बीथोवेन की "मूनलाइट सोनाटा" के निर्माण का इतिहास: एक संक्षिप्त अवलोकन। लुडविग वान बीथोवेन

आश्चर्यजनक लार्गो ई मेस्टो की छाया में, यह मिनुएट, शायद, कुछ हद तक कम करके आंका गया है। इसने शोधकर्ताओं का अधिक ध्यान आकर्षित नहीं किया है और आमतौर पर इसे इसके निर्माता की शैली और प्रतिभा की स्पष्ट अभिव्यक्ति के रूप में नहीं देखा जाता है।

इस बीच, बीथोवेन के विरोधाभासी सिद्धांतों के संघर्ष के तर्क को मिनुएट में एक अजीबोगरीब और सूक्ष्म अवतार मिला। इसके अलावा, यह बाद के संगीतकारों - शुमान, चोपिन के माधुर्य की विशेषताओं का अनुमान लगाता है। यह, निश्चित रूप से, बीथोवेन की शैली को रूमानियत के करीब नहीं बनाता है: कलात्मक अवधारणाओं और विश्व दृष्टिकोण के बीच का अंतर लागू रहता है। लेकिन इस तरह की प्रत्याशाएं बीथोवेन के काम का एक अनिवार्य पक्ष हैं और एक बार फिर भविष्य के लिए उनके प्रयास, कला के आगे के विकास के लिए उनके महत्व की गवाही देती हैं।

