फ्यूचरिस्टिक थिएटर पोस्टर। रूस में फ्यूचरिस्टिक थिएटर

थिएटर अगर दो लोग बात कर रहे हैं और तीसरा उनकी बातचीत सुन रहा है, तो यह पहले से ही एक थिएटर है। गुस्ताव होलूबेक (बी। 1923), पोलिश अभिनेता * * * थिएटर एक संग्रहालय की तरह है: हम वहां नहीं जाते हैं, लेकिन यह है यह जानकर अच्छा लगा कि यह मौजूद है। ग्लेंडा जैक्सन (बी। 1936), अंग्रेजी अभिनेत्री * * * थिएटर में जीवन सिर्फ एक है

"सूर्य पर विजय" का सांस्कृतिक और ऐतिहासिक संदर्भ।

§ 1. 1910 के दशक में सांस्कृतिक और ऐतिहासिक स्थिति और रूसी नाट्य और कलात्मक अवांट-गार्डे।

2. एक थिएटर प्रोजेक्ट का निर्माण। लेखकों की सामूहिक रचनात्मकता

3. चरित्र प्रणाली (परंपराओं, वास्तविकताओं, प्रोटोटाइप) का अवलोकन।

4. 1913 के प्रदर्शन में प्रकाश, रंग और "अक्षर-ध्वनि" का संश्लेषण।

§ 5. "सूर्य पर विजय" में सांस्कृतिक कोड

"सूर्य पर विजय" में छवियां।

परिचयात्मक टिप्पणी।

§ 1. प्रस्तावना।

2. डीमो 1.

Bytolyansk बलवान।

हर उम्र के यात्री।

कुछ दुर्भावनापूर्ण।

धमकाना।

शत्रु।

शत्रु योद्धाओं ने तुर्क के रूप में कपड़े पहने।

गायकों ने एथलीटों के रूप में कपड़े पहने।

अंडरटेकर।

फोन स्पीकर।

सूर्य को अनेक और एक को धारण करना।

3 डीमो 2.

दसवें देश।

मोटली आंख। लेकिन

नया और कायर।

एक पहिया पर घर।

मोटा आदमी।

पुराने टाइमर।

चौकस कार्यकर्ता।

नव युवक।

एविएटर।

घन घर।

संगठन की पौराणिक नींव "सूर्य पर विजय"

1. "घन-वर्ग-वृत्त" श्रृंखला का कार्य करना।

§ 2. पूर्णता की खोज के रूप में अलगाव का सांस्कृतिक रूपक।

3. "सूर्य पर विजय" में मुखौटा के शब्दार्थ।

§ 4. भविष्यवादी पौराणिक कथाओं के ऐतिहासिक और भौगोलिक स्रोत।

निबंध परिचय 2000, कला आलोचना पर सार, गुबानोवा, गैलिना इगोरवाना

इस अध्ययन का विषय है "सूर्य पर विजय", सेंट पीटर्सबर्ग में दिसंबर 1913 में आयोजित फ्यूचरिस्ट थियेटर का एक प्रदर्शन, एक अतार्किक स्वप्न तमाशा, एक भव्य नाट्य रूपक। प्रदर्शन रूसी क्यूबो-फ्यूचरिस्टों की घोषणा थी जिन्होंने कला के नए सिद्धांतों की घोषणा की। इस अध्ययन का विषय इस नाट्य उपक्रम की मौलिकता है, जिसका 20वीं शताब्दी में कला के विकास पर महत्वपूर्ण प्रभाव पड़ा।

लेखक न केवल 1913 के प्रदर्शन को अध्ययन की वस्तु के रूप में चुनता है, बल्कि संपूर्ण नाट्य परियोजना: दोनों प्रदर्शन और लेखक की अवधारणा (वी। खलेबनिकोव, ए। क्रुचेनिख, केमालेविच, एम। मत्युशिन), और सामग्री (नाटक, रेखाचित्र, संगीत) उनकी एकता में।

XIX-XX सदियों के मोड़ पर नाट्य कला एक कठिन दौर से गुजर रही है। नैतिक और नैतिक और धार्मिक दोनों क्षेत्रों में मूल्यों की पारंपरिक प्रणाली पर पुनर्विचार है, शास्त्रीय दर्शन की अस्वीकृति, नई वैचारिक प्रणालियों की खोज, अपने स्वयं के व्यक्ति के लिए एक नई चेतना के उद्भव के साथ। आंतरिक विखंडन। दुनिया में एक व्यक्ति के खो जाने की भावना, सर्वनाश के उद्देश्यों की प्राप्ति रचनात्मक बुद्धिजीवियों के बीच रहस्यवाद, भोगवाद, धर्म, दर्शन और मनोविज्ञान में रुचि पैदा करती है।

इस पृष्ठभूमि के खिलाफ, रूसी नाट्य अवंत-गार्डे के प्रतिनिधि अलग खड़े होते हैं, मूल्यों की पारंपरिक प्रणाली के बारे में एक वामपंथी कट्टरपंथी स्थिति लेते हैं। अवंत-गार्डे की भाषा में, विभिन्न सांस्कृतिक परतों का मिश्रण होता है जो कला के काम की विशेषताओं को निर्धारित करता है। उनकी अलग-अलग उत्पत्ति है, जो विभिन्न सांस्कृतिक परंपराओं से जुड़ी हैं। के मालेविच, 1913 में "विक्ट्री ओवर द सन" के निर्माण के लेखकों में से एक, नई रचनात्मक खोजों के प्रमुख प्रतिनिधि थे। (मालेविच, 1995:35)।

सूर्य पर विजय" न केवल एक मजेदार भविष्यवादी कार्रवाई है, बल्कि युग में एक महत्वपूर्ण मोड़ का प्रतिबिंब भी है, भविष्य की उथल-पुथल का पूर्वाभास। संभवतः, इस काम को उन कार्यों के प्रकार के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है, जो एम। एम। बख्तिन के अनुसार, एक निष्पक्ष रूप से अनकहे भविष्य से संतृप्त हैं। भविष्य सामग्री को एक विशिष्ट "बहु अर्थ" देता है और इन कार्यों और लेखकों के समृद्ध और विविध मरणोपरांत इतिहास को निर्धारित करता है। यह भविष्य के साथ उनका प्रवेश है जो उनकी असामान्यता की व्याख्या करता है, जिसे एम.एम. बख्तिन "स्पष्ट राक्षसी" के रूप में चित्रित करते हैं और इस धारणा को "सभी पूर्ण, सत्तावादी और हठधर्मी युगों के सिद्धांतों और मानदंडों के साथ असंगति" (बख्तिन, 1965:90) द्वारा बताते हैं।

जैसा कि आप जानते हैं, बुडेटलियंस ने सिंथेटिक कला के सिद्धांतों को विकसित किया है, जो उनकी राय में, एक सामूहिक विधि द्वारा बनाया जाना चाहिए था, जिससे प्रारंभिक स्तर पर सामग्री के जन्म में synesthesia के सिद्धांतों को पेश करना संभव हो गया, और जिससे इसकी अधिक अखंडता सुनिश्चित हो सके। "सूर्य पर विजय" एक घन-भविष्यवादी नाटक है, जो इसके डिजाइन में प्रकट होता है, क्यूबिज़्म के सिद्धांतों में व्यक्त किया जाता है, जो गैर-निष्पक्षता की ओर बढ़ता है। अनुरेखण, एक ओर, विभिन्न कलात्मक तत्वों के अंतर्संबंध और प्रत्येक विशिष्ट छवि के ढांचे के भीतर सिन्थेसिया के सिद्धांत के कार्यान्वयन, दूसरी ओर, हम इस काम की छवियों को और अधिक गहराई से प्रकट कर सकते हैं।

हमारे कई पूर्ववर्तियों ने "सूर्य पर विजय" की अपरंपरागतता को गहराई से महसूस किया और मंच पर जो हो रहा था उसकी बाहरी अतार्किकता से मोहित होकर, उन्होंने इस भव्य तमाशे को देखने की प्रक्रिया में उत्पन्न होने वाली अपनी भावनाओं और अनुभवों को सटीक रूप से व्यक्त किया। इसलिए, उदाहरण के लिए, इगोर टेरेंटेव ने लिखा: "सूर्य पर विजय" को पढ़ा नहीं जा सकता है: बहुत सारी मनोरम बेतुकी बातें, शर्मीले दृष्टिकोण, विनाशकारी घटनाएं हैं जो किसी भी निर्देशक के सिर को बादल बना देंगी। "सूर्य पर विजय" को एक सपने में देखा जाना चाहिए, या कम से कम मंच पर "(गुबानोव द्वारा उद्धृत, 1989: 42)। इस तरह की विशेषता न केवल बयान के लेखक पर "विजय" के गहन प्रभाव की गवाही देती है , लेकिन इस काम के एक फ्लैट, सरलीकृत पढ़ने की असंभवता के लिए भी।

पारंपरिक यथार्थवादी नाटकीय सौंदर्यशास्त्र के ढांचे के भीतर कठोर तर्क के समर्थक के लिए, यह उत्पादन अर्थहीन असंगत क्रियाओं के संयोजन की तरह लग सकता है। फिर भी, 1910-1920 के रूसी अवांट-गार्डे के युग के कलाकारों और थिएटर कार्यकर्ताओं के कार्यों में सांस्कृतिक अतीत की अस्वीकृति की घोषणा। इसका मतलब यह नहीं था कि उन्हें इससे पूर्ण स्वतंत्रता मिली, हालांकि अखबारों ने उन वर्षों की आलोचना की थी, ऐसा लग रहा था।

लंबे समय तक, "विजय" को एक विदेशी नाटकीय और कलात्मक मामले के रूप में संस्कृति की मुख्यधारा से अलगाव में माना जाता था। इस धारणा को मुख्य रूप से भविष्यवादियों की सैद्धांतिक घोषणाओं द्वारा सुगम बनाया गया था, जिन्होंने 19 वीं शताब्दी की रूसी संस्कृति के लिए पारंपरिक यथार्थवाद की अस्वीकृति की घोषणा की थी।

चुने हुए विषय की प्रासंगिकता। इस तथ्य के बावजूद कि हाल के दशकों में रूसी संस्कृति में अवंत-गार्डे के स्थान पर पुनर्विचार किया गया है और सैद्धांतिक, सामान्यीकरण प्रकृति के कार्य प्रकट हुए हैं, और कार्यों की संख्या लगातार बढ़ रही है, जहां डिग्री और रूप हैं हमारे समय की संस्कृति पर अवंत-गार्डे के प्रभाव का अधिक विस्तार से अध्ययन किया जा रहा है, "सूर्य पर विजय", जो खुद को विभिन्न सांस्कृतिक परंपराओं के चौराहे पर पाया, छवियों के छिपे हुए शब्दार्थ का अध्ययन करने के लिए एक विस्तृत व्यापक विश्लेषण की आवश्यकता है, साथ ही रूसी भविष्यवादियों की कलात्मक घोषणा के सार और अभिव्यंजक साधनों की मौलिकता की पहचान करने के लिए।

पात्रों, छवियों, उद्देश्यों, कथानक चालों की उत्पत्ति और शब्दार्थ का निर्धारण;

पौराणिक कथाओं, लोककथाओं, सांस्कृतिक इतिहास के डेटा का उपयोग करके पाठ के मुख्य कोड की पहचान;

अभिव्यंजक की मौलिकता का निर्धारण नाट्य परियोजना की कलात्मक अखंडता को व्यवस्थित करने का मतलब है।

उपरोक्त समस्याओं को हल करके लेखक द्वारा प्राप्त इस काम का मुख्य लक्ष्य थिएटर, पौराणिक कथाओं, नृवंशविज्ञान और सामान्यीकरण के इतिहास को शामिल करते हुए एक व्यापक नाट्य, सांस्कृतिक और कला इतिहास के संदर्भ में नाट्य परियोजना का व्यापक विश्लेषण करना है। भाषा, संरचना, शब्दार्थ, अभिव्यंजक की मौलिकता के बारे में प्राप्त आंकड़ों का अर्थ है यह परियोजना।

अनुसंधान क्रियाविधि। इस पत्र में, लेखक पद्धतिगत दृष्टिकोणों का उपयोग करता है जो अध्ययन के तहत सामग्री के लिए नए हैं। वे सामग्री की मौलिकता से ही निर्धारित होते हैं और विभिन्न पद्धति तकनीकों के संयोजन में शामिल होते हैं। ये नाट्य विश्लेषण और पुनर्निर्माण, सांस्कृतिक विश्लेषण, सूर्य पर विजय में प्रयुक्त रूसी संस्कृति की प्रमुख अवधारणाओं (अवधारणाओं) के साथ-साथ एक वर्णनात्मक विधि के लिए एक प्रासंगिक दृष्टिकोण हैं।

लेखक के लिए, यह मौलिक रूप से महत्वपूर्ण है कि नाटकीय क्रिया के विकास में प्रत्येक विशिष्ट क्षण में नाटक, चित्र, संगीत अनुक्रम, वेशभूषा के बीच संबंध कैसे बनाए जाते हैं। 1913 के प्रदर्शन के कथानक और पात्रों की विशेषताओं का खुलासा करते हुए, लेखक न केवल नाट्य अध्ययन के दृष्टिकोण से प्रदर्शन का विश्लेषण करता है, बल्कि स्वयं अवधारणा को संदर्भित करता है, उत्पादन के तत्वों के अंतर्संबंधों का पता लगाता है, जिन्हें घोषित किया गया था फ्यूचरिस्ट थिएटर के रचनाकारों द्वारा सिंथेटिक कला की इच्छा के संदर्भ में विशेष रूप से महत्वपूर्ण है।

लेखक पारस्परिक रूप से परिभाषित तत्वों के रूप में दृश्य, संगीत और नाटकीय परतों को प्रकट करता है, और इसलिए एक के माध्यम से दूसरे को समझने के सिद्धांत को लागू करता है।

काम एक सहायक सामग्री के रूप में "सूर्य पर विजय" के लेखकों के बाद के कार्यों के लिए अपील करता है जिसमें 1 9 13 के प्रदर्शन में प्रस्तुत अवधारणाएं विस्तारित और विकसित रूप में मौजूद हैं। इसी उद्देश्य के लिए, लेखक "विजय ओवर द सन" (एंड्रे बेली, वी। मायाकोवस्की, एस। ईसेनस्टीन, आदि) के करीब कार्यों में अवधारणाओं और छवियों के उपयोग और विकास का पता लगाता है। इस प्रकार, लेखक इस अध्ययन में एक पद्धतिगत दृष्टिकोण विकसित करता है जिसका उपयोग अन्य मामलों में समान सामग्री के विश्लेषण में किया जा सकता है।

निबंध सामान्यीकरण के स्तर में क्रमिक वृद्धि के रूप में बनाया गया है, जो पौराणिक छवियों, रूपांकनों के क्रमिक अभिव्यक्ति को व्यक्त करने की इच्छा के कारण है, जिसमें व्यक्तिगत विवरण, संदर्भ, प्रदर्शन के तत्व, रेखाचित्र और लिब्रेटो में निहित संकेत शामिल हैं।

अध्ययन में एक महत्वपूर्ण मदद 1913 के प्रसिद्ध प्रदर्शन के पुनर्निर्माण का अनुभव था, जिसे 1988 में हमारे द्वारा ब्लैक स्क्वायर थिएटर, सेंट पीटर्सबर्ग में किया गया था (सामग्री का पहला संदर्भ 1986 में बनाया गया था)। यह प्रोडक्शन हमारे निर्देशक की स्क्रिप्ट के आधार पर बनाया गया था, जिसमें अतिरिक्त सामग्री शामिल है। प्रदर्शन के निर्माण की तैयारी ने हमें सूर्य पर विजय की वैचारिक मौलिकता के साथ-साथ इस अवंत-गार्डे परियोजना की बारीकियों को एक नाटकीय घटना के रूप में निर्धारित करने की अनुमति दी। इस पर विचार प्रदर्शन के कलात्मक तत्वों (संगीत, दृश्यता, प्लास्टिसिटी, लय, शब्द) में लाक्षणिक रूप से व्यक्त किए गए थे। प्रदर्शन-पुनर्निर्माण और एक और परत बनाने के ताने-बाने में बुने गए इन अतिरिक्त तत्वों ने श्रोताओं को पौराणिक कथाओं, प्राचीन संस्कृतियों, अनुष्ठानों, स्वयं लेखकों के सैद्धांतिक परिसर आदि के लिए संदर्भित किया। 1988 में "सूर्य पर विजय" के मंचन का विचार 1913 के प्रदर्शन की सामग्री (थिएटर "ब्लैक स्क्वायर" द्वारा प्रामाणिक रूप से निर्मित) और पेश किए गए सांस्कृतिक संदर्भ का टकराव था। उन्होंने छवियों के साथ मुख्य पंक्ति को पूरक किया, जिसके माध्यम से बुडेटलीनी द्वारा एन्क्रिप्टेड रूप में प्रस्तावित पौराणिक कथाओं का अर्थ और सार प्रकट किया गया था।

