اهمیت اوستروفسکی در تاریخ تئاتر روسیه فوق برنامه است. دراماتورژی الکساندر نیکولاویچ استروفسکی و اهمیت آن

شایستگی A.N. استروفسکی؟ چرا طبق گفته I.A. Goncharov فقط پس از استروفسکی می توانیم بگوییم که تئاتر ملی روسیه خودمان را داریم؟ (بازگشت به خلاصه درس)

بله، "زیست رشد"، "وای از هوش"، "بازرس کل"، نمایشنامه هایی از تورگنیف، آ.ک. تولستوی، سوخوو-کوبیلین وجود داشت، اما آنها کافی نبودند! بیشتر رپرتوار تئاتر شامل وودویل های خالی و ملودرام های ترجمه شده بود. با ظهور الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی، که تمام استعداد خود را منحصراً به دراماتورژی اختصاص داد، رپرتوار تئاترها از نظر کیفی تغییر کرد. او به تنهایی آنقدر نمایشنامه نوشت که تمام کلاسیک های روسی در کنار هم ننوشته اند: حدود پنجاه! هر فصل برای بیش از سی سال، تئاترها یک نمایش جدید یا حتی دو نمایش دریافت می کردند! حالا چیزی برای بازی وجود داشت!

یک مکتب جدید بازیگری وجود داشت، یک زیبایی شناسی تئاتری جدید، "تئاتر اوستروفسکی" ظاهر شد که به مالکیت تمام فرهنگ روسیه تبدیل شد!

چه چیزی باعث توجه اوستروفسکی به تئاتر شد؟ خود نمایشنامه نویس به این پرسش چنین پاسخ داد: «شعر نمایشی از همه شاخه های ادبیات به مردم نزدیکتر است. همه آثار دیگر برای افراد تحصیلکرده نوشته می شود و درام ها و کمدی ها برای کل مردم نوشته می شود...». نوشتن برای مردم، بیدار کردن شعور آنها، شکل دادن به ذائقه آنها یک کار مسئولیتی است. و استروفسکی آن را جدی گرفت. اگر تئاتر نمونه ای وجود نداشته باشد، مردم ساده ممکن است اپرت ها و ملودرام هایی را که کنجکاوی و حساسیت را تحریک می کنند، با هنر واقعی اشتباه بگیرند.

بنابراین ، ما به شایستگی های اصلی A.N. Ostrovsky برای تئاتر روسیه توجه می کنیم.

1) استروفسکی رپرتوار تئاتر را ایجاد کرد. او 47 نمایشنامه اصلی و 7 نمایشنامه را با همکاری نویسندگان جوان نوشت. بیست نمایشنامه توسط اوستروفسکی از ایتالیایی، انگلیسی و فرانسوی ترجمه شده است.

2) تنوع ژانر دراماتورژی او کم اهمیت نیست: اینها "صحنه ها و تصاویر" از زندگی مسکو ، تواریخ دراماتیک ، درام ها ، کمدی ها ، افسانه بهاری "دوشیزه برفی" هستند.

3) نمایشنامه‌نویس در نمایشنامه‌های خود طبقات، شخصیت‌ها، حرفه‌های گوناگونی را به تصویر می‌کشد، او 547 بازیگر از شاه تا خادم میخانه را با شخصیت‌ها، عادت‌ها و گفتار منحصربه‌فردشان خلق کرد.

4) نمایشنامه های اوستروفسکی یک دوره تاریخی عظیم را در بر می گیرد: از قرن 17 تا 10.

5) عمل نمایشنامه ها نیز در املاک صاحبخانه ها، مسافرخانه ها و در کناره های ولگا اتفاق می افتد. در بلوارها و در خیابان های شهرستان های شهرستان.

6) قهرمانان اوستروفسکی - و این نکته اصلی است - شخصیت های زنده با ویژگی ها، آداب و رسوم، با سرنوشت خود، با زبان زنده ای که فقط برای این قهرمان ذاتی است.

یک قرن و نیم از اولین اجرا (ژانویه 1853؛ در سورتمه خود سوار نشوید) می گذرد و نام نمایشنامه نویس از پوسترهای تئاترها خارج نمی شود ، نمایش ها در بسیاری از صحنه های جهان به صحنه می روند.

به خصوص علاقه شدید به اوستروفسکی در زمان های پر دردسر ایجاد می شود، زمانی که فرد به دنبال پاسخ برای مهمترین سؤالات زندگی است: چه اتفاقی برای ما می افتد؟ چرا؟ ما چی هستیم شاید در چنین زمانی است که انسان فاقد احساسات، احساسات، احساس پری زندگی است. و ما هنوز به چیزی نیاز داریم که استروفسکی در مورد آن نوشت: "و یک آه عمیق برای کل تئاتر، و اشک های گرم و دروغین، سخنرانی های داغی که مستقیماً در روح جاری می شود."

30 اکتبر 2010

صفحه کاملاً جدیدی در تاریخ تئاتر روسیه با نام A.N. Ostrovsky مرتبط است. این بزرگترین نمایشنامه نویس روسی اولین کسی بود که وظیفه دموکراتیزه کردن تئاتر را بر عهده گرفت و به همین دلیل مضامین جدیدی را به صحنه می آورد، قهرمانان جدیدی را معرفی می کند و آنچه را که می توان تئاتر ملی روسیه نامید با اطمینان خلق کرد. البته دراماتورژی در روسیه حتی قبل از اوستروفسکی نیز دارای سنت غنی بود. بیننده با نمایشنامه های متعدد عصر کلاسیک آشنا بود، همچنین یک سنت واقع گرایانه وجود داشت که با آثار برجسته ای مانند "وای از هوش"، "بازرس دولت" و "ازدواج" توسط گوگول نشان داده شد.

اما اوستروفسکی دقیقاً به عنوان یک "مکتب طبیعی" وارد ادبیات می شود و بنابراین هدف تحقیق او افراد غیر برجسته، زندگی شهری می شوند. استروفسکی زندگی بازرگانان روسی را به موضوعی جدی و "بالا" تبدیل می کند، نویسنده به وضوح تحت تأثیر بلینسکی است و بنابراین اهمیت مترقی هنر را با ملیت آن مرتبط می کند و به اهمیت جهت گیری اتهامی ادبیات اشاره می کند. او در تعریف تکلیف خلاقیت هنری می‌گوید: «مردم از هنر انتظار دارند تا خود را به شکلی زنده و زیبا در قضاوت خود در مورد زندگی بپوشاند، انتظار دارد ترکیبی از رذایل و کاستی‌های مدرن در قرن حاضر در تصاویر کامل ترکیب شود...»

این «قضاوت زندگی» است که به اصل هنری تعیین کننده آثار اوستروسکی تبدیل می شود. در کمدی "مردم ما - بیایید حل و فصل کنیم"، نمایشنامه نویس پایه های زندگی طبقه بازرگانان روسیه را به سخره می گیرد و نشان می دهد که مردم قبل از هر چیز توسط اشتیاق به سود هدایت می شوند. در کمدی «عروس بیچاره» مضمون روابط ملکی بین مردم جای زیادی را اشغال می کند، نجیب زاده ای توخالی و مبتذل ظاهر می شود. نمایشنامه نویس تلاش می کند نشان دهد که چگونه محیط باعث فساد انسان می شود. رذایل شخصیت‌های او تقریباً همیشه ناشی از ویژگی‌های شخصی آنها نیست، بلکه ناشی از محیطی است که در آن زندگی می‌کنند.

موضوع "استبداد" جایگاه ویژه ای در استروفسکی دارد. نویسنده تصاویری از افرادی را به نمایش می گذارد که معنای زندگی آنها سرکوب شخصیت شخص دیگری است. از جمله سامسون بولشوی، مارفا کابانوا، وایلد هستند. اما نویسنده، البته، علاقه ای به خودپسندی ندارد: خندق. او دنیایی را که شخصیت هایش در آن زندگی می کنند کشف می کند. قهرمانان نمایش "رعد و برق" متعلق به دنیای مردسالار هستند و پیوند خونی آنها با آن، وابستگی ناخودآگاه آنها به آن، چشمه پنهان کل کنش نمایش است، بهاری که قهرمانان را بیشتر "عروسک" می سازد. حرکات مدام بر عدم استقلال آنها تاکید می کند. سیستم فیگوراتیو درام تقریباً مدل اجتماعی و خانوادگی دنیای مردسالار را تکرار می کند.