प्रश्न में मीनू एक हल्के गेय प्रकृति का है और इसे एंटोन रुबिनस्टीन द्वारा "प्रिय" कहा जाता है। टुकड़े का मुख्य चरित्र कुछ और सक्रिय, गतिशील तत्वों के विपरीत है, जो कुछ हद तक scherzo शैली के समान है। और यह है कि विभिन्न शैलियों और शैलीगत घटकों के कार्यों को पूरे काम में कैसे वितरित किया जाता है, शास्त्रीय मिनुएट के नृत्य मेलोडिक्स परिपक्व रोमांटिक गीतों का अनुमान लगाते हैं, और इस गीत को शेरज़ो तत्व के साथ कैसे जोड़ा जाता है, यह मुख्य कलात्मक खोज है नाटक। इसकी खोज और व्याख्या एट्यूड के कार्यों में से एक है।
एक अन्य कार्य पुस्तक के पिछले भागों में उल्लिखित विश्लेषणात्मक पद्धति के विभिन्न पहलुओं को प्रदर्शित करना है।
तीन-भाग दा कैपो रूप के ढांचे के भीतर, मिनुएट के मधुर चरम वर्गों का मध्य (तिकड़ी) द्वारा विरोध किया जाता है - अधिक सक्रिय, तीव्र उच्चारण उद्देश्यों के साथ। यह आकार में चरम से नीच है और एक छायांकन विपरीत की भूमिका निभाता है। चरम खंड, बदले में, तीन-भाग भी होते हैं, और वे पुनरुत्पादन करते हैं - एक समान रूप से छोटे पैमाने पर और विपरीत के कम तीखेपन के साथ - एक समान संबंध: प्रारंभिक अवधि और पुनरावृत्ति सेट और एक नृत्य-गीतात्मक माधुर्य विकसित करते हैं, जबकि नकली मध्य अधिक मोबाइल है और चरित्र में इस तरह के एक प्रकरण के लिए दृष्टिकोण है, जो scherzo में पाया जा सकता है।
अंत में, गतिशील तत्व भी मुख्य गीतात्मक विषय में प्रवेश करता है। यह बाएं हाथ के हिस्से में सिर्फ एक सिंकोपेटेड "ए" ध्वनि है, जो sforzando द्वारा आरोही ऑक्टेटव कूद में ली गई है (बार 7 देखें):
यह क्षण सिर्फ एक विवरण की तरह लग सकता है, एक अलग निजी स्पर्श, जिसे संगीत की सोच में कुछ तीक्ष्णता जोड़ने के लिए, इसकी रुचि बढ़ाने के लिए डिज़ाइन किया गया है। हालाँकि, नाटक के आगे के पाठ्यक्रम से, इस विवरण का सही अर्थ स्पष्ट हो जाता है। दरअसल, पहले खंड के अनुकरणीय मध्य के लिए प्रोत्साहन दूसरी ध्वनि पर एक उच्चारण (एसएफ) के साथ बास में एक समान आरोही सप्तक चरण है:
पुनर्पूंजीकरण में (पहले खंड के भीतर), बास ऑक्टेव प्रगति और विषय के सातवें बार के समन्वित प्रभाव को बढ़ाया गया है:
अंत में, तिकड़ी भी बास में एक दो-स्वर बढ़ते फ़ोर्ट मोटिफ के साथ शुरू होती है - सच, चौथे में, लेकिन फिर धीरे-धीरे एक सप्तक तक विस्तारित:
ऑक्टेव इंटोनेशन फोर्टिसिमो के साथ, और, इसके अलावा, ध्वनि "ए" पर, तीनों समाप्त होते हैं।
यह स्पष्ट हो जाता है कि बार 7-8 का सिंकोपेशन वास्तव में एक विपरीत (अपेक्षाकृत बोलने वाला, scherzo) शुरुआत की अभिव्यक्ति के रूप में कार्य करता है, जो पूरे टुकड़े में बड़ी स्थिरता के साथ खींचा जाता है। यह भी स्पष्ट है कि मधुर-गीतात्मक और scherzo तत्वों (नृत्य क्षमता के आधार पर जो उन्हें एकजुट करता है) का मेल तीन अलग-अलग स्तरों पर दिया जाता है: मुख्य विषय के भीतर, फिर साधारण तीन-भाग के रूप के ढांचे के भीतर पहले खंड का, और अंत में, minuet के जटिल तीन-भाग के रूप में (यह कई और केंद्रित प्रभावों के पहले से ही परिचित सिद्धांत के भावों में से एक है)।
अब माधुर्य की पहली ध्वनि पर ध्यान दें - फिर से समन्वित "ए"। लेकिन यह समन्वय गतिशील प्रकृति का नहीं है, बल्कि गीतात्मक है। चोपिन द्वारा इस तरह के समन्वय और उनके लगातार उपयोग (हमें एच-मोल में कम से कम वाल्ट्ज को याद करते हैं) पहले से ही "संगीत की सामग्री और साधनों के बीच संबंध पर" खंड में चर्चा की गई है। जाहिर है, बीथोवेन के मिनुएट का प्रारंभिक गीतात्मक समन्वय इस तरह के सबसे शुरुआती, सबसे हड़ताली उदाहरणों में से एक है।
इसलिए नाटक में दो अलग-अलग प्रकार के समन्वय शामिल हैं। जैसा कि "कार्यों के संयोजन के सिद्धांत" खंड में उल्लेख किया गया है, एक ही माध्यम के विभिन्न कार्यों को एक दूरी पर जोड़ दिया जाता है, और परिणामस्वरूप, सिंकोपेशन की संभावनाओं के साथ एक नाटक उत्पन्न होता है, जो एक महान कलात्मक प्रभाव देता है: सिंकोपेटेड "ए " बार 7 एक साथ प्रारंभिक "ए" जैसा दिखता है, और इसकी अप्रत्याशितता और तीखेपन में इससे अलग है। अगले उपाय (8) में - फिर से एक गेय सिंकोपेशन, दूसरे वाक्य की शुरुआत। इस प्रकार scherzo और गीतात्मक सिद्धांतों का जुड़ाव भी दो प्रकार के सिंकोपेशन के वर्णित सहसंबंध में प्रकट होता है।
उनके बीच अंतर करना मुश्किल नहीं है: शेरज़ो सिंकोपेशन को बास आवाज में sforzando दिया जाता है और यहां तक ​​​​कि (इस मामले में, प्रकाश) उपायों से पहले (माप 8 पूर्व में 68, पूर्व 70 में 32 मापें); गीतात्मक लोगों के पास एक sforzando छाया नहीं है, माधुर्य में ध्वनि और विषम (भारी) उपायों से पहले (बार 1, 9 और 13 उदाहरण में 68, उदाहरण 70 में 33 मापें)। नाटक के चरमोत्कर्ष पर, जैसा कि हम देखेंगे, ये दो प्रकार के समन्वय विलीन हो जाते हैं।
और अब Minuet के शुरुआती मोड़ पर विचार करें। यह उन स्वरों पर ध्यान केंद्रित करता है जो 19 वीं शताब्दी में गीतात्मक मेलोडिक्स की विशेषता बन गए थे: सिंकोपेशन के बाद, पांचवीं से तीसरी डिग्री तक एक विशिष्ट छठी छलांग होती है, इसके बाद टॉनिक डी की एक चिकनी गिरावट और गायन होता है, जिसमें देरी भी शामिल है। परिचयात्मक स्वर। यह सब - अपेक्षाकृत समान लयबद्ध आंदोलन के साथ, लेगाटो, पियानो, डोल्से। सूचीबद्ध साधनों में से प्रत्येक अलग से, निश्चित रूप से, विभिन्न प्रकार की शैली और शैलीगत स्थितियों में पाया जा सकता है, लेकिन उनमें से सभी - शायद ही। इसके अलावा, काम में टर्नओवर की भूमिका, उसमें उसका भाग्य महत्वपूर्ण है। यहां यह भूमिका बहुत महत्वपूर्ण है, मकसद को बार-बार दोहराया जाता है, पुष्टि की जाती है, मजबूत किया जाता है।
टुकड़े के आगे के विकास के लिए, यह आवश्यक है, विशेष रूप से, 5-6 बार (और इसी तरह के क्षणों में) के दूसरे इंटोनेशन में लेगाटो और स्टैकाटो का विकल्प। स्ट्रोक के क्षेत्र में यह मुख्य अर्थपूर्ण विरोध भी यहां टुकड़े के दो मुख्य अभिव्यंजक सिद्धांतों के संयोजन के रूप में कार्य करता है। स्टैकाटो मार्मिकता का एक स्पर्श जोड़ता है जो सातवें बार के सिंकोपेशन के लिए मंच तैयार करता है। उत्तरार्द्ध फिर भी अप्रत्याशित लगता है, धारणा की जड़ता का उल्लंघन करता है।
ऊपर, हमने मिनुएट की अवधारणा में इस समन्वय के अर्थ पर चर्चा की। लेकिन सिंकोपेशन का सार्थक कार्य यहां (इस बार एक साथ) संचार के साथ संयुक्त है। आखिरकार, यह सामान्य ताल में है, इसके रूप की परिचितता के कारण निष्क्रिय रूप से माना जाता है और इसके अलावा, तनाव में गिरावट को दर्शाता है, कि अक्सर श्रोता के हित में भी गिरावट का खतरा होता है। और सिंकोपेशन, जड़ता को तोड़ते हुए, सबसे आवश्यक क्षण में इस रुचि का समर्थन करता है।
यह उल्लेखनीय है कि दूसरे वाक्य में, पहले के समान सामान्य रूप से निर्मित, ऐसा कोई समन्वय नहीं है (इसके विपरीत, एक और गीतात्मक समन्वय प्रकट होता है। यह लयबद्ध शब्दों में अवधि की पूर्ण ताल को स्थिर बनाता है। हालांकि, अनुपस्थिति की अनुपस्थिति एक तीव्र सिंकोपेशन भी धारणा की जड़ता का उल्लंघन करता है, क्योंकि यह ( सिंकोपेशन ) पहले से ही पिछले निर्माण के सादृश्य द्वारा अपेक्षित है। जैसा कि धारणा की जड़ता पर अनुभाग में पहले ही उल्लेख किया गया है, ऐसे मामलों में, गायब, दमित (जब एक खंड है दोहराया) तत्व अभी भी भविष्य में प्रकट होता है, अर्थात, कलाकार किसी तरह अपने "कर्तव्य" को विचारक को लौटाता है। यहां यह अवधि के अंत (और पुनरावृत्ति) के तुरंत बाद होता है: मध्य का प्रारंभिक स्वर - उल्लिखित सप्तक चाल बास में दूसरी ध्वनि पर जोर देने के साथ - दमित तत्व का केवल एक नया रूप है। इसकी उपस्थिति को वांछित माना जाता है, तैयार मिट्टी पर गिरता है, लाभप्रद मीट्रिक-वाक्य रचना (नए निर्माण के पहले उपाय की मजबूत धड़कन) को पकड़ता है ) और इसलिए एक आवेग के रूप में सेवा करने में सक्षम है, जिसकी क्रिया पूरे मध्य तक फैली हुई है।
यह जीवंत मध्य कारण, इसके विपरीत, गीतों की मजबूती: पुनरावृत्ति के पहले वाक्य में, राग ऊपरी आवाज के एक ट्रिल की पृष्ठभूमि के खिलाफ शुरू होता है, और अधिक लगातार सामने आता है, इसमें एक रंगीन स्वर (ए - एआईएस - एच) शामिल है ) बनावट और सद्भाव समृद्ध होते हैं (दूसरे चरण की tonality में विचलन)। लेकिन यह सब, बदले में, गतिशील तत्व की अधिक सक्रिय अभिव्यक्ति पर जोर देता है।
क्लाइमेक्स, टर्निंग पॉइंट और एक तरह का खंडन, रिप्राइज़ के दूसरे वाक्य में आता है।
मुख्य गेय रूपांकनों के आरोही अनुक्रमण द्वारा वाक्य का विस्तार किया गया है। क्लाइमेक्टिक डी, संक्षेप में, वही गीतात्मक समन्वय है जिसने पूरे नाटक और इस वाक्य दोनों को शुरू किया। लेकिन यहां राग की समकालिक ध्वनि को sforzando लिया जाता है और एक सम (प्रकाश) माप से पहले लिया जाता है, जो अभी भी सिंकोपेटेड scherzos की विशेषता थी। इसके अलावा, अगले माप के डाउनबीट पर, एक असंगत परिवर्तित राग ध्वनियाँ, जो sforzando द्वारा भी ली जाती हैं (यहाँ एक उच्च क्रम का एक सिंकोपेशन है: कॉर्ड एक हल्के माप पर पड़ता है)। हालांकि, scherzo तत्व की ये अभिव्यक्तियाँ, गेय विकास के चरमोत्कर्ष के साथ मेल खाती हैं, पहले से ही इसके अधीनस्थ हैं: संवर्धित छठे समर्थन के अभिव्यंजक सेमीटोन झुकाव के साथ कॉर्ड चरमोत्कर्ष का समर्थन करता है और बढ़ाता है। और यह न केवल एक मधुर शिखर का प्रतिनिधित्व करता है, बल्कि मिनुएट (तीन तक) के मुख्य खंड के आलंकारिक विकास में एक महत्वपूर्ण मोड़ भी है। दो प्रकार के समरूपता का एक साथ संयोजन होता है, जो scherzo और गीतात्मक सिद्धांतों के संलयन को व्यक्त करता है, और पहला दूसरे के अधीन होता है, जैसे कि इसमें घुल रहा हो। यहां चरमोत्कर्ष की तुलना एक चंचल भ्रूभंग के अंतिम प्रयास से की जा सकती है, जो तुरंत मुस्कान में बदल जाता है।
मुख्य खंड का लगातार किया जाने वाला मजाकिया आलंकारिक नाटक ऐसा ही है। स्वाभाविक रूप से, गीतवाद, जिसने संघर्ष में खुद को मुखर किया, के परिणामस्वरूप एक व्यापक मधुर लहर (दोहराव का दूसरा वाक्य) हुआ, जो विशेष रूप से रोमांटिक के गीतात्मक नाटकों की याद ताजा करती है। विनीज़ क्लासिक्स के लिए पुनरावृत्ति का क्रमिक विस्तार काफी सामान्य है, लेकिन एक उज्ज्वल मधुर शिखर के अपने दूसरे वाक्य में विजय, एक परिवर्तित राग द्वारा सामंजस्य और पूरे रूप की परिणति के रूप में सेवा करना, केवल बाद के संगीतकारों के लिए विशिष्ट बन गया। लहर की संरचना में, एक छोटी और बड़ी संरचना के बीच फिर से एक पत्राचार होता है: अनुक्रमित प्रारंभिक मकसद न केवल भरने के साथ एक छलांग है, बल्कि एक ही समय में वृद्धि और गिरावट की एक छोटी लहर है। बदले में, एक बड़ी लहर भी भरने के साथ एक छलांग है (व्यापक अर्थ में): इसकी पहली छमाही में - वृद्धि के दौरान - कूद होती है, दूसरी में - नहीं। शायद, सबसे अधिक संभावना है कि यह लहर, विशेष रूप से माधुर्य और सद्भाव (सभी आवाजों की चिकनी गति के साथ) में क्रोमैटिज्म के साथ चरमोत्कर्ष और पैमाने की तरह गिरावट, शुमान के गीतों की याद दिलाती है।
कुछ अन्य विवरण भी बीथोवेन के बाद के गीतों की विशेषता हैं। तो, एक अपूर्ण ताल के साथ पुनरावृत्ति समाप्त होती है: माधुर्य पांचवें स्वर पर जम जाता है। इसी तरह, रिप्राइज़ के बाद जो जोड़ होता है, जिसमें एक संवाद का चरित्र होता है, उसी तरह समाप्त होता है (यह जोड़ कुछ हद तक शुमान के संगीत का भी अनुमान लगाता है)।
इस बार, अंतिम टॉनिक से पहले के प्रमुख को भी मुख्य रूप में नहीं, बल्कि तीसरी तिमाही के राग के रूप में दिया गया है - संपूर्ण जोड़ की हार्मोनिक संरचना के साथ एकता के लिए और मिनुएट का मुख्य उद्देश्य। नाटक का ऐसा अंत विनीज़ क्लासिक्स के लिए एक अत्यंत असामान्य मामला है। बाद के संगीतकारों के कार्यों में, अपूर्ण अंतिम ताल अक्सर पाए जाते हैं।
यह पहले ही ऊपर कहा जा चुका है कि रजिस्टरों, रूपांकनों, समयों की "विदाई रोल कॉल" अक्सर कोड और परिवर्धन में पाई जाती है। लेकिन, शायद, गेय संगीत में इस तरह की अंतिम तुलना विशेष रूप से प्रभावशाली है। विचाराधीन मामले में, विदाई संवाद को इसके नए रूप के साथ, गीत के गहन होने के साथ जोड़ा जाता है (जैसा कि ज्ञात है, बीथोवेन के कोड में, छवि की नई गुणवत्ता काफी विशिष्ट घटना बन गई है)। मिनुएट का प्रारंभिक मकसद न केवल निम्न रजिस्टर में एक नए तरीके से लगता है, बल्कि इसे मधुर रूप से भी बदल दिया जाता है: अवधारण डी-सीआईएस अब बढ़ाया जाता है, और अधिक मधुर 1 बन जाता है। एक मीट्रिक परिवर्तन भी हुआ: जिस माप पर प्रमुख terzquartakchord मिनुएट की शुरुआत में गिर गया (माधुर्य में डी की अवधारण के साथ) हल्का (दूसरा) था, यहां यह भारी (तीसरा) हो गया। माप, जिसमें मधुर मोड़ ए-फिस-ए था, इसके विपरीत, भारी (पहला) था, और अब यह एक प्रकाश (दूसरा) में बदल गया है। ए) जिस पर यह बनाया गया है। एक अभिन्न मधुर रेखा से दो रूपांकनों का बहुत अलग होना और अलग-अलग आवाज़ों और रजिस्टरों में उनकी तुलना उन्हें और अधिक वजनदार बना सकती है, उन्हें एक वृद्धि (लयबद्ध नहीं, बल्कि मनोवैज्ञानिक) के रूप में प्रस्तुत कर सकती है। याद रखें कि उनमें से प्रत्येक की अधिक पूर्ण धारणा के लिए घटक तत्वों में एक निश्चित एकता का अपघटन, और फिर संपूर्ण, न केवल वैज्ञानिक के लिए, बल्कि कलात्मक ज्ञान के लिए भी एक महत्वपूर्ण तकनीक है (यह पहले से ही "पर" खंड में चर्चा की गई थी। कलात्मक खोज ”चोपिन के बारकारोल का विश्लेषण करते समय)।
हालांकि, कला में, बाद के संश्लेषण को कभी-कभी श्रोता (दर्शक, पाठक) की धारणा पर छोड़ दिया जाता है। इस मामले में यही होता है: इसके अलावा, ऐसा प्रतीत होता है, केवल थीम को तत्वों में विघटित करता है, इसे फिर से बनाए बिना; लेकिन श्रोता इसे याद रखता है और मानता है - एक अतिरिक्त के बाद जो इसके तत्वों की अभिव्यक्ति को गहरा करता है - पूरी गीतात्मक छवि अधिक पूर्ण और विशाल है।
जोड़ का सूक्ष्म स्पर्श माधुर्य में प्राकृतिक और हार्मोनिक VI चरणों का प्रत्यावर्तन है। बीथोवेन द्वारा अंतिम निर्माणों और बाद की रचनाओं में उपयोग की जाने वाली यह तकनीक (उदाहरण के लिए, नौवीं सिम्फनी के पहले आंदोलन की अंतिम पार्टी में, प्रदर्शनी के अंत से बार 40-31 देखें), के काम में व्यापक रूप से उपयोग किया गया था 19 वीं शताब्दी के बाद के संगीतकार। दो रंगीन सहायक ध्वनियों बी और जीआईएस के साथ मोड की 5 वीं डिग्री के अलावा गायन, मिनुएट के डायटोनिक मेलोडी की शर्तों के तहत अपर्याप्त रूप से तैयार हो सकता है, अगर रंगीन स्वर पहले मेलोडी में झिलमिलाते नहीं थे। जाहिरा तौर पर, हालांकि, इस संबंध में अधिक महत्वपूर्ण जलवायु सामंजस्य है, जिसमें बी और जीआईएस ध्वनियां शामिल हैं, जो ए की ओर बढ़ती हैं। बदले में, यह सामंजस्य - पूरे टुकड़े में एकमात्र परिवर्तित और असामान्य-ध्वनि वाला राग - शायद उल्लेखित स्वरों में कुछ अतिरिक्त औचित्य प्राप्त करता है a - b - a - gis - a। एक शब्द में, परिणति सद्भाव और इसके अलावा मोड की 5 वीं डिग्री के शांत करने वाले अर्ध-स्वर जप संभवतः एक प्रकार की जोड़ी का प्रतिनिधित्व करते हैं
"असामान्य साधनों की जोड़ी के सिद्धांत की एक अजीब अभिव्यक्ति, पुस्तक के पिछले भाग के अंतिम भाग में वर्णित है।
हम तीनों के विषय पर अधिक संक्षेप में विचार करेंगे। यह खड़ा है, जैसा कि यह था, चरम भागों की विषयगत प्रकृति के विपरीत संबंध में। पृष्ठभूमि में क्या है और एक विपरीत तत्व का चरित्र है, विकास की प्रक्रिया में दूर हो जाता है, तीनों (दो ध्वनियों के सक्रिय आरोही रूपांकनों) में सामने आता है। और इसके विपरीत, तिकड़ी के भीतर अधीनस्थ (विपरीत) मकसद, इस खंड के अंत में भी दूर हो जाता है और मजबूर हो जाता है, दो-बार पियानो है, जो मधुर-लयबद्ध आकृति है, जिसमें से 2-3 बार के कारोबार जैसा दिखता है। मिनुएट का मुख्य विषय, और निम्न रजिस्टर में ध्वनि तत्काल पूर्ववर्ती परिशिष्ट में प्रारंभिक मकसद मुख्य विषय की समान ध्वनि को गूँजती है।
हालाँकि, इस सरल संबंध के पीछे एक अधिक जटिल संबंध है। ऐसा लगता है कि तीनों का विषय विपरीत मुख्य पार्टियों के विषयों के करीब है, जो मोजार्ट के पहले रूपक के विशिष्ट हैं। लेकिन, इस तथ्य के अलावा कि विपरीत के दोनों तत्व एक ही ट्रिपल संगत की पृष्ठभूमि के खिलाफ दिए गए हैं, उनका अनुपात थोड़ा अलग अर्थ प्राप्त करता है। दूसरा तत्व, हालांकि इसमें देरी शामिल है, एक अवरोही पांचवें के सकारात्मक (आयंबिक) स्वर के साथ समाप्त होता है, जिसकी पहली ध्वनि भी स्टैकेटो ली जाती है। बास से ऊपरी आवाज में फेंके गए छोटे सक्रिय रूपांकनों के लिए कम रजिस्टर (विपरीत विषयों के दूसरे तत्वों के लिए असामान्य) में हमेशा प्रतिक्रिया देना, शांत और लयबद्ध रूप से यहां तक ​​​​कि वाक्यांश यहां शुरुआत इतनी नरम या कमजोर नहीं है, लेकिन शांति से शांत है, मानो तेज आवेगों की ललक को ठंडा कर रहा हो।
वाक्यांश की यह धारणा भी पूरे मिनुएट में इसके स्थान से निर्धारित होती है। आखिरकार, शास्त्रीय मिनुएट का तीन-भाग रूप परंपरा द्वारा सख्ती से निर्धारित किया गया है, और एक कम या ज्यादा तैयार श्रोता जानता है कि तीनों के बाद एक आश्चर्य होगा, जहां इस मामले में नृत्य-गीत सिद्धांत की प्रधानता होगी बहाल। इस मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण के कारण, श्रोता तीनों के भीतर वर्णित शांत वाक्यांश की अधीनस्थ स्थिति को न केवल महसूस करता है, बल्कि यह भी कि यह पूरे टुकड़े के प्रमुख तत्व के प्रतिनिधि के रूप में कार्य करता है, जो केवल अस्थायी रूप से पृष्ठभूमि में फीका हो गया है। इस प्रकार, रूपांकनों का शास्त्रीय विपरीत अनुपात तिकड़ी में उभयलिंगी हो जाता है और इसे एक निश्चित हल्के विडंबनापूर्ण रंग के साथ दिया जाता है, जो बदले में, इस तिकड़ी के समग्र रूप से scherzoness के भावों में से एक के रूप में कार्य करता है।
नाटक की सामान्य नाटकीयता जुड़ी हुई है, जैसा कि जो कहा गया है, उससे स्पष्ट है, विभिन्न स्तरों पर गीतात्मक द्वारा scherzo तत्व के विस्थापन के साथ। विषय में ही, पहले वाक्य में एक्यूट सिंकोपेशन होता है, दूसरा नहीं। हमने पहले खंड के त्रिपक्षीय रूप में scherzo तत्व पर काबू पाने का विस्तार से पालन किया है। लेकिन गेय जोड़ के शांत और कोमल स्वरों के बाद, यह तत्व फिर से एक तिकड़ी के रूप में आक्रमण करता है, केवल सामान्य आश्चर्य द्वारा फिर से दबा दिया जाता है। हम Minuet के पहले खंड के भीतर भागों की पुनरावृत्ति से पीछे हटते हैं। उनका मुख्य रूप से संप्रेषणीय अर्थ है - वे श्रोता की स्मृति में संबंधित सामग्री को ठीक करते हैं - लेकिन, निश्चित रूप से, वे टुकड़े के अनुपात को भी प्रभावित करते हैं, और उनके माध्यम से अर्थ संबंधी संबंध, पहले खंड को तीनों की तुलना में अधिक वजन देते हैं। ये सभी दोहराव विकास तर्क को प्रभावित करते हैं: उदाहरण के लिए, जोड़ की पहली उपस्थिति के बाद, नकली मध्य फिर से लगता है, बास आवाज के उच्चारण दो-स्वर उद्देश्यों से शुरू होता है (उदाहरण 69 देखें), और इसके अलावा, एक तिकड़ी को दोहराने के बाद शुरू होता है, एक समान मकसद से शुरू होता है।
विषयगत सामग्री का विश्लेषण और टुकड़े के विकास को समाप्त करने के बाद, आइए अब हम उन अनुमानों पर लौटते हैं जिन्हें हमने बाद के गीतात्मक माधुर्य के (मिनुएट के चरम खंडों में) नोट किया था। ऐसा प्रतीत होता है कि वे या तो सामान्य रूप से मिनुएट की शैली के कारण या इस टुकड़े की प्रकृति के कारण नहीं थे, जो किसी भी तरह से विशेष भावनात्मक अभिव्यक्ति, विकसित गीत लेखन, या गीतात्मक भावनाओं के व्यापक फैलाव का दावा नहीं करता है। जाहिरा तौर पर, ये उम्मीदें इस तथ्य के कारण हैं कि नाटक के चरम वर्गों की गीतात्मक अभिव्यक्ति को लगातार गतिशील तत्व के खिलाफ संघर्ष में बढ़ाया जाता है और, जैसा कि यह था, अधिक से अधिक नए संसाधनों को कार्रवाई में लगाने के लिए मजबूर किया जाता है। . चूंकि यह चुनी हुई शैली और संगीत के सामान्य गोदाम द्वारा लगाए गए गंभीर प्रतिबंधों की शर्तों के तहत किया जाता है, जो भावनाओं के व्यापक या हिंसक अतिप्रवाह की अनुमति नहीं देते हैं, छोटे रोमांटिक टुकड़ों के सूक्ष्म गीतों की दिशा में मधुर और अन्य साधन विकसित होते हैं। . यह उदाहरण एक बार फिर दिखाता है कि नवाचार कभी-कभी उन विशेष प्रतिबंधों से भी प्रेरित होता है जो कलात्मक कार्य के अर्थ से जुड़े होते हैं।
यहाँ नाटक की मुख्य कलात्मक खोज का पता चलता है। कई गेय मीनूट्स हैं (उदाहरण के लिए, मोजार्ट द्वारा) जो इससे भी अधिक गहराई से गेय हैं। विनीज़ क्लासिक्स के बीच सभी प्रकार के शेरज़ो शेड्स और लहजे के साथ मिन्यूट्स बहुतायत में पाए जाते हैं। अंत में, शेरज़ो तत्वों के साथ गीतात्मक तत्वों का संयोजन minuets में असामान्य नहीं है। लेकिन इन तत्वों के संघर्ष की लगातार निष्पादित नाटकीयता, जिस प्रक्रिया में वे एक-दूसरे को प्रोत्साहित और सुदृढ़ करते प्रतीत होते हैं, संघर्ष एक चरमोत्कर्ष की ओर ले जाता है और इसके बाद की शुरुआत के साथ गीतात्मक शुरुआत के प्रभुत्व के साथ एक विशिष्ट, विशिष्ट है इस विशेष मिनुएट की व्यक्तिगत खोज और एक ही समय में खोज आमतौर पर बीथोवेनियन अपने असाधारण तर्क और नाटकीयता की हड़ताली द्वंद्वात्मकता में (गीतात्मक चरमोत्कर्ष की अभिव्यक्तियों में से एक में शेरज़ो उच्चारण का परिवर्तन)। इसने उन्नीसवीं शताब्दी के संगीतकारों के गीतों की वर्णित प्रत्याशाओं के क्षेत्र में कई और निजी खोजों को भी जन्म दिया।
टुकड़े की मौलिकता, हालांकि, इस तथ्य में निहित है कि बीथोवेन के बाद के गीत जो इसमें उत्पन्न हुए हैं, वे पूरी ताकत से नहीं दिए गए हैं: उनकी कार्रवाई टुकड़े की सामान्य प्रकृति (तेज गति, नृत्य, ए) द्वारा नियंत्रित होती है। staccato की महत्वपूर्ण भूमिका, शांत सोनोरिटी की प्रबलता) और सोनाटा चक्र में इसकी स्थिति एक ऐसे हिस्से के रूप में जो अन्य भागों के साथ भी कम वजन के साथ विरोधाभासी है और कुछ छूट देने के लिए डिज़ाइन किया गया है। इसलिए, मिनुएट का प्रदर्शन करते समय, रोमांटिक गीतों की विशेषताओं पर जोर देना आवश्यक नहीं है: लार्गो ई मेस्टो के तुरंत बाद, वे केवल एक स्वर में ध्वनि कर सकते हैं। यहां प्रस्तुत विश्लेषण, धीमी गति के फिल्मांकन की तरह, अनिवार्य रूप से इन विशेषताओं को बहुत करीब से उजागर करता है, लेकिन केवल उन्हें बेहतर ढंग से देखने और समझने के लिए, और फिर इस नाटक में उनके वास्तविक स्थान को याद करने के लिए - यद्यपि गेय, लेकिन धर्मनिरपेक्ष, मजाकिया और मोबाइल शास्त्रीय minuet। इसकी आड़ में महसूस करना, इसके संयमित ढांचे में, ये विशेषताएं संगीत को एक अकथनीय आकर्षण देती हैं।
मिनुएट के बारे में जो कुछ कहा गया है, वह एक डिग्री या किसी अन्य पर, प्रारंभिक बीथोवेन की कुछ अन्य रचनाओं पर या उनके व्यक्तिगत एपिसोड पर लागू होता है। यह याद करने के लिए पर्याप्त है, उदाहरण के लिए, दसवीं सोनाटा का मोबाइल-गीतात्मक उद्घाटन विषय (क्यू-ड्यूर, ऑप। 14 नंबर 2), अत्यंत लचीला, पापी और लोचदार, जिसमें कई विशेषताएं हैं जो बाद में बाद के गीतों की विशेषता बन गईं संगीतकार इस सोनाटा के कनेक्टिंग हिस्से में, अवरोही निलंबन की एक श्रृंखला होती है, दो बार ऊपर और नीचे (बार 13-20) दोहराई (अनुक्रमित) होती है, जो चाप को भविष्य के माधुर्य के लिए भी फेंकती है, विशेष रूप से त्चिकोवस्की की विशिष्ट नाटकीयता के लिए मधुर पंक्तियाँ। लेकिन फिर से, बाद के गीतों का लगभग तैयार-निर्मित तंत्र पूरे जोरों पर नहीं है: विषय की गतिशीलता, नजरबंदी की तुलनात्मक संक्षिप्तता, अनुग्रह नोट, और अंत में, संगत की विनीज़-शास्त्रीय प्रकृति - सभी यह उभरती रोमांटिक अभिव्यक्ति को रोकता है। बीथोवेन, जाहिरा तौर पर, रूसो के संवेदनशील गीतों की परंपराओं से इस तरह के एपिसोड में आगे बढ़ते हैं, लेकिन वह उन्हें इस तरह से बदल देते हैं कि ऐसे साधन बनाए जाते हैं जो कई मायनों में भविष्य का अनुमान लगाते हैं, हालांकि केवल इसमें वे पूरी तरह से प्रकट होंगे (बेशक, इसी के तहत) संदर्भ की विभिन्न स्थितियां) उनकी अभिव्यंजक संभावनाएं, पूरी ताकत से काम करना शुरू कर देंगी। ये अवलोकन और विचार शायद "प्रारंभिक बीथोवेन और स्वच्छंदतावाद" की समस्या के लिए कुछ अतिरिक्त सामग्री प्रदान करते हैं।
पिछली प्रदर्शनी में, मिनुएट को अपेक्षाकृत स्वतंत्र टुकड़ा माना जाता था, और इसलिए सोनाटा में इसके स्थान के संकेत आवश्यक न्यूनतम तक सीमित थे। यह दृष्टिकोण काफी हद तक उचित है, क्योंकि शास्त्रीय चक्रों के कुछ हिस्सों में एक निश्चित स्वायत्तता होती है और अलग प्रदर्शन की अनुमति होती है। हालाँकि, यह स्वाभाविक है कि एक भाग का संपूर्ण कलात्मक प्रभाव केवल संपूर्ण के ढांचे के भीतर होता है। और इसलिए, पूरे सोनाटा को देखते हुए मिनुएट द्वारा उत्पन्न छाप को समझने के लिए, संबंधित सहसंबंधों और कनेक्शनों को स्पष्ट करना आवश्यक है - सबसे पहले लार्गो के साथ। इन कनेक्शनों के विश्लेषण को यहां एक काम का वर्णन करने के एक निश्चित तरीके के प्रदर्शन के साथ जोड़ा जाएगा - जिस तरह से "कलात्मक खोज पर" खंड के अंत में उल्लेख किया गया है: हम, जैसा कि थे, संरचना और आंशिक रूप से यहां तक ​​​​कि नाटक का विषय (कुछ स्तरों पर) इसके रचनात्मक कार्य से जो हमें पहले से ज्ञात है, इसकी शैली, सोनाटा चक्र में कार्य, इसमें निहित कलात्मक खोज से, साथ ही साथ संगीतकार की शैली और परंपराओं की विशिष्ट विशेषताओं से उसमें सन्निहित।
दरअसल, सोनाटा में इस टुकड़े की भूमिका काफी हद तक इसके पड़ोसी हिस्सों - लार्गो और फिनाले से इसके संबंध से निर्धारित होती है। उत्तरार्द्ध की स्पष्ट रूप से व्यक्त की गई scherzo विशेषताएं सोनाटा के तीसरे भाग की शैली के रूप में scherzo की पसंद के अनुरूप नहीं होंगी (यह भी एक तेज मध्य आंदोलन के बिना करना असंभव है, अर्थात चक्र को तीन बनाने के लिए) -पार्ट, चूंकि यह समापन लार्गो को संतुलित नहीं कर सका)। अवशेष - प्रारंभिक बीथोवेन की शैली के संदर्भ में - केवल एक संभावना एक मीनू है। इसका मुख्य कार्य शोकाकुल लार्गो के विपरीत है, एक ओर, विश्राम, कम तनाव, दूसरी ओर, कुछ, यद्यपि संयमित, गीतात्मक ज्ञानोदय (कुछ स्थानों पर देहाती रंग के साथ: हम विषय की शुरूआत को याद करते हैं) , जो ऊपरी आवाज में एक ट्रिल की पृष्ठभूमि के खिलाफ शुरू होता है)।
लेकिन शास्त्रीय मीनू अपने आप में एक विपरीत तीन-भाग का रूप है। और ऐसे मामलों में जहां वह मुख्य रूप से नृत्य-गीतात्मक प्रकृति के हैं, उनकी तिकड़ी अधिक सक्रिय है। ऐसी तिकड़ी फिनाले की तैयारी कर सकती है, और इस तैयारी में मिनुएट का दूसरा कार्य निहित है।
अब बीथोवेन की संकेंद्रित वृत्तों में विकसित होने की प्रवृत्ति को याद करते हुए, यह मान लेना आसान है कि नृत्य-गीतात्मक और अधिक गतिशील (या scherzo) शुरुआत की तुलना न केवल मिनुएट रूप के स्तर पर की जाएगी, बल्कि यह भी होगी इसके भागों के भीतर। इस तरह की धारणा के लिए एक अतिरिक्त आधार एक समान विकास है (लेकिन विषयों के विपरीत संबंध के साथ) पहले के दूसरे सोनाटा के तेज मध्य भाग में। दरअसल, उसके शेर्ज़ो में, विपरीत तिकड़ी में स्वाभाविक रूप से अधिक शांत, मधुर चरित्र होता है। लेकिन चरम वर्गों के बीच में एक मधुर एपिसोड (जीआईएस-मोल) भी है, इसकी समान लय में करीब, चिकनी मेलोडिक पैटर्न, मामूली मोड (साथ ही संगत की बनावट) एक ही शेरज़ो के तीनों के लिए। बदले में, इस कड़ी के पहले बार (दोहराए गए क्वार्टर) Scherzo के मुख्य विषय के बार 3-4 से सीधे अनुसरण करते हैं, लयबद्ध रूप से जीवंत प्रारंभिक रूपांकनों के विपरीत। इसलिए, यह अपेक्षा करना आसान है कि सातवीं सोनाटा से मिनुएट के नृत्य-गीतात्मक चरम खंडों में, इसके विपरीत, एक अधिक मोबाइल मध्य दिखाई देगा (यह वास्तव में मामला है)।
मिनुएट में मुख्य विषय के भीतर एक समान संबंध को महसूस करना अधिक कठिन है। यदि सक्रिय या scherzo प्रकार के विषय अपने चरित्र को नहीं खोते हैं, जब शांत या नरम उद्देश्यों को एक विपरीत के रूप में शामिल किया जाता है, तो मधुर, गीतात्मक विषय अधिक सजातीय सामग्री और गैर-विपरीत विकास की ओर बढ़ते हैं। यही कारण है कि दूसरे सोनाटा से शेरज़ो में, मधुर तिकड़ी सजातीय है, और पहले विषय में कुछ विपरीत है, जबकि सातवीं सोनाटा से मिनुएट में, अधिक सक्रिय तिकड़ी आंतरिक रूप से विपरीत है, और मुख्य विषय मधुर रूप से सजातीय है।
लेकिन क्या इस तरह के विषय में एक विपरीत गतिशील तत्व को पेश करना अभी भी संभव है? जाहिर है, हाँ, लेकिन न केवल मुख्य मधुर आवाज में एक नए मकसद के रूप में, बल्कि संगत में एक छोटे आवेग के रूप में। इस तरह के आवेगों के रूप में बीथोवेन के काम में सिंकोपेशन की भूमिका को ध्यान में रखते हुए, यह समझना आसान है कि, मिनुएट के सामान्य विचार को देखते हुए, संगीतकार स्वाभाविक रूप से विषय की संगत में एक सिंकोपल उच्चारण पेश कर सकता है, और निश्चित रूप से , जहां यह संचार की दृष्टि से सबसे अधिक आवश्यक और संभव है (तनाव की गिरावट पर, ताल क्वार्टर-सेक्स्ट-कॉर्ड की अपेक्षाकृत लंबी ध्वनि के दौरान, जैसे कि लयबद्ध स्टॉप के सामान्य आलंकारिक भरने के बजाय) राग)। यह संभव है कि वास्तविक रचनात्मक प्रक्रिया में यह संचार कार्य प्रारंभिक था। और यह पहले से ही प्रोत्साहित करता है कि मिनुएट के आगे के विकास में, scherzo-गतिशील तत्व मुख्य रूप से छोटे आवेगों के रूप में प्रकट होता है। विभिन्न स्तरों पर विपरीत सिद्धांतों के संघर्ष को लगातार करने का इरादा विषय में गीतात्मक समन्वयन देने के लिए एक सुखद विचार पैदा कर सकता है, और इस प्रकार विभिन्न प्रकार के समन्वय की तुलना मुख्य कलात्मक खोज को साकार करने के साधनों में से एक बना सकता है। (दूसरी तरह का एक प्रकार का उप-विषय, जो नाटक के सामान्य विषय को हल करने का कार्य करता है)। ) ऊपर वर्णित संघर्ष के उलटफेर भी इस स्थिति से लगभग "सूचक" के रूप में निकाले जा सकते हैं।
यहां उद्धरण चिह्न, निश्चित रूप से, इस तरह की कटौती की पारंपरिकता को इंगित करते हैं, क्योंकि कला के काम में ऐसे तत्व और विवरण नहीं हैं जो न तो बिल्कुल जरूरी हैं और न ही पूरी तरह से मनमानी हैं। लेकिन सब कुछ इतना स्वतंत्र और अप्रतिबंधित है कि यह कलाकार की मनमानी पसंद (उसकी कल्पना का एक अप्रतिबंधित खेल) का परिणाम लग सकता है, और साथ ही, यह इतना प्रेरित, कलात्मक रूप से उचित, जैविक है कि यह अक्सर छाप देता है एकमात्र संभव होने के नाते, जबकि वास्तव में कलाकार की कल्पना अन्य समाधान सुझा सकती है। एक निश्चित प्रकार के डेटा से किसी कार्य की संरचना की कुछ विशेषताओं की व्युत्पत्ति, जैसा कि हम उपयोग करते हैं, केवल विवरण की वह विधि है जो स्पष्ट रूप से प्रेरणा, कार्बनिक संरचना समाधान, कार्य की संरचना के बीच पत्राचार को स्पष्ट रूप से प्रकट करती है। और इसका रचनात्मक कार्य, इसका विषय (शब्द के सामान्य अर्थ में), संरचना के विभिन्न स्तरों पर विषय का प्राकृतिक कार्यान्वयन (बेशक, कुछ विशिष्ट ऐतिहासिक, शैलीगत और शैली की स्थितियों में)। हम यह भी याद करते हैं कि इस तरह का "जनरेटिंग विवरण" एक कलाकार द्वारा एक काम बनाने की प्रक्रिया को पुन: पेश नहीं करता है।
आइए अब हम ज्ञात स्थितियों के आधार पर, मिनुएट का मुख्य उद्देश्य, इसका प्रारंभिक कारोबार, जो पहले तीन उपायों और चौथे की एक मजबूत हरा पर कब्जा कर लेता है, के आधार पर घटाएं। इन स्थितियों में से एक बीथोवेन की शैली की विशेषता, चक्र के हिस्सों की गहरी मकसद-अंतर्राष्ट्रीय एकता है। एक और मिनुएट का पहले से ही उल्लेख किया गया कार्य है, और इसके सभी मुख्य विषय से ऊपर, एक प्रकार की भोर के रूप में, लार्गो के बाद एक शांत सुबह। स्वाभाविक रूप से, बीथोवेनियन प्रकार की चक्र की एकता के साथ, ज्ञानोदय न केवल संगीत के सामान्य चरित्र को प्रभावित करेगा (विशेष रूप से, प्रमुख द्वारा एक ही नाम के नाबालिग के परिवर्तन में): यह स्वयं को संबंधित में भी प्रकट करेगा लार्गो में हावी होने वाले बहुत ही अन्तर्राष्ट्रीय क्षेत्र का परिवर्तन। यह मिनुएट के विशेष रूप से उज्ज्वल प्रभाव के रहस्यों में से एक है जब इसे लार्गो के तुरंत बाद माना जाता था।
पहले लार्गो बार मोटिफ में, मेलोडी ओपनिंग टोन और टॉनिक माइनर थर्ड के बीच कम चौथी रेंज में घूमती है। बार 3 में तीसरे से शुरुआती स्वर तक क्रमिक क्षय होता है। पार्श्व भाग का मुख्य रूप भी इसका अनुसरण करता है (हम प्रदर्शनी से एक उदाहरण देते हैं, जो कि प्रमुख की कुंजी में है)।
यहां, निरोध प्रकार का एक कोरिक इंटोनेशन परिचयात्मक स्वर (एक चौथाई-सेक्स राग प्रमुख को हल करता है) के लिए निर्देशित किया जाता है, और तीसरा शीर्ष एक सप्तक कूद द्वारा लिया जाता है।
यदि हम अब लार्गो के पार्श्व भाग के मोटिफ को हल्का और गीतात्मक बनाते हैं, अर्थात, इसे एक उच्च रजिस्टर में स्थानांतरित करते हैं, प्रमुख के लिए और ऑक्टेव जंप को एक विशिष्ट गीतात्मक छठे V-III के साथ प्रतिस्थापित करते हैं, तो पहले मकसद के इंटोनेशन कंट्रोवर्सी Minuet तुरंत दिखाई देगा। दरअसल, मिनुएट के मकसद में, दोनों तीसरे शीर्ष पर कूदते हैं, और प्रगतिशील गिरावट से शुरुआती स्वर तक, और आखिरी तक की देरी को संरक्षित किया जाता है। सच है, इस सुचारू रूप से गोल आकृति में, शुरुआती स्वर, पार्श्व भाग लार्गो के मूल भाव के विपरीत, एक संकल्प प्राप्त करता है। लेकिन मिनुएट के गीतात्मक निष्कर्ष में, जहां एक ही मूल भाव कम रजिस्टर में होता है, यह परिचयात्मक स्वर पर ठीक से समाप्त होता है, और निरोध के स्वर पर जोर दिया जाता है, बढ़ाया जाता है। अंततः, विचाराधीन प्रेरक संरचनाएं चौथे की मात्रा में एक क्रमिक वंश में वापस जाती हैं, जो सोनाटा के प्रारंभिक प्रेस्टो को खोलता है और उस पर हावी होता है। साइड वाले लार्गो और मिनुएट मोटिफ के लिए, मोड की तीसरी डिग्री तक ऊपर की ओर कूदने के साथ शुरुआत और परिचयात्मक स्वर में देरी विशिष्ट है।