अनुसंधान नवीनता। 1913 में पहली बार न केवल नाटक "विजय ओवर द सन", बल्कि पूरे थिएटर प्रोजेक्ट को अध्ययन की वस्तु के रूप में चुना गया था। इस प्रकार, एक अभिन्न सांस्कृतिक कार्यक्रम के हिस्से के रूप में प्रदर्शन के विश्लेषण के एक नए स्तर पर ही पहुंचा जा रहा है। पहली बार, नाट्यरूपता, जो अध्ययन के तहत उत्पादन का आधार बनी, का विस्तार से विश्लेषण किया गया है। साथ ही, पहली बार, थिएटर प्रोजेक्ट के सभी हिस्सों का एक साथ और समग्र रूप से विचार किया गया है। छवि-चरित्र-विचार-अवधारणा प्रणाली का बहु-स्तरीय विश्लेषण भी किया जाता है। पौराणिक और लोककथाओं की चेतना के साथ पाठ के संबंध का पता लगाया जाता है। इस दृष्टिकोण के लिए धन्यवाद, सामान्यीकरण का एक स्तर प्रकट होता है: एक चरित्र-अवधारणा।

सामग्री के विश्लेषण के लिए सांस्कृतिक कुंजी की प्रणाली का अनुप्रयोग लाक्षणिकता की एक आम तौर पर मान्यता प्राप्त उपलब्धि है, लेकिन भविष्यवादी नाट्य परियोजना के आधार पर लेखक द्वारा सांस्कृतिक परतों का खुलासा इस सामग्री के लिए एक मौलिक रूप से नया दृष्टिकोण है, और यह भी भविष्य की परियोजना की छवियों और रूसी संस्कृति की प्रमुख अवधारणाओं के बीच एक संबंध बनाता है।

भविष्य की कला की खूबियों को नकारने का युग लंबे समय से समाप्त हो गया है, लेकिन हाल के दशकों में इस कला के लिए नए दृष्टिकोण विकसित करने की आवश्यकता अधिक तीव्र हो गई है। नतीजतन, रूसी अवांट-गार्डे कलाकारों के काम में वैज्ञानिकों की रुचि तेज हो गई है।

इस काम का सैद्धांतिक आधार घरेलू और विदेशी रंगमंच समीक्षकों, कला समीक्षकों, साहित्यिक आलोचकों, सांस्कृतिक विशेषज्ञों की कृतियाँ हैं। लेखक साइन सिस्टम पर काम करता है, पौराणिक कथाओं पर काम करता है, धार्मिक अध्ययन करता है, 20 वीं शताब्दी के थिएटर के इतिहास, कॉमेडिया डेल'अर्ट और अवंत-गार्डे कला के बारे में जानकारी प्राप्त करता है। विशेष रूप से महत्वपूर्ण ऐसे लेखकों के काम हैं जैसे के.एस. स्टानिस्लावस्की, वी.आई. नेमीरोविच-डैनचेंको, वी.ई. मेयरहोल्ड, बी.वी. एस डगलस। इस काम के लेखक इस तथ्य को ध्यान में रखते हैं कि शोधकर्ताओं ने सामान्य रूप से प्रसिद्ध "विजय ओवर द सन" के निर्माण के इतिहास का अध्ययन किया है, ने सर्वोच्चतावाद के निर्माता के रूप में के। मालेविच के रचनात्मक विकास में अपना स्थान निर्धारित किया है। इस लेखक के कलात्मक कार्यों और नई कला के लिए उनके पत्रकारिता औचित्य के बीच संबंधों की समस्या।

जीजी पोस्पेलोव, डीवी साराब्यानोव, ए.एस.

अध्ययन के परिणामों का परीक्षण सम्मेलनों में रिपोर्टों और रिपोर्टों में किया गया: के। मालेविच (पीटर्सबर्ग, 1988 और मॉस्को, 1989) की 110 वीं वर्षगांठ के लिए समर्पित; "1910-1920 के रूसी अवांट-गार्डे और थिएटर" (मास्को, 1997); "20वीं सदी का मोहरा: भाग्य और परिणाम" (मास्को, 1997); "प्रतीकवाद और कठपुतली" (सेंट पीटर्सबर्ग, 1998); "मालेविच। क्लासिक अवंत-गार्डे। विटेबस्क" (विटेबस्क, 1998); "रूसी क्यूबो-फ्यूचरिज्म" (मास्को, 1999); "प्रतीकवाद सबसे आगे" (मास्को, 2000)।

शोध प्रबंध के मुख्य प्रावधान लेखक के प्रकाशनों में 4.5 मुद्रित शीटों की कुल मात्रा के साथ निर्धारित किए गए हैं।

काम में एक परिचय, तीन अध्याय, एक निष्कर्ष, संदर्भों की एक सूची, एक परिशिष्ट और चित्र शामिल हैं: के। मालेविच के "विजय" के रेखाचित्र, प्राचीन संकेतों की छवियां (पश्चिमी यूरोप, ट्रिपिलिया-कुकुटेनी, दागेस्तान और डीआर-)

वैज्ञानिक कार्य का निष्कर्ष "रूसी भविष्यवादी रंगमंच" पर थीसिस

निष्कर्ष

"विजय" बनाने की प्रक्रिया लोकगीत प्रकार का सामूहिक कार्य है। "विजय" की विशिष्टता शुरू में यह थी कि प्रत्येक सह-लेखक के पास विभिन्न प्रकार की कला (एम। मत्युशिन - संगीत और पेंटिंग, ए। क्रुचेनिख - पेंटिंग और कविता, के। मालेविच - पेंटिंग, कविता, संगीत) में सैद्धांतिक विकास भी था। ) ओपेरा "विजय ओवर द सन", जिसे उन्होंने एक साथ बनाया था, सैद्धांतिक कलाकारों की एक क्रिया थी जिन्होंने अपने घोषणा प्रदर्शन में कला और रचनात्मकता के नए सिद्धांतों की घोषणा की।

काम के लेखक ने कलात्मक और ऐतिहासिक प्रक्रिया में अपनी जगह का एहसास करने के लिए "विजय" को एक अभिन्न कलात्मक प्रणाली के रूप में प्रस्तुत करने की मांग की, और इस प्रकार 1 9 10 के कलात्मक और ऐतिहासिक प्रक्रिया की स्पष्ट समझ प्राप्त करने के लिए।

प्रतीकात्मकता के साथ भविष्यवाद का संघर्ष, जिसे कभी-कभी आंशिक उधार के साथ प्रतीकवाद की अस्वीकृति के रूप में समझा जाता है, हमें कुछ अलग प्रक्रिया लगती है। "सूर्य पर विजय" के उदाहरण पर, कोई यह देख सकता है कि यह लोककथाओं की भाषा में, "भक्षण" के माध्यम से महारत हासिल करने की एक प्रक्रिया है, अगर हम हँसी संस्कृति की प्रणाली में भविष्यवादियों के विचारों और कार्यों पर विचार करें।

संपूर्ण पाठ पढ़ें, अर्थात्। इसके सभी स्तरों, बारी-बारी से सभी मुहरों को हटाकर, उन सभी कोडों को ढूंढकर संभव है जिनके साथ "विजय" की छवियां एन्क्रिप्ट की गई हैं। "विजय" में लेखकों की पौराणिक सोच विशेष रूप से प्रकट होती है: यह पौराणिक रूपांकनों से संतृप्त है।

प्रत्येक आकृति, प्रत्येक चरित्र पारंपरिक पौराणिक कथाओं के आधार पर भविष्यवादियों द्वारा बनाई गई एक नई पौराणिक कथा है, और इसे एक चरित्र-अवधारणा (चरित्र-पौराणिक कथा) के रूप में माना जा सकता है।

प्रत्येक चरित्र-अवधारणा (चरित्र-पौराणिक कथाओं) को एक कलात्मक और दार्शनिक घोषणा के हिस्से के रूप में दूसरों के साथ अवधारणात्मक रूप से सहसंबद्ध किया जाता है।

घोषणा की संरचना, जो अर्थपूर्ण रूप से समृद्ध दृष्टि की एक श्रृंखला के रूप में कार्यान्वित की जाती है, अवधारणा पात्रों (पौराणिक पात्रों) को जोड़ती है और "विजय" के पाठ को एक साजिश के साथ व्यवस्थित करती है जो संघर्ष और जीत से संबंधित घटनाओं के विवरण के रूप में विकसित होती है। सूरज, और फिर एक यूटोपियन दुनिया का निर्माण।

विजय का स्वप्न काव्य, जिसे पहली बार इगोर टेरेंटिव द्वारा इंगित किया गया था, निस्संदेह रहस्योद्घाटन की कविताओं से जुड़ा हुआ है और सेंट जॉन की नज़र में दिखाई देने वाले दृश्यों की एक श्रृंखला जैसा दिखता है।

प्राचीन मिथकों के उद्देश्यों को प्राथमिक स्रोत के रूप में महसूस किया जाता है, उनमें से कई को इसके घटकों के रूप में सर्वनाश की साजिश के माध्यम से "विजय" में शामिल किया गया है। इसलिए, "विजय" की साजिश के लिए सिफर ग्रंथों में से एक सर्वनाश की साजिश है।

इस तरह की कविताओं को विजय के लेखकों द्वारा न केवल प्रत्यक्ष रूप से प्रकाशितवाक्य के माध्यम से, बल्कि परोक्ष रूप से भी माना जा सकता है - अर्थात। अन्य रूपों में प्रकट - रहस्य, कठपुतली शो अलग-अलग घटनाओं की एक श्रृंखला के रूप में निर्मित-दृश्य, ब्रह्मांड और अन्य शानदार शानदार प्रदर्शन, जहां से उन्होंने गोएथे की तरह प्रेरणा ली, जिन्होंने एक कठपुतली थिएटर में फॉस्ट को देखा, और फिर अपना "फॉस्ट" बनाया। लेकिन मिथक और कर्मकांड पर आधारित नए रंगमंच के विचारों के आलोक में, एक सपने की तरह जीवन के विचार पर, शर्मिंदगी के अनुभव पर, यह स्वाभाविक है कि कार्रवाई सपनों की एक श्रृंखला थी।

जैसा कि रहस्योद्घाटन में, "विजय" में घटना का सार रूपक रूप से, दृश्य और ध्वनि रूपकों में व्यक्त किया गया है।

नाटक "थियेटर के भीतर थिएटर" के रूप में बनाया गया है। यही है, एक वास्तविक थिएटर की पृष्ठभूमि के खिलाफ (उदाहरण के लिए, ऑफित्सर्सकाया पर हॉल), बुडेट्यानिन थिएटर का एक प्रदर्शन खेला जा रहा है, जहां पाठक हमें आमंत्रित करता है।

हमारे द्वारा चुने गए पाठ के प्रति दृष्टिकोण हमें पात्रों के कार्यों और विशेषताओं की स्पष्ट रूप से कल्पना करने की अनुमति देता है। बुडेटलींस्की स्ट्रॉन्गमैन नई दुनिया के निर्माता हैं, नई कला, नए युग के भविष्यवक्ता। सब कुछ उनकी मर्जी से होता है। वे स्वयं सूर्य के साथ युद्ध शुरू करते हैं और अपने लिए आकाश खोलते हैं।

एक, जिसकी इच्छा पर सर्वनाश की सभी घटनाएँ निर्भर करती हैं, वह है यीशु मसीह। पोबेडा में, उन्हें समाप्त कर दिया गया है और भविष्य के पात्रों की एक पूरी श्रृंखला द्वारा प्रतिस्थापित किया गया है जो स्वयं नई कला की दुनिया का निर्माण करते हैं। एक के कार्यात्मक गुण पात्रों के बीच वितरित किए जाते हैं। बुडेटलीन खुद उनमें पहचाने जाते हैं - कलाकार, कवि, संगीतकार।

पहले व्यक्ति में संबोधित करना न केवल एक हास्यास्पद उपकरण है, बल्कि बुडेटलियन लेखकों की प्रमुख स्थिति भी है, जिन्होंने आम जनता के लिए दिए गए बयान के रूप में गहराई से आत्मकथात्मक सामग्री प्रस्तुत की।

मालेविच के रेखाचित्रों में सभी पर्दों का आधार एक वर्ग में अंकित एक वर्ग, एक घन का प्रक्षेपण, एक काल्पनिक घन है। चौकोर आकार दोनों "बाबुल" का प्राचीन प्रतीक है, और सिथिया का आकार, और कुंडली का प्रकार, और टावर-ज़िगगुराट की योजना, एक प्राचीन वेधशाला। वर्ग का प्रतीकवाद, अंतरिक्ष की अमूर्त सीमा, विमान दार्शनिक अर्थों में रूप है।

यह आश्चर्य की बात नहीं है कि जीवन का वृक्ष एक ऐसी छवि है जो मालेविच के दूर (जैसा कि लग सकता है) कार्यों को भी जोड़ता है: आखिरकार, भविष्य के घन ईसाई मंदिर का केंद्र जीवन का वृक्ष है।

विश्व वृक्ष का विचार, जिसमें एक तिहाई विभाजन है - नीचे, मध्य और ऊपर - हमें "विजय" से अतीत में और भी गहरा, पुरापाषाण युग में, "चैथनिक जानवरों" की प्राचीन छवियों की ओर ले जाता है - सांप , ungulates और पक्षी। विश्व वृक्ष के युग की कला में, जैसा कि वी। टोपोरोव ने उल्लेख किया है, पहले से ही एक स्पष्ट तीन-अवधि प्रणाली है: सांप - नीचे, अंडरवर्ल्ड; पक्षी - ऊपर, आकाश; ungulates - मध्य भाग, जमीन (टोपोरोव, 1972:93)। यह प्राचीन मॉडल, एक पौराणिक आधार होने के कारण, विजय के कथानक में निम्नलिखित रूपांकनों के संयोजन के रूप में चमकता है:

सांप से लड़ने का मूल भाव (जैसा कि हम बाद में विचार करेंगे, राक्षस का कार्य - सर्वनाश जानवर, अंडरवर्ल्ड के साथ सहसंबद्ध, "एक व्यक्ति में नीरो और कैलीगुला" चरित्र द्वारा किया जाता है);

घोड़े की आकृति (गर्म खुरों वाला लोहे का घोड़ा - भाप लोकोमोटिव); पक्षी आकृति (लौह पक्षी-हवाई जहाज, मानवरूपी पक्षी-चरित्र और पक्षी भाषा)।

हाउस ऑन ए व्हील" एक थिएटर भी है - चिंतनशील बुडेट्यानिन। यह एक थिएटर-गाड़ी-सन्दूक है, जो अभिनेताओं को आधिकारिक जीवन की ऊब से खुद को बचाता है, क्योंकि भटकने वाले अभिनेताओं की नाट्य गाड़ी आमतौर पर "अपने चारों ओर एक उत्सव का कार्निवल वातावरण फैलाती है जो जीवन में ही, अभिनेताओं के जीवन में ही शासन करती है" (बख्तिन, 1965:118)। यह नाट्य जगत का कार्निवल-यूटोपियन आकर्षण है। और थिएटर "बुडेट्यानिन" में कार्रवाई दो दिशाओं में जारी है - कथानक के विकास के रूप में और थिएटर में एक नाटक के रूप में।

पथ विजय के आवश्यक पौराणिक कथाओं में से एक है।

हम यहां पथ के विचार को ऊर्ध्वाधर के साथ निर्देशित आंदोलन के रूप में नोट करते हैं। यह एक विशेष पौराणिक आंदोलन है जो ऊपरी और निचले दुनिया को, एक शब्द में, दूसरी दुनिया में ले जाता है। पथ का यह विचार शैमैनिक यात्राओं के लिए विशिष्ट है: एक पथ जिसे "शैमैनिक वर्टिकल" कहा जाता है। स्वाभाविक रूप से, अधिनियम 2 में "जंगली भीड़" चिंतित है।