خانواده و مشکلات خانوادگی در مرکز روایت و همچنین در مرکز جامعه مردسالار قرار گرفته است. مسلط این دنیای کوچک، بزرگ ترین خانواده، مارفا ایگناتیوانا است. در اطراف او، اعضای خانواده در فواصل مختلف گروه بندی می شوند - یک دختر، یک پسر، یک عروس و ساکنان تقریباً محروم خانه: گلاشا و فکلوشا. همین "همسویی نیروها" کل زندگی شهر را سازماندهی می کند: در مرکز - وحشی (و در بازرگانان سطح او ذکر نشده است) ، در حاشیه - افراد کمتر و کمتر مهم ، بدون پول و موقعیت اجتماعی.

استروفسکی ناسازگاری اساسی دنیای مردسالارانه و زندگی عادی، عذاب یک ایدئولوژی منجمد ناتوان از تجدید را دید. جهان مردسالار با مقاومت در برابر نوآوری های قریب الوقوع، که آن را جابجا می کند "همه زندگی به سرعت در حال شتاب"، به هیچ وجه از توجه به این زندگی امتناع می ورزد، در اطراف خود فضای اسطوره ای ویژه ای ایجاد می کند که در آن - تنها یک - انزوای تاریک و خصمانه اش با همه چیز بیگانه است. را می توان توجیه کرد. چنین دنیایی فرد را خرد می کند و مهم نیست که چه کسی واقعاً این خشونت را انجام می دهد. به گفته دوبرولیوبوف، ظالم «به خودی خود ناتوان و ناچیز است. می توان آن را فریب داد، از بین برد، در گودال انداخت و سرانجام... اما واقعیت این است که استبداد با نابودی اش از بین نمی رود.»

البته «استبداد» تنها شری نیست که استروسکی در جامعه معاصر می بیند. نمایشنامه نویس کوچک بودن آرزوهای بسیاری از هم عصران خود را به سخره می گیرد. بیایید میشا بالزامینوف را به یاد بیاوریم که در زندگی فقط رویای یک بارانی آبی، "اسب خاکستری و دروشکی مسابقه ای" را در سر می پروراند. این گونه است که مضمون سفیه در نمایشنامه ها مطرح می شود. عمیق ترین کنایه تصاویر نجیب زادگان - مورزاوتسکی ها، گورمیزسکی ها، تلیاتف ها را مشخص کرد. رؤیای پرشور روابط انسانی صمیمانه و نه عشقی که بر مبنای محاسبه بنا شده است، مهمترین ویژگی نمایشنامه «جهیزیه» است. استروفسکی همیشه طرفدار روابط صادقانه و شریف بین افراد خانواده، جامعه و به طور کلی زندگی است.

استروسکی همیشه تئاتر را مدرسه ای برای تربیت اخلاق در جامعه می دانست، او مسئولیت والای هنرمند را درک می کرد. به همین دلیل بود که در به تصویر کشیدن حقیقت زندگی می کوشید و صمیمانه می خواست هنرش در دسترس همه مردم باشد. و روسیه همیشه کار این نمایشنامه نویس درخشان را تحسین خواهد کرد. تصادفی نیست که تئاتر مالی نام A.N. Ostrovsky را دارد، مردی که تمام زندگی خود را وقف صحنه روسیه کرد.

الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی (1823-1886)به حق در میان بزرگترین نمایندگان نمایش جهانی جایگاه شایسته ای را اشغال می کند.

اهمیت فعالیت های استروفسکی که بیش از چهل سال سالانه در بهترین مجلات روسیه منتشر می کرد و نمایشنامه هایی را در صحنه های تئاتر امپراتوری سن پترزبورگ و مسکو به صحنه می برد که بسیاری از آنها رویدادی در عرصه ادبی و تئاتر بود. زندگی آن دوران در نامه معروف I. Goncharov خطاب به خود نمایشنامه نویس به اختصار اما دقیق توضیح داده شده است. «شما یک کتابخانه کامل از آثار هنری را به عنوان هدیه به ادبیات آوردید، دنیای خاص خود را برای صحنه خلق کردید. شما به تنهایی ساختمانی را تکمیل کردید که در پایه آن سنگ بنای فونویزین، گریبایدوف، گوگول را گذاشتید. اما فقط بعد از شما که ما روسی هستیم، می توانیم با افتخار بگوییم: "ما تئاتر روسی و ملی خودمان را داریم." انصافاً باید آن را "تئاتر استروفسکی" نامید.

استروفسکی کار خود را در دهه 40، در زمان زندگی گوگول و بلینسکی آغاز کرد و در نیمه دوم دهه 80، در زمانی که آ.پ.

این اعتقاد که کار یک نمایشنامه نویس، ایجاد یک رپرتوار تئاتر، خدمات عمومی بالایی است، در فعالیت اوستروسکی نفوذ کرد و هدایت کرد. او به طور ارگانیک با زندگی ادبیات مرتبط بود. در سالهای جوانی، این نمایشنامه نویس مقالات انتقادی نوشت و در امور تحریریه Moskvityanin شرکت کرد و سعی کرد جهت این مجله محافظه کار را تغییر دهد، سپس هنگام انتشار در Sovremennik و Otechestvennye Zapiski با N.A. Nekrasov، L.N. Tolstoy، I.S. دوست شد. تورگنیف، I. A. گونچاروف و نویسندگان دیگر. کارهای آنها را دنبال می کرد، درباره آثارشان با آنها بحث می کرد و نظرات آنها را درباره نمایشنامه هایش شنید.

در دورانی که تئاترهای دولتی رسماً «امپراتوری» تلقی می شدند و تحت کنترل وزارت دربار بودند و مؤسسات سرگرمی استانی در اختیار کارآفرینان تجاری قرار می گرفتند، استروسکی ایده یک نمایش کامل را مطرح کرد. بازسازی تجارت تئاتر در روسیه. او نیاز به جایگزینی تئاتر درباری و تجاری با تئاتر محلی را مطرح کرد.

این نمایشنامه نویس که به توسعه نظری این ایده در مقالات و یادداشت های ویژه محدود نشد، سال ها برای اجرای آن مبارزه کرد. عمده‌ترین زمینه‌ای که او به دیدگاه‌هایش درباره تئاتر پی برد، کار و همکاری با بازیگران بود.

دراماتورژی، مبنای ادبی اجرا، استروفسکی عنصر تعیین کننده آن را در نظر گرفت. رپرتوار تئاتر، که به تماشاگر این فرصت را می دهد که "زندگی روسیه و تاریخ روسیه را روی صحنه ببیند"، طبق مفاهیم او، در درجه اول مخاطب مردم دموکراتیک بود، "که مردم می خواهند برای آنها بنویسند، و موظف به نوشتن نویسندگان عامیانه هستند. " استروفسکی از اصول تئاتر نویسنده دفاع کرد. او تئاترهای شکسپیر، مولیر و گوته را نمونه‌ای از این دست تجربه‌ها می‌دانست. ترکیب یک نفر از نویسنده آثار دراماتیک و مترجم آنها روی صحنه - معلم بازیگران، کارگردان - به نظر استروسکی تضمین یکپارچگی هنری، فعالیت ارگانیک تئاتر بود. این ایده در غیاب کارگردانی با جهت گیری سنتی نمایش تئاتر به اجرای بازیگران انفرادی و «انفرادی» بدیع و مثمر ثمر بود. اهمیت آن حتی امروز که کارگردان به چهره اصلی تئاتر تبدیل شده است، تمام نشده است. کافی است تئاتر «برلینر آنسامبل» ب.برشت را به یاد بیاوریم تا در این مورد قانع شویم.

استروفسکی با غلبه بر اینرسی مدیریت بوروکراتیک، دسیسه های ادبی و تئاتری، با بازیگران کار کرد و به طور مداوم تولیدات نمایش های جدید خود را در تئاترهای مالی مسکو و الکساندریا پترزبورگ کارگردانی کرد. جوهر ایده او پیاده سازی و تحکیم تأثیر ادبیات بر تئاتر بود. او به طور اساسی و قاطعانه، احساس هر چه بیشتر از دهه 70 را محکوم کرد. تبعیت نویسندگان نمایشی به سلیقه بازیگران - مورد علاقه صحنه، تعصبات و هوس های آنها. در عین حال، استروفسکی دراماتورژی را بدون تئاتر تصور نمی کرد. نمایشنامه های او با توقع مستقیم هنرمندان واقعی و هنرمندان نوشته شده است. وی تاکید کرد: نویسنده برای نوشتن یک نمایشنامه خوب باید از قوانین صحنه، جنبه پلاستیکی صرف تئاتر آگاهی کامل داشته باشد.

