और स्क्रिपाइन ने कंज़र्वेटरी से स्नातक की उपाधि प्राप्त की। स्क्रिपियन ए

स्क्रीबिन अलेक्जेंडर निकोलाइविच

अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रीबिन(25 दिसंबर, 1871 (6 जनवरी, 1872), मॉस्को - 14 अप्रैल (27), 1915, उक्त) - रूसी संगीतकार और पियानोवादक।

जीवनी

बचपन। अध्ययन के वर्ष

स्क्रिपियन का जीवन और कार्य मास्को के साथ निकटता से जुड़ा हुआ था। इस शहर में उनका जन्म हुआ, उन्होंने अपना सारा बचपन और युवावस्था बिताई, यहां उनकी पढ़ाई, कलात्मक परिपक्वता और रचनात्मक उत्कर्ष के समय में प्रवेश के वर्ष बीत गए। यहां संगीतकार का जीवन असमय समाप्त हो गया।

स्क्रिपियन परिवार मास्को के कुलीन बुद्धिजीवियों का था। परिवार के कई सदस्य सैन्य थे: संगीतकार के दादा ने तोपखाने में सेवा की, परदादा बेड़े के लेफ्टिनेंट थे, दो चाचा (पिता के भाई) कैडेट कोर में शिक्षकों के रूप में काम करते थे। हालांकि, संगीतकार के पिता, निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच स्क्रिपिन ने पारिवारिक परंपरा का पालन नहीं किया। उन्होंने कानून के संकाय में मास्को विश्वविद्यालय में शिक्षा प्राप्त की। अभी भी एक छात्र के रूप में, एन ए स्क्रिपिन ने एक युवा पियानोवादक, हुसोव पेत्रोव्ना शेटिनिना से शादी की, जिन्होंने हाल ही में सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी से शानदार ढंग से स्नातक किया था। एंटोन और निकोलाई रुबिनस्टीन भाइयों ने उनकी प्रतिभा की बहुत सराहना की। संगीत प्रतिभा के अलावा, हुसोव पेत्रोव्ना कला और महान प्रभाव के लिए एक सूक्ष्म स्वभाव से प्रतिष्ठित थे। स्क्रिपियन की मां की आकर्षक उपस्थिति उनके भाई, कलाकार शचेटिनिन द्वारा चित्रित एक चित्र में कैद है। यह चित्र हमेशा संगीतकार के अध्ययन में एक विशिष्ट स्थान पर लटका रहता था, और अब इसे ए.एन. स्क्रिपियन संग्रहालय में देखा जा सकता है।

हालाँकि, माता-पिता को अपने शानदार बेटे के जीवन और पालन-पोषण में महत्वपूर्ण भूमिका निभाने का मौका नहीं मिला, जिसका जन्म 25 दिसंबर, 1871 को पुरानी शैली (नए के अनुसार 6 जनवरी, 1872) के अनुसार हुआ था। (भविष्य में, सभी तिथियां नई शैली में दी गई हैं।) वस्तुतः अपने जन्म की पूर्व संध्या पर, हुसोव पेत्रोव्ना अपने पति के साथ सेराटोव से मास्को आई, जहां एन। ए। स्क्रीबिन ने कुछ समय के लिए वकील के रूप में काम किया। रास्ते में उसे सर्दी लग गई। उसे जल्द ही तपेदिक हो गया। गर्म दक्षिणी जलवायु में डॉक्टरों की सलाह पर रहने से कोई फायदा नहीं हुआ। 1873 के वसंत में, आर्को के ऑस्ट्रियाई पर्वत रिसॉर्ट में एक युवती की मृत्यु हो गई।

अपनी पत्नी की मृत्यु के बाद, उनके पिता ने विश्वविद्यालय में एक कोर्स पूरा किया, और फिर सेंट पीटर्सबर्ग के लिए रवाना हो गए। यहां उन्होंने इंस्टीट्यूट ऑफ ओरिएंटल लैंग्वेजेज से स्नातक किया और तुर्की में राजनयिक कार्य के लिए नियुक्त किया गया। कॉन्स्टेंटिनोपल (इस्तांबुल) में रूसी दूतावास में एक ड्रैगोमैन (अनुवादक) के रूप में शुरुआत करते हुए, वह कॉन्सल जनरल के पद तक पहुंचे। बाद में, एक युवा इतालवी महिला से शादी करने के बाद, एक नए परिवार का अधिग्रहण करने के बाद, स्क्रिपाइन पिता कभी-कभार ही, हर कुछ वर्षों में एक बार, एक छोटी छुट्टी के लिए रूस आए और कभी-कभार ही अपने बेटे से मिले।

इस प्रकार, पहले से ही जीवन के दूसरे वर्ष में बच्चा, वास्तव में, माता-पिता के बिना था। उसके बारे में सभी परवाह दो दादी - पिता की मां एलिसैवेटा इवानोव्ना और उसकी बहन मारिया इवानोव्ना - और चाची हुसोव अलेक्जेंड्रोवना, पिता की बहन द्वारा ली गई थी। भविष्य के संगीतकार की मां की जगह लेने वाले हुसोव अलेक्जेंड्रोवना ने लड़के की परवरिश में निकटतम, प्रत्यक्ष भाग लिया। उनमें तीन आत्माओं से घिरा हुआ, बिंदास महिलाएं, छोटी साशा, या शुरिंका (जैसा कि उनकी चाची ने उन्हें बुलाया), कुछ हद तक ग्रीनहाउस वातावरण में पली-बढ़ी। यह एक शांत, स्नेही, स्त्री कोमल, बहुत नर्वस और नाजुक बच्चा था। हालाँकि, बचपन में ही उनके चरित्र में दृढ़ता के लक्षण दिखाई दिए। लड़के को मनोरंजन के लिए किसी भी चीज़ पर कब्जा नहीं करना था: उसने हमेशा अपने लिए विभिन्न गतिविधियाँ पाईं - उसने चित्रों को देखा, आकर्षित किया, चिपकाया - यह सब जुनून के साथ। उन्होंने अपनी उम्र के अन्य बच्चों की तरह साथियों के साथ संवाद करने, मज़ाक करने, शोर मचाने की कोशिश नहीं की। बहुत जिज्ञासु, एक उत्कृष्ट स्मृति के साथ, छोटी साशा ने आसानी से और अगोचर रूप से पढ़ना और लिखना सीखा। सात साल की उम्र तक, वह पहले से ही काफी अच्छा पढ़ और लिख सकता था।

स्क्रिपियन में बहुत पहले ही उत्कृष्ट संगीत प्रतिभा के लक्षण दिखाई दिए। विभिन्न संगीत छापों से उन्हें निपटना पड़ा, जिससे उनकी प्रतिक्रिया बढ़ गई। सच है, ये इंप्रेशन पहले बहुत अधिक नहीं थे। परिवार में कोई भी (माँ की गिनती नहीं) विशेष रूप से उत्कृष्ट संगीत क्षमताओं के पास नहीं था। कोंगोव अलेक्जेंड्रोवना ने एक फ्रांसीसी बोर्डिंग स्कूल से स्नातक होने के बाद संगीत का सबसे गंभीरता से अध्ययन किया, जहां उन्होंने संगीत प्रशिक्षण प्राप्त किया। हुसोव अलेक्जेंड्रोवना के संस्मरणों के अनुसार, तीन साल की छोटी साशा अक्सर उससे संपर्क करती थी और पूछती थी: "चाची, इसे लगाओ।" इसका मतलब था - उसे पियानो पर लाना। "जब मैंने उसे अपनी बाहों में लिया," कोंगोव अलेक्जेंड्रोवना ने कहा, "मैंने अपना हाथ अपने ऊपर रखा और उसके लिए कुछ खेला, उसका चेहरा हर्षित हो गया। कभी-कभी मैं उसे तकिए पर लिटा देता...वो एक उंगली से कुछ न कुछ खेलता रहता।

साशा के संगीतमय कान और स्मृति ने उसके आसपास के लोगों को चकित कर दिया। कम उम्र से, कान से, उन्होंने आसानी से एक बार सुने हुए विभिन्न संगीत को पियानो या हाथ में आने वाले अन्य उपकरणों पर उठाकर पुन: पेश किया। पांच साल की उम्र से, लड़के को ओपेरा हाउस में ले जाया गया। यहां उन्हें ऑर्केस्ट्रा में सबसे ज्यादा दिलचस्पी थी। जलती आँखों से उसने कंडक्टर और ऑर्केस्ट्रा वादकों को देखा, मध्यांतर के दौरान उन्होंने फ़ोयर में जाने से इनकार कर दिया और वाद्ययंत्रों के नाम पूछते रहे। एक बार गर्मियों में, डाचा में, साशा ने पड़ोसी बच्चों से एक "ऑर्केस्ट्रा" का आयोजन किया, जो विभिन्न खिलौनों के पाइप, सीटी और ड्रम बजाते थे। बच्चों ने लगन से फूंका, सीटी बजाई, ढोल बजाई, साथ गाया, और साशा, हाथों में एक छड़ी के साथ एक बॉक्स पर खड़ी थी, उत्साह से इस अचानक ऑर्केस्ट्रा का "आयोजित" किया। उसे कोई खिलौना उपकरण - एक पाइप, एक मिट्टी का मुर्गा, एक हर्डी-गार्डी देने की तुलना में उसे अधिक खुशी देना असंभव था।

लेकिन भविष्य के संगीतकार का सबसे पसंदीदा वाद्य यंत्र पियानो था। संगीत को जाने बिना भी, वह अपने जूते के तलवों को पैडल से रगड़ने से पहले, इसके पीछे कई घंटे बिता सकता था। "तो वे जलते हैं, इसलिए तलवे जलते हैं," चाची ने विलाप किया। उन्हें कुज़नेत्स्की मोस्ट के एक म्यूज़िक स्टोर में घूमने का बहुत शौक था। आमतौर पर इन रास्तों पर उनके साथ उनके दादा, एक सेवानिवृत्त कर्नल थे, जो अपने पोते के साथ बहुत दोस्ताना थे। स्टोर लड़के को अच्छी तरह जानता और प्यार करता था। उन्होंने रुचि के साथ उपकरणों की जांच की, अक्सर बैठ गए और उत्साह से कुछ सुधार किया।

पियानो के प्रति बच्चे का आकर्षण, अन्य बातों के अलावा, इसके तंत्र में रुचि में प्रकट हुआ। जब वे अभी भी बहुत छोटे थे, तब साशा पियानो के नीचे चढ़ गईं, जब उन्होंने बजाया, इसकी संरचना का अंदर और बाहर अध्ययन किया, और बाद में वाद्य का एक लघु मॉडल बनाया। पियानो उसके लिए लगभग एक जीवित, प्रिय प्राणी था, जिसे उसने बिस्तर पर जाने से पहले चूमा भी। जब गर्मियों में डाचा में जाने पर पियानो को अपार्टमेंट से बाहर ले जाया गया, तो लड़का बहुत चिंतित था, कमरे से बाहर भाग गया और अपना सिर तकिए के नीचे छिपा लिया ताकि स्थानांतरण के दौरान उपकरण द्वारा की गई आवाज़ न सुनाई दे .

स्क्रिपाइन लगभग सात साल का था जब हुसोव अलेक्जेंड्रोवना ने अपने भतीजे को संगीत से परिचित कराने की कोशिश की। हालांकि, उन्होंने संगीत संकेतन में रुचि नहीं दिखाई, वे कक्षा में ऊब गए थे; उन्हें संगीत याद रखना और कान से बजाना या सुधार करना बहुत अधिक पसंद था। रिश्तेदारों ने लड़के को ए रुबिनस्टीन को दिखाने का फैसला किया, जो अपनी माँ को अच्छी तरह से जानता और याद करता था। साशा के संगीत डेटा की जाँच करने के बाद, महान पियानोवादक ने कहा: "बच्चे को मत छुओ, उसे स्वतंत्र रूप से विकसित होने दो, समय के साथ सब कुछ अपने आप आ जाएगा।"

भविष्य के संगीतकार की गहरी रचनात्मक प्रकृति के संकेतों ने न केवल उनके संगीत हितों को प्रभावित किया। बचपन की सभी गतिविधियों में वे पहल, स्वतंत्रता और जुनून लेकर आए। ओपेरा की यात्राओं से प्रभावित होकर, उन्हें थिएटर में दिलचस्पी हो गई। लेकिन जब उनके रिश्तेदारों ने उन्हें दृश्यों, पात्रों और पाठ के साथ एक खिलौना थियेटर दिया, तो वह तैयार मॉडल के अनुसार कुछ भी नहीं करना चाहते थे। वह खुद साजिश के साथ आया, दृश्यों को बनाया, नीले पदार्थ के टुकड़ों की मदद से और "डगमगाते समुद्र" को तार दिया। कभी-कभी उन्होंने अपने द्वारा पढ़ी गई कुछ साहित्यिक कृतियों का मंचन किया (उदाहरण के लिए, गोगोल की "नाक")। लेकिन इससे भी अधिक वह अपनी "त्रासदियों" की रचना करना पसंद करता था, बिना पाँच कृत्यों (शास्त्रीय नियमों के अनुसार), गद्य में या पद्य में। उन्हें रचना करते हुए, लड़के ने, अपने रिश्तेदारों की यादों के अनुसार, "बहुत दूर ले जाया गया, कूद गया, पढ़ना शुरू कर दिया, अपनी बाहों को लहराते हुए, फिर से बैठ गया और आगे लिखा।" कभी-कभी ऐसा हुआ कि तीसरे अभिनय से कोई भी पात्र जीवित नहीं बचा और व्यथित लेखक ने शिकायत का सहारा लिया: "चाची, खेलने के लिए और कोई नहीं है।" इन प्रदर्शनों के सामान्य दर्शक एक ही चाची और दोनों दादी थे। इस समय तक, लगभग सात या आठ साल की उम्र में, ओपेरा की रचना करने का पहला प्रयास बहुत पहले का है। केवल उसका नाम जाना जाता है - "लिज़ा" - उस लड़की के नाम से जिसे युवा संगीतकार एक बार बच्चों की शाम में मिला था।

स्पष्ट रूप से, साशा की सामान्य शिक्षा के बारे में सोचने का समय आ गया है। उसके पिता चाहते थे कि वह लिसेयुम में प्रवेश करे। हालांकि, रिश्तेदारों ने कैडेट कोर में प्रवेश करने के लिए सार्वभौमिक पसंदीदा की इच्छा को छोड़ दिया। वैसे ही हुसोव अलेक्जेंड्रोवना ने अपने भतीजे को प्रवेश परीक्षा के लिए तैयार किया। उन्होंने सभी आवश्यक ज्ञान में बड़ी आसानी से महारत हासिल की और 70 आवेदकों की सफलता में प्रथम होने के नाते, शानदार ढंग से परीक्षा उत्तीर्ण की। और 1882 के पतन में, दस वर्षीय अलेक्जेंडर स्क्रीबिन को लेफोर्टोवो में स्थित द्वितीय मॉस्को कैडेट कोर में भर्ती कराया गया था। देखभाल करने वाली चाची, बिना किसी चिंता के, अपने पसंदीदा ("इतनी छोटी और पतली") को पहली बार नीले कंधे की पट्टियों के साथ एक कैडेट की वर्दी में देखा, हालांकि लड़का खुद उससे बहुत खुश था।

नवनिर्मित कैडेट ने खुद को अन्य विद्यार्थियों की तुलना में कोर में एक विशेषाधिकार प्राप्त स्थिति में पाया। वह अपने एक चाचा के साथ रहता था, जिसने एक शिक्षक के रूप में, एक बड़े राज्य के स्वामित्व वाले अपार्टमेंट पर कब्जा कर लिया था, जिसमें एक पियानो भी था। साशा केवल कक्षाओं के लिए इमारत में गई थी। रविवार और छुट्टियों के दिन उन्हें घर जाने की इजाजत थी। उन्हें कई विशेष सैन्य विषयों से मुक्त कर दिया गया था, लेकिन वे अपने अपर्याप्त शारीरिक विकास के प्रति सचेत रहते हुए उत्साहपूर्वक जिमनास्टिक में लगे हुए थे।

प्रारंभ में, उनके कोर के साथियों ने नवागंतुक के साथ अविश्वास और उपहास के साथ व्यवहार किया, उसे "संयोग से एक कैडेट" कहा। ड्रिल अभ्यास, खासकर जब मार्च करना आवश्यक था, लगभग 6 किलोग्राम वजन वाली राइफल को पकड़ना उसकी शक्ति से परे था। साथ ही, उन्होंने सामान्य शिक्षा विषयों में बहुत अच्छा किया, कई वर्षों तक पहले छात्र थे, और पुरस्कार प्राप्त किए।

धीरे-धीरे साशा स्क्रिपियन के प्रति नजरिया बदल गया। कामरेडों ने महसूस किया कि वह किसी भी तरह "विशेष" था, "हर किसी की तरह नहीं।" उनकी संगीत प्रतिभा ने इसमें प्रमुख भूमिका निभाई। कोर के निदेशक, पियानोवादक ए। अल्बेदिल की बेटी, उनमें दिलचस्पी लेने लगी। उसने उसे कोर संगीत समारोहों में भाग लेने के लिए आकर्षित किया। पहले ही वर्ष में, स्क्रिपियन ने पहली बार इमारत में एक शाम को सार्वजनिक रूप से बात की। उन्होंने बाख की गावोट बजाया, हमेशा की तरह उस समय भी वास्तव में नोट्स को जाने बिना, कान से अधिक। टुकड़े के अंत में, युवा पियानोवादक थोड़ा ठोकर खा गया, लेकिन अंतिम सलाखों में सुधार करते हुए इसे सुरक्षित रूप से समाप्त कर दिया। कुछ साल बाद, जब स्क्रिपियन ने संगीत का गंभीरता से अध्ययन करना शुरू कर दिया था, तो उन्होंने एक बड़े उत्सव समारोह में अल्बेडिल के साथ चार हाथ बजाए, जिसमें कई प्रसिद्ध कलाकारों ने भाग लिया। कैडेटों ने तालियों की गड़गड़ाहट के साथ अपने साथी के प्रदर्शन का स्वागत किया, जिससे प्रशिक्षक और निर्देशक को खुद उन्हें अपने वश में करना पड़ा।

इस प्रकार, स्क्रिपाइन ने धीरे-धीरे साथी छात्रों और कोर में अधिकारियों की सामान्य सहानुभूति हासिल की। अक्सर, मुफ्त शामों में, कैडेट पुराने सीधे-तार वाले पियानो के आसपास इकट्ठा होते थे और साशा का नाटक सुनते थे; कभी-कभी उन्हें कुछ विशिष्ट सुधारों का आदेश दिया जाता था। हुआ यूं कि उन्हें डांस के लिए खेलना पड़ा। "उन्होंने उसे हाथों से पकड़ लिया, उसे पियानो तक ले गए, और गरीब संगीतकार एक दुखी पियानोवादक में बदल गया। कोई शपथ और आश्वासन नहीं कि वह पोल्का नहीं खेलता, वाल्ट्ज और मजारका ने मदद नहीं की। उन्होंने उसे पक्षों के नीचे धकेल दिया, उसे गुदगुदाया (और वह बहुत गुदगुदी कर रहा था) ... और खेलने के लिए मजबूर किया ... और उसने कुछ अनसुनी, लेकिन आकर्षक नृत्य धुनें बजाईं, जिस पर कैडेट नृत्य करते थे, ”कॉमरेड स्क्रिपबीना कहते हैं। कभी-कभी, सही क्षण को पकड़कर, वह पियानो के पीछे से कूद गया और भाग गया।

साशा ने न केवल अपनी संगीत प्रतिभा के साथ, बल्कि चरित्र की अपनी सज्जनता, सामान्य मानसिक विकास और काव्य क्षमताओं के साथ-साथ सभी प्रकार की मजेदार चीजों में सरलता से भी स्नेह पैदा किया।

इसलिए, कोर में अध्यापन ने स्क्रिपियन की प्रतिभा के विकास में हस्तक्षेप नहीं किया। इस समय तक, चोपिन के लिए उनके जुनून की शुरुआत हुई। वे कहते हैं कि वह कभी-कभी रात में अपने तकिए के नीचे महान पोलिश संगीतकार के कार्यों के साथ नोट्स भी डालते थे। यह जुनून उनके भविष्य के काम में परिलक्षित हुआ। जब वह एक कैडेट था, तो युवा संगीतकार ने पहले से ही काफी बड़ी संख्या में काम किए। सबसे पहले जीवित बचे लोगों (पियानो के लिए कैनन और नोक्टर्न) को तब लिखा गया था जब वह लगभग 11 या 12 वर्ष का था। इस युग के लिए स्वाभाविक रूप से अनुकरणीय चरित्र के बावजूद, इन नाटकों में भविष्य की स्क्रिपियन शैली के कुछ छिपे हुए संकेतों को पहले ही पकड़ लिया जा सकता है।

1883 की गर्मियों के बाद से, स्क्रिपियन के व्यवस्थित पियानो सबक शुरू हुए। उनके पहले शिक्षक बाद में जाने-माने संगीतविद् और संगीतकार जी। कोनियस थे, जो उस समय कंज़र्वेटरी में पढ़ रहे थे। "लड़के की उपस्थिति कमजोर थी, वह पीला था, कद में छोटा था, वह अपनी 12 साल की उम्र से छोटा लग रहा था ... कमजोर, मुश्किल से ध्वनि उंगलियों को निचोड़ने के साथ, उसने मुझे वही खेला, जो मुझे याद नहीं है, लेकिन साफ-सुथरा और काफी धाराप्रवाह," कोनियस ने कई साल बाद कहा। स्क्रिपाइन की प्रारंभिक तैयारी अच्छी थी: कोनस के साथ उनके द्वारा किए गए पहले टुकड़ों में से एक वेबर के सोनाटास में से एक का तकनीकी रूप से कठिन समापन था, जिसे "पेरपेट्यूम मोबाइल" ("सतत गति") के रूप में जाना जाता है। उन्होंने मेंडेलसोहन द्वारा बिना शब्दों के कई गाने और चोपिन के छोटे टुकड़े भी बजाए।

किसी तरह, स्क्रिपाइन का कंज़र्वेटरी में प्रवेश करने का निर्णय पक गया। कोर में अपनी पढ़ाई जारी रखते हुए (1889 में स्क्रीबिन ने कोर से स्नातक की उपाधि प्राप्त की, जब वह पहले से ही कंज़र्वेटरी में अपने दूसरे वर्ष में थे।), सबसे पहले उन्होंने मॉस्को के प्रमुख शिक्षक एन। ज्वेरेव के साथ निजी तौर पर अध्ययन करना शुरू किया। अपने समय के प्रसिद्ध पियानोवादक और संगीतकार के छात्र ज्वेरेव, मॉस्को कंज़र्वेटरी के प्रोफेसर ए। डुबुक (जिनसे बालाकिरेव ने अपनी युवावस्था में सबक लिया) एक रंगीन व्यक्ति थे। उन्होंने अपने छात्रों के साथ पूरी तरह से पितृसत्तात्मक रवैये के साथ सख्ती और सटीकता को जोड़ा। ज्वेरेव के कई छात्र उनके घर में पूर्ण बोर्ड के आधार पर रहते थे। उनमें से उस समय कई उत्कृष्ट संगीतकार थे, जैसे, सबसे पहले, एस। वी। राचमानिनोव, बाद में प्रसिद्ध पियानोवादक एल। मैक्सिमोव, एम। प्रेसमैन और अन्य। रविवार को, ज्वेरेव ने अपने समकालीनों में से एक के संस्मरणों के अनुसार, "लंबे, भरपूर और स्वादिष्ट" रात्रिभोज की व्यवस्था की। संगीतमय मास्को के कई प्रतिनिधियों ने उनमें भाग लिया, कभी-कभी पी। आई। त्चिकोवस्की ने भी दौरा किया। रात के खाने के बाद, ज्वेरेव के छात्रों, उनमें से स्क्रिपाइन ने मेहमानों से बात की। ज्वेरेव स्क्रिपबिन से बहुत प्यार करता था, जिसे वह प्यार से स्क्रीबुष्का कहता था, लेकिन एक संगीतकार की तुलना में उसे एक पियानोवादक की अधिक सराहना करता था।

ज्वेरेव के साथ अपनी पढ़ाई के समानांतर, स्क्रीबिन ने सर्गेई इवानोविच तानेयेव के साथ पहले संगीत सिद्धांत का पाठ लेना शुरू किया। तन्येव ने तुरंत लड़के की उत्कृष्ट संगीत क्षमताओं पर ध्यान दिया और उसे संगीत रूप, प्रतिरूप और सामंजस्य की मूल बातों से परिचित कराया। तनयेव के साथ एक साल के अध्ययन के बाद, स्क्रीबिन ने उसी कोनियस के साथ एक सद्भाव पाठ्यक्रम भी पूरा किया। संक्षेप में, उन्हें शब्द के शाब्दिक अर्थ में "सिखाया" नहीं जाना था, बल्कि, मुख्य रूप से, उन्हें बुनियादी संगीत और तकनीकी शब्दों और उनके अर्थ से परिचित कराने के लिए। उन्होंने अपनी स्वाभाविक संगीत वृत्ति से हर आवश्यक चीज को महसूस किया। अक्सर शिक्षक अपने स्पष्टीकरण समाप्त नहीं कर सके - छात्र ने अपने पहले शब्दों से अनुमान लगाया कि क्या कहा जा रहा था, और उसने खुद उसके लिए बताया।

जनवरी 1888 में, 16 साल की उम्र में, स्क्रिपाइन ने कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया। उन्हें बिना परीक्षा के सीधे तन्यव के काउंटरपॉइंट क्लास में भर्ती कराया गया था। मॉस्को कंज़र्वेटरी में उस समय मौजूद परंपरा के अनुसार, जिन लोगों को तन्येव ने अपनी कक्षा में ले जाना संभव माना, उन्हें बिना परीक्षा के नामांकित किया गया था, इतने महान शिक्षक और सिद्धांतकार सर्गेई इवानोविच का अधिकार था, उन वर्षों में भी संरक्षिका के निदेशक। उसी समय, स्क्रिपियन को पियानो वर्ग में भी स्वीकार कर लिया गया था। यहां एक प्रमुख संगीत व्यक्ति, पियानोवादक और कंडक्टर वासिली इलिच सफोनोव उनके शिक्षक बने। एक उत्कृष्ट संगीतकार, सफोनोव एक शक्तिशाली और मजबूत इरादों वाला व्यक्ति था, कभी-कभी व्यक्तिगत संचार में मुश्किल होता था। हालांकि, उन्होंने हमेशा स्क्रिपाइन के साथ किसी तरह की विशेष, लगभग पैतृक कोमलता के साथ व्यवहार किया, उनकी असाधारण प्रतिभा को समझा।

सफोनोव के चौकस और अनुभवी मार्गदर्शन के तहत, स्क्रिपियन की प्रदर्शन की प्रतिभा तेजी से विकसित होने लगी। सफ़ोनोव ने स्क्रिपाइन को बहुत महत्व दिया और अपने छात्र के रूप में उन पर गर्व किया, जिन्होंने उनके कई कलात्मक उपदेशों को सीखा, लेकिन उन्हें अपने तरीके से गहराई से लागू किया। उन्होंने विशेष रूप से स्क्रिपियन की मधुरता और ध्वनि की असाधारण विविधता को काफी हद तक पेडल के असामान्य रूप से सूक्ष्म उपयोग से जोड़ा। सफोनोव ने अपने अन्य छात्रों के लिए एक उदाहरण के रूप में स्क्रिपियन की पेडलिंग सेट की: "आप उसके हाथों को क्यों देख रहे हैं। उसके पैरों को देखो, ”वह कहा करता था। उनके मुंह में "सश्का का पेडल" अभिव्यक्ति सबसे अधिक प्रशंसा थी। सफोनोव के अनुसार, स्क्रिपाइन का उपकरण "साँस लिया"।

बहुत जल्द, स्क्रिपाइन ने राचमानिनोव के साथ शिक्षकों और साथियों का ध्यान आकर्षित किया। उन दोनों ने सबसे बड़ा वादा दिखाते हुए रूढ़िवादी "सितारों" की स्थिति ली। छात्र संगीत समारोहों और परीक्षाओं में स्क्रिपियन का प्रदर्शन, एक तरह से, कंज़र्वेटरी के संगीतमय जीवन की घटनाएँ बन गया। जब उन्होंने मंच पर प्रवेश किया, तो प्रोफेसरों के बीच एक पुनरुत्थान हुआ। ऐसा हुआ कि शिक्षक के साथ काम करते समय, उन्होंने प्रदर्शन के दौरान कुछ नए, अप्रत्याशित रंगों का परिचय दिया। एक बार प्रसिद्ध सेलिस्ट के। डेविडोव आयोग के सदस्य के रूप में परीक्षा में उपस्थित थे। स्क्रिपाइन को सुनने के बाद, उन्होंने परीक्षा पत्र में अपने अंतिम नाम के आगे लिखा: "प्रतिभाशाली झुकाव।"

सफोनोव भी स्क्रिपियन के शुरुआती काम की मौलिकता और काव्य आकर्षण को महसूस करने वाले पहले लोगों में से एक थे। एक बार, किसी तरह, स्क्रिपाइन सफोनोव के घर में खेला, जब वह आराम करने के लिए लेट गया और एक छोटी झपकी ली। सफोनोव ने कहा: "मैं किसी चीज़ की प्यारी आवाज़ के साथ जागता हूँ। मैं हिलना भी नहीं चाहता था, ताकि जादुई आकर्षण को न तोड़े। मैं बाद में पूछता हूं: "यह क्या है?" यह उनका देस-दुर "प्रस्तावना" निकला। यह मेरे जीवन की सबसे अच्छी यादों में से एक है।"

स्क्रिपाइन ने पियानोवाद में महारत हासिल करने के लिए कड़ी मेहनत की। इसके लिए एक प्रसिद्ध प्रोत्साहन कई प्रतिभाशाली प्रतिभाशाली साथियों - सफोनोव की कक्षा में साथी छात्रों के साथ प्रतिस्पर्धा थी। उनमें से, प्रतिभाशाली पियानोवादक आई। लेविन अपने असाधारण गुण के साथ बाहर खड़े थे। कंज़र्वेटरी से स्नातक होने से डेढ़ साल पहले, स्क्रिपाइन तकनीकी रूप से बहुत कठिन कामों में इतनी मेहनत से लगे हुए थे - बालाकिरेव की "इस्लामी" और मोजार्ट के ओपेरा "डॉन जियोवानी" के विषयों पर लिज़्ट की कल्पना कि उन्होंने अपने दाहिने हाथ को बाहर कर दिया। यह बीमारी इतनी गंभीर निकली कि तत्कालीन प्रसिद्ध चिकित्सक जी. ज़खारिन ने युवक को तीखे स्वर में कहा कि मामला अपूरणीय है। हालांकि, स्क्रिपियन हार नहीं मानना ​​चाहते थे। अपनी ताकत को सामान्य रूप से मजबूत करने के लिए, वह समारा स्टेप्स में कौमिस के साथ इलाज के लिए गया, फिर उसने अपने हाथ के लिए विशेष अभ्यास करना शुरू कर दिया और धीरे-धीरे फिर से पियानोवादक काम पर लौटने में सक्षम हो गया (हालांकि, उसके दाहिने हाथ की कुछ कमजोरी बनी रही उसके साथ हमेशा के लिए और कभी-कभी खुद को उसकी संगीत गतिविधि में महसूस किया)।

यह प्रकरण स्क्रिपियन की दृढ़ता, दृढ़ता और अपने लक्ष्यों को प्राप्त करने की संभावना में गहरे विश्वास के शुरुआती उदाहरणों में से एक है। "पहले से ही 20 साल की उम्र में, मुझे दृढ़ विश्वास था कि मैं कुछ बड़ा करूंगा। मज़ेदार! आखिरकार, मैं तब एक साहसी लड़का था जो अपने आप में विश्वास के अलावा किसी और चीज का उल्लेख नहीं कर सकता था, ”उन्होंने खुद अपने परिपक्व वर्षों में स्वीकार किया।

स्क्रिपियन के बारे में एक नई उल्लेखनीय प्रतिभा के रूप में अफवाहें धीरे-धीरे संगीतकारों और संगीत प्रेमियों के एक व्यापक दायरे में घुसने लगीं। 19 वर्षीय संगीतकार की उपस्थिति का एक लाइव स्केच संगीतकार ए। ओसोव्स्की द्वारा छोड़ा गया था, जो मॉस्को के एक वकील के साथ एक घरेलू संगीत संध्या में उनसे मिले थे। मोजार्ट तिकड़ी के प्रदर्शन के दौरान, "एक पतला, छोटा, औसत ऊंचाई से थोड़ा नीचे, गोरा, एक पीला चेहरा, थोड़ा ऊपर की ओर, सुंदर नाक, एक मर्मज्ञ मूंछों और दाढ़ी के फुल के साथ दिखाई दिया। यह स्क्रिपिन था ... युवक की हरकतें नर्वस, आवेगी, तेज थीं, उसकी आदत मामूली थी, उसकी अपील सरल थी। अपनी रचनाओं से कुछ बजाने के अनुरोध के जवाब में, वह स्वेच्छा से पियानो पर बैठ गया। "यहां तक ​​​​कि उन शुरुआती वर्षों में, स्क्रिपाइन में क्षमता थी, जो उनके साथ जीवन भर, उनके द्वारा बजाए गए पहले राग से, दर्शकों के साथ मानसिक संपर्क स्थापित करने के लिए, अपने आप से एक निश्चित घबराहट, सम्मोहित करने वाली धारा को बाहर निकालती थी, जिसने इसे पूरी तरह से जीत लिया था," ओसोव्स्की जारी है। लेखक के प्रदर्शन में स्क्रिपाइन के टुकड़े "सुधार के रूप में लग रहे थे, जैसे कि अभी पैदा हुए हों, अभी भी रचनात्मक प्रेरणा के अविश्वसनीय उत्साह को ले जा रहे हैं: उनके खेलने में इतनी उड़ान, स्वतंत्रता और सनकीपन था ... उसके सुंदर, चिकने, छोटे हाथों की जादुई उँगलियाँ पूरे प्रदर्शन पर व्यक्तित्व और आध्यात्मिक संरचना की उच्च कृपा की मुहर लगी थी ... "

स्क्रिपाइन ने तनयेव की कक्षा में दो साल तक अध्ययन किया। तनयेव ने अपने छात्र की प्रतिभा की सराहना की और व्यक्तिगत रूप से उसके साथ बहुत गर्मजोशी से पेश आया। स्क्रिपाइन ने शिक्षक को गहरे सम्मान और प्यार से जवाब दिया। उनके बीच अच्छे संबंध बाद के वर्षों में संरक्षित बने रहे, इस तथ्य के बावजूद कि परिपक्व स्क्रिपियन का काम और उनकी वैचारिक और कलात्मक आकांक्षाएं तन्यव के लिए आंतरिक रूप से विदेशी थीं। युवा स्क्रिपियन और उनके अन्य रचना शिक्षक, ए। अर्न्स्की के बीच संबंध अलग थे, जिनकी कक्षा में वे 1890 में चले गए। एरेन्स्की एक उत्कृष्ट संगीतकार, एक प्रतिभाशाली संगीतकार थे, जिन्होंने खुद को मुख्य रूप से एक सूक्ष्म, लेकिन गहरे गीतकार के रूप में नहीं दिखाया। हालाँकि, उनके पास कलात्मक विचारों की पर्याप्त चौड़ाई का अभाव था। उसी समय, वह अक्सर उन छात्रों के साथ कास्टिक और कठोर था जो किसी कारण से उन्हें संतुष्ट नहीं करते थे।

स्क्रिपाइन की स्वतंत्रता और रचनात्मक स्वतंत्रता की प्रवृत्ति, जो उनके अध्ययन के वर्षों में पहले ही प्रकट हो चुकी थी, ने एरेन्स्की को परेशान किया। स्क्रिपियन ने या तो सभी कार्यों को पूरा नहीं किया, या सामान्य तौर पर उनके बजाय कुछ और का प्रतिनिधित्व किया। "आप उससे एक बात पूछते हैं, और वह कुछ पूरी तरह से अलग लाता है ... किसी तरह का पागलपन!" - एरेंस्की नाराज था। एक बार उन्होंने स्क्रिपाइन को ऑर्केस्ट्रा के लिए एक scherzo लिखने के लिए कहा, इसके बजाय उन्होंने ओपेरा "कीस्टट और पायरुटा" के लिए परिचय का स्कोर प्रस्तुत किया, जिसकी उन्होंने कल्पना की थी और आंशिक रूप से पहले से ही लिखा था (लिथुआनियाई भूखंड पर)। अंत में, स्क्रिपाइन ने एरेंस्की की कक्षा को पूरी तरह से छोड़ दिया और कंज़र्वेटरी से केवल पियानो में डिग्री के साथ स्नातक किया। स्नातक अधिनियम मई 1892 में हुआ। उसी समय स्क्रिपाइन के रूप में, राचमानिनोव, पियानोवादक लेविन, मैक्सिमोव जैसे अद्भुत संगीतकारों ने उस वर्ष स्नातक किया। इस अधिनियम में स्क्रिपियन के कार्यक्रम में बीथोवेन का सोनाटा नंबर 30, चोपिन का बैलाड नंबर 2 और अन्य कार्य शामिल थे। उन्हें एक छोटे से स्वर्ण पदक से सम्मानित किया गया था (केवल दो विशिष्टताओं में स्नातक करने वाले स्नातकों को एक बड़े पदक से सम्मानित किया गया था, जैसा कि राचमानिनोव के मामले में था, जिन्होंने ओपेरा अलेको को डिप्लोमा कार्य के रूप में प्रस्तुत किया था)। मॉस्को कंज़र्वेटरी के स्मॉल हॉल के प्रवेश द्वार पर एक संगमरमर की पट्टिका पर स्क्रिपाइन का नाम, कंज़र्वेटरी के सबसे प्रमुख छात्रों के नाम के साथ अंकित किया गया था।

यह स्पष्ट है कि स्क्रिपियन की युवा रचनाएँ समान मूल्य की नहीं हैं, कभी-कभी अभी भी कौशल की कमी है। हालांकि, उनमें से कई में पहले से ही स्वतंत्र, विशेष रूप से "स्क्रिपियन" विशेषताएं हैं और वे महान कलात्मक मूल्य के हैं। इस तरह, सबसे पहले, लगभग 15 वर्ष की आयु में लिखी गई सी-शार्प माइनर (Op. 2, No. 1) में Etude है। यह युवा स्क्रिपियन के मन की मर्मज्ञ रूप से शोकाकुल स्थिति की लगातार अभिव्यक्ति का एक ज्वलंत उदाहरण है। इसके विपरीत, उसी रचना का अगला भाग - बी मेजर में प्रस्तावना (Op. 2, No. 2) शांत प्रकाश से व्याप्त है। इसकी सुंदर, कुछ हद तक विचित्र रूप से विचित्र रूप से बड़ी छलांग के साथ घूमने वाली सुन्दर रेखा स्क्रिपियन के बाद के कुछ विषयों की अपेक्षा करती है।

15 साल की उम्र में, स्क्रिपाइन ने एक पियानो गाथागीत की कल्पना की। यह अधूरा रह गया, लेकिन इसके मुख्य विषय ने ई माइनर में प्रस्तावना का आधार बनाया, जिसे संगीतकार ने बाद में 24 प्रस्तावना ओप के चक्र में शामिल किया। 11. यह प्रस्तावना स्क्रिपियन द्वारा सबसे प्रसिद्ध लघुचित्रों में से एक है, जो हार्दिक दुख और आलस से भरे हुए हैं। गाथागीत कार्यक्रम का एक स्केच संरक्षित किया गया है, जो कुछ हद तक प्रस्तावना के मूड की मौखिक व्याख्या के रूप में कार्य करता है: "प्रेत देश! और यहाँ जीवन अलग है! मैं यहाँ नहीं हूँ! लेकिन मुझे आवाजें सुनाई देती हैं। मैं आनंदमय आत्माओं की दुनिया देखता हूं। लेकिन मैं उसे नहीं देखता!..." स्क्रिपाइन द्वारा अपने संगीत पर एक काव्य-आलंकारिक मौखिक टिप्पणी देने के शुरुआती प्रयास के रूप में यह स्केच दिलचस्प है। रोमांटिक रूप से उन्नत भाषा और इस स्केच का पूरा स्वर बहुत ही सांकेतिक है। कुछ मायावी धागों से यह स्क्रिपियन के संगीत की आलंकारिक सामग्री की विशिष्ट प्रकृति के साथ आंतरिक रूप से जुड़ा हुआ है।

शुरुआती छोटे टुकड़ों में, एफ शार्प माइनर में नोक्टर्न (दो नोक्टर्न्स ऑप। 5 में से पहला) भी बाहर खड़ा है। इसके चरम खंड सी-तेज-मामूली एट्यूड से उनके उदास मनोदशा में संबंधित हैं। दूसरी ओर, मध्य भाग अपने पहले से ही स्क्रिपियन-जैसे परेशान करने वाले नाटक के लिए उल्लेखनीय है।

इस तरह के हिंसक नाटकीय अनुभवों को प्रारंभिक काल के कई बड़े कार्यों में कैद किया गया है। उनमें से हम एक नाबालिग में पियानो और ऑर्केस्ट्रा के लिए फंतासिया का नाम दे सकते हैं, जिसे संगीतकार ने 17-18 साल की उम्र में लिखा था। यह प्रपत्र, काम 1950 में छपा था।), और विशेष रूप से उसी समय के बारे में सोनाटा ई-फ्लैट माइनर में बनाया गया था। यह तीन-भाग सोनाटा अधूरा रह गया: 1 भाग को थोड़ी देर बाद संशोधित रूप में एक स्वतंत्र कार्य के रूप में एलेग्रो एपासियोनाटो (ऑप। 4) शीर्षक के तहत प्रकाशित किया गया था, समापन केवल सोवियत काल में प्रकाशित हुआ था, जबकि मध्य भाग में बना रहा पांडुलिपि। "एलेग्रो एपासियोनाटो" ("भावुक", "उत्साहित" रूपक) इस तरह की छवियों को मूर्त रूप देने के लिए स्क्रिपाइन के शुरुआती प्रयासों में सबसे उल्लेखनीय है।

संगीतकार के युवा कार्यों की अपर्याप्त परिपक्वता के बावजूद, उनमें पहले से ही उनके गहरे मूल कलात्मक व्यक्तित्व के कुछ "संकेत" हैं। वे दोनों सामान्य आलंकारिक संरचना में, और व्यक्तिगत मनोदशाओं में, और संगीत की भाषा के विभिन्न पहलुओं में परिलक्षित होते हैं। विशेष रूप से दिलचस्प कुछ क्षण सद्भाव में हैं - वह क्षेत्र जिसमें स्क्रिपियन की नवीन खोज बाद में खुद को सबसे अधिक स्पष्ट रूप से प्रकट करेगी। तो, पहले से ही वाल्ट्ज सेशन में। 1, प्रारंभिक युवावस्था में बनाया गया और आम तौर पर मौलिकता से अलग नहीं, एक तीव्र असंगत सद्भाव अप्रत्याशित रूप से मध्य खंड में खड़ा होता है, इस जगह को एक विशेष, उत्साही उत्साही छाया देता है। निशाचर के नाटकीय चरमोत्कर्ष में (ऑप। 5, नंबर 1) और प्रारंभिक विषय की पुनरावृत्ति के लिए संक्रमण में, एक विशेष, कुछ हद तक सुस्त चरित्र के साथ, कोई भी हार्मोनिक स्पर्श देख सकता है जो स्क्रिपियन की बाद की शैली को दर्शाता है।

स्क्रिपियन के व्यक्तित्व की विशिष्ट विशेषताएं आने वाले वर्षों में और भी अधिक स्पष्ट हो गईं, जब उनकी प्रतिभा अपनी विशिष्ट शक्ति और प्रतिभा के साथ सामने आई।

जीवन में प्रवेश

पियानो के टुकड़ों की कई पतली नोटबुक का प्रकाशन, एक नए नाम के साथ चिह्नित, संगीत में रुचि रखने वालों के विशाल बहुमत के लिए अभी भी अज्ञात है, "ए। स्क्रिपियन" ने "बड़े" संगीतमय जीवन में युवा संगीतकार के प्रवेश को चिह्नित किया। किसी भी नौसिखिए संगीतकार के लिए इस कठिन दौर में स्क्रिपियन के लिए परिस्थितियाँ बहुत अनुकूल थीं।

फरवरी 1894 में, उन्होंने सेंट पीटर्सबर्ग में एक पियानोवादक के रूप में अपनी खुद की रचनाओं का प्रदर्शन करते हुए अपनी पहली उपस्थिति दर्ज की। यहां उनकी मुलाकात प्रसिद्ध संगीत व्यक्ति एम। बिल्लाएव से हुई। इस परिचित ने संगीतकार के करियर के शुरुआती दौर में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई।

एम. बिल्लाएव, एक धनी लकड़ी का व्यापारी, संगीत का एक भावुक प्रेमी था, विशेष रूप से रूसी। उन्होंने रूसी संगीत को लोकप्रिय बनाने और रूसी संगीतकारों के भौतिक समर्थन के लिए अपने विशाल धन का एक महत्वपूर्ण हिस्सा आवंटित किया। यह अंत करने के लिए, उन्होंने अपना खुद का संगीत प्रकाशन घर बनाया, विशेष संगीत कार्यक्रम संगठन - रूसी सिम्फनी कॉन्सर्ट और रूसी चैंबर इवनिंग, वार्षिक ग्लिंका पुरस्कारों की स्थापना की, रूसी संगीतकारों के सबसे उत्कृष्ट कार्यों के लिए सम्मानित किया गया, चैंबर पहनावा कार्यों के निर्माण के लिए प्रतियोगिताओं का आयोजन किया।

कई वर्षों के लिए, Belyaev ने शुक्रवार को अपने घर पर साप्ताहिक शौकिया चौकड़ी संगीत प्रदर्शन की मेजबानी की, जिसमें उन्होंने खुद भाग लिया। सबसे प्रमुख संगीतकारों और संगीतकारों ने Belyaev के "शुक्रवार" का दौरा किया। धीरे-धीरे, Belyaev के चारों ओर एक चक्र विकसित हुआ, जो सेंट पीटर्सबर्ग के संगीतकारों के संघ का मुख्य केंद्र बन गया। इस अवधि के रूसी संगीत के विकास के लिए बेलीव की गतिविधि का बहुत महत्व था। उत्कृष्ट कला समीक्षक वी। स्टासोव ने प्रसिद्ध मॉस्को आर्ट गैलरी के निर्माता पी। ट्रीटीकोव की योग्यता के साथ बेलीव की योग्यता की तुलना की।

एक पियानोवादक-संगीतकार की प्रतिभा, जो सेंट पीटर्सबर्ग में किसी और के लिए अज्ञात थी, संगीत जगत द्वारा सर्वसम्मति से प्राप्त नहीं हुई थी।

हर कोई अपने संगीत में विशिष्ट बाहरी "चोपिनिज्म" के तहत एक अजीब रचनात्मक व्यक्तित्व के संकेतों को तुरंत पकड़ने में सक्षम नहीं था। माइटी हैंडफुल के सबसे पुराने सदस्य सी. कुई ने लिखा: "उनके कई कार्यों को सुनकर, कोई भी सही ढंग से सोच सकता है कि हम चोपिन की अप्रकाशित रचनाओं को सुन रहे हैं।" स्क्रिपियन की मौलिकता की शुरुआत से ही सराहना करने वालों में स्टासोव थे, जिन्होंने हमेशा संवेदनशील रूप से हर चीज को वास्तव में रचनात्मक रूप से पहचाना। "कल रात मैं कॉन्सर्ट में कितना हैरान था, यह देखकर कि कितने लोग स्क्रिपियन के खिलाफ हो गए थे !! - उसने बिल्लाएव को लिखा। - सबसे पहले, कुई, जिसने मुझे घोषणा की कि स्क्रिपबिन, हाँ, बुरा नहीं है, लेकिन नीरस है, और कुछ खास नहीं है !! मैंने उसे इसके लिए एक दौड़ दी ... "

खुद बेलीव के लिए, जब उन्होंने स्क्रिपियन को संगीत कार्यक्रम में सुना तो वह तुरंत खुश हो गए। संगीतकार के भविष्य के भाग्य के लिए ल्याडोव की उनके प्रति बहुत सहानुभूतिपूर्ण राय भी निर्णायक थी। स्क्रिपियन के संगीत की सूक्ष्म कविता, रोमांटिक आध्यात्मिकता में, उन्होंने अपनी तरह की विशेषताओं को महसूस किया और युवा मस्कोवाइट संगीतकार के कार्यों के प्रकाशक बनने के अपने निर्णय में बिल्लाएव का समर्थन किया। 1990 के दशक के मध्य से, कई वर्षों से स्क्रिपियन के सभी कार्यों को विशेष रूप से Belyaev प्रकाशन गृह द्वारा प्रकाशित किया गया है।

स्क्रिपियन की प्रतिभा पर दृढ़ विश्वास करते हुए, बिल्लाएव ने उन्हें एक विशेष स्थान के लिए चुना। उन्होंने अपनी रचनाओं के लिए उच्चतम शुल्क के साथ भुगतान किया, भविष्य के कार्यों के लिए उदार अग्रिम दिए। लगभग अगले वर्षों में, स्क्रिपियन को ग्लिंका पुरस्कार से भी सम्मानित किया गया था (जिसे बेलीव ने स्वयं अपने नाम का खुलासा किए बिना नियुक्त किया था)। इस सब के लिए धन्यवाद, संगीतकार भौतिक चिंताओं से मुक्त हो गया और खुद को पूरी तरह से रचनात्मकता के लिए समर्पित करने का अवसर मिला। पैंतीस साल की उम्र के अंतर के बावजूद, स्क्रिपबिन और बिल्लाएव के बीच संबंध, पहले विशुद्ध रूप से व्यावसायिक रूप से, बहुत जल्द मैत्रीपूर्ण बन गए।

बिल्लाएव के माध्यम से, स्क्रिपाइन ने रिमस्की-कोर्साकोव, ग्लेज़ुनोव, ल्याडोव और अन्य पीटर्सबर्ग संगीतकारों के साथ संबंध शुरू किए। सेंट पीटर्सबर्ग की अपनी यात्राओं के दौरान, स्क्रिपाइन ने "शुक्रवार" पर स्थानीय संगीत जगत के प्रतिनिधियों के साथ-साथ रिमस्की-कोर्साकोव के घर पर मुलाकात की, जहां ल्याडोव आमतौर पर उन्हें लाते थे। उन्होंने ल्याडोव के साथ निकटतम संबंध विकसित किए। उन्हें कुछ कलात्मक विचारों और स्वादों की समानता से एक साथ लाया गया, जिसमें चोपिन के संगीत के लिए प्यार भी शामिल था। दोनों ने अपने कार्यों की सावधानीपूर्वक, लगभग पांडित्यपूर्ण पॉलिशिंग को बहुत महत्व दिया। चूँकि ल्याडोव ने स्क्रिपियन की शैली को बहुत सूक्ष्मता से महसूस किया, उन्होंने आमतौर पर बिल्लाएव के प्रकाशन गृह में छपी स्क्रिपियन की रचनाओं के प्रूफरीडिंग का श्रमसाध्य काम किया। स्क्रिपाइन ने कभी-कभी उनकी रचनाओं में कुछ अंशों के बारे में उनसे परामर्श किया, और कभी-कभी ऐसा हुआ कि ये मार्ग ल्याडोव द्वारा प्रस्तावित संस्करण में प्रिंट से बाहर हो गए।

1990 के दशक के मध्य से, स्क्रिपियन की प्रदर्शन गतिविधियाँ सामने आने लगीं। वह रूस के विभिन्न शहरों - मास्को, सेंट पीटर्सबर्ग, निज़नी नोवगोरोड, ओडेसा, साथ ही विदेशों में अपनी रचनाओं से संगीत कार्यक्रम देता है। 1895 की गर्मियों में, स्क्रिपियन की पहली विदेश यात्रा हुई। संगीतकार ने जर्मनी, स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस, बेल्जियम के कई शहरों का दौरा किया। उसी वर्ष दिसंबर के अंत में, वह फिर से विदेश चला गया, इस बार पेरिस गया, जहाँ उसने जनवरी 1896 में दो संगीत कार्यक्रम दिए।

स्क्रिपिन के साथ पेरिस में बिल्लाएव भी थे, जिन्होंने मंच पर बैठे संगीत समारोहों में भाग लिया। समकालीनों के संस्मरणों के अनुसार, बड़े, बड़े पैमाने पर बेलीव, छोटे, पतले स्क्रिपियन के बगल में, एक विशाल मामले की तरह लग रहा था जिसमें से एक नाजुक उपकरण निकाला गया था। रूसी संगीतकार के बारे में फ्रांसीसी आलोचकों की समीक्षा आम तौर पर बहुत सकारात्मक थी, कुछ उत्साही भी। उनकी व्यक्तिगत मौलिकता, असाधारण सूक्ष्मता, विशेष, "विशुद्ध रूप से स्लाव" आकर्षण का उल्लेख किया गया था। समीक्षकों में से एक ने स्क्रिपिन को एक "चुनी हुई प्रकृति" के रूप में, एक कलाकार के रूप में, "एक महान बौद्धिक ऊंचाई पर एक दार्शनिक की तरह खड़े" के रूप में चित्रित किया, जो "सभी तंत्रिका और पवित्र लौ" है। "स्क्रिपियन - इस नाम को अच्छी तरह याद रखना!" दूसरे ने चतुराई से कहा।

पेरिस के अलावा, स्क्रिपियन ने उसी समय ब्रसेल्स, एम्स्टर्डम, द हेग में प्रदर्शन किया। बाद के वर्षों में, उन्होंने कई बार पेरिस का दौरा भी किया। 1898 की शुरुआत में, स्क्रिपियन के कार्यों का एक बड़ा संगीत कार्यक्रम यहां हुआ, जो कुछ मामलों में बिल्कुल सामान्य नहीं था: संगीतकार ने अपनी पत्नी, पियानोवादक वेरा इवानोव्ना स्क्रिबिना (नी इसाकोविच) के साथ मिलकर प्रदर्शन किया, जिनसे उन्होंने कुछ समय पहले शादी की थी। पांच विभागों में से, स्क्रिपाइन खुद तीन में खेले, अन्य दो में - वेरा इवानोव्ना, जिनके साथ उन्होंने बारी-बारी से खेला। कॉन्सर्ट एक बड़ी सफलता थी।

जैसे-जैसे परिवार बढ़ता गया, खर्च बढ़ता गया। स्क्रिपियन को उनके काम से जो साधन मिले, वह नाकाफी साबित हुए। इसलिए, उन्होंने सफ़ोनोव (जो उस समय तक कंज़र्वेटरी के निदेशक बन गए थे) द्वारा कंज़र्वेटरी में पियानो क्लास का नेतृत्व संभालने के लिए उन्हें दिए गए प्रस्ताव को स्वीकार कर लिया, और 1898 की शरद ऋतु से वह इसके प्रोफेसरों में से एक बन गए। उस समय कंज़र्वेटरी में अध्ययन करने वालों की याद में, "एक नए युवा प्रोफेसर, हमेशा सुरुचिपूर्ण ढंग से कपड़े पहने, सुंदर ... की उपस्थिति लगातार संयमित, सतर्क, कुछ अजीब, या तो बादल, या कहीं बाहर जाने वाली नज़र के साथ" है। संरक्षित किया गया है।

स्क्रिपियन के पास शैक्षणिक कार्यों के लिए कोई रुचि नहीं थी, जिसने उन्हें रचनात्मकता से सबसे कीमती चीज से दूर कर दिया। उन्होंने इसे केवल भौतिक आवश्यकता से लिया। विशुद्ध रूप से शैक्षणिक साहित्य को सुनना उनके लिए विशेष रूप से दर्दनाक था। एक विद्यार्थी के अनुसार, “उसकी आँखों से ऐसी उदासी और मायूसी छा गई कि उसने अपने दिल की गहराइयों से उसके लिए खेद महसूस किया।” हालांकि, स्क्रिपियन शिक्षक में कला के कार्यों के पारित होने के दौरान, सबसे सूक्ष्म प्रेरित संगीतकार का पता चला था, खासकर जब छात्रों ने उनके निर्देशों के प्रति संवेदनशीलता दिखाई। स्क्रिपियन के पाठों में एक विशेष, सही मायने में रचनात्मक माहौल राज करता है। "अनैच्छिक रूप से, अपनी अद्भुत प्रतिभा और वास्तविक आग के कारण, जिसे उन्होंने अपनी अंतिम सांस तक जला दिया, अलेक्जेंडर निकोलायेविच ने अपनी दुनिया की कुछ गूंज हमारी कक्षाओं में लाई," अपने छात्र, पियानोवादक एम। नेमेनोवा-लंट्स को याद किया।

स्क्रिपियन ने अपने छात्रों से, सबसे बढ़कर, काम के हर पल का एक अभिव्यंजक, सार्थक प्रदर्शन की मांग की। "कोई मार्ग नहीं हैं! सब कुछ जीना चाहिए! उन्होंने कहा। स्क्रिपिन, शिक्षक, ने ध्वनि पर बहुत ध्यान दिया, यह इंगित करते हुए कि "चाबियों को सहलाना चाहिए, न कि घृणा के साथ।" "यह राग एक खुशी से विजयी क्लिक की तरह लगना चाहिए, लेकिन यहाँ, जैसे कि एक झूले के साथ, दराज की एक अजीब छाती को नीचे गिरा दिया गया था," उन्होंने एक बार "उग्र" गुणी से कहा था। स्क्रिपियन ने अपने छात्रों की कल्पना को जगाने के लिए हर संभव कोशिश की, कभी-कभी सूक्ष्म काव्यात्मक तुलनाओं का सहारा लिया - संगीत छवियों की व्याख्या। हुआ यूं कि उन्होंने खुद उस यंत्र के पीछे दिखाया जो उन्होंने छात्रों से मांगा था। "बेहद मोबाइल, घबराए हुए, उतार-चढ़ाव और उत्साह के क्षणों में, जैसे कि विद्युत धाराओं से बुने हुए, अलेक्जेंडर निकोलायेविच, पियानो पर बैठे हुए, अपने पूरे आंकड़े के साथ, अकेले ही जानता था कि आवश्यक मनोदशा को तुरंत कैसे व्यक्त किया जाए। सिर और हाथ के इशारे, ”उसने याद किया। या नेमेनोवा-लंट्स। स्क्रिपाइन विशेष रूप से अश्लीलता और नीरस, पंखहीन प्रदर्शन के साथ संघर्ष करते रहे। "बेहतर उत्साह, लेकिन रोज़मर्रा की ज़िंदगी नहीं," वे कहते थे, "कला को जीवन को बदलना चाहिए।" ऐसा हुआ कि पाठों के दौरान संगीत और कला के सबसे विविध मुद्दों के बारे में बातचीत शुरू हुई, कभी-कभी "एक नए, अद्भुत जीवन के सपने" में बदल जाती है। कभी-कभी सड़क पर बातचीत जारी रहती थी: "मुझे याद है - बारिश, कीचड़, लेकिन हम ध्यान नहीं देते, हम सभी बुलेवार्ड से चलते हैं और बात करते हैं," संगीतकार के एक अन्य छात्र ने याद किया।

1990 के दशक के दौरान स्क्रिपियन एक कलाकार के रूप में आध्यात्मिक रूप से परिपक्व हुए। धीरे-धीरे, उनके सौंदर्यवादी विचारों और विश्वदृष्टि की नींव बन रही है। विश्वदृष्टि की एक सुसंगत, सामंजस्यपूर्ण प्रणाली की खोज के साथ, कलात्मक रचनात्मकता के सार और कार्यों को समझने की इच्छा के साथ, उनके जीवंत जिज्ञासु दिमाग के साथ संयुक्त रूप से भावनात्मकता में वृद्धि, आसपास की घटनाओं के प्रति प्रतिक्रियाओं की तीक्ष्णता। स्क्रिपियन में युवावस्था में ही दार्शनिक प्रश्नों में रुचि प्रकट हुई। इस रुचि को जगाने के लिए एक प्रेरणा हाथ की बीमारी के कारण होने वाले कठिन अनुभव थे, जिसके बारे में उन्होंने खुद लिखा था: “जीवन में पहली गंभीर विफलता। पहला गंभीर प्रतिबिंब: विश्लेषण की शुरुआत ... जीवन के मूल्य पर, धर्म पर, ईश्वर पर पहला प्रतिबिंब।

युवा स्क्रिपियन के विश्वदृष्टि को चित्रित करने के लिए, संगीतकार के एन सेकेरिना को पत्र, जो उनके गहरे युवा जुनून का विषय है, बहुत रुचि रखते हैं। नताशा सेकेरीना के साथ, उनके पास न केवल संतुष्टिदायक, बल्कि कठिन मिनट भी थे, क्योंकि उनके रिश्तेदार युवा संगीतकार को एक अनुपयुक्त पार्टी मानते थे। स्क्रिपाइन का सेकेरीना के साथ पत्राचार कई वर्षों तक चला। उन्हें लिखे पत्रों में, उन्होंने अपने अनुभव, जीवन पर प्रतिबिंब, प्रकृति के प्रभाव साझा किए।

छोटी उम्र से, स्क्रिपाइन प्रकृति से बहुत प्यार करता था, उसकी सुंदरियों के लिए असामान्य रूप से विशद रूप से प्रतिक्रिया करता था। उन्होंने विशेष रूप से राजसी समुद्री तत्व की प्रशंसा की: "यही वह जगह है जहाँ अंतरिक्ष है, और रंगों और आकृतियों की अनंतता का उल्लेख नहीं करना है," उन्होंने लिखा। 1893 की गर्मियों में गुरज़ुफ के एक पत्र में, स्क्रिपाइन ने उत्साहपूर्वक "पहाड़ों की रूपरेखा, कभी-कभी सनकी, यहां तक ​​​​कि जंगली, और कभी-कभी नरम, दुलार, स्वप्निल बादलों की बाहों में गायब" और "समुद्र, अद्भुत दक्षिणी समुद्र" का वर्णन किया। ।" लेकिन सबसे बढ़कर वह "हमारे सरल, लेकिन ईमानदार, उदासीन रूसी परिदृश्य" से आकर्षित हुए, जिसे कोई मदद नहीं कर सकता, लेकिन प्यार करता है, जैसे "कोई मदद नहीं कर सकता लेकिन सच्चाई से प्यार करता है।" विदेश में रहते हुए, उन्होंने स्वीकार किया: “यूरोप कितना भी अच्छा क्यों न हो, रूसी व्यक्ति के लिए रूसी गाँव की जगह कोई नहीं ले सकता; कुछ विशेष, अकथनीय आकर्षण है, जो चौड़ाई और उड़ान पर आधारित है ... "