अंत में, यह महत्वपूर्ण है कि लार्गो प्रदर्शनी (बार 21-22) के अंतिम भाग में पार्श्व भाग का मूल भाव भी कम रजिस्टर में दिखाई देता है (लेकिन बास आवाज में नहीं, यानी, फिर से, जैसा कि मिनुएट में है) , लगता है प्रधान, दयनीय, ​​और इसलिए शांत प्रमुख मुख्य मिनुएट के अतिरिक्त से मकसद लार्गो के इंटोनेशन क्षेत्र के शांति और ज्ञान के रूप में विशेष निश्चितता के साथ प्रकट होता है। और यह इस बात की परवाह किए बिना है कि क्या वर्णित मेहराब अब श्रोता की चेतना तक पहुँचता है या अवचेतन में रहता है (जिसकी बहुत अधिक संभावना है)। किसी भी मामले में, मिनुएट और लार्गो के बीच घनिष्ठ अन्तर्राष्ट्रीय संबंध एक अजीबोगरीब तरीके से बंद हो जाता है और उनके विपरीत को तेज करता है, इस कंट्रास्ट के अर्थ को गहरा और परिष्कृत करता है, और इसके परिणामस्वरूप, मिनुएट द्वारा किए गए प्रभाव को बढ़ाता है।
सोनाटा के अन्य भागों के साथ मिनुएट के कनेक्शन पर ध्यान देने की कोई आवश्यकता नहीं है। हालांकि, उनके मुख्य विषय-माधुर्य को समझना महत्वपूर्ण है, न केवल इस चक्र के अन्तर्राष्ट्रीय क्षेत्र के संगत विकास के परिणामस्वरूप, विशेष रूप से इसकी शैली परिवर्तन, बल्कि उसी राग के बीथोवेन द्वारा विरासत में मिली परंपराओं के कार्यान्वयन के रूप में भी। -नृत्य, मोबाइल-गीतात्मक गोदाम। अब हमारे मन में मुख्य रूपांकनों में केंद्रित अभिव्यंजक और संरचनात्मक-अभिव्यंजक प्राथमिक परिसर नहीं हैं (गीतात्मक छठापन, गीतात्मक सिंकोपेशन, प्रतिधारण, चिकनी भरने के साथ कूद, छोटी लहर), लेकिन, सबसे पहले, के कुछ लगातार कनेक्शन मोजार्ट के समान नृत्य, गीत और गीत-नृत्य काल के साथ एक निश्चित प्रकार की वर्ग अवधि के रूप में विषय की सामान्य संरचना।
बीथोवेन के मिनुएट के विषय की विशेषताओं में से एक है, दूसरी डिग्री की कुंजी में, अवधि के दूसरे वाक्य की शुरुआत पहले की तुलना में एक दूसरे से अधिक है। मोजार्ट के साथ भी यही हुआ। बीथोवेन के मिनुएट में, इस तरह की संरचना में निहित क्रमिक विकास की संभावना को महसूस किया जाता है: चरम वर्गों के अंदर पुनरावृत्ति के दूसरे वाक्य में, जैसा कि हमने देखा है, एक आरोही क्रम दिया गया है। यह महत्वपूर्ण है कि इसकी दूसरी कड़ी (जी-ड्यूर) को आंशिक रूप से तीसरे के रूप में माना जाता है, क्योंकि पहली कड़ी (ई-मोल) अपने आप में टुकड़े के प्रारंभिक मकसद का एक क्रमिक आंदोलन है (यह विकास के प्रभाव को बढ़ाता है)।
वर्णित संरचना के साथ मोजार्ट के मधुर-नृत्य काल के बीच, कोई एक ऐसा भी पा सकता है जिसमें विषयगत कोर (अर्थात वाक्य का पहला भाग) के मधुर और हार्मोनिक रूप बीथोवेन के पहले मकसद की रूपरेखा के बहुत करीब हैं। मिनुएट (डी-मोल में मोजार्ट के पियानो कॉन्सर्टो के साइड ग्रुप एलेग्रो से थीम)।
इस विषय के प्रारंभिक कोर की धुन और बीथोवेन के मिनुएट का विषय नोट के लिए नोट है। सामंजस्य भी समान है: T - D43 -T6। अवधि के दूसरे वाक्य में, प्रारंभिक कोर इसी तरह एक सेकंड ऊपर ले जाया जाता है . पहले वाक्यों के दूसरे भाग भी करीब हैं (माधुर्य की 5 वीं से दूसरी डिग्री तक धीरे-धीरे गिरावट)।
यहाँ, बीथोवेन के मिनुएट के विषय और मोजार्ट के सोनाटा (संगीत कार्यक्रम) रूपक के उज्ज्वल नृत्य-गायन पक्ष भागों में से एक के बीच संबंध का तथ्य सांकेतिक है। लेकिन इससे भी अधिक दिलचस्प अंतर हैं: हालांकि मोजार्ट के प्रारंभिक मकसद में तीसरा शिखर अधिक प्रमुख है, इसमें गेय सिंकोपेशन और प्रतिधारण की अनुपस्थिति, एक कम लय, विशेष रूप से कुछ हद तक मधुर प्रकृति के दो सोलहवें नोट्स, मोजार्ट की बारी बनाते हैं, बीथोवेन के विपरीत, किसी भी तरह से रोमांटिक गीतों के करीब नहीं। और अंत में, आखिरी वाला। दो संबंधित विषयों की तुलना सम और विषम मीटर के विरोध को अच्छी तरह से दर्शाती है, जिस पर "संगीत के साधनों की प्रणाली पर" खंड में चर्चा की गई थी: यह स्पष्ट है कि थ्री-बीट थीम किस हद तक (सेटेरिस परिबस) नरम और अधिक है। चार-बीट वाले की तुलना में गेय।

नंबर 2, 1796 में बीथोवेन द्वारा लिखा गया था और जोसेफ हेडन को समर्पित था।
कुल खेलने का समय लगभग 22 मिनट है।

कहानी में ए.आई. कुप्रिन "गार्नेट ब्रेसलेट"।

सोनाटा के चार आंदोलन हैं:

1. एलेग्रो विवेस
2. लार्गो अपासनाटो
3. शेरज़ो। एलेग्रेटो
4. रोंडो। ग्राज़ियोसो

(विल्हेम केम्फ)

(क्लाउडियो अरौ)

इस सोनाटा में, बीथोवेन की रचनात्मक प्रकृति के विकास में एक नया, बहुत लंबा चरण खुद को महसूस नहीं करता है। वियना में जाना, सामाजिक सफलताएं, एक कलाप्रवीण व्यक्ति पियानोवादक की बढ़ती प्रसिद्धि, असंख्य, लेकिन सतही, क्षणभंगुर प्रेम रुचियां।

आध्यात्मिक विरोधाभास स्पष्ट हैं। क्या हमें जनता की, दुनिया की मांगों के आगे झुकना चाहिए, उन्हें यथासंभव सटीक रूप से पूरा करने का तरीका खोजना चाहिए, या अपने स्वयं के, कठिन, कठिन, लेकिन वीर पथ पर चलना चाहिए? बेशक, एक तीसरा क्षण भी आता है - युवाओं की जीवंत, गतिशील भावुकता, आसानी से, प्रतिक्रियात्मक रूप से हर उस चीज के प्रति समर्पण करने की क्षमता जो उसकी चमक और चमक के साथ होती है।

शोधकर्ताओं ने एक से अधिक बार "रियायतों" पर ध्यान देने की इच्छा जताई है, इस के बाहरी गुण और बाद में बीथोवेन पियानो सोनाटा।

दरअसल, रियायतें हैं, उन्हें पहले सलाखों से महसूस किया जाता है, जिनमें से हल्का हास्य जोसेफ हेडन के लिए एक मैच है। सोनाटा में कई गुणी व्यक्ति हैं, उनमें से कुछ (उदाहरण के लिए, कूदना, छोटे पैमाने की तकनीक, टूटे हुए सप्तक की त्वरित गणना) अतीत और भविष्य दोनों को देखते हैं (स्कार्लट्टी, क्लेमेंटी की याद ताजा करती है, लेकिन हम्मेल, वेबर भी)

हालाँकि, बारीकी से सुनने पर, हम देखते हैं कि बीथोवेन के व्यक्तित्व की सामग्री को संरक्षित किया गया है, इसके अलावा, यह विकसित हो रहा है, आगे बढ़ रहा है।

I. एलेग्रो विवेस

एक एथलेटिक आंदोलन जिसमें एक उज्ज्वल स्वभाव है। प्रदर्शनी के दूसरे विषय में समय अवधि के लिए कुछ आश्चर्यजनक बदलाव शामिल हैं। विकास खंड का एक बड़ा हिस्सा एफ प्रमुख में तीसरा है, जिसमें कार्य की कुंजी, ए प्रमुख के साथ संबंध है। विकास में एक कठिन, लेकिन सुंदर विहित खंड भी पाया जाना है। रीप्राइज़ में कोड नहीं होते हैं और भाग चुपचाप और विनम्रता से समाप्त होता है।

द्वितीय. लार्गो अपासनाटो

उन कुछ उदाहरणों में से एक जिसमें बीथोवेन "लार्गो" अंकन वाले टेम्पो का उपयोग करते हैं, जो एक आंदोलन के लिए सबसे धीमा ऐसा अंकन था। उद्घाटन एक स्ट्रिंग चौकड़ी की शैली का अनुकरण करता है और गीतात्मक रागों के खिलाफ एक स्टैकेटो पिज़िकाटो जैसा बास पेश करता है। इस आंदोलन की बीथोवेन की अवधारणा में उच्च स्तर की विरोधाभासी सोच स्पष्ट है। कुंजी ए मेजर, डी मेजर का उप-प्रमुख है।

III. शेर्ज़ो: एलेग्रेटो

एक छोटा और सुंदर आंदोलन जो कई मायनों में एक मीनू के समान है। यह उनके 32 क्रमांकित सोनाटाओं में पहला उदाहरण है जिसमें "शेरज़ो" शब्द का प्रयोग किया गया है। एक मामूली तिकड़ी खंड इस आंदोलन की हंसमुख उद्घाटन सामग्री के विपरीत जोड़ता है।

चतुर्थ। रोंडो: ग्राज़ियोसो

सुंदर और गीतात्मक रोंडो। बार-बार होने वाली सामग्री को खोलने वाला आर्पेगियो प्रत्येक प्रवेश द्वार पर अधिक विस्तृत हो जाता है। रोंडो संरचना: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-कोडा। सी सेक्शन बाकी काम की तुलना में बल्कि उत्तेजित और तूफानी है, और तथाकथित "स्टर्म अंड द्रंग" शैली का प्रतिनिधि है। एक साधारण लेकिन सुरुचिपूर्ण V7-I पूरे काम को निचले रजिस्टर में बंद कर देता है, पियानो बजाया जाता है।

बीथोवेन ने ऑप के तीन सोनाटा समर्पित किए। 2 फ्रांज जोसेफ हेडन को, जिनके साथ उन्होंने वियना में अपने पहले दो वर्षों के दौरान रचना का अध्ययन किया। बीथोवेन के पियानो क्वार्टेट्स, वू 36, नंबर 1 और 3, संभवतः 1785 के तीनों उधार सामग्री। सोनाटा का प्रीमियर 1795 के पतन में प्रिंस कार्ल लिचनोव्स्की के घर पर हुआ था, जिसमें हेडन उपस्थित थे, और मार्च 1796 में प्रकाशित हुए थे। वियना में आर्टेरिया द्वारा।

ओप के सोनाटा। 2 बहुत व्यापक रूप से कल्पना की गई हैं, प्रत्येक में तीन के बजाय चार आंदोलनों के साथ, एक मिन्यूएट या शेरज़ो के अतिरिक्त के माध्यम से एक सिम्फनी जैसा प्रारूप बनाते हैं। दूसरा आंदोलन धीमा और कठिन है, जो बीथोवेन के करियर में इस अवधि के लिए विशिष्ट है। शेरज़ोस नंबर 2 और 3 में तीसरे आंदोलनों के रूप में दिखाई देते हैं, हालांकि वे हेडन द्वारा पहले के मिनटों की तुलना में तेज़ नहीं हैं। हालांकि, वे अपने पूर्ववर्ती से अधिक लंबे हैं।

शास्त्रीय-युग के ढांचे के भीतर तानवाला सामग्री के साथ बीथोवेन का प्रयोग उनके शुरुआती प्रकाशित कार्यों के साथ शुरू होता है, जैसा कि ऑप 2, नंबर 2 सोनाटा का पहला आंदोलन स्पष्ट रूप से प्रदर्शित करता है। एक खंडित, असंबद्ध विषय के माध्यम से एक प्रमुख की कुंजी स्थापित करने के बाद, बीथोवेन शुरू होता है प्रमुख के लिए संक्रमण। जब दूसरा विषय आता है, हालांकि, यह प्रमुख नाबालिग (ई नाबालिग) पर होता है, जिसका अर्थ है कि जी प्रमुख और सी प्रमुख की कुंजी। यह निहितार्थ विकास खंड की शुरुआत में महसूस किया जाता है, जो चालू है सी प्रमुख। पुनर्पूंजीकरण में, कोई भी संक्रमण को टॉनिक की ओर ले जाने की उम्मीद करेगा, लेकिन यहां यह सुझाव देता है, फिर से, सी प्रमुख अपने प्रमुख के माध्यम से। फिलहाल दूसरा विषय आता है, बीथोवेन एक नाबालिग को स्थानांतरित करके एक भ्रामक ताल बनाता है, इस प्रकार टॉनिक के दूसरे विषय को हल करना।

दूसरे आंदोलन की शुरुआत में एक पिज्जा जैसे बास भाग पर निरंतर तार केवल उस समय के सबसे हाल के पियानो पर ही महसूस किए जा सकते थे। इस आंदोलन में, बीथोवेन ने पियानो चौकड़ी, वू 36, नं। 3.