बुडेट का रास्ता समय में एक आंदोलन है। पथ अंतरिक्ष में कहीं नहीं जाता है। इसलिए, यह एक मुग्ध स्थान है, एक "भूतिया क्षेत्र।" "सूर्य पर विजय" एक मुग्ध स्थान - एक शहर - दुनिया की मृत्यु के बारे में एक मिथक है।

1910 के बाद के प्रतीकवाद ने पीटर्सबर्ग विषय को अपने तरीके से हल किया। विवाद के रूपों में, परंपरा के साथ सहसंबंध, एक और भी उच्च स्तर पर जाने का प्रयास करता है - "मेटा-मेटाटेक्स्ट", प्रतीकात्मक मेटा-पाठ का वर्णन करता है। फ्यूचरिस्टिक मेटा-वर्ल्ड बनाने के लिए एक समान मॉडल का उपयोग किया जाता है।

वाई। लोटमैन ने उल्लेख किया कि प्रत्येक महत्वपूर्ण सांस्कृतिक वस्तु, "एक नियम के रूप में, दो रूपों में प्रकट होती है: अपने प्रत्यक्ष कार्य में, विशिष्ट सामाजिक आवश्यकताओं की एक निश्चित सीमा की सेवा करती है, और एक रूपक में, जब इसके संकेतों को एक विस्तृत श्रृंखला में स्थानांतरित किया जाता है। सामाजिक तथ्य, जिसका मॉडल बन जाता है। ऐसी कई अवधारणाएँ हैं: "घर", "सड़क"। "दहलीज", "दृश्य", आदि। किसी दिए गए संस्कृति की प्रणाली में इस अवधारणा की प्रत्यक्ष भूमिका जितनी अधिक आवश्यक होगी, इसका रूपक अर्थ उतना ही अधिक सक्रिय होगा, जो असाधारण रूप से आक्रामक व्यवहार कर सकता है, कभी-कभी मौजूद हर चीज की छवि बन जाता है ”(लॉटमैन, 1992: 51)।

हमने कई अवधारणाओं पर विचार किया है, जिसका रूपक अर्थ सदी की शुरुआत के लिए और ब्रह्मांड के उस मॉडल के लिए आवश्यक है, जो कि "हर चीज की छवि" मौजूद है, जिसे बुदुटलियन्स द्वारा घोषित किया गया था। इन पौराणिक कथाओं को पोबेडा में द्विआधारी विरोधों की एक प्रणाली के रूप में बनाया गया है: प्रकाश-अंधेरा, काला-सफेद, पुराना-नया, आदि।

सेंट की पौराणिक प्रणाली में। जॉर्ज द विक्टोरियस, जिसे पक्षी की तरह बुडेट्स खुद की तुलना करते हैं, वह खुद एक पक्षी है जो एक सांप को हरा देता है, और सूरज - सेंट जॉर्ज - यूरी - यारिलो, जिसके साथ बुडेट लड़ रहे हैं। भविष्य के नायक नए, जिन्होंने तुर्कों को हराया - खुद "पुरानी शैली" की तुर्की पोशाक में। यह विपक्षी पूर्व-पूर्व निकला? एक निश्चित द्रोही अपने आप से लड़ रहा है।

इसका क्या मतलब है?

पारित होने के संस्कार में शरीर को अलग करना शामिल है। एक व्यक्ति इस समय क्या सीखता है, जिसके बाद वह एक नबी बन जाता है?

जुड़वां मिथक और जुड़वा बच्चों के पंथ से जुड़े अफ्रीकी अनुष्ठानों में, चेहरे और शरीर के प्रत्येक पक्ष को अलग-अलग रंगों में रंगना आम बात है। अक्सर काला एक जुड़वां और सफेद दूसरे के साथ जुड़ा होता है।

अफ्रीकी मिथक न्योरो में, मपुगा की जुड़वां रुकीदी एक तरफ सफेद और दूसरी तरफ काली थी। नायक मपुगा के नाम का अर्थ उसका बहुरंगी हो सकता है। यह काले और सफेद रंग के जानवरों का भी नाम है। दोहरा रंग अंधेरे - प्रकाश के प्रतीकवाद से मेल खाता है: दिन और रात। मावु और लिसा ने एक - दिन, सूर्य, दूसरे - रात, चंद्रमा को अवतार लिया। जुड़वा बच्चों में से एक जूमोर्फिक हो सकता है। द्वैतवादी जुड़वां मिथकों में, एक भाई दूसरे को मार सकता है। उन लोगों में जिनकी पौराणिक कथाएँ एक द्विआधारी प्रतीकात्मक वर्गीकरण पर आधारित हैं, जुड़वाँ प्रतीकों की इन पंक्तियों के अवतार के रूप में काम करते हैं।

सांस्कृतिक नायक की राक्षसी-कॉमिक समझ एक शरारती बदमाश - एक चालबाज के लक्षणों से संपन्न है।

जब एक सांस्कृतिक नायक का कोई भाई नहीं होता है, तो हास्य विशेषताओं को उसके लिए जिम्मेदार ठहराया जाता है, चाल का कार्यान्वयन, अपने स्वयं के कारनामों की पैरोडी। ग्रीक पौराणिक कथाओं में, देवता हर्मीस चालबाज के करीब है।

चालबाज की सार्वभौमिक कॉमेडी कार्निवल तत्व के समान है - यह हर चीज पर लागू होती है। दैवीय सांस्कृतिक नायक और दैवीय विदूषक का संयोजन मनुष्य के एक सामाजिक प्राणी के रूप में उभरने के समय से है। जंग चालबाज को सामूहिक चेतना के सुदूर अतीत में फेंके गए I की एक झलक के रूप में देखता है, मानव चेतना के पशु जगत से अविभाज्य, बमुश्किल अलग होने के प्रतिबिंब के रूप में। के. लेवी-स्ट्रॉस अपने मध्यस्थ कार्य, विरोधों और अंतर्विरोधों पर काबू पाने के कार्य के बारे में लिखते हैं। चंद्रमा, एक चालबाज की तरह, अपना हिस्सा भेजता है - एक छाया, सूर्य को ग्रहण करता है। छाया उसे काले सूरज में बदल देती है। ग्रहण एक का दूसरे के लिए प्रतिस्थापन है।

विभिन्न संस्कृतियों, धर्मों, विश्वासों में अलौकिक की समझ का तंत्र व्यावहारिक रूप से समान है, और इसके तत्वों को विभिन्न क्षेत्रों से एकत्र किया जा सकता है। और इसके विपरीत, हमारी कल्पना में कुछ सांस्कृतिक स्थान शामिल हो सकते हैं, क्योंकि। वे इस तंत्र से जुड़े हुए हैं। लेकिन यह पौराणिक सोच के लिए विशिष्ट है।

हमारा अध्ययन हमें अध्ययन की गई सामग्री में अखंडता को व्यवस्थित करने के विशिष्ट तरीकों के बारे में निष्कर्ष निकालने की अनुमति देता है।

जैसा कि जंग ने लिखा है, "माताओं के वंश ने फॉस्ट को संपूर्ण, पापी व्यक्ति को पुनर्स्थापित करने की अनुमति दी, जिसे आधुनिक मनुष्य द्वारा भुला दिया गया था, जो एकतरफा हो गया था। यह वही है जिसने चढ़ाई के दौरान आकाश को कांप दिया, और यह हमेशा दोहराया जाएगा। मानव प्रकृति की द्विध्रुवीयता की खोज और विरोधों या विरोधाभासों के जोड़े की आवश्यकता। विरोधियों को एकजुट करने का मकसद उनके प्रत्यक्ष विरोध में स्पष्ट रूप से प्रकट होता है ”(जंग, 1998: 424-425), लेकिन विरोधाभासों को समेटने का एक और तरीका है - मध्यस्थ के प्रकार के अनुसार समझौता करना।

इस तालिका के साथ हम दिखा सकते हैं कि "सूर्य पर विजय" संस्करण में विरोधाभासों का सामंजस्य कैसे प्राप्त किया जाता है।

यह "सूर्य पर विजय" कला के काम की अखंडता को प्राप्त करने के स्तरों में से एक है, एक नए, यद्यपि यूटोपियन, दुनिया के मॉडल के समग्र दृष्टिकोण का निर्माण।

पारंपरिक संस्कृति और पौराणिक विरोध, विरोधों के मिलन के माध्यम से इस विरोधाभास को समेटते हुए, बुडलियन का एक प्रकार है।

सूर्य-चंद्र ग्रहण (काला सूरज - चंद्रमा की छाया)। उन्मूलन।

पश्चिम-पूर्व पूर्व और पश्चिम के बीच की स्थिति। पूर्व को चुनकर, वह पश्चिम की ओर देखता है - "डेढ़ आंखों वाला तीरंदाज।"

आकाश, ऊपर, ऊपरी दुनिया - पृथ्वी, नीचे, निचली दुनिया स्थान बदलें, और यहां तक ​​​​कि समाप्त करें

पक्षी, (ऊपरी दुनिया का प्राणी) - मानव

प्रकाश - अंधेरा, छाया, रात, प्रकाश नायकों के भीतर जीतता है

हीरो - जस्टर हीरो - जस्टर एक में लुढ़क गया

सफेद - काला बाइकलर

स्त्रीलिंग - नायकों की मर्दाना एंड्रोगिनी

समुद्र - भूमि "लौह से भी कठिन झीलें"

त्रिजना - पर्व पर्व, सूर्य का विदूषक अंतिम संस्कार, दुनिया को भस्म करने वाला

वृद्ध - युवा अमरता शाश्वत यौवन के रूप में

प्रकृति - तकनीकी प्रगति हॉर्स लोकोमोटिव। हवाई जहाज पक्षी

बेलोबोग (अच्छा हिस्सा) -चेर्नोबोग (शेयर नहीं) काले देवताओं को उपहार के रूप में

दूर - निकट दूर दसवें देश को उनके घर में बदल दिया गया है।

नया समय इतिहास का अंत इसकी शुरुआत के साथ मिला

एलियन - कस्टम कैरेक्टर नया - "अजनबियों" की उपस्थिति के साथ "हमारा"

जीवन मृत्यु है अस्थायी मृत्यु (संसार की मृत्यु और पुनर्जन्म)

दृष्टि (सूर्य-आंख, प्रकाश दृष्टि देता है) - अंधापन (सूर्य के प्रकाश की कमी)। आंतरिक दृष्टि (मनुष्य-नेत्र, दृष्टि-सर्वज्ञान, ज़ोर्वेड)

चेहरा (सूर्य - आँख, चेहरा, दिन का उजाला, मन, व्यक्तित्व) - शरीर (बेहोश, सामूहिक, पारस्परिक) मुखौटा

दुर्बलता (एक निश्चित संदर्भ में, शारीरिक शक्ति की कमी आध्यात्मिकता का संकेत है) - शक्ति मजबूत कवि

स्टेटिक - मूवमेंट मोबाइल हाउस

संस्कृति नायक, अवगुण - TRIKSTER हास्य नायक (एक व्यक्ति में संस्कृति नायक और चालबाज का पुरातन संयोजन)

सामने सही के रूप में पीछे के रूप में पीछे (पीछे से आगे) पीछे से आंखें

जैसा कि हम सामग्री का अध्ययन करते हैं, हम इसकी संरचना के दूसरे स्तर को अलग कर सकते हैं, इसे समग्र रूप से व्यवस्थित कर सकते हैं। ये अंतरिक्ष के बारे में "विजय" के लेखकों के विचार हैं।

"सूर्य पर विजय" के पहले कार्य में दुनिया के पुरातन मॉडल के समान एक दृश्य छवि है: ऊपरी आकाश लंबवत स्थित है, जहां सूर्य और चंद्रमा टकराव में हैं; आकाश के बीच, जहां लोहे का पक्षी-हवाई जहाज उड़ता है; मध्य दुनिया (पृथ्वी), जहां खड़ा है (और एक ही समय में सरपट दौड़ता है, तैरता है) एक लोहे का घोड़ा-लोकोमोटिव-स्टीमबोट-हाउस; और, अंत में, निचली दुनिया - "झीलें" (पी। 61)।

जीत के बाद दूसरे अधिनियम में, दुनिया को एक दृश्य छवि के रूप में प्रस्तुत नहीं किया जा सकता है। इसे केवल आंतरिक दृष्टि से देखा जा सकता है, क्योंकि ऊपर और नीचे की अवधारणाएं गायब हो जाती हैं, केन्द्रापसारक वेक्टर सेंट्रिपेटल के बराबर होता है (जहां भी आप जाते हैं, आप वापस आएंगे), बाहरी आंतरिक के बराबर है, आदि।

पौराणिक छवियों के टुकड़े, 1913 की वास्तविकताएं, लेखकों की जीवनी, प्रदर्शन के तत्व, अवधारणा के टुकड़े - यह सब, पहचान की पंक्तियों में (और इस मामले में बल्कि एक गेंद में) बहने और अस्तर की प्रक्रिया में, अंततः एक जीवित और गतिशील पदार्थ में विलीन हो जाता है - एक रूपक जो बहुत सरल है, इसे निम्नानुसार प्रस्तुत किया जा सकता है।

जातीय पशु घोड़ा, मृतकों को दूसरी दुनिया में ले जाने वाला घोड़ा

पवित्र घोड़ा, आकाश में सूर्य का वाहक - घर में परिवहन के साधन के रूप में एक घोड़ा - एक घोड़े द्वारा इस्तेमाल किया जाने वाला एक युद्ध रथ - खुरों और पहियों के साथ लोहे का घोड़ा-इंजन - एक पहिया स्टीमर - एक पहिया गति - सन-व्हील, जो आकाश को निचली दुनिया में ले जाने वाला नहीं है - एक अंतिम संस्कार नाव लोगों को समुद्र के द्वारा दूसरी दुनिया में ले जाती है - एक ताबूत बॉक्स जिसे एक नाव में रखा गया था - एक ताबूत "(मिनिया") - पुनरुत्थान का विचार - फेडोरोव के मृतकों का पुनरुत्थान - धर्मी को बचाने के साधन के रूप में सन्दूक - मालेविच के रेखाचित्रों के ज्यामितीय आधार के रूप में एक्यूफॉर्म क्यूब - खगोलीय और ज्योतिषीय अवधारणाओं के रूप में एक घन और एक घर - कार्रवाई की जगह के रूप में एक घर एक "सूर्य पर विजय" में - एक पहिया पर भविष्य का एक मोबाइल घर - एक पहिया पर चलती इमारत के रूप में कोंका - एक लोहे का घोड़ा - एक तांबे का सवार - एक खुर के नीचे मौत - खुर के नीचे गोबीडिंग - ए के रूप में ट्रैम्पिंग धिक्कार है निर्णय - लौह पक्षी विमान मृत्यु ला रहा है - पक्षी घोड़ा - लोहे के पंखों वाला टिड्डा - पक्षियों की भाषा बुद्धि के प्रतीक के रूप में और - पक्षी के सिर वाले पूर्वज - पक्षी की तरह नायक - नायक-राक्षस - पक्षी-साँप - साँप की लड़ाई - जॉर्ज विजयी, यूरी, यारिलो, सूर्य - सेट और उदय - पश्चिम और पूर्व की समस्या - पश्चिम और पूर्व की समस्या सूर्य - पागलपन ब्लैकआउट ज्ञान - एक नई दृष्टि - चरित्र एक बहु आंख है - एक आंख के रूप में सूर्य - प्राचीन ग्रैफेम पर एक फूल के रूप में सूर्य - विश्व वृक्ष के एक भाग के रूप में सूर्य - मोटी जड़ के साथ सूर्य "विजय" के चरित्र - एक घोड़े की तरह सूरज - एक तेज़ हेरोडोट: "तेज़ सबसे तेज़ जानवर पोस्ट किया जाता है" (घोड़ा) - भविष्यवाद की मुख्य अवधारणा के रूप में गति - गति की छवि के रूप में एक पहिया - एक पहिया के रूप में सूर्य - 13 साल के पहिये के पहिये - "विमान के पहिये" एक चरित्र "विजय" के परिवहन के साधन के रूप में - एक लोहे की चिड़िया - एक उड़ने वाली पौराणिक नाव - एक लोक नाटक - एक लोक नाटक "नाव" लुटेरों के बारे में - लुटेरों, कोसैक्स, Cossacks - तुर्कों के साथ युद्ध - जॉर्ज का आदेश विजयी - सांप से लड़ना - लर्नियन हाइड्रा - HYLEA - बुडेटलियन लुटेरों - रॉबी और कुरूपता दीक्षा के क्षण के बारे में - प्राथमिक समाज का पुरुष सदन - "विजय" में सदन