स्क्रिपाइन के प्रकृति के कई विवरणों में, बहुरंगी दृश्य धारणाओं और साहित्यिक, काव्य प्रतिभा की उपस्थिति के प्रति एक बड़ी संवेदनशीलता है, जिसके निर्माण ने बचपन में ही संगीतकार में खुद को प्रकट किया था। यहाँ, उदाहरण के लिए, वह समुद्र पर सूर्योदय की एक तस्वीर चित्रित करता है (क्रोनस्टेड से रीगा तक स्टीमबोट पर यात्रा के दौरान): सूरज "पहले उज्ज्वल क्रिमसन, फिर गुलाबी और अंत में, एक चांदी की चमक समुद्र की सतह पर बाढ़ आ गई .. समुद्र में परावर्तित आकाश के नीले रंग के साथ समुद्र के पानी का हरा रंग झिलमिलाता है, और सूरज ने उठती लहरों के शिखर के साथ सुनहरी किरणों को बिखेर दिया। यह रंगों और छायाओं का खेल था, प्रकाश की विजय का चित्र, सत्य की विजय: समुद्र जगमगा उठा, हवा चमक उठी, दुनिया दिन के आकर्षण से भर गई।

अंतिम विवरण में, प्राकृतिक घटनाओं को आध्यात्मिक बनाने के लिए संगीतकार का झुकाव, उनकी तुलना आंतरिक मानवीय अनुभवों से करते हुए, प्रकट हुआ था। फ़िनलैंड में इमात्रा जलप्रपात का "विशाल भँवर" अपनी "लगातार बुदबुदाती लहरों" के साथ स्क्रिपबिन को "व्यर्थ मानव जीवन के भँवर" की याद दिलाता है; फिनिश प्रकृति की कठोर उत्तरी सुंदरता में, वह "कुछ धूमिल और उदास" देखता है। आकाश में तैरता एक अकेला बादल, सूर्योदय के समय गुलाबी हो जाता है और बढ़ती हवा से बिखरा हुआ है, एक तुलना को जन्म देता है: “तो कभी-कभी एक सपना पैदा होता है, और आशा की एक गुलाबी किरण उसे सहलाती है; परन्तु विपत्ति उत्पन्न होती है और उसे जीवन के असीम समुद्र में बिखेर देती है।”

सेकेरिना को लिखे पत्रों में, स्क्रिपियन के कुछ दार्शनिक रूप पहले से ही भ्रूण में पाए जाते हैं। यह, सबसे पहले, प्रकृति के साथ मनुष्य की एकता का विचार है, पूरे ब्रह्मांड के साथ, जिसका वह एक जैविक हिस्सा है। इसलिए, वोल्गा के साथ एक यात्रा के बारे में बात करते हुए, स्क्रिपियन लिखते हैं: “कल कुछ खास था, प्रकृति में मायावी। हर चीज में किसी न किसी अद्भुत, अनजान मिजाज की छाप थी। ऐसा लगता था कि हर घास, हर फूल होने के महत्व को समझने लगता है ... सुना गया: जीव, आप जीवन के साथ उपहार में हैं, लेकिन यह मत सोचो कि दुनिया आपके लिए है या आप दुनिया के लिए हैं। तुम नहीं थे, और दुनिया मौजूद थी; तुम्हारा अस्तित्व नहीं होगा, लेकिन दुनिया मौजूद रहेगी।" "मैं आपको विश्वास दिलाता हूं," उन्होंने एक अन्य पत्र में लिखा, "कि कोई भी विज्ञान प्रकृति के रूप में कई सवालों के इतने सटीक और सरल उत्तर नहीं देगा, और एक व्यक्ति को उसके साथ संवाद करने से बचना नहीं चाहिए।"

पैंथिस्टिक भावनाओं के अलावा, उसी वर्षों में, स्क्रिपियन की एक और वैचारिक मकसद विशेषता को बाद में रेखांकित किया गया है - यह मानव की असीमित संभावनाओं में विश्वास, तर्क, दुनिया पर विजय, और इस बल की चेतना से गर्व है। साइमा नहर उसके लिए प्रकृति के खिलाफ संघर्ष में मनुष्य की जीत का प्रतीक है। "और यह आदमी," वह लिखता है, "गर्व से अपना सिर उठा सकता है और कह सकता है:" मैंने तुम्हें हरा दिया! मैंने जंगलों के अभेद्य जंगल और चट्टानों की ढलान को पार्कों में बदल दिया ... मैंने तुम्हें वश में किया, गर्व की धारा, और तुम्हें मेरी सेवा करने के लिए मजबूर किया; सब कुछ जो मुझे घेरता है, मैं अपनी इच्छा और अपने दिमाग के अधीन हूं ""। पत्रों में युवा स्क्रिपियन के उपरोक्त बयानों का सामान्य स्वर उनके बाद के नोटों की शैली का अनुमान लगाता है, जिसमें दार्शनिक विचारों को अक्सर एक अजीबोगरीब काव्यात्मक रंग में प्रस्तुत किया जाता है। रूप। इन बयानों का स्वर कुछ हद तक दयनीय है, ऊंचा है, आंतरिक रूप से स्क्रिपाइन के संगीत की सामान्य संरचना के समान है, जो अपने रोमांटिक उत्साह और भावनात्मक अनुभवों को तेज करता है। साथ ही, संगीतकार की उज्ज्वल विपरीत छवियों और राज्यों का विरोध करने की प्रवृत्ति ने उनके प्रतिबिंबित किया अचानक मिजाज के लिए विशिष्ट संवेदनशीलता, जिसके बारे में उन्होंने खुद बिल्लाएव को लिखा था: "यह अचानक प्रतीत होगा कि एक रसातल है, सब कुछ जीत लिया गया है, सब कुछ मेरा है; फिर अचानक पूर्ण नपुंसकता की चेतना होती है ... संतुलन कभी नहीं होता है।

1894 से शुरू होकर, स्क्रिपियन का सबसे अच्छा पियानो काम उनके काम की पहली अवधि में दिखाई दिया। 90 के दशक के अंत तक, उन्होंने अपने पसंदीदा वाद्य यंत्र के लिए लगभग अनन्य रूप से निर्माण करना जारी रखा। हालांकि, स्क्रिपियन के लिए पियानो उनकी प्रेरणाओं के सबसे करीबी, घनिष्ठ विश्वासपात्र बने रहे, भले ही उन्होंने पहले से ही कई उल्लेखनीय सिम्फ़ोनिक कार्यों का निर्माण किया हो। स्क्रिपियन के काम में पियानो की असाधारण बड़ी भूमिका उसे चोपिन के करीब लाती है। यह निकटता रूसी और पोलिश संगीतकारों के आध्यात्मिक और रचनात्मक गोदाम में संबंधित लक्षणों की उपस्थिति से मेल खाती है। हालांकि, स्क्रिपाइन द्वारा चोपिन की शैली के तत्वों को उनके द्वारा गहराई से स्वतंत्र रूप से लागू किया गया था।

इन वर्षों के छोटे कार्यों में, प्रस्तावना पहले स्थान पर है, एक बढ़ा हुआ आकर्षण जिसके लिए स्क्रिबिन इस अवधि की बहुत विशेषता है। प्रस्तावना शैली विशेष रूप से संक्षिप्त, संक्षिप्त रूप में विविध विपरीत आध्यात्मिक अनुभवों को मूर्त रूप देने के लिए उपयुक्त थी। संगीतकार इस शैली के प्रति कितने भावुक थे, यह दो वर्षों (1895-1896) के दौरान उनके द्वारा बनाई गई प्रस्तावनाओं की संख्या से पता चलता है, लगभग 50 तक पहुंच गया (जबकि दूसरी सोनाटा सहित कई अन्य चीजों की रचना करते हुए)। क्लासिक उदाहरण से शुरू - 24 चोपिन का एक चक्र, सभी चाबियों को कवर करते हुए, स्क्रिपाइन ने दो ऐसे चक्र भी लिखने का फैसला किया, फिर, हालांकि, खुद को केवल एक (ऑप। 11) तक सीमित कर दिया। इस विचार के संबंध में रचित शेष प्रस्तावनाओं को प्रकाशन के दौरान जोड़ दिया गया था, और प्रत्येक के कई नंबरों के अलग-अलग संग्रह थे।

24 प्रस्तावना ऑप। 11 ने सही मायने में व्यापक लोकप्रियता हासिल की। यह बोलने के लिए, स्क्रिपियन के काम की पहली अवधि की विशिष्ट संगीत छवियों का एक "विश्वकोश" है, जो लघुचित्रों की एक श्रृंखला में बंद है जो एक दूसरे के साथ उज्ज्वल रूप से विपरीत है, जिनमें से प्रत्येक एक मनोदशा का प्रतीक है। उनमें से स्क्रिपियन के बेहतरीन गीतों के आकर्षक पृष्ठ हैं, या तो कोमलता से उदास (प्रस्तावना संख्या 2, 4, 22), या उज्ज्वल, शांतिपूर्ण (नंबर 5, 9, 12, 15)। कई प्रस्तावनाएं हर्षित उत्साह (नंबर 1, 3, 23) की अवस्थाओं को दर्शाती हैं, कभी-कभी कुछ हद तक वीरतापूर्ण गर्व के साथ (नंबर 7, 19), और अशुभ रूप से उदास (नंबर 16), और परेशान करने वाले, नाटकीय अनुभव, इसलिए युवा स्क्रिपियन की विशेषता। इससे संबंधित प्रस्तावनाओं में से, 10वीं, 14वीं और 24वीं, जो चक्र को पूरा करती है, विशेष रूप से बाहर खड़ी है - तूफानी, विद्रोही स्क्रिपियन के पथ के उत्कृष्ट उदाहरण। सबसे उल्लेखनीय लघुचित्रों में दयनीय प्रस्तावना ऑप भी शामिल है। 16, नंबर 2, तूफानी नाटकीय सेशन। 17, नंबर 5, ईमानदारी से शोकपूर्ण प्रस्तावना, ऑप। 15, नंबर 5, ऑप। 16, नंबर 4, ऑप। 17, नंबर 4, मजबूत इरादों वाला, गर्व से उत्साहित ओप। 13, नंबर 1, ऑप। 17, नंबर 2, शांति से प्रकाश सेशन। 13, नंबर 3, ऑप। 16, नंबर 1, सेशन। 17, नंबर 3. प्रस्तावना अंतरंगता के उनके संयोजन के लिए उल्लेखनीय हैं, रोमांटिक उत्साह, उत्साह के साथ भावनात्मक अनुभवों की बेहतरीन बारीकियों को व्यक्त करने की संवेदनशीलता, एक पॉलिश, संक्षिप्त रूप में महान कौशल के साथ सन्निहित है।

प्रस्तावनाओं के आगे, स्क्रिपियन के दृष्टिकोण महत्व में निकटतम स्थान पर हैं। उनके द्वारा 1894-1895 में निर्मित, 12 ईट्यूड्स ऑप का एक चक्र। 8 विश्व पियानो साहित्य में इस रूप के सबसे उल्लेखनीय उदाहरण शामिल हैं। चोपिन, लिस्ट्ट और अन्य संगीतकारों की तरह, स्क्रिपाइन अपने शिक्षण में महत्वपूर्ण, गहरी संगीत सामग्री के साथ किसी भी विशिष्ट पियानोवादक और तकनीकी कार्य को जोड़ती है। स्क्रिपियन के दृष्टिकोण में छवियों की श्रेणी काफी हद तक अपने स्वयं के प्रस्तावना में छवियों की श्रेणी से संबंधित है। इस चक्र में सबसे उल्लेखनीय हैं गीतात्मक रूप से उत्साहित एट्यूड नंबर 2, उत्सुकता से बेचैन नं। 7, उदास नाटकीय नंबर 9 (पदनाम "अल्ला बल्लाटा", यानी "एक गाथागीत की भावना में"), शानदार गुणी नंबर 10, गहरा शोकग्रस्त नंबर 11, और विशेष रूप से अंतिम नंबर 12।

अंतिम एट्यूड (डी-शार्प माइनर), जिसे कभी-कभी "दयनीय" कहा जाता है (शुरुआत में लेखक के पदनाम के अनुसार - "पेटेटिको"), प्रारंभिक स्क्रिपियन के सबसे प्रेरित साहसी दुखद कार्यों में से एक है। संगत की उत्तेजित मूर्तियों की पृष्ठभूमि के खिलाफ, एक राग लगता है, जो तंत्रिका आवेगों के साथ ऊपर की ओर उड़ता है, जो मजबूत इच्छाशक्ति से संतृप्त होता है।

जब दोहराया जाता है, तो संगत की विभिन्न प्रकृति के कारण यह विषय और भी समृद्ध लगता है, जिसे अब बार-बार बड़े पैमाने पर रागों के रूप में दिया जाता है। इस प्रकार की संगत अक्सर स्क्रिपियन में तनावपूर्ण नाटकीय क्षणों में पाई जाती है, दोनों दुखद और उत्साह से भरपूर।

स्क्रिपियन के उसी समय के अन्य छोटे पियानो टुकड़ों में बहुत सारे कलात्मक मूल्य, मनोरम या रोमांचक भी निहित हैं - इंप्रोमेप्टु, माज़ुर्कस। अचानक से, सबसे उल्लेखनीय ईमानदारी से लालित्य सेशन हैं। 14, नंबर 2 और अंधेरे से विद्रोही ऑप। 12, नंबर 2, जिसमें कोई अलार्म घंटी की आवाज सुन सकता है। माज़ुरकास के दो चक्रों में से (ऑपरेशन 3 और ऑप 25), पहला उनके अध्ययन के वर्षों के दौरान बनाया गया था, जबकि दूसरा 90 के दशक में स्क्रिपियन के पियानो काम को पूरा करता है। चोपिन के विपरीत, जिनके मज़ुर्कों में लोक-शैली के तत्वों का बहुत महत्व है, स्क्रिपाइन माज़ुरका की व्याख्या लगभग विशेष रूप से एक गेय लघु के रूप में करते हैं। प्रारंभिक चक्र में कई आकर्षक, ज्यादातर उदास गीतात्मक टुकड़े हैं, लेकिन कुछ जगहों पर अभी भी एक निश्चित अपरिपक्वता है। मज़ारकास ऑप के बीच। 25, पियानो लेखन की महारत से प्रतिष्ठित, विशेष रूप से अद्भुत शोकपूर्ण गीतात्मक तीसरा मजारका खड़ा है।

छोटे आकार के टुकड़ों के अलावा, स्क्रिपियन ने 1990 के दशक में कई बड़े पियानो कार्यों का भी निर्माण किया। लघुचित्रों के विपरीत, जो आमतौर पर किसी एक प्रमुख अनुभव को मूर्त रूप देते हैं, अधिक जटिल वैचारिक विचारों को उनकी बड़ी रचनाओं में अभिव्यक्ति मिली। प्राथमिक महत्व के पहले तीन सोनाटा हैं, साथ ही पियानो कॉन्सर्टो, संगीतकार की विरासत में एकमात्र है।

कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के एक साल बाद स्क्रिपाइन ने अपना पहला सोनाटा बनाया। यह उनके काम में एक ऐतिहासिक स्थान रखता है, जो परिपक्वता की अवधि के अंत और परिपक्वता की शुरुआत में संक्रमण को चिह्नित करता है। सोनाटा का विचार दुखद है। पहले भाग में, एक तनावपूर्ण और तूफानी स्थिति हावी होती है, केवल दूसरे विषय के शर्मीले डरपोक गीतों द्वारा संक्षिप्त रूप से छुट्टी दे दी जाती है, जो एक वीरतापूर्ण अंतिम विषय में बदल जाती है। भाग II शोकपूर्ण चिंतन से ओत-प्रोत है। समापन एक बेचैन बवंडर की तरह भागता है, जिसमें पहले भाग के गीतात्मक विषय के समान उज्ज्वल छवि लगभग डूब जाती है।

एक हताश चरमोत्कर्ष के बाद (जैसे कि किसी प्रकार की तबाही हुई हो), अंतिम खंड (कोडा) एक उदास शोक मार्च-जुलूस के रूप में अनुसरण करता है। दो बार यह बमुश्किल श्रव्य रागों से बाधित होता है, गाना बजानेवालों के अंतिम संस्कार गायन की याद दिलाता है, कहीं दूर से आ रहा है (असामान्य रूप से इस जगह पर लेखक का संकेत: "अर्ध निएंटे", यानी "लगभग कुछ भी नहीं")। धीरे-धीरे, जुलूस की आवाजें और भी गहरी हो जाती हैं और फीकी पड़ जाती हैं ... एक संक्षिप्त दयनीय विस्मयादिबोधक काम पूरा करता है।

सोनाटा ने हाथ की बीमारी के संबंध में संगीतकार के कठिन व्यक्तिगत अनुभवों को दर्शाया। यह एक डायरी प्रविष्टि द्वारा इंगित किया गया है जिसमें "एक अंतिम संस्कार मार्च के साथ 1 सोनाटा की रचना" का उल्लेख है। स्क्रिपाइन यहां "भाग्य" के बारे में लिखते हैं, जो वांछित लक्ष्य को प्राप्त करने में बाधाएं भेजता है, और नोट करता है: "भाग्य और भगवान के खिलाफ बड़बड़ाना।"

दूसरा सोनाटा उपशीर्षक "सोनाटा-फंतासी" है, जो पारंपरिक रूप से कुछ विचलन दर्शाता है: इसमें केवल दो आंदोलन हैं, और मैं मुख्य कुंजी में समाप्त नहीं होता हूं। यह स्क्रिपियन की सबसे काव्य रचनाओं में से एक है। इस बात के प्रमाण हैं कि संगीतकार ने इसमें अपने पसंदीदा समुद्री तत्व के छापों को दर्शाया है। संक्षिप्त प्रारंभिक रूपांकन एक मजबूत-इच्छाशक्ति विस्मयादिबोधक या अपील की प्रकृति में है, पहले संयम से आग्रह करता है, लेकिन बाद में एक नाटकीय अर्थ प्राप्त करता है। दूसरा विषय, हमेशा की तरह, एक हल्का कंट्रास्ट पेश करता है। आंदोलन के अंत में इस विषय की पुनरावृत्ति असाधारण रूप से आकर्षक है, जब मध्य स्वर में गूंजने वाला माधुर्य ऊपर और नीचे से पारदर्शी सजावटी उपक्रमों से आच्छादित होता है। यह स्क्रिपियन के पियानो पॉलीफोनी के असाधारण कुशल उपयोग के शानदार उदाहरणों में से एक है। यदि हम सोनाटा में समुद्री प्रोटोटाइप के प्रतिबिंबों की तलाश करते हैं, तो पहले भाग के निष्कर्ष को एक शांत रात के समुद्र के संगीतमय परिदृश्य के रूप में माना जा सकता है, जो चांदनी में झिलमिलाता है। इसके विपरीत, संपूर्ण समापन एक तीव्र, परेशान करने वाले आंदोलन में होता है। लगातार बारी-बारी से छोटे उतार-चढ़ाव में, आप आने वाले समुद्री सर्फ की लय सुन सकते हैं। इस बेचैन पृष्ठभूमि के खिलाफ प्रकट होने वाला मर्मज्ञ माधुर्य तत्वों के चेहरे पर व्यक्ति के आंतरिक अनुभवों को व्यक्त करता है।

दूसरा सोनाटा गीतात्मक कोमलता और परिदृश्य तत्वों के साथ रोमांटिक आवेग के संयोजन के साथ लुभावना है। हालांकि, सामग्री की गहराई के मामले में, यह तीसरे सोनाटा से नीच है - 90 के दशक के स्क्रिपियन के पियानो काम का शिखर।

फोर-मूवमेंट थर्ड सोनाटा स्क्रिपियन के पियानो सोनाटास में सबसे बड़ा है। हालाँकि, सोनाटा के सभी भाग अपेक्षाकृत संकुचित होते हैं। भाग I का नाटकीय चरित्र इसके प्रारंभिक विषय से निर्धारित होता है। बाएं हाथ में सक्रिय वाष्पशील छलांग (दूसरे सोनाटा की शुरुआत की याद ताजा करती है) इस तरह के स्क्रिपियन के विषयों की बहुत विशिष्ट है।

भाग II scherzo की भावना में। एक हल्का जीवंत आंदोलन इसमें एक वीर-मजबूत-इच्छा अर्थ प्राप्त करता है। मध्य खंड अपने प्रकाश, शांत सुखद जीवन के साथ उज्ज्वल रूप से विपरीत है, जिसे शांत, शांत प्रकृति की छाती में एक छोटे से आराम के रूप में माना जाता है। धीमी गति III (एंडेंटे) सामान्य रूप से स्क्रिपियन के संगीत के सबसे प्रेरक पृष्ठों से संबंधित है। अपनी सुंदरता और सांस की असाधारण चौड़ाई में अद्भुत, कैंटिलीना उदात्त शांति और आनंद से भरा है। केवल थोड़े समय के लिए इसे चिंता, शिकायतों, पीड़ा की अभिव्यक्ति से बदल दिया जाता है। लेकिन जल्द ही यह वापस आ जाता है, दोहराव के साथ और भी अधिक अभिव्यंजक बन जाता है। विषय का अंतिम, चरमोत्कर्ष प्रदर्शन दूसरे सोनाटा के भाग I के निष्कर्ष जैसा दिखता है: यहाँ फिर से मुख्य राग बाएं हाथ में मध्य रजिस्टर में गुजरता है, कई "फर्श" और विभिन्न लय में शानदार "फीता" मूर्तियों में लिपटा हुआ है। एक ही समय में। ऐसा लगता है कि यह संगीत प्रकृति की सुंदरता के लिए एक श्रद्धापूर्ण प्रशंसा को पकड़ता है, शायद रात के आकाश की राजसी तस्वीर के चिंतन से पैदा हुआ है। संगीतकार के शब्द स्वयं इस शानदार क्षण से संबंधित हैं: "यहाँ तारे गाते हैं!"

आंदोलन के अंत में, आंदोलन के मुख्य विषय की शुरुआत में, एक स्मृति की तरह, शांत आनंद से संतृप्त वातावरण में, धीरे-धीरे शामिल किया गया है; यह यहां भी उज्ज्वल और शांतिपूर्ण लगता है ... लेकिन अचानक एक नया, परेशान करने वाला मकसद उठता है: यह फिनाले के मुख्य विषय की प्रत्याशा है, जो बिना किसी रुकावट के फिनाले में ही संक्रमण का गठन करता है।

अंतिम आंदोलन में, पिछले दोनों सोनाटा के फाइनल की तरह, विद्रोही, तूफानी राज्य हावी हैं। बाएं हाथ में तूफानी आकृतियाँ झागदार समुद्री लहरों के विचार को जन्म देती हैं, दाहिने हाथ में एक छोटा रंगीन आकृति हवा के गरजने से जुड़ी होती है। दूसरे विषय के कोमल गीत उग्र तत्वों का विरोध करने में असमर्थ हैं। केवल समापन के समापन (कोड) में एक महत्वपूर्ण मोड़ आता है। एक महान वृद्धि द्वारा तैयार - शक्ति का एक संग्रह, धीमी गति का राजसी रूप से रूपांतरित विषय प्रवेश करता है। गेय छवि अब एक गंभीर भजन चरित्र प्राप्त करती है। ऐसा लगता है कि लक्ष्य आखिरकार हासिल कर लिया गया है, उदास ताकतों पर काबू पा लिया गया है ... कठोर-मजबूत विस्मयादिबोधक तत्वों के लिए एक चुनौती की तरह लगता है।

स्क्रिपियन के रचनात्मक विकास में तीसरा सोनाटा एक महत्वपूर्ण कड़ी है। यहाँ, पहली बार, यह विचार जो बाद में उनके सिम्फोनिक कार्यों का आधार बना, स्पष्ट रूप से सन्निहित है - लक्ष्य को प्राप्त करने के लिए एक सक्रिय संघर्ष की आवश्यकता का दावा, प्रकाश की अंतिम विजय में एक अडिग दृढ़ विश्वास पर आधारित है। सच है, तीसरे सोनाटा में अभी तक अंतिम जीत हासिल नहीं हुई है। बाद में लिखे गए तीसरे सोनाटा की लेखक की प्रोग्रामेटिक व्याख्या में, निम्नलिखित शब्द समापन के कोड को संदर्भित करते हैं: "अस्तित्व की गहराई से, मानव रचनाकार की दुर्जेय आवाज उठती है, जिसका विजयी गायन विजयी लगता है। लेकिन फिर भी शिखर तक पहुँचने के लिए बहुत कमजोर, वह गिर जाता है, अस्थायी रूप से त्रस्त, शून्यता के रसातल में। हालांकि, काम के अंतिम निष्कर्ष को अभी भी शत्रुतापूर्ण ताकतों के सामने न झुकने के दृढ़ संकल्प के रूप में माना जाता है।

अंतिम कोडा में एंडांटे विषय का उत्साही कार्यान्वयन, स्क्रिपियन की भविष्य की उत्साही छवियों की पहली ऐसी विशद प्रत्याशा है। यह एक ही समय में महत्वपूर्ण है कि यह धीमे हिस्से का गीतात्मक विषय है जो एक उत्साही-भजन परिवर्तन से गुजरता है। हम बाद में संगीतकार के केंद्रीय कार्यों में से एक में मिलेंगे - थर्ड सिम्फनी में। फिनाले में गीतात्मक विषय का एक समान पुनर्विचार इन वर्षों में रचमानिनोव, तानेयेव, कलिननिकोव और अन्य रूसी संगीतकारों - स्क्रिपियन के समकालीनों के प्रमुख कार्यों में पाया जाता है। यह उनके समय के रूसी संगीत में कुछ सामान्य वैचारिक और कलात्मक आकांक्षाओं के साथ उनके रचनात्मक संबंध की अभिव्यक्तियों में से एक है।

पियानो कॉन्सर्टो - स्क्रिपियन के सबसे आकर्षक कार्यों में से एक - इस शैली के उत्कृष्ट उदाहरणों में से एक बन गया। भाग I में धीरे-धीरे उदास, उत्तेजित छवियां प्रबल होती हैं। भाग II तीन रूपों के साथ एक विषय के रूप में लिखा गया है। विषय युवा स्क्रिपियन के संगीत में "शांत प्रकाश" (बी। असफीव के शब्दों में) का सबसे अच्छा अवतार है। विविधताओं में, यह या तो एक हवादार, scherzo, या एक उदास-केंद्रित चरित्र प्राप्त करता है। विषय की अंतिम प्रस्तुति इसके "फीता" आभूषणों के साथ दूसरे और तीसरे सोनाटा के समान क्षणों की याद दिलाती है। समापन दो विषयों पर आधारित है - सक्रिय रूप से महत्वाकांक्षी और गीत-दयनीय, ​​जो बाद में रोमांटिक उत्साह का स्पर्श प्राप्त करता है।

90 के दशक के मध्य तक, स्क्रिपियन की पियानो शैली त्रुटिहीन महारत और व्यक्तिगत मौलिकता तक पहुंच गई। इस अवधि में इसकी विशिष्ट विशेषताएं लयबद्ध पक्ष में सबसे अधिक स्पष्ट हैं - सक्रिय, ऊर्जावान (तथाकथित बिंदीदार) लय में, तेज मीट्रिक रुकावट, अभिव्यंजक विराम, पॉलीरिथम में, विभिन्न लयबद्ध पैटर्न के एक साथ संयोजन - सम और विषम। स्क्रिपियन की लयबद्धता की कई विशेषताएं उनके प्रदर्शन में लयबद्ध शुरुआत की असामान्य रूप से लचीली और सनकी परिवर्तनशीलता से जुड़ी थीं। यह सूक्ष्म, संवेदनशील रूप से अभिव्यंजक परिवर्तनशीलता (तथाकथित रूबाटो) उनके खेल की विशिष्ट विशेषताओं में से एक थी, जो इसे एक विशेष मौलिकता प्रदान करती है, जिसकी नकल करना मुश्किल है और जिसे संक्षेप में, संगीत संकेतन में सटीक रूप से पहचाना नहीं जा सकता है। स्क्रिपियन की पियानो शैली की विशेषता ध्वनि की जबरदस्त समृद्धि का संयोजन भी है, पियानो की पॉलीफोनिक क्षमताओं के व्यापक उपयोग द्वारा प्राप्त अत्यंत पारदर्शिता और सूक्ष्मता के साथ उपकरण की पूरी श्रृंखला का अधिकतम उपयोग।

90 के दशक के काम स्क्रिपियन की रचनात्मक परिपक्वता के पहले चरण को चिह्नित करते हैं। कलात्मक प्रतिभा, परिष्कृत और मूल शिल्प कौशल उन्हें रूसी और विश्व पियानो संगीत की वास्तव में क्लासिक घटना बनाते हैं। इस दशक के दौरान, संगीतकार की प्रसिद्धि धीरे-धीरे फैलती है, उनकी प्रतिभा की ताकत और मौलिकता की पहचान बढ़ती है। "श्री स्क्रिपियन के व्यक्ति में हमारे पास पहला मूल रूसी संगीतकार है जिसने पियानो शैली में महारत हासिल की है, जो कि उनके संगीत के सामान्य विशुद्ध रूप से गेय मूड से मेल खाती है," संगीतकार के संवेदनशील समकालीनों में से एक ने लिखा।

स्क्रिपियन की रचनाएं सबसे प्रमुख पियानोवादकों के प्रदर्शनों की सूची में प्रवेश करने लगी हैं - के। इगुमनोव, एफ। ब्लुमेनफेल्ड, आई। हॉफमैन और कई अन्य। वी. बुयुकली, जिन्हें स्क्रिपाइन खुद सबसे महान आधुनिक पियानोवादक मानते थे, स्क्रिपियन के कार्यों (विशेषकर डी-शार्प माइनर एट्यूड और थर्ड सोनाटा) के अपने उल्लेखनीय प्रदर्शन के लिए बाहर खड़े थे।

90 के दशक के अंत को स्क्रिपियन के लिए उनके काम में महत्वपूर्ण बदलावों की शुरुआत के रूप में चिह्नित किया गया था। हालाँकि पियानो उनकी अभिव्यक्ति का मुख्य साधन बना रहा, लेकिन अब वह अकेले इससे संतुष्ट नहीं हैं। नए रचनात्मक कार्य संगीतकार को ऑर्केस्ट्रा की ओर मुड़ने के लिए मजबूर करते हैं, जिसके लिए वह अपना मुख्य ध्यान थोड़ी देर के लिए समर्पित करता है। आने वाले वर्ष महान रचनात्मक उड़ान के वर्ष थे। उन्होंने उनकी प्रतिभा में छिपी महान संभावनाओं की खोज की, जो अभी तक सामने नहीं आई हैं।

नए विचारों के उद्भव ने स्क्रिपियन के कलात्मक विश्वदृष्टि के विकास को प्रतिबिंबित किया, जो बदले में, उनके आसपास के वैचारिक माहौल और उस अवधि के रूसी कलात्मक जीवन में नए रुझानों से जुड़ा था। इस विकास की चर्चा अगले अध्याय में की जाएगी।

खोज

स्क्रिपियन के काम के पहले फूल के वर्ष व्यापक सार्वजनिक उत्थान का समय था - 1905 की क्रांति की पूर्व संध्या पर - और कलात्मक संस्कृति के क्षेत्र में एक महान पुनरुद्धार। पुरानी दुनिया के अपरिहार्य पतन के दृष्टिकोण को संपूर्ण कलात्मक बुद्धिजीवियों द्वारा महसूस किया गया था। हालाँकि, इस जागरूकता ने बहुत अलग रूप लिया। मैक्सिम गोर्की के शुरुआती कार्यों में, जो युवा स्क्रिपियन के पहले परिपक्व कार्यों के साथ-साथ दिखाई दिए, स्वतंत्रता-प्रेमी आकांक्षाएं, एक उज्जवल भविष्य में विश्वास, परोपकारी जीवन के लिए घृणा, मानवीय गरिमा की पुष्टि ने एक रोमांटिक उत्थान रंग प्राप्त किया। चेखव के काम में, रूसी वास्तविकता के उदास पहलुओं की निंदा के साथ, आध्यात्मिक दासता, एक ऐसे समय का सपना जब लोगों के लाभ के लिए जीवन सार्थक, उद्देश्यपूर्ण, आनंदमय कार्य से भरा होगा, अधिक से अधिक दृढ़ता से लग रहा था। उसी समय, इन वर्षों के दौरान, वास्तविकता से असंतोष, इसके इनकार कुछ लेखकों, कवियों, कलाकारों को "शुद्ध कला" में, सौंदर्यवाद में, कल्पना की आदर्श दुनिया में, अतीत में डूबने या बंद करने के लिए प्रेरित करता है। परिष्कृत व्यक्तिपरक अनुभव।

इस तरह की प्रवृत्तियों की सबसे महत्वपूर्ण अभिव्यक्ति प्रतीकवाद की प्रवृत्ति थी जो 19 वीं शताब्दी के अंतिम दशक के मध्य में रूस में उत्पन्न हुई थी।

1990 के दशक में रूसी कला की एक उल्लेखनीय विशेषता गीत के प्रति गुरुत्वाकर्षण, मनुष्य की आंतरिक दुनिया के सच्चे, ईमानदार अवतार की ओर थी। यह साहित्य में, नाटक में - विशेष रूप से चेखव में, पेंटिंग में - लेविटन के परिदृश्य में प्रकट होता है; संगीत की कला में गेय अभिविन्यास भी उज्ज्वल रूप से सामने आता है। त्चिकोवस्की के काम के इन वर्षों में महत्वपूर्ण प्रभाव, उस समय के लगभग सभी रूसी संगीतकारों द्वारा महसूस किया गया था, और युवा - सर्गेई राचमानिनॉफ, वासिली कलिननिकोव, और अपेक्षाकृत पुराने - ग्लेज़ुनोव, एरेन्स्की। गीतों की लालसा ने रिमस्की-कोर्साकोव पर कब्जा कर लिया, जिन्होंने 90 के दशक के अंत में अपनी "द ज़ार की दुल्हन" और कई रोमांस बनाए। गीतात्मक शुरुआत को अपने तरीके से मजबूत करना मानव व्यक्तित्व की मुक्ति के लिए संघर्ष, मानवतावाद के दावे को दर्शाता है। साथ ही, गीत अक्सर नाटक में, तीव्र संघर्ष के अनुभवों में विकसित होते हैं।

प्रारंभिक स्क्रिपियन का कार्य व्यवस्थित रूप से अपने समय की आकांक्षाओं से जुड़ा था। यह स्वयं प्रकट हुआ, विशेष रूप से, भावनाओं और अनुभवों के तीव्र आंदोलन में। शिक्षाविद बी। असफीव ने उपयुक्त रूप से इस गुण को बुलाया, जो राचमानिनोव की विशेषता भी है, "उच्च भावनात्मक तापमान।" गतिरोध और जड़ता के खिलाफ संघर्ष का आह्वान करते हुए, दोनों ने बड़ी ताकत के साथ विद्रोही उत्तेजना का विरोध करने की स्थिति व्यक्त की। यह सब आंतरिक रूप से उनके काम को गोर्की के उग्र मानवतावादी पथ से संबंधित बनाता है। उसी समय, इसके विकास में स्क्रिपियन के काम ने युग के कुछ अन्य रुझानों को दर्शाया।

90 के दशक के अंत में - 1900 की शुरुआत में, संगीतकार के वैचारिक, कलात्मक और दार्शनिक विचारों को बनाने की प्रक्रिया पूरी हुई, जिसने उनके काम में एक निश्चित भूमिका निभाई। उनका शुरुआती बिंदु था स्क्रिपाइन का विश्वास था कि कला की क्षमता लोगों पर जबरदस्त नैतिक प्रभाव डालती है और इस तरह उन्हें एकजुट करती है। इस दार्शनिक और सौंदर्यवादी विचार ने उनकी पहली सिम्फनी की अवधारणा का आधार बनाया।

सिम्फनी से पहले ऑर्केस्ट्रा की रचना करने के कई प्रयास किए गए, जो अप्रकाशित रहे।

स्क्रिपाइन का पहला पूर्ण और प्रदर्शन किया गया आर्केस्ट्रा का काम एक छोटा नाटक था, ड्रीम्स, जो कि उनकी आत्मीय रूप से उदास प्रस्तावनाओं (मूल रूप से प्रील्यूड कहा जाता है) की सामग्री के समान था, लेकिन कुछ अधिक व्यापक रूप से विकसित हुआ। "ड्रीम्स" पहली बार 1898 के अंत में रिमस्की-कोर्साकोव के निर्देशन में सेंट पीटर्सबर्ग में और कुछ महीने बाद मॉस्को में सफ़ोनोव के निर्देशन में प्रदर्शित किए गए थे। 1899 की गर्मियों में, स्क्रिपियन ने पहली सिम्फनी की रचना शुरू की। मूल रूप से, यह उसी वर्ष में पूरा किया गया था, फाइनल को छोड़कर, जिसके पूरा होने में अगले वसंत तक देरी हुई थी।

संगीतकार ने अपना पहला प्रमुख आर्केस्ट्रा का काम बड़े जुनून के साथ बनाया। उन्होंने उत्साहपूर्वक अपने आस-पास के लोगों के साथ उन टुकड़ों को साझा किया जिन्हें उन्होंने अभी-अभी बनाया था (जो आम तौर पर उनकी विशेषता थी) और, सभी संगीत समाप्त नहीं होने के कारण, उन्होंने जो कुछ भी बनाया था, उसे व्यवस्थित करना शुरू कर दिया। वे कहते हैं कि उन्होंने रात में भी सिम्फनी के स्कोर के साथ बिस्तर में भाग नहीं लिया।

कार्य के विचार की प्रकृति ने उसके रूप की विशेषताओं को निर्धारित किया। स्क्रिपाइन पारंपरिक चार-भाग चक्र को छह भागों में विस्तारित करता है: एक शास्त्रीय सिम्फनी में सामान्य रूप से धीमा परिचय, एक स्वतंत्र पहले भाग में बदल गया है, और पारंपरिक समापन के बाद, एक अतिरिक्त दूसरा समापन होता है, जैसा कि यह था, की भागीदारी के साथ दो एकल कलाकार और एक गाना बजानेवालों।

सिम्फनी तार वाले वाद्ययंत्रों पर एक शांत लहराती पृष्ठभूमि के साथ शुरू होती है। इस पर उत्पन्न होने वाला सुंदर मधुर राग आनंद और राजसी शांति से भरा है। दूसरा, जो इसका अनुसरण करता है, उत्कृष्ट रूप से सुस्त है, जो स्क्रिपियन की मसालेदार सामंजस्य विशेषता द्वारा प्रतिष्ठित है। उदात्त शांति की अभिव्यक्ति को दूसरे भाग (एलेग्रो ड्रामेटिको) के उत्साहित संगीत द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है। चिंतित उतार-चढ़ाव और जोशीले उतार-चढ़ाव तनाव में छोटे-छोटे उतार-चढ़ाव के साथ वैकल्पिक होते हैं। इस भाग की मुख्य भावनात्मक संरचना तूफानी, विद्रोही, संघर्ष से भरी है।

तीसरा भाग, फिर से धीमा (लेंटो), हार्मोनिक भाषा के तीखेपन से सबसे अलग है। स्क्रिपियन के काम में पहले के कुछ पन्नों द्वारा तैयार किया गया, जैसे कि थर्ड सोनाटा का एंडेंट, यह एक ही समय में मधुर गीतात्मक सुस्ती और उज्ज्वल उत्साह के हस्तांतरण में एक विशेष शोधन द्वारा प्रतिष्ठित है। सिम्फनी का "नायक" अपने आस-पास की दुनिया की सुंदरता का आनंद लेने में लिप्त है, प्रकृति के साथ एकता में संघर्ष के लिए ताकत खींचता है।

आंदोलन IV (विवेस) में, हल्के-फुल्के, खुशी से प्रयास करने वाले चित्र दिखाई देते हैं (यह आंदोलन पारंपरिक शास्त्रीय सिम्फोनिक चक्र में scherzo के चरित्र से मेल खाता है)। वी आंदोलन (एलेग्रो) में उत्साह से नाटकीय भावनाएं लौटती हैं। एक दयनीय निष्कर्ष के बाद, यह अंत में अंतिम, VI भाग का अनुसरण करता है। इसकी शुरुआत प्रथम भाग के मधुर-कोमल संगीत से होती है। एकल कलाकारों (कॉन्ट्राल्टो और टेनर) की आवाज़ें दर्ज करें। वे कला गाते हैं। समापन का पाठ, संगीतकार द्वारा स्वयं लिखा गया, मूल नहीं है और आदर्शवादी तत्वों (कला "एक देवता की अद्भुत छवि" के रूप में) से मुक्त नहीं है। हालांकि, कला के महान नैतिक, नैतिक महत्व की पुष्टि बहुत महत्वपूर्ण है:

पृथ्वी पर सर्वोच्च शासन करें
आपकी आत्मा, शक्तिशाली और स्वतंत्र,
आपके द्वारा उठाया गया व्यक्ति
नेक कार्य कर रहे हैं।

समापन का पहला खंड कॉल के साथ समाप्त होता है:

आओ, दुनिया के सभी राष्ट्र,
चलो कला की महिमा गाते हैं!

दूसरे खंड में, गाना बजानेवालों ने शब्दों के साथ प्रवेश किया: "कला की महिमा, महिमा हमेशा के लिए!"

सिम्फनी का संगीत अब भी अपने रोमांटिक उत्साह और भावनाओं की ईमानदारी से मोहित करता है। उनकी भाषा में बहुत कुछ है जो स्क्रिपियन के लिए नया है। बाकी हिस्सों की तुलना में कमजोर फिनाले है, जिसे अर्थ के अनुसार सिम्फनी की परिणति माना जाता था। सबसे अधिक पीला कोरल एपिसोड (विशेष रूप से बहुत पारंपरिक फ्यूगाटो) हैं, जहां स्क्रिपियन की शैली लगभग पूरी तरह से अवैयक्तिक है। स्क्रिपियन के बाद के सिम्फनी कार्यों की तुलना में, फर्स्ट सिम्फनी का संगीत आम तौर पर कुछ भोला लगता है और लेखक की आकांक्षा की भव्यता को प्राप्त नहीं करता है।

सिम्फनी पहली बार (लेकिन एक मुखर समापन के बिना) नवंबर 1900 में सेंट पीटर्सबर्ग में ल्याडोव द्वारा आयोजित की गई थी। सामान्य तौर पर, यह श्रोताओं, संगीतकारों और आलोचकों द्वारा संयम से मुलाकात की गई थी। कुछ महीने बाद, मार्च 1901 में, इसका मास्को प्रीमियर हुआ। यहां कंडक्टर सफोनोव थे, जिन्होंने अपने पूर्व छात्र के काम पर बहुत उत्साह के साथ प्रतिक्रिया व्यक्त की। वे कहते हैं कि वह दोनों हाथों से स्कोर पकड़े हुए पहले पूर्वाभ्यास में आया था और इसे हवा में हिलाते हुए, एक दयनीय विस्मयादिबोधक के साथ ऑर्केस्ट्रा की ओर मुड़ गया: "यहाँ एक नई बाइबिल है!" मॉस्को में, सिम्फनी ने अधिक प्रभाव डाला, भागों में से एक - शेरज़ो - को भी दोहराया गया था।

पहली सिम्फनी के बाद, स्क्रिपाइन ने 1901 में दूसरी रचना की। अपने पूर्ववर्ती में उल्लिखित छवियों की श्रेणी को जारी रखना और विकसित करना, दूसरी सिम्फनी में एक ही समय में नई विशेषताएं शामिल हैं।

दूसरी सिम्फनी में पाँच गतियाँ हैं। और यहाँ धीमा हिस्सा मैं वास्तव में एक बड़े विस्तृत परिचय से विकसित हुआ। लेकिन शास्त्रीय scherzo के अर्थ में संगत भाग द्वितीय सिम्फनी में अनुपस्थित है। इसके बजाय, धीमे III और समापन के बीच एक "अतिरिक्त" भाग जोड़ा गया था।

पहली सिम्फनी के शुरुआती आंदोलन के विपरीत, दूसरा उदास एकाग्रता की अभिव्यक्ति के साथ खुलता है। शोकपूर्ण प्रथम विषय, जो यहां फिर से एक कांपती हुई पृष्ठभूमि के खिलाफ उठता है, बाद के हिस्सों में एक बड़ी भूमिका निभाता है। एकल वायलिन का दूसरा विषय जो इसे प्रतिस्थापित करता है, इसके विपरीत, एक उज्ज्वल सपने या एक डरपोक आशा की तरह लगता है। लेकिन एक अचानक दुखद टूटने ने इस सपने को अचानक से काट दिया, जो मुश्किल से खिलना शुरू हुआ है। कई बार उठने की कोशिशों को एक शोकपूर्ण पहली थीम से बदल दिया जाता है।

अगला आंदोलन (एलेग्रो) एक तेजतर्रार, वीरतापूर्ण रंग के मुख्य विषय के साथ बिना किसी रुकावट के प्रवेश करता है। सक्रिय, तीव्र तंत्रिका लय (जैसे, उदाहरण के लिए, विषय के चौथे बार में तेज उच्चारण, मुख्य समय हस्ताक्षर पर आक्रमण - 6/8), माधुर्य में कूदना, तेज हार्मोनिक ध्वनियां काफी हद तक स्क्रिपियन के लिए नई हैं। दूसरा विषय (साइड पार्ट) पिछले आंदोलन से "सपने" की छवि और पहले सिम्फनी के समान विषयों से संबंधित है, जिसकी तुलना में, हालांकि, यहां सब कुछ अधिक नुकीला रूप लेता है। कुछ स्थानों पर, परिचय का विषय अपने शोकाकुल चरित्र को खो देने और भव्य और दयनीय रूप से लगने के कारण फट गया। कुल मिलाकर, भाग II एक उपलब्धि के विचार का प्रतीक है, लक्ष्य के रास्ते में आने वाली बाधाओं के खिलाफ एक साहसी संघर्ष को दर्शाता है।

भाग III (एंडांटे) प्रथम सिम्फनी के संबंधित भाग को प्रतिध्वनित करता है, लेकिन उसी स्थिति को और भी उज्जवल व्यक्त करता है। कुछ मोहक, करामाती सुंदरता के साथ, वायलिन पहली थीम गाते हैं। उच्च पंजी में सनकी बांसुरी आभूषण कोकिला गायन का अनुकरण करता है। निष्क्रिय कामुक चिंतन सक्रिय गतिविधि के लिए एक हर्षित प्रयास और आनंदमय उदात्त शांति की स्थिति के साथ वैकल्पिक होता है, जो हमें पहले सिम्फनी और अन्य, स्क्रिपियन के पहले के कार्यों से पहले से ही परिचित है।

भाग IV (नामित टेम्पेस्टोसो, जो कि हिंसक रूप से, "तूफान") अंतिम जीत से पहले की अंतिम भयंकर लड़ाई है। पूरे ऑर्केस्ट्रा को तेज उठने और गिरने वाली लहरों की लय के साथ, समय-समय पर काट दिया जाता है, जैसे कि एक अंधेरे आकाश में बिजली की चमक, पीतल के वाद्ययंत्रों के घोर उद्गार से। तत्त्वों के इस रमण के बीच में जो डरपोक गीतात्मक विषय उत्पन्न होता है, वह गहरे दुख से भरा है। अंत में, अंधेरा धीरे-धीरे समाप्त हो जाता है, और IV आंदोलन का संगीत सीधे समापन की शुरुआत में चला जाता है। अंत में अँधेरा हार जाता है, नायक की जीत होती है!

समापन का मुख्य विषय सिम्फनी की शुरुआत के शोकपूर्ण विषय से ज्यादा कुछ नहीं है, जो अब एक गंभीर मार्च में बदल गया है। पिछले आंदोलनों के अन्य विषयों-छवियों को भी एक रूपांतरित रूप में विजयी उत्साह में शामिल किया गया है: आंदोलन से एकल वायलिन का कोमल विषय मुझे यहां आत्मविश्वास, सक्रिय लगता है; वीर भाग II की गूँज एक खुशी से उड़ने लगती है, जैसे कि फड़फड़ाता हुआ चरित्र।

दूसरी सिम्फनी अखंडता और अवतार की महारत के मामले में पहले की तुलना में एक उल्लेखनीय कदम था। स्क्रिपियन की सिम्फोनिक शैली की व्यक्तिगत स्वतंत्रता खुद को और अधिक स्पष्ट रूप से प्रकट करती है, हालांकि समापन, कुछ हद तक बाहरी धूमधाम के साथ, बाकी आंदोलनों की तुलना में कमजोर निकला। सिम्फनी का पहला प्रदर्शन फिर से सेंट पीटर्सबर्ग में जनवरी 1902 में ल्याडोव के निर्देशन में, मॉस्को में केवल मार्च 1903 में, फिर से सफोनोव के निर्देशन में हुआ।

इस बार, नई स्क्रिपियन सिम्फनी को ज्यादातर नकारात्मक समीक्षाएं मिलीं। अब, इस लगभग शास्त्रीय रूप से स्पष्ट संगीत को सुनकर, यह विश्वास करना कठिन है कि यह असाधारण रूप से तीखी आलोचना का कारण बन सकता है। एरेन्स्की ने व्यंग्यात्मक रूप से तनेयेव को लिखा कि "सिम्फनी" शब्द के बजाय, पोस्टर में "कैकोफनी" शब्द लिखा होना चाहिए, क्योंकि "इसमें, अगर मैं ऐसा कह सकता हूं," रचना "- ऐसा लगता है कि कोई व्यंजन नहीं है, और 30-40 मिनट के भीतर मौन टूट जाता है, बिना किसी अर्थ के एक-दूसरे के ऊपर ढेर हो जाते हैं। मुझे समझ में नहीं आता कि ल्याडोव ने इस तरह की बकवास करने का फैसला कैसे किया। "और अन्य संगीतकारों ने सिम्फनी में "असाधारण रूप से जंगली सामंजस्य" पाया। रिमस्की-कोर्साकोव स्क्रिपियन की उपस्थिति में सिम्फनी के प्रदर्शन के कुछ दिनों बाद बिल्लाएव के रात्रिभोज में "एक सम्मानित संगीत व्यक्ति - व्यंजन" के स्वास्थ्य के लिए एक टोस्ट कहा। यह उत्सुक है कि स्कोर के साथ पहली बार परिचित होने पर ल्याडोव उलझन में था और यहां तक ​​​​कि क्रोधित, अर्ध-मजाक में यह टिप्पणी करते हुए कि "स्क्रिपाइन के बाद, वैगनर मीठे बच्चे के साथ एक बच्चे में बदल गया।" हालांकि, सिम्फनी के संगीत का अधिक बारीकी से अध्ययन करने के बाद, वह इसकी सराहना करने में सक्षम था। मॉस्को में, के अंत के बाद सिम्फनी, वाहवाही और लेखक की चुनौतियों के साथ, जो दो बार झुकने के लिए बाहर गए, जनता का हिस्सा विरोध शिकला का संकेत।

स्क्रिपियन की पहली दो सिम्फनी की संगीतमय भाषा में, कई विशेषताएं दिखाई देती हैं जो उनके काम के विकास की गवाही देती हैं। चोपिन के साथ संबंध अंततः टूट गए हैं (उनकी अंतिम "स्मृति" दूसरी सिम्फनी के उद्घाटन विषय में देखी जा सकती है, जो चोपिन के 24 वें प्रस्तावना के मधुर पैटर्न के समान है)। सिम्फनीवाद के सामान्य चरित्र में त्चिकोवस्की के निकट, स्क्रिपाइन को एक ही समय में अन्य मॉडलों और परंपराओं से एक स्वतंत्र सिम्फोनिक शैली विकसित करने की प्रक्रिया में निरस्त कर दिया गया है। सबसे पहले, यह वैगनर है, जिसे स्क्रिपिन उस समय विशेष रूप से पसंद करते थे। वह ऑर्केस्ट्रल ध्वनि की व्यापकता, संगीत भाषण की वक्तृत्व-उन्नत संरचना, वाग्नेर के ट्रिस्टन और इसोल्ड की याद ताजा करते हुए, वर्णवाद से संतृप्त गेय "लंगूर" द्वारा वैगनर के साथ जुड़ा हुआ है। इन सिम्फनी में तन्यव के साथ कुछ संबंध भी मिल सकते हैं (जिनकी अद्भुत सी माइनर सिम्फनी स्क्रिपिन की पहली सिम्फनी से कुछ समय पहले दिखाई दी थी), और आंशिक रूप से ग्लेज़ुनोव के साथ। साथ ही, स्क्रिपियन का उज्ज्वल व्यक्तित्व स्वयं उनमें अधिक से अधिक स्पष्ट रूप से प्रकट होता है। प्रत्येक सिम्फनी, जैसा कि यह था, उस एकल नाटकीय विचार का एक नया, अधिक सही संस्करण है, जो अपने तरीके से शत्रुतापूर्ण ताकतों का मुकाबला करने और उन पर काबू पाने के बीथोवेन के विचार को लागू करता है, पथ "अंधेरे से प्रकाश तक।" यह कोई संयोग नहीं है कि पहली सिम्फनी में बीथोवेन के नौवें के साथ बाहरी, औपचारिक संबंध भी हैं: समापन में मानवीय आवाजों की भागीदारी, सिम्फनी की प्रारंभिक सलाखों में एक समान उपकरण - एक अस्पष्ट कांप से मुख्य विषय का उद्भव प्रशंसक - एक उपकरण जो तीसरे सिम्फनी के अपवाद के साथ स्क्रिपियन के सभी सिम्फोनिक कार्यों के लिए विशिष्ट बना हुआ है।

पहले दो सिम्फनी की रचना की अवधि के दौरान, स्क्रिपियन ने अपने स्वयं के कथानक के आधार पर एक ओपेरा की कल्पना की। यह पहले सिम्फनी के समापन के पाठ में सन्निहित विचार को और विकसित करने वाला था। नायक - एक युवा "दार्शनिक-संगीतकार-कवि" - कला का एक काम बनाने का सपना देखता है जो जीवन को बदलना चाहिए, इसे सभी मानव जाति के लिए एक महान छुट्टी में बदलना चाहिए। इस प्रकार, एक अजीबोगरीब, रोमांटिक रूप से अस्पष्ट रूप में, स्क्रिपाइन का सपना, जो हवा में तैर रहा था, स्वतंत्रता और खुशी के एक नए युग के आगमन के बारे में था। यह ओपेरा (जिसका कोई शीर्षक नहीं था) नहीं लिखा गया था, केवल काव्य पाठ के अलग-अलग रेखाचित्र संरक्षित किए गए हैं। लेकिन इसके बारे में विचार जल्द ही एक और रचनात्मक विचार में विकसित हुआ, जो संगीतकार के आगे के वैचारिक और कलात्मक विकास से उत्पन्न हुआ।

1900 के आसपास, स्क्रिपाइन दार्शनिकों के एक समूह से परिचित हो गए और मॉस्को फिलॉसॉफिकल सोसाइटी के सदस्य बन गए। वह आदर्शवादी दार्शनिक एस. ट्रुबेट्सकोय के सबसे करीबी दोस्त बन गए, जो संगीत के एक संवेदनशील प्रेमी और स्क्रिपियन के काम के पारखी थे। जल्द ही दार्शनिक और पत्रकार बी. श्लोज़र के साथ भी संबंध बन गए, जो स्क्रिपियन की भावी दूसरी पत्नी के भाई थे। उनके साथ संचार, विशेष दार्शनिक साहित्य के अध्ययन के साथ, उनके दार्शनिक और सौंदर्यवादी विचारों की सामान्य दिशा निर्धारित की।

स्क्रिपाइन व्यक्तिपरक आदर्शवाद के पदों पर खुद की पुष्टि करता है, जिसके अनुसार आसपास की दुनिया केवल मानव चेतना में मौजूद है। "मेरी चेतना के अलावा कुछ भी नहीं हो सकता है ... मैं हूं और मेरे बाहर कुछ भी नहीं है," वह इन वर्षों के अपने नोट्स में नोट करता है। सामान्य ज्ञान की दृष्टि से इस बेतुकी दार्शनिक स्थिति ने संगीतकार के कलात्मक विचारों को प्रभावित किया। "दुनिया मेरी गतिविधि, मेरी रचनात्मकता, मेरी इच्छा का परिणाम है," वे कहते हैं। स्क्रिपाइन के अनुसार कलात्मक रचनात्मकता दुनिया के निर्माण से ज्यादा कुछ नहीं है, रचनात्मक कलाकार इसका निर्माता है, जिसकी इच्छा "दिव्य" है।

विभिन्न आदर्शवादी दार्शनिक और सौंदर्यवादी रूपांकनों के जटिल अंतर्विरोध के माध्यम से, उस युग में कलात्मक बुद्धिजीवियों के काफी व्यापक हलकों के बीच आम और स्क्रिपाइन द्वारा आत्मसात किया गया, हालांकि, उनके इतने करीब "प्रोमेथियन" रूपांकन बहुत दृढ़ता से लगता है - एक स्वतंत्र की गर्व पुष्टि मानव व्यक्तित्व, अपनी प्रबल इच्छा के साथ दुःख और दु: ख पर विजय प्राप्त करना। दुख। "मैं उन्हें बताने जा रहा हूं," स्क्रिपाइन इस समय के बारे में लोगों को मानसिक रूप से संबोधित करते हुए लिखते हैं, "ताकि वे ... जीवन से कुछ भी उम्मीद न करें सिवाय इसके कि वे अपने लिए क्या बना सकते हैं ... मैं बताने जा रहा हूं उनके पास शोक करने की कोई बात नहीं है, कि कोई हानि नहीं है। ताकि वे निराशा से न डरें, जो अकेले ही वास्तविक विजय को जन्म दे सकती है। बलवान और पराक्रमी वह है जिसने निराशा का अनुभव किया है और उस पर विजय प्राप्त की है।"

कला की महान, जीवन-परिवर्तनकारी शक्ति में स्क्रिपियन के अडिग विश्वास के साथ विलय करने वाले इन मनोदशाओं ने उन्हें इस विचार के लिए प्रेरित किया, जो कि पहले सिम्फनी और अवास्तविक ओपेरा के समापन के विचारों का एक और विकास था। यह "रहस्य" का विचार था, जो उसके लिए उसके जीवन का केंद्रीय मामला बन गया। स्क्रिपियन को "रहस्य" एक भव्य काम के रूप में प्रस्तुत किया गया था जो सभी प्रकार की कलाओं - संगीत, कविता, नृत्य, वास्तुकला इत्यादि को जोड़ता था। हालांकि, उनके विचार के अनुसार, यह पूरी तरह से कलात्मक काम नहीं होना चाहिए था, लेकिन एक बहुत ही विशेष सामूहिक "कार्रवाई", जिसमें पूरी मानवता की तरह कम या ज्यादा हिस्सा नहीं लेंगे! इसे कलाकारों और श्रोताओं-दर्शकों में विभाजित नहीं किया जाएगा। "मिस्ट्री" के निष्पादन में किसी प्रकार की भव्य विश्व उथल-पुथल और कुछ नए युग का आगमन होना चाहिए।

"रहस्य" के स्क्रिपियन के विचार का गठन कुछ बुद्धिजीवियों के बीच व्यापक रूप से रहस्यमय "शिक्षाओं" से प्रभावित था। स्क्रिपाइन ने भारत को "रहस्य" के प्रदर्शन के लिए स्थल के रूप में कल्पना की, "कार्रवाई" को विशेष रूप से इसके लिए बनाए गए मंदिर में एक गोलार्ध के आकार में एक गुंबद के साथ झील के किनारे पर खड़ा किया जाना था ताकि , पानी में इसके प्रतिबिंब के साथ, एक गेंद की आकृति बनाई गई - सबसे उत्तम रूप।

"रहस्य" का विचार, अपने चरम फैंटमसेगोरिया और वास्तविकता से अलगाव के बावजूद, अपने तरीके से परिलक्षित होता है, यद्यपि एक विचित्र रूप से विकृत रूप में, युग की विशिष्ट ऐतिहासिक स्थिति। मौजूदा व्यवस्था की अपरिहार्य मौत की भावना, बुर्जुआ समाज के उभरते संकट को आने वाली क्रांति का स्वागत करने वालों और उससे डरने वालों ने अपने तरीके से महसूस किया। बुद्धिजीवियों के आदर्शवादी और रहस्यमय रूप से इच्छुक हलकों के मन में, महान सामाजिक उथल-पुथल की उम्मीद ने "विश्व तबाही" और मृत्यु के एक पूर्वाभास का रूप ले लिया, उन्हें भय से भर दिया और गहरी निराशावादी मनोदशाओं को जगा दिया। कुछ प्रतीकात्मक कवियों के काम में इस तरह के मूड को विशेष रूप से विशद प्रतिबिंब मिला।

हालांकि, अपने कई समकालीनों के विपरीत, स्क्रिपियन मूल रूप से पतनशील, निराशावादी मूड से दूर थे। इसके विपरीत, जिस क्षण से "रहस्य" का विचार उत्पन्न हुआ, वह एक जबरदस्त आध्यात्मिक उत्थान द्वारा जब्त कर लिया गया था। अपने मुख्य को महसूस करते हुए, जैसा कि उसे लग रहा था, जीवन "मिशन", वह गहरी आशावाद से ओत-प्रोत है। "रहस्य" उन्हें मानव जाति की मुक्ति का एक महान, आनंदमय अवकाश लग रहा था, और चल रहे सामाजिक तूफानों को इस छुट्टी के लिए एक क्रमिक दृष्टिकोण के संकेत के रूप में माना जाता था। थोड़ी देर बाद, 1906 में, उन्होंने अपने पूर्व छात्र एम। मोरोज़ोवा को लिखा: "रूस में राजनीतिक क्रांति ... और जो क्रांति मैं चाहता हूं, वे दो अलग-अलग चीजें हैं, हालांकि, निश्चित रूप से, यह क्रांति, किसी भी किण्वन की तरह, लाती है वांछित क्षण की शुरुआत।"