बीथोवेन ने अपने आंदोलन के लिए मिनुएट के औपचारिक तीसरे सिद्धांतों को बरकरार रखा, एक एलेग्रेटो शेर्ज़ो। हालांकि, स्पष्ट रूप से बीथोवेनियन विशेषताएं हैं, जैसे कि शेर्ज़ो का दूसरा विषय केवल पहले विषय का एक मामूली संशोधन है, साथ ही दूसरे खंड का विस्तार भी है। पहले आंदोलन के प्रमुख संबंधों के संदर्भ में, बीथोवेन ने तिकड़ी को एक नाबालिग में सेट किया।

रोंडो फिनाले में बीथोवेन पारंपरिक रोंडो प्रारूप में कुछ सोनाटा-फॉर्म प्रक्रियाओं को लागू करता है और अपनी विविधता की मांसपेशियों को फ्लेक्स करता है। समग्र संरचना ABACAB"AC"A है। एपिसोड बी प्रमुख को इस हद तक छूता है कि टॉनिक पर जोर देने के लिए उसकी वापसी को फिर से लिखा जाता है, जबकि एपिसोड सी को ए माइनर में सेट किया जाता है, एक कुंजी जिसे ए मेजर के पक्ष में उसके लौटने पर छोड़ दिया जाता है।

संगीतकार के काम के शुरुआती दौर में संगीतकार द्वारा सोनाटा लिखा गया था। काम जोसेफ हेडन को समर्पित है। सोनाटा में 4 भाग होते हैं, जिनमें से प्रत्येक क्रमिक रूप से छवि के विकास की नाटकीयता को प्रकट करता है।

सोनाटा के चार भागों में से प्रत्येक के दौरान, इसकी जीवन-पुष्टि अवधारणा लगातार प्रकट और पुष्टि की जाती है। सकारात्मकता, आशावाद और जीवन का प्यार - ये ऐसी विशेषताएं हैं जो पुराने "विनीज़ क्लासिक" - जोसेफ हेडन के काम के आलंकारिक पक्ष को पूरी तरह से चित्रित करती हैं। और सोनाटा की मुख्य tonality के पीछे - A-dur, "प्रकाश" का अर्थ, सुंदर tonality शब्दार्थ रूप से तय किया गया था।

मैं चक्र का हिस्सा - सोनाटा एलेग्रो के रूप में लिखी गई क्लासिक्स की परंपरा के अनुसार। जीपी की छवियों का अनुपात। और पी.पी. एल वी बीथोवेन के काम के लिए विशिष्ट। जी.पी. सक्रिय और उत्साहित है। पी.पी. जी.पी. बंद करता है अनुग्रह और चंचलता के साथ। पहले आंदोलन के रीप्राइज़ सेक्शन में मुख्य कुंजी में दोनों थीम की ध्वनि दो छवियों को ध्वनि के करीब लाती है।

भाग II - लार्गो एपैसियनैटो (डी-ड्यूर) - एक विपरीत का परिचय देता है, काम के नए भावनात्मक पहलुओं को प्रकट करता है। मुख्य विषय तेज, भावुक है, यह निरंतर विकास से गुजरता है और आंदोलन के अंत में अपने चरमोत्कर्ष पर आता है।

इस काम में 4 भाग होते हैं, जो संगीतकार के काम में सोनाटा और सिम्फनी शैलियों के अभिसरण की गवाही देते हैं।

तीसरा भाग - शेरज़ो। जैसा कि ऊपर उल्लेख किया गया है, एल.वी. बीथोवेन ने अपने कार्यों के सोनाटा-सिम्फनी चक्र की संरचना में परिवर्तन किए। नवाचारों में से एक यह था कि चक्र के तीसरे भाग में मिनुएट के बजाय, संगीतकार शेर्ज़ो का उपयोग करता है, जिससे तीसरे भाग की छवियों की सीमा का विस्तार होता है और पूरी तरह से काम करता है। इस सोनाटा के तीसरे आंदोलन की संरचना ऐसी है।

शेरज़ो का एक चंचल, चंचल चरित्र है। यह 2 छवियों पर आधारित है जो एक दूसरे को छायांकित करती हैं।

सोनाटा का तीसरा भाग एक जटिल तीन-भाग के रूप में मध्य भाग में एक तिकड़ी के साथ लिखा गया है।

जटिल रूप का I भाग एक साधारण तीन-भाग वाला दो-अंधेरा पुनरावर्तन रूप है।

भाग II (तिकड़ी) - एक साधारण तीन-भाग एक-अंधेरा पुनरावृत्ति रूप।

भाग III - सटीक पुनरावृत्ति (दा कैपो)।

भाग I (बार 1-45) - एक साधारण तीन-भाग दो-अंधेरे पुनरावृत्ति रूप में लिखा गया है। इसका कार्य मुख्य विषय ("ए") को उजागर करना और विकसित करना है। थीम "ए" में एक scherzo, चंचल चरित्र है।

एक साधारण तीन-भाग के रूप का 1 भाग (बार 1-8) - एक विविध-दोहराई गई संरचना की एक वर्ग अवधि, जिसमें 2 वाक्य शामिल हैं।

मध्य कैडेंजा (4 माप) - आधा, अधूरा: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53।

अंतिम कैडेंज़ा (बार 7-8) - अधूरा, उत्तम: D7 - T53।

सामान्य तौर पर, अवधि मुख्य विषय को प्रदर्शित करती है - "ए"।

पहले आंदोलन की मुख्य कुंजी ए-दुर है (जैसा कि पूरे सोनाटा की मुख्य कुंजी है)। एक साधारण रूप के पहले भाग की तानवाला-हार्मोनिक योजना सरल और स्थिर है (यह प्रस्तुति के प्रकार द्वारा निर्धारित है), एक तृतीयक संरचना के जीवाओं का उपयोग करके शास्त्रीय सद्भाव के हार्मोनिक क्रांतियों (प्लेगल, प्रामाणिक, पूर्ण) पर आधारित है।

पहले वाक्य में, एस-ग्रुप के परिवर्तित जीवाओं को शामिल करने के साथ एक पूर्ण हार्मोनिक क्रांति के कारण मुख्य कुंजी पर जोर दिया गया है:

1 माप 2 माप 3 माप 4 माप

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• दूसरा वाक्य उज्ज्वल प्रामाणिक वाक्यांशों का उपयोग करते हुए मुख्य स्वर भी स्थापित करता है:
• 5 हरा 6 हरा 7 हरा 8 हरा

• एक साधारण रूप का 1 भाग एक दुर्लभ बनावट की विशेषता है। विषय "ए" का मुख्य अभिव्यंजक अनाज विषय के 2 तत्वों का समय-स्थानिक अनुपात है (ऊपरी रजिस्टर में सोलहवीं अवधि के साथ सक्रिय तत्व और निचले रजिस्टर में घने तार)।
• एक साधारण तीन-भाग फॉर्म (बार 9-32) का भाग 2 - एक दोहरा कार्य है: थीम "ए" का विकास, थीम "बी" थीम "ए" को छायांकित करना। उस। भाग 2 में एक मुक्त निर्माण की संरचना है, जिसमें विकास के 2 चरणों को प्रतिष्ठित किया जा सकता है:
• चरण 1 (बार 9-19) - विषय "ए" विकसित करता है। विकास मुख्य विषय और उसके प्रेरित विकास को बदलकर होता है। अलग-अलग, थीम "ए" अलग-अलग चाबियों में किया जाता है, जो टोनल-हार्मोनिक योजना के लचीलेपन की ओर जाता है।
• 9 बीट 10 बीट 11 बीट 12 बीट 13 बीट 14 बीट 15 बीट 16 बीट

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 बीट 18 बीट 19 बीट

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7।

उपरोक्त बार-बार हार्मोनिक विश्लेषण के आधार पर, हम यह निष्कर्ष निकाल सकते हैं कि एक साधारण रूप के दूसरे भाग के विकास के 1-2 चरणों के कगार पर, 7 वें चरण (जीआईएस-मोल) की tonality में मॉड्यूलेशन होता है। कॉर्ड III53=s53 की बराबरी करके एक नई कुंजी में संक्रमण किया जाता है।

स्वर का परिवर्तन विकास के अगले दौर की उपस्थिति का प्रतीक है। स्टेज 2 शुरू होता है (बार 20-25) - इसमें एक नया विषय "बी" दिखाई देता है, जो अपनी प्रकृति से थीम "ए" को सेट करता है: अल्बर्टियन बासों को हिलाने की पृष्ठभूमि के खिलाफ, एक कैंटिलीना राग लगता है।

लाडो - हार्मोनिक विकास नई tonality (gis-mol) से आगे नहीं जाता है। इसकी स्वीकृति पूर्ण और प्रामाणिक क्रांतियों के माध्यम से होती है:

20 बीट 21 बीट 22 बीट 23 बीट 24 बीट 25 बीट

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• भाग 2 एक खुले प्रामाणिक ताल (t53 - D43) के साथ समाप्त होता है।
• बार्स 26-32 प्रस्तावना हैं, एक जटिल रूप के I भाग के पुनरावर्तन की तैयारी। विधेय की भूमिका ए-ड्यूर की कुंजी को वापस करने की भी है, जिसमें प्रतिध्वनि सुनाई देगी। पूर्व-उत्तेजना की आवाज़ की तीव्रता हार्मोनिक पल्स के लगातार परिवर्तन के कारण होती है, विचलन की एक श्रृंखला, जो धीरे-धीरे हार्मोनिक विकास को मुख्य कुंजी पर वापस कर देती है।
• 26 बीट 27 बीट 28 बीट 30 बीट 31 बीट 32 बीट

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

एक जटिल तीन-भाग के रूप में I भाग का पुनरावर्तन एक सामान्य विराम के बाद आता है।

रीप्राइज़ (33-45 बार) को बढ़ाया गया है (चार-बार जोड़ के साथ)। कैडेंज़ा के बाद इस तरह के जोड़ की उपस्थिति एल.वी. की विशेषताओं में से एक है। बीथोवेन। सामान्य तौर पर, छवि "ए" के मुख्य विषयगत तत्वों के कथन (इसके अलावा) के साथ पुनरावृत्ति सटीक है।

जटिल तीन-भाग फॉर्म का भाग I एक अपूर्ण, अंतिम, पूर्ण कैडेन्ज़ा के साथ समाप्त होता है:

42 बीट 43 बीट 44 बीट 45 बीट

एक जटिल तीन-भाग प्रपत्र का दूसरा भाग एक TRIO है।

तीनों की विशिष्ट विशेषताओं में शामिल हैं:

• - विषयगत डिजाइन
• - स्पष्ट संरचना (सरल तीन-भाग रूप)
• - मुख्य स्वर की उपस्थिति।

तीनों को एक ही कुंजी (ए-मोल) में लिखा गया है, जिसे तुलनात्मक रूप से क्रमिक संक्रमण के बिना पेश किया जाता है।

संरचनात्मक रूप से, एक जटिल तीन-भाग प्रपत्र का II भाग एक साधारण तीन-भाग वाला एक-अंधेरा पुनरावर्तन रूप है।

तीनों का भाग 1 (बार 1-8) एक विविध-दोहराई गई संरचना का एक वर्ग, खुला अवधि है।

मध्य कैडेन्ज़ा (4 माप) - आधा, अधूरा ताल (D43 - D2)।

अंतिम कैडेंज़ा (बार 7-8) -

पूर्ण, अंतिम, उत्तम (ई-मोल):

7 माप 8 माप

s53-t64-D7t53

इसलिए, तीनों के भाग 1 का कार्य विषय "सी" (तीनों का मुख्य विषय) को उजागर करना (प्रथम वाक्य) और विकसित करना (दूसरा वाक्य) है।

विषय "एस" एक गीत, कैंटिलीना चरित्र का है। यह संरचना में सजातीय है: मेलोडिक लाइन अल्बर्टियन बास की पृष्ठभूमि के खिलाफ भी अवधि में निर्धारित की जाती है। मध्य स्वर में स्वर उज्ज्वल हार्मोनिक संयोजन बनाता है। बास की आवाज़ों की गतिशीलता लगातार सामंजस्य (बार के प्रत्येक बीट के लिए) में परिवर्तन प्रदान करती है, जिससे गुजरने वाली हार्मोनिक क्रांतियाँ होती हैं:

1 माप 2 माप 3 माप 4 माप

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 हरा 6 हरा 7 हरा 8 हरा

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

बार-बार हार्मोनिक विश्लेषण के आधार पर, हम तीनों के पहले भाग के हार्मोनिक विकास की विशेषताओं के बारे में निष्कर्ष निकाल सकते हैं।

पहले वाक्य का हार्मोनिक विकास मुख्य कुंजी के ढांचे से आगे नहीं जाता है और इसका उद्देश्य इसकी पुष्टि है, जो प्रामाणिक वाक्यांशों के माध्यम से होता है। तीनों के पहले भाग के दूसरे वाक्य की विकासशील प्रकृति ने हार्मोनिक विकास की अधिक गतिशीलता को जन्म दिया। इसके लिए प्रेरणा माइनर डोमिनेंट (ई-मोल) की कुंजी में माप 5 में मॉडुलन है, जिसमें अंतिम ताल का प्रदर्शन किया जाएगा।

• तिकड़ी के दूसरे भाग (9-16 बार) में एक एकल संरचना के वर्ग अवधि की संरचना है। यह तीनों (सी-ड्यूर) की मुख्य कुंजी के समानांतर प्रमुख की कुंजी में लगता है, जिसे तुलना के बिना तैयारी के बिना पेश किया जाता है। तिकड़ी के भाग 2 का कार्य "साथ" विषय का विकास है।
• आंदोलन 2 तिकड़ी (ए-मोल) की मुख्य कुंजी में एक खुले अपूर्ण कैडेंज़ा के साथ समाप्त होता है।

तीनों के दूसरे भाग के हार्मोनिक विकास को 2 चरणों में विभाजित किया जा सकता है। चरण 1 (बार 9-11) - नई कुंजी का अनुमोदन:

9 माप 10 माप 11 माप

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• चरण 2 (बार 12-16) - ए-मोल की कुंजी पर धीरे-धीरे वापसी:
• 12 उपाय 13 माप

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

बार 14 से 16 तक, ऑक्टेव्स में बेसों की नीचे की ओर गति अंतिम खुले कैडेंजा की ओर ले जाती है।

तिकड़ी का तीसरा भाग (17-24 बार) - एक विविध आश्चर्य है। भिन्नता की चिंता, सबसे पहले, दूसरी वाक्य का पुनरावर्तन। मेलोडिक लाइन को एक सप्तक में दोहराया गया है। पुनरावर्तन की ध्वनि में तनाव इस तथ्य से भी दिया जाता है कि लगभग पूरा तीसरा भाग प्रमुख अंग बिंदु पर टिका हुआ है, जो संकल्प की तनावपूर्ण अपेक्षा पैदा करता है।

तिकड़ी एक अंतिम, पूर्ण कैडेंज़ा (बार्स 23-24) के साथ समाप्त होती है: t53 - II6 - D7 - t53।

तीनों के बाद, संगीतकार का एक नोट है: "शेरज़ो डी.सी." इसका मतलब यह है कि जटिल तीन-भाग के रीप्राइज़ फॉर्म का तीसरा भाग पहले भाग को बिल्कुल दोहराता है, जिससे शेर्ज़ो की मुख्य छवि की प्रधानता पर जोर दिया जाता है - विषय "ए" और काम के लिए समरूपता पैदा करता है।

सोनाटा ए-ड्यूर ऑप का भाग IV। 2 नंबर 2, पूरे काम के आलंकारिक विकास को पूरा करता है, इसे संक्षेप में प्रस्तुत करता है। यह एक रोंडो के रूप में लिखा गया है, जहां बचना के मुख्य विषय में एक चंचल, सुंदर चरित्र है, जो कई सक्रिय, गतिशील एपिसोड द्वारा निर्धारित किया गया है।

(1906-1989)

मीनार का स्थान और कार्य →

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

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1. सभी 32 चक्रों में पहलाभाग हैं सोनाटाफॉर्म, सिवाय पांच - 12., 13., 14., 22. और 28.- चक्र। हालांकि, यह जोड़ा जाना चाहिए कि 28. चक्र एक विशेष मामला है जिस पर विशेष ध्यान देने की आवश्यकता है।

2. से हाल ही कापार्ट्स स्वच्छसोनाटा रूप अंतिम आंदोलन हैं 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. चक्र (यानी सात)। (सच है, मैं अभी भी नहीं जानता कि 29वें और 31वें चक्रों के अंतिम भाग क्या हैं।)

पूर्वगामी से यह पता चलता है कि जिन चक्रों में और पहला और आखिरीभाग हैं सोनाटा- ये है 5., 17., 23., 26.

एन.बी.एक विशेष मामला है अंतिम आंदोलन 1. सोनाटास, जिसमें, एक वास्तविक सोनाटा प्रदर्शनी के साथ, विकास को बदल दिया जाता है - जैसे कि एक बड़े रोंडो में - एक त्रिकोणीय द्वितीय माध्यमिक विषय द्वारा।

3. सोनाटा फॉर्म बीच के हिस्सों मेंचक्र पाए जाते हैं: 3. (दूसराअंश), 5. (दूसराअंश), 11. (दूसराअंश), 17. (दूसराअंश), 18. [दूसराशेरज़ो का हिस्सा (!), 29. (तीसराभाग) और 30. फंदा [ दूसराभाग (?)], यानी भी सात चक्रों में.