विश्व का केंद्र - पवित्र पर्वत ज़िगकुराट, प्राचीन में तारों वाले आकाश के अवलोकन का स्थान - एक वर्ग में एक वर्ग - "सूर्य पर विजय" आदि के लिए रेखाचित्र।

हम देखते हैं कि एक अलग गुणवत्ता में परिवर्तन, एक अलग रूप एक विषय है जिसे बुडलियन द्वारा विभिन्न तरीकों से काम किया गया है। हम निम्नलिखित निष्कर्ष निकाल सकते हैं कि सूर्य परियोजना पर विजय का केंद्रीय विषय कायापलट है, दुनिया का एक नई दुनिया में परिवर्तन, एक व्यक्ति को एक नए व्यक्ति में बदलना, आदि।

मंडेलस्टम ने बाद में इस तरह की प्रक्रिया को प्रसारित करने के लिए सामग्री की क्षमता को "काव्य पदार्थ की उत्क्रमणीयता" कहा।

हमारे काम में मुख्य कोड प्रकट करने के बाद, विस्तारित रूपक के मुख्य तत्वों को उजागर करते हुए, जिसे लेखक "सूर्य पर विजय" कहते हैं, हम यह देखने और महसूस करने में सक्षम थे कि प्रवाह, परिवर्तन, कायापलट की प्रक्रिया कैसे एक बन जाती है नया स्तर, जिस पर सामग्री की एक नई पूर्णता उत्पन्न होती है।

इस प्रकार, हम देखते हैं कि इस नाट्य परियोजना में, जिसके केंद्र में भाग और संपूर्ण का दर्शन है, पूर्णता बनाने के विशिष्ट तरीकों का उपयोग किया जाता है, जिसे हम शामिल कर सकते हैं:

1. सीमित संख्या में रूपकों की उपस्थिति (हालांकि वे कई बार भिन्न होते हैं और एक असंबद्ध रूप में प्रस्तुत किए जाते हैं, जो काम के ताने-बाने को पहेली की कविताओं के करीब लाते हैं)।

2. परियोजना के विभिन्न हिस्सों को बनाते समय एक ही सैद्धांतिक और सौंदर्य परिसर का उपयोग - एक मौखिक श्रृंखला, एक दृश्य श्रृंखला, संगीत इत्यादि।

3. एक प्रकार के निर्माण के माध्यम से काम की संरचना करना जो अपने तरीके से पारंपरिक द्विआधारी विरोधों की कठोर संरचना को बदल देता है और विकसित करता है।

4. दुनिया की एक एकल दृश्य छवि, ब्रह्मांड का एक अजीबोगरीब मॉडल, एक अजीबोगरीब तरीके से ब्रह्मांड के पुरातन मॉडल की कठोर योजना को दर्शाता है।

5. कायापलट, एक प्रक्रिया के रूप में जिसे कई बार दोहराया जाता है और परियोजना के विभिन्न स्तरों पर विकसित किया जाता है, भविष्यवादियों की अभिव्यक्ति का उपयोग करने के लिए कलात्मक सामग्री का "तरल चरण" बनाते हुए, एक ही प्रक्रिया के हिस्सों के रूप में अलग-अलग तत्वों को जोड़ता है।

ऐसा लगता है कि यह रूसी भविष्यवादियों की नाटकीय परियोजना की आंतरिक संरचना, अखंडता, सामान्यीकरण की पौराणिक चौड़ाई, अभिव्यंजक साधनों की मौलिकता के रूप में ऐसी विशेषताएं थीं, जिन्होंने सूर्य पर विजय में कलात्मक ऊर्जा का एक शक्तिशाली थक्का केंद्रित किया और इसके आकर्षण और महत्व को निर्धारित किया।

इस अध्ययन का व्यावहारिक महत्व यह है कि लेखक ने तथ्यात्मक सामग्री के विस्तृत विवरण और विश्लेषण के माध्यम से, अध्ययन के तहत वस्तु में छिपी सांस्कृतिक परतों की खोज करने और इसकी विशेषताओं को परिभाषित करने में कामयाबी हासिल की, और इस तरह दार्शनिक विचारों के अभिन्न अवतार को प्रकट किया, अवंत-गार्डे थिएटर के रचनाकारों की सौंदर्य संबंधी भविष्यवाणी और कलात्मक प्रमाण।

महत्वपूर्ण नाटकीय परियोजनाओं में से एक के बारे में विशिष्ट जानकारी, छवियों के शब्दार्थ का विस्तृत विकास, अभिव्यंजक साधनों की मौलिकता की पहचान और प्राप्त परिणामों का सामान्यीकरण 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में कला के विकास की सामान्य अवधारणा को समृद्ध करता है, और मदद करता है रूसी अवंत-गार्डे की दुनिया में और प्रगति।

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रूस में भविष्यवाद ने एक नए कलात्मक अभिजात वर्ग को चिह्नित किया। इनमें खलेबनिकोव, अखमतोवा, मायाकोवस्की, बर्लियुक और सतीरिकोन पत्रिका के संपादक जैसे प्रसिद्ध कवि थे। सेंट पीटर्सबर्ग में, कैफे "आवारा कुत्ता" उनकी बैठकों और प्रदर्शनों का स्थान बन गया।

वे सभी पुराने कला रूपों पर तीखी टिप्पणी करते हुए घोषणापत्र लेकर आए। विक्टर श्लोकोव्स्की ने "भाषा के इतिहास में भविष्यवाद का स्थान" प्रस्तुत किया, जिससे सभी को नई दिशा मिली।

जनता की पसंद के मुंह पर तमाचा

उन्होंने सावधानी से अपने भविष्यवाद को जनता तक पहुँचाया, सड़कों पर उखड़े कपड़ों में, शीर्ष टोपी में और चित्रित चेहरों के साथ घूमते हुए। मूली का एक गुच्छा या एक चम्मच अक्सर बटनहोल में फहराया जाता है। बर्लियुक आमतौर पर अपने साथ डम्बल ले जाता था, मायाकोवस्की ने एक "भौंरा" पोशाक पहनी थी: एक काले मखमली सूट और एक पीले रंग की जैकेट।

घोषणापत्र में, जो सेंट पीटर्सबर्ग पत्रिका आर्गस में प्रकाशित हुआ था, उन्होंने अपनी उपस्थिति को इस प्रकार समझाया: “कला न केवल एक सम्राट है, बल्कि एक समाचार पत्र और एक सज्जाकार भी है। हम प्रकार और समाचार दोनों को महत्व देते हैं। सजावट और चित्रण का संश्लेषण हमारे रंग का आधार है। हम जीवन को सजाते हैं और उपदेश देते हैं - इसलिए हम पेंट करते हैं।"

सिनेमा

"ड्रामा ऑफ़ द फ्यूचरिस्ट इन कैबरे नंबर 13" उनके द्वारा शूट की गई पहली फिल्म थी। उन्होंने नई दिशा के अनुयायियों की दैनिक दिनचर्या के बारे में बात की। दूसरी फिल्म थी "मैं भविष्यवादी बनना चाहता हूं।" मायाकोवस्की ने इसमें मुख्य भूमिका निभाई, सर्कस के जोकर और कलाबाज विटाली लाज़रेंको ने दूसरी भूमिका निभाई।

ये फिल्में गैर-पारंपरिकता का एक साहसिक बयान थीं, जो दर्शाती हैं कि भविष्यवाद के विचारों को कला के किसी भी क्षेत्र में बिल्कुल लागू किया जा सकता है।

रंगमंच और ओपेरा

समय के साथ, रूसी भविष्यवाद सड़क के प्रदर्शन से सीधे थिएटर में चला गया। उनकी शरणस्थली सेंट पीटर्सबर्ग लूना पार्क थी। मायाकोवस्की की त्रासदी पर आधारित पहला ओपेरा "सूर्य पर विजय" माना जाता था। प्रदर्शन में भाग लेने के लिए छात्रों की भर्ती के लिए समाचार पत्र में एक विज्ञापन रखा गया था।

इन छात्रों में से एक, कॉन्स्टेंटिन तोमाशेव ने लिखा: "यह संभावना नहीं है कि हम में से कोई भी एक सफल "सगाई" पर गंभीरता से गिना जाता है ... हमें न केवल भविष्यवादियों को देखना था, बल्कि उन्हें जानना भी था, इसलिए बोलने के लिए, में उनका रचनात्मक वातावरण। ”

मायाकोवस्की का नाटक "व्लादिमीर मायाकोवस्की" उनके नाम से भरा था। यह उनकी प्रतिभा और प्रतिभा का एक भजन था। उनके नायकों में हेडलेस मैन, द ईयरलेस मैन, बिना आंखों और पैरों के आदमी, आंसू वाली महिला, विशाल महिला और अन्य शामिल थे। इसके प्रदर्शन के लिए, उन्होंने पहले कई अभिनेताओं को चुना।

उन्होंने क्रुचेनिख के अभिनेताओं के साथ कम सख्ती और सावधानी से व्यवहार किया। लगभग सभी जिन्हें मायाकोवस्की ने अपनी त्रासदी को निभाने के लिए नहीं लिया, उनके ओपेरा में भाग लिया। ऑडिशन में, उन्होंने उम्मीदवारों को "वेर-व्यंजन-फैब-रिक उह-ओह-ओह-ओह-ओह ..." सिलेबल्स में गाने के लिए मजबूर किया, तोमाशेव्स्की ने कहा कि क्रुचेनिख हमेशा नए विचारों द्वारा दौरा किया गया था, जिसके साथ उन्हें मिला उसके आसपास हर कोई।

"सूरज पर विजय" उन "बुडेटेलियन स्ट्रॉन्गमैन" के बारे में बताती है जिन्होंने सूरज को हराने का फैसला किया। युवा भविष्यवादी लूना पार्क में पूर्वाभ्यास के लिए उमड़ पड़े। ओपेरा के लिए संगीत मत्युशिन द्वारा लिखा गया था, और पावेल फिलोनोव पृष्ठभूमि के डिजाइन के लिए जिम्मेदार थे।

मालेविच वेशभूषा और दृश्यों में लगे हुए थे, जिन्होंने क्यूबिस्ट पेंटिंग प्रस्तुत की। टोमाशेव्स्की ने लिखा: "यह एक विशिष्ट क्यूबिस्ट, गैर-उद्देश्य वाली पेंटिंग थी: शंकु और सर्पिल के रूप में पृष्ठभूमि, एक ही पर्दे के बारे में (वही जो "बुद्धिमान" द्वारा फाड़ा गया था)। ओपेरा के लिए वेशभूषा कार्डबोर्ड से बनी थी और कुछ हद तक क्यूबिस्ट शैली में चित्रित कवच के समान थी।

सभी अभिनेताओं ने अपने सिर पर पपीयर-माचे से बने विशाल सिर पहने थे, उनके हावभाव कठपुतली के समान थे, और वे बहुत ही संकीर्ण मंच पर खेलते थे।

समाज प्रतिक्रिया

मायाकोवस्की त्रासदी और क्रुचेनख ओपेरा दोनों ने एक अभूतपूर्व सनसनी पैदा की। थिएटर के सामने पुलिस दस्ते तैनात किए गए थे, और प्रदर्शन के बाद व्याख्यान और वाद-विवाद में दर्शकों की भीड़ जमा हो गई थी। हालांकि, प्रेस को यह नहीं पता था कि उन्हें कैसे जवाब दिया जाए।

मत्युशिन ने शिकायत की: "क्या यह संभव है कि झुंड जैसी प्रकृति ने उन सभी को इतना जोड़ा कि इसने उन्हें करीब से देखने, अध्ययन करने, साहित्य, संगीत और चित्रकला में वर्तमान में प्रकट होने के बारे में सोचने का अवसर भी नहीं दिया।"

ऐसे परिवर्तनों को जनता के लिए तत्काल स्वीकार करना कठिन था। रूढ़िवादिता और आदतन छवियों को तोड़ना, हल्कापन और भारीपन की नई अवधारणाओं को पेश करना, रंग, सद्भाव, माधुर्य, शब्दों के अपरंपरागत उपयोग से संबंधित विचारों को सामने रखना - सब कुछ नया, विदेशी और हमेशा स्पष्ट नहीं था।

पहले से ही बाद के प्रदर्शनों में, यांत्रिक आंकड़े दिखाई देने लगे, जो तकनीकी प्रगति का परिणाम थे। मशीनीकरण के वही आदर्श लुचिस्ट और फ्यूचरिस्ट पेंटिंग्स में भी दिखाई दिए। प्रकाश किरणों द्वारा आंकड़े नेत्रहीन रूप से काटे गए थे, उन्होंने अपने हाथ, पैर, धड़ खो दिए, और कभी-कभी पूरी तरह से भंग भी कर दिया। इन ज्यामितीय रूपों और स्थानिक प्रतिनिधित्व ने मालेविच के बाद के काम को काफी प्रभावित किया।

पारंपरिक कला से यह पूर्ण विराम कभी भी रंगमंच और ओपेरा में एक नई शैली को परिभाषित करने में सक्षम नहीं था। लेकिन यह एक संक्रमणकालीन क्षण था जिसने एक नई कलात्मक दिशा का चार्ट बनाया।

XX सदी के पहले दशक में उभरी नाटकीय प्रक्रियाएं। युद्ध से पहले भी, इसके बाद एक निरंतरता प्राप्त की और 1920-1930 के अवंत-गार्डे कला के लिए कलात्मक खोजों के क्षेत्र में प्रवेश किया। इटालियन अवांट-गार्डे के पास, एक ओर, "गोधूलि", "आतंकवादी", "विचित्र थिएटर" के समर्थक, जो दुखी लोगों-कठपुतलियों को दिखाते थे, दूसरी ओर, हिंसक भविष्यवादियों के समूह, बहुत उज्ज्वल पैलेट नहीं थे। के नेतृत्व में फ़िलिपो टॉमासो मारिनेटी(1876-1944)। मारिनेटी ने 1904 में पेरिस के एवरे थिएटर में द किंग ऑफ रेवेलरी नाटक के साथ अल्फ्रेड जरी की नकल करके शुरुआत की। 1909 में मेंसमाचार पत्र ले फिगारो ने अपने हस्ताक्षर के तहत फ्रेंच में एक भविष्यवादी घोषणापत्र प्रकाशित किया। * 1913 में, इतालवी भविष्यवादियों ने

लिस वी गेवग्र "वैराइटी थिएटर का घोषणापत्र"। 1920 के दशक में और 1930 के दशक के मध्य में उन्होंने खुद को सबसे अधिक शोर से दिखाया। उनके प्रदर्शन को सेंसर कर दिया गया था।

लाल और काली क्रांतियों के समकालीन, कला के औद्योगीकरण और विद्युतीकरण में भाग लेने वाले, वर्ग और जन चरित्र के अनुयायी, भविष्यवादी विशिष्ट थेअपने समय का एक उत्पाद। भविष्यवादियों की नाट्य गतिविधि में, दो विमान अलग हैं। सबसे पहले, ये सभी प्रकार के अभिव्यक्ति रूप हैं - अपमानजनक नारों से, सैद्धांतिक और सौंदर्य कार्यक्रमों के माध्यम से, उत्तेजक विवादों और उनके उत्पादों के निंदनीय प्रदर्शन के लिए। दूसरी योजना तथाकथित नाटक-दृश्यों और निर्देशन और दर्शनीय प्रयोगों के रूप में ही उत्पादन है।

इतालवी भविष्यवादियों का मुख्य नारा, जिसने उनकी आक्रामकता को धोखा दिया, मारिनेटी का नारा था: "युद्ध दुनिया की एकमात्र स्वच्छता है।" भविष्य के नाम पर उन्होंने सब कुछ नष्ट कर दिया, और सबसे पहले उन नाट्य रूपों को जो मनोवैज्ञानिक जीवन-रूपी रंगमंच ने पोषित किया। "चलो चांदनी को मार डालो!" - भविष्यवादियों की घोषणा की, अभिव्यक्ति के पारंपरिक रूपों को तर्कवाद के टुकड़ों में बदल दिया। वे अतीत के बिना भविष्य में रहना चाहते थे। भविष्यवादियों ने कला को बड़े पैमाने पर उपभोग के लिए सुविधाजनक, कॉम्पैक्ट और सरल बनाने में अपने सांस्कृतिक कार्य को देखा। उन्होंने विविधता-सर्कस सनकी में रंगमंच की सर्वोत्कृष्टता पाई, जिसे वे बिजली और आधुनिक उत्पादन लय के डायनेमो-कैनेटीक्स के साथ "संश्लेषित" (उनके स्वामित्व शब्द) करने जा रहे थे। मारिनेटी ने आश्वासन दिया, "निकास धुएं को उगलने वाली एक झुकाव कार नाइके ऑफ सैमोथ्रेस की तुलना में अधिक सुंदर है।"