इस प्रकार, स्क्रिपियन के सामान्य विश्वदृष्टि और उनकी संगीत रचनात्मकता के बीच एक असाधारण जटिल संबंध बन गया था। जैसा कि कला के इतिहास में अक्सर होता है, एक उत्कृष्ट कलाकार जो संवेदनशील रूप से महसूस करता है और कलात्मक रूप से सच्चा होता है, जो अपने आस-पास की वास्तविकता के कुछ पहलुओं को महान शक्ति के साथ जोड़ता है, अपने सीमित वैचारिक विचारों से ऊपर निकला। इसके लिए धन्यवाद, पूर्ण रचनात्मक फूलों के वर्षों के दौरान स्क्रिपियन द्वारा बनाई गई संगीतमय रचनाएं उन आदर्शवादी दार्शनिक विचारों के साथ उनकी उद्देश्य सामग्री और ऐतिहासिक महत्व में अतुलनीय हैं, जिनके साथ उन्होंने अपनी कला को विषयगत रूप से जोड़ा।

जिस क्षण से द मिस्ट्री की अवधारणा उत्पन्न हुई, यह स्क्रिपियन के लिए उनके काम का मुख्य, अंतिम लक्ष्य बन गया। यह विचार उनके जीवन के अंतिम वर्षों तक उनके द्वारा रचा गया था, जबकि वे वर्षों से बढ़ते और विस्तारित हुए। हालांकि, इसकी भव्यता और, सबसे महत्वपूर्ण बात, पूर्ण विलक्षणता और वास्तविक अव्यवहारिकता, जो कि स्क्रिपिन स्वयं स्पष्ट रूप से महसूस नहीं कर सका, लेकिन अंत में अपनी आत्मा के अवकाश में कहीं भी, संगीतकार को रहस्य योजना के प्रत्यक्ष कार्यान्वयन को स्थगित करने के लिए मजबूर कर दिया, हालांकि कुछ संगीत सामग्री धीरे-धीरे उससे निकली।

मूल रूप से, उन्होंने "साधारण" संगीत रचनाएँ बनाना जारी रखा। इस प्रकार, स्क्रिपियन की अद्भुत पियानो और आर्केस्ट्रा की रचनाएँ एक के बाद एक पैदा हुईं, जिसमें शानदार कलाकार ने भ्रमित विचारक को पृष्ठभूमि में धकेल दिया।

दूसरी सिम्फनी के अंत के एक साल से भी कम समय के बाद, स्क्रिपाइन ने तीसरे की रचना शुरू की, जिसने उस समय तक उनके वैचारिक और कलात्मक विकास में बदलाव पर कब्जा कर लिया। हालाँकि, उनका लेखन अपेक्षाकृत धीरे-धीरे आगे बढ़ा। तीसरे सिम्फनी पर काम अगले वर्ष, 1903 में जारी रहा, लेकिन स्कोर का अंतिम समापन एक साल बाद हुआ। इस प्रकार, पहली बार ये बदलाव पियानो के काम में समाप्त रूप में दिखाई दिए। उनमें से चौथा सोनाटा समय और कलात्मक चमक के मामले में पहले स्थान पर है।

चौथा सोनाटा कुछ ही दिनों में प्रेरणा के एक विस्फोट में बनाया गया था। इसकी सभी आलंकारिक संरचना और संगीत की भाषा संगीतकार के विकास के एक नए चरण में प्रवेश की गवाही देती है।

सोनाटा में केवल दो गति होती है - धीमी और तेज। हालांकि, पहला भाग मूल रूप से दोनों पहले सिम्फनी के प्रारंभिक भागों के समान विस्तारित परिचय है। इसका एक मुख्य विषय है - एक आकर्षक सपने की छवि, किसी दूर के आदर्श की लालसा। सोनाटा के लिए लेखक के बाद के काव्य कार्यक्रम स्पष्टीकरण के अनुसार, यह आदर्श एक हल्के कोहरे के माध्यम से टिमटिमाते एक दूर के तारे के रूप में प्रस्तुत किया गया है। इस आंदोलन का अंतिम खंड, जहां माधुर्य शीर्ष पर एक पारदर्शी ध्वनि आभूषण के साथ होता है, जो विशद कल्पना, असाधारण सूक्ष्मता और सुंदरता द्वारा प्रतिष्ठित होता है (संगीतकार को इस प्रकरण को प्रस्तुत करने के लिए तीन सीढ़ियों की आवश्यकता होती है)।

तत्काल निकटवर्ती भाग II बेकाबू तीव्र उड़ान की स्थिति बताता है। यह प्रेस्टिसिमो वोलैंडो के रूप में चिह्नित है; इतालवी शब्द "वोलैंडो" ("वोलारे" से - उड़ने के लिए), यदि आप स्क्रिपियन की पसंदीदा अभिव्यक्तियों में से एक का उपयोग करते हैं, तो इसका अनुवाद "उड़ान" के रूप में किया जा सकता है। मध्य खंड (विकास) में, भाग I का विषय तुरही की पुकार की तरह लगता है। पुनरावर्तन में, संगीत और भी अधिक उत्तेजित हो जाता है, जैसे कि गति की गति से घुटन और अधीरता से आकर्षक लक्ष्य तक पहुंचने के लिए ... और अब यह अंत में हासिल किया गया है: दूर का तारा, आ रहा है, एक विशाल धधक में बदल गया है रवि। "मैं तुम्हें पीता हूँ - ओह, प्रकाश का समुद्र! मैं, प्रकाश, तुम्हें अवशोषित करता हूँ!" - लेखक की टिप्पणी कहते हैं। धीमी गति का विषय फिर से प्रकट होता है, अब दिखने में पूरी तरह से बदल गया है। यह अब सुस्ती नहीं, बल्कि एक उग्र प्रसन्नता, एक चकाचौंध भरी चमक को व्यक्त करता है। पहली बार सोनाटा का निष्कर्ष स्क्रिपियन के भविष्य के परमानंद की स्थिति का इतनी बारीकी से अनुमान लगाता है।

चौथा सोनाटा स्क्रिपियन की पियानो विरासत की ऊंचाइयों से संबंधित है। उनके समकालीनों में से, ग्लेज़ुनोव ने, उनकी बहुत सराहना की, इस काम के प्रकाशन के तुरंत बाद स्क्रिपाइन को लिखा: "मैंने आपका IV सोनाटा खेला और इसकी बहुत प्रशंसा की।" ग्लेज़ुनोव ने सोनाटा के कलात्मक गुणों को उपयुक्त और सटीक रूप से परिभाषित किया, जो उनके शब्दों में, "मूल है, रमणीय सौंदर्य से भरा है, और इसमें विचार असाधारण स्पष्टता और संक्षिप्तता के साथ व्यक्त किए गए हैं।"

उसी 1903 के कई गर्मियों के महीनों के दौरान, स्क्रिपाइन ने कुल 35 से अधिक पियानो रचनाएँ लिखीं, जो उस समय उनके द्वारा अनुभव किए गए रचनात्मक उत्थान के लिए बहुत बढ़िया थी। उनमें, साथ ही सोनाटा में, शैली की नई विशेषताएं दिखाई दीं। इनमें से अधिकांश कार्यों को एक आलंकारिक और शाब्दिक अर्थ में "प्रमुख" के प्रभुत्व की विशेषता है: प्रमुख चाबियों में टुकड़े निर्णायक रूप से नाबालिगों पर प्रबल होते हैं, 90 के दशक के कार्यों के विपरीत, जिसमें नाबालिग, कभी-कभी शोकाकुल, कभी-कभी दुखद रूप से दयनीय , एक बहुत बड़े स्थान पर कब्जा कर लिया। यह, पहली नज़र में, विशुद्ध रूप से बाहरी, संगीतकार के रवैये में कुछ बदलावों को दर्शाता है। शैली के संदर्भ में भी इस महत्वपूर्ण अवधि के कार्यों को बहुत अलग करता है। पूर्व शैलियों में से, केवल प्रस्तावना और व्यवहार संरक्षित हैं। पारंपरिक नृत्य रूप लगभग पूरी तरह से गायब हो रहे हैं। लेकिन एक नया रूप सामने आता है - एक कविता, जिसे स्क्रिपियन ने अपने करियर के अंत तक संरक्षित किया है। कुछ कविताएँ आकार में काफी बड़ी होती हैं, कभी-कभी स्क्रिपियन उनमें सोनाटा रूप का भी उल्लेख करती हैं। अन्य, इसके विपरीत, बहुत संक्षिप्त हैं और संक्षेप में, प्रस्तावनाओं से भिन्न नहीं हैं।

पियानो कविताओं के पहले उदाहरण दो कविताएँ ओप थे। 32, जो स्क्रिपियन के नाटकों में सबसे उत्कृष्ट और व्यापक रूप से जाने जाते हैं। कविता सेशन। 32 नंबर 1 इस अवधि में स्क्रिपियन के संगीत के "ध्रुवों" में से एक के रूप में, उत्कृष्ट गीतात्मक सुस्ती की स्थिति बताता है। दूसरी कविता, इसलिए बोलने के लिए, विपरीत ध्रुव का प्रतिनिधित्व करती है: यह दृढ़-इच्छाशक्ति, वीर छवियों का क्षेत्र है। सक्रिय छलांग के साथ तीव्र लयबद्ध, उच्चारित माधुर्य का सामान्य चरित्र एक तुरही के एक सोनोरस, धात्विक समय के विचार को उद्घाटित करता है (स्क्रिबिन आमतौर पर ऑर्केस्ट्रा कार्यों में तुरही के समान विषयों को निर्दिष्ट करता है)। यह राग तेजी से दोहराए जाने वाले रागों की पृष्ठभूमि के खिलाफ लगता है - स्क्रिपाइन का पसंदीदा साधन जब एक हर्षित, उत्साही उतार-चढ़ाव (जैसे, उदाहरण के लिए, चौथे सोनाटा के समापन में - पिछले संगीत उदाहरण देखें) को व्यक्त करता है।

काव्य शैली की सबसे बड़ी कृतियाँ शैतानी और दुखद कविताएँ हैं। उनमें से पहले में, स्क्रिपाइन लिज़्ट की "मेफिस्टोफेलियन" रोमांटिक छवियों ("मेफिस्टो-वाल्ट्ज", फॉस्ट सिम्फनी का समापन) के दायरे को भ्रामक, भूतिया आकर्षण और संदेहपूर्ण विडंबना के संयोजन के साथ छूता है। यह कोई संयोग नहीं है कि कविता का मुख्य, उत्कृष्ट कामुक विषय मेफिस्टो वाल्ट्ज के गीतात्मक प्रकरण के समान है। आकर्षक, मोहक छवियां हैं, जैसे कि, शैतानी व्यंग्यात्मक हँसी (संगीतकार की टिप्पणी "रिसो आयरनिको", जो कि "विडंबनापूर्ण हँसी") के छींटों द्वारा "हटा दी गई" है। काम चौथी सोनाटा के समान एक तेज "उड़ान" से प्रभावित है, और एक शानदार कलाप्रवीण व्यक्ति पियानो लेखन द्वारा प्रतिष्ठित है।

इस वर्ष के प्रस्तावना चक्रों में से, 4 ऑप की प्रस्तावना करते हैं। 37, जो एक दूसरे के साथ तेजी से विपरीत हैं। अद्भुत प्रस्तावना नंबर 1 (बी-फ्लैट नाबालिग) अभी भी पहले के चक्र के निकट है, मर्मज्ञ रूप से उदास मनोदशा। दूसरी ओर, नंबर 2 (एफ-शार्प मेजर) गर्व से आत्मविश्वास और उग्र अवज्ञा के साथ सांस लेता है, जो उस समय से ही स्क्रिपियन में दिखाई देता है। तीसरी प्रस्तावना उदात्त चिंतनशील शांति से भरी है, जो सिम्फनी के कुछ पन्नों के समान है। अंत में, चौथा एक क्रोधित-इच्छाशक्ति वाले चरित्र की छवि है (नोटों में संकेतित इतालवी शब्द, "इराटो" शब्द का अर्थ "गुस्सा" है)। इस प्रकार की छवियां स्क्रिपियन के बाद के कार्यों में भी एक प्रमुख स्थान रखती हैं।

एक ही समय (ऑप। 42) में बनाए गए एट्यूड्स के दूसरे चक्र में, प्रसिद्ध "दयनीय" के समान, शानदार हिंसक विरोध, दुखद रूप से ऊंचा 5 वां (सी-शार्प माइनर), विशेष रूप से बाहर खड़ा है। स्क्रिपियन की सर्वश्रेष्ठ कृतियों में चौथा एट्यूड (एफ-शार्प मेजर), प्रकाश की अवस्थाओं का एक अवतार, मधुर गीतात्मक चिंतन, सौंदर्य में असाधारण और सूक्ष्म काव्यात्मक आध्यात्मिकता भी शामिल है।

वर्ष 1903 न केवल एक विशाल रचनात्मक उभार के द्वारा चिह्नित किया गया था, बल्कि स्क्रिपियन के जीवन की बाहरी परिस्थितियों में कुछ महत्वपूर्ण परिवर्तनों द्वारा भी चिह्नित किया गया था। इस वर्ष के वसंत में, संगीतकार ने कंज़र्वेटरी में अपना काम छोड़ दिया, जो उस पर भारी पड़ा। एम। मोरोज़ोवा, जिनके पास बड़ी धनराशि थी, ने उन्हें 2,400 रूबल की वार्षिक नकद सब्सिडी की पेशकश की (जैसे कि एक समय में त्चिकोवस्की को उनके काम के प्रशंसक, एन। वॉन मेक द्वारा समान समर्थन दिया गया था)। इसके लिए धन्यवाद, वह पूरी तरह से रचनात्मक कार्यों के लिए खुद को समर्पित करने के लिए आर्थिक रूप से सुरक्षित था।

फरवरी 1904 में, स्क्रिपाइन कई वर्षों के लिए विदेश चले गए। उनके जीवन में एक नया दौर शुरू हुआ - भटकने का दौर।

चोटियों पर

स्क्रिपियन ने अगले कुछ साल विभिन्न पश्चिमी देशों में बिताए - स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस, बेल्जियम में और अमेरिका का भी दौरा किया। कुल मिलाकर, वह सबसे लंबे समय तक स्विट्जरलैंड में रहे - सामान्य तौर पर, रुकावटों के साथ, लगभग ढाई साल। उसने उसे अपने स्वभाव से आकर्षित किया - एक ही समय में राजसी और नरम - और इस तथ्य से कि स्विट्जरलैंड, जैसा कि उन्होंने कहा, "एक स्वतंत्र देश है, इसमें नए विचारों को अंजाम देना आसान है।"

स्क्रिपियन स्विट्जरलैंड में, वेरा इवानोव्ना और बच्चों के साथ वज़्ना शहर में, जिनेवा झील के तट पर, जिनेवा से दूर नहीं बसे। यह थर्ड सिम्फनी के स्कोर पर विशेष रूप से गहन कार्य का समय था। उसी समय, स्क्रिपाइन ने दर्शन और मनोविज्ञान पर बहुत कुछ पढ़ना जारी रखा। ये प्रश्न उनके लिए बहुत रुचिकर थे। जब उस वर्ष की शरद ऋतु में जिनेवा में अंतर्राष्ट्रीय दार्शनिक कांग्रेस आयोजित की गई, तो उन्होंने बैठकों में भाग लिया और कांग्रेस के कार्यवृत्त का ध्यानपूर्वक अध्ययन किया। अपने विचारों को फैलाने के प्रयास में, संगीतकार ने लोगों से आम लोगों से परिचित कराया। उन्होंने विशेष रूप से ओटो नाम के एक मछुआरे से दोस्ती की (उनका अंतिम नाम गौएनस्टीन था)। ओटो, हालांकि वह स्क्रिपियन से बड़ा था, मजाक में उसे "मेरा बूढ़ा आदमी" कहा। वे तुम पर थे और एक दूसरे को नाम से पुकारते थे। एक बार स्क्रिपाइन पूरे दिन के लिए घर से गायब हो गया। वेरा इवानोव्ना, असफल रूप से अपने पति की प्रतीक्षा कर रही थी, उसकी तलाश में निकली। "अचानक," उसने कहा, "एक कैफे से गुजरते हुए, मुझे उसकी आवाज सुनाई देती है। मैं आ रहा हूँ। कैफे में बहुत सारे लोग हैं, आम लोग; यहाँ और ओटो, अलेक्जेंडर निकोलाइविच को सुनो। और वह उत्साहित है, उत्साह से प्रचार कर रहा है। ओटो और उनके साथियों ने सहानुभूतिपूर्वक स्क्रिपाइन की बात सुनी जब उन्होंने उपदेश दिया कि कोई पैसा नहीं होना चाहिए, कोई भिखारी नहीं होना चाहिए, कि "हर किसी को वह करना चाहिए जो वह प्यार करता है," आदि।

स्क्रिपियन को अपने पसंदीदा विचारों को साझा करने की बहुत तीव्र आवश्यकता थी। संगीत समीक्षक यू. एंगेल, जो उसी गर्मी में स्विट्जरलैंड में थे, ने बाद में याद किया कि कैसे वह एक बार जिनेवा में स्क्रिपियन से मिले थे: “मैंने सुना है कि कोई मुझे रूसी में बुला रहा है। मैं देखता हूं - स्क्रिपिन। अपने हमवतन के साथ बैठक से प्रसन्न होकर संगीतकार ने उन्हें अपने स्थान पर आमंत्रित किया। "चलो नाव से चलते हैं। सूरज चमक रहा था; एक ताजा हवा चली; नीली लहरों ने उड़ाई ठंडक; चारों ओर घाटियों और पहाड़ों के खूबसूरत नज़ारे खुल गए। यह हर्षित, उत्सवपूर्ण, स्नेही था।" स्क्रिपाइन ने तीसरे सिम्फनी के बारे में उत्साह के साथ बात की - "ऐसा संगीत कभी नहीं रहा", कलात्मक रचनात्मकता की उनकी समझ के बारे में, "कला के सार के बारे में, समाजवाद के बारे में, धर्म के बारे में, - एक शब्द में, सब कुछ के बारे में।"

नवंबर 1904 में, तीसरी सिम्फनी आखिरकार समाप्त हो गई। इसके तुरंत बाद, स्क्रिपाइन पेरिस गए। उनके निजी जीवन की एक महत्वपूर्ण घटना इस समय की है: उन्होंने अपनी पत्नी वेरा इवानोव्ना को तलाक दे दिया।

वेरा इवानोव्ना ने अपने पति की प्रतिभा को बहुत महत्व दिया; उसके साथ उसके ब्रेक के बाद भी, उसने रूस और विदेशों में संगीत कार्यक्रमों में अपने काम के साथ प्रदर्शन करते हुए, अपने संगीत को बढ़ावा देना जारी रखा। लेकिन उसने स्क्रिपाइन के कलात्मक और दार्शनिक विचारों, "रहस्य" के शानदार विचार को स्वीकार नहीं किया, और इस तरह उस समय की हर चीज से बहुत दूर हो गई, जो उसे सबसे ज्यादा चिंतित करती थी। स्क्रिपिन की दूसरी पत्नी मॉस्को कंज़र्वेटरी पी। यू। शेल्टर के प्रोफेसर की भतीजी तात्याना फेडोरोव्ना शेल्टर थी। अपने व्यक्ति में, उन्हें एक ऐसा व्यक्ति मिला, जिसने संगीतकार के रचनात्मक कार्यों के लिए सभी आवश्यक परिस्थितियों को बनाने के लिए खुद को पूरी तरह से समर्पित कर दिया। तात्याना फेडोरोव्ना ने खुद संगीत का प्रशिक्षण लिया था, एक समय में उन्होंने रचना का भी अध्ययन किया था (स्क्रिपियन के साथ उनका परिचय सिद्धांत में उनके साथ कक्षाओं के आधार पर शुरू हुआ)। लेकिन, स्क्रिपियन के काम के आगे झुकते हुए, उसने उसके लिए अपने सभी निजी हितों का बलिदान कर दिया।

1905 के वसंत में, तीसरी सिम्फनी का पहला प्रदर्शन पेरिस में हुआ। यह प्रसिद्ध आर्थर निकिश द्वारा संचालित किया गया था, जो सबसे महान विदेशी कंडक्टरों में से एक था, जो त्चिकोवस्की की सिम्फनी के एक उल्लेखनीय व्याख्याकार थे। कुल मिलाकर, स्क्रिपाइन का काम एक बड़ी सफलता थी, हालांकि तालियों के साथ व्यक्तिगत सीटी भी सुनाई दी। सिम्फनी के पेरिस प्रीमियर का विदेशों में इसके लेखक की प्रसिद्धि को मजबूत करने के लिए बहुत महत्व था।

थर्ड सिम्फनी में उपशीर्षक "डिवाइन पोएम" है, जो इसके प्रोग्रामेटिक इरादे को दर्शाता है, जिसके साथ तीन भागों में से प्रत्येक के उपशीर्षक भी जुड़े हुए हैं: "स्ट्रगल", "प्लेजर", "डिवाइन गेम"। विशेषण "दिव्य" कलाकार की रचनात्मक इच्छा को समर्पित करने के स्क्रिपियन के विचार को दर्शाता है। काम की सामग्री संगीत के माध्यम से उस पथ के बारे में एक कहानी है जो सिम्फनी का "नायक" एक उज्ज्वल सपने को प्राप्त करने, स्वतंत्रता के लिए, बाधाओं को दूर करने के अपने प्रयास में गुजरता है। संक्षेप में, स्क्रिपाइन ने सिम्फनी में अपने द्वारा अनुभव की गई आध्यात्मिक शंकाओं, आशाओं और निराशाओं, उनके साथ आंतरिक संघर्ष और अपने काम के उद्देश्य और अर्थ को समझने के परिणामस्वरूप उन पर काबू पाया।

विजय और प्रकाश की विजय के रास्ते में आने वाली बाधाओं से निपटने का विचार तीसरी सिम्फनी को पिछली दोनों सिम्फनी के करीब लाता है। उन सभी में, संक्षेप में, छवियों का एक संबंधित चक्र सन्निहित है, लेकिन प्रत्येक बाद के काम में यह अधिक मूल, उत्कृष्ट और उज्ज्वल है।

तीसरी सिम्फनी में, आंदोलनों की संख्या में तीन की कमी हड़ताली है, काम की शैली के एक विशिष्ट दोहरे पदनाम के साथ: यह एक सिम्फनी और एक कविता दोनों है। शास्त्रीय बहु-भाग सिम्फनी के रूप में अभी तक नहीं टूटा, स्क्रिपाइन, एक ही समय में, आर्केस्ट्रा रचनात्मकता में एक कविता के रूप में गुजरता है। सभी भाग बिना किसी रुकावट के एक-दूसरे का अनुसरण करते हैं, ताकि सामान्य तौर पर यह पता चले, जैसा कि यह था, एक बड़ी एक-भाग रचना। साथ ही, वे कई मुख्य विषयों - लेटमोटिफ्स से एकजुट होते हैं, जो काम की अखंडता, एकता में और योगदान देता है।

सिम्फनी कम आर्केस्ट्रा वाद्ययंत्रों की विशाल ध्वनि में एक जोरदार, राजसी विषय के साथ शुरू होती है। यह एक तुरही के एक छोटे से आह्वानात्मक रोने से जुड़ा हुआ है। स्कोर में, इस विषय की प्रकृति का संकेत दिया गया है: "दिव्य, भव्य।"

सिम्फनी का परिचय, इसलिए बोलने के लिए, काम के मुख्य वैचारिक और आलंकारिक "थीसिस" की घोषणा, मानव निर्माता की रचनात्मक इच्छा की महानता की पुष्टि है। ""मैं हूँ" - काम की खामोशी के बीच, मानव निर्माता की रचनात्मक इच्छा की महानता की पुष्टि। ""मैं हूँ" - मौन के बीच, ये बोल्ड शब्द तुरही की आवाज़ की तरह लग रहे थे, "सिम्फनी के प्रारंभिक सलाखों को एक अधिकृत स्पष्टीकरण में कहते हैं।

सिम्फनी का पहला राग (संगीत उदाहरण का बार 2) इसमें एक प्रमुख भूमिका निभाता है। यह विसंगत सामंजस्य विशेष तनाव और तीक्ष्णता से भरा है। यह सभी विषयों में मौजूद है, विशेष रूप से विकास के चरमोत्कर्ष पर प्रमुखता से बोल रहा है। यह सामंजस्य 900 के दशक की शुरुआत के कुछ अन्य स्क्रिपियन कार्यों में भी पाया जाता है।

परिचय के राजसी विषय को दो बार दोहराने के बाद, इससे निकलने वाली चमक फीकी पड़ जाती है, ध्वनि का रंग गहरा हो जाता है, कुछ रहस्यमय हो जाता है ... भाग I (एलेग्रो) के मुख्य खंड में निरंतर संक्रमण होता है।

पहला विषय उदास और परेशान करने वाला है। जैसे-जैसे यह विकसित होता है, इसमें निहित चिंता बढ़ती जाती है। इसे बेहद हल्की छवियों से बदल दिया गया है। प्रदर्शनी का निष्कर्ष एक दबंग और वीर स्वर से अलग है। परिचय का फिर से प्रकट होने वाला राजसी विषय जीत का दावा करता प्रतीत होता है। लेकिन प्रकाश फिर से फीका पड़ जाता है - विकास शुरू होता है।

गंभीर नाटक विकास में उच्चतम तनाव तक पहुँचता है। हताश प्रयास, भयंकर लड़ाई अस्थायी ज्ञान के साथ वैकल्पिक। कभी-कभी ऐसा लगता है कि अंधकार पर विजय प्राप्त होने वाली है। लेकिन बढ़ती उल्लासपूर्ण वृद्धि एक तेज टूटने की ओर ले जाती है। संगीत लगभग स्पष्ट रूप से पतन की तस्वीर को फिर से बनाता है, एक हताश उथल-पुथल कहीं रसातल में (यहां यह स्कोर में इंगित किया गया है: "भयानक पतन")। एक नया, कोमल विषय डरपोक पैदा हुआ है, इसे वायलिन द्वारा गाया जाता है, जिसकी ध्वनि ध्वनि बवंडर के साथ स्पष्ट रूप से विपरीत होती है जो अभी-अभी भड़की है। धीरे-धीरे, अद्भुत माधुर्य मजबूत होता है, एक आकर्षक सपने की तरह बढ़ता है। हालांकि, अंत में, परेशान करने वाली छवियां अभी भी प्रबल होती हैं। भाग I का निष्कर्ष एक निरंतर अथक रूप से भागती उड़ान या कूद है: सब कुछ आगे और आगे, तेज और तेज, उच्च और उच्चतर है! अचानक, यह चक्करदार छलांग टूट जाती है, राजसी मुख्य विषय आधिकारिक रूप से गूंजता है - सिम्फनी का लेटमोटिफ। उसकी उपस्थिति भाग II में संक्रमण का गठन करती है।

जिस विषय के साथ दूसरा भाग शुरू होता है - "डिलाइट्स" (लेंटो), वही है जो डरपोक रूप से पहले भाग के विकास में उत्पन्न हुआ था। केवल अब यह प्रेरित माधुर्य अपनी सारी सुंदरता में प्रकट हो रहा है।

इसकी सामान्य आलंकारिक संरचना के संदर्भ में, आनंद का संगीत स्क्रिपियन की पिछली सिम्फनी के धीमे भागों के संगीत के करीब है, लेकिन कामुक विलासिता और अभिव्यक्ति के शोधन में उनसे आगे निकल जाता है। दूसरी सिम्फनी के एंडांटे की तरह, यहां पक्षी गीत भी सुना जाता है, जिसे बांसुरी द्वारा भी दर्शाया जाता है। "हीरो" आस-पास की दुनिया की सुंदरता के उत्साही चिंतन और आनंद में डूबा हुआ है। हालांकि, सिम्फनी का लेटथीम, जो फिर से प्रवेश करता है, उसे कार्रवाई के लिए बुलाता है। इच्छाशक्ति के एक शक्तिशाली प्रयास के साथ, वह मोहक जादू को फेंक देता है और अंतिम उड़ान में अंतिम लक्ष्य तक पहुंच जाता है।

सिम्फनी का समापन, जो बिना किसी रुकावट के फिर से प्रवेश करता है - "द डिवाइन गेम" - सभी एक हर्षित चमक के साथ व्याप्त है। यह वह जगह है जहाँ संगीतकार को अंततः संगीत में "प्रकाश" मिला! समापन की मुख्य छवि मजबूत इरादों वाली वीरता, "उड़ान" और हर्षित हवादार शेरज़ो की विशेषताओं को जोड़ती है। फाइनल का मुख्य विषय अनियंत्रित रूप से दौड़ने की पृष्ठभूमि के खिलाफ लगता है, जैसे कि घुटन की गति। दूसरा विषय अधिक मधुर है, लेकिन साथ ही आंतरिक रूप से केंद्रित और तनावपूर्ण है। समापन का प्रदर्शन भी अत्यंत प्रबुद्ध शांति की अभिव्यक्ति के साथ समाप्त होता है, जो हमें स्क्रिपियन के अन्य कार्यों से परिचित है। एक छोटे से विकास में, "उड़ान" भव्य, वास्तव में उज्ज्वल चढ़ाई के साथ वैकल्पिक रूप से बताता है। पुनरावृति के अंत में, प्रबल दृढ़-इच्छाशक्ति फिर से आक्रमण करती है। फिर, एक पल के लिए, अचानक सब कुछ कम हो जाता है.. अचानक, आंदोलन I से "संघर्ष का विषय", पीतल के वाद्ययंत्रों के गंभीर रागों से बाधित, अचानक गूढ़, रहस्यमय लगता है; फिर वायलिन सोलो में दूसरे भाग का एक छोटा अंश प्रकट होता है - यह वांछित लक्ष्य की ओर अंतिम चरण से पहले यात्रा किए गए पथ की याद जैसा है। इसके बाद ही पूरी सिम्फनी का अंतिम चरमोत्कर्ष शुरू होता है: शक्तिशाली रूप से, एक विजयी भजन की तरह, "प्रसन्नता" का विषय पीतल में प्रवेश करता है, जिसमें स्ट्रिंग वाद्ययंत्रों की आकृतियाँ होती हैं। आखिरी बार, मुख्य विषय गुजरता है - सिम्फनी का लेटमोटिफ, जिसका राजसी कथन इस स्मारकीय कार्य को समाप्त करता है।

थर्ड सिम्फनी स्क्रिपियन के काम के शिखर में से एक है और 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में रूसी और विश्व सिम्फनी के सबसे उल्लेखनीय स्मारकों में से एक है। स्क्रिपियन की शैली के विकास में, यह एक निश्चित अर्थ में, एक ऐतिहासिक स्थान रखता है। एक उज्ज्वल मौलिकता के साथ, यह स्पष्ट रूप से घरेलू और विदेशी संगीत की परंपराओं के साथ संबंध व्यक्त करता है। वे त्चिकोवस्की के सिम्फनीवाद से आने वाले तत्वों में प्रकट होते हैं (अन्य बातों के अलावा, चौथे के कोड के पहले भाग के कोडा के चरित्र की निकटता, और आंशिक रूप से त्चिकोवस्की की पांचवीं सिम्फनी), तन्यव से ( कुछ पॉलीफोनिक उपकरणों में, "क्रॉस-कटिंग" विषयवाद के व्यापक उपयोग में), लिज़्ट, वैगनर के आंशिक प्रभावों में। हार्मोनिक भाषा की वृद्धि को हार्मोनिक सोच के शास्त्रीय तर्क के बुनियादी कानूनों के संरक्षण के साथ जोड़ा जाता है, जो रूप की स्पष्टता में योगदान देता है और धारणा को सुविधाजनक बनाता है। जबकि संगीतकार के पिछले काम के साथ जुड़ने वाले धागे हैं, विशेष रूप से पहले दो सिम्फनी के साथ, तीसरी सिम्फनी में एक ही समय में उनकी शैली के एक और विकास के बीज शामिल हैं (विशेष रूप से समापन में ध्यान देने योग्य)।

थर्ड सिम्फनी के निर्माण के बाद से, स्क्रिपियन के सिम्फोनिक कार्य उनके रचनात्मक पथ के सबसे महत्वपूर्ण मील के पत्थर बन गए हैं, जैसे कि इस पथ के अलग-अलग चरणों को चिह्नित करने वाले सीमा स्तंभ। पियानो के लिए रचनाएँ अब से इन मील के पत्थर की तैयारी के रूप में रेखाचित्रों की भूमिका निभाना शुरू कर देती हैं। वे स्क्रिपियन की शैली में नई विशेषताओं के क्रमिक संचय को दर्शाते हैं, जो उनकी सिम्फोनिक रचनाओं में पूरी तरह से व्यक्त की जाती हैं।

थर्ड सिम्फनी के प्रदर्शन के बाद, स्क्रिपियन और तात्याना फेडोरोवना इटली गए, जहां वे जेनोआ के पास बोग्लियास्को के एक छोटे से समुद्र तटीय शहर में बस गए। यहाँ, अद्भुत दक्षिणी प्रकृति के बीच में, स्क्रिपाइन ने अगले प्रमुख कार्य - एक्स्टसी की कविता पर काम शुरू किया, जिसे उन्होंने पहली बार चौथी सिम्फनी कहा।

वे रेलवे लाइन के पास एक छोटे से घर की सबसे ऊपरी मंजिल में बहुत शालीनता से रहते थे, ताकि जब ट्रेनें चलतीं, तो पूरा घर हिल जाता। तंग कमरे में एक टूटा हुआ और आउट ऑफ ट्यून पियानो खड़ा था, जो किसी कैफे से कड़ी मेहनत से कमाया गया था। हालांकि, संगीतकार का मूड हंसमुख और उत्साहित था। काम सबसे बड़े रचनात्मक उछाल के साथ आगे बढ़ा। उनके पूर्व छात्र एम. नेमेनोवा-लंट्स, जिन्होंने बोग्लियास्को में स्क्रिपियन का दौरा किया, ने उनके अद्भुत प्रदर्शन और धीरज को याद किया, जो उनकी नाजुक उपस्थिति के अनुरूप नहीं था। परमानंद की कविता के विचार के आसपास के विवरण के साथ साझा करते हुए, "ए। एन में आग लगी थी, उसका चेहरा बदल गया था, और उसने दोहराया: "यह बिल्कुल भी नहीं होगा जो पहले था; जिस तरह से मैं इसे अभी देखता हूं और महसूस करता हूं, यह एक बड़ी खुशी होगी, एक वास्तविक छुट्टी होगी।

एक विदेशी भूमि में होने के कारण, स्क्रिपाइन को अपनी मातृभूमि में होने वाली हर चीज में गहरी दिलचस्पी थी। जनवरी 1905 में आम हड़ताल की शुरुआत के बारे में जानने के बाद, जो खूनी रविवार के बाद टूट गई, स्क्रिपाइन ने एम। मोरोज़ोवा को लिखा: "आप कैसे हैं और रूस में क्रांति का आप पर क्या प्रभाव पड़ता है? तुम खुश हो, है ना? अंत में हमारे देश में भी जीवन जाग रहा है! पहली रूसी क्रांति में, उन्होंने उन घटनाओं की शुरुआत देखी जो भविष्य में विश्व क्रांति की ओर ले जाने वाली थीं। मोरोज़ोवा के संस्मरणों के अनुसार, स्क्रिपाइन "मानवता की मुक्ति की दिशा में पहले कदम के रूप में बेसब्री से इसके लिए तत्पर थे।" इसलिए वास्तविक ऐतिहासिक घटनाओं को स्क्रिपियन ने अपने पोषित कलात्मक सपनों के चश्मे के माध्यम से फिर से माना।

बोग्लियास्को में, स्क्रिपाइन जी. प्लेखानोव से परिचित हुए, जो यहां निर्वासन में थे। "पहले हैंडशेक और अभिवादन के आदान-प्रदान के बाद, बातचीत मातृभूमि की घटनाओं में बदल गई ... यह पता चला कि अलेक्जेंडर निकोलायेविच, जो लंबे समय से रूस छोड़ चुके थे और अपने नए संगीत कार्यों में पूरी तरह से डूबे हुए थे, ने वीर क्रांतिकारी संघर्ष का पालन किया। गहरी दिलचस्पी के साथ, क्रांतिकारियों के प्रति अपनी सहानुभूति व्यक्त करते हुए," - जॉर्जी वैलेंटाइनोविच की पत्नी आर। प्लेखानोवा ने कहा।

स्क्रिपियन और प्लेखानोव के बीच के रिश्ते ने जल्द ही उनके विश्वदृष्टि में मूलभूत अंतर के बावजूद, एक गर्म, मैत्रीपूर्ण चरित्र पर कब्जा कर लिया। प्लेखानोव के प्रभाव में, स्क्रिपाइन ने वैज्ञानिक समाजवाद में रुचि विकसित की। वे मार्क्स की "कैपिटल" से परिचित हुए, एंगेल्स, प्लेखानोव के कार्यों के साथ, जिनमें से दो लेखक के समर्पण के साथ स्क्रिपियन की पुस्तकों में संरक्षित थे। स्क्रिपियन और प्लेखानोव के बीच अक्सर हिंसक विवाद छिड़ जाते थे। जैसा कि प्लेखानोव ने खुद बाद में लिखा था, "अलेक्जेंडर निकोलाइविच के साथ बहस करना बहुत सुखद था क्योंकि उसके पास दुश्मन के विचारों को आश्चर्यजनक रूप से जल्दी और पूरी तरह से आत्मसात करने की क्षमता थी।" हालाँकि, न तो मार्क्स के सिद्धांत से परिचित - एंगेल्स, और न ही प्लेखानोव के साथ संचार - एक शानदार नीतिशास्त्री - फिर भी स्क्रिपियन के विश्वदृष्टि की आदर्शवादी नींव को हिला सकता है। हालांकि, जैसा कि हमने देखा है, उन्होंने रूसी मुक्ति आंदोलन के लिए उनकी ईमानदार सहानुभूति में हस्तक्षेप नहीं किया। जाहिरा तौर पर, अपनी मातृभूमि में घटनाओं के बारे में समाचारों की ज्वलंत छाप के तहत, उन्होंने एक बार, आर। प्लेखानोवा के संस्मरणों के अनुसार, एक्स्टसी की कविता के अंश दिखाते हुए, यहां तक ​​​​कि कहा कि उनका संगीत, संक्षेप में, "क्रांति से प्रेरित था" , इसके आदर्श, जिसके लिए रूसी लोग लड़ रहे हैं," और यह कि काम का एपिग्राफ "उठो, उठो, काम करने वाले लोग!" शब्द हो सकते हैं। स्क्रिपियन के विश्वदृष्टि और रचनात्मकता के विरोधाभासी विरोधाभासों को प्लेखानोव द्वारा उपयुक्त रूप से पहचाना गया, जो एक संगीतकार के रूप में स्क्रिपिन को अत्यधिक महत्व देते थे। स्क्रिपियन के बारे में उनका बयान जाना जाता है: "उनका संगीत भव्य दायरे का है। यह संगीत एक आदर्शवादी-रहस्यवादी के स्वभाव और विश्वदृष्टि में हमारे क्रांतिकारी युग का प्रतिबिंब है।

फरवरी 1906 में, स्क्रिपाइन तात्याना फेडोरोवना और उनकी पहली संतान, उनकी बेटी एरियाडना के साथ, जिनेवा में स्विट्जरलैंड चले गए। उसी समय, तीसरी सिम्फनी - द डिवाइन पोयम - को आखिरकार पहली बार इसके निर्माता की मातृभूमि में सुनाया गया। पहले दो सिम्फनी की तरह, यह भी पहली बार सेंट पीटर्सबर्ग में रूसी सिम्फनी कॉन्सर्ट में एफ। ब्लुमेनफेल्ड, एक प्रतिभाशाली संगीतकार, पियानोवादक-संगीतकार और कंडक्टर, बेलीएव्स्की सर्कल के सदस्यों में से एक के निर्देशन में किया गया था। कई सेंट पीटर्सबर्ग संगीतकार पहले से ही सिम्फनी से आंशिक रूप से परिचित थे, जिसका स्कोर उस समय तक पहले ही प्रकाशित हो चुका था। 1905 में स्क्रिपियन को फिर से लिखने वाले ग्लेज़ुनोव ने इसकी बहुत सराहना की: "मैं लगातार आपकी तीसरी सिम्फनी का अध्ययन कर रहा हूं, जो मुझे बहुत पसंद है; मुझे कई एपिसोड्स का शौक है।

सिम्फनी का प्रदर्शन इस बार सिम्फनीवादक स्क्रिपियन के लिए एक बड़ी जीत थी। जनता और आलोचकों दोनों ने सर्वसम्मति से दिव्य कविता को संगीतमय जीवन में एक महत्वपूर्ण घटना के रूप में स्वीकार किया। "सिम्फनी ने एक आश्चर्यजनक, भव्य प्रभाव उत्पन्न किया। चौंक गए श्रोताओं के होठों से, उत्साही उपाख्यान "शानदार ढंग से" बार-बार फूट पड़ा ... हमें ऐसा लग रहा था कि स्क्रिपाइन इस काम के साथ संगीत की कला में एक नए युग की शुरुआत कर रहे हैं ... यह निर्विवाद रूप से हमारे बीच तय किया गया था : स्क्रिपाइन एक प्रतिभाशाली और नेता हैं, ”कई साल बाद ए। ओसोव्स्की को याद किया।

स्क्रिपियन के रचनात्मक विकास का बारीकी से पालन करने वाले आदरणीय बूढ़े व्यक्ति वी। स्टासोव द्वारा सिम्फनी को दिया गया उच्च मूल्यांकन सांकेतिक है। सिम्फनी के प्रीमियर के बाद, उन्होंने स्क्रिपाइन को समीक्षाओं के साथ कई अखबारों की कतरनें भेजीं, लेकिन एक पत्र में उन्होंने उत्साहपूर्वक लिखा: "बड़ी प्रशंसा के साथ, मैंने आपकी III सिम्फनी के उत्सव में भाग लिया ... एक बड़े पूर्वाभ्यास में भी ... इसने सभी कुछ लोगों की सहानुभूति और प्रशंसा को जगाया, जो कोई भी नए संगीत को समझता है ... अगले ही दिन, गुरुवार, 23 [फरवरी], इसने बड़े दर्शकों की आश्चर्य और गहरी सहानुभूति दोनों को जगाया। बड़प्पन की सभा का हॉल भरा हुआ था, और मुझे लगता है कि उस शाम से आपने कई सैकड़ों प्रशंसक और प्रशंसक जोड़े हैं ... आप इस सिम्फनी के साथ बहुत बढ़ गए हैं! आप काफी बड़े संगीतकार बन गए हैं। किसी ने अभी तक इस प्रकार, गोदाम, रूप और सामग्री में नहीं लिखा है, क्योंकि यह सिम्फनी बनाई गई थी!

उन दिनों में जब तीसरी सिम्फनी संगीतकार की मातृभूमि में ख्याति प्राप्त कर रही थी, वह स्वयं और उसका परिवार एक कठिन समय से गुजर रहे थे, बड़ी वित्तीय कठिनाइयों का सामना कर रहे थे। 1903 के अंत में बेलीव की मृत्यु के बाद, उनकी इच्छा के अनुसार, रूसी संगीतकारों और संगीतकारों के प्रोत्साहन के लिए तथाकथित न्यासी बोर्ड ने उनके धन का निपटान किया। खोजे गए घाटे के संबंध में, स्क्रिपियन को अपने कार्यों के प्रकाशन के लिए खुद बेलीव द्वारा स्थापित भुगतान की राशि में कमी के बारे में एक नोटिस भेजा गया था। स्क्रिपाइन इस परिस्थिति से परेशान थे, न केवल इसलिए कि इससे उनके बजट पर असर पड़ा, बल्कि विशेष रूप से सूखे, विशुद्ध रूप से आधिकारिक रूप के कारण जिसमें उन्हें इस बारे में सूचित किया गया था। किसी कारण से, परिषद के किसी भी नेता (ल्याडोव सहित, जो उनके बहुत करीब थे) ने उन्हें परिषद द्वारा लिए गए निर्णयों के बारे में पहले से चेतावनी नहीं दी थी। स्क्रिपिन ने नाराज होकर उससे कुछ समय के लिए संबंध तोड़ लिए।

मुझे जीवन के अतिरिक्त साधनों की तलाश करनी पड़ी। स्क्रिपियन ने खुद "लेखक के संस्करण" में जिनेवा में कई पियानो टुकड़े प्रकाशित करने की कोशिश की, लेकिन उन्हें नुकसान हुआ। लीपज़िग में एक प्रसिद्ध प्रकाशक जे. ज़िम्मरमैन के साथ उनके साथ एक मज़ेदार घटना घटी, जिसे उन्होंने अपने कुछ नवीनतम लघुचित्र भेजे। जवाब में, ज़िम्मरमैन ने बताया कि लीपज़िग के प्रोफेसर, जिन्हें उन्होंने स्क्रिपियन के काम दिखाए, ने उन्हें उन्हें प्रकाशित न करने की सलाह दी, लेकिन अगर संगीतकार "पब्लिक मेलोडिक वाल्ट्ज" लिखने के लिए सहमत हो गए, तो वह, ज़िम्मरमैन, 25 के भुगतान के साथ ख़ुशी से उन्हें प्रिंट करेंगे। एक साथ रूबल!

भौतिक आवश्यकता ने संगीतकार को फिर से संगीत कार्यक्रम देने के लिए मजबूर किया। "उन्हें इसकी आवश्यकता है, गरीब चीजें, यह बहुत अच्छा है, और वह संगीत कार्यक्रमों का सपना देखता रहता है," आर प्लेखानोवा ने अपने पति को एक पत्र में लिखा। उन्होंने रूसी राजनीतिक प्रवासियों के पक्ष में जिनेवा में एक स्क्रिपियन संगीत कार्यक्रम का भी आयोजन किया। नवंबर में, संगीतकार ने बेल्जियम में - ब्रसेल्स और लीज में कई संगीत कार्यक्रम दिए। उसके बाद, अपने परिवार को एम्स्टर्डम में तात्याना फेडोरोवना के रिश्तेदारों के साथ छोड़कर, स्क्रिपाइन संयुक्त राज्य अमेरिका के दौरे पर गए, जहाँ वे लगभग तीन महीने तक रहे।

अमेरिका की यात्रा मॉस्को कंज़र्वेटरी के एक पूर्व छात्र कंडक्टर मोडेस्ट अल्टशुलर के निमंत्रण पर हुई, जिसने न्यूयॉर्क में रूसी सिम्फनी सोसाइटी का आयोजन किया, जिसने रूसी संगीत को बढ़ावा दिया। Altshuler ने स्वयं सोसायटी के सदस्यों के साथ न्यूयॉर्क घाट पर संगीतकार से मुलाकात की। स्क्रिपियन में सफोनोव के साथ एक गर्मजोशी से मुलाकात हुई, जिसने उस समय न्यूयॉर्क फिलहारमोनिक का नेतृत्व किया था। Altshuler के बैटन के तहत, नई दुनिया में पहली बार स्क्रिपियन की तीसरी सिम्फनी का प्रदर्शन किया गया था। संगीतकार ने खुद अपने पियानो कॉन्सर्टो का प्रदर्शन किया और दो क्लैवियर बैंड भी किए। भविष्य में, शिकागो, सिनसिनाटी, डेट्रॉइट में अधिक एकल प्रदर्शन हुए। बाद में, स्क्रिपाइन ने इस यात्रा के अपने छापों को याद करना पसंद किया, हास्य के साथ अमेरिकी रीति-रिवाजों से जुड़ी सभी प्रकार की मनोरंजक घटनाओं के बारे में बताया। एक बाएं हाथ के लिए निशाचर को सभी संगीत समारोहों में सबसे बड़ी सफलता मिली, जिसे मुख्य रूप से एक तरह की चाल के रूप में माना जाता है। एक शहर में, स्क्रिपाइन के संवाददाताओं के सवालों के जवाब देने से इनकार करने और उन्हें घेरने वाले फोटो जर्नलिस्टों के प्रतिरोध के बावजूद, जिन्होंने अपने बाएं हाथ से एक तस्वीर लेने की कोशिश की, अगले दिन एक बिल्कुल शानदार साक्षात्कार और "बाएं हाथ" की तस्वीर दिखाई दी समाचार पञ।

मार्च 1907 में, स्क्रिपाइन, तात्याना फेडोरोवना के साथ, जो न्यूयॉर्क में उनके पास आए, यूरोप लौट आए। वे अब कुछ समय के लिए पेरिस में बस गए। यहां, मई में, रूसी संगीत समारोहों का एक चक्र आयोजित किया गया था, जिसका आयोजन पश्चिम में रूसी कला के एक सक्रिय प्रचारक, प्रसिद्ध कलात्मक व्यक्ति एस। डायगिलेव द्वारा किया गया था। पांच सिम्फनी संगीत कार्यक्रमों के चक्र के कार्यक्रमों में प्रमुख रूसी संगीतकारों के काम शामिल थे, जो ग्लिंका से शुरू हुए थे। स्क्रिपियन के कार्यों में से, निकिश द्वारा संचालित दूसरी सिम्फनी और आई। हॉफमैन द्वारा निभाई गई पियानो कॉन्सर्टो का प्रदर्शन किया गया। संगीत समारोहों के अवसर पर, कई प्रमुख रूसी संगीतकार पेरिस आए - रिमस्की-कोर्साकोव, जो अपने परिवार, ग्लेज़ुनोव, राचमानिनोव, चालियापिन, ब्लुमेनफेल्ड, कौसेवित्स्की और अन्य के साथ पहुंचे। एक बार स्क्रिपियन ने उन संगीतकारों को पेश किया जो उनके घर पर एक्स्टसी की कविता के लिए पियानो पर प्रदर्शन कर रहे थे। उन्होंने मिस्ट्री की योजनाओं के बारे में भी बताया। कुल मिलाकर, परमानंद की कविता ने उपस्थित लोगों पर बहुत अच्छा प्रभाव डाला, जबकि रहस्य का मसौदा, सबसे बढ़कर, हतप्रभ रह गया। रिमस्की-कोर्साकोव की पत्नी, नादेज़्दा निकोलायेवना, स्क्रिपियन की एक संवेदनशील पारखी, ने पेरिस से अपने सबसे बड़े बेटे को लिखा: “हमने स्क्रिपियन में एक बहुत ही दिलचस्प शाम बिताई। उन्होंने अपना "एक्स्टसी" दिखाया, जिसमें सुंदर संगीत है, और अपनी अगली रचना के लिए योजना विकसित की, एक भव्य, असाधारण, यहां तक ​​​​कि अवास्तविक पैमाने पर कल्पना की। दर्शनशास्त्र में चला गया।" उनकी योजनाओं को "भव्यता के भ्रम" की अभिव्यक्ति मानते हुए, उन्होंने कहा कि "कुछ लोग उन्हें पागल मानते हैं।"

पेरिस से संगीतकार और उनकी पत्नी स्विट्जरलैंड लौट आए। उन्होंने गर्मियों को बीटेनबर्ग के पहाड़ी रिसॉर्ट में बिताया, और फिर लुसाने शहर चले गए, जहाँ वे लगभग एक साल तक रहे। इधर, परमानंद की कविता पर कड़ी मेहनत जारी रही, जिसका स्कोर अभी तैयार नहीं था। स्क्रिपाइन अपने प्रमुख कार्यों को पूरा करने की समय सीमा से लगातार मानसिक रूप से आगे था - उसे ऐसा लग रहा था कि वह उन्हें वास्तविकता में जितनी जल्दी हो सके उतनी जल्दी पूरा कर सकता है। इस मामले में, विशेष रूप से बिल्लाएव पब्लिशिंग हाउस में स्कोर को स्थानांतरित करने के लिए जल्दी करना आवश्यक था (पेरिस में एक बैठक के दौरान स्क्रिपाइन ग्लेज़ुनोव के साथ अपने आगे के संबंधों पर सहमत हुए), और कंडक्टर अल्त्स्चुलर के इरादे के संबंध में भी इसे प्रदर्शन करने के लिए न्यूयॉर्क। तात्याना फेडोरोवना ने अपने पति की मदद की, सफाई से फिर से लिखना और उनके द्वारा रचित स्कोर के कुछ हिस्सों की जाँच करना। इन दिनों के व्यस्त काम में मुझे दिन में तीन से पांच घंटे सोना पड़ता था।

अंत में, स्क्रिपियन के रचनात्मक विकास में एक और चरण के अंत को चिह्नित करते हुए, एक्स्टसी की कविता पूरी हुई। हालांकि, भौतिक चिंताओं ने संगीतकार को नहीं छोड़ा। फिर से, कमोबेश स्थायी रूप से आगे रचनात्मक कार्य की संभावना सुनिश्चित करने के तरीके खोजने का सवाल उठा। स्क्रिपाइन के लिए इस कठिन क्षण में, वह कंडक्टर एस. कौसेवित्स्की के करीब आया, जो लुसाने में स्क्रिपाइन में उनके प्रकाशक बनने के प्रस्ताव के साथ आया था।

1908 की गर्मियों के अंत में अटलांटिक तट पर बियारिट्ज़ के फ्रांसीसी रिसॉर्ट में कुसेवित्स्की के साथ कई सप्ताह बिताने के बाद, स्क्रिपाइन ब्रुसेल्स गए, जहां तात्याना फेडोरोवना के रिश्तेदार रहते थे (उनकी मां बेल्जियम थी)। यह यहां था कि अगले प्रमुख आर्केस्ट्रा के काम, "प्रोमेथियस" कविता का विचार पैदा हुआ था। उसी समय, दिसंबर 1908 में, एक्स्टसी की कविता पहली बार सुनाई दी, न्यूयॉर्क में उसी अल्टशुलर द्वारा प्रस्तुत की गई, जो समुद्र के पार स्क्रिपिन की रचनात्मकता के अथक प्रचारक थे।

दो ऐतिहासिक आर्केस्ट्रा कार्यों के पूरा होने के बीच तीन साल के अंतराल में - तीसरी सिम्फनी और एक्स्टसी की कविता - स्क्रिपाइन ने कई छोटे पियानो टुकड़े बनाए। उन्होंने उनकी शैली के आगे के विकास को दर्शाया। एक्स्टसी की कविता पर काम के समानांतर रचित पियानो लघुचित्र, हमें सामग्री और संगीत भाषा में नई सुविधाओं के क्रमिक, असामान्य रूप से सुसंगत संचय का पता लगाने की अनुमति देते हैं: वे, जैसे कि ध्यान में, इस काम में एकत्र किए गए थे, इस चरण के लिए केंद्रीय इन वर्षों के दौरान प्रस्तावनाओं और कविताओं के साथ, मूल प्रोग्रामेटिक शीर्षकों के साथ एक विशेष प्रकार के पियानो लघुचित्र दिखाई दिए: "नाजुकता", "पहेली", "सपने", "लालसा का नृत्य"। एक ही तरह के उपशीर्षक अलग-अलग छोटी पियानो कविताओं को दिए जाते हैं - "एक सनकी कविता", "प्रेरणादायक कविता", "कविता की कविता"। ये उपशीर्षक संबंधित टुकड़ों की छवियों का एक प्रकार का मौखिक डिकोडिंग है, जिसकी सामग्री संगीतकार के दिमाग में वैचारिक और रचनात्मक बदलाव के साथ निकटता से जुड़ी हुई थी।

छवियों का चक्र अधिक से अधिक विशिष्ट हो जाता है। स्क्रिपियन का संगीत असामान्य रूप से समृद्ध हो जाता है, अभिव्यक्ति में केंद्रित होता है। उनके द्वारा सन्निहित अनुभवों को तनाव के उच्चतम स्तर तक लाया जाता है, विरोधाभास एक अभूतपूर्व तीक्ष्णता तक पहुँचते हैं। एक ही समय में, हालांकि, असाधारण चमक और अद्वितीय मौलिकता के मामले में जीत, स्क्रिपियन का काम सामग्री के मामले में एक महत्वपूर्ण संकुचन का अनुभव करता है। संगीतकार खुद को विशेष, असाधारण मन की स्थिति के एक सीमित दायरे में बंद कर देता है, दो मुख्य "ध्रुवों" के बीच एक दूसरे का विरोध करता है - सूक्ष्म रूप से निष्क्रिय सुस्ती से उत्साही गतिविधि तक, कभी-कभी इसके तनाव में कुछ हद तक अतिरंजित।

हमेशा की तरह, अधिकांश छोटे पियानो टुकड़े कुछ एकल अनुभव, एक विशिष्ट छवि को शामिल करते हैं। मोहक मीठी भूख की पहले से ही परिचित अवस्थाओं को एल्बम लीफ (ऑप। 45, नंबर 1), ड्रीम्स (ऑप। 49, नंबर 3) जैसे टुकड़ों में प्रस्तुत किया गया है, जो कि लांगिंग की अद्भुत कविता (ऑप। 52, नंबर 3) में है। ) विपरीत "ध्रुव" - निरंकुश, क्रोधित और उनके करीब, चकाचौंध से भरा, उत्साही रूप से ऊंचा, ऑप के 1 और 4 वें प्रस्तावना में विशेष रूप से उज्ज्वल रूप से सन्निहित है। 48.