به دور از هر نمایشنامه نویسی، او آماده بود تا قدرت را به هنرمندان صحنه واگذار کند. او مطمئن بود که تنها نویسنده‌ای که دراماتورژی منحصربه‌فرد خود، دنیای خاص خود را روی صحنه خلق کرده است، چیزی برای گفتن به هنرمندان دارد، چیزی برای آموزش به آنها. نگرش اوستروفسکی به تئاتر مدرن توسط سیستم هنری او تعیین شد. قهرمان دراماتورژی استروفسکی مردم بودند. کل جامعه و به علاوه زندگی اجتماعی-تاریخی مردم در نمایشنامه های او نمایان می شود. بدون دلیل ، منتقدان N. Dobrolyubov و A. Grigoriev که از مواضع متضاد به آثار استروفسکی نزدیک شدند ، در آثار او تصویر کاملی از زندگی مردم دیدند ، اگرچه آنها زندگی تصویر شده توسط نویسنده را متفاوت ارزیابی کردند. این جهت گیری نویسنده به پدیده های انبوه زندگی مطابق با اصل بازی گروهی است که او از آن دفاع می کند، آگاهی ذاتی در نمایشنامه نویس از اهمیت وحدت، یکپارچگی آرزوهای خلاقانه تیم بازیگران شرکت کننده در اجرا. .

استروفسکی در نمایشنامه‌های خود پدیده‌های اجتماعی را به تصویر می‌کشد که ریشه‌های عمیقی داشتند - درگیری‌هایی که منشأ و علل آن اغلب به دوره‌های تاریخی دور برمی‌گردد. او آرزوهای ثمربخشی را که در جامعه پدید می‌آید، و شر جدید در آن را می‌دید و نشان می‌داد. حاملان آرزوها و اندیشه‌های نو در نمایشنامه‌های او ناگزیر به مبارزه سخت با آداب و رسوم و دیدگاه‌های قدیمی و سنتی مقدس می‌شوند و شر جدید در آن‌ها با آرمان اخلاقی چند صد ساله مردم، با سنت‌های قوی مقاومت برخورد می‌کند. به بی عدالتی اجتماعی و نادرست اخلاقی.

هر شخصیت در نمایشنامه های استروفسکی به طور ارگانیک با محیط خود، عصر خود، تاریخ مردمش مرتبط است. در عین حال، انسان معمولی که پیوند خویشاوندی او با دنیای اجتماعی و ملی در مفاهیم، ​​عادات و خود گفتارش نقش بسته است، کانون توجه نمایشنامه‌های اوستروسکی است. سرنوشت فردی یک فرد، خوشبختی و ناراحتی یک فرد، یک فرد معمولی، نیازهای او، تلاش او برای رفاه شخصی، بیننده درام ها و کمدی های این نمایشنامه نویس را به وجد می آورد. موقعیت یک فرد در آنها به عنوان معیاری از وضعیت جامعه عمل می کند.

علاوه بر این، شخصیت معمولی، انرژی که زندگی مردم با آن در ویژگی های فردی یک فرد "تاثیر" می گذارد، در دراماتورژی استروفسکی از اهمیت اخلاقی و زیبایی شناختی مهمی برخوردار است. شخصیت پردازی فوق العاده است. همانطور که در درام شکسپیر، قهرمان تراژیک، خواه از نظر ارزیابی اخلاقی زیبا باشد یا وحشتناک، به حوزه زیبایی تعلق دارد، در نمایشنامه های اوستروفسکی نیز قهرمان مشخصه، به میزان شخصیت معمولی خود، تجسم زیبایی شناسی است. در تعدادی از موارد، ثروت معنوی، زندگی تاریخی و فرهنگ مردم. این ویژگی دراماتورژی استروفسکی توجه او را به بازی هر بازیگر، به توانایی مجری در ارائه یک تیپ روی صحنه، برای بازآفرینی واضح و فریبنده یک شخصیت اجتماعی فردی و اصیل از پیش تعیین کرد. استروفسکی به ویژه از این توانایی در بهترین هنرمندان زمان خود قدردانی کرد و آن را تشویق کرد و به توسعه آن کمک کرد. او خطاب به A. E. Martynov گفت: "... از چندین ویژگی که توسط دستی بی تجربه ترسیم شده است، انواع نهایی را خلق کردید، پر از حقیقت هنری. به همین دلیل است که شما نزد مؤلفان عزیز هستید» (12، 8).

استروفسکی بحث خود را در مورد ملیت تئاتر، این که درام ها و کمدی ها برای همه مردم نوشته می شود، با این جمله پایان داد: «...نویسندگان نمایشنامه باید همیشه این را به خاطر بسپارند، باید واضح و قوی باشند» (12، 123).

وضوح و قدرت خلاقیت نویسنده، علاوه بر انواع آفریده شده در نمایشنامه هایش، در تضادهای آثارش که بر اساس حوادث ساده زندگی ساخته شده است، تجلی پیدا می کند، اما منعکس کننده اصلی ترین برخوردهای زندگی اجتماعی مدرن است.

استروفسکی در مقاله اولیه خود، با ارزیابی مثبت داستان A.F. Pisemsky "تشک"، نوشت: "طنز داستان مانند زندگی ساده و آموزنده است. به دلیل شخصیت های اصلی، به دلیل سیر طبیعی و به شدت دراماتیک وقایع، اندیشه ای اصیل که با تجربه دنیوی به دست آمده است، می درخشد. این داستان واقعاً یک اثر هنری است» (13، 151). روند طبیعی دراماتیک وقایع، شخصیت های اصلی، به تصویر کشیدن زندگی مردم عادی - با فهرست کردن این نشانه های هنری واقعی در داستان پیسمسکی، اوستروسکی جوان بدون شک از تأملات خود در مورد وظایف درام به عنوان یک هنر پیش رفت. مشخصاً استروفسکی به آموزنده بودن یک اثر ادبی اهمیت زیادی می دهد. آموزنده بودن هنر به او دلیلی برای مقایسه و نزدیک کردن هنر به زندگی می دهد. استروفسکی معتقد بود که تئاتر، با جمع آوری تماشاگران بزرگ و متنوع در درون دیوارهای خود، آن را با احساس لذت زیبایی شناختی متحد می کند، باید جامعه را آموزش دهد (نگاه کنید به 12، 322)، به تماشاگران ساده و ناآماده کمک کند "برای اولین بار زندگی را درک کنند". 12، 158) و آموزش دیده تا "چشم انداز کاملی از افکاری ارائه دهد که نمی توانید از شر آنها خلاص شوید" (همان).

در همان زمان، تعلیمات انتزاعی برای اوستروفسکی بیگانه بود. او با کنایه از نویسندگانی که مشکلات جدی هنری را با غم و اندوه و گرایش برهنه جایگزین می‌کنند، به یاد می‌آورد: «هر کسی می‌تواند افکار خوب داشته باشد، اما فقط برگزیدگان به ذهن و قلب خود سپرده می‌شوند» (12، 158). شناخت زندگی، تصویر واقعی واقع گرایانه آن، تأمل در مبرم ترین و پیچیده ترین مسائل برای جامعه - این همان چیزی است که تئاتر باید به مردم ارائه کند، این همان چیزی است که صحنه را به یک مدرسه زندگی تبدیل می کند. هنرمند به بیننده فکر و احساس می آموزد، اما راه حل های آماده ای به او نمی دهد. دراماتورژی تعلیمی، که حکمت و آموزنده بودن زندگی را آشکار نمی کند، بلکه آن را با حقایق رایج بیان شده جایگزین می کند، ناصادق است، زیرا هنری نیست، در حالی که دقیقاً به خاطر تأثیرات زیبایی شناختی است که مردم به تئاتر می آیند.