रंगमंच की विविधता ने भविष्यवादियों को आकर्षित किया और दर्शकों के साथ सीधा संपर्क किया, जो कलाकारों के साथ गा सकते हैं या उनके साथ टिप्पणियों का आदान-प्रदान कर सकते हैं। हालांकि, इस संपर्क की जरूरत भविष्यवादियों को एक खास मौके पर पड़ी। "विश्वास के साथ, लेकिन सम्मान के बिना," मारिनेटी ने एक अन्य घोषणापत्र ("सिंथेटिक फ्यूचरिस्ट थियेटर का घोषणापत्र", 1915) में स्पष्ट किया।

संश्लेषण नाटक कोई नया शब्द नहीं है। यद्यपि वे बेतुके ग्रंथों के कीटाणुओं को ले गए, व्यवहार में उन्होंने लिपियों और पुनरावृत्ति के रूप में कार्य किया।

दर्शनीय प्रयोग अधिक दिलचस्प निकले, जो इसके विपरीत, तत्कालीन चरण की तकनीकी क्षमताओं से आगे थे और इसमें आशाजनक प्रारंभिक प्रस्ताव शामिल थे। मंच अंतरिक्ष की भविष्यवादियों की व्याख्या विशेष ध्यान देने योग्य है। भविष्यवादियों के अनुसार, इसे न तो नाटक या रंगमंच के कमरे से पूर्व निर्धारित किया जा सकता है, क्योंकि इसे अवश्य ही अकेले खेलें।(यही विश्वास है एनरिको प्राम्पोलिनी(1894-1956) - सर्वश्रेष्ठ भविष्यवादी मंच डिजाइनरों में से एक।)

भविष्यवादियों ने एक "एक साथ" मंच स्थान बनाने का प्रस्ताव रखा जिसमें "बहुआयामी चलती रचनाएं" (ई। प्रैम्पोलिनी) काम करती हैं, और दृश्यों को "शुद्ध रंग" में लिखने के लिए, यानी रंगीन प्रकाश के साथ, और पेंट के साथ नहीं, निदेशक की स्थिति अकिल रिकियार्डी(1884-1923).

प्रम्पोलिनी का मानना ​​था कि मंच को रोशन नहीं किया जाना चाहिए, बल्कि स्वयं प्रकाशमान होना चाहिए, कुछ गतिशील स्थान को रोशन करना चाहिए।

Ricciardi ने एक अल्पकालिक प्रयोग में अपने प्रस्तावों को व्यवहार में लाने की कोशिश की "रंगमंच का रंगमंच"(1919)। उदाहरण के लिए, स्टीफन मालर्मे और भारतीय कवि रवींद्रनाथ टैगोर की कविताओं पर आधारित तीन-अभिनय प्रदर्शन में, मौरिस मैटरलिंक द्वारा एक-एक्ट नाटक के साथ प्रतिच्छेद किया गया "बिना बोली"जंगल को एक सफेद पृष्ठभूमि पर लंबवत गिरने वाली नीली-हरी किरणों के रूप में चित्रित किया गया था, और पीली चांदनी की एक अनुदैर्ध्य पट्टी जो "अनबिडेन" के कार्य में लगभग पूर्ण अंधेरे के माध्यम से कट जाती है, जिसका अर्थ है मृत्यु की उपस्थिति।

सबसे बुरी बात, भविष्यवादियों ने एक अभिनेता के मंचीय व्यवहार की कल्पना की। यहां तक ​​​​कि क्रेग की "सुपर कठपुतली" भी उन्हें (बुर्जुआ) लग रही थी। उन्होंने अभिनेताओं को चमकदार गैस, या विद्युतीकृत तंत्र के प्रेत के साथ बदलने, या अभिनेताओं को ऐसी वेशभूषा में तैयार करने का सुझाव दिया जो जीवित शरीर को पुतलों की उपस्थिति देगा। यानी, वे बस मंच के समीकरण से अभिनेता का आंकड़ा घटाया। भविष्यवादियों के लिए, एक अभिनेता एक "एक्स" भी नहीं है, बल्कि एक "शून्य" है। उभरती दिशा के युग में, अभिनय के सवालों को दरकिनार करने का मतलब थिएटर नहीं बनाना था, जो भविष्यवादियों के साथ हुआ।

भविष्यवादियों ने दर्शकों के साथ भी अपनी मुद्रा और संचार कौशल की कमी को दिखाया, जिसे वे जल्दी से छूना चाहते थे। मारिनेटी, मजाक में प्रदर्शन करते हुए, घोषणापत्र में चिल्लाया "बू होने की खुशी के बारे में।" इसलिए, विडंबनापूर्ण क्रेग ने वैराइटी थियेटर के घोषणापत्र पर टिप्पणी की: "घोषणापत्र शब्दों के साथ खुलता है: 'हमें आधुनिक रंगमंच से गहरा घृणा है।' उसे एक और दावा लाओ, सिवाय इसके कि उन्हें एक ही समय में रहना पड़ा। दाख की बारी शायद अभी भी फल देती है, लेकिन लोमड़ी? 75 "लोमड़ी" को फासीवादियों द्वारा कलमबद्ध किया गया था, जिनके सांस्कृतिक कार्यक्रम ने किसी भी सामाजिक नींव के सीधे विनाश की अनुमति नहीं दी थी।

भविष्यवादियों को अधिनायकवाद की विचारधारा में खींचा गया और "राज्य हित" की राजनीति में लीन हो गए। नवाचार और प्रगति के प्रति जागरूक सेवा के प्रति एक मौलिक दृष्टिकोण रखने वाले, इतालवी भविष्यवादी 20वीं शताब्दी में सबसे पहले थे। जोड़ना-

उन्होंने सामाजिक निर्माण की कला के लिए नई संस्कृति की धरती पर पिया। यह कोई संयोग नहीं है कि उन्हें सोवियत रूस में तत्काल प्रतिक्रिया मिली।

"अभिनय बटालियनों" के लड़ाके (एटोर बर्टी की मंडली की तरह, जिन्होंने प्रथम विश्व युद्ध में इतालवी मोर्चों की यात्रा की थी) नाजियों के लिए प्रचार में और बुर्जुआ विरोधी आक्रामकता को जगाने के लिए उपयोगी थे। सत्ता पर विजय की अवधि के दौरान नाजियों ने उन्हें अपना वैचारिक प्रतिनिधि माना। भविष्यवादियों के अधिकारियों ने भविष्यवादियों के अधिकारियों को वास्तव में अभिनव कलात्मक कार्य तक पहुंचने की अनुमति नहीं दी, जो स्टूडियो-प्रयोगशालाओं में किया जाता है और सार्वजनिक रूप से सत्यापित होता है। जब फासीवादियों ने साम्राज्यवादी तरीके से जनमत को स्थिर करने की नीति अपनाई, तो उन्होंने भविष्यवादी कला के आगे के अभ्यास पर प्रतिबंध लगा दिया। नियोक्लासिसवाद राज्य सौंदर्यशास्त्र के अधिकारों के साथ संपन्न हुआ (नव-रोमांटिकवाद भी एक अच्छी तरह से विकसित ऐतिहासिक और पौराणिक कल्पना के साथ एक शैली के रूप में जीवित रहा)। फासीवादी नवशास्त्रवाद ने नाइके ऑफ सैमोथ्रेस को सौंदर्य मानक वापस नहीं किया, लेकिन "बढ़ती कार" को एक मूर्ति की मानद उपाधि तक बढ़ा दिया। उदाहरण के लिए: 1934 के नाटक "ट्रक बीएल-18" (एलेसेंड्रो ब्लासेटी द्वारा निर्देशित) में, एक कार के ऊपर एक अंतिम संस्कार का टीला बनाया गया था जिसने प्राचीन "वर्जिलियन" भावना में वीरतापूर्वक सेवा की थी।

________________________________________________ 28.2.

छोटे और बड़े मंच के अभिनेता।यह व्यर्थ नहीं था कि भविष्यवादियों ने मंच पर ध्यान केंद्रित किया। 1910 के दशक से और 1930 के दशक के मध्य तक, नाटकीयता का तत्व कैफे और विभिन्न प्रकार के शो के स्थानों में चला गया। छोटी शैलियों के कई उस्तादों में, विभिन्न खुराकों में पवित्रता, सामयिकता, भ्रम, व्यंग्य और गैर-उद्देश्य गुण के संयोजन से, रोमन अभिनेता बाहर खड़ा था। एटोर पेट्रोलिनी(1866-1936) - एक महान पॉप सनकी पैरोडिस्ट, ग्रोटेस्क का एक मास्टर। विश्व पॉप कला में, पेट्रोलिनी के काम में कई समानताएं हैं (उदाहरण के लिए, अर्कडी रायकिन के साथ)। आलोचकों ने पेट्रोलिनी की छवियों को "आइकोनोक्लास्टिक" 76 कहा। उन्होंने खुद कहा था कि उन्होंने "सही साइक्लोपियन मूर्ख बनाने" की मांग की थी। पेट्रोलिनी ने अपनी शुरुआत "मोमबत्ती की रोशनी से" की, यानी 19 वीं शताब्दी में। 6 वीं फासीवादी बीसवीं वर्षगांठ पर, उन्होंने जनता की प्रशंसा से घिरे पूर्व "राक्षसों" की एक स्ट्रिंग के साथ प्रवेश किया। हालाँकि, उनकी कला ने फासीवाद के वर्षों के दौरान एक आश्चर्यजनक प्रभाव पैदा किया, क्योंकि "मंदिरों" के संबंध में "जांच के क्रेटिनिज़्म" ने वास्तविक संघों को जन्म दिया।

उनका "नीरो" प्राचीन वीरों की पैरोडी था और न केवल नवशास्त्रीय शैली के कैरिकेचर के रूप में कार्य करता था। उसका बेवकूफ

भाषण, जैसे कि एक बालकनी से, "अन्य बालकनियों से अन्य भाषण" जैसा दिखता था (इन शब्दों के लेखक, आलोचक गुइडो डी चियारा, का अर्थ है मुसोलिनी)। डेनमार्क के राजकुमार नियोक्लासिकल थिएटर की पैरोडी थे। "टोरेडोर" और "फॉस्ट" ने "स्टेट स्टाइल" ओपेरा को उलट दिया। और सुरुचिपूर्ण क्रेटिन गैस्टोई एक फिल्म नायक की एक कैरिकेचर दवा थी, "साइक्लोपियन" अश्लीलता की सर्वोत्कृष्टता, स्क्रीन सितारों के पंथ के गठन की ऊंचाई पर प्रकट हुई। पेट्रोलिनी ने अवंत-गार्डे कलाकारों की भी प्रशंसा की, जिन्होंने उन्हें एक परोपकारी विरोधी घटना में देखा, और आम जनता को आधिकारिकता के लिए एक आउटलेट के रूप में प्रभावित किया। बस असीम रूप से बेवकूफ और अविश्वसनीय रूप से अजीब बात यह है कि एक प्रदर्शन ने पेट्रोलिनी के दर्शकों को आजादी की सांस की तरह बुझा दिया।

पेट्रोलिनी के काम का मूल्यांकन दो युद्धों के बीच अभिनेताओं के अनुपात की अनसुलझी समस्या से प्रभावित था। बड़ातथा छोटाशैली। अपने रचनात्मक करियर के अंत में, पेट्रोलिनी "हिस्ट्रियनवाद" (अभिनय "कैबोटिनिज़्म" के साथ) के साथ संघर्ष की अवधि में गिर गई, "पर्ज" न केवल ऊपर से, फासीवादी प्रशासन से, बल्कि भीतर से भी किया गया था। राष्ट्रीय नाट्य रंगमंच में प्रगति के ईमानदार चैंपियन। पैट्रोलिनी की कला, एक अभिनेता, जो कॉमेडी डेलार्ट की परंपराओं से जुड़ी है, कामचलाऊ व्यवस्था, मुखौटे, लाज़ी के साथ, एक महान राष्ट्र के लिए उपयुक्त नहीं, बफूनरी के रूप में योग्य। सच है, "महान अभिनेताओं" का संकट पहले से ही आ रहा था (नाटकीय कठबोली में उन्हें "मैटाडोर्स" कहा जाता है, यह फ्रांसीसी अहंकारवाद के समानांतर है: "पवित्र राक्षस")।

जब तक इतालवी थिएटर का निर्देशन परिवर्तन शुरू नहीं हुआ, नाटकीय दृश्य के प्रीमियर एकल कलाकार बने रहे और दौरे पर नहीं गए। उनके मूल समूह, पहले की तरह, सितारों ("मैटाडोर्स") के साथ एक समूह बनाने में असमर्थ होने के कारण, केवल प्रधानमंत्रियों के लिए एक पृष्ठभूमि का गठन किया। 1920 के दशक में "भव्य शैली" के सबसे महत्वपूर्ण वाहक। इरमा और एम्मा ग्रामेटिका बहनें थीं। उनमें से सबसे बड़े को दुसे का योग्य उत्तराधिकारी माना जाता था।

भंगुर इरमा ग्रामर(1873-1962), जिसने उसकी आत्मा के साथ खेला ("वह जो सुनता है, जैसे कि प्रकाश में पीता है" 77), एकल मनोविज्ञान का एक बहु-तार वाला उपकरण था। उसने एक नया नाटक खेला - इबसेन, हौप्टमैन, मैटरलिंक, साथ ही साथ वेरिस्ट के प्रदर्शनों की सूची में कई भूमिकाएँ। आत्माओं की भूलभुलैया में उसके फीता मनोवैज्ञानिक बुनाई के परिष्कार को छवियों की आंतरिक शक्ति और अखंडता के साथ जोड़ा गया था।

प्रतिभा एम्मा ग्रामर(1875-1965) ने प्रकृतिवादी सौंदर्यशास्त्र का पालन किया। वह रोज़मर्रा की त्रासदी की यातना, बीमारी की शारीरिक पीड़ा, या कयामत की चेतना को चित्रित करने में उस्ताद थी। बड़ी बहन की छवियों में व्याप्त प्रकाश "गोधूलि" अवस्था के कष्टों में दूर हो रहा था।

त्सख छोटा। अगर इरमा आसपास नहीं होती, तो दर्शक शायद एम्मा के प्रति ठंडे होते।

"थियेटर ऑफ़ द ग्रोटेस्क" (इसके सर्जक लुइगी चियारेली) को मनोविज्ञान की आवश्यकता थी, बाहरी रूप से इंगित किया गया था, जो कि मिसे-एन-सीन की प्लास्टिसिटी में इंगित किया गया था। इस तकनीक के स्वामित्व वाले अभिनेता तब दिखाई देने लगे जब नाटक थिएटर में परिवर्तन होने लगे। तीन नए रुझान सामने आए। उनमें से एक पहले से ही है नामित, वहसिल्वियो डी "एमिको के रूप में संक्षिप्त रूप से तैयार किया गया था "एक बड़े अभिनेता का सूर्यास्त*("इल ट्रैमोंटे डेल ग्रांडे अटोर")। दूसरी प्रवृत्ति - अभिनय की यूरोपीय प्रणालियों के साथ परिचित - रूसी थिएटर के मूल निवासी तात्याना पावलोवना पावलोवा (ज़ीटमैन; 1893-1975), पावेल ओरलेनेव के साथी, और प्योत्र फेडोरोविच शारोव (1886-1969) द्वारा उल्लिखित है, जिन्होंने काम किया था मॉस्को आर्ट थियेटर, सीधे के.एस. स्टानिस्लावस्की के निर्देशन में। उनमें से प्रत्येक का अपना स्टूडियो था। जब (1935 में) रोम में एकेडमी ऑफ थिएटर आर्ट्स की स्थापना हुई, तात्याना पावलोवा ने निर्देशन विभाग का नेतृत्व किया, जहां 20 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के अभिनेताओं को प्रशिक्षित किया गया था। इतालवी नाटक स्कूल इस अभिनेत्री के लिए बहुत कुछ है, जिसके पास उत्कृष्ट शैक्षणिक गुण, अच्छा स्वाद और क्लासिक्स के लिए प्यार था।

तीसरी प्रवृत्ति भविष्यवाद और अभिव्यक्तिवाद के प्रतिच्छेदन पर निर्देशन की प्रथा थी। पहले उल्लेख किए गए व्यक्ति को एक अल्पकालिक भी जोड़ना चाहिए "थियेटर ऑफ़ द इंडिपेंडेंट"(1919, रोम में) एंटन-गिउलिओ ब्रागागली (1890-1961) के निर्देशन में। और इस क्षेत्र में सबसे महत्वपूर्ण महान लेखक की निर्देशन गतिविधि थी लुइगी पिरांडेलो(1867-1936), जिन्होंने 1910 और 1920 के दशक में सिसिली में नाटकीय अनुभवों के साथ शुरुआत की। जिसने अपनी मंडली इकट्ठी की और उसके साथ निकल गया थियेट्रिकलदुनिया के लिए अवधारणा दृश्य।

आ.ज.