स्क्रिपियन की पसंदीदा छवियों-राज्यों (जिसे थोड़ा पहले भी उल्लिखित किया गया था) में हर्षित आकांक्षा के राज्य शामिल हैं, "उड़ान", अपनी परिभाषा के अनुसार। कभी-कभी वे एक सुंदर स्पंदन आंदोलन (एट्यूड, ऑप। 49, नंबर 1, "प्रेरणादायक कविता", ऑप। 51, नंबर 4) के चरित्र को लेते हैं। कुछ समय बाद Etude Op. 56, नंबर 4, एक अजेय, चक्करदार, निस्वार्थ उड़ान का संदेश देता है, ऊंचाई में कहीं टूट रहा है ... स्क्रिपियन के संगीत में "उड़ान" छवियों का एक और उत्कृष्ट अवतार काल्पनिक कविता है (ऑप। 45, नंबर 2)। Scherzo (Op. 46) में, "उड़ान" में कुछ हद तक नृत्य जैसी गुणवत्ता होती है, जो अंत में सुस्ती की अभिव्यक्ति का मार्ग प्रशस्त करती है।

कुछ लघुचित्र छवि के क्रमिक विकास, एक राज्य से दूसरे राज्य में संक्रमण को व्यक्त करते हैं। इस अवधि के बेहतरीन नाटकों में से एक, नाजुकता में सुस्त चिंतन के स्पर्श के साथ हल्की नृत्य क्षमता का अजीब संयोजन है। बारी-बारी से नरम-आवाज़ वाले कॉर्ड कुछ वास्तव में "नाजुक" शानदार झंकार के विचार को जन्म देते हैं। "लाइक ए वाल्ट्ज" ("क्वासी वाल्से", ऑप। 47) नामक एक टुकड़े में, नृत्य की शुरुआत अधिक सक्रिय-वाष्पशील तत्वों के माध्यम से उत्साह की अभिव्यक्ति के लिए एक सुस्त रंग से विकसित होती है।

काल्पनिक-शानदार छवि का उल्लेख नहीं करना असंभव है जो अभी भी "द रिडल" (ऑप। 52, नंबर 2) नाटक में अलग है। संगीतकार ने खुद कहा था कि उन्होंने किसी तरह के "पंखों वाले छोटे प्राणी ... कुछ कांटेदार और झुर्रीदार" की कल्पना की थी। संक्षिप्त उतार-चढ़ाव, सुस्ती के क्षणों के साथ बारी-बारी से छलांग... नाटक के अंत में, यह अजीबोगरीब छवि अंतरिक्ष में गायब हो जाती है। "रहस्यमयता" की छाप एक अस्थिर असंगत व्यंजन के साथ काम के पूरा होने से बढ़ जाती है, जिससे मितव्ययिता की भावना पैदा होती है।

स्क्रिपियन के संगीत की आलंकारिक सामग्री के विकास के साथ, एक्स्टसी की कविता के दृष्टिकोण पर, उनकी संगीत भाषा भी बदल जाती है। व्यापक मधुर राग गायब हो जाता है। इसके बजाय, लघु मधुर रूपांकन प्रकट होते हैं, कभी-कभी केवल कुछ ध्वनियों से मिलकर बनता है (जैसे, उदाहरण के लिए, दो-स्वर है, जो स्क्रिपियन के लिए बेहद विशिष्ट है, तथाकथित आह का स्वर)। स्क्रिपियन की धुनों में एक बड़े स्थान पर व्यापक छलांग है जो प्रारंभिक वर्षों में उभरी है। लय अधिक से अधिक तेज हो जाती है, अत्यधिक घबरा जाती है, कभी-कभी कुछ हद तक ऐंठन भी हो जाती है।

हार्मोनिक भाषा में सबसे अधिक ध्यान देने योग्य बदलाव हैं। अब मेजर लगभग पूरी तरह से नाबालिग की जगह ले रहा है। एक छोटी सी कुंजी में एकमात्र टुकड़ा प्रस्तावना सेशन है। 51, नंबर 1। यह विशेषता है कि स्क्रिपाइन उसे पसंद नहीं करता था और कभी नहीं खेला, उसकी मानसिक शक्ति में अस्थायी गिरावट की उसकी यादों से जुड़कर उसने अनुभव किया। एक अन्य महत्वपूर्ण विशेषता असंगत जीवाओं और व्यंजन की बढ़ती भूमिका है। धीरे-धीरे, वे एक प्रमुख स्थान पर कब्जा करना शुरू कर देते हैं। सच है, कुछ समय के लिए स्क्रिपाइन, एक नियम के रूप में, मुख्य व्यंजन राग (टॉनिक ट्रायड) के साथ अपने काम को समाप्त करता है, लेकिन हर संभव तरीके से इसकी उपस्थिति में देरी करता है। इसलिए, उदाहरण के लिए, "फैंसी कविता" में अंतिम बार की अंतिम तिमाही तक एक भी व्यंजन राग नहीं है। पहली बार, असंगत व्यंजन के साथ नाटक का समापन "पहेली" में मिलता है; इसकी अंतिम राग छह संपूर्ण स्वरों के पैमाने पर आधारित है, जो आमतौर पर रूसी संगीतकारों द्वारा शानदार छवियों और स्थितियों को चित्रित करते समय उपयोग किया जाता था।

यह विभिन्न प्रकार के असंगत जीवाओं की संख्या को बहुत कम कर देता है। धीरे-धीरे उन्हें एक विशिष्ट व्यंजन से बदल दिया जाता है, जो एक निश्चित संशोधन है, तार का तेज होना, जो शास्त्रीय संगीत में भी पाया जाता था और मूल रूप से स्क्रिपियन द्वारा इसी तरह के अर्थ में उपयोग किया जाता था। अब यह व्यंजन स्क्रिपियन के हार्मोनिक साधनों के शस्त्रागार में एक प्रमुख स्थान पर कब्जा करना शुरू कर देता है। इसका एक विशिष्ट तीखा, तनावपूर्ण-तेज चरित्र है। व्यक्तिगत ध्वनियाँ जो इसे बनाती हैं, कविता सेशन की शुरुआत में देखी जा सकती हैं। 32 नंबर 1 (देखें नोट उदाहरण ए), अपने पूर्ण रूप में यह पहले से ही चौथे सोनाटा (उदाहरण बी) में, प्रस्तावना सेशन में पाया जाता है। 37 नंबर 2 (उदाहरण सी)। (यह विशेषता है कि ये सभी कार्य एफ-शार्प मेजर की एक ही कुंजी में लिखे गए हैं, जिसे स्क्रिपियन विशेष रूप से पसंद करते हैं।) यह वह सामंजस्य है जो काफी हद तक परिपक्व स्क्रिपियन का संगीत देता है जो विशेष, विशिष्ट रूप से मूल, अक्सर चमकदार होता है प्रकाश, उज्ज्वल छाया, जो पहली ध्वनियों से अपने लेखक के नाम का अनुमान लगाने की अनुमति देती है।

स्क्रिपियन के रचनात्मक पथ के इस चरण के लिए सबसे विशिष्ट चित्र-राज्य एक्स्टसी की कविता में केंद्रित थे। यह उनके सभी कार्यों के चरम बिंदुओं में से एक है और तीसरी सिम्फनी के साथ, उनकी उत्कृष्ट कृतियों में से एक है।

सिम्फनी में पहले से ही विचारों और छवियों के चक्र के निकट, एक्स्टसी की कविता एक ही समय में स्क्रिपियन की सिम्फनी में एक गुणात्मक रूप से नया कदम है। नाटकीय, दुखद रूप से उदास छवियां, सिम्फनी की विशेषता, अब यहां इस तरह के प्रमुख स्थान पर कब्जा नहीं करती हैं। लेकिन असाधारण, अत्यंत उत्साही उत्थानशील भावनात्मक अनुभवों की अभिव्यक्ति में, इस काम की कोई बराबरी नहीं है।

1906 में वापस, स्क्रिपाइन ने परमानंद की कविता का एक अलग पद्य पाठ प्रकाशित किया। हालांकि, संगीतकार ने जानबूझकर इसे स्कोर के साथ एक कार्यक्रम के रूप में नहीं छापा। "कंडक्टर जो परमानंद की कविता का मंचन करना चाहते हैं, उन्हें हमेशा बताया जा सकता है कि एक है, लेकिन सामान्य तौर पर मैं चाहूंगा कि पहले शुद्ध संगीत के साथ व्यवहार किया जाए," उन्होंने लिखा। यह एक बार फिर दिखाता है कि स्क्रिपाइन, हालांकि उन्होंने अपने काम को अमूर्त दार्शनिक पदों से जोड़ने की कोशिश की, सबसे पहले एक महान कलाकार-संगीतकार थे, जिनके लिए संगीत ही, इसकी विशिष्ट आलंकारिक सामग्री, अभी भी सर्वोपरि थी।

रूप की ओर से, एक्स्टसी की कविता अनिवार्य रूप से एक-भाग सिम्फनी है, या, अधिक सटीक रूप से, जैसे कि सिम्फनी का पहला भाग, और इसकी मुख्य विशेषताओं में पारंपरिक सोनाटा योजना का अनुसरण करता है। हालाँकि, स्क्रिपाइन इस योजना की बहुत स्वतंत्र रूप से व्याख्या करता है। काम के रूप की मुख्य विशेषता उज्ज्वल विपरीत संगीत विषयों की एक असामान्य संख्या (दस तक) है। उनमें से ज्यादातर संक्षिप्तता और राहत, "दिखावटीपन" से प्रतिष्ठित हैं। थर्ड सिम्फनी के सबसे महत्वपूर्ण विषयों की तरह, वे मूल लिटमोटिफ्स की भूमिका निभाते हैं - एक निश्चित आलंकारिक और अर्थ अर्थ के वाहक।

पहले दो सिम्फनी के समान, एक्स्टसी की कविता एक बमुश्किल श्रव्य थरथानेवाला पृष्ठभूमि के साथ शुरू होती है, जिसके खिलाफ एक सौम्य, पापी विषय उभरता है, तथाकथित "लालसा का विषय"। यह सामान्य धीमा परिचय है। इसके अंत में, तुरही की जगमगाती "धात्विक" ध्वनि में, एक लैकोनिक नई थीम दिखाई देती है, जो हिलती हुई पृष्ठभूमि से कटती है - "इच्छा का विषय"।

कविता के मुख्य भाग के विषय जो एक के बाद एक अनुसरण करते हैं, गति, लय और सामान्य चरित्र के संदर्भ में तेजी से विपरीत हैं। सबसे पहले, एक चिंतनशील, शांत "स्वप्न विषय" लगता है। इसे तेजी से प्रयासरत "उड़ान की थीम" द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है, जल्दी से ऊपर की ओर उड़ान भरता है और अचानक टूट जाता है। थोड़ी देर के लिए, एकल वायलिन का एक नया मधुर राग स्थापित किया जाता है (जिसे "उत्पन्न कृतियों का विषय" के रूप में परिभाषित किया गया है)। यह विस्तार और फलने-फूलने लगता है, लेकिन अचानक इसका विकास मौन सींगों के एक बेचैन लघु रूपांकन द्वारा रोक दिया जाता है: यह

उदास का पूर्वाभास
लय परेशान कर रहे हैं
दुनिया के लिए मुग्ध
मोटे तौर पर तोड़ -

जैसा कि कविता के पद्य पाठ में कहा गया है। हालाँकि, "चिंता का विषय" केवल एक संक्षिप्त क्षण के लिए प्रकट होता है - इसे "इच्छा के विषय" से बदल दिया जाता है। इसके बाद, पहली बार, "आत्म-पुष्टि का विषय" प्रकट होता है, जिसे तुरही द्वारा भी समझाया गया है। यह परमानंद की कविता का सबसे चमकीला, सबसे प्रभावशाली और यादगार विषय है। इसे स्क्रिपाइन द्वारा एक नोट के साथ चिह्नित किया गया है: "एक महान और नरम भव्यता के साथ।"

आवर्ती "सुस्ती का विषय" अब व्यापक रूप से विकसित हो गया है, जो उत्साही उत्साह की अभिव्यक्ति प्राप्त कर रहा है। मगर फिर से...

भयानक लहर
तूफानी उत्थान
डरावनी जंगली
भीड़ बदसूरत है;
सब कुछ निगलने के लिए
वह धमकी देती है।

एक लड़ाई सामने आ रही है ... "अलार्म की लय" तुरही पर बेचैनी से बजती है; बुदबुदाती लहरें तार वाले और वुडविंड उपकरणों पर अनायास उठती और गिरती हैं; यह ध्वनि बवंडर "आत्म-अभिकथन के विषय" से कट जाता है, जो अब दुखद रूप से रंगा हुआ है। एक कम रजिस्टर में एक धमकी भरा, टूटा हुआ "विरोध विषय" सुनाई देता है। लेकिन फिर से, "आत्म-पुष्टि का विषय" सामने आता है, इस बार बड़े पैमाने पर पहुंच रहा है। यह विभिन्न रजिस्टरों में "इच्छा की थीम" के रोल कॉल के आधार पर एक एपिसोड की ओर जाता है, जिसमें भारी तनाव होता है। यह, स्क्रिपियन के समकालीन के शब्दों में, एक्स्टसी की कविता में "टाइटैनिक उत्थान, पूर्व-स्क्रिपियन संगीत के लिए अज्ञात" में से एक, वी। काराटीगिन की आलोचना है। "आत्म-पुष्टि के विषय" के बाद के विकास में एक चमकदार चमकदार चमक आती है। तब प्रकाश धीरे-धीरे फीका पड़ जाता है; "इच्छा का विषय" फिर से लगता है, जिससे एक आश्चर्य होता है।

पुनरावृत्ति में, उदास छवियां लगभग पूरी तरह से गायब हो जाती हैं। "चिंतित लय" अब एक उज्ज्वल, खुशी से उत्साहित चरित्र प्राप्त कर रहे हैं। अंतिम लक्ष्य के लिए "रचनात्मक भावना" (स्क्रिपियन की शब्दावली में) के स्थिर दृष्टिकोण को महसूस किया जा सकता है:

पराक्रमी के पंखों पर
नई खोजें
परमानंद के दायरे में
वह तेज दौड़ रहा है।

यह आखिरी नॉन-स्टॉप, मानो बेदम उड़ान संगीत में आश्चर्यजनक रूप से व्यक्त की गई हो। "विल की थीम" अंत की ओर एक साथ वाली पृष्ठभूमि में बदल जाती है, जो एक जगमगाती झंकार की याद दिलाती है। एक पूर्ण ऑर्केस्ट्रा की आवाज़ को एक अतिरिक्त अंग, घंटी के हमलों द्वारा पूरक किया जाता है। संयुक्त आठ सींगों और तुरही की शक्तिशाली ध्वनि में ध्वनि के इस उभरते हुए द्रव्यमान को एक भव्य रूप से विस्तारित "आत्म-पुष्टि के विषय" द्वारा काटा जाता है।

और ब्रह्मांड गूँज उठा
हर्षित रोना: मैं हूँ! -

स्क्रिपाइन कविता के पाठ में लिखते हैं।

अचानक, यह बजता हुआ, चमचमाता, सचमुच अंधा कर देने वाला ध्वनियों का सागर एक क्षण के लिए रुक जाता है। और अब, चुपचाप, संयमित जुनून के साथ, वायलिन एक राग गाते हैं जो "लंगर", "उड़ान", "आत्म-अभिकथन" के विषयों के तत्वों को एक साथ मिलाता है। इसकी ध्वनि शक्तिशाली रूप से बढ़ती है और लंबे समय तक एक शानदार अंतिम, निरंतर राग की ओर ले जाती है।

परमानंद की कविता श्रोता पर एक अनूठा प्रभाव डालती है। महत्वपूर्ण ऊर्जा, उग्र जुनून, इसमें निहित विशाल दृढ़-इच्छा शक्ति का विशाल "प्रभार" इस ​​संगीत को आज तक अपने प्रभाव की शक्ति को बनाए रखने की अनुमति देता है। एक्स्टसी की कविता के अभिव्यंजक साधनों की महत्वपूर्ण जटिलता के बावजूद, विशेष रूप से मोडल-हार्मोनिक वाले, वे अभी भी शास्त्रीय संगीत सोच के नियमों के साथ संबंध नहीं तोड़ते हैं। यह महत्वपूर्ण है, विशेष रूप से, कि काम सबसे "शास्त्रीय" राग के साथ समाप्त होता है - सी प्रमुख त्रय (कविता की मुख्य कुंजी का टॉनिक)। अंत में इसकी उपस्थिति सामग्री के साथ व्यवस्थित रूप से जुड़ी हुई है: सभी टकरावों को इस व्यंजन तार द्वारा सन्निहित उच्चतम सद्भाव में हल किया जाता है। पिछले तनावपूर्ण असंगत संगीत के बाद, यह विशेष रूप से उज्ज्वल, आशावादी रूप से पुष्टि करने वाला लगता है।

स्क्रिपियन की आर्केस्ट्रा शैली अंततः एक्स्टसी की कविता में निर्धारित की गई थी। ऑर्केस्ट्रा (पिछले दो कार्यों में अंग सहित) की एक बहुत बड़ी रचना के लिए अपील करना उनके लिए विशेषता है, क्योंकि ध्वनि की विशुद्ध रूप से भौतिक शक्ति स्क्रिपबिन के लिए आवश्यक अभिव्यंजक साधनों में से एक थी। हालांकि, उन्होंने चरमोत्कर्ष पर ही अधिकतम संतृप्ति का सहारा लिया। स्क्रिपियन के ऑर्केस्ट्रा की कोई कम विशेषता अत्यंत पारदर्शी, हवादार ध्वनियाँ, एकल वाद्ययंत्रों के समय का सूक्ष्म उपयोग नहीं है। उसी समय, उनमें से कुछ कुछ प्रकार के विषयों-छवियों का एक अभिन्न अंग बन जाते हैं: एकल वायलिन का उपयोग आमतौर पर परिष्कृत गीतात्मक विषयों के लिए किया जाता है, मजबूत इरादों वाले, वीर विषयों को हमेशा तुरही को सौंपा जाता है।

परमानंद की कविता के अंत के तुरंत बाद, स्क्रिपाइन ने पांचवां पियानो सोनाटा लिखा। चौथे की तरह, कम से कम संभव समय में, तीन दिनों के भीतर, यह आंतरिक रूप से परमानंद की कविता के कुछ वैचारिक और दार्शनिक उद्देश्यों से जुड़ा हुआ है। इस संबंध पर स्वयं संगीतकार द्वारा जोर दिया गया है, जो सोनाटा के साथ एक्स्टसी की कविता के काव्य पाठ से एक एपिग्राफ के साथ आया था:

मैं तुम्हें जीवन में बुलाता हूं, छिपी हुई आकांक्षाएं!
आप अँधेरी गहराइयों में डूब गए
रचनात्मक भावना, आप भयभीत
जीवन के भ्रूण, मैं आपके लिए साहस लाता हूं।

पांचवां सोनाटा कई मायनों में चौथे से संबंधित है। उन्हें भावनात्मक-आलंकारिक विकास की सामान्य दिशा की समानता से एक साथ लाया जाता है: लक्ष्य की सुस्ती - उड़ान - उत्साही उपलब्धि। यहाँ तक कि धीमे परिचय और विशेष रूप से उपवास भाग की शुरुआत के विषय भी समान हैं। लेकिन पांचवीं सोनाटा, चार साल से अलग, मुख्य रूप से नाटकीयता और भाषा की अधिक जटिलता से अलग है। इसकी शुरुआत विशेष रूप से असामान्य है: बास एक भूमिगत गड़गड़ाहट की तरह सुस्त गड़गड़ाहट करते हैं, और एक के बाद एक स्वतःस्फूर्त मार्ग-अप फट जाते हैं, ऊपर की ओर निर्देशित होते हैं और अंतरिक्ष में टूट जाते हैं। चौथे सोनाटा की तरह, काम का उच्चतम, अंतिम बिंदु निष्कर्ष है। इसकी लगभग आर्केस्ट्रा की ध्वनि अद्भुत है: तुरही की धूमधाम से विजयी रूप से सुना जाता है, एक उच्च रजिस्टर में, घंटियों की जगमगाती झंकार सुनाई देती है। भावनाओं की उग्र "तीव्रता" की डिग्री के संदर्भ में, यह क्षण हीन नहीं है, शायद, एक्स्टसी की कविता के निष्कर्ष के लिए, केवल एक पियानो के माध्यम से यहां सन्निहित है। सोनाटा भूमिगत गड़गड़ाहट की उन्हीं छवियों के साथ समाप्त होता है और ऊपर की ओर जिसके साथ यह खोला गया था।

पांचवें सोनाटा को कई समकालीन लोगों ने चकित कर दिया था। उनमें से कुछ के लिए (उदाहरण के लिए, ल्याडोव के लिए), यह वह रेखा थी जिससे उन्होंने स्क्रिपियन के काम को स्वीकार करने से इनकार कर दिया था। उनकी प्रतीत होने वाली अपूर्णता में विशेष रूप से हड़ताली उनकी आखिरी पट्टियाँ थीं, जिन्होंने तन्येव की विडंबना को उजागर किया, लेकिन अपने तरीके से उपयुक्त टिप्पणी: "यह संगीत है जो समाप्त नहीं होता है, लेकिन रुक जाता है।"

आने वाले वर्षों में, स्क्रिपियन ने कई और छोटी पियानो रचनाएँ लिखीं। उनमें से, कार्यक्रम के नामों के साथ नाटक भी हैं, जिनमें से "आयरन" और "इच्छा" विशेष रूप से बाहर खड़े हैं। लघु "एल्बम लीफ" में और दो टुकड़ों में, Op. 59 (कविता और प्रस्तावना) ने संगीतकार की शैली में और बदलाव को दर्शाया, जिसने प्रोमेथियस में अपनी पूर्ण अभिव्यक्ति पाई, जिसे उसी समय बनाया जा रहा था। इस पर मुख्य कार्य संगीतकार के जीवन में एक महत्वपूर्ण घटना के साथ मेल खाता है: पांच साल के भटकने के बाद, वह आखिरकार अपनी मातृभूमि लौट आया। यहाँ उनके काम ने एक नए, अंतिम चरण में प्रवेश किया, यहाँ उनके जीवन के अंतिम वर्ष बीत गए।

केवल दो वर्षों में, स्क्रिपाइन उस महान ऐतिहासिक मील के पत्थर को देखने के लिए जीवित नहीं रहे, जिसने अपनी मातृभूमि और उसके बाहर लोगों के जीवन और चेतना में मूलभूत परिवर्तन लाए। जिस युग ने उनकी कला को जन्म दिया, वह बहुत दूर चला गया है, और उनके आस-पास के पुराने भावुक विवाद भी चले गए हैं।

तथ्य यह है कि एक समय में, यहां तक ​​​​कि पहली रूसी क्रांति की शुरुआत में, श्रोताओं के प्रगतिशील वर्गों, विशेष रूप से युवा लोगों को, स्क्रिपियन के संगीत में उनके मूड और आकांक्षाओं के करीब कुछ महसूस करने की इजाजत दी गई थी, और भी अधिक के अनुरूप निकला नए व्यापक दर्शक जो अक्टूबर के बाद कॉन्सर्ट हॉल में आए। प्रारंभिक सोवियत वर्षों में, पेत्रोग्राद और मॉस्को में स्क्रिपियन के कार्यों पर आधारित सिम्फोनिक संगीत कार्यक्रमों के चक्र बड़ी सफलता के साथ आयोजित किए गए थे। इन वर्षों के दौरान, शिक्षा के पहले पीपुल्स कमिसर ए। वी। लुनाचार्स्की ने संगीतकार के काम के प्रबल प्रचारक के रूप में काम किया। 1918 में जब वी. आई. लेनिन के निर्देशन में विश्व क्रांतिकारी विचार, विज्ञान, संस्कृति और कला की सबसे प्रमुख हस्तियों की एक सूची तैयार की गई, जिनकी स्मृति को स्मारकों के साथ अमर किया जाना चाहिए, इस सूची में स्क्रिपियन का नाम भी था। 1922 में, संगीतकार के अंतिम अपार्टमेंट के परिसर में एक संग्रहालय का आयोजन किया गया था, जहाँ जिस वातावरण में वह रहता था और काम करता था, उसे सावधानीपूर्वक संरक्षित किया गया था। आज, संग्रहालय स्क्रिपियन के जीवन और कार्य पर दस्तावेजों का मुख्य भंडार है, जो उनकी विरासत के अध्ययन के लिए सबसे महत्वपूर्ण आधार है।

अक्टूबर के बाद की अवधि ने स्क्रिपियन के संगीत के कई कलाकारों को आगे बढ़ाया। पियानोवादकों के एक सोवियत स्कूल ने धीरे-धीरे आकार लिया, जिसके प्रदर्शनों की सूची में स्क्रिपिन के कार्यों ने एक प्रमुख स्थान लिया। लेखक के प्रदर्शन की कुछ परंपराओं को विरासत में मिला, सोवियत पियानोवादकों ने उसी समय उनके संगीत को एक नए तरीके से पढ़ा। उनमें से सबसे पुरानी पीढ़ी के प्रतिनिधि हैं, स्क्रिपियन के साथी स्वयं - ए। गोल्डनवाइज़र, के। इगुमनोव, ई। बेकमैन-शचेरबिना; जी. नेहौस, एस. फीनबर्ग, वी. सोफ्रोनित्स्की, जो कुछ समय बाद आगे आए, स्क्रिपियन के संगीत के सबसे मर्मज्ञ व्याख्याकारों में से हैं, एस. रिक्टर, जो स्क्रिपियन की पियानो विरासत के उल्लेखनीय कलाकारों की संख्या से संबंधित हैं, और कई युवा पीढ़ी के प्रतिभाशाली पियानोवादक। सोवियत कंडक्टरों के नाम देना भी आवश्यक है - स्क्रिपियन के सिम्फोनिक कार्यों के संवेदनशील कलाकार, जिनमें एन। गोलोवानोव, ई। मरविंस्की, ई। स्वेतलनोव और अन्य शामिल हैं। स्क्रिपियन के कार्यों पर संगीत शिक्षण संस्थानों के छात्रों को लाया जाता है। उनकी विरासत के लोकप्रियकरण को रेडियो और ग्रामोफोन रिकॉर्ड द्वारा भी सुगम बनाया गया है, जिस पर स्क्रिपियन के सिम्फोनिक कार्यों और महानतम पियानोवादकों द्वारा किए गए पियानो कार्यों का एक महत्वपूर्ण हिस्सा रिकॉर्ड किया गया है।

आइए हम संगीतकार ए. नेमटिन द्वारा स्क्रिपियन के जीवित रेखाचित्रों के आधार पर "प्रारंभिक अधिनियम" के संगीत को "पुनर्निर्माण" करने के एक दिलचस्प प्रयास का भी उल्लेख करें, जिसमें पिछली अवधि के कई पियानो टुकड़ों का उपयोग किया गया था।

स्क्रिपियन के काम के लिए बड़ी मात्रा में संगीत संबंधी साहित्य समर्पित है। उनकी जीवनी के तथ्यों को फिर से भर दिया जाता है और स्पष्ट किया जाता है, सौंदर्य और दार्शनिक विचारों और संगीतकार की संगीत शैली का अध्ययन किया जाता है (विशेषकर सद्भाव की ओर से)। यहां पहला स्थान, निश्चित रूप से, घरेलू शोधकर्ताओं का है, लेकिन हाल के दशकों में, पश्चिम में स्क्रिपियन में रुचि भी बढ़ी है: हम ध्यान दें, विशेष रूप से, विशेष रूप से 1978 में आयोजित ग्राज़ (ऑस्ट्रिया) में उनके लिए समर्पित एक संगोष्ठी।

एक और क्षेत्र है जहां हाल ही में स्क्रिपियन का नाम अक्सर उल्लेख किया गया है, संयोग से नहीं। यह क्षेत्र संगीत और प्रकाश के संश्लेषण के विचार से जुड़ा है, जिसे उन्होंने अपने प्रोमेथियस में लागू करने की योजना बनाई। संतोषजनक परिणाम। इस तरह के प्रयास आज भी जारी हैं, हालांकि, अब आधुनिक वैज्ञानिक और तकनीकी विचारों की उपलब्धियों द्वारा प्रदान किए गए विशाल अवसरों पर निर्भर हैं। विज्ञान और सौंदर्यशास्त्र के राष्ट्रमंडल के आधार पर संगीत और रंग प्रकाश के एकीकरण की खोज की दिशा में एक संपूर्ण आंदोलन के उद्भव के बारे में भी बात कर सकते हैं। इस तरह की खोज हमारे देश के विभिन्न शहरों - मास्को, कज़ान, कीव में की जा रही है। विभिन्न प्रायोगिक उपकरणों का निर्माण किया गया - के. लेओन्टिव द्वारा "कलर म्यूजिक", ई। मुर्ज़िन द्वारा एक प्रकाश और संगीत सिंथेसाइज़र, जिसका नाम स्क्रिबिन के नाम पर उनके प्रारंभिक "एएनएस" के साथ रखा गया और संगीतकार के संग्रहालय में स्टूडियो में स्थापित किया गया। 1960 के दशक से, "प्रोमेथियस" को विभिन्न शहरों में प्रकाश संगत के साथ बार-बार प्रदर्शित किया गया है। हल्के संगीत के विचार का भी एक व्यापक दृष्टिकोण है। कुछ सोवियत संगीतकारों द्वारा हल्के रंग के तत्व को भी स्कोर में पेश किया जा रहा है, उदाहरण के लिए, आर। शेड्रिन ने अपनी कविता में। लाइट संगीत थिएटर, सिनेमा, इंटीरियर डिजाइन आदि में आवेदन पाता है। विशेष सम्मेलन प्रकाश और संगीत संश्लेषण की समस्या के लिए समर्पित हैं। I. Efremov की प्रसिद्ध विज्ञान-कथा कहानी "द एंड्रोमेडा नेबुला" में अंतरिक्ष यात्रियों के कॉकपिट में अभी भी अज्ञात दूर की दुनिया के लिए उड़ान, संगीत लगता है, एक हल्के रंग "सिम्फनी" के साथ।

स्क्रिपियन के जीवन के दौरान जो कुछ भी एक सुंदर, आकर्षक, लेकिन वास्तव में अवास्तविक सपना लग रहा था, वह आज सिद्धांत रूप में संभव हो गया है। अपने कुछ साहसिक सपनों में, संगीतकार, जैसा कि यह था, ने भविष्यवाणी की थी कि रेडियो इलेक्ट्रॉनिक्स के शक्तिशाली विकास के हमारे युग में क्या संभव हो गया।

मौजूदा विविध इलेक्ट्रॉनिक संगीत वाद्ययंत्र उन नए, अभूतपूर्व वाद्य समय को प्राप्त करना संभव बनाते हैं जिनका संगीतकार ने सपना देखा था। मानव आवाज की "गड़गड़ाहट" ध्वनि, जिसे "प्रारंभिक कार्रवाई" में स्क्रिपियन की आवश्यकता होती है, आज एक साधारण माइक्रोफोन की मदद से आसानी से प्राप्त की जा सकती है, "आकाश से" बजने वाली घंटी का प्रभाव आधुनिक स्टीरियोफोनिक उपकरणों का उपयोग करके प्राप्त किया जा सकता है - और इसी तरह। इसी तरह, स्क्रिपियन के कई विशुद्ध रूप से संगीत विचार, जैसे, उदाहरण के लिए, संगीत "क्षैतिज" (माधुर्य) और "ऊर्ध्वाधर" (सद्भाव) की एकता का विचार, असंबद्ध ध्वनियों का उपयोग, का प्रभाव एक विशेष अभिव्यंजक साधन के रूप में कोरल फुसफुसाते हुए, और कुछ अन्य जो उस समय मौजूद नहीं थे। बाद की अवधि के संगीत में तकनीकों का एहसास हुआ।

स्क्रिपियन के दार्शनिक और सौंदर्यवादी विचार कितने भी विरोधाभासी क्यों न हों, अपने काम में वे किसी भी विशुद्ध रूप से औपचारिक प्रयोग से दूर थे। उन्होंने जो कुछ भी किया और कल्पना की वह हमेशा वास्तविक सामग्री की इच्छा से जुड़ा हुआ था, अपनी कला के साधनों और सीमाओं का विस्तार करने के लिए, वास्तविकता के ऐसे पहलुओं की अभिव्यक्ति के साथ इसे समृद्ध करने के लिए, ऐसे अनुभव जिन्हें किसी ने उनसे पहले नहीं छुआ था। दयनीय एट्यूड के निर्माता, दिव्य कविता, एक्स्टसी और प्रोमेथियस की ज्वलंत कला, जिन्होंने अद्भुत कलात्मक मूल्यों के साथ रूसी और विश्व संगीत को समृद्ध किया, आने वाले लंबे समय तक प्रगतिशील मानव जाति को प्रसन्न और प्रसन्न करेगा।

स्क्रिपियन के संगीत का प्रदर्शन

जिन कंडक्टरों ने स्क्रिपियन के प्रमुख कार्यों के सेट रिकॉर्ड किए हैं (अर्थात, उनकी तीनों सिम्फनी, "द पोएम ऑफ एक्स्टसी" और "प्रोमेथियस" सहित) व्लादिमीर एशकेनाज़ी, निकोलाई गोलोवानोव, रिकार्डो मुटी, एवगेनी स्वेतलनोव, लीफ सेगरस्टम हैं। स्क्रिबिन के कार्यों को रिकॉर्ड करने वाले अन्य कंडक्टरों में क्लाउडियो अब्बाडो (प्रोमेथियस), पियरे बौलेज़ (एक्स्टसी की कविता, प्रोमेथियस, कॉन्सर्टो), वालेरी गेर्गिएव (प्रोमेथियस, एक्स्टसी की कविता), सर्गेई कौसेवित्स्की (एक्स्टसी की कविता) शामिल हैं। "एक्स्टसी की कविता", "प्रोमेथियस", कंसर्टो), गेन्नेडी रोज़डेस्टेवेन्स्की ("प्रोमेथियस", कंसर्टो), लियोपोल्ड स्टोकोव्स्की ("एक्स्टसी की कविता"), नीम जार्वी (सिम्फनी नंबर 2, 3, "एक्स्टसी की कविता", " सपने")।

• यूरी निकोलाइविच अलेक्जेंड्रोव, एक वैज्ञानिक, 20 पुस्तकों के लेखक और मास्को के इतिहास, वास्तुकला और शीर्ष नाम पर 100 से अधिक लेखों ने एक दिलचस्प तथ्य की सूचना दी: अपार्टमेंट, जिसमें अब स्क्रिपियन संग्रहालय है, उनकी संपत्ति नहीं थी - संगीतकार नियमित रूप से विस्तारित 1 वर्ष के लिए मकान मालिक के साथ पट्टा, इसके अलावा, निपटान की तारीख हमेशा वर्ष का अंत थी, "... लेकिन 1914 में अलेक्जेंडर निकोलाइविच ने सुझाव दिया कि मकान मालिक 31 दिसंबर, 1915 तक हमेशा की तरह एक समझौता नहीं करेगा, लेकिन केवल मई। मालिक के हतप्रभ सवाल पर, उसने जवाब दिया कि ऊपर से एक निश्चित आवाज उसे बताती है कि ठीक यही किया जाना चाहिए। और वास्तव में, 14 अप्रैल (27), 1915 को महान संगीतकार की मृत्यु हो गई।
• "प्रोमेथियस" का सर्वश्रेष्ठ प्रदर्शन - निकोलाई गोलोवानोव द्वारा संचालित ऑल-यूनियन रेडियो चोइर और ऑर्केस्ट्रा, पियानो एकल - अलेक्जेंडर गोंडेलवेइज़र, पहले विनाइल डिस्क पर रिलीज़ किया गया और फिर सीडी पर फिर से रिलीज़ किया गया।

संगीत संस्कृति में अलग खड़े एएन स्क्रिपियन के काम में न तो प्रत्यक्ष पूर्ववर्ती (प्रभावों की उपस्थिति में) और न ही उत्तराधिकारी थे। संगीतकार के व्यक्तित्व लक्षणों के वैयक्तिकरण ने न केवल संगीत अभिव्यंजक साधनों के क्षेत्र में, बल्कि संगीत को समझने के बहुत सार में नवाचार को जन्म दिया।

एक व्यक्ति में, स्क्रिपाइन संगीत प्रभावों और दार्शनिक शिक्षाओं के एक पूरे परिसर के आधार पर एक दिशा का प्रतिनिधित्व करता है जो कि मन में जटिल रूप से अपवर्तित होते हैं:

• कला के संश्लेषण का रोमांटिक विचार (प्रतीकवाद के सौंदर्यशास्त्र द्वारा भी स्वीकार किया जाता है);
• सुपरमैन के बारे में नीत्शे के विचार, खुद पर प्रक्षेपित, दुनिया बनाने की संभावना के बारे में विश्वास व्यक्त करते हैं ("... मेरी इच्छा है ...," मैं अपने मूड के खेल से दुनिया बनाता हूं ... ");
• विचारों से निकटता (भावनाओं को प्रतिबिंबित करने वाले प्रतीकों की मदद से आध्यात्मिक का ज्ञान, रहस्यमय भूखंडों में व्यक्त, कभी-कभी 2-3 नोटों में महसूस किया जाता है, उदाहरण के लिए, "टू द फ्लेम" कविता में), और भी पीछे जा रहा है कांट का द्वैतवाद;
• एक मानव रचनाकार की विशिष्टता के विचार, एक प्रतिभा, एकांतवाद के दर्शन के प्रभाव को दर्शाती है ("मैं एक दुर्जेय देवता नहीं हूं, लेकिन केवल प्यार करता हूं ...");
• सर्वेश्वरवादी विचार;
• वैज्ञानिक समाजवाद के दर्शन का प्रभाव (पूर्व-क्रांतिकारी मनोदशाओं को व्यक्त करने वाले संगीत का भव्य स्वीप)।

यह सूची पूरी तरह से दूर है, जिसमें शोपेनहावर, शेलिंग, प्लेटोनिक इरोस, पूर्वी बौद्ध शिक्षाओं और यहां तक ​​​​कि ई। ब्लावात्स्की के थियोसोफिकल सिद्धांतों तक के सर्कल को शामिल किया गया है।

स्क्रिपियन का पियानो काम करता है

अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रीबिन

संगीतकार का पियानो काम व्यावहारिक रूप से उसकी रचनात्मक विरासत का आधार बनता है। उनकी पियानो शैली की मुख्य विशेषताएं आलंकारिक और भावनात्मक क्षेत्रों में निहित हैं, जिनमें से प्रत्येक के पास अभिव्यंजक साधनों का अपना सेट है:

• गीत, "उच्चतम शोधन" के रूप में व्याख्या की गई;
• आंदोलन की छवि;
• इच्छा की छवि।

प्रारंभिक काल के कार्यों में चोपिन, लिस्ट्ट, वैगनर के प्रभावों का पता लगाया जा सकता है; लघु शैली के लिए विशिष्ट आकर्षण (प्रस्तावनाएं, निशाचर, अचानक); सोनाटा शैली के गठन का मार्ग शुरू करता है। परिपक्व और देर से काम में, स्क्रिपियन का संगीत एक नई, व्यक्तिगत लेखक की शैली को प्रदर्शित करता है (आलंकारिक अभिव्यक्ति के साधनों को सम्मानित किया जाता है, रूपों को क्रिस्टलीकृत किया जाता है)।

स्क्रिपबीन द्वारा प्रस्तावना

इस शैली (89 प्रस्तावना) पर बहुत ध्यान दिया जाता है; लेखक की लिखावट की विशिष्टता संगीतकार को प्रस्तावना शैली की व्याख्या में एक प्रर्वतक बनाती है। सामान्य तौर पर, माधुर्य और तानवाला कनेक्शन की स्पष्टता, पियानो के ध्वनि संसाधनों के उपयोग का शोधन विशेषता है। प्रारंभिक प्रस्तावनाओं को भावनात्मक खुलेपन और स्पष्टता से अलग किया जाता है, जिसमें डायटोनिक और गीतात्मक कल्पना की प्रबलता होती है। विभिन्न अभिव्यक्तियों में गीत (गंभीर गंभीर, नाटकीय छवियों तक) भी परिपक्व रचनाओं को चिह्नित करते हैं; एक विस्तृत रजिस्टर रेंज का उपयोग किया जाता है, अक्सर चरम रजिस्टरों का संयोजन; कई प्रस्तावनाओं की बनावट सद्भाव की तीक्ष्णता को सुगम बनाती है।

ए.एन. स्क्रिपबीन की कविताएँ

लघु और प्रमुख कार्यों के बीच, कविता की शैली संगीतकार के काम में एक मील का पत्थर भूमिका निभाती है। संगीतकार, एक प्रर्वतक के रूप में अभिनय करते हुए, इस शैली को पहली बार पियानो संगीत में पेश करता है; कविता के प्रति गुरुत्वाकर्षण भी सिम्फ़ोनिक रचनात्मकता की विशेषता है। बिना शीर्षक वाली कविताओं के साथ, कई प्रोग्रामेटिक हैं (उदाहरण के लिए, ट्रैजिक, विचित्र, सैटेनिक, इंस्पायर्ड, मास्क)। संगीतकार की कविताओं में कई विशिष्ट विशेषताएं हैं:

• पीओमा एक छवि के निर्माण के लिए समर्पित है, जिसे "एक सांस में" माना जाता है और एक नियम के रूप में, एक लघु विषय से बढ़ता है;
• प्रत्येक कार्य भावनाओं और विचारों के निर्माण की प्रक्रिया है, रचनात्मकता की प्रक्रिया है; छवि पूरे काम में सक्रिय रूप से विकसित हो रही है, विषयगत परिवर्तन की लिज़टियन पद्धति को साकार कर रही है;
• उस्ताद अपने कार्यों को विपरीत छवियों के सिद्धांत के अनुसार समूहित करता है।

स्क्रिपबीन द्वारा सोनाटास

संगीतकार के सोनाटा की शैली 4-भाग चक्र से एक-भाग चक्र तक विकास के दौर से गुजर रही है (इस प्रक्रिया में, कविता "टू द फ्लेम" एक मील का पत्थर भूमिका निभाती है); एकेश्वरवाद की प्रवृत्ति भी सोनाटा को कविता की शैली के करीब लाती है। 10 सोनाटाओं में से, नंबर 1, नंबर 3 चार-भाग हैं, नंबर 2 और नंबर 4 दो-भाग हैं, बाकी एक-भाग हैं।

उनके सोनाटा को प्रोग्रामिंग की उपस्थिति की विशेषता है (सोनाटा नंबर 4 का प्रोग्रामेटिक विचार, जो काम के बाद ही दिखाई देता है, एक दूर के सितारे की इच्छा व्यक्त करता है, जिस पथ पर लालसा, उड़ान, परमानंद की छवियों के माध्यम से चलता है) . सोनाटा नंबर 7 - "ब्राइट मास", नंबर 9 - "ब्लैक मास", आदि।

एएन स्क्रिपियन द्वारा एक-आंदोलन सोनाटा की कुछ विशेषताएं:

• मुख्य और माध्यमिक पार्टियों के बीच थोड़ा आलंकारिक अंतर है (माध्यमिक क्षेत्र को मुख्य रूप से गीत द्वारा दर्शाया जाता है; मुख्य को दृढ़ संकल्प, इच्छा की छवियों द्वारा दर्शाया जाता है);
• मुख्य चरमोत्कर्ष, एक नियम के रूप में, विकास से पुनरावृत्ति के लिए संक्रमण के क्षेत्र में आता है (सोनाटा नंबर 6 एक अपवाद है)।

ए.एन. स्क्रिपियन के सिम्फोनिक कार्य

उनके सिम्फोनिक काम में तीन विषय निर्णायक हैं, जो किसी भी काम में हमेशा एक या दूसरे तरीके से मौजूद होते हैं:

• काबू पाने का विषय (संगीतकार ने कहा कि दुनिया उस प्रतिरोध से उत्पन्न हुई है जो वह चाहता था; जीवन प्रतिरोध पर काबू पा रहा है);
• इच्छा का विषय, आत्म-पुष्टि;
• परमानंद विषय और उड़ान की छवियां।

ए.एन. स्क्रिपियन के सिम्फोनिक कार्यों में, वैगनर के साथ एक संबंध का पता विषयों, प्रकार और चरित्र के लेटमोटिफ अर्थ में लगाया जाता है; लिस्ट्ट के साथ - एक-पक्ष की खोज में। से और - महाकाव्य शुरुआत (हालांकि, महाकाव्य के विपरीत, मिथकों और अतीत की ऐतिहासिक घटनाओं के आधार पर, संगीतकार भविष्य की स्थिति से वर्तमान को देखता है, और पहले से ही वर्तमान पूर्व-तूफानी है)।

संगीतकार के सिम्फोनिक कार्यों की विशेषता है:

• एक-पक्ष के लिए प्रयास करना (हालाँकि सिम्फनी नंबर 1 में 6 भाग हैं, नंबर 2 - 5 घंटे, नंबर 3 - 3 घंटे); "एक्स्टसी की कविता" और "प्रोमेथियस" पहले से ही एक-भाग हैं: कविता के साथ एक तालमेल है;
• भागों की संख्या के बावजूद, एपोथोसिस हमेशा फाइनल में होता है, सभी मुख्य विषयों पर ध्यान केंद्रित करता है;
• परिचय से समापन तक विषयगत मेहराब की अनिवार्य उपस्थिति।

आर्केस्ट्रा संगीत

स्क्रिपियन के ऑर्केस्ट्रेशन को स्मारकीयता, भव्यता और सुंदर परिष्कार के जटिल संयोजन की विशेषता है; संगीतकार के आर्केस्ट्रा लेखन की मौलिकता क्रमिक रूप से बढ़ती है:

• पॉलीफोनिक-मुखर कार्य के तरीकों के संबंध में शैली के लिए;
• शक्ति और प्रतिभा - वैगनर को;
• ऑर्केस्ट्रा लेखन की सूक्ष्मता और वर्णनात्मकता - रिम्स्की-कोर्साकोव को;
• प्रभाववादी आर्केस्ट्रा की विशेषताएं।

"एक्स्टसी की कविता" के साथ, ऑर्केस्ट्रा में एक अंग, घंटियाँ पेश की जाती हैं, और पाइप की संरचना बढ़ जाती है।

A.N.Scribin की संगीतमय भाषा

सबसे प्रतिभाशाली नवप्रवर्तनक, स्क्रिपियन - संगीत सोच की अपनी प्रणाली के निर्माता . जटिल और असाधारण हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स, परिष्कृत लयबद्ध संरचनाएं रचनात्मकता के सौंदर्य पक्ष की अभिव्यक्ति हैं। साथ ही, उसके लिए कार्यात्मक सद्भाव के मौलिक सिद्धांत, रचनात्मक कानून महत्वपूर्ण हैं।

एक कलाकार के रूप में, अलेक्जेंडर निकोलायेविच महान पियानोवादकों में से एक हैं ( अपने स्वयं के पियानो स्कूल की स्थापना की) अक्सर इसकी तुलना की जाती है:

• यदि राचमानिनोव एक संगीत कार्यक्रम का कलाकार है, तो स्क्रिपाइन एक चैम्बर कलाकार के रूप में अधिक है;
• यदि संगीतकार प्रतिभा और कलात्मकता के मामले में प्रतिस्पर्धा कर सकते हैं, तो संगीतकार नवाचार के मामले में, पहले मास्टर के संगीत, दूसरे के विपरीत, परंपरा का विरोध नहीं किया।

संगीतकार की नवीन खोजों में संगीत, प्रकाश और रंग के क्षेत्र में खोजें शामिल हैं: उन्होंने प्रकाश संगीत के जनक होने के नाते संगीत और प्रकाश के संयुक्त उपयोग की खोज की; इस क्षेत्र में आधुनिक उपलब्धियां इससे पहले की हैं। प्रत्येक ध्वनि के लिए, उन्होंने एक निश्चित रंग का चयन किया, जो "प्रोमेथियस" में प्रकाश की पार्टी में सन्निहित था और "मिस्ट्री" में कल्पना की गई थी; रचना "प्रारंभिक कार्रवाई" सभी मानव जाति के "रहस्य" की तैयारी थी।

स्क्रिपियन की रचनात्मकता की आलंकारिक दुनिया

कला के माध्यम से परिवर्तन की सार्वभौमिक शक्ति के बारे में विचार और मनुष्य की विशाल संभावनाओं में विश्वास, जो इसके विनाश के माध्यम से दुनिया बनाने में सक्षम है, संगीतकार के काम में केंद्रीय लोगों में से हैं। उनके संगीत का रहस्यवाद द्वैत से भरा है। कई शोधकर्ता उन क्षणों को नोट करते हैं जिन्हें जी। फ्लोरोव्स्की के शब्दों में इरादे के बारे में व्यक्त किया जा सकता है

"... किसी प्रकार का जादुई कार्य", "... कलात्मक प्रतिभा के अंधेरे रसातल" को उजागर करना,

आप कहाँ महसूस करते हैं

"लूसेफिरिक शासन करने के लिए, जादुई और अचूक रूप से जब्त करेगा",

एक सर्वनाश परिणाम के लिए दुनिया का नेतृत्व करें।

तो, ए.एन. स्क्रिपियन के अंतिम भव्य कार्य का विचार - "मिस्ट्री", जो अवास्तविक रहा, इसमें दुनिया के अभौतिकीकरण के माध्यम से शामिल है

"... एक सार्वभौमिक उत्सव जो अत्यधिक कामुकता के साथ अनुमत है - ... भौतिक दुनिया को विशुद्ध रूप से आध्यात्मिक में बदलने का एक डायोनिसियन उत्सव", जहां "दिव्य संश्लेषण ... विश्व सद्भाव की बहाली, परमानंद" होगा ( नोट्स बी। काट्ज़)।

स्क्रिपाइन का संगीत आलंकारिक शब्दों में तीव्र रूप से परस्पर विरोधी नहीं है, बल्कि नाटकीय है, जो आध्यात्मिक आकांक्षाओं की विरोधाभासी दुनिया को मूर्त रूप देता है।

संगीतकार के कार्य, सामान्य रूप से, पथ का अनुसरण करते हैं:

1.अंधकार से प्रकाश की ओर(देर से सोनाटास, पियानो कविता "टू द फ्लेम", सिम्फोनिक कविता "प्रोमेथियस", यह "आग की कविता" भी है);

2. सपने, उड़ान, परमानंद("एक्स्टसी की कविता", सोनाटा नंबर 4)। यहाँ छवियों के दो सेट हैं: "सर्वोच्च परिष्कार"(गीतात्मक चित्र, उत्तम, सुंदर) और "परम भव्यता"(विजय और महानता की स्मारकीय छवियां)।

अन्य संगीतकारों के विपरीत, जिनके कार्यों में संघर्ष के विचार महत्वपूर्ण हैं, स्क्रिपाइन के नाटक को आगे बढ़ने और भावनाओं के माध्यम से परिणाम प्राप्त करने के द्वारा व्यक्त किया जाता है (उदाहरण के लिए, सिम्फनी नंबर 3 "द डिवाइन पोएम" में भागों के नाम हैं: संघर्ष, खुशी , डिवाइन गेम)।

साथ ही, उनका काम कला के परिवर्तन के विचारों से भरा हुआ है।

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20 वीं शताब्दी की शुरुआत के रूसी संगीत में अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिपाइन एक विशेष स्थान रखता है। रजत युग के कई सितारों के बीच भी, उनका फिगर अद्वितीयता के प्रभामंडल के साथ खड़ा है। कुछ कलाकारों ने इतने अनसुलझे रहस्यों को पीछे छोड़ दिया है, कुछ ने अपेक्षाकृत कम जीवन में संगीत के नए क्षितिज के लिए ऐसी सफलता हासिल की है। (...)

बानगी रचनात्मक जीवनीस्क्रिपाइन आध्यात्मिक विकास की एक असाधारण तीव्रता थी, जिसके कारण संगीत की भाषा के क्षेत्र में गहरा परिवर्तन हुआ। उनकी हमेशा की तलाश, विद्रोही भावना, जो आराम नहीं जानती थी और हमेशा नई अज्ञात दुनिया में ले जाती थी, जिसके परिणामस्वरूप रचनात्मकता के सभी क्षेत्रों में तेजी से विकासवादी परिवर्तन हुए। इसलिए, स्क्रिपियन के बारे में स्थापित, स्थिर आकलन के संदर्भ में बात करना मुश्किल है; उनके पथ की गतिशीलता उन्हें इस पथ पर एक नज़र डालने और इसके अंतिम लक्ष्यों और सबसे महत्वपूर्ण मील के पत्थर दोनों का मूल्यांकन करने के लिए प्रोत्साहित करती है।

शोधकर्ताओं के दृष्टिकोण के आधार पर, कई दृष्टिकोण हैं अवधिकरणस्क्रिपिन की संगीतकार की जीवनी। इस प्रकार, यवोर्स्की, जिन्होंने स्क्रिपाइन के काम को "युवाओं के संकेत के तहत" माना, इसमें दो अवधियों को अलग करता है: "युवा जीवन की अवधि अपने सुख और दुख के साथ, और घबराहट की अवधि, खोज, अपरिवर्तनीय रूप से दिवंगत होने की लालसा।" यवोर्स्की दूसरी अवधि को संगीतकार के शारीरिक युवाओं के अंत के साथ जोड़ता है और इसमें देखता है, जैसा कि यह था, जन्मजात भावनात्मक आवेग का लगातार उन्मूलन (चौथे सोनाटा से "एक्स्टसी की कविता" और "प्रोमेथियस" के माध्यम से अंतिम प्रस्तावना तक) . हम यवोर्स्की के दृष्टिकोण पर लौटेंगे, जो जितना दिलचस्प है उतना ही विवादास्पद भी है। अब एक और परंपरा के बारे में कहना जरूरी है, जो काफी हद तक हमारे संगीतशास्त्र में निहित है।

इस परंपरा के अनुसार, संगीतकार के काम को तीन मुख्य अवधियों में माना जाता है, जो उनके शैलीगत विकास में सबसे उल्लेखनीय मील के पत्थर के अनुसार प्रतिष्ठित हैं। पहली अवधि 1880-1890 के कार्यों को शामिल करती है। दूसरा नई शताब्दी की शुरुआत के साथ मेल खाता है और बड़े पैमाने पर कलात्मक और दार्शनिक अवधारणाओं (तीन सिम्फनी, चौथा और पांचवां सोनाटा, "एक्स्टसी की कविता") के लिए एक मोड़ से चिह्नित है। तीसरा, बाद में एक, प्रोमेथियस (1910) के विचार से चिह्नित है और इसमें संगीतकार के बाद के सभी काम शामिल हैं, जो रहस्य के संकेत के तहत सामने आते हैं। बेशक, कोई भी वर्गीकरण सशर्त है, और कोई, उदाहरण के लिए, ज़िटोमिर्स्की के दृष्टिकोण को समझ सकता है, जो एक अलग अवधि के रूप में प्रोमेथियस के बाद बनाए गए स्क्रिपियन के कार्यों को अलग करता है। हालांकि, जैसा कि हम "बड़ी अवधि" की समीक्षा करते हैं, उनके आंतरिक गुणात्मक रूप से अलग-अलग चरणों की समीक्षा करते हुए, एक संगीतकार और नोटिंग के रूप में स्क्रिपियन के पथ के निरंतर नवीनीकरण के तथ्य को ध्यान में रखते हुए, उपरोक्त पारंपरिक योजना का पालन करना हमारे लिए अधिक समीचीन लगता है।

इसलिए, सबसे पहला, शुरुआती समय। शैलीगत विकास के अंतिम परिणामों की दृष्टि से, यह केवल एक प्रस्तावना, एक प्रागितिहास जैसा दिखता है। उसी समय, युवा स्क्रिपियन के कार्यों में, उनके रचनात्मक व्यक्तित्व का प्रकार पहले से ही पूरी तरह से निर्धारित किया गया है - ऊंचा, श्रद्धापूर्वक आध्यात्मिक। सूक्ष्म प्रभावशीलता, मानसिक गतिशीलता के साथ, स्पष्ट रूप से स्क्रिपियन की प्रकृति के जन्मजात गुण थे। अपने प्रारंभिक बचपन के पूरे माहौल से उत्साहित - उनकी दादी और चाची, एल ए स्क्रिबिना की मार्मिक देखभाल, जिन्होंने लड़के की मां की जगह ली, जो जल्दी मर गई - इन लक्षणों ने संगीतकार के बाद के जीवन में बहुत कुछ निर्धारित किया।

संगीत का अध्ययन करने का झुकाव बहुत कम उम्र में ही प्रकट हो गया था, साथ ही कैडेट कोर में अध्ययन के वर्षों के दौरान, जहां युवा स्क्रिपियन को पारिवारिक परंपरा के अनुसार भेजा गया था। उनके पहले, पूर्व-संरक्षण शिक्षक जी ई कोनियस, एन एस ज्वेरेव (पियानो) और एस आई तनीव (संगीत और सैद्धांतिक विषयों) थे। उसी समय, स्क्रिपाइन लेखन के लिए एक उपहार की खोज करता है, जो न केवल वह जो प्यार करता है उसके लिए एक रोमांचक जुनून का प्रदर्शन करता है, बल्कि महान ऊर्जा और दृढ़ संकल्प भी प्रदर्शित करता है। मॉस्को कंज़र्वेटरी में बच्चों की कक्षाएं बाद में जारी रहीं, जिसे स्क्रिपाइन ने 1892 में वी.आई. सफ़ोनोव के साथ पियानो क्लास में स्वर्ण पदक के साथ स्नातक किया (संरक्षिका में, इसके अलावा, उन्होंने तन्यव के साथ सख्त काउंटरपॉइंट की एक क्लास ली; ए.एस. के साथ जिन्होंने एक कक्षा को पढ़ाया फ्यूग्यू और मुक्त रचना, संबंध नहीं चल पाया, जिसके परिणामस्वरूप स्क्रिपाइन को रचना में अपना डिप्लोमा छोड़ना पड़ा)।

युवा संगीतकार की आंतरिक दुनिया का अंदाजा उनकी डायरी के नोट्स और पत्रों से लगाया जा सकता है। एन. वी. सेकेरीना को लिखे उनके पत्र विशेष रूप से उल्लेखनीय हैं। उनमें पहले प्रेम अनुभव की तीक्ष्णता, और प्रकृति के प्रभाव, और जीवन, संस्कृति, अमरता, अनंत काल पर प्रतिबिंब शामिल हैं। यहां पहले से ही संगीतकार हमारे सामने न केवल एक गीतकार और सपने देखने वाले के रूप में प्रकट होता है, बल्कि एक दार्शनिक के रूप में, होने के वैश्विक मुद्दों पर प्रतिबिंबित होता है।

बचपन से बनी परिष्कृत मानसिकता, स्क्रिपियन के संगीत और भावना और व्यवहार की प्रकृति दोनों में परिलक्षित होती थी। हालाँकि, इस सब में केवल व्यक्तिपरक-व्यक्तिगत पूर्वापेक्षाएँ नहीं थीं। बढ़ी हुई, बढ़ी हुई भावुकता, रोजमर्रा की जिंदगी के प्रति शत्रुता के साथ, हर चीज के लिए बहुत कठिन और सीधी, पूरी तरह से रूसी सांस्कृतिक अभिजात वर्ग के एक निश्चित हिस्से के आध्यात्मिक स्वभाव से मेल खाती है। इस अर्थ में, स्क्रिपाइन की रूमानियत उस समय की रोमांटिक भावना के साथ विलीन हो गई। उत्तरार्द्ध उन वर्षों में "अन्य दुनिया" की प्यास और "दस गुना जीवन" (ए ए ब्लोक) जीने की सामान्य इच्छा द्वारा प्रमाणित किया गया था, जो उस युग के अंत की भावना से प्रेरित था जिसे बाहर जीया जा रहा था। यह कहा जा सकता है कि रूस में सदी के मोड़ पर, रोमांटिकतावाद ने एक दूसरे युवा का अनुभव किया, जीवन की धारणा की ताकत और तीक्ष्णता के मामले में, कुछ मायनों में पहले से भी बेहतर (हमें याद रखें कि 19 वीं शताब्दी के रूसी संगीतकारों में से) , जो "नए रूसी स्कूल" से संबंधित थे, रोमांटिक विशेषताओं को दिन के विषय और नए यथार्थवाद के आदर्शों द्वारा स्पष्ट रूप से ठीक किया गया था)।

उन वर्षों के रूसी संगीत में, तीव्र गेय अनुभव के पंथ ने विशेष रूप से मास्को संगीतकार स्कूल के प्रतिनिधियों की विशेषता बताई। स्क्रिपाइन, राचमानिनोव के साथ, यहाँ त्चिकोवस्की का प्रत्यक्ष अनुयायी था। भाग्य ने युवा स्क्रिपियन को राचमानिनोव के संगीत बोर्डिंग स्कूल एन.एस. ज्वेरेव, एक उत्कृष्ट पियानो शिक्षक, रूसी पियानोवादकों और संगीतकारों की एक आकाशगंगा के शिक्षक के रूप में लाया। राचमानिनॉफ और स्क्रिपाइन दोनों में, रचनात्मक और प्रदर्शनकारी उपहार एक अघुलनशील एकता में दिखाई दिया, और उन दोनों में, पियानो आत्म-अभिव्यक्ति का मुख्य साधन बन गया। स्क्रिपियन के पियानो कंसर्टो (1897) ने उनके युवा गीतों की विशिष्ट विशेषताओं को मूर्त रूप दिया, और दयनीय उत्साह और उच्च स्तर की कलात्मक स्वभाव हमें यहां राचमानिनॉफ के पियानो संगीत कार्यक्रम के समानांतर देखने की अनुमति देती है।

हालांकि, स्क्रिपियन के संगीत की जड़ें मॉस्को स्कूल की परंपराओं तक ही सीमित नहीं थीं। छोटी उम्र से, किसी भी अन्य रूसी संगीतकार की तुलना में, उन्होंने पश्चिमी रोमांटिकों की ओर रुख किया - पहले चोपिन, फिर लिस्ट्ट और वैगनर के लिए। यूरोपीय संगीत संस्कृति की ओर उन्मुखीकरण, मिट्टी-रूसी, लोकगीत तत्व के परिहार के साथ, इतना वाक्पटु था कि इसने बाद में उनकी कला की राष्ट्रीय प्रकृति के बारे में गंभीर विवादों को जन्म दिया (यह मुद्दा बाद में व्याच द्वारा सबसे अधिक आश्वस्त और सकारात्मक रूप से कवर किया गया था) . इवानोव लेख में "एक राष्ट्रीय संगीतकार के रूप में स्क्रीबिन")। जैसा भी हो, स्क्रिपियन के वे शोधकर्ता जिन्होंने अपने "पश्चिमीवाद" में सार्वभौमिकता, सार्वभौमिकता की लालसा की अभिव्यक्ति देखी, स्पष्ट रूप से सही हैं।

हालांकि, चोपिन के संबंध में कोई प्रत्यक्ष और तत्काल प्रभाव के साथ-साथ दुर्लभ "मानसिक दुनिया के संयोग" (एल एल सबनीव) के बारे में बात कर सकता है। पियानो लघु शैली के लिए युवा स्क्रिपियन का झुकाव चोपिन पर वापस जाता है, जहां वह खुद को एक अंतरंग गीतात्मक योजना के कलाकार के रूप में प्रकट करता है (उल्लेखित कॉन्सर्टो और पहले सोनाटा अपने काम के इस सामान्य कक्ष स्वर को बहुत ज्यादा परेशान नहीं करते हैं)। स्क्रिपिन ने पियानो संगीत की लगभग सभी विधाओं को लिया जो चोपिन से मिलीं: प्रस्तावना, दृष्टिकोण, निशाचर, सोनाटास, इंप्रोमेप्टु, वाल्ट्ज, माज़ुर्कस। लेकिन उनकी व्याख्या में उनके अपने लहजे और पसंद को देखा जा सकता है। (...)

स्क्रिपियन ने 1893 में अपना पहला सोनाटा बनाया, इस प्रकार अपने काम की सबसे महत्वपूर्ण पंक्ति की नींव रखी। दस स्क्रिपबीन सोनाटा- यह उनकी रचना गतिविधि का एक प्रकार का मूल है, जो नए दार्शनिक विचारों और शैलीगत खोजों दोनों को केंद्रित करता है; उसी समय, सोनाटा का क्रम संगीतकार के रचनात्मक विकास के सभी चरणों की एक पूरी तरह से पूरी तस्वीर देता है।

प्रारंभिक सोनाटा में, स्क्रिपियन की व्यक्तिगत विशेषताओं को अभी भी परंपरा पर एक स्पष्ट निर्भरता के साथ जोड़ा गया है। इस प्रकार, उपरोक्त प्रथम सोनाटा, इसके आलंकारिक विरोधाभासों और राज्यों में अचानक परिवर्तन के साथ, 19 वीं शताब्दी के रोमांटिक सौंदर्यशास्त्र की सीमाओं के भीतर हल हो गई है; बवंडर शेरज़ो और शोकाकुल समापन बी-फ्लैट माइनर में चोपिन के सोनाटा के साथ एक सीधा सादृश्य पैदा करता है। यह निबंध एक युवा लेखक द्वारा हाथ की बीमारी से जुड़े गंभीर आध्यात्मिक संकट की अवधि के दौरान लिखा गया था; इसलिए दुखद टकरावों की विशेष तीक्ष्णता, "भाग्य और ईश्वर के खिलाफ बड़बड़ाना" (जैसा कि स्क्रिपिन के ड्राफ्ट नोट्स में कहा गया है)। चार-आंदोलन चक्र की पारंपरिक उपस्थिति के बावजूद, सोनाटा ने पहले से ही एक क्रॉस-कटिंग थीम-प्रतीक के गठन की प्रवृत्ति को रेखांकित किया है - एक प्रवृत्ति जो स्क्रिपिन द्वारा बाद के सभी सोनाटा की नाटकीय राहत को निर्धारित करेगी (इस मामले में, हालांकि, , यह इतना अधिक विषय नहीं है जितना कि एक "उदास »मामूली तीसरे) की मात्रा में खेला जाने वाला लिटिंटोनेशन।

दूसरे सोनाटा (1897) में, चक्र के दो भाग "समुद्री तत्व" के लेटमोटिफ द्वारा एकजुट होते हैं। काम के कार्यक्रम के अनुसार, वे "समुद्र के किनारे एक शांत चांदनी रात" (एंडेंटे) और "समुद्र का एक विस्तृत, तूफानी विस्तार" (प्रेस्टो) का चित्रण करते हैं। प्रकृति की तस्वीरों के लिए अपील फिर से रोमांटिक परंपरा की याद दिलाती है, हालांकि इस संगीत की प्रकृति "मूड के चित्र" की बात करती है। इस काम में, अभिव्यक्ति की कामचलाऊ स्वतंत्रता को काफी स्क्रिबिनियन तरीके से माना जाता है (यह कोई संयोग नहीं है कि दूसरे सोनाटा को "काल्पनिक सोनाटा" कहा जाता है), साथ ही साथ "चिंतन" के सिद्धांत के अनुसार दो विपरीत राज्यों का प्रदर्शन। गतिविधि"।

थर्ड सोनाटा (1898) में भी एक कार्यक्रम की विशेषताएं हैं, लेकिन यह पहले से ही एक नए, आत्मनिरीक्षण प्रकार का कार्यक्रम है, जो स्क्रिपियन के सोचने के तरीके के अनुरूप है। निबंध की टिप्पणियाँ "आत्मा की अवस्थाओं" की बात करती हैं, जो तब "दुख और संघर्ष के रसातल" में भाग जाती है, फिर एक क्षणभंगुर "भ्रामक विश्राम" पाती है, फिर, "प्रवाह में देते हुए, समुद्र में तैरती है" भावनाओं", अंत में विजय में "तूफान मुक्त तत्वों" में रहस्योद्घाटन करने के लिए। इन राज्यों को क्रमशः काम के चार भागों में पुन: पेश किया जाता है, जो एक सामान्य भावना और दृढ़-इच्छाशक्ति की आकांक्षा से प्रभावित होते हैं। विकास का परिणाम सोनाटा में मेस्टोसो का अंतिम एपिसोड है, जहां तीसरे आंदोलन, एंडांटे का एंथम रूप से रूपांतरित विषय लगता है। लिज़्ट से अपनाई गई गीतात्मक विषय के अंतिम परिवर्तन की यह तकनीक, स्क्रिपियन की परिपक्व रचनाओं में एक अत्यंत महत्वपूर्ण भूमिका प्राप्त करेगी, और इसलिए तीसरा सोनाटा, जहां इसे पहली बार इतनी स्पष्ट रूप से लागू किया गया था, को परिपक्वता के लिए प्रत्यक्ष सीमा माना जा सकता है। (...)