हालाँकि, सोनाटा मध्य आंदोलनों के रूप [जो हैं चक्र स्तर परउसे (अपेक्षाकृत) ढीलाभागों], एक नियम के रूप में, "त्रुटियों" में भिन्न होते हैं: 5 वें सोनाटा चक्र का दूसरा भाग कोई विकास नहीं; दूसरे भाग में 11. - साइड थीम अंतिम गेम है; 18 में। शेर्ज़ो चक्र (दूसरा आंदोलन) यह सोनाटा प्रदर्शनी के लिए असामान्य अनुपात में भी भिन्न होता है; 29. चक्र के तीसरे भाग में, माध्यमिक विषय का महत्व इसे जोड़ने वाले को सौंप दिया जाता है, यह अंतिम खेल भी बन जाता है; 30. चक्र का दूसरा भाग एक ताल से रहित है जो प्रदर्शनी को विकास से अलग करेगा।

[3. चक्र के दूसरे भाग के लिए, इसके बारे में अलग से बोलना आवश्यक है।]

यह पता चला है कि में

4	पार्ट्स	1.	चक्र	दो	सोनाटा	फार्म	(पहला और चौथा)
4	-"-	2.	-"-	एक	सोनाटा	फार्म	(पहला)
4	-"-	3.	-"-	दो	सोनाटा	फार्म	(पहला और दूसरा)
4	-"-	4.	-"-	एक	सोनाटा	फार्म	(पहला)
3	-"-	5.	-"-	तीन	सोनाटा	फार्म	(पहला, दूसरा और तीसरा)
3	-"-	6.	-"-	एक	सोनाटा	फार्म	(पहला)
4	-"-	7.	-"-	एक	-"-	-"-	(पहला)
3	-"-	8.	-"-	एक	-"-	-"-	(पहला)
3	-"-	9.	-"-	एक	-"-	-"-	(पहला)
3	-"-	10.	-"-	एक	-"-	-"-	(पहला)
4	-"-	11.	-"-	दो	सोनाटा	फार्म	(पहला और दूसरा)
4	-"-	12.	-"-	कोई भी नहीं!	सोनाटा	फार्म
4	-"-	13.	-"-	कोई भी नहीं!	-"-	-"-
3	-"-	14.	-"-	तीन	सोनाटा	फार्म	(अंतिम)
4	-"-	15.	-"-	एक	-"-	-"-	[(पहला)]
3	-"-	16.	-"-	एक	-"-	-"-	[(पहला)]
3	-"-	17.	-"-	सभी तीन!	सोनाटा	फार्म	[(पहला)]
4	-"-	18.	-"-	दो	-"-	-"-	(पहला और दूसरा)
2	-"-	19.	-"-	एक	सोनाटा	फार्म	[(पहला)]
2	-"-	20.	-"-	एक	-"-	-"-	[(पहला)]
2	-"-	21.	-"-	एक	-"-	-"-	[(पहला)]
2	-"-	22.	-"-	एक	-"-	-"-	(दूसरा)
2	-"-	22.	-"-	एक	-"-	-"-	(दूसरा)
3	-"-	23.	-"-	दो	सोनाटा	फार्म	(पहला और तीसरा)
2	-"-	24.	-"-	एक	सोनाटा	फार्म	[(पहला)]

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बीथोवेन के 32 पियानो सोनाटा चार-भाग (13 सोनाटा), तीन-भाग (13 सोनाटा) और दो-भाग (6 सोनाटा) में विभाजित हैं। लेकिन अगर मैं ऐसा कहूं, रकमसोनाटा के हिस्से हमेशा उनके साथ मेल नहीं खाते हैं संख्या. एक सोनाटा में तीन गतियां हो सकती हैं, लेकिन उनमें से एक दो आंदोलनों के कार्यों को जोड़ती है, ताकि अंत में इस चक्र में अभी भी चार आंदोलन शामिल हों, जिनमें से एक मौजूद है, इसलिए बोलने के लिए, पानी के नीचे, - अन्य तीन भागों में से एक के शेल्फ पर। इसके विपरीत, ऐसा हो सकता है कि चक्र के चार भागों में से एक या दो, "बिल्कुल" शिथिल रूप से निर्मित, स्वतंत्र अस्तित्व का दावा नहीं कर सकते हैं और चक्र के किसी अन्य भाग या चक्र के रूप में चक्र के किसी अन्य भाग से संबंधित होने का दिखावा नहीं कर सकते हैं। पूरे। अतः 13 + 13 + 6 में उपरोक्त विभाजन किसी भी दृष्टि से वास्तविक नहीं होता है।

आइए चार-भाग चक्रों से शुरू करें। पहले चार सोनाटा (1. एफ, एफ, एफ, एफ; 2. ए, डी, ए, ए; 3. सी, ई, सी, सी; 4. ईएस, सी, ईएस, ईएस) बिना चार भाग हैं किसी भी शक। उनमें चार भागों में से प्रत्येक स्वतंत्र है, यद्यपि यह चक्र में कमोबेश अर्थात असमान, प्रमुख स्थान रखता है। 7 के बारे में भी यही कहा जा सकता है। कि यहां पहली बार चार-आंदोलन सोनाटा में (तीन-आंदोलन सोनाटा में यह बहुत समय पहले हुआ था), चक्र में आंदोलनों के बीच संबंध उलझा हुआ: 12वें सोनाटा में सोनाटा रूप नहीं होता! अगले 13. सोनाटा (एस, सी, एएस, ईएस) में, जहां सोनाटा रूप भी नहीं है (इस चक्र के तीसरे, सबसे ढीले हिस्से में भूतिया सोनाटा सुविधाओं को छोड़कर), भागों के जटिल संबंध हैं इस तथ्य से क्रमादेशित है कि ये भाग सोनाटा क्वासी उना फंतासिया के हैं। 15. सोनाटा (डी, डी, डी, डी) को फिर से चार-आंदोलन सोनाटा के सामान्य संतुलन की विशेषता है, जिसमें केवल इसके बुनियादी ढांचे के विश्लेषण से उन घटनाओं का पता चलता है जो उनके महत्व में असामान्य हैं। वस्तुतः सोनाटा 18 (एस, एएस, ईएस, ईएस) के बारे में भी यही कहा जा सकता है। 28. सोनाटा (ए, एफ, ए, ए), हालांकि इसका अंतिम आंदोलन सोनाटा रूप है, इसके सार में 13. सोनाटा है। 29. सोनाटा (बी, बी, एफआईएस, बी) को निश्चित रूप से "मूल" चार-भाग बीथोवेन सोनाटास (- यह वह जगह है जहां इसका विरोधाभास निहित है) के बीच स्थान दिया जा सकता है। 31. सोनाटा (As, f, as[!], As) "साधारण" ("सामान्य") सोनाटा और सोनाटा जैसे 13. या 28 के बीच एक मध्यवर्ती स्थिति रखता है। जैसा कि देखा जा सकता है, चार-आंदोलन सोनाटा का विशाल बहुमत रचनात्मक (संरचनात्मक) समस्याएं, जिसका समाधान चार-आंदोलन सोनाटा की नींव की विशेषता का अतिक्रमण किए बिना किया गया था। बीथोवेन का तीन-आंदोलन पियानो सोनाटा चार-आंदोलन की सामान्य उपस्थिति पर एक प्राथमिक हमला है।

लेकिन तीन-आंदोलन चक्रों की ओर मुड़ने से पहले, आइए चार-आंदोलन सोनाटा के गठन से पहले एक बार फिर से गुजरें। उनमें चार पक्षों के आंतरिक संबंध क्या हैं?

1. सोनाटासामान्य चार-भाग संरचना का बिल्कुल संकेत नहीं है। इसमें एक सोनाटा रूप, एक छोटा रोंडो, एक शेरज़ो जैसा आंदोलन, और सोनाटा रूप का एक संकर और एक बड़ा रोंडो होता है। लेकिन यह सामान्य प्रकार का संकर नहीं है जिसमें दूसरे उप-विषय को विकास द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है और जिसे रोंडो सोनाटा कहा जा सकता है। हाइब्रिड, जो 1 सोनाटा का चौथा भाग है, को अधिक सही ढंग से रोंडो-सोनाटा नहीं, बल्कि सोनाटा-रोंडो कहा जाएगा। यहां - सोनाटा रूप, जिसमें विकास को दूसरे माध्यमिक विषय से बदल दिया जाता है।

2. सोनाटा- सामान्य प्रकार का चार-भाग सोनाटा। इसके पहले तीन भाग पहले सोनाटा के समान हैं। इसका चौथा भाग एक बड़ा रोंडो है। 2. सोनाटा वास्तव में एक सामान्य प्रकार है, मानकचार-भाग सोनाटा, लेकिन यह शायद (हमारी समीक्षा दिखाएगा कि यह सच है या नहीं), केवल सामान्य- इस अर्थ में - बीथोवेन का चार-आंदोलन सोनाटा।

3. सोनाटाइसके भागों का रूप 2 सोनाटा के साथ मेल खाता है, लेकिन दूसरे भाग के अपवाद के साथ, जो एक सोनाटा है। इस प्रकार इस सोनाटा के चार आंदोलन: सोनाटा, सोनाटा, scherzo, बड़े रोंडो।

4. सोनाटापूरी तरह से 2 सोनाटा के साथ अपने भागों के रूप में मेल खाता है। इसके आंदोलनों की आंतरिक संरचना (विशेष रूप से दूसरी और तीसरी, लेकिन पहली भी) दूसरे सोनाटा में समान रूपों में होने वाली चीज़ों से बहुत अलग है।

7. सोनाटा, साथ ही 4., पूरी तरह से इसके भागों के रूप में 2 के साथ मेल खाता है। सोनाटा, फिर से भागों की आंतरिक संरचना में बहुत बड़े अंतर के साथ।

11. सोनाटाइस संबंध में मेल खाता है 3. सोनाटा. इसके आंदोलन सोनाटा, सोनाटा, शेरज़ो आंदोलन और भव्य रोंडो हैं, और यह बिना कहे चला जाता है कि आंतरिक संरचना तीसरे सोनाटा में क्या होता है की तुलना में अत्यधिक स्वायत्त है।

12. सोनाटासोनाटा रूप से रहित। इसका पहला आंदोलन एक विषय और विविधता है, इसके बाद दो schertz- जैसे आंदोलनों और एक भव्य रोंडो है।

13. सोनाटासोनाटा रूप से रहित भी। इसमें दो अधिक या कम ढीले शर्ट्ज़ आंदोलन होते हैं, एक बहुत ही ढीली धीमी गति जिसमें कुछ सोनाटा विशेषताएं होती हैं, और एक बड़ा रोंडो होता है।

15. सोनाटाइसमें सोनाटा रूप, दो शर्ट्ज़ आंदोलन और एक भव्य रोंडो शामिल हैं।

18. सोनाटा।पहला और आखिरी भाग सोनाटास है, तीसरा भाग schertz जैसा है। "शेरज़ो" का दूसरा आंदोलन अनिवार्य रूप से एक सोनाटा रूप भी है। एक चक्र में सोनाटा का यह ढेर किस हद तक इस तथ्य से संबंधित है कि पहला आंदोलन दूसरे चरण से शुरू होता है?

< I половина 70 гг. >

विनीज़ क्लासिक्स के कार्यों में सोनाटा रूप की विभिन्न व्याख्याएं: हेडन द्वारा एक-अंधेरे (बारोक प्रोटोटाइप पर ध्यान देने के साथ) सोनाटा रूप, मोजार्ट द्वारा बहु-दानव, नाटकीय रूप से निर्मित, विकास के माध्यम से - बीथोवेन द्वारा।

1. विनीज़ क्लासिक्स का सोनाटा रूप। खंड संरचना। परिचय(आवश्यक नहीं)। मुख्य प्रकार 1) छायांकन के माध्यम से सोनाटा एलेग्रो की तैयारी, अक्सर मोडल कंट्रास्ट (जे। हेडन की सिम्फनी);

2) सोनाटा एलेग्रो (एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 8) के विषय की प्रत्याशा;

3) रोमांटिक संगीत में - विकास में शामिल एक स्वतंत्र विषय (पी। त्चिकोवस्की द्वारा सिम्फनी। एफ। शुबर्ट द्वारा अधूरा सिम्फनी)।

संसर्ग।मुख्य पार्टी रचना का मुख्य विचार है, आगे के विकास के लिए प्रेरणा। कंट्रास्टिंग (सोनाटा नंबर 14, भाग 1 K.457; एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 5, भाग 1) और "सजातीय मुख्य विषय (एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 1)। मुख्य में इंट्रा-थीमैटिक कंट्रास्ट द्वारा प्रत्याशा प्रदर्शनी और चक्र के भीतर कंट्रास्ट का विषय टोनलिटी - बेसिक (विचलन संभव है, लेकिन मॉड्यूलेशन नहीं) संभावित अस्थिर अंत (एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 1, भाग 1) फॉर्म - अधिक बार अवधि (। सोनाटा नंबर 7, भाग 1 , K.309) या एक बड़ा वाक्य (एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 1, भाग 1। फाइनल में, एक सरल रूप संभव है। जी-मोल नंबर 40, के। 550 में सिम्फनी)।

कनेक्टिंग पार्टी। मुख्य कार्य मुख्य विषय से एक तरफ संक्रमण, इसकी तैयारी है। टोनल-हार्मोनिक शब्दों में - एक चाल (मुख्य कुंजी से एक तरफ की ओर मॉड्यूलेशन, विचलन, अनुक्रम संभव हैं); संरचनात्मक शब्दों में - तीन चरण: एक समान विषय के अलावा, संक्रमण, एक पक्ष विषय की कुंजी के लिए पूर्वनिर्धारित; विषयगत में - मुख्य विषय के तत्वों का विकास, एक पक्ष की तैयारी, आंदोलन के सामान्य रूप, कभी-कभी एक स्वतंत्र विषय (तथाकथित "मध्यवर्ती" -। सोनाटास नंबर 12, के। 332; नंबर 14) , के। 457; नंबर 16, के। 570, पहले भाग)। कनेक्टिंग थीम के कुछ चरण अनुपस्थित हो सकते हैं, साथ ही कभी-कभी पूरी तरह से कनेक्टिंग थीम (हेडन और मोजार्ट के कुछ सोनाटा में, जहां मुख्य कुंजी के लिए प्रमुख, जो मुख्य विषय को सख्त करता है, के टॉनिक के बराबर होता है) साइड की - "मीट्रिक मॉड्यूलेशन"; भी - एक छोटे लिंकर के साथ, जो प्रमुख पर समाप्त होने के साथ एक जोड़ है: उदाहरण के लिए, मोजार्ट के सोनाटा नंबर 1, के.279; नंबर 15, के.545, पहले देखें। भागों)।

पार्श्व भाग मुख्य आलंकारिक, विषयगत और तानवाला विपरीत है। संरचनात्मक रूप से, यह मुख्य विषय के "ठोस" प्रकार ("उत्सव" और "लॉकर" - कठोर और ढीले, ए। स्कोनबर्ग की शर्तें) की तुलना में एक "ढीला" प्रकार का निर्माण है। मुख्य और माध्यमिक विषयों के बीच विषयगत संबंध व्युत्पन्न कंट्रास्ट का सिद्धांत है। शुरुआती नमूनों में, मुख्य एक की सामग्री पर एक साइड थीम मोनो-डार्कनेस का बैरोक प्रकार है (जे। हेडन। सिम्फनी एस-दुर "ट्रेमोलो टिंपानी के साथ", नंबर 000; सोनाटा नंबर 16, के। 570)। कभी-कभी एक तरफ के हिस्से में दो (या अधिक) थीम, अलग-अलग कार्य करते हैं (सोनाटा नंबर 18, K.533/491, chL)। माध्यमिक और मुख्य का तानवाला अनुपात: प्रमुख दिशा, प्रमुख में - पांचवीं डिग्री की कुंजी, नाबालिग में - समानांतर कुंजी या, कम अक्सर, मामूली प्रमुख की कुंजी (एल। बीथोवेन। वायलिन और पियानो के लिए सोनाटा नंबर। 9, "क्रुट्ज़र"; सोनाटा नंबर 17, पहले भाग)। बीथोवेन के पास विशिष्ट संबंधित कुंजियों के समानार्थी रूप हैं (सोनाटास नंबर 8-सी-एस; नंबर 21-सी-ई, पहले भाग); बाद के कार्यों में - तृतीयक अनुपात, रोमांटिकता की आशंका (सिम्फनी नंबर 9: डी-बी; सोनाटा नंबर 29: बी-जी, पहले भाग)। पार्श्व भाग में रूप एक अवधि है, आमतौर पर एक बड़े विस्तार के साथ। साइड पार्ट में फ्रैक्चर (शिफ्ट) (एल। बीथोवेन। सोनाटास नंबर 5, भाग 1; नंबर 23, भाग 1)।

अंतिम पार्टी। हार्मोनिक और संरचनात्मक शब्दों में - परिवर्धन की एक श्रृंखला, ताल बदल जाती है। विषयगत में: मुख्य विषय की सामग्री पर (। सिम्फनी नंबर 40, जी-मोल, K.550, भाग II, एक माध्यमिक विषय की सामग्री पर (एफ। शुबर्ट। अनफिनिश्ड सिम्फनी, भाग II), एक नया विषय (। सोनाटा नंबर 14, के। 457, भाग 1); एक ही विषय पर मुख्य और माध्यमिक निर्माण के मामले में भी)। अंतिमता के बढ़ते संकेतों के साथ कई (दो या तीन) अंतिम विषय संभव हैं।

विकास -विकास के लिए समर्पित हिस्सा। विषयगत अर्थों में - प्रदर्शनी के विभिन्न विषयों का उपयोग, उनका परिवर्तन, विखंडन, पॉलीफोनिक कनेक्शन, आमतौर पर पॉलीफोनिक तकनीक। एक प्रासंगिक विषय (सोनाटा नंबर 12, के। 332, भाग 1) या विकास में एक अधिक विस्तृत एपिसोड (एल बीथोवेन। सिम्फनी नंबर 3, भाग 1)। कई नमूनों में, वर्गों का क्रम प्रदर्शनी के समान है (तथाकथित "विकसित प्रदर्शनी", प्रोटोटाइप बारोक सोनाटा रूप है, उदाहरण के लिए: एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 1, 4.1; पी। त्चिकोवस्की। छठा। सिम्फनी, भाग 1)। तानवाला शब्दों में - प्रदर्शनी कुंजियों से बचाव (उप-प्रमुख या दूर की कुंजियों की ओर गति), तानवाला-हार्मोनिक अस्थिरता की प्रबलता, अनुक्रमण (बाद के नमूनों में - बड़े वर्गों का अनुक्रमण - तथाकथित "समानांतर आंदोलनों")। क्लोज-अप में, तीन खंड होते हैं: परिचयात्मक (प्रदर्शनी के अंत या शुरुआत से शुरू होता है), स्वयं विकास (सबसे व्यापक), पूर्व-पुनर्कैपिटेशन। परिपक्व नमूनों में, अपने स्वयं के चरमोत्कर्ष (सिम्फनी और कुछ बीथोवेन सोनाटा के विकास में "लहरें") के साथ कई खंड संभव हैं।

आश्चर्य।मुख्य भाग - इसकी गतिशीलता संभव है, कभी-कभी - विकास के चरमोत्कर्ष का संयोग और पुनरावृत्ति की शुरुआत - एक विशेषता जो रूमानियत की ओर ले जाती है (एल। बीथोवेन। सिम्फनी नंबर 5, 9, पहले भाग)। मुख्य विषय, इसके खुलेपन (सोनाटा नंबर 7, K.309, भाग 1) को फिर से बनाना संभव है।