पिरांडेलो थियेटर।पिरांडेलो के जीवनकाल के दौरान, उनके रंगमंच को तर्कवादी माना जाता था। दोनों समर्थकों और विरोधियों ने इसे "बौद्धिक", "दार्शनिक" या "उचित", "मस्तिष्क" के रूप में दर्जा दिया। तथ्य यह है कि पिरांडेलो के बहुआयामी कार्य में अंतर्ज्ञानवाद की अवधारणा के साथ विवाद का एक चरण था, जिसे 20 वीं शताब्दी के महानतम दार्शनिक द्वारा सामने रखा गया था। बेनेडेटो क्रोस(1866-1952)। न तो पिरांडेलो की कला और न ही क्रोस की अटकलें "तर्क-अंतर्ज्ञान" के विरोध तक ही सीमित हैं। लेकिन पिरांडेलो थिएटर को सफलता ऐसे समय में मिली जब इस तरह के विवाद के पीछे फासीवाद का विरोध करने की कोशिशें देखी गईं. दोनों महान इटालियंस अधिकारियों के साथ संपर्क से बच नहीं सकते थे, पिरांडेलो को "शासन का पहला लेखक" माना जाता था। लेकिन दोनों अलग-अलग विश्वदृष्टि से विरोध कर रहे हैं

अधिनायकवाद को अपनाया। पिरांडेलो के काम की सभी समस्याएं, जिसमें नाट्य भी शामिल है, एक व्यक्ति को सुव्यवस्थित हिंसा से बचाने से जुड़ी है। तीसरा "तीव्र कोना" डी "अन्नुंजियो - दार्शनिक और "यह पिरांडेलो" दोनों का विरोधी था, जो सुपरमैन के लिए दर्पण में देखना जारी रखता था। लेकिन उन्होंने नए नाटक नहीं लिखे, और अवंत-गार्डे के प्रकाश में उनकी अवधारणा बहुत धुंधली थी।

पिरांडेलो, जिन्होंने एक शौकिया तरीके से सिद्धांत दिया (जिसका क्रोस ने बेरहमी से उपहास किया)। व्यवहार में उनकी अवधारणाओं को बेहतर ढंग से प्रमाणित करें। यहां क्रोस ने हार मान ली, जिन्होंने अपनी निर्देशन तकनीकों के पीछे पिरांडेलो के नाटक के नए गुणों को अलग नहीं किया। निर्देशक पिरांडेलो ने उन्हें मंचीय कार्रवाई के "विश्लेषणात्मक" निर्माण से आश्चर्यचकित कर दिया। यह एक "विश्लेषक" के रूप में था कि पिरांडेलो ने इबसेन और शॉ के बराबर, नए नाटक में एक बौद्धिक स्थान पर कब्जा कर लिया। हालांकि, उनमें से प्रत्येक की तरह - व्यक्ति पर, दृश्य को देखने के अपने दृष्टिकोण के आधार पर। पिरांडेलो ने उसे बुलाया " हास्य"(1908)। पिरांडेलो की विश्लेषणात्मक (या "हास्यपूर्ण") पद्धति "मुखौटे" के नाट्य नाटक पर आधारित है। मुखौटे, निश्चित रूप से, कॉमेडिया डेल'अर्ट से विरासत में मिले हैं (पिरांडेलो "कैबोटीन" से दूर नहीं थे)। लेकिन पिरांडेलो एक "खजाना शिकारी" नहीं था, जिसने गलती से चार सौ साल पुराने कैश को उजागर कर दिया था। न ही वह किसी पुराने थिएटर के रीएक्टर थे। पिरांडेलो आधुनिक रंगमंच के एक उपकरण के रूप में मुखौटा का उपयोग करता है जो सामान्य नाटकीय विचारों के साथ रोमांटिकतावाद, प्रतीकवाद, अभिव्यक्तिवाद, भविष्यवाद के माध्यम से विकसित हुआ है, जो मसखरा से रहस्यमय तक, रूपक से लेकर रोजमर्रा तक में परिवर्तनशील विविधताओं के साथ विकसित हुआ है। पिरांडेलो का नवाचार यह है कि वह 20वीं शताब्दी के नाटकीय मुखौटे के लिए एक नया औचित्य देता है। यह उसका अपना है, "पिरंडेल" असत्यवतमुखौटा। उसका नाम हैउन्हें नग्न।"जिस तरह वेरिस्ट "नग्न" तथ्यों पर काम करते हैं, जिसका अर्थ है कि इस तथ्य के पीछे दर्शक जो देखेगा उसकी क्रूरता को छिपाना नहीं है, उसी तरह पिरांडेलो में उसका मुखौटा कुछ भी कवर नहीं करता है, किसी की रक्षा नहीं करता है। उनके पात्र छिपाने की कोशिश कर रहे हैं, लेकिन यह वह मुखौटा है जो आत्मा के रहस्यों को उजागर करता है। हालाँकि, रहस्योद्घाटन पूर्ण सत्य को प्रकट करने के लिए इतना आगे नहीं जाता है। यहाँ पिरांडेलो दृढ़ता से सत्यवाद से पक्ष की ओर भटकता है। वेरिस्ट प्रत्यक्षवाद पर आधारित थे, और पिरांडेलो ज्ञान की सापेक्षतावादी अवधारणाओं पर आधारित थे (ऐसे आलोचक हैं जो पिरांडेलो के नाटकीय सापेक्षवाद की तुलना भौतिकी में अल्बर्ट आइंस्टीन के वैज्ञानिक सापेक्षवाद से करते हैं। ऐसे आलोचक हैं जो पिरांडेलो को एक अस्तित्ववादी मानते हैं)। पिरांडेलो के अनुसार। कोई पूर्ण सत्य नहीं है। सत्य बिल्कुल भी "सत्य" नहीं है, यह व्यक्तिपरक और सापेक्ष है। नाट्य खेल पिरांडेलो के नियमों के अनुसार। जैसे ही कुछ "सच्चाई-

यह किसी के द्वारा स्थापित किया जाता है, यह एक भ्रम बन जाता है, और एक नई खोज की आवश्यकता होती है, "उपस्थिति" और "वास्तविकता" के प्रेत का एक नया हेरफेर। "सत्य" की ऐसी खोज अनंत की ओर ले जाती है, और यह असीम रूप से दर्दनाक है।

नाटकीय रचनात्मकता (1921 तक) के पहले, सत्यवादी चरण में, पिरांडेलो एक जासूसी-रोजमर्रा की कुंजी ("लियोला", 1916; "द फूल्स कैप", 1917) और एक जासूसी-मनोवैज्ञानिक में सत्य की खोज में लगा हुआ था। "डिलाइट इन पुण्य", 1917; "ऐसा है, अगर यह आपको ऐसा लगता है", 1917)। जांच प्रक्रिया जनता के लिए बहुत रोमांचक थी, लेकिन परिणाम परेशान करने वाला था क्योंकि इसने पहेली का जवाब नहीं दिया। लेकिन लेखक और निर्देशक तथ्यों के प्रति दर्शकों की जिज्ञासा को संतुष्ट नहीं करने वाले थे। उन्होंने उसे चरित्र की चेतना की स्थिति से जोड़ने की कोशिश की, उसे नाटक के नायक के आध्यात्मिक बोझ के साथ बोझ करने के लिए (अक्सर यह एक मनोवैज्ञानिक आघात है)। कोई कुछ भी कहे, "ऐसा है..." नाटक में यह मायने नहीं रखता कि तीनों में से कौन पागल है। यह आवश्यक है कि दर्शक महसूस करें कि वे सभी अकेलेपन से कैसे डरते हैं और इसलिए एक ही समय में एक दूसरे की रक्षा और पीड़ा करते हैं। इसलिए एक तीक्ष्ण विचित्र मुद्रा का संयोजन, अप्रिय हँसी से कट जाता है, और चरित्र की आंतरिक दुनिया पर एक गहरा ध्यान केंद्रित करता है - अपने अभिनेताओं के लिए निर्देशक पिरांडेलो का कार्य। "हास्यवाद" में इस तरीके का वर्णन दोस्तोवस्की के "आँसू" के संदर्भ में किया गया है। परिपक्व नाटकों में यह निर्देशक की टिप्पणियों में तय होता है। अभिनेताओं में से - पिरांडेलो के समकालीन, यह फ्रांस में मंचित "इट्स सो ..." और "डिलाइट इन पुण्य" में प्रमुख भूमिकाओं के कलाकार चार्ल्स डुलिन में पूरी तरह से प्रकट होता है। अपने जीवन के अंतिम वर्षों में, पिरांडेलो ने एडुआर्डो डी फिलिपो के व्यक्ति में सही अभिनेता पाया, वास्तव में इतालवी और विश्व थिएटर में उनके उत्तराधिकारी और उनके छोटे भाई पेपिनो डी फिलिपो। पिरांडेलो के निर्देशन में, एडुआर्डो ने द फूल्स हैट में शीर्षक भूमिका निभाई और पेपिनो ने लियोला में शीर्षक भूमिका निभाई।

1910 के दशक में पिरांडेलो ने सिसिली मंडलियों की गतिविधियों में सक्रिय भाग लिया, उदाहरण के लिए, भूमध्यसागरीय मंडली में "एयर ऑफ़ द कॉन्टिनेंट" (कैपोकोमिको नीनो मार्टोग्लियो) नाटक के सह-लेखक के रूप में। मंडली ने सिसिली के रोम और मिलान सितारों को दिखाया, उनमें से जियोवानी ग्रासो (1873-1930), जो "स्थानीय" इतिहासकारों से "मैटाडोर" बन गए। कम उल्लेखनीय सिसिली की मंडली में एंजेलो मस्को(1972-1936) पिरांडेलो ने अपने सभी सत्यवादी नाटकों का मंचन किया। मस्को से आंतरिक एकाग्रता और सरलता प्राप्त करना कोई आसान काम नहीं था, इसके लिए धैर्य की आवश्यकता होती है। मुस्को स्वयं लेखक और मंडली की स्थिति के बीच विचलन के एक विशिष्ट प्रकरण का वर्णन करता है। लियोला के आखिरी रन पर, धुनों से चिढ़कर, पिरांडेलो ने प्रोम्प्टर से एक प्रति छीन ली और चले गए

प्रीमियर रद्द करने का इरादा रखते हुए, बाहर निकलने के लिए पहुंचे। "उस्ताद," वे उसके पीछे चिल्लाए, "प्रदर्शन अभी भी होगा। हम सुधार करेंगे!" 78

मई 1921 में रोम में टीट्रो बल्ले (डारियो निकोडेमी की मंडली) नाटक "सिक्स" में प्रदर्शन के साथ शुरुआत लेखक की तलाश में पात्र - ",पिरांडेलो का प्रदर्शन अपनी संपूर्णता में प्रकट होता है और 20 वीं शताब्दी के सामान्य नाट्य विचारों की प्रणाली में प्रवेश करता है। नाटक 1922 में दिखाई देता है "हेनरी चतुर्थ"और 1929 के अंत तक दो और नाटक, "सिक्स कैरेक्टर" के साथ "नाटकीय त्रयी" का निर्माण करते हैं।

1920 के दशक के नाटक नाटक प्रदर्शन, या निर्देशकीय रचनाओं के रूप में लिखा गया। कार्रवाई दो-परत स्टेज स्पेस में होती है, जहां थिएटर को थिएटर में बनाया जाता है, बैकस्टेज के सभी कोनों को उजागर किया जाता है, और नाटकीय रचनात्मकता की प्रक्रिया को एक विश्लेषणात्मक भ्रमण बनाया जाता है। "सिक्स कैरेक्टर्स" के रोम प्रीमियर के दर्शक ने खुद को एक उबाऊ मंच पर एक उबाऊ नाटक के पूर्वाभ्यास में पाया, जहां एक मंच कार्यकर्ता ने आलसी ढंग से दृश्यों को खींचा, और प्रीमियर अभी तक नहीं आया था। कार्रवाई के दौरान, अभिनेता दूसरे के पात्रों के साथ भिड़ गए - अलिखित - नाटक। और फिनाले में दर्शकों से ना सिर्फ तालियां मांगी गईं, बल्कि उन्होंने विनम्रता से परफॉर्मेंस को खत्म करने की भी जहमत नहीं उठाई. मंडली के निदेशक खुद मंच से रोते हुए भाग गए: "नरक में जाओ!" छह पात्र बहुत अजीब लग रहे थे (उनमें से दो बच्चे बिना शब्दों के) - मौत के मुखौटे में, उसी घने मुड़े हुए कपड़ों में। ये अजन्मे चेहरे थे - एक साधारण पारिवारिक नाटक में भाग लेने वाले जिसे एक निश्चित लेखक ने अधूरा छोड़ दिया।

प्रीमियर एक निंदनीय सफलता थी, जो भविष्य की शाम के परिणाम की याद दिलाती है। लेकिन यह धारणा जल्दी से समाप्त हो गई, जिससे एक नई घटना की मान्यता का मार्ग प्रशस्त हुआ - "नाटकीय रंगमंच" के मुखौटे और आशुरचना की आधुनिक संभावनाएं। सशर्त, बढ़े हुए-सामान्यीकरण, अतिशयोक्तिपूर्ण और विचित्र "नग्न" मुखौटे ने होने की सामाजिक-ऐतिहासिक प्रक्रियाओं की पृष्ठभूमि को स्पष्ट किया। थिएटर "चैंडेमो" 20 वीं शताब्दी के थिएटर का सबसे बड़ा अनुभव बन गया, जहां शेंज़ गेम आधुनिकता की अनुभूति और आलोचना की एक विधि में बदल गया।

पिरांडेलो, अपने आप में एक नाटककार और निर्देशक को मिलाकर, एक प्रदर्शन के लिए एक नाटक नहीं लिखा, लेकिन तुरंत एक स्लैक- ^ केएल की रचना की, एक तमाशा लिखा। उनकी रोमन मंडली टीट्रो डी "आर्टे डीरोमा (रोमन आर्ट थिएटर) में, 8 1924 को आयोजित किया गया और रुक-रुक कर और 1929 तक मौजूद एक परिवर्तनशील रचना के साथ, नए अभिनेता भी दिखाई दिए। उदाहरण के लिए, युवा मार्ता अब्बा और पाओला बोरबोनी, जिन्होंने थोड़ा सीखा टी से, पावलोवा और पी। शारोव, निर्देशक की बात मानने के लिए तैयार हैं

सेरी आवश्यकताएँ। हालांकि, पिता (छह व्यक्ति) या हेनरी चतुर्थ जैसी भूमिकाओं के लिए, एक अभिनेता की आवश्यकता थी जो निर्देशक के संदर्भ में अपने व्यक्तित्व को बनाए रख सके। पिरांडेलो ने तत्कालीन "मैटाडोर्स" में से एक की भूमिका निभाई - रग-रोस रग्गेरी(1871-1953), एक "पीछा किया गया" पाठक जो काव्य नाटक में विशिष्ट था, जिस पर किसी भी पाठ के साथ भरोसा किया जा सकता था। शायद वह भी "कुलीन" था, लेकिन केवल त्रासदियों के नाट्य वर्ग के प्रतिनिधि के रूप में, न कि एक प्रकार के जीवन के रूप में। हालांकि, इन वर्षों में पिरांडेलो थिएटर को अब बिना शर्त जीवन शक्ति की आवश्यकता नहीं थी। सजीवता प्रमाणित है खेलनाट्य रंगमंच सम्मेलन (हम आजीवन खेलते हैं)।