این ایده های استروسکی در نگرش او به دراماتورژی تاریخی انکسار عجیبی یافت. این نمایشنامه‌نویس استدلال می‌کرد که «نمایش‌های تاریخی و وقایع نگاری»... «خودشناسی مردم را توسعه می‌دهد و عشق آگاهانه به میهن را پرورش می‌دهد» (12، 122). وی در عین حال تأکید کرد که تحریف گذشته به خاطر این یا آن ایده گرایش‌آمیز، محاسبه نشده بر روی تأثیر صحنه‌ای بیرونی ملودرام بر طرح‌های تاریخی و نه رونویسی تک نگاری‌های علمی به شکل دیالوگ، بلکه بازآفرینی واقعاً هنری واقعیت زنده قرن‌های گذشته روی صحنه می‌تواند مبنای اجرای میهنی باشد. چنین عملکردی به جامعه کمک می کند تا خود را بشناسد ، تفکر را تشویق می کند ، به احساس فوری عشق به میهن شخصیتی آگاهانه می بخشد. استروفسکی فهمید که نمایشنامه هایی که او هر سال می آفریند اساس رپرتوار تئاتر مدرن را تشکیل می دهد. وی با تعریف انواع آثار نمایشی که بدون آنها رپرتوار نمونه ای وجود ندارد، علاوه بر درام ها و کمدی هایی که زندگی مدرن روسیه را به تصویر می کشد، و تواریخ تاریخی، به نام های عجیب و غریب، نمایش های افسانه ای برای اجراهای جشن، همراه با موسیقی و رقص، طراحی کرد. به عنوان یک منظره مردمی رنگارنگ این نمایشنامه نویس شاهکاری از این دست را خلق کرد - افسانه بهاری "دوشیزه برفی" که در آن فانتزی شاعرانه و محیط زیبا با محتوای عمیق غنایی و فلسفی ترکیب شده است.

اوستروفسکی به عنوان وارث پوشکین و گوگول وارد ادبیات روسیه شد - یک نمایشنامه نویس ملی، که به شدت در مورد کارکردهای اجتماعی تئاتر و درام تأمل می کند، واقعیت روزمره و آشنا را به یک کنش پر از کمدی و درام تبدیل می کند، یک خبره زبان، با حساسیت به موسیقی گوش می دهد. گفتار زنده مردم و تبدیل آن به ابزاری قدرتمند برای بیان هنری.

کمدی اوستروفسکی "مردم ما - بیایید حل و فصل کنیم!" (با نام اصلی "ورشکسته") ادامه خط دراماتورژی طنز ملی، "شماره" بعدی پس از "بازرس" در نظر گرفته شد، و اگرچه استروسکی قصد نداشت پیشوند آن را با یک اعلامیه نظری قرار دهد یا معنای آن را در مقالات ویژه توضیح دهد. ، شرایط او را مجبور کرد نگرش خود را نسبت به کار یک نویسنده نمایشی تعیین کند.

گوگول در سفر تئاتری نوشت: "عجیب است: متاسفم که هیچ کس متوجه چهره صادقی که در نمایشنامه من بود" ... "این چهره صادق و شریف بود. خنده«...» من یک کمدین هستم، صادقانه به او خدمت کردم و بنابراین باید شفیع او شوم.

اوستروفسکی در این درخواست می‌گوید: «طبق تصور من از ظرافت، کمدی را بهترین شکل برای دستیابی به اهداف اخلاقی می‌دانستم و توانایی بازتولید زندگی را عمدتاً به این شکل در خود می‌دانستم، مجبور شدم کمدی بنویسم یا چیزی ننویسم. او در مورد توضیحات بازی خود به متولی منطقه آموزشی مسکو V.I. Nazimov (14، 16). او قاطعانه متقاعد شده است که استعداد وظایفی را بر او نسبت به هنر و مردم تحمیل می کند. سخنان غرورآمیز اوستروفسکی در مورد معنای کمدی، مانند تحولی در اندیشه گوگول به نظر می رسد.

مطابق با توصیه های بلینسکی به نویسندگان دهه 40. استروفسکی حوزه‌ای از زندگی را می‌یابد که کمی مطالعه شده است، که قبلاً در ادبیات تصویر نشده است و قلم خود را به آن اختصاص می‌دهد. او خود را "کاشف" و محقق Zamoskvorechye معرفی می کند. بیانیه نویسنده درباره زندگی، که قصد دارد خواننده را با آن آشنا کند، شبیه "مقدمه" طنز یکی از سالنامه های نکراسوف "اول آوریل" (1846) است که توسط D. V. Grigorovich و F. I. Dostoevsky نوشته شده است. استروفسکی گزارش می دهد که این نسخه خطی، که "کشوری را روشن می کند که تاکنون برای کسی با جزئیات شناخته نشده است و توسط هیچ یک از مسافران توصیف نشده است" در 1 آوریل 1847 توسط او کشف شد (13، 14). . لحن جذابیت برای خوانندگان، قبل از "یادداشت های ساکن زاموسکورتسکی" (1847)، گواه گرایش نویسنده به سبک زندگی روزمره طنز آمیز پیروان گوگول است.

نویسنده با گزارش اینکه موضوع تصویر او «بخشی» معینی از زندگی روزمره خواهد بود که از نظر سرزمینی از بقیه جهان (در کنار رودخانه مسکو) محدود شده و توسط انزوای محافظه کارانه شیوه زندگی او محصور شده است، به این فکر می کند که چه چیزی. این کره منزوی را در زندگی یکپارچه روسیه اشغال می کند.

اوستروفسکی آداب و رسوم زاموسکوورچیه را با آداب و رسوم بقیه مسکو مرتبط می کند، متضاد، اما اغلب آنها را به هم نزدیکتر می کند. بنابراین، تصاویر Zamoskvorechye، که در مقالات اوستروسکی ارائه شده است، در راستای ویژگی های کلی مسکو قرار می گیرد، در مقابل سنت پترزبورگ به عنوان شهر سنت ها در مقابل شهری مظهر پیشرفت تاریخی، در مقالات گوگول "یادداشت های پترزبورگ 1836" و بلینسکی. "پترزبورگ و مسکو".

مشکل اصلی که نویسنده جوان مبنای شناخت خود از جهان زاموسکوورچیه قرار می دهد، همبستگی در این دنیای بسته سنت، ثبات وجود و اصل فعال، روند توسعه است. استروفسکی با به تصویر کشیدن Zamoskvorechye به عنوان محافظه‌کارترین و غیرقابل حرکت سنت مشاهده مسکو، متوجه شد که شیوه زندگی که او ترسیم می‌کند، در عدم تضاد ظاهری‌اش، ممکن است شبیه به نظر برسد. و او در برابر چنین برداشتی از تصویر زندگی در Zamoskvorechye مقاومت کرد. او روال وجودی فراتر از مسکو را چنین توصیف می کند: "... قدرت اینرسی، بی حسی، به اصطلاح، مانع از شخص می شود". و فکر خود را توضیح می دهد: "بی دلیل نبود که من این نیرو را Zamoskvoretskaya نامیدم: آنجا، آن سوی رودخانه مسکو، پادشاهی او است، تاج و تخت او وجود دارد. او مردی را به داخل خانه ای سنگی می برد و درهای آهنی را پشت سر او قفل می کند، مردی را لباس نخی می پوشاند، صلیب روح شیطانی را روی دروازه ها می گذارد، و از افراد شرور سگ ها را از حیاط عبور می دهد. او بطری‌ها را در پنجره‌ها مرتب می‌کند، نسبت‌های سالانه ماهی، عسل، کلم و نمک گوشت گاو را برای استفاده در آینده می‌خرد. او مرد را چاق می کند و با دستی دلسوز هر فکر آزاردهنده ای را از پیشانی او دور می کند، همان طور که مادر مگس ها را از کودکی که خوابیده می راند. او یک فریبکار است، او همیشه وانمود می کند که "خوشبختی خانوادگی" است و یک فرد بی تجربه به زودی او را نمی شناسد و شاید به او حسادت می کند" (13، 43).

این توصیف قابل توجه از ماهیت زندگی در Zamoskvorechye در کنار هم قرار دادن چنین تصاویر - ارزیابی های به ظاهر متناقضی مانند مقایسه "قدرت Zamoskvoretskaya" با یک مادر دلسوز و یک طناب چرخان، بی حسی - مترادف با مرگ، قابل توجه است. ترکیبی از پدیده های دور از دسترس مانند تهیه محصولات و طرز تفکر یک فرد؛ همگرایی مفاهیم مختلف مانند شادی خانوادگی در خانه مرفه و سبز شدن در زندان، قوی و خشن. اوستروفسکی جایی برای سردرگمی باقی نمی گذارد، او مستقیماً اعلام می کند که رفاه، شادی، بی احتیاطی شکلی فریبنده از بردگی یک فرد، کشتن او است. شیوه زندگی مردسالارانه تابع وظایف واقعی تأمین یک خانواده سلولی بسته و خودکفا با رفاه و آسایش مادی است. با این حال، خود سیستم سبک زندگی مردسالارانه از مفاهیم اخلاقی خاص، یک جهان بینی خاص جدایی ناپذیر است: سنت گرایی عمیق، تسلیم در برابر قدرت، رویکرد سلسله مراتبی به همه پدیده ها، بیگانگی متقابل خانه ها، خانواده ها، املاک و افراد.