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, स्क्रिपियन की रचनाओं की शैली - और प्रारंभिक काल में उन्होंने मुख्य रूप से एक पियानो संगीतकार के रूप में काम किया - उनके साथ अविभाज्य रूप से जुड़ा हुआ था प्रदर्शन शैली. संगीतकार के पियानोवादक उपहार की उनके समकालीनों द्वारा विधिवत सराहना की गई। उनके खेलने की अद्वितीय आध्यात्मिकता - बेहतरीन बारीकियों, पेडलिंग की विशेष कला, जिसने ध्वनि रंगों में लगभग अगोचर परिवर्तन प्राप्त करना संभव बना दिया, से छाप छोड़ी। वी. आई. सफोनोव के अनुसार, "उनके पास एक दुर्लभ और असाधारण उपहार था: उनके उपकरण ने सांस ली।" उसी समय, इस खेल में शारीरिक शक्ति और प्रतिभा प्रतिभा की कमी श्रोताओं के ध्यान से बच नहीं पाई, जिसने अंततः स्क्रिपियन को बड़े पैमाने पर एक कलाकार बनने से रोका (हमें याद है कि अपनी युवावस्था में संगीतकार को भी गंभीर पीड़ा का सामना करना पड़ा उनके दाहिने हाथ की बीमारी, जो उनके लिए गहरे भावनात्मक अनुभवों का कारण बनी)। हालांकि, ध्वनि में कामुक पूर्णता की कमी कुछ हद तक स्क्रिपियन पियानोवादक के सौंदर्यशास्त्र के कारण थी, जिन्होंने उपकरण की खुली, पूर्ण आवाज वाली ध्वनि को स्वीकार नहीं किया था। यह कोई संयोग नहीं है कि हाफ़टोन, भूतिया, निराकार चित्र, "डीमटेरियलाइज़ेशन" (उनके पसंदीदा शब्द का उपयोग करने के लिए) ने उन्हें इतना आकर्षित किया।

दूसरी ओर, यह कुछ भी नहीं था कि स्क्रिपियन के प्रदर्शन को "नसों की तकनीक" कहा जाता था। सबसे पहले, लय के असाधारण ढीलेपन का मतलब था। स्क्रिपाइन ने गति से व्यापक विचलन के साथ रूबाटो बजाया, जो पूरी तरह से उनके अपने संगीत की भावना और संरचना के अनुरूप था। यह भी कहा जा सकता है कि एक कलाकार के रूप में उन्होंने उससे भी अधिक स्वतंत्रता प्राप्त की, जो संगीतमय संकेतन के लिए सुलभ हो सकती थी। इस अर्थ में दिलचस्प बाद में कागज पर लेखक के कविता सेशन के प्रदर्शन के पाठ को समझने का प्रयास है। 32 नंबर 1, जो ज्ञात मुद्रित पाठ से स्पष्ट रूप से भिन्न था। स्क्रिपियन के प्रदर्शन की कुछ अभिलेखीय रिकॉर्डिंग (फोनोल और वेल्टे मिग्नॉन रोलर्स पर निर्मित) उनके खेल की अन्य विशेषताओं को नोट करना संभव बनाती हैं: एक सूक्ष्म रूप से महसूस की गई लयबद्ध पॉलीफोनी, तेज गति का तेज, "भारी" चरित्र (उदाहरण के लिए, में ई-फ्लैट माइनर में प्रस्तावना, सेशन 11) आदि।

इस तरह के एक उज्ज्वल पियानोवादक व्यक्तित्व ने स्क्रिपियन को अपनी रचनाओं का एक आदर्श कलाकार बना दिया। अगर हम उनके संगीत के अन्य दुभाषियों के बारे में बात करते हैं, तो उनमें से या तो उनके प्रत्यक्ष छात्र और अनुयायी थे, या एक विशेष, "स्क्रिपियन" भूमिका के कलाकार थे, उदाहरण के लिए, बाद के समय में वी. वी. सोफ्रोनित्स्की।

यहां, पश्चिमी यूरोपीय रोमांटिक संगीत की शैली के लिए युवा स्क्रिपियन का उन्मुखीकरण, और सबसे ऊपर चोपिन के काम के लिए, पहले से ही एक से अधिक बार नोट किया गया है। (इस ओरिएंटेशन ने एक निश्चित ऐतिहासिक रिले दौड़ की भूमिका निभाई: उदाहरण के लिए, के। सिज़मानोव्स्की के पियानो संगीत में, चोपिन परंपरा पहले से ही स्क्रिबिन नस में स्पष्ट रूप से विकसित हुई थी।) हालांकि, इसे फिर से याद किया जाना चाहिए, एक के रूप में रोमांटिकतावाद स्क्रिपियन का प्रभावशाली व्यक्तित्व विशुद्ध रूप से भाषाई अभिव्यक्तियों तक ही सीमित नहीं था, बल्कि उनकी रचनात्मकता के विकास के लिए हर चीज को दिशा देता था। यहाँ से खोजकर्ता स्क्रिपियन का पथ आता है, जिसमें नवीकरण की भावना थी, जिसने अंततः उसे अपने पूर्व शैलीगत दिशानिर्देशों को त्यागने के लिए प्रेरित किया। हम कह सकते हैं कि स्क्रिपियन के लिए स्वच्छंदतावाद एक परंपरा थी और साथ ही इसे दूर करने की प्रेरणा भी थी। इस संबंध में, बी एल पास्टर्नक के शब्द स्पष्ट हो जाते हैं: "मेरी राय में, सबसे आश्चर्यजनक खोज तब हुई जब कलाकार को अभिभूत करने वाली सामग्री ने उसे सोचने का समय नहीं दिया और उसने जल्दी से पुरानी भाषा में अपना नया शब्द बोला, नहीं यह समझना कि यह पुराना था या नया। इस प्रकार, पुरानी मोजार्ट-फील्डियन भाषा में, चोपिन ने संगीत में इतना आश्चर्यजनक रूप से नया कहा कि यह इसकी दूसरी शुरुआत बन गई। इसलिए स्क्रिपाइन ने, लगभग अपने पूर्ववर्तियों के माध्यम से, अपने करियर की शुरुआत में ही संगीत की भावना को जमीन पर उतारा ... "

क्रमिक विकासवादी विकास के बावजूद, आक्रामक नई अवधिस्क्रिपियन के काम में एक तेज सीमा द्वारा चिह्नित किया गया है। प्रतीकात्मक रूप से नई सदी की शुरुआत के साथ, इस अवधि को प्रमुख सिम्फोनिक विचारों द्वारा चिह्नित किया गया था, जो पूर्व लघु गीतकार के लिए अप्रत्याशित था। दार्शनिक विचारों की उभरती हुई प्रणाली में इस तरह के मोड़ का कारण खोजा जाना चाहिए, जिसके लिए संगीतकार अब अपने सभी कार्यों को अधीनस्थ करना चाहता है।

इस प्रणाली ने विभिन्न स्रोतों के प्रभाव में आकार लिया: फिच्टे, शेलिंग, शोपेनहावर और नीत्शे से लेकर पूर्वी धार्मिक शिक्षाओं और एच.पी. ब्लावात्स्की के "सीक्रेट डॉक्ट्रिन" के संस्करण में आधुनिक थियोसोफी तक। इस तरह का एक प्रेरक समूह एक यादृच्छिक संकलन की तरह दिखता है, यदि आप एक बहुत ही महत्वपूर्ण परिस्थिति को ध्यान में नहीं रखते हैं - अर्थात्, नामित स्रोतों का चयन और व्याख्या, की विशेषता प्रतीकात्मक सांस्कृतिक वातावरण. यह उल्लेखनीय है कि संगीतकार के दार्शनिक विचारों ने 1904 तक आकार लिया - रूसी प्रतीकवाद के इतिहास में एक मील का पत्थर और बाद के संपर्क के कई बिंदु थे। इस प्रकार, स्क्रिपाइन का प्रारंभिक जर्मन रोमांटिक के सोचने के तरीके के प्रति आकर्षण, नोवालिस द्वारा अपने उपन्यास हेनरिक वॉन ओटरडिंगन में व्यक्त किए गए विचारों के प्रति आकर्षण, कला की जादुई शक्ति में विश्वास के अनुरूप था, जिसे यंग के उनके समकालीनों द्वारा स्वीकार किया गया था। प्रतीकवादी। नीत्शे का व्यक्तिवाद और डायोनिसियन पंथ भी उस समय की भावना में माना जाता था; और स्केलिंग का "विश्व आत्मा" का सिद्धांत, जिसने स्क्रिपियन के विचारों के निर्माण में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई, इसका प्रसार वीएल तक हुआ। एस सोलोविओव। इसके अलावा, स्क्रिपियन के रीडिंग सर्कल में केडी बालमोंट द्वारा अनुवादित अश्वघोष का "लाइफ ऑफ द बुद्धा" शामिल था। थियोसोफी के लिए, इसमें रुचि तर्कहीन, रहस्यमय, अवचेतन के लिए एक सामान्य लालसा की अभिव्यक्ति थी। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि स्क्रिपाइन का रूसी प्रतीकवाद के प्रतिनिधियों के साथ व्यक्तिगत संपर्क भी था: कई वर्षों तक वह कवि वाई। बाल्ट्रुशाइटिस के साथ दोस्त थे; बालमोंट की कविताओं की एक मात्रा ने उनके अपने काव्य ग्रंथों पर काम करते समय एक संदर्भ पुस्तक के रूप में उनकी सेवा की; और व्याच के साथ संचार। इवानोव ने "प्रारंभिक कार्रवाई" पर काम की अवधि के दौरान उनकी रहस्यमय परियोजनाओं पर ध्यान देने योग्य प्रभाव डाला।

स्क्रिपाइन के पास विशेष दार्शनिक शिक्षा नहीं थी, लेकिन 1900 के दशक की शुरुआत से वह गंभीरता से दर्शनशास्त्र में लगे हुए थे। एस। एन। ट्रुबेत्सोय के सर्कल में भागीदारी, कांट, फिचटे, शेलिंग, हेगेल के कार्यों का अध्ययन, जिनेवा में दार्शनिक कांग्रेस की सामग्री का अध्ययन - यह सब उनके अपने मानसिक निर्माण के आधार के रूप में कार्य करता है। वर्षों से, संगीतकार के दार्शनिक विचारों का विस्तार और परिवर्तन हुआ, लेकिन उनका आधार अपरिवर्तित रहा। यह आधार रचनात्मकता के दिव्य अर्थ और कलाकार-निर्माता के दैवीय, परिवर्तनकारी मिशन का विचार था। इसके प्रभाव में, स्क्रिपियन के कार्यों का दार्शनिक "साजिश" बनता है, जो विकास और आत्मा के गठन की प्रक्रिया को दर्शाता है: बाधा की स्थिति से, निष्क्रिय पदार्थ को आत्मसमर्पण - आत्म-पुष्टि के सामंजस्य की ऊंचाइयों तक। इस पथ पर उतार-चढ़ाव स्पष्ट रूप से निर्मित नाटकीय त्रय के अधीन हैं: सुस्ती - उड़ान - परमानंद। परिवर्तन का विचार, सामग्री पर आध्यात्मिक की जीत, इसलिए न केवल लक्ष्य बन जाता है, बल्कि स्क्रिपियन की रचनाओं का विषय भी है, जो संगीत के साधनों का एक उपयुक्त सेट बनाता है।

नए विचारों के प्रभाव में, स्क्रिपियन के कार्यों की शैलीगत सीमा काफ़ी विस्तार हो रहा है। चोपिन का प्रभाव लिस्ट्ट और वैगनर के लिए रास्ता देता है। गीतात्मक विषयों को बदलने की विधि के अलावा, लिस्ट्ट विद्रोह की भावना और राक्षसी छवियों के क्षेत्र की याद दिलाता है, वैगनर संगीत के वीर गोदाम और कलात्मक कार्यों की सार्वभौमिक, सर्वव्यापी प्रकृति की याद दिलाता है।

इन सभी गुणों ने पहले दो को पहले ही चिह्नित कर दिया है सिंफ़नीज़स्क्रिबिन। छह-आंदोलन फर्स्ट सिम्फनी (1900) में, "आओ, दुनिया के सभी लोग, // आइए हम कला की महिमा गाएं," स्क्रिपियन की ऑर्फिज्म, कला की सर्वशक्तिमान ताकतों में विश्वास शब्दों के साथ एक कोरल उपसंहार के साथ समाप्त होता है। , पहली बार अवतार लिया था। वास्तव में, यह "रहस्य" के विचार को साकार करने का पहला प्रयास था, जो उन वर्षों में अभी भी अस्पष्ट रूप से उभर रहा था। सिम्फनी ने संगीतकार की विश्वदृष्टि में एक महत्वपूर्ण मोड़ को चिह्नित किया: युवा निराशावाद से लेकर अपनी ताकत के बारे में दृढ़ इच्छाशक्ति और किसी ऊंचे लक्ष्य को बुलाने तक। इस समय की डायरी प्रविष्टियों में हम उल्लेखनीय शब्द पढ़ते हैं: "मैं अभी भी जीवित हूं, मैं अभी भी जीवन से प्यार करता हूं, मैं लोगों से प्यार करता हूं ... मैं उन्हें अपनी जीत की घोषणा करने जा रहा हूं ... मैं उन्हें बताने जा रहा हूं कि वे हैं मजबूत और शक्तिशाली, कि शोक करने के लिए कुछ भी नहीं है, वह नुकसान नहीं! ताकि वे निराशा से न डरें, जो अकेले ही वास्तविक विजय को जन्म दे सकती है। बलवान और पराक्रमी वह है जिसने निराशा का अनुभव किया है और उस पर विजय प्राप्त की है।"

दूसरी सिम्फनी (1901) में ऐसा कोई आंतरिक कार्यक्रम नहीं है, शब्द इसमें भाग नहीं लेता है, लेकिन काम की सामान्य संरचना, समापन की गंभीर धूमधाम से ताज पहनाया जाता है, समान स्वर में कायम है।

दोनों रचनाओं में, उनकी नवीनता के बावजूद, भाषा और विचार के बीच का अंतर अभी भी दिखाई देता है। अपरिपक्वता विशेष रूप से सिम्फनी के अंतिम भागों द्वारा चिह्नित की जाती है - पहले का बहुत घोषणात्मक समापन और बहुत औपचारिक, सांसारिक - दूसरा। दूसरी सिम्फनी के समापन के बारे में, संगीतकार ने खुद कहा कि "किसी तरह की मजबूरी" यहाँ सामने आई, जबकि उसे प्रकाश, "प्रकाश और आनंद" देने की आवश्यकता थी।

स्क्रिपाइन ने इन "प्रकाश और आनंद" को निम्नलिखित कार्यों में पाया - चौथा सोनाटा (1903) और तीसरा सिम्फनी, "द डिवाइन पोएम" (1904)। चौथे सोनाटा पर लेखक की टिप्पणी एक निश्चित तारे की बात करती है, जो अब मुश्किल से टिमटिमा रहा है, "दूरी में खो गया है," अब "चमकती आग" में जल रहा है। संगीत में परिलक्षित, यह काव्यात्मक छवि भाषाई खोजों की एक पूरी श्रृंखला में बदल गई। प्रारंभिक "स्टार थीम" में क्रिस्टल-नाजुक सामंजस्य की श्रृंखला ऐसी है, जो "पिघलने वाले तार", या दूसरे आंदोलन की "उड़ान थीम" के साथ समाप्त होती है, प्रेस्टिसिमो वोलैंडो, जहां ताल और मीटर का संघर्ष महसूस करता है सभी बाधाओं के माध्यम से भागते हुए एक तेज गति से। उसी भाग में, रीप्राइज़ सेक्शन से पहले, अगले प्रयास को "घुटन" द्वारा काटे गए ट्रिपलेट्स (अधिक सटीक रूप से, अंतिम बीट्स पर ठहराव के साथ क्वार्टोल) द्वारा दर्शाया गया है। और कोडा पहले से ही एक आम तौर पर स्क्रिपियन अंतिम एपोथोसिस है जिसमें उत्साही इमेजरी के सभी गुण हैं: उज्ज्वल प्रमुख (धीरे-धीरे स्क्रिपिन के कार्यों में मामूली मोड की जगह), गतिशीलता एफएफएफ, ostinato, "बबलिंग" कॉर्ड बैकग्राउंड, मुख्य थीम की "ट्रम्पेट साउंड्स" ... चौथे सोनाटा में दो भाग हैं, लेकिन वे एक ही छवि के विकास के चरणों के रूप में एक-दूसरे के साथ विलय कर दिए गए हैं: के परिवर्तनों के अनुसार " स्टार थीम", पहले भाग की सुस्त चिंतनशील मनोदशा दूसरे भाग के प्रभावी और आनंदमयी पथ में बदल जाती है।

चक्र को संकुचित करने की समान प्रवृत्ति तीसरी सिम्फनी में देखी गई है। इसके तीन भाग - "संघर्ष", "आनंद", "दिव्य खेल" - अट्टाका तकनीक से जुड़े हुए हैं। चौथे सोनाटा के रूप में, सिम्फनी नाटकीय त्रय "लंगूर - उड़ान - परमानंद" को प्रकट करती है, लेकिन इसमें पहले दो लिंक स्थान बदलते हैं: प्रारंभिक बिंदु सक्रिय छवि (पहला भाग) है, जिसे बाद में कामुक द्वारा बदल दिया जाता है- "डिलाइट्स" (दूसरा भाग) और खुशी से उत्साहित दिव्य खेल (अंतिम) का चिंतनशील क्षेत्र।

लेखक के कार्यक्रम के अनुसार, "द डिवाइन पोयम" मानव चेतना के विकास का प्रतिनिधित्व करता है, जो पिछले विश्वासों और रहस्यों से अलग हो गया है ... ।" इस "विकास" में, मानव-ईश्वर की इस बढ़ती हुई आत्म-चेतना में, निर्णायक क्षण, एक प्रकार का प्रारंभिक बिंदु, वीर, दृढ़-इच्छाशक्ति वाला सिद्धांत है। (...)

समकालीनों द्वारा "दिव्य कविता" को एक प्रकार के रहस्योद्घाटन के रूप में माना जाता था। छवियों के गोदाम में और सामान्य ध्वनि प्रवाह के विरोधाभासों और आश्चर्यजनक चरित्र से भरे हुए दोनों में नया महसूस किया गया था। "भगवान, वह संगीत क्या था! - बी एल पास्टर्नक ने अपने पहले छापों का वर्णन करते हुए उसे याद किया। - सिम्फनी लगातार ढह रही थी और ढह रही थी, जैसे कि तोपखाने की आग के नीचे एक शहर, और सब कुछ बनाया गया था और मलबे और विनाश से विकसित हुआ था ... पागलपन से दूर, बचकानेपन के लिए, चंचल रूप से सहज और मुक्त, गिरे हुए परी की तरह"।

स्क्रिपियन के काम में चौथा सोनाटा और तीसरा सिम्फनी विशुद्ध रूप से केंद्रीय स्थान पर काबिज है। उच्चारण की एकाग्रता उनमें संयुक्त है, विशेष रूप से "दिव्य कविता" में, विभिन्न प्रकार के ध्वनि पैलेट और पूर्ववर्तियों के अभी भी स्पष्ट रूप से महसूस किए गए अनुभव (लिस्ट और वैगनर के साथ समानताएं) के साथ। यदि हम इन रचनाओं के मौलिक रूप से नए गुण की बात करें, तो यह मुख्य रूप से परमानंद के क्षेत्र से जुड़ा हुआ है।

स्क्रिपियन के संगीत में उन्मादपूर्ण अवस्थाओं की प्रकृति काफी जटिल है और इसे स्पष्ट रूप से परिभाषित नहीं किया जा सकता है। उनका रहस्य संगीतकार के व्यक्तित्व की गहराई में छिपा है, हालांकि यहां, जाहिर है, दोनों "विशुद्ध रूप से चरमता के लिए लालसा" (बी एल पास्टर्नक) और युग के लिए "दस गुना जीवन" जीने की सामान्य इच्छा प्रभावित हुई। स्क्रिपिन के निकट डायोनिसियन, ऑर्गेस्टिक परमानंद का पंथ है, जिसे नीत्शे द्वारा महिमामंडित किया गया था और फिर उनके रूसी अनुयायियों, मुख्य रूप से व्याच द्वारा विकसित किया गया था। इवानोव। हालांकि, स्क्रिपियन का "उन्माद" और "नशा" भी अपने स्वयं के, गहन व्यक्तिगत मनोवैज्ञानिक अनुभव को दर्शाता है। उनके संगीत की प्रकृति के साथ-साथ लेखक की टिप्पणियों, टिप्पणियों, दार्शनिक नोट्स और उनके अपने काव्य ग्रंथों में मौखिक स्पष्टीकरण के आधार पर, यह संक्षेप में कहा जा सकता है कि स्क्रिपियन का परमानंद एक रचनात्मक कार्य है जिसमें कम या ज्यादा अलग कामुक रंग हैं। "मैं" और "नहीं-मैं" की ध्रुवीयता, "निष्क्रिय पदार्थ" का प्रतिरोध और इसके परिवर्तन की प्यास, प्राप्त सद्भाव की हर्षित विजय - ये सभी चित्र और अवधारणाएं संगीतकार के लिए प्रमुख हो जाती हैं। "सर्वोच्च परिष्कार" के साथ "सर्वोच्च भव्यता" का संयोजन भी सांकेतिक है, अब से उनकी सभी रचनाओं को रंग रहा है।

सबसे बड़ी पूर्णता और निरंतरता के साथ, इस तरह के एक आलंकारिक क्षेत्र को "एक्स्टसी की कविता" (1907) में सन्निहित किया गया था - पांच पाइप, एक अंग और घंटियों की भागीदारी के साथ एक बड़े सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के लिए एक रचना। थर्ड सिम्फनी की तुलना में, अब "संघर्ष" नहीं है, लेकिन कुछ ऊंचाइयों पर चढ़ना, दुनिया की विजय नहीं, बल्कि इसके मालिक होने का आनंद है। जमीन से ऊपर उठना और सशक्त रूप से ज्वलंत भावनाओं का उच्चारण अधिक ध्यान आकर्षित करता है क्योंकि कविता के काव्य पाठ में अभी भी "पीड़ा का जंगली आतंक", और "तृप्ति का कीड़ा", और "एकरसता के जहर का विघटन" का उल्लेख है। साथ ही, काम के इस काव्य संस्करण (1 9 06 में स्क्रिपियन द्वारा पूर्ण और प्रकाशित) में मुख्य, संगीत संस्करण के साथ ठोस समानताएं हैं। काव्य पाठ काफी विस्तारित है, संरचनात्मक रूप से लयबद्ध है (बहिष्कार पंक्तियाँ हैं: "खेल की भावना, इच्छा की भावना, वह भावना जो एक सपने के साथ सब कुछ बनाती है ...") और एक निर्देशित, "अर्ध-आकर्षक" नाटकीयता (अंतिम) है कविता की पंक्तियाँ: "और ब्रह्मांड एक हर्षित रोने के साथ गूंज उठा" मैं हूँ! "")।

उसी समय, स्क्रिपियन ने कविता के साहित्यिक पाठ को संगीत के प्रदर्शन पर एक टिप्पणी के रूप में नहीं माना। सबसे अधिक संभावना है, हमारे पास उनकी सोच की समरूपता का एक विशिष्ट उदाहरण है, जब संगीतकार को चिंतित करने वाली छवि को संगीत की भाषा और दार्शनिक और काव्य रूपकों के माध्यम से एक साथ व्यक्त किया गया था।

स्क्रिपाइन ने विदेश में रहते हुए द पोएम ऑफ एक्स्टसी लिखी, जिसने उन्हें पहली रूसी क्रांति की घटनाओं को रुचि के साथ पालन करने से नहीं रोका। प्लेखानोव्स के अनुसार, उन्होंने अपने सिम्फोनिक ओपस को एपिग्राफ "उठो, उठो, काम करने वाले लोगों" के साथ प्रदान करने का इरादा किया था। सच है, उसने कुछ शर्मिंदगी के साथ यह इरादा व्यक्त किया। उनकी शर्मिंदगी को श्रद्धांजलि देना असंभव है: इस तरह से "खेल की भावना, इच्छा की भावना, प्रेम के आनंद के प्रति समर्पण की भावना" की अवस्थाओं को जोड़ना केवल एक बहुत बड़ा खिंचाव हो सकता है। साथ ही, युग का विद्युतीकृत वातावरण इस अंक में अपने तरीके से परिलक्षित होता था, इसके प्रेरित, यहां तक ​​कि फुलाए हुए भावनात्मक स्वर को परिभाषित करता था।

द पोएम ऑफ एक्स्टसी में, स्क्रिपाइन सबसे पहले एक-भाग की रचना के प्रकार पर आता है, जो कि जटिल विषयों पर आधारित है। लेखक की टिप्पणियों और टिप्पणियों के संदर्भ में इन सात विषयों को "सपना", "उड़ान", "रचनाएं जो उत्पन्न हुई", "चिंता", "इच्छा", "आत्म-पुष्टि", "विरोध" के विषयों के रूप में समझा जाता है। . उनकी प्रतीकात्मक व्याख्या संरचनात्मक अपरिवर्तनीयता पर जोर देती है: विषय प्रेरक कार्य के अधीन नहीं हैं क्योंकि वे गहन रंग भिन्नता का विषय बन जाते हैं। इसलिए पृष्ठभूमि की बढ़ी हुई भूमिका, प्रतिवेश - गति, गतिकी, आर्केस्ट्रा रंगों के समृद्ध आयाम। विषयों-प्रतीकों की संरचनात्मक पहचान दिलचस्प है। वे छोटे निर्माण हैं, जहां मुख्य रूप से आवेग और सुस्ती की रोमांटिक शब्दावली - एक रंगीन पर्ची के बाद एक छलांग - एक सममित "गोलाकार" निर्माण में बनती है। ऐसा रचनात्मक सिद्धांत संपूर्ण को एक मूर्त आंतरिक एकता प्रदान करता है। (...)

इस प्रकार, पारंपरिक सोनाटा रूप परमानंद की कविता में स्पष्ट रूप से संशोधित प्रतीत होता है: हमारे सामने एक बहु-चरण सर्पिल रचना है, जिसका सार आलंकारिक क्षेत्रों का द्वैतवाद नहीं है, बल्कि एक बढ़ती हुई परमानंद अवस्था की गतिशीलता है।

इसी तरह के फॉर्म का इस्तेमाल स्क्रिपाइन ने पांचवें सोनाटा (1 9 08) में किया था, जो एक्स्टसी की कविता का एक साथी था। यहां आत्मा के गठन का विचार एक रचनात्मक कार्य की एक अलग छाया प्राप्त करता है, जैसा कि एक्स्टसी की कविता के पाठ से पहले से उधार ली गई एपिग्राफ की पंक्तियों से स्पष्ट है:

मैं तुम्हें जीवन में बुलाता हूं, छिपी हुई आकांक्षाएं!
आप अँधेरी गहराइयों में डूब गए
रचनात्मक भावना, आप भयभीत
जीवन के भ्रूण, मैं तुम्हारे लिए साहस लाता हूँ!

सोनाटा के संगीत में, क्रमशः, "अंधेरे गहराई" (उद्घाटन मार्ग) की अराजकता, और "भ्रूण के जीवन" की छवि (दूसरी प्रविष्टि विषय, लैंगिडो), और सक्रिय की "साहसी", मजबूत इरादों वाली आवाजों का अनुमान लगाया जाता है। जैसा कि "एक्स्टसी की कविता" में, मोटली विषयगत बहुरूपदर्शक को सोनाटा रूप के नियमों के अनुसार व्यवस्थित किया जाता है: "उड़ान" मुख्य और गीतात्मक पक्ष भागों को एक अनिवार्यता से अलग किया जाता है, शैतानवाद के स्पर्श के साथ, लिंकिंग (मिस्टरियोसो का नोट); उसी क्षेत्र की एक प्रतिध्वनि को अंतिम किस्त के एलेग्रो फैंटेसी माना जाता है। संगीत के विकास के नए चरणों में, एक विवश चिंतनशील अवस्था में मुख्य छवि की उपस्थिति काफ़ी कम हो जाती है, आंदोलन की बढ़ती तीव्रता कोड को दूसरे परिचयात्मक विषय (एस्टाटिको एपिसोड) के रूपांतरित संस्करण की ओर ले जाती है। यह सब पिछले, चौथे सोनाटा के अंत की याद दिलाता है, यदि एक महत्वपूर्ण स्पर्श के लिए नहीं: एस्टाटिको की चरम ध्वनियों के बाद, संगीत उड़ान आंदोलन की मुख्यधारा में लौट आता है और प्रारंभिक विषय के बवंडर मार्ग के साथ टूट जाता है . पारंपरिक प्रमुख टॉनिक की स्थापना के बजाय, अस्थिर सामंजस्य के क्षेत्र में एक सफलता की जाती है, और सोनाटा की अवधारणा के ढांचे के भीतर, मूल अराजकता की छवि पर वापस आ जाता है (यह कोई संयोग नहीं है कि एस। आई। तनीव ने व्यंग्यात्मक रूप से पांचवें सोनाटा के बारे में टिप्पणी की कि यह "समाप्त नहीं होता, बल्कि रुक ​​जाता है")।

हम काम के इस अत्यंत विशिष्ट क्षण पर लौटेंगे। यहाँ यह दो विपरीत प्रवृत्तियों के सोनाटा में परस्पर क्रिया पर ध्यान देने योग्य है। एक सशक्त रूप से "टेलीलॉजिकल" है: यह अंतिम समझ-परिवर्तन के रोमांटिक विचार से आता है और फाइनल के लिए एक स्थिर प्रयास के साथ जुड़ा हुआ है। दूसरे, बल्कि, एक प्रतीकात्मक प्रकृति है और छवियों के विखंडन, ख़ामोशी, रहस्यमय क्षणभंगुरता का कारण बनता है (इस अर्थ में, न केवल सोनाटा, बल्कि इसके व्यक्तिगत विषय "समाप्त नहीं होते हैं, लेकिन रुक जाते हैं", बार विराम के साथ टूट जाते हैं और जैसा कि अगर एक अथाह स्थान में गायब हो जाना)। इन प्रवृत्तियों के अंतःक्रिया का परिणाम काम का ऐसा अस्पष्ट अंत है: यह रचनात्मक दिमाग की उदासीनता और होने की अंतिम समझ दोनों का प्रतीक है।

पांचवें सोनाटा और "एक्स्टसी की कविता" स्क्रिपियन के वैचारिक और शैलीगत विकास में एक नए चरण का प्रतिनिधित्व करते हैं। नया गुण संगीतकार के कविता प्रकार के एक-भाग के रूप में आने में प्रकट हुआ, जो अब से उसके लिए इष्टतम हो गया है। इस मामले में कविता को अभिव्यक्ति की एक विशिष्ट स्वतंत्रता के रूप में, और एक दार्शनिक और काव्य कार्यक्रम के काम में उपस्थिति के रूप में, एक आंतरिक "साजिश" के रूप में समझा जा सकता है। एक भाग की संरचना में चक्र का संपीड़न, एक ओर, आसन्न संगीत प्रक्रियाओं को दर्शाता है, अर्थात्, विचारों की एक अत्यंत केंद्रित अभिव्यक्ति के लिए स्क्रिपियन की इच्छा। दूसरी ओर, "औपचारिक अद्वैतवाद" (वी। जी। कारातिगिन) का अर्थ संगीतकार के लिए उच्च एकता के सिद्धांत को महसूस करने का एक प्रयास था, जो कि होने के एक सर्वव्यापी सूत्र को फिर से बनाने के लिए था: यह कोई संयोग नहीं है कि इन वर्षों के दौरान उनकी रुचि थी "ब्रह्मांड", "पूर्ण" की दार्शनिक अवधारणाएं, जो उन्हें शेलिंग और फिच के कार्यों में मिलती हैं।

एक तरह से या किसी अन्य, स्क्रिपाइन अपनी खुद की, मूल प्रकार की कविता रचना का आविष्कार करता है। कई मायनों में, यह लिस्ट्ट की ओर उन्मुख है, हालांकि, यह बाद वाले से अधिक कठोरता और स्थिरता में भिन्न है। एकल-आंदोलन संरचना के चक्र के संघनन के परिणामस्वरूप विषयगत बहुलता स्क्रिपबिन में सोनाटा योजना के अनुपात को बहुत हिला नहीं देती है। रूप के क्षेत्र में तर्कवाद स्क्रिपियन की शैली की एक विशिष्ट विशेषता बनी रहेगी।

पांचवें सोनाटा और "एक्स्टसी की कविता" पर लौटते हुए, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि रचनात्मकता की औसत अवधि के ढांचे के भीतर, इन रचनाओं ने एक निश्चित परिणाम की भूमिका निभाई। यदि पहले दो सिम्फनी में आत्मा की अवधारणा ने खुद को एक विचार के स्तर पर स्थापित किया, और चौथी सोनाटा और दिव्य कविता में इसे भाषा के क्षेत्र में पर्याप्त अभिव्यक्ति मिली, तो इस जोड़ी के कार्यों में यह स्तर तक पहुंच गया रूप, संगीतकार की आगे की सभी प्रमुख कृतियों को परिप्रेक्ष्य देते हुए।

ओ मंडेलस्टाम

देर से अवधिस्क्रिपियन के काम में इतनी स्पष्ट सीमा नहीं है कि प्रारंभिक और मध्य काल को अलग कर दिया। हालाँकि, उनके जीवन के अंतिम वर्षों में उनकी शैली और उनके विचारों में जो बदलाव आए, वे संगीतकार की जीवनी में गुणात्मक रूप से नए चरण की शुरुआत का संकेत देते हैं।

इस नए चरण में, पिछले वर्षों के स्क्रिपियन के कार्यों की विशेषता वाली प्रवृत्तियां अपने अत्यधिक तेज तक पहुंच जाती हैं। इस प्रकार, स्क्रिपियन की दुनिया का चिरस्थायी द्वंद्व, "उच्चतम भव्यता" और "उच्चतम शोधन" की ओर अग्रसर होता है, एक ओर, विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक भावनाओं के क्षेत्र में गहराई से, अत्यंत विस्तृत और परिष्कृत, और दूसरी ओर व्यक्त किया जाता है। , दायरे में महान, ब्रह्मांडीय की प्यास में। एक ओर, स्क्रिपाइन सुपर-म्यूजिकल और यहां तक ​​​​कि सुपर-कलात्मक पैमाने की बड़ी रचनाओं की कल्पना करता है, जैसे "द पोम ऑफ फायर" और "प्रीलिमिनरी एक्शन" - "मिस्ट्री" का पहला कार्य। दूसरी ओर, वह फिर से पियानो मिनिएचर पर ध्यान देता है, दिलचस्प शीर्षकों के साथ उत्कृष्ट टुकड़ों की रचना करता है: "अजीबता", "मुखौटा", "पहेली" ...

बाद की अवधि इसकी अस्थायी तैनाती के संबंध में एक समान नहीं थी। सामान्यतया, दो चरण होते हैं। एक, 1900-1910 के दशक को कवर करते हुए, प्रोमेथियस के निर्माण से जुड़ा हुआ है, दूसरा, प्रोमेथियस के बाद, अंतिम सोनाटा, प्रस्तावना और कविताएं शामिल हैं, जो भाषा के क्षेत्र में आगे की खोजों द्वारा चिह्नित हैं और इसके करीब हैं। रहस्य की अवधारणा।

"प्रोमेथियस" ("द पोम ऑफ फायर", 1910), एक बड़े सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा और पियानो के लिए एक काम, अंग, गाना बजानेवालों और हल्के कीबोर्ड के साथ, निस्संदेह स्क्रिपिन की सबसे महत्वपूर्ण रचना "भव्यता के ध्रुव में" थी। संगीतकार के पथ के सुनहरे खंड के बिंदु पर उठकर, यह लगभग सभी स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि का एकत्रित केंद्र बन गया।

"कविता" कार्यक्रम पहले से ही उल्लेखनीय है, प्रोमेथियस के प्राचीन मिथक से जुड़ा है, जिसने स्वर्गीय आग को चुरा लिया और लोगों को दिया। प्रोमेथियस की छवि, ब्रायसोव या व्याच द्वारा उसी नाम के कार्यों को देखते हुए। इवानोव, प्रतीकवादियों के पौराणिक स्वभाव और उनके काव्यों में आग के पौराणिक कथाओं से जुड़े महत्व के अनुरूप थे। स्क्रिपाइन भी लगातार उग्र तत्व की ओर बढ़ते हैं - आइए उनकी कविता "टू द फ्लेम" और नाटक "डार्क लाइट्स" का उल्लेख करें। उत्तरार्द्ध में, इस तत्व की दोहरी, उभयलिंगी छवि विशेष रूप से ध्यान देने योग्य है, जैसे कि एक जादुई जादू के तत्व को शामिल करना। स्क्रिपिन के "प्रोमेथियस" में राक्षसी, ईश्वर से लड़ने वाला सिद्धांत भी मौजूद है, जिसमें लूसिफ़ेर की विशेषताओं का अनुमान लगाया गया है। इस संबंध में, हम काम के विचार पर थियोसोफिकल शिक्षाओं के प्रभाव के बारे में बात कर सकते हैं, और सबसे बढ़कर, एचपी ब्लावात्स्की के "गुप्त सिद्धांत", जिसका संगीतकार ने बहुत रुचि के साथ अध्ययन किया। स्क्रिपाइन अपने नायक के राक्षसी हाइपोस्टैसिस (उनका कथन ज्ञात है: "शैतान ब्रह्मांड का खमीर है"), और उनके चमकदार मिशन दोनों पर मोहित था। ब्लावात्स्की मुख्य रूप से लूसिफ़ेर की व्याख्या "प्रकाश के वाहक" (लक्स + फेरो) के रूप में करते हैं; शायद इस प्रतीकवाद ने स्क्रिपियन की कविता में प्रकाश प्रतिरूप के विचार को आंशिक रूप से पूर्वनिर्धारित किया।

यह दिलचस्प है कि स्क्रिबिन द्वारा कमीशन किए गए बेल्जियम के कलाकार जीन डेलविल द्वारा स्कोर के पहले संस्करण के कवर पर, एंड्रोगिन के सिर को "विश्व गीत" में शामिल किया गया था और धूमकेतु और सर्पिल नेबुला द्वारा तैयार किया गया था। एक पौराणिक प्राणी की इस छवि में जो नर और मादा सिद्धांतों को जोड़ती है, संगीतकार ने एक प्राचीन लूसिफ़ेरिक प्रतीक देखा।

हालाँकि, अगर हम सचित्र एनालॉग्स के बारे में बात करते हैं, और संकेतों और प्रतीकों के स्तर पर नहीं, बल्कि कलात्मक छवियों के सार में, तो स्क्रिपाइन का प्रोमेथियस एम। ए। व्रुबेल के साथ जुड़ाव पैदा करता है। दोनों कलाकारों में, आसुरी सिद्धांत, दुष्ट आत्मा और रचनात्मक आत्मा की दोहरी एकता में प्रकट होता है। उन दोनों में नीली-बकाइन रंग योजना का प्रभुत्व है: स्क्रिपाइन की प्रकाश और ध्वनि प्रणाली के अनुसार, लुस लाइन में दर्ज (अधिक विवरण के लिए नीचे देखें), यह एफ-शार्प की कुंजी है - की कविता की मुख्य कुंजी अग्नि - जो इसके अनुरूप है। यह उत्सुक है कि ब्लोक ने अपने "अजनबी" को उसी पैमाने पर देखा - यह, कवि के अनुसार, "कई दुनियाओं से एक शैतानी संलयन, ज्यादातर नीला और बैंगनी" ...

जैसा कि आप देख सकते हैं, प्राचीन कथानक के साथ बाहरी संबंध के साथ, स्क्रिपाइन ने अपने समय के कलात्मक और दार्शनिक प्रतिबिंबों के अनुरूप प्रोमेथियस की एक नए तरीके से व्याख्या की। उसके लिए, प्रोमेथियस मुख्य रूप से एक प्रतीक है; लेखक के कार्यक्रम के अनुसार, वह "रचनात्मक सिद्धांत", "ब्रह्मांड की सक्रिय ऊर्जा" को व्यक्त करता है; यह "अग्नि, प्रकाश, जीवन, संघर्ष, प्रयास, विचार" है। छवि की इस तरह की अधिकतम सामान्यीकृत व्याख्या में, आत्मा के पहले से ही परिचित विचार के साथ संबंध देखना आसान है, अराजकता से विश्व सद्भाव बनने का विचार। पिछली रचनाओं के साथ क्रमिक संबंध, विशेष रूप से "एक्स्टसी की कविता" के साथ, आम तौर पर इस रचना की विशेषता है, इसकी अवधारणा की सभी नवीनता और अभूतपूर्वता के लिए। सामान्य रूप से कविता प्रकार के बहु-विषयक रूप और निरंतर चढ़ाई की नाटकीयता पर निर्भरता है - आमतौर पर स्क्रिपिन का बिना मंदी के तरंगों का तर्क। यहाँ और वहाँ, प्रतीकात्मक विषय प्रकट होते हैं जो सोनाटा रूप के नियमों के साथ जटिल संबंधों में प्रवेश करते हैं। (...)

हम ध्यान दें (...) "एक्स्टसी की कविता" की सामान्य योजना के साथ समानता: दोनों कार्यों में, विकास आवेगी, लहरदार है, जो सुस्ती के विरोध से शुरू होता है - उड़ान; इधर-उधर खंडित, बहुरूपदर्शक रूप से प्रेरक सामग्री अंतिम एपोथोसिस की ओर एक स्थिर गति को प्रस्तुत करती है (जहां दूसरे मामले में गाना बजानेवालों की आवाज़ को आर्केस्ट्रा के रंगों में जोड़ा जाता है)।

हालाँकि, यह, शायद, प्रोमेथियस और स्क्रिपियन के पिछले कार्यों के बीच समानता को समाप्त करता है। "आग की कविता" का सामान्य रंग पहले से ही कुछ नया माना जाता है, सबसे पहले, लेखक के हार्मोनिक खोजों के कारण। रचना का ध्वनि आधार "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" है, जो पहले इस्तेमाल किए गए पूरे-टोन कॉम्प्लेक्स की तुलना में, भावनात्मक बारीकियों की एक अधिक जटिल श्रेणी को वहन करता है, जिसमें सेमीटोन और लो-टोन इंटोनेशन की अभिव्यक्ति शामिल है। "ब्लू-बकाइन ट्वाइलाइट" वास्तव में स्क्रिपियन के संगीत की दुनिया में बहता है, जो हाल ही में "गोल्डन लाइट" (ब्लोक के प्रसिद्ध रूपक का उपयोग करने के लिए) के साथ व्याप्त था।

लेकिन यहाँ उसी "एक्स्टसी की कविता" से एक और महत्वपूर्ण अंतर है। यदि उत्तरार्द्ध को एक निश्चित व्यक्तिपरक पथ द्वारा प्रतिष्ठित किया गया था, तो प्रोमेथियस की दुनिया अधिक उद्देश्यपूर्ण और सार्वभौमिक है। पिछली सिम्फोनिक रचना में "आत्म-पुष्टि के विषय" के समान, इसमें कोई प्रमुख छवि भी नहीं है। एकल पियानो, पहले जैसे कि आर्केस्ट्रा के द्रव्यमान को चुनौती दे रहा हो, फिर ऑर्केस्ट्रा और गाना बजानेवालों की सामान्य ध्वनियों में डूब जाता है। कुछ शोधकर्ताओं (ए.ए. अलशवांग) के अवलोकन के अनुसार, "पोम ऑफ फायर" की यह संपत्ति स्वर्गीय स्क्रिपियन के विश्वदृष्टि में एक आवश्यक क्षण को दर्शाती है - अर्थात्, एकांतवाद से उद्देश्य आदर्शवाद की ओर उनकी बारी।

यहाँ, हालांकि, स्क्रिपियन के दार्शनिक और धार्मिक अनुभव की ख़ासियत के बारे में गंभीर आरक्षण की आवश्यकता है। विरोधाभास यह था कि स्क्रिपाइन का उद्देश्य आदर्शवाद (एक प्रेरणा जिसके लिए स्केलिंग के विचार थे) एक चरम स्तर का एकांतवाद था, क्योंकि किसी प्रकार की पूर्ण शक्ति के रूप में ईश्वर की मान्यता उनके लिए स्वयं में ईश्वर की पहचान बन गई थी। लेकिन संगीतकार के रचनात्मक अभ्यास में, आत्म-देवता के इस नए चरण ने मनोवैज्ञानिक लहजे में एक उल्लेखनीय बदलाव का नेतृत्व किया: लेखक का व्यक्तित्व छाया में पीछे हटने लगता है - दिव्य आवाज के मुखपत्र के रूप में, जो ऊपर से पूर्व निर्धारित है के कार्यान्वयन के रूप में . "... बुलाए जाने की यह भावना, किसी एक कार्य को करने के लिए नियत है," बी.एफ. श्लोज़र यथोचित रूप से नोट करते हैं, "धीरे-धीरे स्क्रिपाइन में एक स्वतंत्र रूप से निर्धारित लक्ष्य की चेतना को बदल दिया गया, जिसके लिए वह खेलते समय आकांक्षा करता था, और जिससे वह, में उसी तरह, स्वेच्छा से मना कर सकता है। उसमें, इस प्रकार, व्यक्ति की चेतना कर्म की चेतना द्वारा अवशोषित हो गई थी। और आगे: "ब्रह्मवाद से आत्म-देवता के माध्यम से, स्क्रिपाइन इस प्रकार अपने आंतरिक अनुभव के माध्यम से अपनी प्रकृति, मानव स्वभाव की समझ के लिए, ईश्वर के आत्म-बलिदान के रूप में आए।"

फिलहाल, हम इस उद्धरण की अंतिम पंक्तियों पर टिप्पणी नहीं करेंगे, जो स्क्रिपियन के आध्यात्मिक विकास के परिणाम की विशेषता है और उनकी रहस्य योजनाओं से संबंधित हैं। केवल यह ध्यान रखना महत्वपूर्ण है कि पहले से ही "प्रोमेथियस" में इस तरह की सोच संगीत विचारों की बढ़ी हुई निष्पक्षता में बदल गई। जैसे कि स्क्रिपाइन की "आत्मा", अब आत्म-पुष्टि की आवश्यकता महसूस नहीं कर रही है, अपनी रचना - विश्व ब्रह्मांड, इसके रंगों, ध्वनियों और सुगंधों को निहारने के लिए अपनी टकटकी लगाती है। पूर्व "प्रवृत्ति" की अनुपस्थिति में आकर्षक प्रतिभा "आग की कविता" की एक विशिष्ट विशेषता है, जो संगीतकार के बाद के विचारों के बीच इस काम को समझने का कारण देती है।

हालाँकि, ध्वनि पैलेट की यह चमक अपने आप में किसी भी तरह से मूल्यवान नहीं है। हम पहले ही प्रोमेथियस के संगीत विषयों की प्रतीकात्मक व्याख्या का उल्लेख कर चुके हैं, जो सार्वभौमिक ब्रह्मांडीय अर्थों के वाहक (ध्वनि समकक्ष) के रूप में कार्य करते हैं। "प्रतीक-लेखन" की विधि "कविता" में एक विशेष एकाग्रता तक पहुँचती है, यह देखते हुए कि "प्रोमेथियन कॉर्ड" स्वयं - काम का ध्वनि आधार - "प्लेरोमा के तार" के रूप में माना जाता है, जो पूर्णता का प्रतीक है। और अस्तित्व की रहस्यमय शक्ति। यहां उस अर्थ के बारे में बात करना उचित है जो "आग की कविता" की गूढ़ योजना समग्र रूप से है।

यह योजना सीधे "विश्व व्यवस्था" के रहस्य पर वापस जाती है और इसमें उल्लिखित प्रतीकों के साथ, कुछ अन्य छिपे हुए तत्व शामिल हैं। आग की कविता के विचार पर थियोसोफिकल शिक्षाओं के प्रभाव के बारे में पहले ही कहा जा चुका है। स्क्रिपाइन का काम ब्लावात्स्की के "सीक्रेट डॉक्ट्रिन" दोनों को प्रोमेथियस की छवि (ब्लावात्स्की का अध्याय "प्रोमेथियस - टाइटन" देखें) और प्रकाश-ध्वनि पत्राचार के सिद्धांत से जोड़ता है। संख्यात्मक प्रतीकवाद भी इस श्रृंखला में आकस्मिक नहीं लगता है: प्रोमेथियन कॉर्ड का छह-तरफा "क्रिस्टल" "सोलोमन सील" (या छह-बिंदु वाला प्रतीक जो प्रतीकात्मक रूप से स्कोर कवर के नीचे दर्शाया गया है) के समान है; कविता में 606 उपाय हैं - एक पवित्र संख्या जो मध्ययुगीन चर्च पेंटिंग में त्रैमासिक समरूपता से मेल खाती है जो यूचरिस्ट (मसीह के दाएं और बाएं छह प्रेरित) के विषय से जुड़ी है।

बेशक, समय इकाइयों की सावधानीपूर्वक गिनती और फॉर्म के सामान्य संरेखण, जिसमें "गोल्डन सेक्शन" के सटीक रूप से देखे गए अनुपात शामिल हैं (संगीतकार के जीवित कामकाजी रेखाचित्र इस काम की बात करते हैं), को तर्कसंगत सोच के प्रमाण के रूप में माना जा सकता है, जैसा कि साथ ही जी.ई. कोनियस (जो स्क्रिपियन के शिक्षकों में से एक थे) की मेट्रोटक्टोनिक पद्धति से परिचित थे। लेकिन प्रोमेथियस की अवधारणा के संदर्भ में, ये विशेषताएं एक अतिरिक्त शब्दार्थ भार प्राप्त करती हैं।

उसी संबंध में, हम हार्मोनिक प्रणाली की विशुद्ध रूप से तर्कसंगतता पर ध्यान देते हैं: प्रोमेथियन सिक्स-टोन के "कुल सामंजस्य" को थियोसोफिकल सिद्धांत "ओम्निया अब एट इन ओनो ओम्निया" के अवतार के रूप में माना जा सकता है - "सब कुछ में सब कुछ" . काम के अन्य महत्वपूर्ण क्षणों में से, यह गाना बजानेवालों के अंतिम भाग पर ध्यान देने योग्य है। यहाँ गाई जाने वाली ध्वनियाँ ई - ए - ओ - हो, ए - ओ - हो- यह केवल स्वरों का स्वर नहीं है, विशुद्ध रूप से ध्वन्यात्मक कार्य करता है, बल्कि पवित्र सात-स्वर शब्द का एक प्रकार है, जो गूढ़ शिक्षाओं में ब्रह्मांड की प्रेरक शक्तियों का प्रतिनिधित्व करता है।

बेशक, ये सभी छिपे हुए अर्थ, जो "आरंभ" को संबोधित हैं और जिन्हें कभी-कभी केवल अनुमान लगाया जा सकता है, सामग्री की एक बहुत विशिष्ट परत बनाते हैं और किसी भी तरह से आग की कविता के भावनात्मक प्रभाव की प्रत्यक्ष शक्ति को रद्द नहीं करते हैं। लेकिन स्वर्गीय स्क्रिपियन में उनकी उपस्थिति सबसे महत्वपूर्ण लक्षण है: उनकी कला कम और विशुद्ध रूप से सौंदर्य कार्यों से संतुष्ट है और अधिक से अधिक कार्रवाई, जादू, विश्व मन के साथ संबंध का संकेत बनने का प्रयास करती है। अंततः, रहस्य के प्रति अपने दृष्टिकोण में स्क्रिपियन के लिए ऐसे संदेश बहुत महत्वपूर्ण हो गए।

हालांकि, विशुद्ध रूप से कलात्मक घटना के रूप में भी, प्रोमेथियस स्क्रिपियन के रचना पथ में एक मील का पत्थर था। यहां अभिनव कट्टरवाद की डिग्री ऐसी है कि काम 20 वीं शताब्दी की रचनात्मक खोज का एक प्रकार का प्रतीक बन गया है। "पोम ऑफ फायर" के लेखक कलात्मक "सीमा" के अध्ययन से अवंत-गार्डे कलाकारों के करीब हैं, कला के किनारे और किनारे पर एक लक्ष्य की खोज। सूक्ष्म स्तर पर, यह हार्मोनिक सोच के विवरण में, मैक्रो स्तर पर, संगीत से परे संश्लेषण के नए, पहले अज्ञात रूपों ("प्रकाश सिम्फनी") में प्रकट हुआ। आइए काम के इन दोनों पक्षों पर करीब से नज़र डालें।

प्रोमेथियस में, स्क्रिपाइन सबसे पहले पिच नियतत्ववाद की उल्लिखित तकनीक पर आता है, जब संपूर्ण संगीत ताना-बाना चुने हुए हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स के अधीन होता है। "यहाँ एक भी अतिरिक्त नोट नहीं है। यह एक सख्त शैली है, ”संगीतकार ने खुद कविता की भाषा के बारे में बात की। यह तकनीक ऐतिहासिक रूप से ए। स्कोनबर्ग के डोडेकैफोनी के आगमन से संबंधित है और 20 वीं शताब्दी की सबसे बड़ी संगीत खोजों में से एक है। स्क्रिपाइन के लिए, इसका मतलब संगीत में निरपेक्ष के सिद्धांत के अवतार में एक नया चरण था: "एक्स्टसी की कविता" के "औपचारिक अद्वैतवाद" के बाद "आग की कविता" के "हार्मोनिक अद्वैतवाद" का पालन किया गया।

लेकिन पिच कॉम्बिनेटरिक्स के अलावा, स्क्रिपियन के हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स की प्रकृति, उन्मुख, स्कोनबर्ग के डोडेकैफोनी के विपरीत, कॉर्डल वर्टिकल के लिए भी उल्लेखनीय है। उत्तरार्द्ध सबनीव द्वारा "सद्भाव-समय" की अवधारणा से जुड़ा था और इसमें एक नई सोनोरिटी का रोगाणु था। इस संबंध में, प्रोमेथियन कॉर्ड का वास्तविक ध्वन्यात्मक पक्ष, जिसे "पोम ऑफ फायर" की पहली पट्टियों द्वारा प्रदर्शित किया जाता है, ध्यान आकर्षित करता है। यह ज्ञात है कि राचमानिनॉफ, काम को सुनकर, इस टुकड़े के असामान्य समय के रंग से साज़िश कर रहे थे। रहस्य ऑर्केस्ट्रेशन नहीं था, बल्कि सद्भाव था। चौथी व्यवस्था और पेडल को लंबे समय तक रखने के साथ, यह एक आकर्षक रंगीन प्रभाव पैदा करता है और इसे सोनोरस क्लस्टर के प्रोटोटाइप के रूप में माना जाता है - भविष्य के संगीत में स्क्रिपियन की एक और अंतर्दृष्टि।

अंत में, "प्रोमेथियन सिक्स-साउंड" की संरचनात्मक प्रकृति सांकेतिक है। "आग की कविता" के निर्माण के दौरान, प्रमुख समूह के रागों के परिवर्तन से उत्पन्न होने के बाद, यह पारंपरिक रागिनी से मुक्त होता है और लेखक द्वारा इसे ओवरटोन मूल की एक स्वतंत्र संरचना के रूप में माना जाता है। जैसा कि प्रोमेथियस के उल्लिखित कार्य रेखाचित्रों में स्क्रिपाइन द्वारा स्वयं दिखाया गया है, यह प्राकृतिक पैमाने के ऊपरी ओवरटोन द्वारा बनता है; यहाँ इसकी तिमाही व्यवस्था का एक प्रकार है। संगीतकार के बाद के काम, जहां यह संरचना नई ध्वनियों द्वारा पूरक है, पूरे बारह-स्वर पैमाने को कवर करने की इच्छा और अल्ट्राक्रोमैटिक पर एक संभावित फोकस प्रकट करती है। सच है, स्क्रिपाइन, सबनीव के शब्दों में, केवल "अल्ट्राक्रोमैटिक रसातल" में देखा, अपने कार्यों में पारंपरिक स्वभाव से परे कभी नहीं गया। हालांकि, "मध्यवर्ती ध्वनियों" और यहां तक ​​\u200b\u200bकि क्वार्टर टोन निकालने के लिए विशेष उपकरण बनाने की संभावना के बारे में उनके तर्क विशेषता हैं: वे एक निश्चित सूक्ष्म-अंतराल यूटोपिया के अस्तित्व के पक्ष में गवाही देते हैं। प्रोमेथियस के हार्मोनिक नवाचारों ने भी इस संबंध में एक प्रारंभिक बिंदु के रूप में कार्य किया।

"आग की कविता" का हल्का हिस्सा क्या था? लाइन लूस में, स्कोर की शीर्ष पंक्ति, लंबे समय से आयोजित नोट्स की मदद से, स्क्रिपाइन ने काम की टोनल-हार्मोनिक योजना और साथ ही साथ इसकी रंग-प्रकाश नाटकीयता दर्ज की। जैसा कि संगीतकार ने कल्पना की थी, बदलते तानवाला-हार्मोनिक नींव के अनुसार, कॉन्सर्ट हॉल के स्थान को अलग-अलग स्वरों में चित्रित किया जाना चाहिए। उसी समय, एक विशेष प्रकाश क्लैवियर के लिए इरादा लूस भाग, स्पेक्ट्रम के रंगों और चौथे-क्विंट सर्कल की चाबियों के बीच समानता पर आधारित था (इसके अनुसार, लाल रंग स्वर से मेल खाता है इससे पहले, संतरा - नमक, पीला - पुनःआदि।; रंगीन तानवाला नींव संक्रमणकालीन रंगों से मेल खाती है, बैंगनी से गुलाबी तक)।

स्क्रिपाइन ने वर्णक्रमीय और तानवाला श्रृंखला के बीच इस अर्ध-वैज्ञानिक सादृश्य का पालन करने की मांग की, इस कारण से कि वह अपने द्वारा किए जा रहे प्रयोग के पीछे कुछ उद्देश्य कारकों को देखना चाहता था, अर्थात्, उच्च एकता के कानून की अभिव्यक्ति जो सब कुछ और सब कुछ नियंत्रित करती है। उसी समय, संगीत की अपनी दृष्टि में, वह सिनॉप्सिया से आगे बढ़े - ध्वनियों के रंग धारणा की जन्मजात मनो-शारीरिक क्षमता, जो हमेशा व्यक्तिगत और अद्वितीय होती है (सबनीव ने स्क्रिबिन और रिमस्की-कोर्साकोव में रंग सुनवाई में विसंगतियों को तुलनात्मक हवाला देते हुए दर्ज किया। टेबल)। यह स्क्रिपियन के प्रकाश और संगीत के विचार और इसके कार्यान्वयन की कठिनाई का विरोधाभास है। वे इस तथ्य से भी परेशान हैं कि संगीतकार ने एक अधिक जटिल सचित्र श्रृंखला की कल्पना की, जो अंतरिक्ष की साधारण रोशनी के लिए कम नहीं है। उन्होंने चलती रेखाओं और आकृतियों, विशाल "आग के स्तंभ", "द्रव वास्तुकला", आदि का सपना देखा।

स्क्रिपियन के जीवनकाल में, प्रकाश परियोजना को लागू करना संभव नहीं था। और यह न केवल इस प्रयोग की तकनीकी अपरिपक्वता थी: परियोजना में गंभीर विरोधाभास थे, अगर हम संगीतकार की परिष्कृत दृश्य कल्पनाओं की तुलना अत्यंत योजनाबद्ध दृष्टिकोण से करते हैं, जिससे वे लूस के हिस्से में कम हो गए थे। इंजीनियरिंग और तकनीकी पहल के लिए, "लाइट सिम्फनी" और सामान्य रूप से हल्के संगीत के भविष्य के भाग्य में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाने के लिए नियत किया गया था - चलती अमूर्त पेंटिंग के साथ नवीनतम प्रयोगों तक, जो एक प्रभाव को करीब देने में सक्षम है "द्रव वास्तुकला", और "आग के खंभे ...