नाट्य त्रयी का अंतिम भाग "आज हम सुधार करते हैं" 1929 में A. Ricciardi और A.-J के प्रयोगों की तुलना में एक उत्पादन परियोजना शामिल है। Bragaglia, लेकिन उनके विपरीत, तकनीकी रूप से काफी वसूली योग्य। मुख्य रूप से क्योंकि सभी शानदार फिक्शन का उद्देश्य अभिनेता का समर्थन करना है। पहले स्थान पर एक कामचलाऊ अभिनेता है। लेकिन रंगमंच ही आशुरचना द्वारा कब्जा कर लिया जाता है, पूरे मंच स्थान, रंगमंच की पूरी इमारत नाटक करती है। अभिनेता एक प्रतिभाशाली गायक की बर्बाद हुई प्रतिभा के बारे में एक छोटी कहानी पेश करते हैं। कहानी में और भी बहुत कुछ है कई दुखद मोड़ और मोड़।परंतु प्रमुख लाइव नाटकीयसक्रिय सिद्धांत स्वयं थिएटर और इसके संवेदनशील और निपुण निर्देशक डॉ। हिंकफस हैं, जिन्हें एक अथक सार्वजनिक चार्लटन की पारंपरिक प्रतिभा और एक आधुनिक मंच डिजाइनर के कौशल के साथ उपहार में दिया जाता है, जो अवंत-गार्डे के सिने-लाइट उपकरण का मालिक है। 20 वीं सदी का चरण।

कोने में एक सफेद दीवार और एक स्ट्रीट लैंप के बगल में एक शहरी बाहरी भाग बनाते हैं। अचानक दीवार पारदर्शी हो जाती है और उसके पीछे सबसे किफायती साधनों द्वारा दिखाए गए कैबरे का इंटीरियर खुल जाता है: एक लाल मखमली पर्दा, बहुरंगी रोशनी की एक माला, तीन नर्तक, एक गायक, एक शराबी आगंतुक। ओपेरा प्रदर्शन थिएटर द्वारा ही खेला जाता है। लौटने परवॉल-स्क्रीन पर वे "ट्रबडॉर" (ब्लैक एंड व्हाइट एंड साइलेंट; डबिंग एक ग्रामोफोन रिकॉर्ड है जो पास के ग्रामोफोन से बज रहा है) खेल रहे हैं। जब दर्शक फ़ोयर के लिए निकलते हैं तो निर्देशक सबसे प्रभावशाली दृश्य सुधार करता है। यह एक उड़ते हुए विमान के ड्रोन द्वारा छेदे गए चमकीले तारों वाले आकाश के नीचे "महान परिप्रेक्ष्य में" एक रात का हवाई क्षेत्र है। (मैरिनेट-टी द्वारा "बढ़ती कार" के सौंदर्यीकरण को कोई कैसे याद नहीं रख सकता है?) सच है, कामचलाऊ व्यंग्यात्मक टिप्पणी करते हैं, यह "सिंथेटिक" वैभव एक अतिरिक्त है। यह सिर्फ इतना है कि लघु कहानी के लेखक ने तीन युवा लोगों को एविएटर बनाने के लिए इसे अपने सिर में ले लिया। और डॉ. हिंकफस ने इस परिस्थिति का फायदा उठाते हुए प्राचीन रंगमंच "एनआई-" से एक आधुनिक हवाई क्षेत्र बनाया।

क्या जाना": "अंधेरे का क्षण: छाया की तीव्र गति, एल टीच का गुप्त खेल। यहां मैं आपको अभी दिखाऊंगा ”(एपिसोड वी)। और यह अच्छा है अगर कम से कम एक दर्शक इसे देखता है। अन्य दर्शक कहां हैं? वे 8 फ़ोयर हैं, जहाँ चार कोनों पर एक साथ चार इंटरल्यूड बजाए जाते हैं। अंतराल की सामग्री बल्कि दर्दनाक रोजमर्रा के रिश्तों को स्पष्ट करने के विकल्प हैं। जादू कहीं और है - नाट्य भ्रम की सर्वशक्तिमानता में। उसकी उदासीनता नायिका की मृत्यु का दृश्य है, जिसने अपनी दो बेटियों के लिए एक आधे-खाली कमरे में एक हंस गीत की तरह पूरे ओपेरा को गाया, जो कभी थिएटर नहीं गई थी और समझ नहीं पा रही थी कि क्या हो रहा है। पिरांडेलो का अंतिम नाट्य कृति नाटक था "पर्वत दिग्गज"इसमें, एक अधिनायकवादी समाज (दिग्गजों की सभ्यता) का विरोध असफल अभिनेताओं की एक मंडली द्वारा किया जाता है, जिन्होंने भूतों द्वारा चुने गए पहाड़ के नीचे विला "लानत" किराए पर लिया था। ऐसे मंच पर ही दुख और प्रेम से भरी गंभीर, आत्मा को छू लेने वाली प्रस्तुति देना संभव होगा। प्रदर्शन नहीं हुआ क्योंकि दिग्गजों ने अभिनेत्री को मार डाला। इन नाटकों के निर्देशकों-पात्रों ने अपने सहयोगियों के साथ जो अनुभव किया, वह बाद में एफ। फेलिनी की दृष्टांत फिल्म "ऑर्केस्ट्रा रिहर्सल" (1979) में प्रतिध्वनित हुआ।

___________________________________________________ 28.4.

नवयथार्थवाद। टीट्रो एडुआर्डो डी फ़िलिपो। लुचिनो विस्कोनी का निर्देशन का अनुभव। 20वीं सदी का दूसरा भाग राजनीतिक तनाव की स्थिति में, जब स्थिति दिन-प्रतिदिन बदलती है, तब भी इसे दो समय अवधि में विभाजित किया जा सकता है। पहला युद्ध के बाद की तबाही, लोकतांत्रिक सुधारों और आशाओं पर काबू पाने का समय है, जिसने नवयथार्थवाद की कला में अपनी सभी कठिनाइयों को दर्शाया। नवयथार्थवाद का विकास 50 के दशक में आर्थिक विकास की अवधि से गुजरता है। (जिसे "बूम" या "इतालवी चमत्कार" अवधि कहा जाता है)। पूरे ग्रह पर "हॉट स्पॉट" के साथ शीत युद्ध के संदर्भ में, 60 के दशक के मध्य में नवयथार्थवाद एक संकट की ओर जाता है। कला के लिए महत्वपूर्ण मोड़ "बड़े पैमाने पर उपभोग" की स्थिति और "प्रतिसंस्कृति" का संदर्भ है।

अगली बार खंड b0hgg के अंत तक इंगित किया गया है। (1968), घटनापूर्ण विश्व युवा विरोध। इतालवी आंदोलन सबसे सक्रिय में से एक है। उसी समय, "लाल ब्रिगेड" दिखाई देते हैं, बाएं और दाएं चरमपंथी समाज को आतंकित करते हैं। कला राजनीतिकरण के एक और दौर का अनुभव कर रही है।

सिनेमा में नवयथार्थवाद के सौंदर्यशास्त्र का गठन किया गया था। कार्यक्रम आवेदन रॉबर्टो रोसेलिनी "रोम - एक खुला शहर" (1945) का टेप है। शर्त "नव-यथार्थवाद"यथार्थवादी परंपरा के नवीनीकरण की ओर इशारा किया - यथार्थवादी का सबसे विश्वसनीय

इतालवी कला की विरासत। उन विवादों को दरकिनार करते हुए, जो तुरंत भड़क गए और बीस से अधिक वर्षों तक चले, आइए हम ऐतिहासिक रूप से तय किए गए नवयथार्थवादी सौंदर्यशास्त्र की "सर्वोत्कृष्टता" की ओर इशारा करें। यह प्रकृति और दस्तावेज है, यानी जीवन और राजनीति के वस्तुनिष्ठ तथ्य, बिना अलंकरण के प्रकट हुए। यह सैन्य-राजनीतिक और सामाजिक तबाही के एक ईमानदार, "खुले" विश्लेषण का मार्ग है जिसे अभी अनुभव किया गया है। वास्तव में, पुनर्जीवित राष्ट्रीय सम्मान का मार्ग। इस परिस्थिति ने, जैसा कि तब लग रहा था, मानवतावादी मूल्यों की बहाली की गारंटी दी, और सबसे बढ़कर, जीवन और मृत्यु, श्रम और प्रेम की समस्याओं की प्राकृतिक अभिव्यक्ति। नवयथार्थवाद का सौंदर्यशास्त्र एक दृष्टांत के रूप में कलात्मक बयानों की ओर, कलात्मक श्रेणियों के सामंजस्य को बहाल करने की ओर, अस्तित्व की सरल अभिव्यक्तियों को कविताबद्ध करने की ओर, रोजमर्रा की जिंदगी को महिमामंडित करने की ओर ले जाता है।

इन गुणों से संपन्न पहले प्रदर्शनों में से एक सैन फर्डिनेंडो के नीपोलिटन थिएटर "नेपल्स - करोड़पति का शहर", आधार का प्रदर्शन था टीट्रो एडुआर्डो(डी फिलिपो)। 1950 में, प्रोडक्शन के फिल्म संस्करण ने इस प्रोग्रामेटिक तमाशे के दर्शकों का बहुत विस्तार किया।

एडुआर्डो डी फ़िलिपो(1900-1984) - अभिनेता, नाटककार और निर्देशक, XX सदी के इतालवी थिएटर के मुख्य रचनाकारों में से एक। उनकी कला में, इतालवी रंगमंच ने राष्ट्रीय लक्ष्य और विश्व महत्व हासिल किया। द्वंद्वात्मक मंच पर जन्मे, डी फिलिपो ने एडुआर्डो स्कारपेट्टा की मंडली में चार साल की उम्र में अपनी शुरुआत की और अस्सी साल से अधिक सक्रिय मंच के काम को पूरा किया, कॉमेडीया डेल'आर्टे की सदियों पुरानी परंपराओं को अद्यतन करने के भव्य काम को पूरा किया, उनके नए ड्रामा और डायरेक्शन के साथ ऑर्गेनिक फ्यूजन। इसलिए एडुआर्डो डी फिलिपो ने जारी रखा और पिरांडेलो के सुधार को पूरा किया।

डी फिलिपो के परिपक्व काम के अभिनव गुणों का संश्लेषण प्रमुख लाज़ो दृश्य में प्रकट होता है "नेपल्स - करोड़पतियों के शहर।""नकली मृत आदमी" के साथ यह प्रकरण मूल रूप से 16वीं शताब्दी का एक हास्यास्पद उपकरण है, जो सामग्री में 1942 का एक जीवन तथ्य है।

बेरोजगार ट्राम चालक गेनारो इओवाइन का परिवार "ब्लैक मार्केट" पर व्यापार करके बाहर निकलता है। आगामी खोज के बारे में जानने के बाद, परिवार के पिता को एक बिस्तर पर लेटा दिया जाता है, जिसमें छिपा हुआ पदार्थ होता है और एक अंतिम संस्कार सेवा की नकल करता है। हवलदार, चाल के बारे में अनुमान लगाते हुए, अभी भी "मृत व्यक्ति" को खोजने की हिम्मत नहीं करता है। एक हवाई हमला हॉवेल है। बमबारी की गर्जना के तहत, स्मारक सेवा के प्रतिभागी तितर-बितर हो गए। पीछे हटने के लिए अंतिम "विधवा" है। केवल गेनारो और हवलदार गतिहीन हैं। वे दृढ़ता से एक दूसरे को पुनर्निर्देशित करते हैं

दोस्त जब तक एक सुलह पर सहमति नहीं हो जाती। विश्व युद्ध के लिए साधारण जीवन के प्रतिरोध के लिए एक छोटा सा उपहासपूर्ण दृश्य एक बड़े रूपक में विकसित होता है। "नकली मृत व्यक्ति" का प्राथमिक और हास्यास्पद खेल मनोविज्ञान और दर्शन, सदाचार और अनुग्रह प्राप्त करता है।

अगला उत्पादन - " फिलुमेना मार्टुरानो"(1946) - बीस साल का मंच और स्क्रीन जीवन 1964 के फिल्म संस्करण ("इतालवी विवाह", विटोरियो डी सिका द्वारा निर्देशित) तक नियत था। एक वेश्या के बारे में यह गैर-मानक कहानी जिसने अपने तीन बेटों को अलग-अलग पुरुषों से पाला था, मातृत्व की पवित्रता ("बच्चे बच्चे हैं") के बारे में एक दृष्टांत के रूप में लिखा और मंचित किया गया था और एक दूसरे के लिए नैतिक कर्तव्य में एक सबक के रूप में, एक आदमी और एक महिला। सार्वभौमिक अर्थ ने हमेशा नाटक के सामाजिक संघर्षों (यहां तक ​​कि समाज में वेश्यावृत्ति की समस्या) पर भी भारी प्रभाव डाला है। फिलीपो भाइयों की बड़ी बहन टिटिना डी फिलिपो (1898-1963) द्वारा किया गया फ़ाइलुमेना तब भी भारी पड़ गया। संपत्ति को लेकर अपने रूममेट डोमेनिको (एडुआर्डो द्वारा अभिनीत) के साथ संघर्ष में थी। यह फिलुमेना, एक सच्चे आम आदमी की तरह, विवेकपूर्ण, तेज-तर्रार और धर्मपरायण दोनों था। यह इस कलाकार के साथ था कि पोप के निमंत्रण पर एडुआर्डो थिएटर ने वेटिकन में कई प्रमुख दृश्य खेले। उनमें से मैडोना से पहले, गुलाब की संरक्षक, फिलुमेना की प्रार्थना है, उसे संरक्षित करने की शक्ति देने के बारे में

बच्चों का जीवन।

फ़िलुमेना की भूमिका में सार्वभौमिक मानवीय दृष्टांत का अर्थ अग्रभूमि में रहा, तब भी जब बुजुर्ग नियति महिला (फिल्म डी सिका में) ने खुद को एगलेस सोफिया लॉरेन की सुंदरता में पहना था, और डोमेनिको की भूमिका में मार्सेलो मास्ट्रोयानी ने सभी पहलुओं का इस्तेमाल किया उसके आकर्षण का।

1956 में मास्को में थिएटर में। औसत वख्तंगोव, डी फिलिप्पो की उत्कृष्ट कृति को सोवियत रंगमंच का एक संस्करण मिला: सेसिलिया मंसूरोवा और रूबेन सिमोनोव के सूक्ष्म रूप से आविष्कारशील नाटक में गीतवाद और उत्सव का एक संयोजन। निर्देशक येवगेनी सिमोनोव ने प्रदर्शन में वख्तंगोव के "टरंडोट" के लंबे अनुभव का इस्तेमाल किया।

1940 के दशक की तीसरी उपलब्धि। टीट्रो एडुआर्डो एक नाटक बन गया "ओह वो भूत!"(1946) एक पिरांडेलो-एस्क लेज़ो दृष्टांत का एक उदाहरण है, जो पासक्वेल नाम के एक छोटे से आदमी के बारे में है, जिसे एक कुख्यात भूतिया निवास के साथ एक खाली महल में सामान्य जीवन का भ्रम पैदा करने के लिए काम पर रखा गया है। स्पष्ट "मंडप" प्रदर्शन ने अभिनेता एडुआर्डो के परिष्कृत गुण को दिखाया, जो रोजमर्रा की जिंदगी को ध्यान से चुने हुए जीवन-जैसे पैंटोमाइम (उदाहरण के लिए, पड़ोसियों को दिखाने के लिए बालकनी पर कॉफी पीने का दृश्य) के साथ काव्यात्मक बनाने में सक्षम है।