ایده آل زندگی در چنین راهی صلح است، تغییر ناپذیری آیین زندگی روزمره، نهایی بودن همه ایده ها. فکری که استروفسکی، نه تصادفی، دائماً تعریف "بی قرار" را به آن اختصاص می دهد، از این جهان اخراج می شود، غیرقانونی است. بنابراین معلوم می شود که آگاهی مردم شهر زاموسکورتسکی با ملموس ترین و مادی ترین اشکال زندگی آنها ادغام شده است. سرنوشت افراد ناآرام و جست و جوی مسیرهای جدید در فکر زندگی با علم مشترک است - بیانی ملموس از پیشرفت در آگاهی، پناهگاهی برای ذهن کنجکاو. او به عنوان خدمتگزار ابتدایی ترین محاسبات عملی، مشکوک و در بهترین حالت، بردبار است، علم «مثل رعی است که حقوق ارباب خود را می پردازد» (13، 50).

بنابراین، Zamoskvorechye از حوزه خصوصی زندگی که توسط مقاله نویس مطالعه شده است، یک "گوشه"، یک منطقه استانی دورافتاده از مسکو، به نمادی از زندگی پدرسالارانه، یک سیستم بی اثر و یکپارچه از روابط، اشکال اجتماعی و مفاهیم مربوط به آنها تبدیل می شود. استروفسکی علاقه شدیدی به روانشناسی توده ها و جهان بینی کل محیط اجتماعی نشان می دهد، به عقایدی که نه تنها دیرینه و مبتنی بر اقتدار سنت هستند، بلکه "بسته" هستند و شبکه ای از ابزارهای ایدئولوژیک برای محافظت از یکپارچگی آنها ایجاد می کنند. ، تبدیل شدن به نوعی دین. او در عین حال از عینیت تاریخی شکل گیری و وجود این نظام ایدئولوژیک آگاه است. مقایسه عملی بودن Zamoskvoretsky با استثمار فئودالی تصادفی نیست. این نگرش Zamoskvoretsky به علم و ذهن را توضیح می دهد.

استروفسکی در اولین داستان تقلیدی دانشجویی خود، «داستان چگونه ناظر فصلی شروع به رقصیدن کرد...» (1843)، فرمولی طنزآمیز یافت که تعمیم مهمی از ویژگی های عمومی رویکرد «خارج از مسکو» به دانش را بیان می کند. خود نویسنده، بدیهی است که آن را موفق تشخیص داده است، زیرا گفت و گوی حاوی آن را، هرچند به صورت خلاصه، به داستان جدید "ایوان اروفیچ" که تحت عنوان "یادداشت های یک ساکن زاموسکورتسکی" منتشر شده است، منتقل کرده است. "نگهبان "..." آنقدر عجیب و غریب بود که از او نپرسید، او چیزی نمی داند. او چنین جمله ای داشت: «اما او را چگونه بشناسی، چه نمی دانی». درست، مانند یک فیلسوف» (13، 25). این ضرب‌المثلی است که در آن استروسکی بیان نمادین «فلسفه» زاموسکوورچیه را دید، که معتقد است دانش به‌طور اولیه و سلسله مراتبی است، و هرکسی سهم کوچک و کاملاً مشخصی از آن را «آزاد می‌کند». که بزرگترین حکمت، قرعه افراد روحانی یا «الهام گرفته از خدا» است - احمقان مقدس، بینندگان. گام بعدی در سلسله مراتب دانش متعلق به افراد ثروتمند و مسن تر خانواده است. فقرا و زیردستان، با توجه به موقعیت خود در جامعه و خانواده، نمی توانند ادعای "دانش" داشته باشند (نگهبان "روی یک چیز می ایستد، که هیچ نمی داند و نمی تواند بداند" - 13، 25).

بنابراین، استروفسکی با مطالعه زندگی روسی در تجلی مشخص و خاص آن (زندگی Zamoskvorechye)، به فکر ایده کلی این زندگی بود. استروفسکی در اولین مرحله فعالیت ادبی خود، زمانی که شخصیت خلاق او تازه شکل می گرفت و به شدت به دنبال مسیر نویسندگی خود بود، به این نتیجه رسید که تعامل پیچیده سبک زندگی سنتی مردسالارانه و دیدگاه های پایدار. در دامن خود با نیازهای جدید جامعه و حالات منعکس کننده منافع پیشرفت تاریخی شکل گرفته است، منشأ تنوع بی پایان برخوردها و کشمکش های اجتماعی و اخلاقی معاصر است. این درگیری ها نویسنده را مجبور می کند که نگرش خود را نسبت به آنها بیان کند و از این طریق در مبارزه، در توسعه رویدادهای دراماتیک که وجود درونی یک جریان آرام و بی تحرک از زندگی را تشکیل می دهد، مداخله کند. چنین دیدگاهی از وظایف نویسنده به این واقعیت کمک کرد که استروسکی با شروع کار در نوع روایی ، نسبتاً سریع به حرفه خود به عنوان یک نمایشنامه نویس پی برد. شکل نمایشی با ایده او در مورد ویژگی های وجود تاریخی جامعه روسیه مطابقت داشت و با تمایل او به هنر روشنگری از نوع خاصی ، همانطور که می توان آن را "تاریخی و آموزشی" نامید "همخوان" بود.

علاقه استروفسکی به زیبایی‌شناسی درام و نگاه عجیب و عمیق او به ماهیت دراماتیک زندگی روسی در اولین کمدی بزرگ او "مردم ما - ما ساکن خواهیم شد!" به ثمر نشست و مسئله‌شناسی و ساختار سبکی این اثر را تعیین کرد. کمدی "مردم خود - بیایید حل و فصل کنیم!" به عنوان یک رویداد بزرگ در هنر، یک پدیده کاملا جدید تلقی شد. معاصرانی که در مواضع بسیار متفاوتی ایستاده بودند در این مورد همگرایی داشتند: شاهزاده V. F. Odoevsky و N. P. Ogarev، کنتس E. P. Rostopchina و I. S. Turgenev، L. N. Tolstoy و A. F. Pisemsky، A. A. Grigoriev و N. A. Dobrolyubov. برخی از آنها اهمیت کمدی اوستروفسکی را در محکوم کردن یکی از بی‌تفاوت‌ترین و فاسدترین طبقات جامعه روسیه می‌دانستند، برخی دیگر (بعدها) در کشف یک پدیده مهم اجتماعی، سیاسی و روانی زندگی عمومی - استبداد و برخی دیگر - در یک موضوع خاص. ، لحن صرفاً روسی قهرمانان ، در اصالت شخصیت های آنها ، در خصوصیت ملی تصویر شده. بین شنوندگان و خوانندگان نمایشنامه اختلافات شدیدی وجود داشت (به صحنه بردن آن ممنوع بود) اما همان احساس واقعه، احساس، برای همه خوانندگان آن مشترک بود. گنجاندن آن در تعدادی از کمدی‌های اجتماعی بزرگ روسی ("زیست رشد"، "وای از شوخ"، "بازرس دولت") به یک موضوع رایج در مورد این اثر تبدیل شده است. با این حال ، در همان زمان ، همه متوجه شدند که کمدی "مردم خود - بیایید حل و فصل کنیم!" تفاوت اساسی با پیشینیان معروف خود دارد. «زیست رشد» و «بازرس کل» مشکلات اخلاقی ملی و عمومی را مطرح کردند و نسخه ای «کاهش یافته» از محیط اجتماعی را به تصویر کشیدند. با Fonvizin، اینها مالکان استانی از طبقه متوسط ​​هستند که توسط افسران گارد و مردی با فرهنگ عالی، ثروتمند Starodum، آموزش می بینند. گوگول مقامات یک شهر دورافتاده و ناشنوا را دارد که در برابر روح حسابرس سن پترزبورگ می لرزند. و اگرچه برای گوگول ماهیت استانی قهرمانان بازرس کل "لباس" است که در آن پستی و پستی ، که در همه جا وجود دارد ، "لباس پوشیده شده است" ، عموم مردم به شدت انضمام اجتماعی تصویر شده را درک کردند. در «وای از شوخ» گریبودوف، «ولایتی بودن» جامعه فاموسوف و دیگرانی مانند آنها، آداب و رسوم اشراف مسکو، از بسیاری جهات با جنبه ایدئولوژیک و طرح کمدی سنت سنت متفاوت است.