आइए हम इस संबंध में वी. डी. बारानोव-रॉसिन (1922) द्वारा ऑप्टोफ़ोनिक पियानो, एम.ए. स्क्रीबीना द्वारा रंग-प्रकाश स्थापना, और ई.ए. मुर्ज़िन द्वारा इलेक्ट्रॉनिक ऑप्टिकल ध्वनि सिंथेसाइज़र एएनएस (अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रीबिन) द्वारा इस तरह के आविष्कारों का उल्लेख करें। A. N. Scribin), कज़ान एविएशन इंस्टीट्यूट में डिज़ाइन ब्यूरो द्वारा विकसित प्रोमेथियस इंस्ट्रूमेंट, और K. N. Leontiev (1960-1970s), आदि द्वारा कलर म्यूजिक उपकरण।

दिलचस्प बात यह है कि एक सौंदर्य घटना के रूप में, स्क्रिपाइन का दृश्य संगीत का विचार रूसी अवांट-गार्डे के कलाकारों के साथ बेहद मेल खाता था। इसलिए, प्रोमेथियस के समानांतर, वी। वी। कैंडिंस्की (संगीतकार एफ। ए। हार्टमैन और नर्तक ए। सखारोव के साथ) ने "येलो साउंड" रचना पर काम किया, जहां उन्होंने रंग की अपनी संगीत धारणा का एहसास किया। भविष्य के प्रदर्शन के लिए संगीत के लेखक एम. वी. मत्युशिन, सूर्य पर विजय, दृष्टि और श्रवण के बीच संबंधों की तलाश कर रहे थे। और A. S. Lurie ने पियानो चक्र "फॉर्म्स इन द एयर" में एक प्रकार का अर्ध-क्यूबिस्ट संगीत संकेतन बनाया।

सच है, इसका मतलब यह नहीं था कि "आग की कविता" 20 वीं शताब्दी में विशेष रूप से "हरी बत्ती" से अपेक्षित थी। स्क्रिपिन के सिंथेटिक विचार के प्रति दृष्टिकोण, साथ ही साथ वैगनरियन या प्रतीकात्मक संस्करण में "कला के कुल काम" के प्रति दृष्टिकोण, वर्षों में बदल गया - विरोधी रोमांटिक दिशा के संगीतकारों द्वारा इस तरह के प्रयोगों के संदेहपूर्ण इनकार तक। I. F. Stravinsky ने अपने "म्यूजिकल पोएटिक्स" में संगीत की अभिव्यक्ति की आत्मनिर्भरता को पोस्ट किया। इस आत्मनिर्भरता का और भी निर्णायक रूप से बचाव पी. हिंडेमिथ ने किया, जिन्होंने अपनी पुस्तक द वर्ल्ड ऑफ द कम्पोज़र में गेसमटकुंस्टवर्क की कास्टिक पैरोडी बनाई। सदी के उत्तरार्ध में स्थिति कुछ हद तक बदल गई, जब रोमांटिक सोच के "पुनर्वास" के साथ, "जटिल भावना" के कलात्मक रूपों में, synesthesia की समस्याओं में रुचि को नवीनीकृत किया गया था। यहां, तकनीकी और सौंदर्य दोनों पूर्वापेक्षाओं ने प्रकाश सिम्फनी के पुनरुद्धार में योगदान देना शुरू कर दिया - आग की कविता के चल रहे जीवन की गारंटी।

लेकिन स्क्रिपियन के रचना पथ पर वापस चलते हैं। प्रोमेथियस का लेखन काफी लंबे समय से पहले था, 1904 से 1909 तक, जब स्क्रिपियन मुख्य रूप से विदेश में रहते थे (स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस, बेल्जियम में; संयुक्त राज्य अमेरिका के दौरे भी 1906-1907 के हैं)। इस तथ्य को देखते हुए कि यह तब था जब सबसे मौलिक कार्यों का निर्माण या कल्पना की गई थी, दैवीय कविता से लेकर अग्नि की कविता तक, ये रचनात्मक तीव्रता और आध्यात्मिक विकास में वृद्धि के वर्ष थे। स्क्रिपियन की गतिविधियां कॉन्सर्ट टूर तक ही सीमित नहीं थीं। उनके रचनात्मक विचारों को अद्यतन किया गया, दार्शनिक रीडिंग और संपर्कों के चक्र का विस्तार हुआ (यूरोपीय थियोसोफिकल समाजों के प्रतिनिधियों के साथ संचार सहित)। समानांतर में, स्क्रिपियन की प्रसिद्धि रूस और विदेशों में बढ़ी।

यह आश्चर्य की बात नहीं है कि मॉस्को लौटने पर, वह पहले से ही एक ताज पहनाया गया गुरु था, जो समर्पित प्रशंसकों और उत्साही लोगों के वातावरण से घिरा हुआ था। उनका संगीत सबसे प्रमुख पियानोवादकों और कंडक्टरों द्वारा प्रस्तुत किया गया था - आई। हॉफमैन, वी। आई। बुयुकली, एम। एन। मेइचिक, ए। आई। ज़िलोटी, एस। ए। कौसेवित्स्की और अन्य। केएस सारदज़ेव, बीवी डेरज़ानोवस्की, एम। एस। नेमेनोवा-लंट्स, ए। , ई.ए. बेकमैन-शचरबीना (बाद में सर्कल को स्क्रिपियन सोसाइटी में बदल दिया गया था)।

उसी समय, संगीतकार के जीवन के इन अंतिम पांच वर्षों (1910 - 1915) के दौरान, उनके प्रत्यक्ष मानव संपर्क का चक्र काफी संकुचित हो गया। निकोलो-पेसकोवस्की के अपार्टमेंट में, जहां स्क्रिपियन का संगीत बजाया गया था और उनके "मिस्ट्री" के बारे में बात हो रही थी, कुछ सर्वसम्मति का माहौल राज करता था (संगीतकार की दूसरी पत्नी, टी। एफ। श्लोज़र द्वारा सावधानी से संरक्षित)। हालांकि, स्क्रिपियन हाउस के आगंतुकों में न केवल उत्साही श्रोता थे, बल्कि उद्यमी वार्ताकार भी थे। यह कहने के लिए पर्याप्त है कि N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach। आई इवानोव।

संगीतकार की बाद वाले के साथ विशेष रूप से घनिष्ठ मित्रता थी। उन्हें व्याच की एक कविता में अंकित किया गया था। इवानोव, जहां हैं, उदाहरण के लिए, निम्नलिखित पंक्तियाँ:

भाग्य ने हमें दो साल का कार्यकाल दिया था।
मैं उसके पास गया - "प्रकाश पर";
उन्होंने मेरे घर का दौरा किया। एक कवि की प्रतीक्षा में
एक नए गान के लिए, एक उच्च पुरस्कार, -
और मेरे परिवार की याद आती है
उसकी उंगलियां जादुई स्पर्श हैं ...

कवि ने बाद में लिखा: "... विश्वदृष्टि की रहस्यमय अंतर्निहित नींव हमारे लिए सामान्य हो गई, सहज ज्ञान युक्त समझ के कई विवरण सामान्य थे, और विशेष रूप से, कला का दृष्टिकोण सामान्य था ... मुझे श्रद्धा के साथ यह तालमेल याद है कृतज्ञता।" हम कला के सामान्य दृष्टिकोण पर बाद में लौटेंगे। यहां यह भी ध्यान दिया जाना चाहिए कि संपर्कों का ऐसा चक्र, अपनी प्रसिद्ध जकड़न के साथ, उन योजनाओं और विचारों के लिए बहुत अनुकूल था, जो स्क्रिपाइन ने अपने जीवन के अंतिम वर्षों में रची थी।

असल में, वे सभी एक बात पर उतरे - "रहस्य" के विचार और कार्यान्वयन के लिए। स्क्रिपाइन ने "मिस्ट्री" की कल्पना एक भव्य अर्ध-विद्रोही अधिनियम के रूप में की, जिसमें विभिन्न प्रकार की कलाओं को जोड़ा जाएगा और जो अंततः एक सार्वभौमिक आध्यात्मिक रूप से परिवर्तनकारी कार्य को पूरा करेगी। यह विचार, जिसकी ओर संगीतकार बहुत लगातार और उद्देश्यपूर्ण ढंग से आगे बढ़ा, उसके अपने "मैं" की अतिरंजित भावना का परिणाम था। लेकिन स्क्रिपाइन न केवल एक एकांतवादी दार्शनिक के रास्ते से इस तक पहुंचे। उन्होंने एक शानदार संगीत प्रतिभा में अपने स्वयं के दिव्य मिशन की चेतना को आकर्षित किया, जिसने उन्हें खुद को ध्वनियों के क्षेत्र में स्वामी महसूस करने की अनुमति दी, और इसलिए, कुछ उच्च इच्छा के निष्पादक। आखिरकार, आने वाले "कला के कुल काम" में सामान्य रूप से सभी प्रकार की कलात्मक और मानवीय गतिविधियों का संश्लेषण, जो कि स्क्रिपियन और उनके प्रतीकवादी समकालीनों दोनों ने सपना देखा था, को उनके विचारों के अनुसार, "के संकेत के तहत पूरा किया जाना चाहिए" संगीत की भावना ”और संगीत के तत्वावधान में कला के उच्चतम के रूप में। इस दृष्टिकोण से, स्क्रिपियन का अपने स्वयं के व्यवसाय में विश्वास और अपनी परियोजना को तुरंत व्यवहार में लाने का इरादा मनोवैज्ञानिक रूप से प्रेरित लगता है।

स्क्रिपाइन की अंतिम रचना कलात्मक संश्लेषण के माध्यम से और एक संस्कार-अनुष्ठान के माध्यम से कला की जादुई शक्ति को केंद्रित करने वाली थी, जिसमें कोई अभिनेता और दर्शक नहीं होंगे, और हर कोई केवल प्रतिभागी और पहल करेगा। "रहस्य" कार्यक्रम के बाद, "पुजारी" किसी प्रकार के ब्रह्मांडीय इतिहास में शामिल होते हैं, मानव जाति के विकास और मृत्यु को देखते हुए: पदार्थ के जन्म से लेकर उसके आध्यात्मिककरण और निर्माता भगवान के साथ पुनर्मिलन तक। इस पुनर्मिलन के कार्य का अर्थ "ब्रह्मांड की आग" या सार्वभौमिक परमानंद माना जाता है।

स्क्रिपियन द्वारा स्वयं रहस्य के प्रदर्शन के लिए सेटिंग के विवरण में, पौराणिक भारत और झील पर एक मंदिर का उल्लेख किया गया है; जुलूस, नृत्य, धूप; विशेष, गंभीर कपड़े; रंगों, सुगंधों, स्पर्शों की सिम्फनी; फुसफुसाते हुए, अज्ञात शोर, सूर्यास्त की किरणें और टिमटिमाते सितारे; भद्दे सस्वर पाठ, तुरही की आवाज, पीतल के घातक सामंजस्य। इन अर्ध-शानदार सपनों को काफी सांसारिक मामलों के साथ जोड़ा गया था: एक एम्फीथिएटर के साथ एक विशेष कमरे के निर्माण के लिए धन ढूंढना जहां कार्रवाई की जानी थी, प्रदर्शन करने वाले संगीतकारों की देखभाल करना, भारत की आगामी यात्रा पर चर्चा करना ...

स्क्रिपियन को अपनी परियोजना का एहसास नहीं था, उनकी अचानक मृत्यु से उनकी योजनाएं बाधित हो गईं। उन्होंने जो योजना बनाई थी, उसमें से वह केवल एक काव्य पाठ और "प्रारंभिक अधिनियम" के खंडित संगीत रेखाचित्र लिखने में कामयाब रहे - "मिस्ट्री" का पहला कार्य।

"प्रारंभिक कार्रवाई" का विचार, व्याच के प्रभाव के बिना पैदा नहीं हुआ। इवानोव, जाहिरा तौर पर, संयोग से नहीं उठा। इस काम की कल्पना संगीतकार द्वारा "मिस्ट्री" के दृष्टिकोण के रूप में की गई थी, लेकिन वास्तव में इसे इसका समझौता, साकार करने योग्य संस्करण माना जाता था - मुख्य विचार बहुत भव्य था, जिसकी कल्पना स्क्रिपिन ने शायद अवचेतन रूप से महसूस की थी। बचे हुए रेखाचित्र हमें कथित संगीत की प्रकृति का अनुमान लगाने की अनुमति देते हैं - परिष्कृत, जटिल और सार्थक। स्क्रिपियन संग्रहालय में "प्रारंभिक कार्रवाई" के ड्राफ्ट स्केच की 40 शीट हैं। इसके बाद, इसे फिर से बनाने का प्रयास किया गया - या तो एक कोरल रचना के रूप में एक पाठक के हिस्से के साथ, जहां स्क्रिपियन के पद्य पाठ का उपयोग किया गया था (एस.वी. प्रोटोपोपोव), या एक सिम्फ़ोनिक, आर्केस्ट्रा संस्करण (ए.पी. नेमटिन) में।

लेकिन रहस्य के संगीत को स्क्रिपियन की लिखित, तैयार रचनाओं से भी आंका जा सकता है, जिसे उन्होंने अपने जीवन के अंतिम वर्षों में बनाया था। "प्रोमेथियस" के बाद दिखाई देने वाले सोनाटा और पियानो लघुचित्र, संक्षेप में, भविष्य के संगीत भवन की ईंटें और साथ ही - "रहस्य" के श्रोताओं-प्रतिभागियों के लिए "दीक्षा विद्यालय" बन गए।

देर से पांच में से सोनाटालगभग "प्रारंभिक कार्रवाई" आठवीं के उल्लिखित रेखाचित्रों के साथ लगभग शाब्दिक रूप से प्रतिध्वनित होता है (शायद यही वजह है कि स्क्रिपाइन ने इसे मंच पर नहीं खेला, इसमें भविष्य के अधिक महत्वपूर्ण विचार का एक टुकड़ा देखकर)। कुल मिलाकर, सोनाटा भाषा के परिष्कार और एकल-आंदोलन कविता रचना पर निर्भरता में एक-दूसरे के करीब हैं, पहले से ही स्क्रिपिन द्वारा परीक्षण किया गया है। इसी समय, स्वर्गीय स्क्रिपियन की दुनिया यहां विभिन्न रूपों में दिखाई देती है।

तो, सातवीं सोनाटा, जिसे संगीतकार ने "श्वेत द्रव्यमान" कहा, संगीत की संरचना के संदर्भ में "आग की कविता" के करीब है। रचना को जादुई, भड़काऊ तत्वों के साथ अनुमति दी गई है: घातक "भाग्य के वार", तेज "ब्रह्मांडीय" बवंडर, "घंटियों" की निरंतर ध्वनि - कभी-कभी शांत और रहस्यमय तरीके से अलग, कभी-कभी उछाल, अलार्म की तरह। छठे का संगीत अधिक कक्ष है, उदास केंद्रित है, जहां "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" के सामंजस्य में मामूली, कम-आवृत्ति वाले रंग हावी हैं।

नौवें और दसवें सोनाटा के बीच का अंतर और भी मजबूत है। नौवीं सोनाटा में, "ब्लैक मास", साइड वाले हिस्से का नाजुक, क्रिस्टल स्पष्ट विषय एक राक्षसी मार्च में बदल जाता है। "पवित्र की अपवित्रता" और बड़े पैमाने पर शैतानी (दिव्य प्रकाश के पूर्व apotheoses के स्थान पर) के इस कार्य में, स्क्रिपियन के संगीत की राक्षसी रेखा, जो पहले आयरनीज़, शैतानी कविता और कुछ अन्य रचनाओं में छू गई थी, का समापन होता है। (सबनीव नौवीं सोनाटा के विचार को एन। शापरलिंग द्वारा स्क्रिपबिन हाउस में लटके हुए चित्रों से जोड़ता है। "सबसे अधिक," वह लिखते हैं, "ए.एन. ने उस तस्वीर के बारे में शिकायत की जहां नाइट मध्ययुगीन माँ के उभरते मतिभ्रम को चूमता है। भगवान का।")

दसवीं सोनाटा की कल्पना काफी अलग तरीके से की जाती है। संगीत का यह जादुई सौन्दर्य, मानो सुगंध और पक्षी-गीत से भरा हुआ हो, संगीतकार स्वयं जंगल से, पार्थिव प्रकृति से जुड़ा हुआ हो; उसी समय, उन्होंने इसकी रहस्यमय, अलौकिक सामग्री के बारे में बात की, इसे देखकर, जैसा कि यह था, पदार्थ के अवतरण का अंतिम कार्य, "भौतिकता का विनाश।"

के क्षेत्र में पियानो लघुचित्रदेर से शैली का एक संकेत एक विशेष रूप से व्याख्या की गई प्रोग्रामिंग है। अपने आप में, सदी के मोड़ पर पियानो संगीत में कार्यक्रम सिद्धांत एक नवीनता नहीं था - कम से कम सी। डेब्यू की प्रस्तावनाओं को याद किया जा सकता है। स्क्रिपाइन अपनी व्याख्या की प्रकृति से भी डेब्यू के करीब है: न्यूनतम बाहरी चित्रवाद और अधिकतम मनोविज्ञान। लेकिन इस तुलना में भी, स्क्रिपियन का संगीत अधिक आत्मनिरीक्षण दिखता है: टुकड़ों के शीर्षक के संदर्भ में, यह बादल या बर्फ में कदम नहीं है, बल्कि मुखौटा, अजीबता, इच्छा, सनकी कविता है ...

आमतौर पर, प्रोग्रामिंग में आलंकारिक संक्षिप्तीकरण का एक तत्व शामिल होता है, और यह तत्व कुछ हद तक स्क्रिपियन के नाटकों में मौजूद होता है। इस प्रकार, "माला" छोटे वर्गों की एक श्रृंखला के रूप पर आधारित होते हैं, और "नाजुकता" को कार्यात्मक रूप से अस्थिर, "नाजुक" संरचना में तैयार किया जाता है, जिसे विकास के बिना सोनाटा रूप के रूप में और तीन के रूप में व्याख्या किया जा सकता है- एक कोडा के साथ भाग रूप (स्क्रिबिन की विशेषता सिंथेटिक रूप प्रकार)। वहीं, इस तरह के स्पेसिफिकेशन बेहद कंडीशनल होते हैं। गैर-संगीत की वास्तविकताओं के लिए अपील करते हुए, स्क्रिपाइन कभी भी आसन्न संगीत अभिव्यक्ति की सीमा से आगे नहीं जाता है, केवल इसे एक नए तरीके से तेज और केंद्रित करता है।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, बाद की अवधि में, स्क्रिपियन का काम सक्रिय रूप से विकसित होता रहा। यह, वास्तव में, हमें इसमें अंतिम, पोस्ट-प्रोमेथियन चरण को बाहर करने के लिए मजबूर करता है, जो कि के क्षेत्र में और परिवर्तनों को इंगित करता है संगीत की भाषाऔर साथ ही - संपूर्ण संगीतकार पथ के परिणामों के बारे में।

इन परिणामों में से एक भाषा प्रणाली का बढ़ा हुआ पदानुक्रम है, जहां सद्भाव पूर्ण एकाधिकार का अधिकार प्राप्त करता है। यह माधुर्य सहित अभिव्यक्ति के अन्य सभी साधनों को वश में करता है। ऊर्ध्वाधर पर क्षैतिज की इस तरह की निर्भरता, या यों कहें, एक राग का विचार समय में विघटित एक सामंजस्य के रूप में, स्क्रिपबिन ने खुद को "सद्भाव-धुन" की अवधारणा द्वारा परिभाषित किया। पूरी "एक्स्टसी की कविता" पहले से ही "सद्भाव-धुन" पर आधारित है। प्रोमेथियस से शुरू होकर, जहां संपूर्ण पिच नियतत्ववाद का सिद्धांत संचालित होता है, इस घटना को नियमितता के रूप में मान्यता दी जाती है।

और फिर भी इस संबंध में सद्भाव द्वारा माधुर्य सिद्धांत के पूर्ण अवशोषण के बारे में बोलना गलत होगा। स्क्रिपियन के माधुर्य का भी विकासवादी विकास का अपना तर्क था। अपने शुरुआती कामों के विस्तारित रोमांटिक कैंटिलीना से, संगीतकार कामोद्दीपक प्रकार के उच्चारण के लिए, लाइन के प्रेरक विखंडन और व्यक्तिगत स्वरों की बढ़ी हुई विचारोत्तेजक अभिव्यक्ति के लिए गए। परिपक्व और बाद की अवधियों में विषयों की प्रतीकात्मक व्याख्या से इस अभिव्यक्ति को बढ़ाया गया था (उदाहरण के लिए "आग की कविता" में "इच्छा" का विषय या नौवीं सोनाटा से "निष्क्रिय तीर्थ" का विषय)। इसलिए, कोई सबनीव से सहमत हो सकता है, जिन्होंने नोट किया कि अपने बाद के वर्षों में, स्क्रिपाइन, हालांकि वह एक राग नहीं रह जाता है, एक "विषयकवादी" बन जाता है।

यदि हम स्वर्गीय स्क्रिपियन की उचित हार्मोनिक प्रणाली के बारे में बात करते हैं, तो यह आगे की जटिलता के मार्ग के साथ विकसित हुई। इसके विकास के तर्क में दो विपरीत प्रवृत्तियाँ थीं। एक ओर, कार्यात्मक रूप से तुलनीय तत्वों का चक्र अधिक से अधिक संकुचित होता गया, अंततः एक प्रकार के प्रामाणिक अनुक्रमों में कमी आई। दूसरी ओर, जैसे-जैसे यह संकुचन आगे बढ़ा, स्क्रिपियन के सामंजस्य की इकाई, अर्थात् कॉर्ड वर्टिकल, अधिक से अधिक जटिल और बहु-घटक बन गई। बाद की रचनाओं में, छह-स्वर "प्रोमेथियन कॉर्ड" के बाद, आठ- और दस-टोन कॉम्प्लेक्स दिखाई देते हैं, जो सेमीटोन-टोन स्केल पर आधारित होते हैं। (...)

लय और बनावट आम तौर पर एक नवीनीकृत समारोह में देर से स्क्रिपियन में दिखाई देते हैं। यह वे हैं जो कभी-कभी सद्भाव के रैखिक स्तरीकरण को उत्तेजित करते हैं। ओस्टिनैटो के ऐसे मामलों में एक विशेष भूमिका होती है (जैसा कि अभी उल्लेख किया गया है)। सद्भाव को प्रभावित करने के अलावा, ओस्टिनैटो सिद्धांत एक स्वतंत्र अर्थ रखता है। उनके साथ, स्क्रिपाइन का संगीत, जो अपने मूल में "मानव-केंद्रित" है, मानवीय भावना के थरथराने वाले परिवर्तनशील क्षण की खेती करता है, किसी प्रकार के पारस्परिक बल द्वारा आक्रमण किया जाता है, या तो "अनंत काल की घड़ी", या राक्षसी डांस मैकाब्रे, जैसा कि नौवीं सोनाटा या डार्क फ्लेम में है"। एक तरह से या किसी अन्य, हमारे सामने हाल के वर्षों का एक और नवाचार है, जो चल रहे संगीतकार की खोज का एक और सबूत है।

स्क्रिपियन के काम की देर की अवधि कई सवाल उठाती है, और उनमें से एक उनके गुणात्मक मूल्यांकन से संबंधित है। तथ्य यह है कि आधिकारिक सोवियत संगीतशास्त्र ने उन्हें नकारात्मक तरीके से माना। विरोधाभासों की बाद की रचनाओं में गायब होना - व्यंजन और असंगति, उतार-चढ़ाव, टॉनिक और गैर-टॉनिक - एक संकट के लक्षण के रूप में देखा गया, एक अंतिम गतिरोध। वास्तव में, स्क्रिपियन के संगीत की आलंकारिक-शैलीगत श्रेणी वर्षों में संकुचित हुई; प्रतिबंध "कुल" सद्भाव के सिद्धांत द्वारा लगाए गए थे, उसी प्रकार की ध्वनि संरचना पर निर्भरता। उसी समय, संगीतकार की भाषा प्रणाली पूरी तरह से उपदेशात्मक नहीं थी, पुराने पैटर्न के स्थान पर नए पैटर्न उत्पन्न हुए। संकुचन के साथ ध्वनि पदार्थ के सूक्ष्म कणों में गहराई और विस्तार, प्रवेश के साथ था। नवीनीकृत, विशेष रूप से संघनित अभिव्यंजना, जिसके उदाहरण हमने ऊपर देखे हैं, बाद के विरोधों के बिना शर्त मूल्य को निर्धारित करता है।

हालांकि, देर से अवधि का आकलन करने के सवाल का दूसरा पक्ष है। हमने पहले ही यवोर्स्की की स्थिति का हवाला दिया है, जिन्होंने स्क्रिपियन के बाद के कार्यों में "आत्मा का हंस गीत", "लुप्त होने वाली लहर की अंतिम सांस" सुनी। वह संगीतकार के रचनात्मक पथ को कुछ पूर्ण और थका हुआ मानते हैं। इस दृष्टिकोण के साथ, "देर की अवधि" की अवधारणा एक कालानुक्रमिक नहीं, बल्कि कुछ आवश्यक अर्थ प्राप्त करती है।

B. V. Asafiev और V. G. Karatygin ने इस पथ को अलग तरह से देखा - एक बंद चाप नहीं, बल्कि एक तेजी से बढ़ती सीधी रेखा। अचानक मौत ने सबसे साहसी खोजों की दहलीज पर स्क्रिपियन के काम को बाधित कर दिया - यह विचार कई अन्य स्क्रिपियन शोधकर्ताओं द्वारा भी आयोजित किया गया था। कौन सी स्थिति सही है? आज भी इस प्रश्न का स्पष्ट उत्तर देना कठिन है। किसी भी मामले में, यवोर्स्की के अनुसार, भावनात्मक और मनोवैज्ञानिक थकावट क्या थी, भाषा और सौंदर्यशास्त्र के मामले में ऐसा नहीं था। स्वर्गीय स्क्रिपियन के नवाचार भविष्य में आगे बढ़े, उन्हें जारी रखा गया और बाद के समय में विकसित किया गया। इस अर्थ में, "आरोही सीधी रेखा" की अवधारणा पहले से ही अधिक मान्य है।

और स्क्रिपियन के मार्ग के दृष्टिकोण से, देर की अवधि एक प्रकार का समापन बिंदु बन गई, उन लक्ष्यों और कार्यों का ध्यान, जिनके लिए संगीतकार ने अपना सारा जीवन व्यतीत किया। बी एफ श्लोज़र ने रहस्य की अवधारणा के स्क्रिपियन के महत्व के बारे में बोलते हुए इस बात पर जोर दिया कि उनके काम का अध्ययन रहस्य से शुरू होना चाहिए, न कि इसके साथ समाप्त होना चाहिए। यह सब "रहस्यमय" था, सब कुछ उसकी परियोजना के प्रकाश को प्रतिबिंबित करता था, जैसे एक उज्ज्वल, दुर्गम दूर के तारे की रोशनी। पूरी देर अवधि के बारे में कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है, जिसने स्क्रिपियन के संगीत के दर्शन, उसके अर्थ और उद्देश्य को केंद्रित किया।

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मैं गाता हूं जब स्वरयंत्र पनीर होता है, आत्मा सूखी होती है,
और टकटकी मध्यम नम है, और चेतना चालाक नहीं है।
ओ मंडेलस्टाम

आओ हम इसे नज़दीक से देखें दार्शनिक और सौंदर्य सिद्धांतस्क्रिपियन की रचनात्मकता, जो नवीनतम विचारों की ऊंचाई से, उनके विकासवादी पथ के "विपरीत परिप्रेक्ष्य" में दिखाई देती है। निम्नलिखित प्रस्तुति में, हम संगीतकार की संपूर्ण विरासत को स्पर्श करेंगे - लेकिन एक प्रगतिशील कालानुक्रमिक पहलू में नहीं, बल्कि विचारों के एक निश्चित सामान्य सेट को ध्यान में रखते हुए। स्क्रिपियन के जीवन के अंत की ओर स्पष्ट होते हुए इन विचारों का उनकी संगीत रचनात्मकता पर गहरा प्रभाव पड़ा।

स्क्रिपियन के दर्शन और संगीत के बीच बातचीत के सवाल को पहले ही ऊपर छुआ जा चुका है। यह उल्लेखनीय है कि, अपनी कला को दार्शनिक प्रणाली का एक साधन बनाकर, संगीतकार ने अपने स्वयं के संगीत कानूनों से समझौता नहीं किया, इस तरह के मामलों में संभव कठोरता और सतही साहित्यिकता से बचने में कामयाब रहे। यह संभवतः इस कारण से हुआ कि स्क्रिपाइन द्वारा प्रतीकात्मक संस्कृति के आध्यात्मिक शस्त्रागार से खींचे गए दार्शनिक सिद्धांत स्वयं संगीतमय अवतार के अनुकूल थे। इस प्रकार, विश्व सद्भाव की अराजकता से उभरने वाले रचनात्मक साहस के विचार को स्क्रिपाइन ने संगीत के आंतरिक नियम के रूप में समझा (आइए हम पांचवें सोनाटा को अर्ध-भ्रमपूर्ण, विवश अवस्था से एक परमानंद विजय के लिए अपने आंदोलन के साथ याद करते हैं) ) संगीत कला में, जैसा कि कहीं और नहीं, परिवर्तन, रूपान्तरण का प्रभाव, जो प्रतीकात्मक कलात्मक पद्धति का आधार है, प्राप्त किया जा सकता है; स्क्रिपाइन ने इसे विशिष्ट बहु-चरण सोनाटा नाटकीयता में शामिल किया, प्रोटोटाइप से सिमेंटिक पर्दे के बहु-चरण हटाने। और एक कला के रूप में संगीत की अस्पष्टता का उपयोग संगीतकार द्वारा प्रतीकात्मकता के पहलू में किया गया था, क्योंकि किसी अन्य संगीतकार की तरह, उनके पास "गुप्त लेखन" का उपहार था (उनकी रचनाओं के स्फिंक्स विषयों या बाद के दिलचस्प शीर्षकों को याद करें) लघुचित्र)।

लेकिन समकालीन संस्कृति में स्क्रिपाइन की भागीदारी भी व्यापक पैमाने पर प्रकट हुई, जो रचनात्मकता के मौलिक कार्यों से शुरू हुई और कला का दृश्य. संगीतकार के लिए प्रारंभिक बिंदु कलात्मक रचनात्मकता की रोमांटिक अवधारणा थी, जिसके अनुसार उत्तरार्द्ध को जीवन में कुछ आसन्न और इस जीवन को मौलिक रूप से प्रभावित करने में सक्षम के रूप में समझा जाता है। स्क्रिपियन के समकालीन, युवा प्रतीकवादी कवि और दार्शनिक (सबसे ऊपर, बेली और व्याच। इवानोव) ने कला के इस प्रभावी बल को अवधारणा में ऊंचा किया। जादू. यह तांत्रिक (जादू, रूपान्तरण) था कि उन्होंने "मिस्ट्री थिएटर" के मुख्य लक्ष्य के रूप में कल्पना की, जिसके बारे में उन्होंने सपना देखा और जिसके लिए उन्होंने काफी संख्या में सैद्धांतिक कार्यों को समर्पित किया।

"ब्रह्मांड की आग", एक सामान्य आध्यात्मिक उथल-पुथल - कोई फर्क नहीं पड़ता कि इस तरह के कार्यों का अंतिम लक्ष्य कैसे परिभाषित किया गया था, उनका विचार केवल रूस में 1900 के दशक में, सर्वनाश की भविष्यवाणियों के वातावरण में उत्पन्न हो सकता था और किसी प्रकार की ऐतिहासिक रेचन की अपेक्षा। स्क्रिपाइन ने "दुनिया की सफाई और पुनर्जीवित तबाही" (व्याच। इवानोव) को करीब लाने की भी मांग की। इसके अलावा, किसी और की तरह, वह इस कार्य के व्यावहारिक कार्यान्वयन से चिंतित थे: "कैथोलिकता और कोरल कार्रवाई पर उनकी सैद्धांतिक स्थिति," व्याच ने लिखा। इवानोव, - मेरी आकांक्षाओं से केवल इस मायने में भिन्न था कि वे उसके लिए भी थे प्रत्यक्ष व्यावहारिक कार्य».

यह विशेषता है कि उनके सामाजिक यूटोपिया में, कला के बाहर लक्ष्यों का पीछा करते हुए, रूसी प्रतीकवादियों ने फिर भी कला पर सटीक रूप से दांव लगाया। चिकित्सीय कार्यों को सौंदर्यशास्त्र के साथ जटिल रूप से जोड़ा गया था। वास्तव में, कला के दो दृष्टिकोण थे - कुछ कलाकारों द्वारा अपने काम में लगाए गए उच्चारण के आधार पर। वे अपोलोन पत्रिका के पन्नों पर विवाद में परिलक्षित हुए, जब 1910 में, ब्लोक के प्रकाशन "रूसी प्रतीकवाद की वर्तमान स्थिति पर" के जवाब में, ब्रायसोव का लेख "कविता की रक्षा में दास के भाषण पर" दिखाई दिया। ब्रायसोव ने इस विवाद में कवियों के केवल कवि होने के अधिकार और कला के केवल कला होने के अधिकार का बचाव किया। इस स्थिति को समझने के लिए, हमें याद रखना चाहिए कि कविता की शुद्धता के लिए संघर्ष, कलात्मक आत्मनिर्णय के लिए, शुरू में प्रतीकात्मक आंदोलन की विशेषता थी। जब युवा प्रतीकवादियों के बीच शुद्ध सौंदर्य के नारे को "सौंदर्य दुनिया को बचाएगा" के नारे से बदल दिया गया था, तो कला के बचत मिशन पर एक बहुत ही गंभीर दांव के साथ, सौंदर्य कार्यों को फिर से दबाए जाने की धमकी दी गई थी। यह तथ्य ऐतिहासिक रूप से बहुत विशिष्ट है: सदी के मोड़ पर, रूसी कला ने खुद को मुक्त कर लिया, शाश्वत सामाजिक चिंताओं के बोझ को उतार दिया - लेकिन केवल अपनी राष्ट्रीय चट्टान को फिर से जानने के लिए, फिर से जीवन में आने और इसके साथ विलय करने के लिए - अब किसी प्रकार के सर्वनाश-रूपांतरण अधिनियम में। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि ब्रायसोव का लेख इस तरह के संदर्भ में, अपनी तरह के सुरक्षात्मक मार्ग के साथ दिखाई दिया।

साथ ही, "छोटे" और "पुराने" प्रतीकवादियों के बीच इस टकराव को शायद ही अतिरंजित किया जाना चाहिए। मौलिक रूप से शत्रुतापूर्ण शिविरों का बैनर बनने के लिए उनके काम में चिकित्सीय और सौंदर्य सिद्धांतों को बहुत बारीकी से मिला दिया गया था।

वे स्क्रिपियन के साथ भी अविभाज्य थे। संगीतकार ने अपने समय के साहित्यिक संघर्षों में भाग नहीं लिया, लेकिन निस्संदेह वे तांत्रिक दिशा के एक सहज अनुयायी थे, और उन्होंने अपने "ऊर्जावाद" के व्यावहारिक अभिविन्यास का एक अनूठा उदाहरण भी दिया। इसका मतलब यह नहीं है कि सौंदर्य संबंधी समस्याएं उसके लिए विदेशी थीं। स्क्रिपाइन का सौंदर्यवाद मोहक रूप से परिष्कृत ध्वनियों में प्रकट हुआ; अपने आप में असामान्य सामंजस्य और असाधारण लय की दुनिया में विसर्जन ने आत्म-पूर्ति का प्रलोभन दिया। लेकिन संगीतकार ने अपने आविष्कारों को एक लक्ष्य के रूप में नहीं, बल्कि एक साधन के रूप में सोचा। 1900 के दशक की शुरुआत से, उनके सभी लेखन एक निश्चित सुपर-टास्क की उपस्थिति को धोखा देते हैं। उनकी भाषा और कथानक सौन्दर्य चिंतन को उतना आकर्षित नहीं करते जितना कि सहानुभूति। जादुई अर्थ ओस्टिनैटो, हार्मोनिक और लयबद्ध "मंत्र", ऊंचा और तीव्र भावनात्मकता द्वारा प्राप्त किया जाता है, जो "चौड़ाई और ऊंचाई में आकर्षित करता है, जुनून को परमानंद में बदल देता है और इस तरह व्यक्तिगत को सार्वभौमिक तक बढ़ाता है।" इसमें स्क्रिपियन का गूढ़वाद भी शामिल है, विशेष रूप से प्रोमेथियस के थियोसोफिकल प्रतीक: वे उन प्रतिभागियों को संबोधित किए जाते हैं और दीक्षा देते हैं जिनके बारे में संगीतकार ने अपनी रहस्य योजनाओं के संबंध में बात की थी।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, परिवर्तनकारी, चिकित्सीय कार्य, जिसका सार आत्मा की तेजी से बढ़ती रचनात्मक आत्म-चेतना में है, तीसरे सोनाटा से शुरू होने वाले स्क्रिपबिन के कार्यों का एक निरंतर विषय भी था। भविष्य में, इसने तेजी से वैश्विक स्तर हासिल कर लिया। यह हमें यहां रूसी ब्रह्मांडवादी दार्शनिकों के विचारों के साथ समानता देखने की अनुमति देता है, खासकर नोस्फीयर के सिद्धांत के साथ। वी.आई. वर्नाडस्की के अनुसार, नोस्फीयर पृथ्वी का वह विशिष्ट खोल है, जो आध्यात्मिकता का केंद्र है और जो जीवमंडल के साथ विलय किए बिना, उस पर एक परिवर्तनकारी प्रभाव डालने में सक्षम है। अनुवाद में "नूस" का अर्थ है इच्छा और मन - "इच्छा" और "दिमाग" के विषय भी "पोम ऑफ फायर" के पहले सलाखों में पैदा हुए हैं, प्रोमेथियस द क्रिएटर के विषय के साथ। वर्नाडस्की के लिए, नोस्फीयर के प्रभाव में एक बड़ा आशावादी चार्ज होता है - स्क्रिपियन की रचनाएं भी फाइनल की चमकदार जीत के साथ समाप्त होती हैं।

इस प्रकार, स्क्रिपियन के संगीत में चिकित्सीय शुरुआत में प्रवेश किया, इस तथ्य के बावजूद कि रहस्य के संस्करण में, अर्थात्, अंतिम और सर्वव्यापी अधिनियम के रूप में, उनके द्वारा तांडव को लागू नहीं किया गया था।

स्क्रिपियन के विचार के बारे में भी कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है उदारता. कला की एकीकृत क्षमता की अभिव्यक्ति के रूप में सोबोर्नोस्ट, इसमें कई लोगों की सहभागिता, प्रतीकात्मक सांस्कृतिक अभिजात वर्ग के करीब ध्यान का विषय था। व्याच ने इस विचार को विशेष रूप से सावधानीपूर्वक विकसित किया। इवानोव। मिस्ट्री थिएटर ("वैगनर एंड द डायोनिसियन एक्शन", "प्रीमोनिशन एंड प्रीमोनिशन") को समर्पित अपने कार्यों में, वह नए रहस्य के ऐसे सिद्धांतों को सामने रखता है जैसे रैंप का उन्मूलन, समुदाय के साथ मंच का विलय, जैसा कि साथ ही गाना बजानेवालों की विशेष भूमिका: छोटी, कार्रवाई से जुड़ी, जैसे कि ऐशिलस की त्रासदियों में, और एक बड़ी, समुदाय का प्रतीक, एक गायन और चलती भीड़। ऐसे कोरल नाटकों के लिए, लेखक ने सामान्य थिएटर और कॉन्सर्ट हॉल की तुलना में एक विशेष वास्तुशिल्प सेटिंग और "पूरी तरह से अलग रिक्त स्थान की संभावना" का इरादा किया था।

स्क्रिपियन ने भी उसी दिशा में सोचा, दूर भारत का सपना देखा और एक गुंबददार मंदिर जहां समझौता कार्रवाई होनी चाहिए। उनकी योजनाओं में अनुभवों की एकता प्राप्त करने के लिए रैंप पर काबू पाना भी शामिल था: रैंप नाटकीयता की पहचान है, और उन्होंने नाटकीयता को रहस्य के साथ असंगत माना और इसकी लागतों के लिए वैगनर के संगीत नाटकों की आलोचना की। इसलिए उनकी अनिच्छा दर्शकों को सुलह कार्रवाई में देखने के लिए - केवल "प्रतिभागियों और पहल।"

स्क्रिपाइन सभी मानव जाति के "रहस्य" में भाग लेना चाहता था, किसी भी स्थानिक और लौकिक सीमाओं पर नहीं रुकना चाहता था। जिस मंदिर में कार्रवाई होनी चाहिए, उसकी कल्पना उन्होंने सच्चे मंदिर - पूरी पृथ्वी के संबंध में एक विशाल वेदी के रूप में की थी। यह कार्य स्वयं कुछ सार्वभौमिक आध्यात्मिक नवीनीकरण की शुरुआत होना चाहिए। "मैं किसी भी चीज़ की प्राप्ति नहीं चाहता, लेकिन रचनात्मक गतिविधि का अंतहीन उछाल जो मेरी कला के कारण होगा," संगीतकार ने लिखा।

साथ ही, इस तरह के विश्व स्तर पर कल्पित उद्यम का राष्ट्रव्यापी रूप से समझे जाने वाले उद्यम से बहुत कम संबंध था। हाइपरडेमोक्रेटिक विचार शुरू में इसके कार्यान्वयन के अत्यंत जटिल रूप के साथ संघर्ष में था, जैसा कि "प्रारंभिक कार्रवाई" के रेखाचित्रों के साथ-साथ रचनात्मकता की देर की अवधि के संपूर्ण शैलीगत संदर्भ से प्रमाणित है। हालाँकि, यह विरोधाभास स्क्रिपियन युग का लक्षण था। "व्यक्तिवाद की बीमारियों" के बारे में जागरूकता और हर कीमत पर उन्हें दूर करने की इच्छा के परिणामस्वरूप कैथोलिकता का स्वप्नलोक उत्पन्न हुआ। साथ ही, यह विजय पूर्ण और जैविक नहीं हो सकती थी, क्योंकि नए रहस्य के विचारक स्वयं एक व्यक्तिवादी संस्कृति के मांस का मांस थे।

हालांकि, स्क्रिपियन के काम में, "भव्यता" (स्वयं संगीतकार के शब्दों का उपयोग करने के लिए) की एक झलक के साथ समाप्त करते हुए, सुलह सिद्धांत को अपने तरीके से महसूस किया गया था। उनकी मुहर सिम्फोनिक स्कोर पर है, जहां, एक्स्टसी की कविता से शुरू होकर, अतिरिक्त पीतल, अंग और घंटियाँ पेश की जाती हैं। न केवल "प्रारंभिक अधिनियम" में, बल्कि पहले सिम्फनी में और "पोम ऑफ फायर" में एक कोरस पेश किया गया था; "प्रोमेथियस" में, लेखक के इरादे के अनुसार, उसे सफेद कपड़े पहनाए जाने चाहिए - लिटर्जिकल प्रभाव को बढ़ाने के लिए। गिरजाघर समारोह में भीड़ को एकजुट करने का कार्य, स्क्रिपियन की घंटियां भी दिखाई देती हैं। इस मामले में, हमारा मतलब ऑर्केस्ट्रा के स्कोर में न केवल घंटियों को शामिल करना है, बल्कि घंटी बजने का प्रतीकवाद है, जिसका व्यापक रूप से प्रतिनिधित्व किया जाता है, उदाहरण के लिए, सातवीं सोनाटा में।

लेकिन आइए "मिस्ट्री" के एक और घटक की ओर मुड़ें और, तदनुसार, स्क्रिपियन के सौंदर्यशास्त्र के एक और पहलू की ओर - हम इस विचार के बारे में बात करेंगे कला का संश्लेषण. यह विचार समकालीनों के दिमाग पर भी हावी था। कला की सीमाओं का विस्तार करने और उन्हें एक तरह की एकता में भंग करने का विचार रूसी प्रतीकवादियों को रोमांटिक से विरासत में मिला था। वैगनर के संगीत नाटक उनके लिए एक संदर्भ बिंदु और सकारात्मक आलोचना की वस्तु थे। नए "कला के कुल काम" में उन्होंने एक नई पूर्णता और संश्लेषण की एक नई गुणवत्ता प्राप्त करने की मांग की।

स्क्रिपाइन ने अपने "रहस्य" में न केवल ध्वनि, शब्द, गति, बल्कि प्रकृति की वास्तविकताओं को भी संयोजित करने की योजना बनाई। इसके अलावा, श्लोज़र के अनुसार, "निम्न भावनाओं की सामग्री द्वारा कला की सीमाओं का विस्तार इसमें होना चाहिए था: ऑल-आर्ट में, सभी तत्व जो स्वतंत्र रूप से नहीं रह सकते, उन्हें एनिमेटेड होना चाहिए।" वास्तव में, स्क्रिपियन के दिमाग में एक संश्लेषण था उत्तेजनास्वतंत्र कला श्रृंखला की तुलना में। उनके "रहस्य" ने नाटकीय प्रदर्शन की तुलना में मुकदमेबाजी की ओर अधिक ध्यान आकर्षित किया। यह मंदिर की पूजा में है कि सुगंध, स्पर्श और स्वाद की "सिम्फनी" के बारे में उनकी कल्पनाओं के समानताएं मिल सकती हैं - अगर हम चर्च की धूप, भोज के संस्कार आदि को याद करते हैं। और इस तरह के "ऑल आर्ट" के लक्ष्य का इतना पीछा नहीं किया गया था सौंदर्यशास्त्र के रूप में, जैसा कि पहले ही ऊपर उल्लेख किया गया है।

हालांकि, स्क्रिपाइन ने द मिस्ट्री से बहुत पहले संश्लेषण के विचारों का पोषण किया था। उनकी योजनाओं को प्रतीकात्मक कवियों की दिलचस्पी से प्रतिक्रिया मिली। यह केडी बालमोंट के लेख "प्रकृति में प्रकाश ध्वनि और स्क्रिपिन की प्रकाश सिम्फनी" द्वारा प्रमाणित है, जो "प्रोमेथियस" को समर्पित है। व्याच ने उन्हें और भी सक्रिय रूप से समर्थन दिया। इवानोव। अपने लेख "Čiurlionis और कला संश्लेषण की समस्या" में, वह ऐसे विचारों की प्रासंगिकता के बारे में लिखते हैं और उन्हें अपनी व्याख्या देते हैं। इवानोव का मानना ​​है कि एक आधुनिक कलाकार का आंतरिक अनुभव केवल कला की सीमित संभावनाओं से अधिक व्यापक है। "जीवन इस कला को पड़ोसी की ओर स्थानांतरित करके इस विरोधाभास को हल करता है, जहां से प्रतिनिधित्व के नए तरीके समकालिक निर्माण में आते हैं, जो आंतरिक अनुभव की अभिव्यक्ति को बढ़ाने के लिए उपयुक्त है।" पेंटिंग में इस संगीतकार iurlionis के उदाहरण का उपयोग करते हुए, इवानोव कलाकारों की "एक स्थानांतरित धुरी के साथ" बोलते हैं, जो व्यक्तिगत कला के क्षेत्रों के बीच एक प्रकार की तटस्थ स्थिति पर कब्जा कर लेते हैं। वे आधुनिक संस्कृति में अकेले प्रतीत होते हैं, हालांकि उनका प्रकार इसके लिए बहुत ही लक्षणपूर्ण है, और यहां प्रोटोटाइप एफ। नीत्शे है - "एक दार्शनिक दार्शनिक नहीं है, एक कवि कवि नहीं है, एक पाखण्डी भाषाविद्, संगीत के बिना एक संगीतकार है और धर्म के बिना धर्म के संस्थापक।"

स्क्रिपाइन पर लौटते हुए, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि संगीत प्रतिभा की स्पष्ट शक्ति ने उन्हें "व्यक्तिगत कलाओं के क्षेत्रों के बीच एक तटस्थ स्थिति" के खतरे से बचाया। उसने सहज रूप से उसे "पूर्ण", शुद्ध संगीत के मार्ग पर आकर्षित किया, चाहे वह अपनी सिंथेटिक योजनाओं के बारे में कितनी भी बात करे।

इस प्रकार, उनके काम में साहित्यिक घटक की स्थिति कम से कम विरोधाभासी है। एक ओर, संगीतकार शब्द के प्रति जुनूनी था, जैसा कि उनके कार्यों, कार्यक्रम टिप्पणियों, गद्य और कविता के शीर्षक, विस्तृत लेखक की टिप्पणियों से स्पष्ट है, जिसकी शाब्दिक संरचना, ऐसा लगता है, लागू उद्देश्य से परे है; अंत में, स्वतंत्र काव्य प्रयोग। आइए हम इस सब में 1900 के दशक की शुरुआत में नियोजित ओपेरा के लिब्रेट्टो, एक्स्टसी की कविता और प्रारंभिक अधिनियम के ग्रंथों को जोड़ें। दूसरी ओर, यह विशेषता है कि न तो ओपेरा और न ही "प्रारंभिक कार्रवाई" की गई थी (व्यक्तिगत स्केच टुकड़ों को छोड़कर)। स्क्रिपाइन द्वारा बनाई गई हर चीज, दो रोमांस और पहली सिम्फनी के युवा अपूर्ण समापन के अपवाद के साथ, केवल शब्द का अर्थ है, लेकिन इसे संगीत रूप से भौतिक नहीं करता है। स्पष्ट रूप से शब्द की ओर झुकाव, लेकिन साथ ही, जाहिरा तौर पर, इसकी मोटे तौर पर संक्षिप्तता से डरते हुए, संगीतकार ने अंततः साहित्यिक ग्रंथों के बिना आवाज वाले, प्रोग्रामेटिक संस्करण को प्राथमिकता दी।

लाइट सिम्फनी के विचार के साथ स्थिति कुछ अलग थी, क्योंकि इस मामले में स्क्रिपाइन ने रंग और प्रकाश प्रभाव की अशाब्दिक भाषा का इस्तेमाल किया था। यह विचार एक वास्तविक खोज बन गया, आज तक दूरगामी परिकल्पनाओं, वैज्ञानिक अनुमानों, कलात्मक प्रतिबिंबों और निश्चित रूप से, तकनीकी कार्यान्वयन के प्रयासों का स्रोत होने के कारण, जो लेखक के इरादे के करीब प्रतीत होते हैं।

और फिर भी, प्रोमेथियस का उदाहरण कितना भी प्रेरक क्यों न हो, स्क्रिपाइन ने कला के वास्तविक संश्लेषण के बहुत कम नमूने छोड़े। एक साहसी सिद्धांतकार, वह इस क्षेत्र में एक अत्यंत सतर्क अभ्यासी निकला। अपने काम में, उन्होंने खुद को विशुद्ध रूप से वाद्य शैलियों के क्षेत्र तक सीमित कर दिया, अनजाने में प्रतीकवादी "वाक्पटुता के डर" को प्रतिबिंबित किया और संगीत के विचार को उच्चतम कला के रूप में मूर्त रूप दिया, जो सहज रूप से सक्षम है, और इसलिए दुनिया को पर्याप्त रूप से समझ रहा है।

हालाँकि, यह उनके संगीत में "जटिल भावना" की समस्या को दूर नहीं करता है। तथ्य यह है कि एक शब्द, रंग या हावभाव के साथ ध्वनि का संयोजन वास्तविक रूप से नहीं, बल्कि एक काल्पनिक स्थान पर होता है, जहां रचना की "सूक्ष्म छवि" बनती है (जैसा कि संगीतकार ने खुद कहना पसंद किया)। अपनी मौखिक टिप्पणियों के बारे में, स्क्रिपाइन ने कहा कि यह "लगभग एक सिंथेटिक काम की तरह है ... ये विचार मेरा इरादा हैं, और वे ध्वनियों की तरह ही रचना में प्रवेश करते हैं। मैं उनके साथ लिख रहा हूं।" बेशक, एक संगीतमय बयान की "आत्मनिर्भरता" के दृष्टिकोण से, रचनात्मकता की इन अदृश्य परतों के बारे में संदेह किया जा सकता है, संगीत की एक शीट के किनारे से परे और संगीत संकेतों के सिल्हूट के पीछे, और मांग के बारे में संगीतकारों-कलाकारों से निश्चित पाठ की पूरी पहचान (जैसा किया, उदाहरण के लिए, स्ट्राविंस्की ने उनकी रचनाओं के संबंध में)। लेकिन यह संभावना नहीं है कि ऐसा दृष्टिकोण स्क्रिपिन की भावना में होगा, जिसका संगीत बी एल पास्टर्नक ने संयोग से "सुपरम्यूजिक" नहीं कहा - क्योंकि वह खुद को पार करने की इच्छा के कारण था।

हमने स्क्रिपियन के काम की उन विशेषताओं की जांच की जो कला के बारे में उनके दृष्टिकोण से जुड़ी हैं और जिन्हें श्लोज़र के बाद, "रहस्यमय" कहा जा सकता है। आइए अब हम उनके संगीतकार की सोच के कुछ सबसे महत्वपूर्ण सिद्धांतों की ओर मुड़ें। स्क्रिपियन के संगीत की आंतरिक संरचना, इसके रचनात्मक कानून, इसका समय और स्थान, संगीत परंपराओं के उचित महत्व के बावजूद, काफी हद तक युग के दार्शनिक विचारों से प्रभावित थे। स्क्रिपियन के लिए केंद्रीय महत्व का विचार था अनंतयूटोपिया के साथ संयुक्त एकता.

"सितारों का रसातल भर गया है, // सितारों की कोई संख्या नहीं है, नीचे की खाई" - एम। वी। लोमोनोसोव की ये पंक्तियाँ, जिन्हें अक्सर प्रतीकवादियों द्वारा उद्धृत किया जाता है, उन वर्षों की भावना की विधा के अनुरूप थीं। वास्तविक का सिद्धांत, अर्थात्, प्रत्यक्ष रूप से अनुभव की गई अनंतता, दोनों प्रकार के रवैये और प्रतीकात्मकता की कलात्मक पद्धति को निर्धारित करती है: इस पद्धति का सार छवि की गहराई में एक अंतहीन विसर्जन था, इसके छिपे हुए अर्थों के साथ एक अंतहीन खेल (नहीं) बिना कारण के एफके सोलोगब ने तर्क दिया कि "वास्तविक कला के लिए, वस्तुनिष्ठ दुनिया की छवि अनंत के लिए एक खिड़की है।

दुनिया की अनंतता भ्रम और भय को बो सकती है यदि यह अस्तित्व की एकता के विचार के लिए नहीं थी, जिसका "दूसरी लहर" के रूसी प्रतीकवादियों के लिए एक वैश्विक, सर्वव्यापी अर्थ था। उनके लिए, यह इतना दार्शनिक सिद्धांत नहीं था जितना कि एक खुशी, एक अंतर्ज्ञान, एक रोमांटिक सपना। इस संबंध में युवा प्रतीकवादियों के तत्काल पूर्ववर्ती वीएल थे। एस सोलोविओव। निरपेक्ष की दीक्षा, भगवान की आदर्श छवि के मनुष्य में पुनर्जन्म उनके प्रेम के दर्शन के साथ निकटता से जुड़ा हुआ है। प्रेम व्यक्ति के दृष्टिकोण को स्वयं से अधिक गले लगाता है, यह अराजकता, क्षय, समय के विनाशकारी कार्य को दूर करने में सक्षम है। सोलोविओव और उनके अनुयायियों के काव्य गीतों में, ब्रह्मांडीय चित्र अक्सर इस तरह के एक एकीकृत, सामंजस्यपूर्ण सिद्धांत के वाहक के रूप में कार्य करते हैं। प्लेटो के कामुक चढ़ाई के मिथक की भावना में सूर्य, तारे, चंद्रमा, आसमानी नीले रंग की व्याख्या की गई है (इरोस, प्लेटो के अनुसार, मनुष्य और ईश्वर, सांसारिक दुनिया और स्वर्गीय दुनिया के बीच की कड़ी है)। वे अब केवल रोमांटिक कविताओं के पारंपरिक गुण नहीं हैं, बल्कि दिव्य प्रकाश के प्रतीक हैं जो सांसारिक घमंड को रोशन करते हैं। यहाँ सोलोविओव की कविता का एक अंश है:

मृत्यु और समय पृथ्वी पर राज करते हैं,
तुम उन्हें स्वामी नहीं कहते;
सब कुछ, कताई, धुंध में गायब हो जाता है,
केवल प्रेम का सूर्य गतिहीन है।

हम स्क्रिपियन के चौथे सोनाटा में सोलोविएव के "प्यार के सूरज" के लिए एक सीधा सादृश्य पाते हैं। फाइनल में "चमकती आग" में भड़कने वाली "अद्भुत चमक" से पहले की पीड़ादायक खुशी सोनाटा के मुख्य विषय - "स्टार की थीम" के लेटमोटिफ परिवर्तनों की मदद से व्यक्त की जाती है। बाद के लेखन में, उदाहरण के लिए "पोम ऑफ फायर" में, ब्रह्मांड की छवि ही प्रकट होती है; एकता का विचार यहाँ विषयगत नाट्यशास्त्र के स्तर पर नहीं, बल्कि सामंजस्य के स्तर पर सन्निहित है; इसलिए एक निश्चित गोलाकार अंतरिक्ष की भावना, असीम के रूप में यह विशाल वाष्पशील तनाव के साथ व्याप्त है।

विचाराधीन समानांतर के संदर्भ में, स्क्रिपियन के संगीतमय खुलासे का कामुक रंग भी विशेषता है। "लंगूर" और "आनंद" के रूपांकन, "महिला" और "पुरुष" की ध्रुवीयता, "पेटिंग" इशारों के अंतहीन रूप, अंतिम परमानंद की ओर एक अनूठा आंदोलन - उनकी रचनाओं के ये सभी क्षण यौन के लिए सोलोविएव की माफी के अनुरूप हैं प्यार (रूढ़िवादी ईसाई मान्यताओं के दृष्टिकोण से वे कितने भी संदिग्ध लग सकते हैं)। उदाहरण के लिए, डी एल एंड्रीव ने स्क्रिपाइन की "रहस्यमय कामुकता" को एक अंधेरे हेराल्ड के उपहार के लिए श्रेय दिया। यह संभावना नहीं है कि इस तरह की विशेषता निष्पक्ष है - उनके संगीत में चमकदार सिद्धांत बहुत स्पष्ट रूप से व्यक्त किया गया है।

"सब कुछ में सब कुछ" के सिद्धांत का उल्लेख यहां पहले ही किया जा चुका है। "पोम ऑफ फायर" की अवधि के स्क्रिपबिन उनकी थियोसोफिकल व्याख्या के करीब थे। यह कोई संयोग नहीं है कि इस सिद्धांत का सबसे सुसंगत अवतार - पूरी तरह से अभिनय हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स के माध्यम से एक बड़े रूप का अर्ध-धारावाहिक संगठन - पहले प्रोमेथियस में सटीक रूप से किया गया था, यह संगीतकार की सबसे गूढ़ रचना थी। लेकिन स्क्रिपाइन ने बाद की अवधि के अन्य लेखों में उसी प्रणाली का पालन किया, जो इसकी व्यापक नींव की बात करता है, जो थियोसोफिकल सिद्धांतों के लिए कमजोर नहीं हैं। किसी भी मामले में, निरपेक्ष के विचार के संगीत समकक्ष और बालमोंट के आदर्श वाक्य को मूर्त रूप देने के बाद: "सभी चेहरे एक, बिखरे हुए पारा के हाइपोस्टेसिस हैं", संगीतकार ने काफी व्यापक और विविध आध्यात्मिक अनुभव (आधुनिक भगवान सहित- "विश्व आत्मा" के शेलिंग के सिद्धांत की खोज और नई व्याख्याएं)।

स्क्रिपाइन के "सब कुछ में सब कुछ" के सिद्धांत में स्थानिक और लौकिक दोनों पैरामीटर थे। यदि पूर्व को "प्रोमेथियस" के सामंजस्य के उदाहरण पर देखा जा सकता है, तो दूसरे मामले में तात्कालिक और शाश्वत, क्षणिक और विस्तारित के बीच एक अटूट संबंध के विचार ने महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। इस विचार ने नई कविता के कई रूपांकनों को खिलाया (एक विशिष्ट उदाहरण व्याच है। इवानोव की कविता "अनंत काल और एक क्षण")। यह प्रतीकात्मक कवियों के रहस्यमय स्वप्नलोक को भी रेखांकित करता है। इसलिए, आंद्रेई बेली, "संगीत के माध्यम से" दुनिया के परिवर्तन के बारे में अपने शुरुआती कार्यों में से एक में बोलते हुए, इस प्रक्रिया को एक बार की प्रक्रिया के रूप में सोचा: "दुनिया का पूरा जीवन तुरंत आध्यात्मिक आंखों के सामने चमक जाएगा," उन्होंने ए.ए. ब्लोक को लिखे अपने एक पत्र में आपके विचारों को विकसित करते हुए लिखा।

मानव जाति के संपूर्ण ऐतिहासिक अनुभव (दौड़ के इतिहास के पुनर्निर्माण के माध्यम से) के तात्कालिक अनुभव की कल्पना भी स्क्रिपाइन ने अपने "मिस्ट्री" में की थी। इसलिए इसमें "शैलियों का समावेश" का विचार। यह पूरी तरह से स्पष्ट नहीं है कि यह "शैलियों का समावेश" क्या होगा: बाद की पीढ़ियों के संगीतकारों, मुख्य रूप से स्ट्राविंस्की, ने विभिन्न शैली मॉडल के संचालन के माध्यम से ऐतिहासिक समय का पुनरुत्पादन किया। सबसे अधिक संभावना है, स्क्रिपियन की शैलीगत अद्वैतवाद की स्थितियों में, इसके परिणामस्वरूप अर्ध-प्रोमेथियन व्यंजन का एक सामान्यीकृत "पुरातनवाद" होता, जो संगीतकार के लिए "अतीत की गहरी गहराई" का प्रतीक था।

लेकिन एक तरह से या किसी अन्य, संगीत के साथ अथाह लौकिक गहराई को कवर करने की संभावना ने लंबे समय से स्क्रिपियन को चिंतित किया है। इसका प्रमाण 1900 के दशक के उनके दार्शनिक नोट हैं, जहां अतीत और भविष्य के एक साथ अनुभव का विचार एक लिटमोटिफ की तरह लगता है। "समय के रूप ऐसे हैं," संगीतकार लिखते हैं, "कि प्रत्येक क्षण के लिए मैं एक अनंत अतीत और एक अनंत भविष्य का निर्माण करता हूं।" "गहरा अनंत काल और अनंत स्थान," हम कहीं और पढ़ते हैं, "दिव्य परमानंद के चारों ओर निर्माण होते हैं, इसका विकिरण होता है ... एक क्षण जो अनंत काल को विकीर्ण करता है।" ये विचार रचनात्मक पथ के अंत की ओर खुद को और भी अधिक दृढ़ता से महसूस करते हैं, जैसा कि "प्रारंभिक कार्रवाई" की शुरुआती पंक्तियों से प्रमाणित होता है: "एक बार फिर अनंत खुद को सीमित में पहचानने की इच्छा रखता है।"