डी फिलिपो के निदेशक की विशेष चिंता बीस वर्षीय कार्यक्रम थी "स्कार्पेटियाना"- कॉमेडिया डेल'आर्ट के नियति उस्तादों द्वारा नाटकों और लिपियों पर आधारित प्रदर्शनों का एक चक्र, जहाँ उन्होंने खुद पुल्सिनेला के मुखौटे में एकल कलाकार के रूप में प्रदर्शन किया। इन प्रदर्शनों के लिए धन्यवाद, पुलसिनेला की छवियों में डी फिलिपो और आधुनिक पात्रों की गैलरी के निर्माता डी फिलिपो को एक के रूप में माना जाता था। 1962 में, रचनात्मक कार्य की आधी सदी का सारांश देते हुए, डी फिलिप्पो ने एक कार्यक्रम प्रदर्शन का मंचन किया "पुलसिनेला का बेटा"(1959 नाटक)। कथानक के अनुसार, पुरानी ज़न्नी को चुनाव अभियान में शामिल किया जाता है, और विभिन्न प्रकार के लाज़ी में केवल अपने स्वामी की पहले से ही अस्थिर स्थिति को कम करता है। और पुलसिनेला का बेटा, युवा अमेरिकी जॉनी (ज़ानी नाम का एक प्रकार), शो व्यवसाय के पक्ष में कॉमेडिया डेल'आर्ट को त्याग देता है, जो उसके पिता को बहुत दुखी करता है। (यह एक विशाल नाटक की कथानक पंक्तियों का केवल एक छोटा सा हिस्सा है।) नाटक सफल नहीं था। कुछ और महत्वपूर्ण था। डी फिलिपो ने प्रदर्शन में सवाल हल किया: क्या पुल्सिनेला एक सशर्त मुखौटा या एक व्यक्ति है? जवाब कुछ इस तरह था: पुल्सिनेला एक पुराना मुखौटा है और इसके पीछे किसी व्यक्ति को देखने के लिए आपको इसे उतारने की जरूरत नहीं है। मुखौटा एक व्यक्ति का प्रतीक है, जो पुनर्जागरण और 20 वीं शताब्दी के लोगों को एकजुट करता है, यह हमेशा आधुनिक होता है।

1960-1970 की अवधि के दौरान। एडुआर्डो डी फिलिपो ने मुख्य रूप से एक लेखक के रूप में काम किया जिसने एक अद्भुत प्रदर्शनों की सूची बनाई जो दुनिया के सभी चरणों में चली गई। नाटकों में "द आर्ट ऑफ कॉमेडी" (1965), "सिलेंडर" (1966), "एग्जाम्स नेवर एंड" (1973) शामिल हैं। 1973 में, उन्हें एक अंतर्राष्ट्रीय नाटक पुरस्कार मिला। 1977 में वह एक अभिनेता और निर्देशक के रूप में सैन फर्डिनेंडो लौट आए। 1981 में वे रोम विश्वविद्यालय में प्रोफेसर बने। 1982 में उन्हें गणतंत्र का सीनेटर चुना गया।

एडुआर्डो डी फिलिपो की भव्य गतिविधि पेप्पिनो डी फिलिपो (1903-1980?) के पूरी तरह से स्वतंत्र काम के साथ थी। एडुआर्डो की तरह यह महान अभिनेता पिरांडेलो और स्कारपेट्टा का छात्र था। उन्होंने फिल्मों में तेज-विशिष्ट और सूक्ष्म मनोवैज्ञानिक भूमिकाओं में चमक दी। और थिएटर में उन्होंने खुद को एक ऐसे प्रदर्शन के साथ अमर कर दिया जो विरासत में मिला था और परिवार की अगली पीढ़ी के लिए छोड़ दिया गया था "एक भटकने वाले संगीतकार का कायापलट"नीपोलिटन कॉमेडिया dell'arte की पुरानी लिपि के अनुसार। नाटक के कथानक के अनुसार, दयालु पेपिनो सरक-किनो, जो संगीत से अपना जीवन यापन करता है, एक से अधिक बार युवा प्रेमियों को मुसीबत से बाहर निकालने में मदद करता है, जिसके लिए वह पहचान से परे बदल जाता है। अन्य बातों के अलावा, उन्होंने मिस्र की ममी का रूप धारण किया। विशेष रूप से प्रभावशाली एक "रोमन प्रतिमा" में उनका फिलाग्री अवतार था, जिसमें प्राचीन संगमरमर के जीवन में आने का आश्चर्यजनक भ्रम था। अपने कलाप्रवीण व्यक्ति पैंटोमाइम के अलावा, पेपिनो ने टारेंटेला के नृत्य के साथ पूरे सभागार को मंत्रमुग्ध कर दिया। नृत्य

"कुर्सियों को छोड़े बिना, धूर्त कामचलाऊ के कृत्रिम निद्रावस्था" का विरोध करने में असमर्थ।

यदि डी फिलिपो परिवार पहले द्वंद्वात्मक ("स्थानीय") थिएटर की परंपराओं से निकटता से जुड़ा था, तो महान फिल्म निर्देशक, नवयथार्थवाद में एक और प्रमुख व्यक्ति, तुरंत खुद को मंच की "महान शैली" के निकट संपर्क में पाया। . लुकिना विस्कॉन्टी(1906-1976)। जैसा कि सिनेमा में होता है, थिएटर में विस्कोनी का अपना विशेष स्थान होता है, उसकी अपनी विशेष लिखावट होती है। वैचारिक रूप से, विस्कोन्टी, प्रतिरोध से जुड़े हुए, बहुत कट्टरपंथी थे।

1946 में, उन्होंने टीट्रो एलिसियो में रोम में एक स्थायी मंडली का आयोजन किया, जिसमें तत्कालीन सितारे शामिल थे और जहां नई महान हस्तियों को लाया गया था। नाम खुद के लिए बोलते हैं: रीना मोरेली और पाओलो स्टॉपा, कंपनी के प्रीमियर। शुरुआती लोगों में विटोरियो गैसमैन, मार्सेलो मास्ट्रोयानी, फ्रेंको ज़ेफिरेली और अन्य शामिल हैं।

विस्कोनी की निर्देशन शैली ने "कठिन" प्रकृतिवाद (क्रूरता तक), परिष्कृत मनोविज्ञान और परिष्कृत सौंदर्यवाद को आपस में जोड़ा। आलोचना ने इस संयोजन को "ठंडा" पाया, क्योंकि पात्रों के विशाल जुनून का भी स्पष्ट रूप से विश्लेषण किया गया था, कोई आशुरचना नहीं थी, और प्रत्येक चरण की स्थिति को "बैले" प्लास्टिक पूर्णता के लिए काम किया गया था। इसके अलावा, विस्कोनी ने साल्वाडोर डाली सहित प्रमुख मंच डिजाइनरों और कलाकारों के साथ काम किया, जिन्होंने 1949 में नाटक रोज़लिंड (डब्ल्यू शेक्सपियर की कॉमेडी ऐज़ यू लाइक इट पर आधारित) के निर्माण को डिजाइन किया था। और अगर उस समय के अधिकांश निर्देशकों (जैसे डी फिलिपो) ने खुद को मंडप या स्क्रीन के रूप में मामूली बाड़ों तक सीमित कर दिया, तो रोमन एलिसियो में दृश्यों ने एक सौंदर्यपूर्ण रूप से आत्मनिर्भर अर्थ प्राप्त कर लिया।

विस्कॉन्टी थिएटर को "ठंडा" भी माना जाता था क्योंकि इसके प्रदर्शनों की सूची विदेशी नाटक पर केंद्रित थी, मुख्य रूप से "नई लहर" के बौद्धिक नाटक पर। विस्कोनी को व्यावहारिक रूप से कोई "घरेलू" समस्या नहीं थी, यहां तक ​​​​कि उनके थिएटर के "इतालवी जुनून" भी अमेरिका में (ए। मिलर द्वारा "ब्रिज से देखें") उबल रहे थे।

टेनेसी विलियम्स (1945), उनकी ए स्ट्रीटकार नेम्ड डिज़ायर (1947), आर्थर मिलर की डेथ ऑफ़ ए सेल्समैन (1952), जीन अनौइल, जीन गिरौडौक्स और अन्य द्वारा नाटक समकालीन इतालवी लेखन पर हावी हैं। असंतुष्ट क्रिंकल के दावे इस तथ्य को न बदलें कि विस्कोनी थिएटर ने लगभग बीस वर्षों तक इटली में एक स्थायी निर्देशक के थिएटर का भार ढोया, जहां हाल तक दिशा ने अभी तक आकार नहीं लिया था।

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जियोर्जियो स्ट्रेहलर द्वारा निर्देशित। युद्ध के बाद के थिएटर में एक अजीबोगरीब तरीके से विकसित हुई एक विशाल रचनात्मक क्षमता जियोर्जियो स्ट्रेलेरा (1921-1997)दूसरी पीढ़ी का व्यक्ति। स्ट्रेहलर की कला लोकतांत्रिक नाट्य आंदोलन के सिद्धांतों से भी जुड़ी हुई थी। उनके लिए, बर्टोल्ट ब्रेख्त का महाकाव्य थिएटर, एविग्नन उत्सव, जीन विलर के निर्देशन में फ्रेंच पीपुल्स नेशनल थिएटर (TNP) उदाहरण थे। वह इटली के नाट्य अभ्यास को स्थिर करने के सामान्य कार्य से भी प्रभावित थे। 1946 में, स्ट्रेहलर ने नव निर्मित मिलानी माली थिएटर (पिककोलो टीट्रो डि मिलाने, निर्देशक पाओलो ग्रासी) में प्रवेश किया। ग्रासी और स्ट्रेहलर के लिए धन्यवाद, पिकोलो स्थिर प्रदर्शन समूहों के नेता बन गए जिन्होंने खुद को व्यापक शैक्षिक लक्ष्य निर्धारित किए। स्ट्रेहलर ने मिलान के पिकोलो में बीस वर्षों तक काम किया, उनमें से पहले बारह बिना किसी रुकावट के। 1969 में, निर्देशक ने इस दृश्य को छोड़ दिया, युवा समूह थिएटर एंड एक्शन का नेतृत्व किया (यह तत्कालीन युवा विरोध आंदोलन पर उनकी प्रतिक्रिया थी)। 1972 में वे पिकोलो लौट आए। स्ट्रेहलर ने यूरोप के रंगमंच में सहयोग करते हुए कई समारोहों के आयोजन में भाग लिया। स्ट्रेहलर ने ब्रेख्त की प्रत्यक्ष देखरेख में महाकाव्य रंगमंच प्रणाली का अध्ययन किया। इतालवी निर्देशक ने जर्मन मास्टर से "थिएटर,दुनिया, जीवन - एक द्वंद्वात्मक संबंध में सब कुछ एक साथ, निरंतर, कठिन, लेकिन हमेशा सक्रिय ”79। उनकी खुद की ब्रेख्तियन प्रस्तुतियों में, सर्वश्रेष्ठ हैं: द थ्रीपेनी ओपेरा (1956), द गुड मैन फ्रॉम सेज़ुआन (1957), द लाइफ़ ऑफ़ गैलीलियो (1963)।

रूसी थिएटर आलोचकों का मानना ​​​​था कि स्ट्रेहलर के महाकाव्य प्रवचन की मौलिकता में "विघटन" के सिद्धांत की व्याख्या शामिल थी, जो मूल 80 से भिन्न थी। स्ट्रेहलर के अनुसार, "विघटन" अभिनेता का काम नहीं है, बल्कि निर्देशक का है। उसी समय, "विघटन" न केवल विवादास्पद और विश्लेषणात्मक हो सकता है, बल्कि गीतात्मक भी हो सकता है, जो रूपकों के माध्यम से प्रेषित होता है। इस प्रकार, स्ट्रेहलर के ब्रेख्त प्रदर्शन की शैली ब्रेख्त के छात्रों की शैली के करीब पहुंच गई, जैसे मैनफ्रेड वेकवर्ट और बेनो बेसन (स्विट्जरलैंड)।

स्ट्रेहलर और पिकोलो टीम के काम में एक बड़ी भूमिका गोल्डोनी के प्रदर्शनों की सूची द्वारा निभाई गई थी। यहीं पर 20वीं सदी में गोल्डोनी को फिर से खोजा गया था। एक महान नाटककार की तरह। प्रदर्शन जिसने थिएटर को गौरवान्वित किया - "हार्लेक्विन - दो स्वामी का नौकर"इसके पांच संस्करण (1947,1952,1957 - गोल्डोनी की 250वीं वर्षगांठ, 1972, 1977) और दो मुख्य कलाकार थे। हार्लेक्विन नंबर एक की असामयिक मृत्यु के बाद - मार्सेलो मोरेटी(1910-1961) उन्हें फेरुशियो सोलरी द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था, जिन्हें स्वयं मोरेटी द्वारा प्रशिक्षित किया गया था,

अपने उत्तराधिकारी को देख रहे हैं। प्रदर्शन की संरचना में तीन योजनाएं शामिल थीं: ए) कार्रवाई मंच के पीछे और वर्ग दोनों पर खुली थी (दर्शक को यह बताया गया था कि दृश्यों को कैसे सेट किया जाता है, और अभिनेता कैसे मुखौटा लगाता है, आदि); बी) निर्देशक ने दिखाया कि 18 वीं शताब्दी का नाटक, 20 वीं शताब्दी के लिए एक बहुत ही प्रासंगिक बनाए रखते हुए। शैक्षिक मुद्दे, पिछले युग के मंच के माध्यम से खेले गए - कॉमेडिया डेल'आर्ट के सुनहरे दिन; यह स्ट्रेहलर के रास्ते में ब्रेख्त के "व्यवस्था" का एनालॉग था; सी) प्रदर्शन को दर्शकों को कार्रवाई में एक सहयोगी के रूप में संबोधित किया गया था, सभी लाज़ी विकसित हुए और दर्शकों की सक्रिय भागीदारी के साथ ही चले।

"हार्लेक्विन" में, बाहरी परिवर्तन के एक व्यक्तिगत रूप से सम्मानित (कलाबाजी के बिंदु तक) तकनीकी कौशल के साथ, प्रत्येक अभिनेता को गीतात्मक ईमानदारी के क्षण बनाने का अवसर मिला। उदाहरण के लिए, बीट्राइस, फेडेरिको की आड़ में एक आदमी के सूट में, एथलेटिक रेल्डा रिडोनी के शानदार प्रदर्शन में, क्षणों के लिए स्त्री की नाजुकता दिखाई। और फिर उसने मामलों को अपने हाथों में ले लिया। या मजाकिया पैंटालोन ने अचानक अपनी युवावस्था (अभिनेता एंटोनियो बैटिस्टेला) को याद किया। जहां तक ​​मोरेटी-हार्लेक्विन का सवाल है, जब उनकी पूरी गतिविधि कम हो गई, तो वे गेय-हार्दिक भोलेपन और भोलापन से कांप गए। और इस भूमिका में फेरुशियो सोलरी ने चतुर चालाक पर जोर दिया, यही वजह है कि उनके हार्लेक्विन के गीतात्मक क्षण विडंबना से रंगे थे।

बाद के संस्करणों में, स्ट्रेहलर ने गीतात्मक बातचीत के साथ पूरे पहनावा को संपन्न किया। इसने विशेष रूप से गोल्डोनी के "सामूहिक" हास्य की व्याख्या को प्रभावित किया। स्ट्रेलर ने उन्हें अपने दिल की सामग्री में सेट किया: "देश त्रयी"(1954 से 1961 तक संचित - दो संस्करणों में पहला भाग), "महिला गपशप", "चियोडीन झड़पें" और, अंत में, "कैंपिएलो" (1975) - एक रंगहीन काले-भूरे रंग पर एक रूखा, कार्निवल विरोधी दौर नृत्य रचना "पैच" ( कैंपिएलो - खेल का मैदान, अंधेरे में पैच फुटपाथवेनिस की बाहरी नहरों के बीच), और यहाँ तक कि बर्फ के नीचे भी। इस छोटे से स्थान में, कार्निवाल के अंत में, छायांकित चेहरों के साथ नग्न काले आंकड़े लापरवाह गोल नृत्य में घूम रहे हैं: बुजुर्ग पड़ोसी, एक लड़का, दो लड़कियां। न मास्क, न रंग। और फिर भी - यह जीवन का उत्सव है, जो सरल होने की शक्ति और हिंसा को प्रमाणित करता है, इसकी नाजुक भोलापन और हंसमुख साहस, अपने जोखिम और जोखिम पर जीवन का चुनाव करने का साहस और इसके लिए प्रतिशोध से डरता नहीं है।

स्ट्रेहलर के काम में शेक्सपियर का बड़ा स्थान था। 1947 से शुरू होकर, स्ट्रेहलर ने अपने बारह नाटकों का मंचन किया, जिनमें से अधिकांश कई संस्करणों में थे। मूल बातें में निर्देशक ने क्रॉनिकल्स की ओर रुख किया। "रिचर्ड II" आम तौर पर पहली बार इटली में मिलानी पिकोलो (1947) द्वारा बनाया गया था। कालक्रम के अनुसार