در هر سه کمدی معروف، افراد از سطح فرهنگی و اجتماعی متفاوتی به روند عادی زندگی محیط هجوم می‌آورند، دسیسه‌هایی را که قبل از ظهور آنها پدید آمده و توسط ساکنان محلی ایجاد می‌شد، از بین می‌برند، درگیری خاص خود را با خود حمل می‌کنند و همه را مجبور می‌کنند. محیطی را به تصویر می‌کشد تا وحدت آن را احساس کند، ویژگی‌هایش را نشان دهد و درگیر مبارزه با یک عنصر خارجی و متخاصم شود. در Fonvizin، محیط «محلی» با تحصیلکرده‌تر و مشروط‌تر (در تصویر عمدا ایده‌آل نویسنده) نزدیک به تاج و تخت شکست می‌خورد. همان "فرض" در "بازرس کل" وجود دارد (ر.ک. در "سفر تئاتر" به سخنان مردی از مردم: "من گمان می کنم فرمانداران سریع بودند، اما وقتی انتقام سلطنتی آمد همه رنگ پریدند!"). اما در کمدی گوگول، مبارزه بیشتر «دراماتیک» و متغیر است، هرچند «توهم» و معنای مبهم موقعیت اصلی (به دلیل ماهیت تخیلی ممیز) به همه فراز و نشیب های آن کمیک می بخشد. در وای از شوخ طبعی، محیط بر «بیگانه» پیروز می شود. در عین حال، در هر سه کمدی، فتنه جدیدی که از بیرون وارد می شود، فتنه اصلی را از بین می برد. در The Undergrowth، افشای اقدامات غیرقانونی پروستاکوا و گرفتن املاک او تحت قیمومیت، تجاوزات میتروفان و اسکوتینین در ازدواج با سوفیا را لغو می کند. در وای از شوخ طبعی، نفوذ چاتسکی عاشقانه سوفیا با مولچالین را از بین می برد. در بازرس کل، مقاماتی که عادت ندارند «آنچه در دستانشان شناور است» را رها کنند، به دلیل ظاهر «حسابرس» مجبورند همه عادات و تعهدات خود را کنار بگذارند.

کنش کمدی استروفسکی در محیطی همگن می گذرد که بر وحدت آن با عنوان "مردم ما - بیایید ساکن شویم!" تأکید می شود.

در سه کمدی بزرگ، محیط اجتماعی توسط یک "بیگانه" از یک حلقه فکری بالاتر و تا حدی اجتماعی مورد قضاوت قرار می گرفت، اما در همه این موارد، مشکلات ملی در درون اشراف یا بوروکراسی مطرح و حل می شد. استروفسکی طبقه بازرگان را کانون حل مشکلات ملی قرار می دهد - طبقه ای که پیش از او در ادبیات با چنین ظرفیتی به تصویر کشیده نشده بود. طبقه بازرگان به طور ارگانیک با طبقات پایین ارتباط داشت - دهقانان، اغلب با دهقانان رعیت، رازنوچینتسی. این بخشی از "املاک سوم" بود که وحدت آن هنوز در دهه 40-50 از بین نرفت.

استروفسکی اولین کسی بود که در زندگی عجیب و غریب بازرگانان، متفاوت از زندگی اشراف، بیانی از ویژگی های تاریخی تثبیت شده توسعه جامعه روسیه به عنوان یک کل را دید. این یکی از ابداعات کمدی "مردم خود - بیایید حل و فصل کنیم!" بود. سوالاتی که مطرح کرد بسیار جدی بود و کل جامعه را درگیر کرد. اگر صورت کج باشد، آینه هیچ سرزنشی ندارد! - گوگول جامعه روسیه را با صراحت بی ادبانه در متن خطاب به بازرس کل خطاب کرد. "مردم خود - بیایید حل و فصل کنیم!" - استروفسکی حیله گرانه به حضار قول داد. نمایشنامه او برای مخاطب گسترده‌تر و دموکراتیک‌تر از دراماتورژی قبل از آن طراحی شده بود، برای بیننده‌ای که تراژیکمدی خانواده بولشوف برایش نزدیک است، اما در عین حال می‌تواند اهمیت کلی آن را درک کند.

روابط خانوادگی و روابط دارایی در کمدی استروسکی در ارتباط نزدیک با طیف وسیعی از موضوعات مهم اجتماعی ظاهر می شود. طبقه بازرگان، یک ملک محافظه کار که سنت ها و آداب و رسوم باستانی را حفظ می کند، در نمایشنامه استروفسکی با تمام اصالت شیوه زندگی اش به تصویر کشیده شده است. نویسنده در عین حال اهمیت این طبقه محافظه کار را برای آینده کشور می داند. ترسیم زندگی بازرگانان به او دلیلی می دهد تا مشکل سرنوشت روابط مردسالارانه را در دنیای مدرن مطرح کند. استروفسکی با تشریح تحلیلی از رمان «دامبی و پسر» دیکنز، اثری که شخصیت اصلی آن مظهر اخلاق و آرمان‌های بورژوازی است، نوشت: «شرافت شرکت بیش از هر چیز است، بگذار همه چیز فدای آن شود، افتخار شرکت. آغازی است که تمام فعالیت ها از آن سرچشمه می گیرد. دیکنز برای نشان دادن تمام نادرستی این آغاز، آن را با آغازی دیگر - با عشق در جلوه های مختلف آن - در تماس قرار می دهد. در اینجا لازم است رمان پایان یابد، اما دیکنز این کار را نمی کند. او والتر را مجبور می کند که از آن سوی دریا بیاید، فلورانس با کاپیتان کوتل مخفی شود و با والتر ازدواج کند، دامبی را مجبور می کند توبه کند و در خانواده فلورانس جا بیفتد» (13، 137-138). این اعتقاد که دیکنز باید رمان را بدون حل تعارض اخلاقی و بدون نشان دادن غلبه احساسات انسانی بر "شرف بازرگان" - شور و شوقی که در جامعه بورژوایی به وجود آمد - به پایان می رساند، ویژگی استروسکی است، به ویژه در طول کار او بر روی اولین کمدی بزرگ. . استروفسکی با درک کامل خطرات پیشرفت (که دیکنز نشان داد)، اجتناب ناپذیری، اجتناب ناپذیری پیشرفت را درک کرد و اصول مثبت موجود در آن را دید.

در کمدی "مردم خود - بیایید حل و فصل کنیم!" او رئیس یک خانه تجاری روسی را به تصویر می کشد، به همان اندازه که به ثروت خود افتخار می کند، احساسات ساده انسانی را کنار گذاشته و به درآمد شرکت علاقه مند است، مانند همتای انگلیسی خود Dombey. با این حال ، بولشوف نه تنها به فتیش "افتخار شرکت" وسواس ندارد، بلکه برعکس، به طور کلی با این مفهوم بیگانه است. او با فتیش های دیگر زندگی می کند و تمام وابستگی های انسانی را فدای آنها می کند. اگر رفتار دمبی توسط کد شرافت تجاری تعیین می شود، رفتار بولشوف توسط کد روابط خانوادگی پدرسالارانه دیکته می شود. و همانطور که برای Dombey خدمت به افتخار شرکت یک اشتیاق سرد است، برای بولشوف نیز یک شور سرد اعمال قدرت او به عنوان پدرسالار بر خانواده است.