यह दिलचस्प है कि स्क्रिपियन के समय के दर्शन में व्यावहारिक रूप से वर्तमान की कोई श्रेणी नहीं है। स्क्रिपियन के ब्रह्मांड में वास्तविक के लिए कोई जगह नहीं है, उसका विशेषाधिकार एक पल में अनंत काल है। यहां स्ट्राविंस्की से एक और अंतर है, जो इसके विपरीत, वर्तमान के लिए माफी की विशेषता थी, जिसे "ऑटोलॉजिकल समय" के समानांतर बनाया गया था। बेशक, दृष्टिकोण में ऐसा अंतर दोनों लेखकों के संगीत में और विशेष रूप से एक प्रक्रिया के रूप में संगीत के रूप की उनकी समझ में परिलक्षित होता है। थोड़ा आगे बढ़ते हुए, हम ध्यान दें कि स्क्रिपाइन की ध्वनि दुनिया की विशिष्टता अनंत काल के ध्रुवीकरण के साथ और क्षण उस वरीयता में परिलक्षित होती थी जिसे संगीतकार ने "मध्य रूप" (वी. कराटगिन)।

सामान्य तौर पर, संगीतकार की दार्शनिक कटौती उनके संगीत के काम में लगातार सन्निहित थी। यह शाश्वत और तात्कालिक के बीच के संबंध पर भी लागू होता है। एक ओर, उनकी परिपक्व और देर से रचनाओं को किसी प्रकार की निरंतर प्रक्रिया के हिस्से के रूप में माना जाता है: सद्भाव की कुल अस्थिरता उनके रचनात्मक अलगाव को बहुत ही समस्याग्रस्त बनाती है। दूसरी ओर, स्क्रिपाइन लगातार समय में संगीत की घटनाओं के संपीड़न की ओर बढ़ा। यदि छह-आंदोलन की पहली सिम्फनी से एक-आंदोलन "एक्स्टसी की कविता" तक के मार्ग को अभी भी परिपक्वता के लिए एक चढ़ाई, युवा वाचालता से मुक्ति के रूप में माना जा सकता है, तो मध्य और देर की अवधि की रचनाओं में संगीत प्रक्रिया का पता चलता है अस्थायी एकाग्रता जो पारंपरिक मानदंडों से काफी अधिक है।

कुछ पियानो लघुचित्रों को समय के साथ एक प्रकार के प्रयोग के रूप में माना जाता है। उदाहरण के लिए, "फैंसी कविता" सेशन में। 45 "उड़ान" और "आत्मा की आत्म-पुष्टि" की प्रकृति में बड़े पैमाने पर विषय-वस्तु के लिए आवेदन अत्यंत छोटे आकार और तेज गति के साथ संयुक्त है। नतीजतन, टुकड़े की धारणा का समय उसके लगने के समय से अधिक हो जाता है। ऐसे मामलों में, काम या उसके खंडों के अंत में, संगीतकार बार पॉज़ सेट करना पसंद करता था। वे वास्तविक भौतिक समय की सीमाओं से परे जाकर, छवि के बारे में सोचने का अवसर देते हैं, अधिक सटीक रूप से, इसके पारलौकिक सार को महसूस करने के लिए। उपरोक्त नाटक में, सेशन। 45 कविता लघु से जुड़ी है; यह, वास्तव में, इसका मुख्य "क्विर्क" है, जिसे शीर्षक में दर्ज किया गया है। लेकिन इस तरह के "विचित्रता" के गुण स्क्रिपियन के अन्य कार्यों में भी पाए जाते हैं, जहां काव्यात्मक घटना एक पल में संकुचित हो जाती है, एक संकेत में बदल जाती है।

"साउंडिंग साइलेंस" ने आमतौर पर संगीतकार के मानस में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। सबनीव ने स्क्रिपियन की विशेषता स्वीकारोक्ति का हवाला दिया: "मैं मिस्टीरिया में ऐसी काल्पनिक आवाज़ें पेश करना चाहता हूं जो वास्तव में ध्वनि नहीं होंगी, लेकिन जिनकी कल्पना की जानी चाहिए ... मैं उन्हें एक विशेष फ़ॉन्ट में लिखना चाहता हूं ... "। "और जब उन्होंने खेला , - संस्मरणकार लिखते हैं, "यह महसूस किया गया था कि, वास्तव में, उनकी चुप्पी लग रही थी, और ठहराव के दौरान कुछ काल्पनिक ध्वनियाँ अस्पष्ट रूप से मँडराती हैं, ध्वनि शून्य को एक शानदार पैटर्न से भर देती हैं ... और किसी ने तालियों के साथ मौन के इन विरामों को बाधित नहीं किया, यह जानते हुए कि "वे वैसे ही ध्वनि करते हैं। इसके अलावा, सबनीव का कहना है कि स्क्रिपियन पियानोवादकों को खड़ा नहीं कर सकते थे, जिन्होंने एक टुकड़ा बजाया, "तालियों की गड़गड़ाहट के साथ" मंच से दूर ले जाया गया।

विस्तारित और तात्कालिक की पहचान करने की स्क्रिपाइन की इच्छा उनके "सद्भाव-माधुर्य" से प्रमाणित होती है। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, संगीतकार ने क्षैतिज और ऊर्ध्वाधर की संरचनात्मक पहचान को लागू करते हुए इस अवधारणा का उपयोग किया। चुने हुए ध्वनि परिसर के पूर्ण एकाधिकार की स्थितियों में क्षैतिज-ऊर्ध्वाधर उत्क्रमण अपने आप में स्वाभाविक है; यह घटना विशिष्ट है, विशेष रूप से, नोवोवेनेट्स संगीतकारों की धारावाहिक तकनीक के लिए। स्क्रिपियन में, हालांकि, इस तरह की अन्योन्याश्रयता अंतरिक्ष में समय के एक विशिष्ट अनुवाद का रूप लेती है - एक ऐसी तकनीक जो अपेक्षाकृत छोटे और बड़े निर्माण दोनों को रेखांकित करती है। स्क्रिपियन के कई विषयों को मेलोडिक हॉरिजॉन्टल को एक जटिल क्रिस्टल-जैसे वर्टिकल में फोल्ड करके व्यवस्थित किया जाता है - हासिल की गई एकता की एक तरह की माइक्रो-इमेज। उदाहरण के लिए, पियानो पीस डिज़ायर, सेशन है। 57 - "क्रिस्टलीकरण" की वर्णित विधि द्वारा प्राप्त परमानंद राज्यों का एक लघु संस्करण। गारलैंड्स, सेशन के अंत में पॉलीफोनिक आर्पेगीएटेड टॉनिक्स ऐसे हैं। 73, छठी सोनाटा और अन्य स्क्रिपियन रचनाएँ। यदि इस एकीकृत प्रभाव के लिए नहीं तो वे पारंपरिक अंतिम रैम्पलिसेज की तरह दिखते; यह कोई संयोग नहीं है कि वे एक साथ इकट्ठा होते हैं, काम के पूरे ध्वनि परिसर को "क्रिस्टलाइज" करते हैं।

हम पहले ही स्क्रिपियन के संगीत में एक अंतहीन प्रक्रिया के प्रतीक के बारे में बात कर चुके हैं। इसमें एक बड़ी भूमिका हार्मोनिक भाषा के तनावपूर्ण स्टैटिक्स की है। हालांकि, ताल भी एक आवश्यक कार्य करता है - संगीत में लौकिक प्रक्रियाओं का प्रत्यक्ष संवाहक। लय के संबंध में, स्क्रिपियन ने तर्क दिया कि संगीत, जाहिरा तौर पर, समय को "मोहित" करने और यहां तक ​​​​कि इसे पूरी तरह से रोकने में सक्षम था। स्क्रिपियन के काम में, इस तरह के रुके या गायब होने का एक उदाहरण, समय प्रस्तावना है। 74 नंबर 2 अपने सभी ओस्टिनेटो आंदोलन के साथ। सबनीव के अनुसार, संगीतकार ने इस टुकड़े को दो तरीकों से करने की संभावना के लिए अनुमति दी: पारंपरिक रूप से अभिव्यंजक, विस्तार और बारीकियों के साथ, और बिल्कुल मापा, बिना किसी रंग के। जाहिर है, संगीतकार ने प्रदर्शन के दूसरे संस्करण को ध्यान में रखा था जब उन्होंने कहा था कि यह प्रस्तावना "सदियों से" चली आ रही है, कि यह हमेशा के लिए "लाखों साल" लगता है। जैसा कि सबनीव याद करते हैं, स्क्रिपाइन बिना किसी ब्रेक के लगातार कई बार इस प्रस्तावना को खेलना पसंद करते थे, जाहिर तौर पर इस तरह के जुड़ाव को और अधिक गहराई से अनुभव करना चाहते थे।

ऑप से प्रस्तावना के साथ एक उदाहरण। 74 सभी अधिक संकेत है कि ओस्टिनैटो सिद्धांत पहले स्क्रिपियन के संगीत की विशेषता नहीं था। संगीतकार की लय मूल रूप से रोमांटिक स्वतंत्रता, टेम्पो रूबाटो के व्यापक उपयोग से अलग थी। इस पृष्ठभूमि में मापे गए लयबद्ध सूत्रों का परवर्ती काल में प्रकट होना अपने साथ एक नया गुण लेकर आता है। मानव की दोहरी एकता में - दिव्य, स्क्रिपियन दूसरे से आकर्षित होते हैं, इसलिए उनके काम के अलग-अलग पन्नों का राजसी और भावपूर्ण रंग।

हालांकि, लयबद्ध ओस्टिनेटो की तकनीक स्क्रिपियन में अभिव्यंजक संभावनाओं की एक विस्तृत श्रृंखला प्रदर्शित करती है। यदि प्रस्तावना op. 74 नंबर 2, जैसा कि यह था, हमें "अनंत काल की घड़ी" सुनने के लिए मजबूर करते हुए, हमें अस्तित्व के दूसरे पक्ष में ले जाता है, फिर कुछ अन्य कार्यों में इस तकनीक की शुरूआत एक तीव्र परस्पर विरोधी प्रकृति की है। बनावट और बहुधर्मी की आवेगी स्वतंत्रता के संयोजन में, ओस्टिनैटो की "करामाती" शक्ति एक राक्षसी रंग प्राप्त करती है। उदाहरण के लिए, नौवीं सोनाटा या द डार्क फ्लेम के परिणति कोड में, "समय को रोकने" के प्रयास नाटकीय से अधिक हैं, वे अराजकता में टूटने से भरे हुए हैं। यहां हमारे सामने है - XX सदी की कला में अभिव्यक्तिवादी प्रवृत्तियों के संपर्क में "उदास रसातल" की छवि।

लेकिन आइए हम ऑप से प्रस्तावना पर लौटते हैं। 74. जब संगीतकार ने बिना किसी ब्रेक के इसे लगातार कई बार बजाया, तो शायद उन्हें न केवल इसकी ओस्टिनेटो लय द्वारा निर्देशित किया गया था। नाटक उसी वाक्यांश के साथ समाप्त होता है जिसके साथ यह शुरू हुआ था, इसलिए इसके बार-बार पुनरुत्पादन की संभावना है। यह स्क्रिपियन के संगीत के लिए अत्यंत महत्वपूर्ण के बारे में बात करने का कारण देता है सर्कल का प्रतीकवाद.

चूंकि स्क्रिपियन और उनके समकालीनों की विश्वदृष्टि वास्तविक द्वारा निर्धारित की गई थी, अर्थात्, सीधे अनुभवी अनंत (या अनंत काल, एक पल में देखा गया), यह आश्चर्य की बात नहीं है कि इसका प्रतीक एक चक्र था, परिसंचरण का आंकड़ा (याद रखें कि गणित में वास्तविक अनंत को एक वृत्त पर अनंत बिंदुओं द्वारा व्यक्त किया जाता है, जबकि संभावित - एक सीधी रेखा पर बिंदुओं द्वारा)।

नई कविता में वृत्त का प्रतीकवाद काफी सामान्य था। आइए हम एक उदाहरण के रूप में "सर्किल इन द सैंड" का हवाला देते हैं। एन। गिपियस, उसका अपना "निराशा के देश" अंतिम वाक्यांश के साथ "लेकिन कोई साहसी नहीं है, अंगूठी बंद हो जाती है"; कोई भी ब्लोक की कविता "वृत्त के चारों ओर एक चिकनी वृत्त खींचना" को भी याद कर सकता है। यह कुछ भी नहीं है कि बेली ने अपने लेख "लाइन, सर्कल, सर्पिल - प्रतीकवाद" में इस तरह के प्रतीकवाद को सैद्धांतिक रूप से सामान्यीकृत करना संभव माना। नामित कविताओं को होने की दमनकारी भविष्यवाणी की भावना से एक साथ लाया जाता है। स्क्रिपियन में, हम कभी-कभी एक केंद्रित, विवश अवस्था का भी निरीक्षण करते हैं, जो भाग्य और मृत्यु को दर्शाती है। हालांकि, संगीतकार के सर्कल फॉर्मूला का एक व्यापक अर्थपूर्ण अर्थ भी है, जो अपने आप में जादुई-सूचक सिद्धांत को अपने बयानों की विशेषता है। उदाहरण के लिए, यह प्रस्तावना सेशन है। 67 नंबर 1, एक महत्वपूर्ण टिप्पणी से लैस मिस्टरियोसो: एक ओस्टिनैटो हार्मोनिक पृष्ठभूमि पर निरंतर मधुर चक्कर का अर्थ है संस्कार, अटकल।

विशेष रूप से, स्क्रिपियन ने संगीत के औपचारिक-रचनात्मक कानूनों के बारे में बात करते समय अक्सर "परिपत्र" रूपकों का सहारा लिया। वह प्रसिद्ध थीसिस के मालिक हैं: "फॉर्म अंत में गेंद की तरह होना चाहिए।" और दार्शनिक नोट्स में, संगीतकार ब्रह्मांड की अपनी अवधारणा का वर्णन करते समय एक समान रूपक का उपयोग करता है। "वह (ब्रह्मांड का इतिहास। - टी. एल.) सर्वव्यापी चेतना को प्रकाशित करने की दिशा में एक गति है, एक स्पष्टीकरण है। और कहीं और: "वास्तविकता मुझे अंतरिक्ष और समय की अनंतता में एक भीड़ के रूप में दिखाई देती है, और मेरा अनुभव असीम रूप से बड़े दायरे की इस गेंद का केंद्र है।" (...)

स्क्रिपियन के नोट्स में पहले से ही यहां उद्धृत किया गया है, उनके द्वारा बनाई गई एक ड्राइंग है: एक सर्कल में खुदा हुआ एक सर्पिल। मुख्य पाठ में लगभग कोई टिप्पणी नहीं की गई है, यह चित्र, फिर भी, आश्चर्यजनक रूप से पांचवें सोनाटा की रचना को दर्शाता है, साथ ही साथ सामान्य रूप से संगीत प्रक्रिया के स्क्रिपियन के विचार को दर्शाता है। पांचवें सोनाटा की बात करें तो इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि इसका उदाहरण संगीतकार की एक महत्वपूर्ण खोज को दर्शाता है, जो एक खुले रूप की प्रवृत्ति से जुड़ा है। संगीत रचनात्मकता में इसी तरह की घटनाएं, निरंतर गतिशील विकास के प्रभाव के आधार पर, पहले से ही 1910 के दशक में देखी गई थीं - ये विशेष रूप से, स्ट्राविंस्की के द राइट ऑफ स्प्रिंग या प्रोकोफिव के सीथियन सूट के अंतिम एपिसोड हैं। वैसे, मिस्ट्री एक्ट के बारे में स्क्रिपाइन की चर्चाओं में, "द लास्ट डांस बिफोर द वेरी एक्ट" की छवि बार-बार सामने आई - स्ट्राविंस्की का "ग्रेट सेक्रेड डांस" एक समान भूमिका निभाता है। उसी समय, स्क्रिपाइन का परमानंद स्ट्राविंस्की से अलग है, और अनंत का उनका अनुभव, परिपक्व और देर से रचनाओं में कैद, भी विशिष्ट है।

जैसा कि आप देख सकते हैं, बड़े रूप के क्षेत्र में, स्क्रिपियन ने बहुत ही साहसपूर्वक और गैर-मानक रूप से सोचा - शास्त्रीय योजनाओं के बाहरी पालन के साथ। "रहस्य" का सपना उसे इन योजनाओं से और भी दूर ले जाने वाला था, अनुमानित भव्य कार्रवाई किसी भी ज्ञात सिद्धांतों में फिट नहीं हुई। लेकिन संगीतकार ने संगीत की सूक्ष्म इकाइयों के साथ उतनी ही सूक्ष्मता से काम किया। यह विवरण की परिष्कृत तकनीक, समय विभाजन की अप्रत्याशित विविधता और निश्चित रूप से, अत्यंत जटिल हार्मोनिक भाषा से प्रमाणित है, जिसमें प्रत्येक ध्वनि क्षण का आंतरिक मूल्य अधिक से अधिक बढ़ गया है।

सूक्ष्म और मैक्रोफॉर्म की यह जटिलता, यह "प्लस या माइनस इन्फिनिटी" का अर्थ कराटगिन द्वारा किया गया था जब उन्होंने लिखा था कि स्क्रिपाइन ने "एक आंख से किसी तरह के अद्भुत माइक्रोस्कोप में देखा, दूसरे के साथ एक विशाल दूरबीन में, नग्न के साथ दृष्टि को नहीं पहचान रहा था। आँख।" लेख में जहां से इन पंक्तियों को उद्धृत किया गया है, लेखक स्क्रिपियन के संगीत के सूक्ष्म और स्थूल स्तरों को "अंतिम रूप" की अवधारणा से जोड़ता है, और "मध्य रूप" से वह "नग्न आंख" के लिए सुलभ वाक्यों और अवधियों के स्तर को समझता है। ". यह "मध्य रूप" स्क्रिपियन के रूढ़िवाद और शिक्षावाद द्वारा प्रतिष्ठित था। सबनीव ने संगीतकार के "लेखांकन विवेक" के बारे में बात की, जो संगीत के पेपर पर अपनी रचनाओं के विषयों और वर्गों को चतुराई से चिह्नित करते थे। शायद, स्क्रिपियन के लिए "मध्यम रूप" अकादमिकता की इतनी अधिक लागत नहीं थी, बल्कि एक "आंतरिक मेट्रोनोम" (वी। जी। काराटगिन), एक प्रकार की आत्म-संरक्षण वृत्ति थी। सेंट्रिपेटल, तर्कसंगत शुरुआत आम तौर पर प्रतीकात्मक कलाकारों की विशेषता है, जो सहज ज्ञान युक्त, रहस्यमय के लिए अपनी सभी लालसा के साथ, "कारण, व्यवस्था और प्रणाली के युग के बुरे बच्चे" थे। जैसा कि हो सकता है, स्क्रिपाइन में अथाह और अनंत "परिमित में खुद को पहचानने" ("प्रारंभिक कार्रवाई" की पंक्तियों को याद करते हैं) की ओर जाता है, इसका एक निश्चित प्रारंभिक बिंदु है, जो परिमित-आयामी के साथ एक छिपे हुए संघर्ष में है।

यह संघर्ष स्क्रिपियन के कार्यों के अस्तित्व तक फैला हुआ है: ओपस की स्थिति को देखते हुए, उनकी शुरुआत और अंत है, हालांकि ऐसा लगता है कि वे आंतरिक रूप से निरंतर अवधि के लिए अभिप्रेत हैं। एक निश्चित अर्थ में, वे संगीतकार के पूरे रचनात्मक जीवन को मॉडल करते हैं, जो पांचवें सोनाटा की तरह, "समाप्त नहीं हुआ, बल्कि रुक ​​गया।" लंबे समय से द मिस्ट्री के लिए खुद को तैयार करने के बाद, स्क्रिपियन ने अपने प्रोजेक्ट को अंजाम नहीं दिया। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि एक प्रकार के सुपर-डिज़ाइन में व्यक्तिगत कार्यों को जोड़ना प्रतीकात्मक युग के कलाकारों की विशेषता थी। उन्होंने मिस्ट्री थिएटर को मसीहाई कार्यों की प्रमुख उपलब्धि के रूप में देखा, जिनके दूरगामी लक्ष्यों को उनके दिमाग में कोई स्पष्ट रूपरेखा नहीं मिली। पहले से ही 1900 के दशक के अंत में, बेली ने अपनी चिकित्सीय योजनाओं के बारे में लिखा: "प्राप्ति से - केवल प्रयास करने के लिए - यह वह मोड़ है जिसे मैंने दर्द से अनुभव किया।" स्क्रिपियन ने ऐसी निराशा का अनुभव नहीं किया, अंतिम दिनों तक अपने विचार के शूरवीर बने रहे। इसलिए, जो अपने "साथी अटकल" (वी। या। ब्रायसोव) की तुलना में लगभग अचानक और बहुत पहले मर गया, उसने, शायद, किसी और की तरह, सपनों की अनंतता से पहले मानव अस्तित्व की सूक्ष्मता के नाटक को मूर्त रूप दिया।

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मैं गाता हूं जब स्वरयंत्र पनीर होता है, आत्मा सूखी होती है,
और टकटकी मध्यम नम है, और चेतना चालाक नहीं है।
ओ मंडेलस्टाम

इसे यहां पहले भी कई बार छुआ जा चुका है। सांस्कृतिक और कलात्मक संदर्भस्क्रिपियन का काम, विशेष रूप से प्रतीकात्मकता के साथ इसका संबंध। सदी की शुरुआत के आध्यात्मिक वातावरण के साथ संगीतकार को सहसंबंधित करने से उनके कई विचारों की प्रकृति को बेहतर ढंग से समझने में मदद मिलती है। दूसरी ओर, इतनी व्यापक पृष्ठभूमि के खिलाफ, शैली अभिविन्यासस्क्रिपाइन और उनके ऐतिहासिक मिशन की प्रकृति, क्योंकि वह दो युगों के चौराहे पर रहने और काम करने के लिए हुआ था।

यह उत्सुक है कि स्क्रिपाइन ने मुख्य रूप से गैर-संगीत संपर्कों के माध्यम से आधुनिक संस्कृति में अपनी भागीदारी महसूस की। एक निश्चित मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण के अनुसार, वह अपने समकालीनों के संगीत के प्रति काफी उदासीन या आलोचनात्मक (कम से कम शब्दों में) बने रहे, संगीतकारों के समाज को लेखकों, कलाकारों और दार्शनिकों के समाज में पसंद करते थे। उनके काम ने युग की आध्यात्मिक आभा को अवशोषित करने का प्रयास किया, जैसे कि संगीत की मध्यस्थता लिंक को दरकिनार करते हुए, हालांकि यह अंत में, पूर्ण संगीत का अनुभव था।

हम पहले ही कलात्मक विश्वदृष्टि की सिंथेटिक प्रकृति के बारे में बात कर चुके हैं, जिसने सदी के मोड़ की संस्कृति को प्रतिष्ठित किया। कलाओं की अपनी सीमाओं को पार करने और अंतर्प्रवेश करने की प्रवृत्ति हर जगह प्रकट हुई। इस संबंध में विशेषता मसल्स के मंत्रियों की बहुमुखी शिक्षा है, जिसने उनकी संगीत गतिविधियों की प्रकृति को भी प्रभावित किया। इसलिए, वी। आई। रेबिकोव कविता के शौकीन थे, ए। वी। स्टैनचिंस्की ने लघु कथाओं की रचना की, चित्रकार एम। चिउरलियोनिस, कवियों एम। ए। कुज़मिन और बी। एल। पास्टर्नक द्वारा गंभीर संगीत प्रयोग किए गए। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि इस पृष्ठभूमि के खिलाफ संगीतमय "चित्र", काव्यात्मक "सिम्फनीज़" (आंद्रेई बेली), सुरम्य "फ्यूग्स" और "सोनटास" (एम। iurlionis) दिखाई दिए। "रजत युग" के बहुत ही रचनात्मक मनोविज्ञान, दुनिया को इसकी अधिकतम पूर्णता और सद्भाव में समझने की इच्छा ने अन्य कलाओं से प्रेरित होने की क्षमता को प्रेरित किया, जो प्रकृति में मुख्य रूप से रोमांटिक है।

संगीत में, यह प्रवृत्ति एक नए कार्यक्रम आंदोलन में, शीर्षकों, स्पष्टीकरणों, मौखिक टिप्पणियों के लिए एक प्रवृत्ति में प्रकट हुई। यह विशेषता और भी अधिक उल्लेखनीय है क्योंकि अगली पीढ़ी के प्रतिनिधियों, जैसे कि स्ट्राविंस्की, को इस तरह के मौखिक खुलासे पसंद नहीं थे; उन्होंने स्वायत्तता के लिए संगीत के अधिकार का बचाव किया, एक प्रकार का "गैर-हस्तक्षेप" सिद्धांत। इस तरह की घटनाओं के संबंध में, यू। एन। टायन्यानोव कला के विकास में एक निश्चित लय के बारे में बात करते हैं, जब उनके पारस्परिक आकर्षण की अवधि को प्रतिकर्षण की अवधि से बदल दिया जाता है। हालांकि, इस तरह के परिवर्तन, जो पहले से ही 1910 के दशक के उत्तरार्ध से देखे जा चुके हैं, का मतलब कला के संश्लेषण के विचार के एजेंडे से बिल्कुल भी नहीं था, जो कि दिमाग पर हावी होते हुए, केवल नए रूपों का अधिग्रहण करता था।

स्क्रिपियन अंत तक इस विचार के प्रति वफादार रहे। कल्पना की उड़ान से दूर, "मिस्ट्री" में ऑल-आर्ट के आदर्श को देखते हुए, उन्होंने खुद को इसका अविभाजित निर्माता माना। उदाहरण के लिए, यह ज्ञात है कि "प्रारंभिक क्रिया" के काव्य पाठ की रचना करते समय, सह-लेखन के विचार को अंततः बाहर रखा गया था। इस क्षेत्र में बराबर नहीं होने के जोखिम पर, संगीतकार ने स्वयं इस पाठ की रचना की। तो, वास्तव में, यह हुआ, और केवल "रहस्यमय" स्क्रिपियन के शब्द की गैर-प्राप्ति (जिसे या तो मूर्त रूप देने का समय नहीं था, या, ज्यादातर मामलों में, "चुप", प्रोग्रामेटिक, अप्राप्य) आंशिक रूप से समस्या को दूर करता है उनकी सिंथेटिक परियोजनाओं की असमानता के बारे में।

एक अलग भाग्य प्रकाश सिम्फनी के सामने आया, जिसका विचार अभी भी मन को उत्साहित करता है और हमेशा नए तकनीकी प्रयोगों के लिए एक प्रेरणा के रूप में कार्य करता है। स्क्रिपियन के युग में लौटते हुए, आइए हम एक बार फिर वी. वी. कैंडिंस्की के साथ समानताएं याद करें। उनकी रचना "येलो साउंड", कालानुक्रमिक रूप से "द पोएम ऑफ फायर" के साथ समकालिक रूप से, खरोंच से उत्पन्न नहीं हुई थी; इसके लिए आधार संश्लेषण की एक गहरी विकसित भावना थी। कैंडिंस्की ने रंगों को "सुना", जैसे स्क्रिपाइन ने "देखा" लगता है और तानवाला। चित्रात्मक कला की संगीतात्मकता पर दांव ने आम तौर पर इस कलाकार को प्रतिष्ठित किया, स्वाभाविक रूप से उसे रंग की भावनात्मक और प्रतीकात्मक धारणा के लिए प्रेरित किया। इस तरह के एक सौंदर्य कार्यक्रम को पूरी तरह से ग्रंथ ऑन द स्पिरिचुअल इन आर्ट में तैयार किया गया था, जो स्क्रिपियन के प्रोमेथियस की तुलना में एक साल बाद दिखाई दिया। कैंडिंस्की की विशेषता रंगों की समयबद्ध व्याख्या उल्लेखनीय है। नारंगी रंग उसे लगता है "एंजेलस प्रार्थना के लिए बुलाए जाने वाले मध्यम आकार के चर्च की घंटी की तरह, या एक ऑल्टो की एक मजबूत आवाज की तरह" - जबकि विपरीत बैंगनी रंग की आवाज "एक अंग्रेजी सींग की आवाज़ के समान है, ए बांसुरी और इसकी गहराई में - एक कम स्वर वाले वुडविंड वाद्ययंत्र"।

हालांकि, स्क्रिपाइन न केवल सिन्थेसिया के विचार के माध्यम से समकालीन कला के संपर्क में आए। यहाँ व्यापक समानताएँ भी हैं। स्क्रिपियन का युग आधुनिकता का युग था, जिसे आज "भव्य शैली" की श्रेणियों में अधिक से अधिक महसूस किया गया है। इस शैली की विशेषताएं स्क्रिपियन में भी पाई जाती हैं। यह प्रतीकवादी प्रवृत्ति में उनकी आंतरिक भागीदारी का बिल्कुल भी खंडन नहीं करता है। आखिरकार, प्रतीकवाद और आधुनिकता केवल कालानुक्रमिक रूप से समानांतर घटनाएं नहीं थीं। वे एक दूसरे के साथ विधि और शैली, सामग्री और रूप के रूप में संयुक्त थे। चित्र को कुछ हद तक सरल करते हुए, हम कह सकते हैं कि प्रतीकात्मकता ने कार्यों की आंतरिक वैचारिक और शब्दार्थ परत को निर्धारित किया, और आधुनिकता उनके "भौतिकीकरण" का एक तरीका था। यह कोई संयोग नहीं है कि ये घटनाएं विभिन्न प्रकार की कलाओं के आसपास केंद्रित थीं: आर्ट नोव्यू ने प्लास्टिक कला, वास्तुकला और डिजाइन के विषय वातावरण को अपनाया, जबकि प्रतीकवाद कविता और दर्शन के विशुद्ध रूप से "आध्यात्मिक" क्षेत्र का घर था। बाहरी और आंतरिक के समान अनुपात में, उन्होंने स्क्रिपियन के काम को पोषित किया।

पिछला खंड मुख्य रूप से स्क्रिपियन के संगीत के अस्थायी मापदंडों से निपटता है। यहाँ उसके बारे में कहना उचित है स्थानिकविशिष्टता, कुछ सौंदर्य दृष्टिकोण के कारण।

लेकिन पहले, आइए ध्यान दें कि यह आर्ट नोव्यू था, जिसने दृश्य सिद्धांत पर अपना ध्यान केंद्रित किया था, जिसने शताब्दी के अंत में स्थानिक कलाओं के साथ संगीत के अभिसरण को उकसाया था। संगीत रूप की सुरम्य अवधारणा उस समय के संगीतकार के काम की बहुत विशेषता थी। आइए हम कम से कम डायगिलेव के एक-एक्ट बैले का उल्लेख करें, जिसके संगीत में रंग की चमक के पक्ष में प्रक्रियात्मक सिद्धांत को बेअसर कर दिया गया था। उसी समय, संगीत श्रृंखला का एक निश्चित दृश्य संगीत वास्तुकला की विशेषताओं में प्रकट हुआ था - विशेष रूप से, "रिम" प्रभाव में, जो आधुनिकतावादी शैली में आम "डबल फ्रेम" तकनीक के करीब है। उदाहरण के लिए, एन। एन। त्चेरेपिन द्वारा "आर्मिडा का मंडप" है, जो "जीवंत टेपेस्ट्री" के विचार से उत्पन्न हुआ था। ए एन बेनोइस के दृश्यों के बाद, यह संगीत आंख के लिए उतना ही था जितना कान के लिए। इसे एक खूबसूरत पल को रोकने के लिए डिजाइन किया गया था।

स्क्रिपाइन व्यावहारिक रूप से थिएटर के लिए नहीं लिखते थे और आम तौर पर किसी भी तरह के नाट्य और सुरम्य मनोरंजन से दूर थे। लेकिन उनके काम में, युग की विशेषता स्थानिक संवेदनाओं की खेती प्रकट हुई। ब्रह्मांड के गोलाकार अनंत के बारे में, ब्रह्मांड के बारे में उनकी दार्शनिक चर्चाओं में यह पहले से ही स्पष्ट है। एक निश्चित अर्थ में, संगीतकार ने लौकिक कारक को स्थानिक के अधीन कर दिया। उनका संगीतमय कालक्रम इस गोलाकार अनंत में बंद प्रतीत होता है, इसमें सदिश अभिविन्यास का गुण खो जाता है। इसलिए इस तरह के आंदोलन का अंतर्निहित मूल्य, यह बिना कारण नहीं है कि स्क्रिपाइन के पसंदीदा रूप नृत्य और खेल हैं। आइए हम इसे उच्चारण की एक साथ होने की उपरोक्त लालसा को जोड़ते हैं, जो संगीत को अपने अस्थायी स्वरूप के बारे में भूलने लगता है; आगे - पियानो और आर्केस्ट्रा बनावट के विभिन्न तरीकों द्वारा बनाई गई ध्वनि आभा का पंथ; "आकृति - गेंद", आदि की भावना में ज्यामितीय-प्लास्टिक संघ।

अगर हम आर्ट नोव्यू शैली के बारे में बात करते हैं, तो इसकी उत्कृष्ट प्लास्टिसिटी और सजावट के साथ, संगीतकार के संगीत "जीन" पहले से ही इसके संपर्क में थे। याद रखें कि उनकी वंशावली चोपिन के कुलीन रूप से परिष्कृत सौंदर्य के पंथ से जुड़ी हुई है और सामान्य तौर पर, रोमांटिकतावाद के साथ, आधुनिकता की यह आध्यात्मिक मिट्टी है। यदि चोपिन की शैली समग्र रूप से समृद्ध अलंकरण द्वारा प्रतिष्ठित थी, तो स्क्रिपियन की माधुर्य कभी-कभी लहर के अंतर्निहित रूपांकन के साथ रैखिक अलंकरण की तकनीक से मिलती जुलती है (लहर पौराणिक कथा, आर्ट नोव्यू शैली का "कॉलिंग कार्ड", भी सक्रिय रूप से प्रतिनिधित्व किया जाता है "प्रारंभिक कार्रवाई" का पाठ)। "प्रोमेथियस सिक्स-टोन" के साथ संगीतमय ताने-बाने के बढ़े हुए विषय-वस्तुकरण का परिणाम पृष्ठभूमि और राहत के अंतर्विरोध में होता है, जो नई कला के उस्तादों की भी विशेषता है। स्क्रिपाइन में, यह विशेष रूप से बनावटी रूप से विघटित सद्भाव के मामलों में स्पष्ट है। चौथी व्यवस्था के कारण एक निश्चित षट्भुज की संरचना का प्रदर्शन करते हुए "प्रोमेथियन कॉर्ड" स्वयं "क्रिस्टल की ज्यामिति" की भावना को जन्म देता है। यहां, नई रूसी पेंटिंग के एक बहुत विशिष्ट प्रतिनिधि के साथ एक सादृश्य पहले से ही संभव है, जिसने "हमेशा और हर चीज में पदार्थ की क्रिस्टलीय संरचना को देखा; उसके कपड़े, उसके पेड़, उसके चेहरे, उसकी आकृतियाँ - सब कुछ क्रिस्टलीय है, सब कुछ कुछ छिपे हुए ज्यामितीय नियमों के अधीन है जो सामग्री का निर्माण और निर्माण करते हैं। जैसा कि आप अनुमान लगा सकते हैं, M. A. Voloshin के उपरोक्त उद्धरण में, हम M. A. Vrubel के बारे में बात कर रहे हैं। हम पहले ही इस कलाकार के साथ स्क्रिपाइन की उपमाओं को राक्षसी छवियों और नीले-बकाइन रंगों के संदर्भ में नोट कर चुके हैं। कलात्मक पदार्थ की "क्रिस्टलीयता" भी इन उस्तादों को एक साथ लाती है, जिससे उन्हें एक सामान्य शैली के मेहराब के नीचे देखना संभव हो जाता है।

यह और भी उल्लेखनीय है कि स्क्रिपाइन का व्रुबेल के साथ सीधा संपर्क नहीं था - इसके विपरीत, उदाहरण के लिए, रिमस्की-कोर्साकोव, जिसका ओपेरा व्रुबेल ममोनतोव थिएटर में डिज़ाइन किया गया था (कोई केवल चित्रकार में संगीतकार की निस्संदेह रुचि के बारे में बात कर सकता है, और यह भी याद कर सकता है कुसेवित्स्की हवेली में व्रुबेल का संगीत कक्ष, जहां स्क्रिपाइन 1909 में विदेश से लौटने पर बस गए थे और जहां उन्होंने पियानो पर कई घंटे बिताए थे, चित्रों के साथ लटका दिया गया था)। जीवनी स्रोत अक्सर अन्य कलाकारों के नामों का उल्लेख करते हैं। इसलिए, बेल्जियम के चित्रकार जे। डेलविले के अलावा, जिन्होंने प्रोमेथियस के कवर को डिजाइन किया था, मॉस्को कलाकार एन। शापरलिंग, जिन्होंने संगीतकार को अपने विषयों के रहस्यमय रंग और पूर्व के लिए जुनून से प्रभावित किया, स्क्रिपियन के सर्कल का हिस्सा थे। यह भी ज्ञात है कि स्क्रिपाइन ने एम। सिउरलियोनिस की मास्को प्रदर्शनी का दौरा किया; इस गुरु का मूल्यांकन करते हुए, उन्होंने फिर भी पाया कि iurlionis "बहुत भ्रामक" था, कि "उसके पास कोई वास्तविक ताकत नहीं है, वह नहीं चाहता कि उसका सपना एक वास्तविकता बन जाए।"

लेकिन यह जीवनी संबंधी तथ्य नहीं है जो इस मामले में निर्णायक तर्क के रूप में काम करते हैं, बल्कि कलाकारों के आपसी सौंदर्य संबंधी सामंजस्य की डिग्री है। और यहाँ स्क्रिबिन का निकटतम एनालॉग, व्रुबेल के साथ, उपरोक्त वी। वी। कैंडिंस्की था। कला और रंग-संगीत पत्राचार के संश्लेषण के विमान में उनकी समानता का उल्लेख पहले ही किया जा चुका है। लेकिन उसी "आग की कविता" में अन्य क्षण मिल सकते हैं जो कैंडिंस्की के सौंदर्य कार्यक्रम के अनुरूप हैं। यदि कैंडिंस्की अपनी "रचना" और "इम्प्रोवाइज़ेशन" में रंग की प्रतीकात्मक धारणा और चित्रित वस्तु से उसकी मुक्ति के लिए गए, तो कुछ ऐसा ही स्वर्गीय स्क्रिपियन के साथ हुआ। उनका प्रोमेथियस टोनल कनेक्शन से मुक्त हार्मोनिक पेंट का एक उदाहरण है। पारंपरिक तानवाला सोच से नई ध्वनियों की दुनिया में जाने का मतलब था किसी भी, यहां तक ​​​​कि अप्रत्यक्ष, जीवन की वास्तविकताओं के पक्ष में अस्वीकृति खेल, गूढ़ ध्वनि अरबी। यदि हम आलंकारिक पेंटिंग और तानवाला संगीत (जो, मुझे लगता है, ऐतिहासिक रूप से उचित है) के बीच एक सादृश्य की अनुमति देते हैं, तो हम 1910 के सचित्र और संगीत नवाचारों में एक निश्चित समानता देख सकते हैं, जिसने इन प्रतीत होने वाले अडिग सिद्धांतों को पीछे छोड़ दिया। न्यू विनीज़ स्कूल के संबंध में, मुक्त ध्वनि रंग की घटना स्कोनबर्ग की क्लैंगफैबेनमेलोडी की अवधारणा से निर्धारित होती है। स्क्रिपाइन ने काफी हद तक इसी तरह की प्रक्रिया देखी, और कैंडिंस्की के साथ उन्हें रूसी सांस्कृतिक मूल की समानता, और रचनात्मकता के रोमांटिक आधार, और एक तरह की सिंथेटिक विधियों द्वारा एक साथ लाया गया: जिस तरह कैंडिंस्की ने गैर-निष्पक्षता को आलंकारिकता के साथ जोड़ा, इसलिए स्क्रिपाइन का परिष्कृत खेल अर्ध-टोनल मेलोडिक लेक्सेम के साथ सह-अस्तित्व में ध्वनि आभूषण।

नई रूसी पेंटिंग के साथ समानताएं समाप्त करते हुए, हम ध्यान दें कि बाद की अवधि में उनकी शैली आर्ट नोव्यू से अमूर्तवाद के विकास के अनुसार विकसित हुई। एक ओर उनके संगीत में छिपे प्रतीकात्मक तत्वों की भूमिका बढ़ गई। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, "प्रोमेथियस कॉर्ड" स्क्रिपाइन के लिए "प्लेरोमा कॉर्ड" था, न कि केवल सफलतापूर्वक पाया गया ध्वनि रंग। दूसरी ओर, संगीतकार ने कभी-कभी सचेत रूप से पूर्व रंगवाद और ध्वनियों की कामुक परिपूर्णता को छोड़ दिया। घटना के खोल में घुसने की इच्छा, प्रतीकात्मक पद्धति की विशेषता, किसी न किसी स्तर पर बाहरी और आंतरिक, स्पष्ट और छिपी के बीच संतुलन में बदलाव के लिए प्रेरित करती है। स्क्रिपाइन अब चिकित्सीय क्रिया - परिवर्तन से आकर्षित नहीं हुआ, बल्कि दूसरी दुनिया की वास्तविकता से आकर्षित हुआ। "प्रोमेथियस" से बाद का रास्ता ऑप से शुरू होता है। 60 से ऑप। 74 रंग-बिरंगेपन से एकरसता, सरलता और सीधेपन की ओर जाने का मार्ग है। संगीतकार का निम्नलिखित कथन इस अर्थ में महत्वपूर्ण है: "जब जुनून का दर्दनाक उबाल कला में अपने चरम पर पहुंच जाता है, तो सब कुछ एक सरल सूत्र पर आ जाएगा: एक सफेद पृष्ठभूमि पर एक काली रेखा, और सब कुछ सरल, बहुत सरल हो जाएगा। "

यह ब्लैक एंड व्हाइट टोन स्क्रिपियन के अंतिम प्रस्तावना पर हावी है। प्रस्तावना सेशन। 74 नंबर 2 संगीतकार ने "सूक्ष्म रेगिस्तान" कहा, इसके अलावा, "उच्च सामंजस्य" और "सफेद ध्वनि" जैसे भावों का उपयोग किया। हम इस नाटक के बारे में पहले ही अनंत के विचार के संबंध में बात कर चुके हैं। आधुनिक विद्वान स्क्रिपियन के पियानोवाद की नई गुणवत्ता के बारे में भी लिखते हैं, जो यहां 20 वीं शताब्दी के अनुरूप है: "भविष्य का स्क्रिबिन बौद्धिक एकाग्रता की इच्छा है और विचारों और रूपों की अमूर्त, कलात्मक रूप से उदासीन सुंदरता पर विचार करने की क्षमता है।" इस गुण के उद्भव की प्रक्रिया का भी वर्णन किया गया है: लयबद्ध लयबद्ध आभूषणों से लेकर लयबद्धता के संगीतमय विचारों और समय के लुप्त होने तक। यह शैली पहले से ही नई उपमाओं को उद्घाटित करती है - कैंडिंस्की के "सुधार" के साथ इतना नहीं, बल्कि के.एस. मालेविच की सर्वोच्चतावादी रचनाओं के साथ, जिसे कलाकार ने स्वयं शुद्ध आध्यात्मिकता (स्क्रिपिन के "सूक्ष्म रेगिस्तान" की सादृश्यता) के रूपक के रूप में सोचा था।

इस टुकड़े में सब कुछ इस "उच्चतम सामंजस्य" से भरा है: अवरोही आवाज़ों का कुल ओस्टिनैटो उनके प्रारंभिक "अंधेरे" शब्दार्थ के साथ, बास में खाली पांचवें का फ्रेम, एक बंद जगह में निरंतर रहना। जाहिरा तौर पर, "प्रारंभिक अधिनियम" का संगीत भी रंग, अमूर्तता की एक समान कमी की ओर अग्रसर होता है, जिसके टुकड़े संगीतकार ने सबनीव के लिए बजाए थे। "उन्होंने मुझे बताया," संस्मरणकार याद करते हैं, "उन गायकों के बारे में जो यहां और वहां गाएंगे, उनके पाठ के पवित्र शब्दों का उच्चारण करने वाले हाइरोफेंट्स के विस्मयादिबोधक के बारे में, एकल के बारे में, जैसे कि, अरियस - लेकिन मैंने नहीं किया संगीत में इन सोनोरिटी को महसूस करें: यह अद्भुत कपड़ा मानव आवाजों के साथ नहीं गाता था, आर्केस्ट्रा के रंगों के साथ आवाज नहीं करता था ... यह एक पियानो था, जो भूतिया सोनोरिटी से भरा था, दुनिया। यह कहना मुश्किल है कि ये टुकड़े वास्तव में "पियानो की तरह" कैसे थे और लेखक द्वारा उन्हें कैसे व्यवस्थित किया जा सकता था। यह स्पष्ट है कि उन्हें निराकार ध्वनियों, अभौतिकीकरण, पवित्र "विचार की चुप्पी" की आवश्यकता थी।

एक बार की बात है, युवा फर्स्ट सोनाटा में, स्क्रिपाइन ने अंतिम संस्कार मार्च के कोरल एपिसोड को "क्वासी निएंटे" - "जैसे कुछ भी नहीं" के साथ आपूर्ति की। अर्ध-रोमांटिक कार्यक्रम के ढांचे के भीतर, इस प्रकरण को स्पष्ट रूप से मृत्यु के रूपक के रूप में माना जाता था। बाद के वर्षों में, एक समान छवि अन्य होने की भविष्यवाणी की तरह लगती है, ब्रह्मांड के अनंत स्थान में बाहर निकलना। अर्ध नियंत ऑप। 74 मालेविच के "ब्लैक स्क्वायर" की याद दिलाता है - सभी संभावनाओं की यह सीमा, कुछ भी नहीं और सब कुछ का प्रतीक। केवल यह ध्यान दिया जा सकता है कि, अवंत-गार्डे पेंटिंग में सर्वोच्चतावादी प्रयोगों के विपरीत, यह उत्कृष्ट छवि स्क्रिपियन के लिए अंतिम, अंतिम थी, जो प्रतीकात्मक रूप से उनके सांसारिक अस्तित्व के अंत के साथ मेल खाती थी।

जैसा कि आप देख सकते हैं, रोमांटिकतावाद के साथ स्क्रिपाइन के आनुवंशिक संबंधों ने उनके काम के उन पहलुओं को नहीं रोका जो 20 वीं शताब्दी की कला के साथ सीधे संपर्क में थे और अवंत-गार्डे कलाकारों के कार्यों के साथ खुद को प्रकट करने से रोकते थे। इसमें वस्तुत: उनके ऐतिहासिक मिशन की सीमा, बंधन प्रकृति प्रकट हुई। स्क्रिबिन उस पीढ़ी के थे जिसके बारे में बेली ने लिखा था: "हम इस और उस सदी के बच्चे हैं, हम बारी की पीढ़ी हैं।" दरअसल, स्क्रिपियन के काम के साथ एक पूरे युग का अंत हो गया। 1915 में प्रथम विश्व युद्ध की शुरुआत में उनकी मृत्यु का तथ्य, रोमांटिक 19 वीं शताब्दी के इस "आधिकारिक अंतिम संस्कार" का पहले से ही प्रतीकात्मक था। लेकिन संगीतकार की खोजों को आधुनिक संगीत कला में कई विशिष्ट प्रवृत्तियों को परिभाषित करते हुए भविष्य के लिए निर्देशित किया गया था। आइए देखें कि यह उसके साथ कैसे सहसंबद्ध है 20वीं सदी का संगीत.

कुछ महत्वपूर्ण समानताएं पहले ही ऊपर बताई जा चुकी हैं। प्रकाश और संगीत संश्लेषण के विचार ने स्क्रिपाइन को न केवल कैंडिंस्की के करीब लाया, बल्कि स्कोनबर्ग के भी करीब लाया। स्कोनबर्ग के मोनोड्रामा "द हैप्पी हैंड" में "प्रोमेथियस" की तुलना में तीन साल बाद, लाइट टिम्बर्स की एक प्रणाली का उपयोग किया गया था (जबकि स्क्रिबिन के पास "लाइट हार्मोनीज़" था)। वैसे, "दृश्यमान संगीत" के सभी तीन नायक 1912 में म्यूनिख पंचांग "द ब्लू राइडर" के पन्नों पर प्रस्तुत किए गए थे: कैंडिंस्की और स्कोनबर्ग - उनके अपने सैद्धांतिक कार्य, और स्क्रिबिन - सबनीव की "पोम ऑफ फायर" के बारे में एक लेख। . हालांकि, अन्य तत्व भी स्वर्गीय स्क्रिपियन के नोवी विनीज़ स्कूल की अभिव्यक्तिवाद के साथ एकजुट थे - क्लैंगफ़ारबेनमेलोडी की भावना में तकनीकों से लेकर विशिष्ट इंटोनेशनल-हार्मोनिक फ़ार्मुलों तक, जिनकी उत्पत्ति देर से रोमांटिकतावाद पर वापस जाती है। यूरोपीय पैमाने पर, स्क्रिपियन के लिए एक तरह की प्रतिध्वनि, पहले से ही बाद के समय में, ओ मेसियान का काम भी था। फ्रांसीसी मास्टर के संगीत के ऐसे गुणों को स्क्रिपबिन के रूप में संदर्भित किया जाता है, जैसे भावनात्मक संरचना का उत्साहपूर्ण उत्साह, "अति-प्रमुख" की प्रवृत्ति, एक साहित्यिक कार्य के रूप में रचनात्मकता के प्रति दृष्टिकोण। हालांकि, स्क्रिपियन का अनुभव रूसी संगीतकारों के संगीत में सबसे स्पष्ट रूप से अपवर्तित था - इसके अलावा, समानता के संदर्भ में नहीं, बल्कि प्रत्यक्ष और स्पष्ट प्रभाव के रूप में।

इस प्रकार, 1910-1920 के दशक के रूसी संगीत अवंत-गार्डे की खोज स्क्रिपियन में वापस जाती है। दिलचस्प बात यह है कि रोमांटिक युग के फाइनलिस्ट ने अपने युवा समकालीनों, रोमांटिक-विरोधी प्रोकोफिव और स्ट्राविंस्की की तुलना में संगीत रचनात्मकता की अवांट-गार्डे अवधारणा का भी काफी हद तक अनुमान लगाया। "आग की कविता" के संबंध में हम पहले ही स्क्रिपाइन की कलात्मक "किनारे", "सीमा" की खोज के बारे में बात कर चुके हैं - चाहे वह एक ओर अल्ट्राक्रोमैटिकवाद की प्रवृत्ति हो, या "रहस्य" की सुपर-कलात्मक परियोजना हो। ", दूसरे पर। विचारों का एक समान यूटोपियनवाद प्रतीकात्मक संस्कृति के प्रतिनिधियों और उन्हें बदलने के लिए आए अवंत-गार्डे कलाकारों दोनों की विशेषता है। स्क्रिपाइन के देर से काम में, अभिनव खोज के विस्तार पर भी ध्यान आकर्षित किया गया है, जो ध्वनि पदार्थ के विशेष "आसवन" के साथ था, किसी भी प्रत्यक्ष प्रभाव और परंपराओं से इसकी शुद्धि। अवंत-गार्डे के संगीतकारों ने भाषा की समस्या के आसपास अपनी रुचियों को केंद्रित करते हुए और भविष्य के संगीत का एक निश्चित मॉडल बनाने का प्रयास करते हुए, समान कार्य निर्धारित किए।

स्क्रिपियन के उत्तराधिकारियों में वे थे जिन्होंने क्रांति के बाद रूस छोड़ दिया और अपनी सीमाओं से परे अपने अनुभव को विकसित किया। ये हैं, विशेष रूप से, A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky। उनके काम में, "रहस्य" के निर्माता के साथ एक विशुद्ध आध्यात्मिक संबंध भी प्रकट होता है। उदाहरण के लिए, ओबुखोव ने कई वर्षों तक "द बुक ऑफ लाइफ" के विचार को पोषित किया - एक धार्मिक और रहस्यमय प्रकृति का काम, कई मामलों में स्क्रिपिन की परियोजना के समान। लेकिन भाषाई नवाचारों के क्षेत्र में निरंतरता अभी भी प्रमुख थी। वही ओबुखोव "दोगुने बिना 12 टन के साथ सद्भाव" का निर्माता था। यह प्रणाली, जो रंगीन पैमाने की सभी ध्वनियों के आंतरिक मूल्य और समानता की पुष्टि करती है, ने स्कोनबर्ग की डोडेकेफ़ोनिक पद्धति और देर से स्क्रिपियन के सामंजस्य दोनों को प्रतिध्वनित किया।

अल्ट्राक्रोमैटिक्स की ओर रुझान, बदले में, लुरी और वैशनेग्रैडस्की द्वारा विकसित किया गया था। यदि पहला इस पद्धति की अभिव्यक्ति तक सीमित था (1915 में उन्होंने एक चौथाई-स्वर पियानो के लिए एक प्रस्तावना प्रकाशित की, जो एक संक्षिप्त सैद्धांतिक प्रस्तावना से पहले थी), दूसरे के लिए उनके पास एक मौलिक चरित्र था। Vyshnegradsky 20 वीं शताब्दी के संगीत में सूक्ष्म अंतराल तकनीक के अनुयायियों में से एक था। इस तकनीक की मदद से, उन्होंने "ध्वनि सातत्य" के सिद्धांत का निर्माण करते हुए, समान स्वभाव के असंतुलन को दूर करने की कोशिश की। उल्लेखनीय है कि संगीतकार ने इस पथ पर स्क्रिपियन को अपना तत्काल पूर्ववर्ती माना। अपने स्वयं के प्रवेश द्वारा, उन्होंने एक अल्ट्राक्रोमैटिक कुंजी में स्क्रिपियन की बाद की रचनाओं को सुना और यहां तक ​​कि नौवें और दसवें सोनाटास के साथ-साथ नोक्टर्न पोएम ऑप को क्वार्टर-टोन रिकॉर्डिंग के लिए अनुकूलित करने का प्रयास किया। 61. इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि विशनेग्रैडस्की ने स्क्रिपियन की भविष्यवाणियों को समग्र रूप से माना, उन्हें अपने काम के विभिन्न क्षेत्रों में महसूस करने का प्रयास किया। इसलिए, उन्होंने ताल के क्षेत्र में स्वर को विभाजित करने की तकनीक का अनुमान लगाया, प्रकाश और ध्वनि के संयोजन के बारे में सोचा, अपनी योजनाओं को पूरा करने के लिए एक विशेष गुंबददार कमरा तैयार किया; अंत में, उन्होंने "मिस्ट्री" के विचार का जवाब देते हुए अपने तरीके से "डे ऑफ बीइंग" की रचना की।

Vyshnegradsky उन आंकड़ों में से एक है जिनके प्रयासों ने स्क्रिपियन के अनुभव को सीधे यूरोपीय अंतरिक्ष में लाया। 1920 में रूस छोड़ने के बाद, वह बर्लिन में डब्ल्यू मोलेंडोर्फ और ए हाबा के संपर्क में थे, और क्वार्टर-टोन संगीतकारों की कांग्रेस में भाग लिया। उन्होंने अपने अधिकांश जीवन को फ्रांस के साथ जोड़ा, जहां 30 के दशक के अंत में उन्होंने मेसियान का ध्यान आकर्षित किया, और युद्ध के बाद के वर्षों में वे पी। बोलेज़ और उनके स्कूल के संपर्क में आए। इस प्रकार, अप्रवासी स्क्रिपाइनिस्टों के लिए धन्यवाद, न केवल यूरोपीय संगीत अवंत-गार्डे ने स्क्रिपिन की खोजों को आत्मसात किया, बल्कि इसकी दो तरंगों के बीच एक संबंध भी बनाया।

रूस में स्क्रिपियन की विरासत का भाग्य क्या था? संगीतकार के जीवनकाल के दौरान भी, कई संगीतकारों ने, विशेष रूप से तत्काल मास्को के वातावरण से, उनके प्रभाव की शक्ति का अनुभव किया। उनमें से एक ए.वी. स्टेनचिंस्की थे, जिनके काम में तन्यव की "रचनात्मकता" - सख्त पॉलीफोनिक रूपों के लिए एक प्रवृत्ति - को स्क्रिपिन की भावनात्मक आवेग और उच्चता के साथ जोड़ा गया था (एक अर्थ में, यह "अजीब" सहजीवन अनसुलझा रहा: स्टैनचिंस्की का जीवन पथ भी छोटा हो गया था जल्दी)। बाद के वर्षों में, "क्रांतिकारी" 1920 के दशक सहित, लगभग सभी युवा संगीतकार स्क्रिपियन के जुनून से गुजरे। इस जुनून के लिए प्रेरणा गुरु का असामयिक प्रस्थान था, और उनके नवाचार की भावना, विशेष रूप से संगीतकारों के करीब - समकालीन संगीत संघ के सदस्य। स्क्रिपाइन के संकेत के तहत, एस। ई। फीनबर्ग का काम सामने आया, उनकी शैली का प्रभाव एन। हां। मायसकोवस्की, एन द्वारा कई कार्यों में परिलक्षित हुआ। एन। अलेक्जेंड्रोवा, ए। ए। क्रेना, डी। एम। मेलकिख, एस। वी। प्रोटोपोपोव (हम पहले ही "प्रारंभिक कार्रवाई" के पुनर्निर्माण के प्रोटोपोपोव के प्रयास का उल्लेख कर चुके हैं)।

स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि को समझने की इच्छा से संगीतकारों को प्रेरित किया गया था, ताकि उनके अविकसित, भविष्य-उन्मुख विचारों को मूर्त रूप दिया जा सके। उसी समय, स्क्रिपियन के अनुभव की सैद्धांतिक समझ थी (जो कि 1916 की शुरुआत में अल्ट्राक्रोमैटिज़्म के बारे में विवाद के साथ शुरू हुई थी), और संगीतकार अभ्यास में इसका परिचय था। इस अर्थ में, एन। ए। रोस्लावेट्स का आंकड़ा उल्लेखनीय है, जिन्होंने अपने काम में "सिंथेटाकॉर्ड" के अपने सिद्धांत का इस्तेमाल किया, कई मायनों में स्वर्गीय स्क्रिपियन के ध्वनि केंद्र की तकनीक के समान।

यह विशेषता है कि रोस्लावेट्स ने अपने शब्दों में, स्क्रिपियन के साथ अपने रिश्तेदारी को विशेष रूप से "एक संगीत-औपचारिक रूप से देखा, लेकिन किसी भी तरह से वैचारिक अर्थ में नहीं।" स्क्रिपियन परंपरा के संबंध में इस तरह की तकनीक एक तरह के "वैचारिक भय" का परिणाम थी, जिसके कारणों का अनुमान लगाना मुश्किल नहीं है। 1920 के दशक में, कई लोगों ने स्क्रिपियन के थियोसोफिकल-रहस्यमय खुलासे के लिए गंभीर दावे किए, जो कम से कम कल लग रहा था और जीर्ण पतन के लिए एक श्रद्धांजलि। दूसरी ओर, उन्होंने आरएपीएम के नेताओं के स्पष्ट शून्यवाद को खारिज कर दिया, जिन्होंने स्क्रिपाइन में केवल प्रतिक्रियावादी आदर्शवादी दर्शन के प्रचारक को देखा था। किसी भी मामले में, संगीतकार के संगीत ने वैचारिक हठधर्मिता के लिए बलिदान करने की धमकी दी, चाहे बाद की प्रकृति कुछ भी हो।

हालांकि, घरेलू संस्कृति ने अंततः स्क्रिपियन के प्रति "संगीत-औपचारिक" रवैये तक ही सीमित नहीं किया। 1920 के दशक का सामान्य वातावरण उनके लेखन की वीरतापूर्ण सक्रियता और विद्रोही पथ के अनुरूप था। संगीतकार का परिवर्तनकारी यूटोपिया भी उन वर्षों की दुनिया की तस्वीर में फिट बैठता है। उसने अप्रत्याशित रूप से नए "सिंथेटिक प्रकार के प्लेन एयर फॉर्म्स" के साथ प्रतिक्रिया दी, जैसा कि असफीव ने उस समय की सामूहिक घटनाओं को कहा, जैसे "द मिस्ट्री ऑफ लिबरेटेड लेबर" (मई 1920 में पेत्रोग्राद में खेला गया)। सच है, यह नया रहस्य पहले से ही पूरी तरह से सोवियत था: कैथोलिकता को "बड़े पैमाने पर चरित्र", आंदोलन द्वारा उग्रता, और कारखाने के सींग, सायरन और तोप द्वारा पवित्र घंटियों द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था। कोई आश्चर्य नहीं कि बेली ने व्याच को लिखा। इवानोव: "आपके आर्केस्ट्रा वही सोवियत हैं," विडंबना यह है कि पिछले वर्षों की उनकी रहस्यमय आकांक्षाओं की ओर इशारा करते हुए।

सामान्य तौर पर, 1920 के दशक में, स्क्रिपियन के बारे में सोवियत मिथक का जन्म हुआ था, जो कि लंबे जीवन के लिए नियत था। उनका जन्म ए.वी. लुनाचार्स्की के प्रयासों के बिना नहीं हुआ था, जिन्होंने स्क्रिपाइन को क्रांति का पैट्रेल कहा था। इस मिथक ने खुद को विभिन्न रूपों में व्यक्त किया: "एक्स्टसी की कविता" अक्टूबर की घटनाओं के समाचार पत्र के प्रतिरूप के रूप में, या "दिव्य कविता" के समापन के रूप में रेड स्क्वायर पर सैन्य परेड के एपोथोसिस के रूप में - उनमें से कुछ ही . स्क्रिपियन की इस तरह की एकतरफा व्याख्या का उल्लेख नहीं करने के लिए, उनके प्रति इस तरह के दृष्टिकोण के साथ, उनकी विरासत का एक महत्वपूर्ण हिस्सा ध्यान की सीमाओं से बाहर रहा।

यह मुख्य रूप से देर की अवधि के कार्यों पर लागू होता है, जो सोवियत पौराणिक कथाओं या कला में संबंधित मूल्यांकन के दृष्टिकोण के साथ फिट नहीं था। ऐसा, विशेष रूप से, नौवीं सोनाटा है, जो विश्व बुराई की छवि का प्रतीक है। पार्श्व भाग के पुन: प्रदर्शन में, सोवियत काल के नौकरशाही आशावाद के साथ अपने स्वयं के खातों वाले संगीतकार डी डी शोस्ताकोविच की सिम्फनी में "आक्रमण मार्च" के साथ एक रिश्तेदारी पर कब्जा कर लिया गया है। समानता इस तथ्य में भी प्रकट होती है कि दोनों संगीतकारों के विचित्र मार्चिंग एपिसोड "पवित्र की अपवित्रता" के कार्य के रूप में कार्य करते हैं, प्रारंभिक सकारात्मक छवियों के गहरे परिवर्तन का परिणाम। लिज़टियन रोमांटिक परंपरा का यह विकास स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि की शक्ति की गवाही देता है, जो 19 वीं शताब्दी को 20 वीं शताब्दी से जोड़ता है।