लिंकिंग पार्टी - पुनरावृत्ति में तानवाला योजना में परिवर्तन के अनुसार विशिष्ट परिवर्तन।

पार्श्व भाग - साथ ही अंतिम विषय में आगे - मुख्य कुंजी में एक स्थानान्तरण है (या, बाद के नमूनों में, मुख्य कुंजी के साथ अभिसरण)। छोटे चक्रों में - प्रदर्शनी में एक प्रमुख पक्ष विषय के साथ, एक पुनरावृत्ति में - प्रमुख से मामूली में परिवर्तन (। जी-मोल में सिम्फनी, नंबर 40, के। 550; सोनाटा नंबर 14, के। 457) या अंतिम भाग में इसके और परिवर्तन के साथ प्रमुख मोड का संरक्षण (एल बीथोवेन। सिम्फनी नंबर 5, भाग 1)। मुख्य संघर्ष का समाधान और मुख्य स्वर और मुख्य विचार का अनुमोदन (द्वितीयक विषय को मुख्य एक के अधीन करना)। बीथोवेन के लिए विशिष्ट कोड(मोजार्ट के लिए - कम बार, उदाहरण के लिए: सोनाटा नंबर 14, के। 457)। बीथोवेन द्वारा सिम्फनी और कुछ सोनाटा में विस्तारित कोड, संभवतः विकास के मुख्य चरणों ("दूसरा विकास") को दर्शाते हैं। कोड अनुभाग: अस्थिर अनुभाग और वास्तविक कोड।

हे आश्चर्य के विशेष रूप:

ए) मुख्य विषय की चूक - बारोक सोनाटा फॉर्म के सिद्धांतों का प्रतिबिंब (हेडन द्वारा एक-अंधेरा सोनाटा रूप)। दुर्लभ रूप से होने वाले सबडोमिनेंट रिप्राइज एक ही - बारोक - रूट्स से जुड़े होते हैं (मुख्य विषय को एक सबडोमिनेंट कुंजी में ले जाना: सोनाटा नंबर 15, के.545, भाग 1);

बी) एक साइड थीम को छोड़ना (शायद ही कभी - ओपेरा "इडोमेनियो" के लिए ओवरचर);

सी) मिरर रीप्राइज (सोनाटा नंबर 9, के। 311, भाग 1)।

2. रोमांटिक्स के संगीत में सोनाटा रूप: विषय-वस्तु के शैली क्षेत्र का विस्तार, रूप के विषयों और वर्गों के बीच अंतर को गहरा करना, व्युत्पन्न विपरीतता के बजाय जुड़ाव, मुख्य और पार्श्व भागों के नए तानवाला संबंध, बंद रूप विषयों की, मुख्य और पार्श्व भागों के वर्गों का अलगाव, गति वाले तक। "सब्जेक्टिविटी", "इवेंटफुलनेस" ड्रामाटर्जी के आधार के रूप में, रिप्राइज़ की गतिशीलता, रिप्राइज़ के साथ मर्जिंग डेवलपमेंट (एफ। चोपिन, बी-मोल और एच-मोल में सोनाटास का पहला भाग; एफ। शुबर्ट, पियानो बी-ड्यूर के लिए सोनाटास) , भाग 1, " अर्पेगियो, 4.1; आर। शुमान। पियानो सोनाटा फिस-मोल, भाग 1, पियानो पंचक, भाग 1; पी। त्चिकोवस्की। ग्रैंड पियानो सोनाटा, भाग 1।

पियानो सोनाटास नंबर 9, 15, 16, 23, पहली चाल। पियानो फिस-मोल के लिए सोनाटा, भाग 1। सेलो और पियानो के लिए सोनाटा, भाग 1। पियानो पंचक, समापन।

अनिवार्य साहित्य:

हेसंगीत रूप कार्यों की परिवर्तनशीलता। - एम।, 1970। क्यूरेग्यंट। 17 वीं -20 वीं शताब्दी के संगीत में रूप। - एम।, 1998.-4.1, ch.5। बीथोवेन के दिवंगत सोनाटास // संगीत के रूप के प्रश्न। - एम।, 1966।-मुद्दा। एक।

संगीत कार्यों की संरचना। - एम।, 1986।-अध्याय 11। संगीत कार्यों के रूप।- एम।, 1999।- अध्याय 9, विषय 5; अध्याय 10, विषय 2.

विषय 20. सोनाटा रूप की विशेष किस्में और संशोधन

1. विकास के बिना सोनाटा रूप(पुरानी शब्दावली में - सोनाटीना)। आवेदन का दायरा - ओपेरा ओवरचर और सोनाटा-सिम्फोनिक साइक्लोप्स के धीमे हिस्से। ध्यान देने योग्य विरोधाभासों और गहन विकास का अभाव। विस्तार की कमी की भरपाई कभी-कभी पुनरावृत्ति में विषयों की प्रस्तुति को बदलकर की जाती है। प्रदर्शनी और आश्चर्य के बीच, एक लिंक (चाल) संभव है, कभी-कभी एक विकासात्मक प्रकृति का। अंतिम गेम छोटा है या पूरी तरह से अनुपस्थित हो सकता है। अक्सर एक कोडा, कभी-कभी मुख्य विषय की पुनरावृत्ति के साथ (रोंडो-आकार की लय, एक दोहरे तीन-भाग के रूप की प्रवृत्ति: सोनाटा नंबर 98, K.311, R.2)। रोंडो (पीओ) के दूसरे रूप या एडैगियो के रूप से निकटता।

2.विकास के बजाय प्रकरण के साथ सोनाटा रूप।आवेदन का दायरा - सोनाटा-सिम्फनी चक्रों के फाइनल, कभी-कभी धीमे हिस्से। एक जटिल तीन-भाग रूप की तिकड़ी या रोंडो सोनाटा (एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 1, फिनाले) के केंद्रीय एपिसोड या एक जटिल तीन-भाग फॉर्म (एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 7) के एक एपिसोड की समानता। , भाग 2)। कोड में एपिसोड को प्रतिबिंबित करना संभव है। विकास में एक प्रकरण और विकास में एक प्रकरण के बीच का अंतर।

3.डबल एक्सपोजर के साथ सोनाटा फॉर्म।आवेदन का दायरा - मुख्य रूप से शास्त्रीय वाद्य संगीत कार्यक्रम के पहले भाग। पुराने से अंतर - बारोक युग का संगीत कार्यक्रम। मूल कॉन्सर्टो का परिचय और सोनाटा एलेग्रो में प्रदर्शनी की पारंपरिक पुनरावृत्ति है। कॉन्सर्टो की शैली द्वारा फॉर्म की सशर्तता: एकल कलाकार और ऑर्केस्ट्रा की प्रतियोगिता, टूटी और एकल का विकल्प। दो प्रदर्शनियों के बीच अंतर: बनावट (ऑर्केस्ट्रा, टूटी - एकल कलाकार - ऑर्केस्ट्रा); तानवाला-हार्मोनिक (मुख्य कुंजी में प्रदर्शनी 1 का अंत, I - प्रमुख या समानांतर की माध्यमिक कुंजी में); विषयगत (कभी-कभी प्रदर्शनी II में विषयों का पुनर्समूहन, नए विषयों के प्रदर्शित होने की संभावना - पियानो कॉन्सर्टो नंबर 20, डी-मोल, ch.1, K.466; शहनाई और ऑर्केस्ट्रा के लिए कॉन्सर्ट, K.622, ch.1)। कंसर्टो के पहले भाग के पूरे रूप का संगठन टूटी और सोलो (दूसरी टूटी, के बीच विपरीतता के सिद्धांत पर आधारित है।

प्रदर्शनी और विकास के कगार पर आर्केस्ट्रा का प्रदर्शन; कोडा से पहले एकल कैडेंज़ा; कोड में टूटी, दूसरी टुटी की प्रतिध्वनि)।

पियानो सोनाटा नंबर 17, धीमी गति से चलना। नाटक "रोसमुंड" के लिए ओवरचर।

एफ। मेंडेलसोहन, आई। ब्राह्म्स, ई। ग्रिग, पी। त्चिकोवस्की द्वारा संगीत कार्यक्रम के पहले भाग।

अनिवार्य साहित्य:

संगीत कार्यों के रूप। - सेंट पीटर्सबर्ग, 1999। - चौ। 9, विषय 4.

अतिरिक्त साहित्य:

19वीं सदी के सोनाटा रूप में विशेष प्रदर्शनी। - एसपीबी।, 1999।

विषय 21. रोंडो सोनाटा

रोंडो-सोनाटा फॉर्म-बिल्डिंग तत्वों के संश्लेषण के रूप में जो प्रकृति में भिन्न हैं

सिद्धांत: रोंडो, लोक गीत और नृत्य शैलियों पर आधारित, और सोनाटा पेशेवर संगीत कला के रूप में। प्रपत्र की पर्याप्त विशिष्टता और विनियमन, जो इसे मिश्रित रूपों के लिए जिम्मेदार नहीं होने देता है।

शास्त्रीय रोंडो सोनाटा का सामान्य चरित्र अक्सर हल्का होता है, जो जीवंत गति से आगे बढ़ता है, मुख्य रूप से रोंडो की शैली की विशेषताओं पर निर्भर करता है: नृत्य और गोल नृत्य, scherzo विषय-वस्तु, "घूमना" स्वर, अक्सर गुण। विषयों और वर्गों की पूर्णता, एक एकल मेट्रो-लयबद्ध स्पंदन, अक्सर एक प्रमुख मोड में।

फॉर्म की दोहरी संरचना: रोंडो सोनाटा एक मौलिक परिवर्तन के रूप में सोनाटा फॉर्म(मुख्य कुंजी में इसके मुख्य भाग के अंत में उपस्थिति के कारण सोनाटा प्रदर्शनी की तानवाला योजना का उल्लंघन)। रोंडो सोनाटा एक विशेष किस्म के रूप में रोण्डो(पहले और आखिरी एपिसोड की विषयगत पहचान के कारण प्रत्येक एपिसोड में विषयगत नवीनीकरण के सिद्धांत का उल्लंघन)। सामान्य तौर पर, रोंडो सोनाटा सोनाटा की तुलना में रोंडो रूप के करीब है।

रोंडो सोनाटा की संरचना:रोंडो तीन (या अधिक) एपिसोड के साथ, बचना - मुख्य पार्टी फॉर्म के केंद्रीय खंड के प्रकार के अनुसार - रोंडो सोनाटा की दो मुख्य किस्में: सुविधाओं को तेज करना रोण्डोविषयगत रूप से स्वतंत्र, संरचनात्मक रूप से डिज़ाइन किए गए दूसरे एपिसोड (एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 2, फिनाले) के मामले में; को मिलें सोनाटा फॉर्ममामले में दूसरा प्रकरण विकास है (एल बीथोवेन। सोपाटा नंबर 11, फाइनल)।

परहेज रूप: अक्सर सरल दो- या तीन-भाग (एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 2, समापन; वायलिन कॉन्सर्टो, समापन)।

बचना के विभिन्न निष्पादन संभव हैं (सोनाटा नंबर 3, बी-ड्यूर, के.281, समापन)। कभी-कभी रोंडो सोनाटा के पुनरावर्तन में एक परहेज की चूक, एक दर्पण पुनरावृत्ति (सोनाटा नंबर 14, सी-एमओयू, के। 457, समापन) की उपस्थिति के लिए या प्रपत्र के मध्य भाग में एपिसोड के बीच ( सोनाटा नंबर 13 बी-दुर, के.333, फाइनल)। रिफ्रेन के बीच एक लिंक (कनेक्टिंग पार्ट) की उपस्थिति तथापहला एपिसोड (साइड पार्ट), जहां प्रमुख की कुंजी में एक मॉडुलन होता है। आमतौर पर परहेज और दूसरे एपिसोड के बीच कोई संबंध नहीं होता है।

केंद्रीय एपिसोड में मोडल नवीनीकरण (उसी नाम की समानांतर कुंजी: एल बीथोवेन। वायलिन कॉन्सर्टो, समापन; पियानो नंबर 2, समापन के लिए सोनाटा)। अक्सर - कोडा (एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 2, समापन)।

आवेदन की गुंजाइशरोंडो सोनाटास - अक्सर सोनाटा-सिम्फनी चक्रों के फाइनल में, कम बार - अन्य भागों में।

प्रपत्र की शैली किस्में: हेडन -वन-डार्क रोंडो सोनाटा (सिम्फनी नंबर 99, फिनाले); पर मोजार्ट -रोंडो सोनाटा कई एपिसोड के साथ (सोनाटा नंबर 3, K.28I, फिनाले)।

पियानो सोनाटा बी-दुर .533/494, समापन। लेकिन -पियानो सोनाटा एफ-ड्यूर के.533, समापन। बीथोवेनजी. पियानो कॉन्सर्टो नंबर 5, समापन। बीथोवेन एल,पियानो सोनाटा नंबर 4, समापन।

अनिवार्य साहित्य:

XV1I-XX सदियों के संगीत में रूप। - एम।, 1998। खोलोपोवा वी.संगीत कार्यों के रूप। - सेंट पीटर्सबर्ग, 1999। - चौ। जेड, 7.

अतिरिक्त साहित्य:

विषय 22. सोनाटा-सिम्फनी चक्र

उत्पत्ति, बारोक चक्रों के साथ संबंध और उनसे अंतर। सोनाटा और सिम्फनी चक्र के अठारहवीं शताब्दी के उत्तरार्ध में स्थिरीकरण; एक निश्चित संख्या (3-4) और भागों के कार्य (सक्रिय मोटर पहला भाग, चिंतनशील-गीतात्मक - दूसरा, शैली-नृत्य तीसरा और चक्र समापन में सभी मुख्य प्रवृत्तियों का संश्लेषण)। भागों की संख्या - शैली के आधार पर; 4 - सिम्फनी, चौकड़ी, पंचक (और तिकड़ी को छोड़कर अन्य कक्ष पहनावा), 3 - सोनाटा में संगीत कार्यक्रम में। भागों के विपरीत आलंकारिक और विषयगत ("भरने के साथ कूद") और अंतिम एकता है। कुछ रूपों के लिए वरीयता: पहले भाग में - सोनाटा रूप (कभी-कभी भिन्नताएं); दूसरा भाग - किसी भी प्रकार का सोनाटा रूप, एक एपिसोड के साथ एक जटिल तीन-भाग, एडैगियो-फॉर्म, विविधताएं, रोंडो; तीसरा आंदोलन तीनों के साथ एक जटिल तीन-आंदोलन है; चौथा आंदोलन - सोनाटा रूप, रोंडो, रोंडो सोनाटा, विविधताएं। सोनाटा रूप के बिना सोनाटा चक्र के अस्तित्व की संभावना (सोनाटा नंबर 11; एल। बीथोवेन। सोनाटा नंबर 12)। भागों का तानवाला अनुपात (परंपरागत रूप से - सभी भागों, धीमी गति को छोड़कर, मुख्य कुंजी में: बारोक सोनाटा चक्र के साथ संबंध)। विषयगत कनेक्शन और सोनाटा-सिम्फनी चक्र में विकास के माध्यम से - परिपक्व और देर से नमूनों में (। जी-मोल नंबर 40, के। 550 में सिम्फनी; एल। बीथोवेन। सिम्फनी नंबर 5 और 9)। सोनाटा-सिम्फनी चक्र की पारंपरिक संरचना से विचलन: भागों के क्रम में, धीमी गति के स्थानों का आदान-प्रदान और शेरज़ो (एल। बीथोवेन। सिम्फनी नंबर 9; ए। बोरोडिन। सिम्फनी नंबर I), उनके चरित्र, संख्या (बीथोवेन की देर से चौकड़ी), तानवाला योजना ( हेडन, स्वर्गीय बीथोवेन) - रोमांटिकतावाद की प्रत्याशा।

अनिवार्य साहित्य:

17 वीं -20 वीं शताब्दी के संगीत में रूप। - एम।, 19, ch.7। अतिरिक्त साहित्य:

विषय 23.रोमांटिक युग के नि: शुल्क रूप

प्रोग्रामिंग के संबंध में नई विधाएं, "साहित्यिक", "घटना" (गाथागीत, कविताएं, आदि)। बढ़ी हुई विपरीतता, रूपों के पैमाने की वृद्धि। एकेश्वरवाद का सिद्धांत, विकास की गतिशील प्रकृति। चक्रीयता और एक-पक्षीयता का संश्लेषण। तैनाती, प्रदर्शनी अनुभागों की पूर्णता; संपीड़न, अंतिम खंडों की गतिशीलता (अंत की ओर विकास का त्वरण, पुनरावृत्ति का संपीड़न। सिद्धांत "विघटन से संलयन तक")। सिंथेटिक दोहराव।

सोनाटा की प्रमुख भूमिका, भिन्नता के साथ इसका संश्लेषण, रौंदता, चक्रीयता।

सोनाटा और चक्रीयता (चक्र का एक-भाग निरंतर-चक्रीय रचना में विलय - एफ। शुबर्ट। काल्पनिक "वांडरर"; एफ। लिस्ट्ट। सोनाटा इन एच-मोल)। आर। स्ट्रॉस द्वारा सिम्फोनिक कविताएँ, लिस्ट्ट, रिम्स्की-कोर्साकोव, ग्लेज़ुनोव द्वारा संगीत कार्यक्रम।

सोनाटा और भिन्नता - एफ। लिस्ट्ट। "स्पैनिश रैप्सोडी", एम। बालाकिरेव। "इस्लामी"।

एक रूप में विभिन्न सिद्धांतों का एक संयोजन (सोनाटा, भिन्नता, सांद्रता (एफ। लिस्ट्ट। टारेंटेला "वेनिस और नेपल्स")। सूट एक निरंतर चक्र के आधार के रूप में (एन। रिम्स्की-कोर्साकोव। विषयों पर वायलिन और ऑर्केस्ट्रा के लिए काल्पनिक)। ओपेरा "द गोल्डन कॉकरेल") के रोन्डिफाइड फॉर्म (डब्ल्यू। जुकरमैन; एफ। चोपिन। एफ-मोल में गाथा)।

फॉर्म की शैली उत्पत्ति और "मिश्रण" के विशिष्ट परिणाम पर इसका प्रभाव (एफ। लिस्ट्ट। मेफिस्टो वाल्ट्ज, तीनों के साथ एक जटिल तीन-भाग रूप, विकास के बिना सोनाटा रूप में परिवर्तित)।

रोमांटिक्स के संगीत में प्रक्रियात्मक-गतिशील कारक की बढ़ी हुई भूमिका के प्रतिबिंब के रूप में मिश्रित रूप। रचना संबंधी विचलन (एफ। चोपिन। शेर्जो नंबर 2)। कंपोज़िशनल मॉड्यूलेशन (F. Chopin. Scherzo No. 3), दीर्घवृत्त (F. Chopin. Scherzo No. 4. किसी दिए गए आधार पर व्यक्तिगत रूप (F. Chopin. Polonaise Fantasy As-dur)।

स्पेनिश धुन; हंगेरियन रैप्सोडी नंबर 6। वायलिन और ऑर्केस्ट्रा के लिए कॉन्सर्टो। बारकारोल।

अनिवार्य साहित्य:

16वीं-20वीं शताब्दी के संगीत में रूप। - एम।, 1998, ch.7,

संगीत कार्यों के रूप।-एम, 1999। - अध्याय 10।

अध्यायचतुर्थसंगीत में रूपXXसदी

विषय 24. संगीत में रूपों की सामान्य विशेषताएंXXमें। रंगीन tonality और रूप। केंद्र तकनीक