تلفیق اعتماد به قداست خودکامگی آنها با آگاهی بورژوایی از تعهد افزایش سود، اهمیت فوق العاده این هدف و مشروعیت تبعیت سایر ملاحظات به آن، منشأ طرح جسورانه ورشکستگی دروغین است. که ویژگی های جهان بینی قهرمان به وضوح نمایان است. در واقع، فقدان کامل مفاهیم حقوقی که در زمینه تجارت با افزایش اهمیت آن در جامعه به وجود می آیند، ایمان کور به تخطی از سلسله مراتب خانواده، جایگزینی مفاهیم تجاری و تجاری به جای افسانه خویشاوندی، روابط خانوادگی - همه. این ایده سادگی و سهولت غنی سازی به حساب شرکای تجاری و اطمینان به اطاعت دخترش، رضایت او برای ازدواج با پودخالیوزین و اطمینان به این دومی به محض رسیدن به او را به بولشوف القا می کند. یک داماد

دسیسه بولشوف همان طرح «اصلی» است، که در «زیر درختان» تلاشی برای تصاحب جهیزیه سوفیا از طرف پروستاکوف و اسکوتینین، در «وای از شوخ» - عاشقانه سوفیا با سایلنت، و در «بازرس دولتی» مطابقت دارد. " - سوء استفاده از مقامات که در جریان نمایش آشکار می شود (گویی وارونه). در The ورشکسته، ویرانگر دسیسه اصلی، که برخورد دوم و اصلی را در نمایشنامه ایجاد می کند، پودخالیوزین، شخص «خود» بولشوف است. رفتار او که برای رئیس خانه غیرمنتظره بود، گواه از هم پاشیدگی روابط مردسالارانه-خانوادگی، واهی بودن هر گونه توسل به آنها در دنیای کارآفرینی سرمایه داری است. پودخالیوزین به همان میزانی که بولشوی نمایانگر شیوه زندگی مردسالارانه است، نشان دهنده پیشرفت بورژوایی است. برای او فقط یک افتخار رسمی وجود دارد - افتخار "توجیه سند" ، یک ظاهر ساده شده از "افتخار شرکت".

در نمایشنامه اوستروفسکی در اوایل دهه 70. "جنگل" از قبل و تاجر نسل قدیم سرسختانه بر مواضع افتخار رسمی می ایستند و ادعاهای مربوط به قدرت نامحدود مردسالارانه بر خانوارها را با ایده قوانین و قوانین تجارت به عنوان مبنای رفتار ترکیب می کنند. "افتخار شرکت": "اگر من اسناد را توجیه کنم - این افتخار من است و "..." من یک مرد نیستم، من یک قانون هستم، "تاجر Vosmibratov در مورد خود می گوید (6، 53). استروفسکی با فشار دادن بولشوف ساده لوحانه ناصادق علیه پودخالیوزین که به طور رسمی صادق است، تصمیمی اخلاقی به بیننده پیشنهاد نکرد، بلکه وضعیت اخلاقی جامعه مدرن را مطرح کرد. او نابودی اشکال قدیمی زندگی و خطر جدید را نشان داد که خود به خود از این اشکال قدیمی رشد می کند. برخورد اجتماعی که از طریق تضاد خانوادگی در نمایشنامه او بیان شد اساساً ماهیت تاریخی داشت و جنبه آموزشی کار او پیچیده و مبهم بود.

ارتباط تداعی وقایع تصویر شده با تراژدی شکسپیر "شاه لیر" که در کمدی او پیش بینی شده بود به شناسایی موقعیت اخلاقی نویسنده کمک کرد. این ارتباط در میان معاصران به وجود آمد. تلاش برخی از منتقدان برای دیدن ویژگی های تراژدی بالا در چهره بولشوف - "شاه تاجر لیر" و ادعای همدردی نویسنده با او، با مقاومت شدید دوبرولیوبوف مواجه شد که بلشوف برای او ظالم است. غم او همچنان یک شخصیت ظالم، خطرناک و مضر برای جامعه است. نگرش منفی مداوم دوبرولیوبوف نسبت به بولشوف، بدون در نظر گرفتن هرگونه همدردی با این قهرمان، عمدتاً به این دلیل بود که منتقد به شدت ارتباط بین استبداد داخلی و استبداد سیاسی و وابستگی عدم رعایت قانون در تجارت خصوصی را به عدم وجود قانونمندی در کل جامعه «شاه لیر بازرگان» او را بیش از هر چیز به عنوان مظهر آن پدیده های اجتماعی که باعث به وجود آمدن و حفظ سکوت جامعه، بی حقوقی مردم، رکود در توسعه اقتصادی و سیاسی کشور می شود، مورد علاقه او قرار داد.

تصویر بولشوف در نمایشنامه استروفسکی قطعاً به شیوه ای کمدی و اتهامی تعبیر می شود. با این حال، رنج این قهرمان که قادر به درک کامل جنایت و غیرمنطقی بودن اقدامات خود نیست، به طور ذهنی عمیقاً دراماتیک است. خیانت پودخالیوزین و دخترش، از دست دادن سرمایه، بزرگ‌ترین ناامیدی را در نظم ایدئولوژیک، احساس مبهم فروپاشی پایه‌ها و اصول دیرینه برای بلشوف به ارمغان می‌آورد و مانند آخرالزمان به او ضربه می‌زند.

سقوط رعیت و توسعه روابط بورژوایی در پایان دادن به کمدی پیش بینی شده است. این جنبه تاریخی کنش، چهره بولشوف را "تقویت" می کند، در حالی که رنج او پاسخی را در روح نویسنده و بیننده برمی انگیزد، نه به این دلیل که قهرمان به دلیل ویژگی های اخلاقی خود مستحق مجازات نیست، بلکه به این دلیل که پودخالیوزین رسماً دست راستی را زیر پا می گذارد. نه تنها ایده تنگ و تحریف شده بولشوف در مورد روابط خانوادگی و حقوق والدین، بلکه همه احساسات و اصول، به جز اصل "توجیه" یک سند پولی. او (شاگرد همان بلشوف که معتقد بود اصل اعتماد فقط در خانواده وجود دارد) با زیر پا گذاشتن اصل اعتماد، دقیقاً به دلیل نگرش ضداجتماعی خود، استاد اوضاع در جامعه مدرن می شود.

اولین کمدی استروفسکی، مدتها قبل از سقوط رعیت، اجتناب ناپذیر بودن توسعه روابط بورژوایی، اهمیت تاریخی و اجتماعی فرآیندهایی را که در میان بازرگانان اتفاق می افتاد، نشان داد.

"عروس بینوا" (1852) از نظر سبک، انواع و موقعیت ها، در ساخت دراماتیک به شدت با اولین کمدی ("مردم او ...") تفاوت داشت. عروس بینوا از نظر هارمونی ترکیب، عمق و اهمیت تاریخی مشکلات مطرح شده، تندی و سادگی درگیری ها نسبت به کمدی اول پایین تر بود، اما با ایده ها و علایق آن دوران رسوخ کرد و اثری قوی ساخت. تاثیر بر مردم دهه 50 رنج دختری که ازدواج از روی مصلحت تنها «شغل» ممکن برایش است و تجربیات دراماتیک «مرد کوچولو» که جامعه حق عشق به او را سلب می‌کند، ظلم محیط و تلاش فرد برای خوشبختی. برای خود رضایتی پیدا نمی کند - این و بسیاری دیگر از برخوردهایی که مخاطب را نگران می کرد در نمایشنامه منعکس شد. اگر در کمدی "مردم خود - بیایید حل و فصل کنیم!" استروفسکی از بسیاری جهات مشکلات ژانرهای روایی را پیش بینی کرد و راه را برای توسعه آنها باز کرد؛ او در عروس بینوا بیشتر از رمان نویسان و داستان نویسان پیروی کرد و در جستجوی ساختاری دراماتیک که بیان محتوای آن روایت را ممکن می کرد، آزمایش کرد. ادبیات به طور فعال در حال توسعه بود. در کمدی، پاسخ های قابل توجهی به رمان "قهرمان زمان ما" لرمانتوف وجود دارد، تلاش هایی برای نشان دادن نگرش فرد به برخی از سوالات مطرح شده در آن. یکی از شخصیت های اصلی نام خانوادگی مشخصی دارد - مریک. انتقاد معاصر از استروسکی خاطرنشان کرد که این قهرمان از پچورین تقلید می کند و ادعا می کند که شیطان است. نمایشنامه نویس ابتذال مریچ را آشکار می کند که به دلیل فقر دنیای معنوی او ارزش ایستادن در کنار نه تنها پچورین، بلکه حتی گروشنیتسکی را ندارد.