नए संगीत पर स्क्रिपियन का प्रभाव कुल मिलाकर कभी बाधित नहीं हुआ है। उसी समय, उनके प्रति रवैया अलग था, ब्याज की ज्वार उतार-चढ़ाव के साथ बदल गई। यदि हमारे मन में ज्वार भाटा है तो 1920 के दशक के साथ-साथ बाद के समय की भी बात करनी चाहिए। स्क्रिबिनियनवाद की दूसरी लहर 1970 के दशक में शुरू हुई। सांस्कृतिक प्रतिमानों में एक निश्चित बदलाव के अनुसार, भावना की एक नई विधा का गठन किया गया था, न्यू सच्लिचकिट के लंबे समय से प्रभुत्व वाले सौंदर्यशास्त्र के विपरीत, रोमांटिक वाइब्स ने ताकत हासिल की। और इस संदर्भ में स्क्रिपियन की वापसी बहुत ही लक्षणपूर्ण हो गई है।

सच है, 1920 के दशक के विपरीत, इस वापसी में एकमुश्त तीर्थयात्रा का चरित्र नहीं है। स्क्रिपिन के अनुभव को नए मनोवैज्ञानिक मूड के अनुरूप नए लहजे के साथ माना जाता है। इसमें सब कुछ आधुनिक लेखकों के करीब नहीं है। ऐसा लगता है कि वे स्क्रिपियन के अहंकारवाद के खिलाफ और अत्यधिक, उनकी राय में, और इसलिए कृत्रिम, खुशी की भावना के खिलाफ खुद को बीमा करने की कोशिश कर रहे हैं। यह विशेष रूप से ए. जी. श्निटके ने अपने एक साक्षात्कार में कहा है। दरअसल, आधुनिक दुनिया में, जो 20वीं सदी के तमाम प्रलय से गुजर चुकी है, ऐसी अधिकता शायद ही संभव हो। सदी का नया मोड़ एक नई सर्वनाशकारी चेतना को जन्म देता है, लेकिन अब वीर मसीहावाद के स्पर्श के साथ नहीं, बल्कि एक पश्चाताप स्वीकारोक्ति के रूप में। तदनुसार, आध्यात्मिक तपस्या को "रहस्यमय कामुकता" के रूप में पसंद किया जाता है (जैसा कि डी। एल। एंड्रीव ने "एक्स्टसी की कविता" के भावनात्मक स्वर को परिभाषित किया)।

हालाँकि, स्क्रिपियन से प्रतिकर्षण अक्सर उसके लिए आकर्षण का उल्टा पक्ष होता है। सदी की शुरुआत के स्क्रिपियन और रूमानियत रचनात्मकता के बारे में नए विचारों से जुड़े हैं। इस संबंध में विशेषता कला के अंतर्निहित मूल्य की अस्वीकृति है - यदि विश्व-परिवर्तनकारी यूटोपिया की भावना में नहीं, तो ध्यान की भावना में। वर्तमान क्षण का बुतपरस्ती, जो मध्य शताब्दी की संस्कृति का संकेत है, शाश्वत के मानदंडों को रास्ता दे रहा है। अंतरिक्ष की वेक्टर संवेदना फिर से गोले की अनंतता में बंद हो जाती है।

इस अर्थ में, स्क्रिपबिन की एक गोले के रूप में रूप की समझ करीब है, उदाहरण के लिए, वी। वी। सिल्वेस्ट्रोव के काम में आइकन रचना के सिद्धांत के लिए, जहां सभी तत्वों को भी अग्रिम में दिया गया है। सिल्वेस्ट्रोव के साथ, एक ध्वनि आभा के भूले हुए प्रभाव को पुनर्जीवित किया जाता है - छाया, कंपन, बनावट वाली लय गूँज - "साँस"। ये सभी "ब्रह्मांडीय चरवाहों" के लक्षण हैं (जैसा कि लेखक स्वयं अपने कार्यों को कहते हैं), जिसमें स्क्रिपियन के कार्यों की गूँज सुनाई देती है।

उसी समय, स्क्रिपियन का "उच्च परिष्कार" आधुनिक संगीतकारों को "उच्च भव्यता" की तुलना में अधिक कहता है। वे वीर आत्म-पुष्टि और सक्रियता की भावना के मार्ग के करीब भी नहीं हैं, जिसके 20 वीं शताब्दी में कई विनाशकारी परिणाम हुए। यह देखना आसान है कि स्क्रिपियन की यह धारणा उनके बारे में सोवियत मिथक के लिए मौलिक रूप से वैकल्पिक है। हालाँकि, यहाँ संस्कृति के अंतिम चरण का प्रतिबिंब, जिसने हाल के वर्षों के काम को रंग दिया है, भी खुद को महसूस करता है। यह उसी सिल्वेस्ट्रोव के कार्यों में परिलक्षित होता है, जिसे पोस्टल्यूड की शैली में बनाया गया था।

हाल के दशकों में स्क्रिपियन की ओर मुड़ने के आवेगों में से एक रजत युग के आध्यात्मिक धन का विकास था, जिसमें रूसी दार्शनिकों की विरासत भी शामिल थी। संगीतकार उस समय की धार्मिक खोजों और कला के बारे में उन विचारों दोनों के बारे में फिर से जागरूक हैं, जो उदाहरण के लिए, एन ए बर्डेव द्वारा अपने काम "द मीनिंग ऑफ क्रिएटिविटी" में तैयार किए गए थे, एक किताब जो स्क्रिपियन की मृत्यु के एक साल बाद दिखाई दी और कई मिलीं उनके सिस्टम के संपर्क के बिंदु। विचार। 1920 के दशक में, बी. एफ. श्लॉज़र ने यथोचित रूप से कहा कि "लेखक और संगीतकार एक बिंदु पर एक साथ हैं: अर्थात्, एक व्यक्ति को" न्यायोचित ठहराने "के तरीके में - रचनात्मकता के माध्यम से, एक निर्माता के रूप में उसकी अनन्य पुष्टि में, उनके दिव्य पुत्रत्व की पुष्टि कृपा से नहीं, बल्कि सार रूप में।

वर्तमान पीढ़ी के संगीतकारों में से, यह सोचने का तरीका संगीतकार वी.पी. अर्टोमोव के बहुत करीब है, जो स्क्रिपियन के साथ अपने क्रमिक संबंध को सबसे खुले तौर पर बताता है। यह संबंध "गोले के संगीत" को सुनने की इच्छा में है, और प्रमुख कार्यों के दार्शनिक और धार्मिक कार्यक्रमों में जो एक प्रकार का सुपर-चक्र (टेट्रोलॉजी "सिम्फनी ऑफ द वे") बनाते हैं।

हालाँकि, S. A. Gubaidulina की कृतियाँ, जो अपने तरीके से कला-धर्म के विचार को मूर्त रूप देती हैं, को भी एक अंतहीन स्थायी मुकदमे के हिस्से के रूप में माना जाता है। स्क्रिपाइन ने इस विचार को "पूर्ण संगीत" के माध्यम से व्यक्त किया, जिसने एक ही समय में सिन्थेसिया के रूपों में अपनी सार्वभौमिकता का परीक्षण किया। गुबैदुलिना में, वाद्य शैलियों के अपने काम में आधिपत्य के साथ, "लाइट एंड डार्क" (अंग के लिए) जैसे नाटकों की पारलौकिक अभिव्यक्ति ध्यान आकर्षित करती है, और इसके अलावा, रंग प्रतीकवाद का विचार, जो उनकी मोसफिल्म फिल्म में उत्पन्न हुआ था और संगीत प्रयोग। छिपे हुए संकेतों और अर्थों की अपील में, रचनात्मकता के गूढ़ गोदाम में भी सामान्य देखा जाता है। गुबैदुलिना के संख्यात्मक प्रतीकवाद को "आग की कविता" के जटिल हार्मोनिक और मेट्रोटेक्टोनिक संयोजनों की एक प्रतिध्वनि के रूप में माना जाता है, विशेष रूप से उनके कार्यों में फाइबोनैचि श्रृंखला का उपयोग - यह सार्वभौमिक संरचना सिद्धांत, जिसे लेखक द्वारा "एक चित्रलिपि" के रूप में माना जाता है। ब्रह्मांडीय लय के साथ हमारे संबंध के बारे में"।

बेशक, समकालीन लेखकों के संगीत की इन और अन्य विशेषताओं को स्क्रिपियन की उत्पत्ति तक कम नहीं किया जा सकता है। उनके पीछे विश्व संस्कृति का एक लंबा अनुभव है, साथ ही बाद के अवंत-गार्डे के प्रयोग भी हैं, जिन्होंने पहले से ही रूसी संगीतकार की खोजों को उजागर किया है। वर्तमान पीढ़ी के परास्नातक ओ मेसियान या के। स्टॉकहौसेन को अपने साक्षात्कार में संबोधित करने के इच्छुक हैं। इसे न केवल बाद के ऐतिहासिक निकटता से समझाया जा सकता है, बल्कि, शायद, इस तथ्य से कि पश्चिमी संगीत में स्क्रिपाइन के नवाचारों में "शुद्ध", गैर-विचारधारा विकास की संभावना थी। जबकि "स्क्रिपियन मिथ" से ठीक प्रतिकर्षण रूसी कला में स्क्रिपियन के वर्तमान पुनरुद्धार की विशेषता है।

और फिर भी 1920 के दशक की इतनी विशेषता वाले कार्यक्रमों और घोषणापत्रों की अनुपस्थिति नए स्क्रिपियनवाद को कम स्पष्ट नहीं करती है। इसके अलावा, आज यह न केवल "संगीत-औपचारिक" (एन। ए। रोस्लावेट्स के अनुसार) कनेक्शन का प्रदर्शन है। आखिरकार, इसके पीछे दुनिया की एक आम तस्वीर है, आध्यात्मिक अनुभव के लिए एक अपील जो सांस्कृतिक सर्पिल में एक समान बिंदु पर और "ब्रह्मांड के एक ही हिस्से में" उत्पन्न हुई।

"स्क्रिपाइन का संगीत स्वतंत्रता के लिए, आनंद के लिए, जीवन के आनंद के लिए एक अजेय, गहरी मानवीय इच्छा है। ... वह अपने युग की सर्वश्रेष्ठ आकांक्षाओं के लिए एक जीवित गवाह के रूप में मौजूद है, जिसमें वह संस्कृति का एक "विस्फोटक", रोमांचक और बेचैन तत्व था।

बी असफीव

"मैं एक विचार के रूप में जन्म लेना चाहता हूं, पूरी दुनिया में उड़ना चाहता हूं और पूरे ब्रह्मांड को अपने साथ भरना चाहता हूं।

मैं एक युवा जीवन का एक अद्भुत सपना, पवित्र प्रेरणा का एक आंदोलन, एक भावुक भावना का विस्फोट पैदा करना चाहता हूं ... "

स्क्रिपाइन ने 1890 के दशक के अंत में रूसी संगीत में प्रवेश किया और तुरंत खुद को एक असाधारण, प्रतिभाशाली व्यक्ति के रूप में घोषित किया। एन. मायास्कोवस्की के अनुसार, एक साहसी नवप्रवर्तनक, "नए तरीकों का एक शानदार साधक",

"एक पूरी तरह से नई, अभूतपूर्व भाषा की मदद से, वह हमारे सामने ऐसे असाधारण ... भावनात्मक दृष्टिकोण, आध्यात्मिक ज्ञान की इतनी ऊंचाइयों को खोलता है, कि यह हमारी आंखों में विश्वव्यापी महत्व की घटना के लिए बढ़ता है।"

अलेक्जेंडर स्क्रिपियन का जन्म 6 जनवरी, 1872 को मास्को बुद्धिजीवियों के परिवार में हुआ था। माता-पिता को अपने बेटे के जीवन और पालन-पोषण में महत्वपूर्ण भूमिका निभाने का मौका नहीं मिला: साशेंका के जन्म के तीन महीने बाद, उनकी मां की तपेदिक से मृत्यु हो गई, और उनके पिता, एक वकील, जल्द ही कॉन्स्टेंटिनोपल के लिए रवाना हो गए। छोटी साशा की देखभाल पूरी तरह से उनकी दादी और चाची, हुसोव अलेक्जेंड्रोवना स्क्रीबीना पर पड़ी, जो उनकी पहली संगीत शिक्षिका बनीं।

साशा के संगीतमय कान और स्मृति ने उसके आसपास के लोगों को चकित कर दिया। कम उम्र से, कान से, उन्होंने आसानी से एक बार सुनी हुई धुन को पुन: पेश किया, इसे पियानो या अन्य वाद्ययंत्रों पर उठाया। नोटों को जाने बिना भी, पहले से ही तीन साल की उम्र में उन्होंने पियानो पर कई घंटे बिताए, इस हद तक कि उन्होंने अपने जूते के तलवों को पैडल से मिटा दिया। "तो वे जलते हैं, इसलिए तलवे जलते हैं," चाची ने विलाप किया। लड़के ने पियानो को एक जीवित प्राणी की तरह माना - बिस्तर पर जाने से पहले, छोटी साशा ने वाद्य यंत्र को चूमा। एंटोन ग्रिगोरिविच रुबिनस्टीन, जिन्होंने कभी स्क्रिपियन की माँ को पढ़ाया था, वैसे, एक शानदार पियानोवादक, उनकी संगीत क्षमताओं से चकित थे।

पारिवारिक परंपरा के अनुसार, 10 वर्षीय रईस स्क्रिपियन को लेफोर्टोवो में द्वितीय मास्को कैडेट कोर में भेजा गया था। लगभग एक साल बाद, साशा का पहला संगीत कार्यक्रम वहाँ हुआ, और पहला रचना प्रयोग भी उसी समय हुआ। शैली की पसंद - पियानो लघुचित्र - ने चोपिन के काम के लिए एक गहरे जुनून को धोखा दिया (युवा कैडेट ने अपने तकिए के नीचे चोपिन के नोट रखे)।

इमारत में अपनी पढ़ाई जारी रखते हुए, स्क्रिपाइन ने मॉस्को के प्रमुख शिक्षक निकोलाई सर्गेइविच ज्वेरेव के साथ और सर्गेई इवानोविच तनेयेव के साथ संगीत सिद्धांत में निजी तौर पर अध्ययन करना शुरू किया। जनवरी 1888 में, 16 साल की उम्र में, स्क्रिपाइन ने मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया। इधर, कंज़र्वेटरी, पियानोवादक और कंडक्टर के निदेशक वसीली सफ़ोनोव उनके शिक्षक बने।

वासिली इलिच ने याद किया कि स्क्रिपाइन के पास "एक विशेष किस्म की लय और ध्वनि थी, एक विशेष, असामान्य रूप से ठीक पेडलाइज़ेशन; उनके पास एक दुर्लभ, असाधारण उपहार था - उनका पियानो "साँस लिया" ...

"उसके हाथों को मत देखो, उसके पैरों को देखो!"

सफोनोव ने बात की। बहुत जल्द, स्क्रिपाइन और उनके सहपाठी शेरोज़ा राचमानिनोव ने रूढ़िवादी "सितारों" की स्थिति ले ली जिन्होंने सबसे बड़ा वादा दिखाया।

इन वर्षों के दौरान स्क्रिपियन ने बहुत रचना की। 1885-1889 के लिए उनकी अपनी रचनाओं की सूची में 50 से अधिक विभिन्न नाटकों के नाम हैं।

सद्भाव के शिक्षक एंटोन स्टेपानोविच एरेन्स्की के साथ एक रचनात्मक संघर्ष के कारण, स्क्रिपाइन को संगीतकार के डिप्लोमा के बिना छोड़ दिया गया था, मई 1892 में मॉस्को कंज़र्वेटरी से वासिल से पियानो में एक छोटे से स्वर्ण पदक के साथ स्नातक किया।
इया इलिच सफोनोव।

फरवरी 1894 में, उन्होंने सेंट पीटर्सबर्ग में एक पियानोवादक के रूप में अपनी खुद की रचनाओं का प्रदर्शन करते हुए अपनी पहली उपस्थिति दर्ज की। यह संगीत कार्यक्रम, जो मुख्य रूप से वासिली सफोनोव के प्रयासों के कारण हुआ, स्क्रिपियन के लिए घातक बन गया। यहां उनकी मुलाकात मशहूर म्यूजिकल फिगर मित्रोफान बिल्लाएव से हुई, इस परिचित ने संगीतकार के करियर की शुरुआत में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई।

मित्रोफ़ान पेट्रोविच ने "लोगों को स्क्रिपियन दिखाने" का काम संभाला - उन्होंने अपनी रचनाएँ प्रकाशित कीं, कई वर्षों तक वित्तीय सहायता प्रदान की, और 1895 की गर्मियों में यूरोप के एक बड़े संगीत कार्यक्रम का आयोजन किया। बिल्लाएव के माध्यम से, स्क्रिपाइन ने रिमस्की-कोर्साकोव, ग्लेज़ुनोव, ल्याडोव और अन्य पीटर्सबर्ग संगीतकारों के साथ संबंध शुरू किए।

स्क्रिपियन की पहली विदेश यात्रा - बर्लिन, ड्रेसडेन, ल्यूसर्न, जेनोआ, पेरिस। फ्रांसीसी आलोचकों की पहली समीक्षा सकारात्मक और उत्साही भी है।

"वह सब आवेग और पवित्र लौ है"

"वह दुनिया के पहले पियानोवादक - स्लाव के मायावी और अजीबोगरीब आकर्षण को खेलने में प्रकट करता है",- फ्रांसीसी अखबारों ने लिखा। व्यक्तित्व, असाधारण सूक्ष्मता, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन के प्रदर्शन का एक विशेष, "विशुद्ध रूप से स्लाव" आकर्षण नोट किया गया था।

बाद के वर्षों में, स्क्रिपाइन ने कई बार पेरिस का दौरा किया। 1898 की शुरुआत में, स्क्रिपियन के कार्यों का एक बड़ा संगीत कार्यक्रम हुआ, जो कुछ मामलों में बिल्कुल सामान्य नहीं था: संगीतकार ने अपनी पियानोवादक पत्नी वेरा इवानोव्ना स्क्रिबिना (नी इसाकोविच) के साथ मिलकर प्रदर्शन किया, जिनसे उन्होंने कुछ समय पहले शादी की थी। पांच विभागों में से, स्क्रिपाइन खुद तीन में खेले, और वेरा इवानोव्ना अन्य दो में खेले। कॉन्सर्ट एक बड़ी सफलता थी।

1898 की शरद ऋतु में, 26 वर्ष की आयु में, अलेक्जेंडर स्क्रिपाइन ने मॉस्को कंज़र्वेटरी के प्रस्ताव को स्वीकार कर लिया और पियानो वर्ग का नेतृत्व संभालते हुए इसके प्रोफेसरों में से एक बन गए।

1890 के दशक के अंत में, नए रचनात्मक कार्यों ने संगीतकार को ऑर्केस्ट्रा की ओर मुड़ने के लिए मजबूर किया - 1899 की गर्मियों में, स्क्रिपाइन ने पहली सिम्फनी की रचना शुरू की।

सदी के अंत में, स्क्रिपाइन मॉस्को फिलॉसॉफिकल सोसाइटी के सदस्य बन गए। संचार, विशेष दार्शनिक साहित्य के अध्ययन के साथ, उनके विचारों की सामान्य दिशा निर्धारित करता है।

19वीं सदी का अंत आ रहा था, और इसके साथ ही पुरानी जीवनशैली भी थी। कई, उस युग की प्रतिभा, अलेक्जेंडर ब्लोक की तरह, "अनसुना परिवर्तन, अभूतपूर्व विद्रोह" - सामाजिक तूफान और ऐतिहासिक उथल-पुथल जो 20 वीं शताब्दी अपने साथ लाएगी।

रजत युग की शुरुआत ने कला में नए तरीकों और रूपों के लिए एक ज्वलंत खोज का कारण बना: साहित्य में तीक्ष्णता और भविष्यवाद; घनवाद, अमूर्ततावाद और आदिमवाद - चित्रकला में। कुछ ने पूर्व से रूस में लाई गई शिक्षाओं को मारा, अन्य - रहस्यवाद, अन्य - प्रतीकवाद, चौथा - क्रांतिकारी रोमांटिकवाद ... ऐसा लगता है कि एक पीढ़ी में पहले कभी भी कला में इतने अलग-अलग दिशाओं का जन्म नहीं हुआ है। स्क्रिपिन खुद के प्रति सच्चे रहे:

"कला उत्सवी हो, उत्थान हो, मंत्रमुग्ध हो..."

स्क्रिपाइन प्रतीकवादियों के विश्वदृष्टि को समझता है, संगीत की जादुई शक्ति के विचार में अधिक से अधिक मुखर हो जाता है, जिसे दुनिया को बचाने के लिए डिज़ाइन किया गया है, और हेलेना ब्लावात्स्की के दर्शन में भी बहुत रुचि लेता है। इन भावनाओं ने उन्हें "रहस्य" के विचार के लिए प्रेरित किया, जो उनके लिए जीवन का मुख्य व्यवसाय बन गया।

स्क्रिपियन को "रहस्य" एक भव्य काम के रूप में प्रस्तुत किया गया था, जो सभी प्रकार की कलाओं - संगीत, कविता, नृत्य, वास्तुकला को एकजुट करेगा। हालाँकि, उनके विचार के अनुसार, यह विशुद्ध रूप से कलात्मक कार्य नहीं था, बल्कि एक बहुत ही विशेष सामूहिक "महान सुलह कार्रवाई" थी, जिसमें पूरी मानवता भाग लेगी - न अधिक, न कम।

सात दिनों में, जिस अवधि के लिए भगवान ने सांसारिक दुनिया का निर्माण किया, इस क्रिया के परिणामस्वरूप, लोगों को शाश्वत सौंदर्य से जुड़े कुछ नए आनंदमय सार में पुनर्जन्म लेना होगा। इस प्रक्रिया में कलाकार और श्रोता-दर्शक में कोई विभाजन नहीं होगा।

स्क्रिपाइन ने एक नई सिंथेटिक शैली का सपना देखा, जहां "न केवल ध्वनियां और रंग विलीन हो जाएंगे, बल्कि सुगंध, नृत्य प्लास्टिसिटी, कविताएं, सूर्यास्त किरणें और टिमटिमाते सितारे।" यह विचार अपनी भव्यता से प्रभावित हुआ, यहाँ तक कि स्वयं लेखक ने भी। उनसे संपर्क करने से डरते हुए, उन्होंने संगीत के "साधारण" टुकड़े बनाना जारी रखा।

1901 के अंत में, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन ने दूसरी सिम्फनी समाप्त की। उनका संगीत इतना नया और असामान्य, इतना बोल्ड निकला कि 21 मार्च, 1903 को मॉस्को में सिम्फनी का प्रदर्शन एक औपचारिक घोटाले में बदल गया। दर्शकों की राय विभाजित थी: हॉल के एक आधे हिस्से ने सीटी बजाई, फुफकारा और ठहाका लगाया, और दूसरा, मंच के पास खड़ा होकर जोरदार तालियाँ बजाता रहा। "कैकोफनी" - मास्टर और शिक्षक एंटोन एरेन्स्की ने सिम्फनी को ऐसा कास्टिक शब्द कहा। और अन्य संगीतकारों ने सिम्फनी में "असाधारण रूप से जंगली सामंजस्य" पाया।

"ठीक है, एक सिम्फनी ... वह क्या है! स्क्रिपियन सुरक्षित रूप से रिचर्ड स्ट्रॉस को हाथ दे सकते हैं। भगवान, संगीत कहाँ गया? ..",

अनातोली ल्याडोव ने बिल्लाएव को लिखे एक पत्र में विडंबनापूर्ण रूप से लिखा। लेकिन सिम्फनी के संगीत का अधिक बारीकी से अध्ययन करने के बाद, वह इसकी सराहना करने में सक्षम था।

हालाँकि, स्क्रिपाइन बिल्कुल भी शर्मिंदा नहीं थे। वह पहले से ही एक मसीहा, एक नए धर्म के अग्रदूत की तरह महसूस कर रहा था। उनके लिए वह धर्म कला था। वह इसकी परिवर्तनकारी शक्ति में विश्वास करता था, वह एक रचनात्मक व्यक्ति में विश्वास करता था जो एक नई, सुंदर दुनिया बनाने में सक्षम था:

"मैं उन्हें बताने जा रहा हूं कि वे ... जीवन से कुछ भी उम्मीद नहीं करते हैं, सिवाय इसके कि वे खुद क्या बना सकते हैं ...

मैं उन्हें यह बताने जाता हूं कि शोक करने की कोई बात नहीं है, कि कोई हानि नहीं है। ताकि वे निराशा से न डरें, जो अकेले ही वास्तविक विजय को जन्म दे सकती है। बलवान और पराक्रमी वह है जिसने निराशा का अनुभव किया हो और उस पर विजय पा ली हो।”

दूसरा सिम्फनी खत्म करने के एक साल से भी कम समय में, 1903 में, स्क्रिपियन ने तीसरे की रचना शुरू की। "द डिवाइन पोएम" नामक सिम्फनी मानव आत्मा के विकास का वर्णन करती है। यह एक विशाल ऑर्केस्ट्रा के लिए लिखा गया था और इसमें तीन भाग होते हैं: "संघर्ष", "आनंद" और "दिव्य खेल"। अलेक्जेंडर स्क्रिपियन पहली बार इस सिम्फनी की आवाज़ में "जादुई ब्रह्मांड" की पूरी तस्वीर का प्रतीक है।

1903 के कई गर्मियों के महीनों के दौरान, स्क्रिपाइन ने 35 से अधिक पियानो कृतियों का निर्माण किया, जिसमें प्रसिद्ध चौथा पियानो सोनाटा भी शामिल है, जिसमें प्रकाश की धाराएँ बहाते हुए एक आकर्षक तारे के लिए एक अजेय उड़ान की स्थिति से अवगत कराया गया था - महान रचनात्मक उछाल था जिसे उन्होंने अनुभव किया था .

फरवरी 1904 में, स्क्रिपियन ने अपनी शिक्षण नौकरी छोड़ दी और लगभग पाँच वर्षों के लिए विदेश चले गए: स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस, बेल्जियम, अमेरिका में पर्यटन।

नवंबर 1904 में, स्क्रिपियन ने तीसरी सिम्फनी पूरी की। समानांतरलेकिन वह दर्शन और मनोविज्ञान पर कई किताबें पढ़ता है, उनका विश्वदृष्टि एकांतवाद की ओर जाता है - सिद्धांत जब पूरी दुनिया को उनकी अपनी चेतना के उत्पाद के रूप में देखा जाता है।

"मैं सत्य बनने की, उसके साथ तादात्म्य स्थापित करने की इच्छा हूँ। बाकी सब कुछ इस केंद्रीय आकृति के इर्द-गिर्द बना है…”

इस समय तक उन्होंने अपनी पत्नी वेरा इवानोव्ना को तलाक दे दिया था। वेरा इवानोव्ना को छोड़ने का अंतिम निर्णय जनवरी 1905 में स्क्रिपियन द्वारा किया गया था, उस समय तक उनके पहले से ही चार बच्चे थे।

स्क्रिपियन की दूसरी पत्नी तात्याना फेडोरोव्ना शेल्टर थी,मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रोफेसर। तात्याना फेडोरोवना ने संगीत की शिक्षा प्राप्त की, एक समय में उन्होंने रचना का भी अध्ययन किया (स्क्रिपियन के साथ उनका परिचय संगीत सिद्धांत में उनके साथ कक्षाओं के आधार पर शुरू हुआ)।

1095 की गर्मियों में, स्क्रिपाइन, तात्याना फेडोरोवना के साथ, इतालवी शहर बोग्लियास्को में चले गए। उसी समय, अलेक्जेंडर निकोलायेविच के दो करीबी लोगों की मृत्यु हो जाती है - सबसे बड़ी बेटी रिम्मा और दोस्त मित्रोफ़ान पेट्रोविच बिल्लाएव। कठिन मनोबल, आजीविका और ऋण की कमी के बावजूद, स्क्रिपाइन ने अपनी "एक्स्टसी की कविता", मनुष्य की सर्व-विजय की इच्छा के लिए एक भजन लिखा:

और ब्रह्मांड गूँज उठा
हर्षित रोना:
मैं हूँ!"

मानव रचनाकार की असीम संभावनाओं में उनका विश्वास चरम पर पहुंच गया।

स्क्रिपियन बहुत रचना करते हैं, प्रकाशित होते हैं, प्रदर्शित होते हैं, लेकिन फिर भी वे जरूरत के कगार पर रहते हैं। भौतिक मामलों में सुधार करने की इच्छा उसे बार-बार शहरों के चारों ओर ले जाती है - वह संयुक्त राज्य अमेरिका, पेरिस और ब्रुसेल्स का दौरा करता है।

1909 में, स्क्रिपाइन रूस लौट आए, जहां, आखिरकार, उन्हें असली प्रसिद्धि मिली। उनके कार्यों को दोनों राजधानियों के अग्रणी चरणों में प्रदर्शित किया जाता है। संगीतकार वोल्गा शहरों के एक संगीत कार्यक्रम के दौरे पर जाता है, साथ ही वह अपनी संगीत खोजों को जारी रखता है, स्वीकृत परंपराओं से आगे और आगे बढ़ता है।

1911 में, स्क्रिपियन ने सबसे शानदार रचनाओं में से एक को पूरा किया, जिसने पूरे संगीत इतिहास को चुनौती दी - सिम्फोनिक कविता "प्रोमेथियस"। 15 मार्च, 1911 को इसका प्रीमियर संगीतकार के जीवन और मॉस्को और सेंट पीटर्सबर्ग के संगीत जीवन में सबसे बड़ी घटना बन गया।

प्रसिद्ध सर्गेई कौसेवित्स्की ने आयोजित किया, लेखक स्वयं पियानो पर थे। अपने संगीत समारोह का प्रदर्शन करने के लिए, संगीतकार को ऑर्केस्ट्रा की रचना का विस्तार करने की आवश्यकता थी, जिसमें एक पियानो, एक गाना बजानेवालों और एक संगीत पंक्ति शामिल थी जो स्कोर में रंग संगत को दर्शाती थी, जिसके लिए वह एक विशेष कीबोर्ड के साथ आया था ... इसमें नौ लगे सामान्य तीन के बजाय पूर्वाभ्यास। प्रसिद्ध "प्रोमेथियस कॉर्ड", समकालीनों के अनुसार, "अराजकता की वास्तविक आवाज की तरह लग रहा था, जैसे आंतों से पैदा हुई एक ध्वनि"।

"प्रोमेथियस" ने समकालीनों के शब्दों में, "भयंकर विवाद, कुछ का उत्साहपूर्ण आनंद, दूसरों का मजाक, अधिकांश भाग के लिए - गलतफहमी, घबराहट।" अंत में, हालांकि, सफलता बहुत बड़ी थी: संगीतकार को फूलों से नहलाया गया, और आधे घंटे तक दर्शकों ने लेखक और कंडक्टर को बुलाकर तितर-बितर नहीं किया। एक हफ्ते बाद, सेंट पीटर्सबर्ग में "प्रोमेथियस" दोहराया गया, और फिर बर्लिन, एम्स्टर्डम, लंदन, न्यूयॉर्क में आवाज उठाई गई।

हल्का संगीत - यह स्क्रिपियन के आविष्कार का नाम था - कई लोगों ने मोहित किया, नए प्रकाश-प्रक्षेपण उपकरणों को डिजाइन किया गया, सिंथेटिक ध्वनि-रंग कला के लिए नए क्षितिज का वादा किया। लेकिन कई लोग स्क्रिपिन के नवाचारों के बारे में उलझन में थे, वही राचमानिनोव, जिन्होंने एक बार स्क्रिपियन की उपस्थिति में पियानो पर प्रोमेथियस को छाँटते हुए पूछा, विडंबना के बिना नहीं, "यह किस रंग का है?" स्क्रिपिन नाराज था ...

स्क्रिपियन के जीवन के अंतिम दो वर्षों में "प्रारंभिक कार्रवाई" कार्य का कब्जा था। यह नाम के आधार पर, "मिस्ट्री" के "ड्रेस रिहर्सल" जैसा कुछ होना चाहिए था, इसलिए बोलने के लिए, "लाइटवेट" संस्करण। 1914 की गर्मियों में, प्रथम विश्व युद्ध छिड़ गया - इस ऐतिहासिक घटना में, स्क्रिपाइन ने देखा, सबसे पहले, उन प्रक्रियाओं की शुरुआत जो "मिस्ट्री" को करीब लाने वाली थीं।

"लेकिन काम कितना महान है, कितना महान है!"

उसने चिंता के साथ कहा। शायद वो उस दहलीज पर खड़ा था, जिसे आज तक कोई पार नहीं कर पाया...

1915 के पहले महीनों के दौरान, स्क्रिपियन ने कई संगीत कार्यक्रम दिए। फरवरी में, उनके दो भाषण पेत्रोग्राद में हुए, जिसे बहुत बड़ी सफलता मिली। इस संबंध में, एक अतिरिक्त तीसरा संगीत कार्यक्रम 15 अप्रैल के लिए निर्धारित किया गया था। यह संगीत कार्यक्रम आखिरी होना तय था।

मॉस्को लौटकर, स्क्रिपाइन कुछ दिनों के बाद अस्वस्थ महसूस कर रहे थे। उसके होंठ पर एक कार्बुनकल था। फोड़ा घातक निकला, जिससे रक्त का सामान्य संक्रमण हो गया। तापमान बढ़ गया है। 27 अप्रैल की सुबह, अलेक्जेंडर निकोलाइविच का निधन हो गया ...

"कोई कैसे समझा सकता है कि मृत्यु ने संगीतकार को ठीक उसी समय पछाड़ दिया जब वह संगीत के पेपर पर" प्रारंभिक अधिनियम "के स्कोर को लिखने के लिए तैयार था?

वह मरा नहीं था, जब वह अपनी योजना को लागू करने के लिए तैयार था, तब उसे लोगों से लिया गया था ... संगीत के माध्यम से, स्क्रिपाइन ने बहुत सी चीजें देखीं जो किसी व्यक्ति को जानने के लिए नहीं दी जाती हैं ... और इसलिए उसे मरना पड़ा। "

- स्क्रिपियन के छात्र मार्क मीचिक ने अंतिम संस्कार के तीन दिन बाद लिखा।

"जब स्क्रिपियन की मौत की खबर आई, तो मुझे विश्वास नहीं हुआ, इतना हास्यास्पद, इतना अस्वीकार्य। प्रोमेथियन आग फिर से बुझ गई है। कितनी बार कुछ बुराई, घातक ने पहले से ही सामने आए पंखों को रोक दिया है।

लेकिन स्क्रिपाइन का "एक्स्टसी" विजयी उपलब्धियों में से रहेगा।"

निकोलस रोरिक।

"स्क्रिपियन, एक उन्मादी रचनात्मक आवेग में, एक नई कला की तलाश में नहीं था, एक नई संस्कृति के लिए नहीं, बल्कि एक नई पृथ्वी और एक नए आकाश की तलाश में था। उसे पूरे पुराने संसार के अंत का आभास था, और वह एक नया ब्रह्मांड बनाना चाहता था।

स्क्रिपियन की संगीत प्रतिभा इतनी महान है कि संगीत में वह अपने नए, विनाशकारी विश्वदृष्टि को पर्याप्त रूप से व्यक्त करने में कामयाब रहे, जो कि पुराने संगीत की आवाज़ों की गहरी गहराइयों से निकालने के लिए था। लेकिन वह संगीत से संतुष्ट नहीं थे और इससे आगे जाना चाहते थे…”

निकोले बर्डेव।

"वह एक व्यक्ति और संगीतकार दोनों के रूप में इस दुनिया से बाहर थे। कुछ ही पलों में उसने अपने अलगाव की त्रासदी देखी, और जब उसने इसे देखा, तो वह इस पर विश्वास नहीं करना चाहता था।

लियोनिद सबनीव।

"ऐसी प्रतिभाएँ हैं जो न केवल अपनी कलात्मक उपलब्धियों में, बल्कि अपने हर कदम में, अपनी मुस्कान में, अपनी चाल में, अपने सभी व्यक्तिगत छापों में प्रतिभाशाली हैं। आप ऐसे व्यक्ति को देखें - यह एक आत्मा है, यह एक विशेष चेहरे का प्राणी है, एक विशेष आयाम है ... "

कॉन्स्टेंटिन बालमोंट।

अलेक्जेंडर स्क्रिपियन का रहस्य अभी तक सामने नहीं आया है ...

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जीवनी

लोपुखिन-वोल्कोन्स्की-किर्याकोव एस्टेट का पुनर्निर्माण, जिसमें ए.एन. स्क्रिपियन का जन्म हुआ था। खित्रोव्स्काया स्क्वायर और खित्रोव्स्की लेन का कोना। सेवा 18 वीं सदी - जल्दी XIX सदी) - मुख्य घर - एक लाभदायक घर (मध्य-XVIII सदी, 1878, 1900) संघीय महत्व की सांस्कृतिक विरासत का एक उद्देश्य (04.12.1974 के RSFSR नंबर 624 के मंत्रिपरिषद का फरमान)

स्क्रिपिन का जन्म मॉस्को विश्वविद्यालय में एक छात्र के परिवार में हुआ था, जो बाद में किर्याकोव्स सिटी एस्टेट के घर में एक प्रमुख राजनयिक, स्टेट काउंसलर निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच स्क्रिबिन (-) बन गया।

उनके परदादा - इवान अलेक्सेविच स्क्रीबिन (1775 में पैदा हुए) "तुला शहर के सैनिकों के बच्चों से" आए; फ्रीडलैंड के पास लड़ाई में बहादुरी के लिए उन्हें सेंट के सैन्य आदेश के प्रतीक चिन्ह से सम्मानित किया गया। जॉर्ज और निचले रैंक के लिए एक क्रॉस; 1809 में दूसरे लेफ्टिनेंट का पद प्राप्त करने के बाद, दस साल बाद, अपने बेटे अलेक्जेंडर के साथ, उन्हें सेंट पीटर्सबर्ग प्रांत के रईसों की वंशावली पुस्तक में शामिल किया गया है; संगीतकार के दादा - अलेक्जेंडर इवानोविच - उन्हें प्राप्त लेफ्टिनेंट कर्नल के पद के अनुसार, मॉस्को प्रांत के कुलीनता की वंशावली पुस्तक के दूसरे भाग में 1858 में दर्ज किया गया है।

संगीतकार की मां हुसोव पेत्रोव्ना (nee Shchetinina) (, सेंट पीटर्सबर्ग -, अर्दो, ऑस्ट्रिया) एक प्रतिभाशाली पियानोवादक थीं, जिन्होंने थियोडोर लेशेत्स्की की कक्षा में सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी से सम्मान के साथ स्नातक किया था।

हर जगह यह ध्यान दिया जाता है कि उसने सफलतापूर्वक अपनी संगीत कार्यक्रम गतिविधि शुरू की, जो दुर्भाग्य से, बहुत कम थी। एन डी काश्किन ने याद किया: " कैडेट के साथ आगे की बातचीत से, मुझे पता चला कि उसकी माँ, नी शेचेटिनिना, ने सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी में पाठ्यक्रम से स्नातक किया है। इसने मुझे तुरंत याद दिलाया कि लारोचे और त्चिकोवस्की दोनों ने मुझसे शेचेतिना के बारे में बात की थी, जो उनके साथ एक ही समय में कंज़र्वेटरी में थे, लेशेत्स्की वर्ग के सबसे प्रतिभाशाली पियानोवादक के रूप में, जो, हालांकि, उनके कारण शानदार गुण प्राप्त नहीं कर सके। शारीरिक कमजोरी और बीमारी। शेटिनिना ने पाठ्यक्रम पूरा किया, शायद 1867 में, जल्द ही शादी कर ली और अपने बेटे के जन्म के बाद उनकी मृत्यु हो गई। […]. हाल ही में, स्क्रिपाइन की मृत्यु के बाद, मैंने ई.ए. लावरोव्स्काया से सुना कि वह कंज़र्वेटरी में शेचेटिनिना के साथ दोस्त थे और बाद में संगीत प्रतिभा की परवाह किए बिना, अपने व्यक्तिगत गुणों में बहुत आकर्षक थी।».

अपने जीवन के अंतिम वर्ष में, एल.पी. स्क्रिपबिना ने एक दौरा किया जिसमें उन्होंने गायक ए.ए. खवोस्तोवा के साथ प्रदर्शन किया। इस गायक का नाम P. I. Tchaikovsky और A. N. Apukhtin के नामों के साथ निकटता से जुड़ा हुआ है। वे 1850 के दशक से खवोस्तोव्स के घर में हैं। परिवार की माँ - एकातेरिना अलेक्जेंड्रोवना ख्वोस्तोवा, दुर्लभ बुद्धि और शिक्षा की एक महिला, अपनी युवावस्था में एम। यू। लेर्मोंटोव के साथ दोस्ती के लिए प्रसिद्ध थी। ए. ए. खवोस्तोवा ने बाद में त्चिकोवस्की और एल.पी. शचेतिनिना (उन्होंने 1866 में स्नातक की उपाधि प्राप्त की) के साथ सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी में अध्ययन किया।
यह उल्लेखनीय है कि एक गायक, संगीतकार और व्यक्ति के रूप में खवोस्तोवा की समीक्षा वी। वी। स्टासोव और ए। पी। बोरोडिन द्वारा छोड़ी गई थी, और वे एल। पी। शेटिनिना के साथ उनके संयुक्त प्रदर्शन के समय की हैं। यह भी उत्सुक है कि खवोस्तोव परिवार उसी घर में एम। आई। ग्लिंका, एल। आई। शस्तकोवा की बहन के साथ रहता था। यह भी ज्ञात है कि ए ए खवोस्तोवा द माइटी हैंडफुल के संगीतकारों के साथ निकटता से जुड़े थे। उसने फ्री स्कूल के संगीत समारोहों के साथ-साथ अन्य गतिविधियों में बालाकिरेव की मदद की। एल. पी. शचेतिनिना और ए.ए. खवोस्तोवा के संगीत कार्यक्रम के दौरों तक, त्चिकोवस्की ने रोमांस के अपने पहले चक्र की रचना की, सेशन। 6, जिसमें प्रसिद्ध रोमांस "नहीं, केवल वही जो जानता था ..." आई। वी। गोएथे से एल ए मई के छंदों में शामिल है। यह संगीतकार ए ए खवोस्तोवा को समर्पित था। रोमांस मार्च 1870 में प्रकाशित हुए थे। उसी समय, रोमांस "नहीं, केवल वही जानता था ..." पहली बार ई। ए। लावरोव्स्काया द्वारा गाया गया था, जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, त्चिकोवस्की और शेटिनिना के एक साथी छात्र भी। लेकिन ए। ए। खवोस्तोवा ने संगीतकार को अपने नोट्स भेजने के लिए कहा, और उन्होंने इसे गाया, संभवतः एल.पी. शचेतिनिना के साथ, जिनके साथ उन्होंने 1870 में बहुत प्रदर्शन किया। इस प्रकार, स्क्रिपाइन की माँ, जो 19वीं और 20वीं शताब्दी के मोड़ पर रूसी संगीत की एक महान सुधारक और सुधारक बनने के लिए नियत थी, रूसी संगीतकारों के सर्कल के साथ निकटता से जुड़ी हुई थी, उनके बेटे के पूर्ववर्तियों, जिन्होंने कुछ हद तक उन्हें अपने में घेर लिया था। युवावस्था, जब उनका व्यक्तित्व और संगीतमय प्रेम।

कोंगोव पेत्रोव्ना, 23 साल की उम्र में, टायरॉल में इलाज के दौरान अपने बेटे के जन्म के एक साल बाद अचानक खपत से मर गई। (1913 में, स्क्रिपाइन, लॉज़ेन में अपने पिता के साथ रहते हुए, अपनी माँ की कब्र पर उनके साथ गए। कब्र की एक तस्वीर उनके संग्रह में रखी गई है।)

एक व्यापक दृष्टिकोण के अनुसार, लगातार विदेश में रहने और अपने बेटे की परवरिश में हिस्सा नहीं लेने के कारण, पिता उससे बहुत दूर थे और खुद बेटे को नहीं देखते थे, उसकी रचनात्मक खोज को तो छोड़ दें। हालाँकि, स्क्रिपिंस के पिता और पुत्र के बीच आंशिक रूप से प्रकाशित पत्राचार इन सभी मिथकों का पूरी तरह से खंडन करता है: पत्र गर्मजोशी, प्यार से भरे हुए हैं और, सबसे महत्वपूर्ण बात, उनकी कला और प्रतिभा के लिए पिता की आपसी समझ और सम्मान की भावना है। बेटा। ए.एन. स्क्रिपिन स्वयं लुसाने में रहते थे, लेकिन इससे पहले, 1907-1908 में, लेकिन फिर वे सेवा के स्थान पर अपने पिता से मिलने गए। उनकी आखिरी, जाहिरा तौर पर, बैठक 1913 की शरद ऋतु में लुसाने में हुई थी।

हालाँकि स्क्रिपाइन ने अपनी माँ को इतनी जल्दी खो दिया, लेकिन उनका संगीत और कलात्मक भाग्य किसी तरह से उनकी संगीत प्रतिभा के निर्माण की प्रक्रिया में परिलक्षित हुआ। तो एल ए स्क्रिपबीना ने अपने संस्मरणों में लिखा है कि ए जी रुबिनशेटिन " एक समय में मां ए.एन. की शिक्षिका थीं, जब वह सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी में थीं। वह उससे बहुत प्यार करता था और उसे अपनी बेटी कहता था। यह जानकर कि वह मर चुकी है और शूरिंका उसका बेटा है, उसने उसमें बहुत दिलचस्पी ली। रुबिनस्टीन साशा की संगीत प्रतिभा पर चकित था और उसने मुझसे कहा कि जब वह ऐसा महसूस न करे तो उसे खेलने या रचना करने के लिए मजबूर न करें।».
यह भी उल्लेखनीय है कि सभी समकालीनों ने एल.पी. स्क्रिबिना द्वारा लिस्ट्ट और चोपिन के कार्यों के उल्लेखनीय प्रदर्शन को नोट किया। यही संगीतकार बाद में स्क्रिपियन के संगीत के आदर्श बन गए।

पहले से ही पांच साल की उम्र में, स्क्रिपाइन पियानो बजाना जानता था, बाद में उसने रचना में रुचि दिखाई, हालांकि, पारिवारिक परंपरा के अनुसार (संगीतकार स्क्रिपिन का परिवार 19 वीं शताब्दी की शुरुआत से जाना जाता है और इसमें एक बड़ा शामिल है सैन्य पुरुषों की संख्या) उन्हें द्वितीय मास्को कैडेट कोर में भेजा गया था। खुद को संगीत के लिए समर्पित करने का निर्णय लेते हुए, स्क्रिपाइन ने जॉर्जी एडुआर्डोविच कोनियस से निजी सबक लेना शुरू किया, फिर निकोलाई सर्गेयेविच ज्वेरेव (पियानो) और सर्गेई इवानोविच तानेयेव (संगीत सिद्धांत) से।

कैडेट कोर से स्नातक होने के बाद, स्क्रिपाइन ने वासिली इलिच सफोनोव की पियानो कक्षाओं और एंटोन स्टेपानोविच एरेन्स्की की रचना में मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया। एरेन्स्की के साथ कक्षाएं परिणाम नहीं लाती हैं, और 1891 में स्क्रिपियन को खराब प्रगति के लिए रचना वर्ग से निष्कासित कर दिया गया था, फिर भी, एक साल बाद एक छोटे से स्वर्ण पदक (सर्गेई वासिलीविच राचमानिनोव, जिन्होंने कंजर्वेटरी से स्नातक की उपाधि प्राप्त की) के साथ पियानो पाठ्यक्रम से शानदार ढंग से स्नातक किया। उसी वर्ष, एक बड़ा पदक प्राप्त किया, क्योंकि उन्होंने सम्मान के साथ एक रचना पाठ्यक्रम भी पूरा किया)।

कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के बाद, स्क्रिपाइन अपने जीवन को एक संगीत कार्यक्रम पियानोवादक के रूप में करियर से जोड़ना चाहते थे, लेकिन 1894 में उन्होंने अपने दाहिने हाथ को बाहर कर दिया और कुछ समय के लिए प्रदर्शन नहीं कर सके। अगस्त 1897 में, निज़नी नोवगोरोड में वरवारा चर्च में, स्क्रिपाइन ने एक युवा प्रतिभाशाली पियानोवादक वेरा इवानोव्ना इसाकोविच से शादी की, जो मॉस्को के रईसों से आया था। अपने हाथ की कार्य क्षमता को बहाल करने के बाद, स्क्रिपाइन और उनकी पत्नी विदेश चले गए, जहां उन्होंने मुख्य रूप से अपनी रचनाओं का प्रदर्शन करते हुए जीविकोपार्जन किया।

स्क्रिपिंस 1898 में रूस लौट आए, उसी वर्ष जुलाई में उनकी पहली बेटी रिम्मा का जन्म हुआ (वह आंतों के वॉल्वुलस से सात साल की उम्र में मर जाएगी)। 1900 में, एक बेटी, ऐलेना का जन्म हुआ, जो बाद में उत्कृष्ट सोवियत पियानोवादक व्लादिमीर व्लादिमीरोविच सोफ्रोनित्स्की की पत्नी बनी। बाद में, एक बेटी मारिया () और एक बेटा लियो () अलेक्जेंडर निकोलाइविच और वेरा इवानोव्ना के परिवार में दिखाई देंगे।

हाल के वर्षों में, वह मॉस्को में अपने नागरिक परिवार के साथ 11 साल के बोल्शॉय निकोलोप्सकोवस्की पेरुलोक में रहते थे।

ए.एन. स्क्रिपियन का स्मारक संग्रहालय अभी भी एक जीवित रचनात्मक जीव के रूप में मास्को में बना हुआ है; यह केवल एक स्मारक नहीं था; इसमें, इस सबसे कठिन समय में, एक जीवंत गर्म जीवन, वख्तंगोव स्ट्रीट, 11 पर झिलमिलाता था। इसके अलावा, बोलेस्लाव लियोपोल्डोविच यावोर्स्की की याद में वार्षिक शामें थीं। 26 नवंबर सभी के लिए यादगार है, इस विशाल, अद्वितीय, सर्वव्यापी, शानदार व्यक्ति, सुधारक (शानदार - और आंशिक रूप से कट्टर, शायद, जैसा कि एक सुधारक के लिए होना चाहिए) की मृत्यु की सबसे दुखद तारीख है: "हायर स्टेह इच अंड कन्न निच एंडर्स!" (मार्टिन लूथर)। मनोविज्ञान और शिक्षाशास्त्र के मृतक प्रोफेसर इवान इवानोविच हुसिमोव, यवोर्स्की के एक करीबी दोस्त, ने भी इन शामों में मौखिक रूप से काम किया। और हम सभी जो जीवित और सक्रिय थे। बोल्स्लाव लियोपोल्डोविच की सेराटोव में मृत्यु हो गई, जहां खाली किया गया मॉस्को कंज़र्वेटरी स्थित था और जहां उन्होंने अपना आखिरी बाख संगोष्ठी बिताया - डेस्क पर, अचानक, केवल 62 वर्ष के थे। स्क्रिपियन संग्रहालय के सक्रिय और फलदायी जीवन के गुण संग्रहालय के निदेशक से संबंधित हैं (बोलेस्लाव लियोपोल्डोविच की एक छात्रा) - तात्याना ग्रिगोरीवना शबोर्किना, उसकी बहन - कॉन्सर्टमास्टर अनास्तासिया ग्रिगोरीवना शबोर्किना, मारिया अलेक्जेंड्रोवना स्क्रीबीना-तातारिनोवा , एकातेरिना अलेक्जेंड्रोवना क्रशिननिकोवा, इरीना इवानोव्ना सोफ्रोनित्स्काया, फिर खाती है बाद में व्लादिमीर व्लादिमीरोविच के बेटे की पत्नी, अलेक्जेंडर व्लादिमीरोविच। ये लोग वास्तव में अपने काम से प्यार करते थे, अपने संग्रहालय के साथ, उन्होंने स्क्रिपाइन, सोफ्रोनित्स्की और आंशिक रूप से यवोर्स्की की पूजा की। वे उसका संग्रह रखते हैं। सोफ्रोनित्स्की ने वहां खेला और बहुत खेलना पसंद किया। ये सच्चे तपस्वी हैं, अत्यंत मेहनती और विनम्र हैं। हम कुछ चीजों में बहुत अलग हैं, लेकिन यह इतना महत्वपूर्ण नहीं है ... प्यार कैसे न करें, उन लोगों की सराहना न करें जो उदासीन, आश्वस्त, ज्ञानी, बलिदानी हैं? .. धन्यवाद!

एक परिवार

अलेक्जेंडर निकोलाइविच के कुल सात बच्चे थे: उनकी पहली शादी से चार (रिम्मा, ऐलेना, मारिया और लेव) और उनके दूसरे (एरियाडने, जूलियन और मरीना) से तीन। इनमें से तीन की बचपन में ही मृत्यु हो गई, जो वयस्कता तक पहुंचने से कोसों दूर थे। पहली शादी में (प्रसिद्ध पियानोवादक वेरा इसाकोविच के साथ), चार बच्चों (तीन बेटियों और एक बेटे) में से दो की कम उम्र में ही मृत्यु हो गई। पहली (सात साल की होने के नाते) स्क्रिपिंस की सबसे बड़ी बेटी की मृत्यु हो गई - रिम्मास (1898-1905) - यह स्विट्ज़रलैंड में, जिनेवा के पास वेज़ना के अवकाश गांव में हुआ, जहां वेरा स्क्रिपबीना अपने बच्चों के साथ रहती थी। रिम्मा की 15 जुलाई को कैंटोनल अस्पताल में आंतों के वॉल्वुलस से मृत्यु हो गई।

तातियाना श्लोज़र के साथ स्क्रिपाइन, 1909

उस समय तक, स्क्रिपाइन खुद इतालवी शहर बोग्लियास्को में रहते थे - पहले से ही उनकी भावी दूसरी पत्नी तात्याना श्लोज़र के साथ। "रिम्मा स्क्रिपियन की पसंदीदा थी और उसकी मौत ने उसे गहरा झकझोर दिया। वह अंतिम संस्कार में आया और उसकी कब्र पर फूट-फूट कर रोने लगा।<…>अलेक्जेंडर निकोलाइविच और वेरा इवानोव्ना के बीच यह आखिरी मुलाकात थी।.

स्क्रिपियन के सबसे बड़े बेटे, लेव अपनी पहली शादी से आखिरी संतान थे, उनका जन्म 18/31 अगस्त, 1902 को मास्को में हुआ था। रिम्मा स्क्रिबिना की तरह, सात साल की उम्र में उनकी मृत्यु हो गई (16 मार्च, 1910) और मॉस्को में नोवोस्लोबोडस्काया स्ट्रीट (मठ वर्तमान में मौजूद नहीं है) पर जॉय ऑफ ऑल हू सॉरो मोनेस्ट्री (सॉरोफुल मठ) के कब्रिस्तान में दफनाया गया था। उस समय तक, पहले परिवार के साथ स्क्रिपाइन का संबंध पूरी तरह से बर्बाद हो गया था, बल्कि शीत युद्ध जैसा था, और माता-पिता अपने बेटे की कब्र पर भी नहीं मिले थे। अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिपियन के दो (लंबे समय से प्रतीक्षित) पुत्रों में से, उस समय केवल एक ही जीवित रहा, जूलियन।

स्क्रिपिन का संगीत बहुत ही मौलिक है। घबराहट, आवेग, उत्सुक खोज, रहस्यवाद के लिए विदेशी नहीं, इसमें स्पष्ट रूप से महसूस किया जाता है। रचना तकनीक के दृष्टिकोण से, स्क्रिपियन का संगीत न्यू वियना स्कूल (स्कोनबर्ग, बर्ग और वेबर्न) के संगीतकारों के काम के करीब है, लेकिन इसे एक अलग दृष्टिकोण से हल किया जाता है - सीमा के भीतर हार्मोनिक साधनों की जटिलता के माध्यम से तानवाला। साथ ही, उनके संगीत में रूप लगभग हमेशा स्पष्ट और पूर्ण होता है। संगीतकार आग से जुड़ी छवियों से आकर्षित था: उनके कार्यों के शीर्षक में अक्सर आग, लौ, प्रकाश आदि का उल्लेख होता है। यह ध्वनि और प्रकाश के संयोजन की संभावनाओं की उनकी खोज के कारण है।

अपनी शुरुआती रचनाओं में, एक सूक्ष्म और संवेदनशील पियानोवादक, स्क्रिपाइन ने सचेत रूप से चोपिन का अनुसरण किया, और यहां तक ​​​​कि उसी शैलियों में काम किया जैसे कि एक: एट्यूड्स, वाल्ट्ज, माज़ुर्कस, सोनाटास, निशाचर, इंप्रोमेप्टु, पोलोनेस, पियानो और ऑर्केस्ट्रा के लिए कंसर्टो, हालांकि पहले से ही उनके रचनात्मक गठन की अवधि में संगीतकार की अपनी शैली प्रकट हुई थी। हालांकि, बाद में स्क्रिपाइन ने पियानो और आर्केस्ट्रा दोनों की कविता की शैली की ओर रुख किया। ऑर्केस्ट्रा के लिए उनकी प्रमुख रचनाएँ तीन सिम्फनी हैं (पहला 1900 में लिखा गया था, दूसरा 1902 में, तीसरा 1904 में), पोएम ऑफ एक्स्टसी (1907), प्रोमेथियस (1910)। सिम्फोनिक कविता "प्रोमेथियस" के स्कोर में, स्क्रिपियन ने लाइट कीबोर्ड का हिस्सा शामिल किया, इस प्रकार रंगीन संगीत का उपयोग करने वाले इतिहास में पहले संगीतकार बन गए।

स्क्रिपियन की आखिरी, अधूरी योजनाओं में से एक "मिस्ट्री" थी, जिसे एक भव्य कार्रवाई में शामिल किया जाना था - न केवल ध्वनियों की एक सिम्फनी, बल्कि रंग, गंध, आंदोलनों, यहां तक ​​​​कि ध्वनि वास्तुकला भी। 20 वीं शताब्दी के अंत में, स्क्रिपियन द्वारा रेखाचित्रों और कविताओं के आधार पर संगीतकार अलेक्जेंडर नेमटिन ने इसके प्रारंभिक भाग - "प्रारंभिक क्रिया" का एक पूर्ण संगीत संस्करण बनाया, हालांकि, इसमें से पाठ के मुख्य भाग को छोड़कर।

स्क्रिपियन का रूसी और विश्व संगीत इतिहास में अद्वितीय स्थान मुख्य रूप से इस तथ्य से निर्धारित होता है कि उन्होंने अपने काम को लक्ष्य और परिणाम के रूप में नहीं, बल्कि एक बहुत बड़े सार्वभौमिक कार्य को प्राप्त करने के साधन के रूप में माना। अपने मुख्य कार्य के माध्यम से, जिसे "रहस्य" कहा जाना था, ए.एन. स्क्रिपियन दुनिया के अस्तित्व के वर्तमान चक्र को पूरा करने जा रहे थे, विश्व आत्मा को किसी तरह के ब्रह्मांडीय कामुक कृत्य में जड़ पदार्थ से जोड़ते हैं और इस प्रकार वर्तमान ब्रह्मांड को नष्ट कर देते हैं , अगली दुनिया के निर्माण के लिए रास्ता साफ करना . विशुद्ध रूप से संगीत नवाचार, जो विशेष रूप से बोल्ड और विशद रूप से स्क्रिपिन के जीवन के स्विस और इतालवी काल (-1909) के बाद प्रकट हुआ था - उन्होंने हमेशा माध्यमिक, व्युत्पन्न माना और मुख्य लक्ष्य की पूर्ति के लिए डिज़ाइन किया गया। कड़ाई से बोलते हुए, स्क्रिपाइन की मुख्य और सबसे उज्ज्वल रचनाएं - "द पोम ऑफ एक्स्टसी" और "प्रोमेथियस" - एक प्रस्तावना ("प्रारंभिक कार्रवाई") या संगीत भाषा के माध्यम से एक विवरण से ज्यादा कुछ नहीं हैं, वास्तव में सब कुछ कैसे होगा के दौरान रहस्य की पूर्ति और विश्व आत्मा का पदार्थ के साथ मिलन।

कलाकृतियों

स्क्रिपियन के संगीत का प्रदर्शन

जिन कंडक्टरों ने स्क्रिपियन के प्रमुख कार्यों के सेट रिकॉर्ड किए हैं (अर्थात, उनकी तीनों सिम्फनी, द पोएम ऑफ एक्स्टसी और प्रोमेथियस सहित) व्लादिमीर एशकेनाज़ी, निकोलाई गोलोवानोव, रिकार्डो मुटी, एवगेनी स्वेतलानोव, लीफ सेगरस्टम हैं। स्क्रिबिन के कार्यों को रिकॉर्ड करने वाले अन्य कंडक्टरों में क्लाउडियो अब्बाडो ("प्रोमेथियस"), पियरे बोलेज़ वालेरी गेर्गिएव ("प्रोमेथियस", "एक्स्टसी की कविता"), सर्गेई कौसेवित्स्की ("एक्स्टसी की कविता"), लोरिन माज़ेल ("एक्स्टसी की कविता" शामिल हैं) , " प्रोमेथियस, कंसर्टो), गेन्नेडी रोझडेस्टेवेन्स्की (प्रोमेथियस, कंसर्टो), लियोपोल्ड स्टोकोव्स्की (एक्स्टसी पोएम), नीम जर्वी (सिम्फनी नंबर 2, 3, एक्स्टसी पोएम, ड्रीम्स), व्लादिमीर स्टुपेल (सोनटास)। अपने जीवनकाल के दौरान, संगीतकार ने मार्क मेज्ज़िक को अपने संगीत का सर्वश्रेष्ठ कलाकार कहा।

टिप्पणियाँ

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