1. XX सदी के संगीत में रूपों की सामान्य विशेषताएं। नई सामग्री - नई संगीत सामग्री - नए (अद्यतन) रूप। संगीत की भाषा को अद्यतन करने के लिए आध्यात्मिक और सौंदर्यवादी आधार और, परिणामस्वरूप, संगीत रूप। रूपों के निर्माण और उनके क्रमिक परिवर्तन में विभिन्न प्रवृत्तियों का सह-अस्तित्व: 20 वीं शताब्दी की पहली छमाही में विशिष्ट तानवाला रूपों की ओर प्रमुख अभिविन्यास (मायास्कोवस्की, प्रोकोफिव, शोस्ताकोविच, खाचटुरियन, खमिन्डेमिट, रवेल, होनेगर, आदि) और 20 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में रूपों के वैयक्तिकरण की प्रसिद्ध मजबूती (जिसके अनुसार डिजाइन प्रत्येक कार्य के लिए नए सिरे से बनाया गया है, उदाहरण के लिए, विषयवाद की रचना की गई थी)।

संगीत गोदाम;नई किस्में: पॉइंटिलिज़्म (जो बिना निरंतरता के "वॉयस-पॉइंट्स" की अनिश्चित काल तक बड़ी संख्या पर आधारित है) और सोनोर मोनोडी (जिसमें औपचारिक रूप से बड़ी संख्या में आवाज़ें सुनने से अविभाज्य एकल परत बनाती हैं); सीरियल पॉलीफोनी (जिसकी विशिष्टता पिच और लयबद्ध मापदंडों की स्वायत्तता के साथ जुड़ी हुई है, जिसका अर्थ है केवल पिच और केवल लयबद्ध नकल, कैनन, काउंटरपंक्चुएशन के दो स्तरों का सह-अस्तित्व - वास्तव में सीरियल और मोटिफ-विषयक) और पॉलीफोनी परतें (जब पॉलीफोनिक संयोजनों की वस्तु एक "लाइन" बन जाती है, जो कई आवाजों से मोटी होती है); पाँसेदार हिस्टेरोफ़ोनी (कई आवाज़ों-विकल्पों के मोबाइल संयोजन से उत्पन्न); कई आवाजों-विकल्पों के संयोजन की अवधारणा); एक विकर्ण गोदाम की अवधारणा (ऊर्ध्वाधर और क्षैतिज के एक नए अनुपात के परिणामस्वरूप, उनके क्रमिक पारस्परिक प्रवाह)।

पिच; सिस्टम की बहुलता: रंगीन टोनलिटी (बारह चरणों की अपनी अंतर्निहित मौलिक संभावना के साथ, कॉर्ड का असीमित विस्तार, अक्सर बढ़ी हुई असंगति के साथ); केंद्र तकनीक (टोनलिटी के विकास में अगले तार्किक चरण के रूप में, जिस पर तानवाला सामंजस्य के कार्यात्मक संबंध विशेष रूप से असंगत घटकों द्वारा "मॉडल" किए जाते हैं, और पूरी प्रणाली को इसके "केंद्रीय तत्व" की संरचना के अनुसार व्यक्तिगत रूप से बनाया गया है ( यू। खोलोपोव); नियोमोडैलिटी (स्थिरता पैमाने पर अपनी पारंपरिक निर्भरता के साथ, लेकिन इस्तेमाल किए गए तराजू की संख्या में अनंत वृद्धि के साथ); क्रमिकता और इसकी मुख्य, डोडेकैफोनिक विविधता (देर से tonality और नए तौर-तरीके के क्रमिक अध: पतन के परिणामस्वरूप) ; सोनोरिक्स (जिसमें 20वीं सदी के सामंजस्य की रंगीन प्रवृत्तियां सीमा तक पहुंच जाती हैं, जिसके परिणामस्वरूप पिच का एक रंगीन सोनोरिटी में विघटन होता है) पिच सिस्टम की बहुलता के परिणामस्वरूप अनियमित संगीत सामग्री अनियमित पर आधारित व्यक्तिगत कार्यात्मक संबंधों का निर्माण सामग्री विश्लेषण की कार्यात्मक विधि।

मेट्रोरिदम।विभिन्न प्रकार की लय का सह-अस्तित्व और अंतःक्रिया; किसी भी संयोजन में उच्चारण और बेहिसाब लय, नियमित और अनियमित (वी। खोलोपोवा के अनुसार)। आकार देने में मेट्रो-लय की भूमिका को मजबूत करना। उनके आधार पर विशेष, मुख्य रूप से लयबद्ध रूपों के निर्माण तक मेट्रोरिदम की एक स्वायत्त भूमिका की प्रवृत्ति।

विषयवाद।संगीत के लगभग सभी मापदंडों (लय, बनावट, समय सहित) के लिए व्यक्ति के क्षेत्र के विस्तार के बाद विषयवाद (व्यक्तिगत सिद्धांत के फोकस के रूप में) पर पुनर्विचार; एक परिणाम के रूप में उद्भव (पारंपरिक मधुर के अलावा) विषयगत, समयबद्ध, लयबद्ध।

एक जटिल घटना के रूप में रचना तकनीक की अवधारणा, जहां केंद्रीय स्थान ध्वनि संगठन की विधि से संबंधित है, लेकिन जो परोक्ष रूप से संगीत के अन्य पहलुओं (मैथिथम, गोदाम, बनावट, आदि) से जुड़ा हुआ है। प्रपत्र की उपस्थिति पर रचना की तकनीक का प्रभाव। रूपों का सामान्य विभाजन: ए) पुराने संरचनात्मक प्रकारों को संरक्षित करना, लेकिन एक नई संरचना तकनीक के माध्यम से संशोधित करना, और बी) संरक्षित नहीं करना, अर्थात प्रत्येक कार्य में व्यक्तिगत रूप से नए सिरे से बनाया गया।

2. रंगीन tonality और रूप।पारंपरिक प्रकार के रूपों के साथ इस तकनीक का प्रमुख संबंध। एक कार्यात्मक रूप राहत बनाने के तरीकों पर पुनर्विचार के आधार के रूप में रंगीन tonality (de-pesonance, बारह कदम, अपनी पारंपरिक संरचना से तार समारोह को अलग करना) के गुण। ; व्यक्तिगत प्रणालियों को ध्यान में रखते हुए एक रोंडो में चाल का निर्माण तानवाला आत्मीयता, किसी दिए गए तानवाला प्रणाली के विशिष्ट गुणों द्वारा निर्धारित; प्रचलित असंगति की स्थितियों में विकासात्मक अस्थिरता पैदा करने के साधन)। विभिन्न लेखकों द्वारा, एक नई रागिनी के माध्यम से किए गए मानक रूप की हार्मोनिक विशेषताएं। प्रोकोफिव के संगीत के उदाहरण पर प्रदर्शन ("फ्लीटिंग" से टुकड़ों में छोटे रूपों के कामकाज के सिद्धांत को दिखाते हुए: नंबर 1,5, 10, रोंडो - बैले "रोमियो एंड जूलियट" के एक टुकड़े के उदाहरण पर - " जूलियट द गर्ल", सोनाटा फॉर्म - पियानो सोनाटा नंबर 5, 6, 7) के पहले भागों के उदाहरण पर, शोस्ताकोविच और अन्य लेखक।

3. केंद्र प्रौद्योगिकी, tonality के विकास में एक प्राकृतिक चरण का प्रतिनिधित्व करना; एक परिणाम के रूप में - शास्त्रीय-रोमांटिक (अर्थात, tonality द्वारा उत्पन्न) प्रकारों के लिए केंद्र की तकनीक से जुड़े रूपों का प्रमुख अभिविन्यास। प्रौद्योगिकी का सिद्धांत (एक अपरंपरागत संरचना का केंद्रीय तत्व, इसके गुणों को माध्यमिक तत्वों पर पेश करना; केंद्रीय तत्व के गुणों के अनुसार तत्वों के बीच संबंधों की एक प्रणाली का गठन), जिसका अर्थ है कि पारंपरिक कार्यों को फिर से बनाने के जानबूझकर व्यक्तिगत तरीके मानक रूप। "स्क्रीबिंस्की मोड" (संगीतकार की देर की अवधि के संगीत में) केंद्र तकनीक के अवतारों में से एक के रूप में ("प्रमुख-जैसी" तार प्रणाली के केंद्र के रूप में एक ट्राइटोन के साथ; एक अलग ऊंचाई पर इसका मनोरंजन, सटीक या संशोधित , व्युत्पन्न तत्वों के रूप में; अन्य संरचनाओं के विपरीत तत्व)। कुंजी में बदलाव के समानांतर पिच में बदलाव। केंद्रीय तत्व की संरचना से उत्पन्न रिश्तेदारी की एक प्रणाली (जिसके अनुसार तार एक ट्राइटोन की दूरी पर निकटतम हैं, अधिकतम ध्वनि संयोग होने के कारण, और कम से कम - एक चौथाई की दूरी पर)। "स्क्रिपियन मोड" की गतिशील संभावनाओं की कुछ सीमाएं (जो कभी-कभी सोनाटा रूप के विकास में निहित तनाव के स्तर को बनाने के लिए पर्याप्त नहीं होती हैं)। ए। स्क्रिपियन के देर से काम के उदाहरण पर इस प्रकार की केंद्र तकनीक के प्रभाव को दिखाना (उदाहरण के लिए: प्रस्तावना सेशन में एक साधारण तीन-भाग का रूप। .61)।

अनिवार्य साहित्य:

17 वीं -20 वीं शताब्दी के संगीत में रूप। - एम।, 1998। - एनई। अध्याय 15.

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XX सदी। विदेशी संगीत। निबंध। दस्तावेज़। - एम।, 1995. - अंक 1-2।

25. नव-रूपता और रूप। क्रम और रूप। क्रमानुसार और रूप

1.नियोमोडालिटी और रूप।नए तौर-तरीकों के विभिन्न प्रकार, जिनमें पारंपरिक डायटोनिक के अलावा, विभिन्न रंगीन हैं: विशेष रूप से, "शोस्ताकोविच मोड", सममित "मैसीप मोड", आदि। मॉडेलिटी और tonality की बातचीत। तानवाला प्रकार (मुख्य रूप से ऊर्ध्वाधर-हार्मोनिक) और मोडल (मुख्य रूप से रैखिक-मेलोडिक) प्रकार की कार्यक्षमता का सह-अस्तित्व और पारस्परिक प्रभाव। विभिन्न प्रकार के संगीत गोदामों में एक नए तौर-तरीके का कार्यान्वयन (ऐतिहासिक रूप से मोनोडी और पॉलीफोनी से जुड़ा हुआ) (उनमें भी शामिल है जो मेलोडिक लाइन के साथ संपर्क खो चुके हैं), अलग-अलग लय की स्थितियों में (उच्चारण सहित, जो मूल रूप से तौर-तरीके की विशेषता नहीं थी) . एक नए तौर-तरीके (पारंपरिक मेलोडिक के अलावा) में विभिन्न प्रकार के विषय-वस्तु की संभावना, विशेष रूप से, पाठ्यचर्या। शास्त्रीय-रोमांटिक प्रकार के रूपों के लिए नए तौर-तरीकों को लागू करने की स्वीकार्यता और एक अलग, ऐतिहासिक रूप से अधिक पारंपरिक रूप से अभिविन्यास के लिए (उदाहरण के लिए, ज़्नेमेनी मंत्र के लोअरकेस रूप, ग्रेगोरियन अनुक्रम, 16 वीं शताब्दी का आदर्श)।

मोडल साधनों द्वारा एक मानक रूप बनाने की विधियाँ; विकास की एक विधि के रूप में पैमाने की क्रमिक तैनाती; पैमाने की पिच स्थिति में बदलाव या मोड में बदलाव, आंशिक रूप से टोनल-कार्यात्मक विकास की कमी के लिए क्षतिपूर्ति। कमजोर मोडल कार्यक्षमता और संगीत रूप के कुछ हिस्सों के नरम कार्यों में इसका प्रतिबिंब। मोडल फॉर्म का निम्न गतिशील स्तर। सी। डेब्यू के कार्यों के उदाहरण पर प्रदर्शन (उदाहरण के लिए, एक साधारण साधारण तीन-भाग के रूप का एक उदाहरण - "द शेफर्ड प्ले" बैले की तीसरी तस्वीर "खिलौने के साथ एक बॉक्स"), बी। बार्टोक ( एक मोडल रोंडो का एक उदाहरण - पियानो चक्र "माइक्रोकॉसमॉस" से "प्रतिबिंब"), ओ। मेसियान (मोडल सोनाटा फॉर्म का एक उदाहरण पियानो प्रस्तावना "पवन में प्रतिबिंब") और अन्य संगीतकार हैं।

2. क्रम और रूप।धारावाहिक संगठन का सिद्धांत: एक श्रृंखला की गैर-दोहराव वाली ध्वनियों के अनुक्रम से संपूर्ण संगीतमय ताने-बाने की व्युत्पत्ति। प्रौद्योगिकी की उत्पत्ति; डोडेकैफोनी के प्रीफॉर्म के रूप में 12-ध्वनि पर्वतमाला और क्षेत्र। बड़े पैमाने पर संचार के साधन के रूप में धारावाहिक प्रौद्योगिकी का अधिग्रहण (टोनलिटी की खोई हुई कनेक्टिंग भूमिका के बजाय)। मोडल (स्थिर पैमाने के अनुरूप) और विषयगत (उद्देश्यों का स्रोत) के क्षेत्रों के बीच एक सीमा घटना के रूप में श्रृंखला। शृंखला रचना का अन्तर्राष्ट्रीय अंश है, कुछ हद तक प्रपत्र की संरचना को "प्रोग्रामिंग" करता है। श्रृंखला के साथ काम करने का सिद्धांत: 4 मुख्य रूप - प्रारंभिक, या प्राइमा (संक्षिप्त रूप में पी या ओ), उलटा (आई), राखोड (आर), राखोड उलटा (आरआई) और उनके स्थानान्तरण; चौथा, पाँचवाँ, ट्राइटोन म्यूटेशन, क्रमपरिवर्तन, रोटेशन, काउंटर-रोटेशन, इंटरपोलेशन, चयन। श्रृंखला की प्रस्तुति सिंगल-ट्रैक और मल्टी-ट्रैक (अलग-अलग आवाज़ों में दो या दो से अधिक श्रृंखलाओं की समानांतर होल्डिंग) है। पॉलीसीरीज (दो या दो से अधिक विभिन्न श्रृंखलाओं के आधार पर एक फॉर्म का निर्माण दुर्लभ है)। धारावाहिक लेखन के बुनियादी नियम।

धारावाहिक रचना में गोदाम और बनावट। उनकी काफी विविधता के साथ, पॉलीफोनी (एक विशेष प्रकार का) के लिए एक प्राकृतिक स्वभाव। सीरियल सद्भाव, सीधे श्रृंखला की अंतराल सामग्री पर निर्भर करता है, लेकिन धारावाहिक कपड़े की "तैनाती" के तरीकों पर भी (रैखिक-मेलोडिक या तार-हार्मोनिक एक श्रृंखला पर आधारित या विभिन्न धारावाहिक श्रृंखलाओं के संयोजन से)। विषयवाद। पारंपरिक मेलोडिक विषयवाद के लिए एक मौलिक आकर्षण, लेकिन एक ही समय में धारावाहिक प्रौद्योगिकी को एक अलग तरह के विषयवाद के लिए लागू करने की संभावना - बनावट, यहां तक ​​​​कि सोनोरिस्टिक। धारावाहिक कपड़े की विशेष विषयगत संतृप्ति, जो विषय के विरोध और आंदोलन के सामान्य रूपों को लगभग रद्द कर देती है।

धारावाहिक माध्यमों से एक पारंपरिक संगीत रूप के कुछ हिस्सों के कार्यों को फिर से बनाना। धारावाहिक श्रृंखला के रूप में मुख्य और माध्यमिक (टोनल सद्भाव में मुख्य और माध्यमिक कार्यों के समान) के रूप में उपयोग किया जाने वाला अंतर। कुंजी के परिवर्तन के एनालॉग के रूप में एक श्रृंखला का स्थानान्तरण। धारावाहिक संबंध का सिद्धांत; श्रृंखला की संरचना पर रिश्तेदारी प्रणाली (सामान्य ध्वनि तत्वों पर आधारित) की निर्भरता। "स्तरित" धारावाहिक रूप; इसमें एक संयोजन (एस। कुर्बात्सकाया के अनुसार) तीन योजनाओं का, दोहराव की तीन प्रणालियाँ: होमोफ़ोनिक, पॉलीफ़ोनिक और वास्तव में धारावाहिक। ए वेबर्न के संगीत के उदाहरण पर धारावाहिक रूप के सिद्धांतों का प्रदर्शन (ऑर्केस्ट्रा सेशन 24 के लिए कॉन्सर्टो: दूसरा भाग एक साधारण तीन-भाग का रूप है, तीसरा भाग एक छोटा रोंडो है, पहला भाग सोनाटा रूप है ), एल। श्नीटके (वायलिन और पियानो नंबर के लिए सोनाटा नंबर 1,), आर। शेड्रिन (पियानो के लिए "पॉलीफोनिक नोटबुक" से "क्षैतिज और ऊर्ध्वाधर"), आदि।

3. क्रम और रूप।धारावाहिकता का सिद्धांत: संगीत के विभिन्न मापदंडों के लिए धारावाहिक संगठन का विस्तार। गतिकी, लय, समय, अभिव्यक्ति की श्रृंखला। विभिन्न मापदंडों की एक श्रृंखला, एक सामान्य सिद्धांत द्वारा परस्पर जुड़ी हुई और एक दूसरे से स्वतंत्र। प्रौद्योगिकी का कट्टरवाद; पारंपरिक प्रकार के रूपों के साथ इसकी कम संगतता; व्यक्तिगत धारावाहिक रूप। ए. पार्ट (दूसरा सिम्फनी), ए. श्नीटके ("पियानिसिमो") और अन्य के संगीत के उदाहरण पर प्रदर्शन।

बैले "पेट्रुस्का" से "रूसी"। वायलिन और पियानो के लिए बदलाव। पियानो के लिए बच्चों का टुकड़ा। स्ट्राविंस्कीमैं एलीजी जे.एफ.के. आवाज और वाद्य पहनावा के लिए।

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विषय 26. सोनोरिक्स और फॉर्म। एलेटोरिक और फॉर्म1. सोनोरिक्स और फॉर्म।सोनोर सिद्धांत: स्रोत संगीत सामग्री के रूप में पिच-अविभेदित रंगीन सोनोरिटी। दो प्रकार की सोनोर सामग्री: ए) एक निश्चित ऊंचाई और पारंपरिक समय (शास्त्रीय यंत्र या मानव आवाज) की आवाज़ के आधार पर; बी) अनिश्चित पिच की आवाज़ के आधार पर, किसी भी तरह से निकाला गया शोर (शास्त्रीय उपकरणों की भागीदारी सहित) और गैर-पारंपरिक समय। सोनोर मोनोडी और सोनोरस पॉलीफोनी (परतों की पॉलीफोनी), वेयरहाउस के प्रमुख प्रकार के रूप में भी एलिएटरी हेटरोफोनी। आंतरिक रूप से मोबाइल बनाने के साधन के रूप में माइक्रोपॉलीफ़ोनी, लेकिन आम तौर पर सजातीय ध्वनि द्रव्यमान। ताल की विशेषताएं कालक्रम की प्रवृत्ति के साथ; "क्लोज़-अप की लय" द्वारा पारंपरिक मेट्रो-लयबद्ध माप का विस्थापन। सोनर्स के प्रकार (ए। मैक्लीगिन के अनुसार): डॉट, प्लेसर, स्पॉट, लाइन, स्ट्राइप, या थिक लाइन, स्ट्रीम।

सोनोरस निर्माण के शास्त्रीय तर्क की तुलना में उल्टा, जो छोटे से बड़े (उद्देश्य से विषय और उससे आगे) के आंदोलन पर आधारित है, लेकिन इसके विपरीत, एक वॉल्यूमेट्रिक और विस्तारित ध्वनि वस्तु के विचार से इसकी कमोबेश विस्तृत ड्राइंग का समय। विकासशील भागों के साधन के रूप में मूल सोनोरिटी का संशोधन। पेंट को बदलकर फॉर्म का आर्टिक्यूलेशन। एक नए गुण के संचय में चिकनाई और क्रमिकता। रूप का "शास्त्रीय विरोधी" सार: दिए गए क्षण की संवेदी धारणा, प्रमुख स्थिर रूप और इसकी धारणा के संबंधित चिंतन पर ध्यान केंद्रित करें। Y. Slonimsky द्वारा संगीत के उदाहरण पर प्रदर्शन (पियानो के लिए "रंगीन फंतासी", रोंडो के आकार का रूप), K. Pepderetsky ("हिरोशिमा के पीड़ितों की याद में रुझान", सोनाटा रूप के बाहरी रूप), डी। लिगेटी (ऑर्केस्ट्रा के लिए ("लोंटानो", मल्टी-पार्ट कंपोनेंट फॉर्म), आदि।

2. ऐलेओरिक और रूप।प्रारंभिक सिद्धांत: संरचना के भागों और तत्वों का मोबाइल समन्वय। धारावाहिक काल के संगीत के अति-संगठन के प्रति प्रतिक्रिया के रूप में एलेटोरिक्स से अपील। रचना में संयोग के तत्वों का प्रवेश (पी। बौलेज़ द्वारा एक नए सौंदर्यशास्त्र की घोषणा करने वाला एक लेख "एलिया" - एक पासा कहा जाता है)। विभिन्न मोडल, सीरियल, सोनोरिस्टिक तकनीकों के माध्यम से आयोजित संगीत सामग्री के लिए एलेएटोरिक्स को लागू करने की संभावना। स्वतंत्रता के उन्नयन (ई। डेनिसोव के अनुसार): ए) रूप स्थिर है - ऊतक मोबाइल है, बी) रूप मोबाइल है - ऊतक स्थिर है, सी) रूप मोबाइल है, ऊतक मोबाइल है। पिछले दो मामलों में रूप की अवधारणा (शास्त्रीय एक की तुलना में) पर एक पूर्ण पुनर्विचार, इसकी मूल भविष्यवाणी की अस्वीकृति। "समूहों की तकनीक" (के। स्टॉकहॉसन) दूसरी संभावना को लागू करने की एक विधि के रूप में (कपड़ा स्थिर है - रूप मोबाइल है)। के. सेरॉट्स्की द्वारा पियानो के टुकड़े "ए पियासेरे" के उदाहरण पर प्रदर्शन। स्टॉकहाउज़ेन का "सहज" संगीत (लेखक के मौखिक सुझाव के प्रभाव में इसके सामूहिक सुधार के साथ) तीसरे, उच्चतम स्तर की पाँसे की स्वतंत्रता (रूप मोबाइल है - कपड़े मोबाइल है) के प्रतिबिंब के रूप में। पारंपरिक रिश्ते "संगीतकार-कलाकार", "काम" की सबसे आधुनिक अवधारणा और इसके अलावा, संगीत की सामाजिक भूमिका और अर्थ में एक मौलिक परिवर्तन।

अनिवार्य साहित्य:

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अतिरिक्त साहित्य:

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60 के दशक की शुरुआत में के। पेंडरेत्स्की द्वारा वाद्य रचनाएँ // XX सदी के संगीत की समस्याएं। - गोर्की, 1977।

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दूसरी सिम्फनी // 20 वीं शताब्दी के संगीत की समस्याओं में Vlutoslavsky के एलेक्टोरिक्स और इसके उपयोग की विशेषताएं। - गोर्की, 1977। के. स्टॉकहौसेन द्वारा "प्लस-माइनस": प्रतीक और ध्वनि // जर्मनी के संघीय गणराज्य में संगीत संस्कृति। संगोष्ठी।-एल।, 199O.-कासल, 1994।

विषय 27. इलेक्ट्रॉनिक संगीत में प्रपत्र। विशिष्ट संगीत। पॉलीस्टाइलिस्टिक्स और फॉर्म

1. इलेक्ट्रॉनिक संगीत में रूप।इलेक्ट्रॉनिक संगीत में सामग्री की विशिष्टता। इलेक्ट्रॉनिक ध्वनि प्राप्त करने और अस्तित्व के विभिन्न तरीके; इसकी विशेषताओं की विविधता। इलेक्ट्रॉनिक माध्यमों से पुरानी सामग्री और रूप को पुन: प्रस्तुत करने की मौलिक संभावना। नई ध्वनियों और उनके डिजाइन के तरीकों की खोज के लिए महान संभावनाएं: सामग्री की सीमाओं का विस्तार करना और उपयुक्त रूप की खोज करना; और इसके विपरीत, एक ऐसी सामग्री का निर्माण जो नए रूप की जरूरतों को पूरा करती हो। सूक्ष्म और स्थूल स्तरों के सहसंबंध की संभावना। इलेक्ट्रॉनिक और प्राकृतिक ध्वनियों का संयोजन। ई। डेनिसोव ("बर्डसॉन्ग"), एस। गुबैदुलिना ("विवेंटे नॉन विवेंटे") और अन्य के संगीत के उदाहरण पर प्रदर्शन।

2. विशिष्ट संगीत(फिल्म "प्राकृतिक" ध्वनियों पर रिकॉर्ड किया गया, जिसमें बिजली के उपकरणों की मदद से परिवर्तित: "एक व्यक्ति के लिए सिम्फनी" पी। शेफ़र और पी। हेनरी द्वारा) अपने अस्तित्व के रूप में इलेक्ट्रॉनिक्स से जुड़ी एक घटना के रूप में (टेप रिकॉर्डिंग) , लेकिन इसके विपरीत, अपनी "कच्ची जीवन शक्ति" के साथ प्राकृतिक हर चीज से अलग है। प्राथमिक रूप से विशिष्ट संगीत का संगठन (जैसे ओस्टिनैटो, रीप्राइज़, रिफ्रेन, आदि) पारंपरिक आकार देने से उधार लिया गया।

3. पॉलीस्टाइलिस्टिक्स और फॉर्म।पॉलीस्टाइलिस्टिक्स संगीत में विविध शैलीगत परतों का एक संयोजन है। आधुनिक कलात्मक जीवन की बारीकियों के प्रतिबिंब के रूप में शैलीगत मिश्रण की सौंदर्य स्वीकार्यता (अलग-अलग समय और लोगों की कला के लिए इसकी अपील के साथ)। साहित्य, वास्तुकला, चित्रकला में समान रुझान। कोलाज पॉलीस्टाइलिस्टिक के समान है, लेकिन एक संकुचित अवधारणा है। घटना की उत्पत्ति। 20 वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में पॉलीस्टाइलिस्टिक्स के तत्व (विशेष रूप से, इवेस, स्ट्राविंस्की में)। उद्धरण के सिद्धांत, छद्म उद्धरण, संकेत। विदेशी सामग्री से निपटने के मुख्य तरीके: ए) विकास के दौरान इसकी क्रमिक तैयारी (ई। डेनिसोव। चैम्बर पहनावा के लिए "डीएससीएच"); बी) एक चरमोत्कर्ष (ए। भाग, दूसरा सिम्फनी, समापन) बनाने के साधन के रूप में विपरीत के सिद्धांत पर आधारित एक परिचय; सी) कोलाज आवेषण की नियमित रूप से बार-बार उपस्थिति जो विकास की एक स्वतंत्र, उद्देश्यपूर्ण रेखा बनाती है (ए। श्नीटके, वायलिन और पियानो के लिए दूसरा सोनाटा); डी) बाद की छायांकन और टिप्पणी भूमिका के साथ उधार और आधिकारिक सामग्री का एक साथ सह-अस्तित्व (सी। बेरियो। ऑर्केस्ट्रा के लिए सिम्फनी और 8 गायन आवाज, scherzo)।

अनिवार्य साहित्य:

ई। डेनिसोव द्वारा "बर्डसॉन्ग": रचना - ग्राफिक्स - प्रदर्शन // लाइट। अच्छा। अनंतकाल। एडिसन डेनिसोव की याद में। - एम।, 1999। समकालीन संगीत में बहु-शैलीवादी प्रवृत्तियाँ // अल्फ्रेड श्नीटके। - एम, 1990 अतिरिक्त साहित्य:

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इलेक्ट्रोकॉस्टिक और प्रायोगिक संगीत // जर्मनी के संघीय गणराज्य में संगीत संस्कृति। संगोष्ठी। - एल।, 1990। - कैसल, 1994।

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विषय 28. दोहराव तकनीक। व्यक्तिगत (गैर-मानक) रूप

1. दोहराव तकनीक।दोहराव तकनीक के लिए एक सामान्य सौंदर्यवादी शर्त के रूप में न्यूनतावाद। दोहराव तकनीक के घटक: लघु मधुर-लयबद्ध निर्माण, स्पष्ट रूप से मीट्रिक, आधार पर एक सामान्य रूप से व्याख्या की गई tonality के साथ; इन निर्माणों की उनकी मौलिक कार्यात्मक समानता के साथ कई दोहराव; संपूर्ण का स्थिर संगीतमय रूप। एक स्थिर रूप के गुण: तत्वों और संपूर्ण की पहचान, विकास की कमी, शुरुआत और अंत की पारंपरिकता। रिले ("इन सी"), पार्ट ("मॉडस"), मार्टीनोव और अन्य के संगीत के उदाहरण पर प्रदर्शन।

2. व्यक्तिगत (गैर-मानक) रूप।व्यक्तिगत रूपों की उत्पत्ति, रोमांटिक युग के अंत में उनके व्यक्तिगत उदाहरण। संगीत के सभी मापदंडों के लगातार वैयक्तिकरण की प्रक्रिया को पूरा करने के रूप में आकार देने का वैयक्तिकरण। व्यवस्थित की आवश्यकता असंदिग्ध प्रणालीवाद की असंभवता। विभिन्न विशेषताओं के आधार पर रूपों की एक प्रणाली के निर्माण का सिद्धांत। रूपों के मौजूदा सिस्टमैटिक्स के सिद्धांत (के। स्टॉकहौसेन, यू। खोलोपोव, वी। खोलोपोवा, वी। त्सेनोवा और अन्य)। स्टॉकहॉसन के संगीत के उदाहरण पर और अपने स्वयं के सिस्टमैटिक्स के अनुसार नए रूपों के नमूने (तीन मापदंडों के अनुसार, अर्थात्, सामग्री की प्रकृति: 1,2,3, निर्धारण की डिग्री: I, II, III, की प्रकृति विकास: ए, बी, सी)। सामग्री में रचनाएँ भिन्न होती हैं: 1) "पॉइंटिलिस्टिक", उनकी सामग्री अलग-अलग स्वर होती है, जिसके बीच समानता स्थापित होती है (वाद्य पहनावा के लिए "क्रॉस प्ले"); 2) "समूह", उनकी सामग्री - स्वरों के विशिष्ट समूह, जिनके बीच (समूह), पैमाने और उपस्थिति के अंतर के बावजूद, समानता भी संरक्षित है (तीन ऑर्केस्ट्रा के लिए "समूह"); 3) "सांख्यिकीय", उनकी सामग्री - बड़ी संख्या में कई तत्वों के कानूनों के अनुसार व्यवस्थित, जिनमें से व्यक्तिगत स्वर, और समूह ("समय के उपाय") 5 पवन उपकरणों के लिए। नियतत्ववाद की डिग्री के अनुसार, रचनाएं प्रतिष्ठित हैं: 1) नियतात्मक (क्लैवियर टुकड़े 1-IV); 2) चर (क्लैवियर टुकड़े वी-एक्स); 3) बहु-मूल्यवान (क्लेवियर पीस XI, "साइकिल" टक्कर उपकरणों के लिए)। विकास की प्रकृति के अनुसार, रचनाएँ भिन्न होती हैं: विकासशील, या नाटकीय (पिछले युग के पारंपरिक रूप, स्टॉकहौसेन में समान नहीं हैं); बी) सूट (संपूर्ण के स्तर पर एक समग्र सिद्धांत, स्टॉकहौसेन स्वयं लिगेटी के लोंटानो को संदर्भित करता है); सी) क्षण-रूप, (रूप की संपूर्ण अवधारणा का सबसे कट्टरपंथी पुनर्विचार, जिसे खुले और गैर-दिशात्मक के रूप में समझा जाता है - सभ्य या बहुकेंद्रित - आत्मनिर्भर और आत्मनिर्भर क्षणों की अनिश्चित संख्या का उत्तराधिकार - क्षण जो अनंत काल के साथ विलय: सोप्रानो के लिए "क्षण", चार कोरल समूह और तेरह वाद्ययंत्र)।

आधुनिक संगीत में बनने वाले दृष्टिकोणों की मौलिक बहुलता; स्टॉकहाउज़ेन प्रणाली के प्रति उनकी अरुचिकरता।

अनिवार्य साहित्य:

दोहराव तकनीक और अतिसूक्ष्मवाद // संगीत अकादमी। 1992. नंबर 4.

50-70 के दशक के सोवियत संगीत में असामान्य रूप // संगीत विज्ञान की समस्याएं। - एम।, 1989। अंक 7.

संगीत कार्यों के विश्लेषण में विश्वविद्यालय के पाठ्यक्रम में 20 वीं शताब्दी का संगीत // विश्वविद्यालय के सैद्धांतिक पाठ्यक्रमों में आधुनिक संगीत। बैठा। GMPI की कार्यवाही उन्हें। गेन्सिन। - एम।, 1980। अंक 51। XX सदी के उत्तरार्ध के संगीत रूपों की टाइपोलॉजी // विश्वविद्यालय के सैद्धांतिक पाठ्यक्रमों में संगीत के रूप की समस्याएं। बैठा। GMPI की कार्यवाही उन्हें। गेन्सिन, आरजीसी आईएम। . - एम, 1994. अंक 132। संगीत रूपों की आधुनिक प्रणाली पर // आई। ऑडेमस। - एम।, 1992।

अतिरिक्त साहित्य:

दोहराव तकनीक और रूप:

"वैकल्पिक -90": अतिसूक्ष्मवाद की कगार। संगीत। जानकारी व्यक्त करें। - एम।, 1991। अंक 2. स्टेटिक tonality//Laudamus. - एम।, 1992।

व्यक्तिगत (गैर-मानक) रूप:

रूपों के व्यवस्थितकरण के लिए में XX सदी का संगीत // XX सदी का संगीत। मास्को मंच। - एम।, 1999।

रूपों के वैयक्तिकरण के प्रश्न के लिए // 1970 के दशक के सोवियत संगीत में शैली के रुझान।-एल।, 1979। कार्लहेन्ज़ स्टॉकहौसेन के संगीत संबंधी विचार और संगीत की वास्तविकता // आधुनिक बुर्जुआ संस्कृति का सिद्धांत और व्यवहार: आलोचना की समस्याएं। बैठा। GMPI की कार्यवाही उन्हें। गेन्सिन। - एम।, 1987। अंक 94। K. Stockhausen की संगीत-सैद्धांतिक प्रणाली। - एम।, 1990।

नमूना परीक्षा प्रश्न

1. एक कला के रूप में संगीत का सार

2. संगीत शैली

3. संगीत शैली

4. संगीत का अभिव्यंजक साधन। राग

6. गोदाम और चालान

7. त्समतिज्म। विषयगत विकास। एक संगीत रूप के कुछ हिस्सों के कार्य

8. बारोक वाद्य रूप

9. शास्त्रीय काल का रूप

10. सरल आकार

11. जटिल आकार

12. विविधताएं। विविधताओं के प्रकार।

13. क्लासिक रोंडो आकार

14. शास्त्रीय सोनाटा रूप। प्रदर्शनी संरचना

15. शास्त्रीय सोनाटा रूप में विकास

16. शास्त्रीय सोनाटा रूप में विभिन्न प्रकार के दोहराव। कोडा

17. सोनाटा फॉर्म की विशेष किस्में

18. रोंडो सोनाटा फॉर्म

19. सोनाटा-सिम्फनी चक्र

20.रोमांटिक के मुक्त रूप

21. XX सदी के रूपों की सामान्य विशेषताएं। रंगीन tonality। केंद्र तकनीक (श्रृंखला, सोनोरिक्स, एलेटोरिक्स और 20 वीं शताब्दी के रूप)।

1. रंगीन फंतासी और फ्यूग्यू

2.बी आह आई.एस.डी माइनर में क्लैवियर के लिए कॉन्सर्ट, 1 मूवमेंट

3. बीथोवेनएल पियानो कॉन्सर्टो नंबर 4, पहला आंदोलन और समापन

4. सोनाटा नंबर 9, दूसरा आंदोलन

5. एफ मेजर में पियानो के लिए बदलाव

6.पी रोकोफिएवसी। वायलिन और पियानो के लिए बैले "सिंड्रेला" से पांच टुकड़े। वाल्ट्ज, मजारका

7. चौकड़ी नंबर 3, धीमी गति

8. वायलिन के लिए कॉन्सर्टो, पासकाग्लिया

परीक्षा टिकट के उदाहरण:

विकल्प I

1. रोंडो फॉर्म और बारोक कॉन्सर्ट फॉर्म

2. विषयवाद। विषयगत विकास। एक संगीत रूप के कुछ हिस्सों के कार्य

3. बीथोवेन, सोनाटा नंबर 25, फिनाले

विकल्प II

1. शास्त्रीय सोनाटा रूप। प्रदर्शनी संरचना

2. संगीत शैली

3. प्रोकोफिव, वायलिन कॉन्सर्टो नंबर 2, धीमी गति

साहित्य

अनिवार्य साहित्य:

संगीत कार्यों का विश्लेषण। XX सदी के संगीत में रोंडो। - एम, 1996।

17 वीं -20 वीं शताब्दी के संगीत में रूप। - एम।, 1998।

संगीत शैली और शैली। इतिहास और आधुनिकता। - एम।, 1990।

संगीत के कलात्मक प्रभाव की नियमितताओं और साधनों पर। - एम।, 1976।

संगीत का स्वर-रूप। - एम, 1993। मेरी संगीत भाषा की तकनीक। - एम, 1994।

दोहराव तकनीक और अतिसूक्ष्मवाद // संगीत अकादमी। 1992 नंबर 4.

स्क्रेबकोव-संगीत में बनावट। - एम। 1985। संगीतमय रूप। - एम.-हां, 1980।

संगीत कार्यों के रूप। - एसपीबी।, 1999।

संगीत कार्यों का विश्लेषण। भिन्नता रूप। - एम, 1974।

समकालीन संगीत में बहु-शैलीवादी प्रवृत्तियाँ // अल्फ्रेड श्निटके। - एम।, 1990।

अतिरिक्त साहित्य:

डायचकोवा एल. XX सदी के संगीत में सद्भाव। - एम।, 1994। पूर्व-शास्त्रीय युग में सोनाटा रूप का गठन // संगीत रूप के प्रश्न। - एम।, 1972। अंक 2. स्ट्राविंस्की की पॉलीफोनिक सोच। - एम।, 1980। उन्नीसवीं सदी के 17वीं-पहली छमाही का बयानबाजी और पश्चिमी यूरोपीय संगीत: सिद्धांत, तकनीक। - एम।, 1983।

अवधि, मीटर, रूप // संगीत अकादमी, 1996। नंबर 1।

संगीत विश्लेषण की मूल बातें। - एम।, 2000। बीथोवेन सिम्फनी (पांचवीं और नौवीं सिम्फनी) // बीथोवेन की कथात्मक नाटकीयता। - एम।, 1972। अंक 2.

20 वीं शताब्दी की संगीत रचना: रचनात्मकता की द्वंद्वात्मकता। - एम.1992।

चिगरेवा ई -अल्फ्रेड श्निटके। - एम।, 1990

समकालीन संगीत में बहु-शैलीवादी प्रवृत्तियाँ //, चिगारेवा श्नीटके। - एम।, 1990।