کنش عروس بینوا در دایره ای مختلط از مقامات فقیر، اشراف فقیر و مردم عادی می گذرد و «دیوگرایی» مریچ، گرایش او به خوشگذرانی، «شکستن دل» دخترانی که آرزوی عشق و ازدواج داشتند، تعریفی اجتماعی می یابد. : یک مرد جوان ثروتمند ، یک "داماد خوب" ، با فریب یک جهیزیه زیبا ، او از حق ارباب ، که قرن ها در جامعه تثبیت شده است ، "شوخی آزاد با زنان جوان زیبا" استفاده می کند (نکراسوف). چند سال بعد، استروفسکی در نمایشنامه دانش آموز، که در ابتدا عنوان گویا "گربه اسباب بازی، اشک برای موش" داشت، این نوع سرگرمی و دسیسه را در شکل "اصیل" تاریخی خود، به عنوان "عشق اربابی" - محصولی نشان داد. از زندگی رعیتی (حکمت را مقایسه کنید که از زبان یک دختر رعیت در "وای از هوش" بیان شده است: "بیشتر از همه غم ها و خشم پروردگاری و عشق اربابی ما را دور بزن!"). در پایان قرن نوزدهم. تولستوی در رمان "رستاخیز" بار دیگر به این وضعیت به عنوان سرآغاز وقایع باز می گردد و با ارزیابی آن مهم ترین پرسش های اجتماعی، اخلاقی و سیاسی را مطرح می کند.

استروفسکی به روشی عجیب به مشکلاتی پاسخ داد که محبوبیت آنها با تأثیر جورج ساند بر ذهن خوانندگان روسی در دهه های 1940 و 1950 همراه بود. قهرمان عروس بینوا دختری ساده است که آرزوی خوشبختی متوسط ​​را دارد، اما آرمان هایش با ژرژساندیسم رنگ آمیزی شده است. او تمایل به استدلال دارد، در مورد مسائل کلی فکر می کند و مطمئن است که همه چیز در زندگی یک زن از طریق اجرای یک خواسته اصلی حل می شود - دوست داشتن و دوست داشته شدن. بسیاری از منتقدان دریافتند که قهرمان اوستروفسکی بیش از حد "تئوریزه" می کند. در همان زمان، نمایشنامه‌نویس از اوج ایده‌آلی‌سازی مشخصه رمان‌های جورج ساند و پیروانش، زن او، تلاش برای خوشبختی و آزادی شخصی را «کاهش» می‌دهد. او به عنوان یک بانوی جوان مسکو از دایره مقامات متوسط ​​​​، یک رویاپرداز جوان رمانتیک، خودخواه در عطش عشق، درمانده در قضاوت مردم و قادر به تشخیص احساس واقعی از نوار قرمز مبتذل معرفی می شود.

در عروس بینوا مفاهیم رایج رفاه و خوشبختی در جلوه های مختلف عشق با عشق برخورد می کند، اما خود عشق نه در بیان مطلق و ایده آل خود، بلکه در قالب زمان، محیط اجتماعی، واقعیت ملموس انسان ظاهر می شود. روابط جهیزیه ماریا آندریونا که از نیاز مادی رنج می برد که با ضرورتی مهلک او را به کنار گذاشتن احساسات و آشتی با سرنوشت یک برده خانگی سوق می دهد ، ضربات سختی را از طرف افرادی که او را دوست دارند تجربه می کند. مادر در واقع او را می فروشد تا در یک دعوی برنده شود. دوبروتورسکی با وقف به خانواده، به پدر مرحومش احترام می‌گذارد و ماشا را طوری دوست دارد که گویی مال خودش است، دوبروتورسکی او را یک «نامزد خوب» می‌بیند - یک مقام بانفوذ، بی‌ادب، احمق، نادان، که با سوء استفاده سرمایه جمع کرده است. مریچ که با شور و شوق بازی می کند، بدبینانه خود را با یک "رابطه" با یک دختر جوان سرگرم می کند. میلاشین که عاشق اوست، آنقدر به مبارزه برای احقاق حقش در دل دختر، رقابت با مریچ علاقه دارد که لحظه ای به این فکر نمی کند که این مبارزه چه جوابی به عروس بیچاره می دهد، چه باید کرد. احساس کنید. تنها کسی که صمیمانه و عمیقاً ماشا را دوست دارد - که در محیط طبقه متوسط ​​فرود آمده و توسط او له شده است ، اما خورکوف مهربان ، باهوش و تحصیل کرده - توجه قهرمان را به خود جلب نمی کند ، بین آنها و ماشا دیواری از بیگانگی وجود دارد. همان زخمی را که به اطرافش زده است بر او وارد می کند. بدین ترتیب، از در هم تنیدگی چهار فتنه، چهار خط دراماتیک (ماشا و مریچ، ماشا و خورکوف، ماشا و میلاشین، ماشا و داماد - بنولنسکی) ساختار پیچیده این نمایشنامه شکل می‌گیرد که از بسیاری جهات نزدیک به ساختار رمان، متشکل از درهم آمیختن خطوط داستانی. در پایان نمایش، در دو حضور کوتاه، یک خط دراماتیک جدید ظاهر می شود که توسط شخصی جدید و اپیزودیک به نمایش درآمد - دنیا، یک دختر بورژوازی که چندین سال همسر مجرد بنوولنسکی بود و او را به خاطر ازدواج با یک "ترک کرد" بانوی جوان تحصیل کرده دنیا، که عاشق بنولنسکی است، می تواند برای ماشا متاسف شود، او را درک کند و به شدت به داماد پیروز بگوید: "فقط شما می توانید با چنین همسری زندگی کنید؟ شما نگاه کنید، قرن دیگری را بیهوده خراب نکنید. این برای شما گناه خواهد بود "..." با من نیست: آنها زندگی کردند، زندگی کردند و اینگونه بود" (1، 217).

این "تراژدی کوچک" از زندگی دوراندیشی توجه خوانندگان، بینندگان و منتقدان را به خود جلب کرد. این یک شخصیت عامیانه زن قوی را به تصویر می کشید. درام سرنوشت زنان به شیوه ای کاملاً جدید آشکار شد، به سبکی که با سادگی و واقعیت خود، مخالف سبک عاشقانه و گسترده جورج ساند بود. در اپیزود که قهرمان آن دنیا است، درک اصلی از تراژدی ذاتی استروفسکی به ویژه قابل توجه است.

با این حال، جدای از این «اینترلود»، «عروس بینوا» خط کاملاً جدیدی را در درام روسی آغاز کرد. از این جهت بود که از بسیاری جهات هنوز کاملاً پخته نشده بود (محاسبات نادرست نویسنده در مقالات انتقادی تورگنیف و سایر نویسندگان ذکر شد) که استروسکی بعداً در تعدادی از آثار - درست تا شاهکار متأخر خود "جهیزیه" - را توسعه داد. مشکلات عشق مدرن در تعاملات پیچیده او با منافع مادی که مردم را به بردگی می کشاند، فقط می توان از شجاعت خلاقانه نمایشنامه نویس جوان، جسارت او در هنر شگفت زده شد. او که هنوز حتی یک نمایشنامه را روی صحنه نگذاشته است، اما با نوشتن یک کمدی قبل از عروس بینوا، که توسط عالی ترین مقامات ادبی به عنوان نمونه شناخته شده است، کاملاً از مشکل و سبک آن فاصله می گیرد و نمونه ای از درام مدرن پایین تر از اولین کار خود را خلق می کند. در کمال، اما در نوع جدید.

اواخر دهه 40 - اوایل دهه 50. استروفسکی به حلقه‌ای از نویسندگان جوان نزدیک شد (T.I. Filippov، E.N. Edelson، B.N. Almazov، A.A. Grigoriev)، که دیدگاه‌های آنها به زودی جهت گیری اسلاووفیلانه پیدا کرد. استروفسکی و دوستانش در مجله Moskvityanin همکاری می کردند، اعتقادات محافظه کارانه سردبیر آن، MP Pogodin، آنها را به اشتراک نمی گذاشتند. تلاش به اصطلاح "ویراستاران جوان" مسکویتیانین برای تغییر مسیر مجله شکست خورد. علاوه بر این، وابستگی مادی استروفسکی و سایر کارکنان موسکویتیانین به سردبیر افزایش یافت و گاهی اوقات غیر قابل تحمل می شد. برای اوستروفسکی، موضوع همچنین با این واقعیت پیچیده بود که پوگودین تأثیرگذار در انتشار اولین کمدی خود مشارکت داشت و می توانست تا حدی موقعیت نویسنده نمایشنامه را تقویت کند که رسماً محکوم شد.

چرخش شناخته شده استروفسکی در اوایل دهه 50. نسبت به عقاید اسلاووفیلی به معنای نزدیک شدن با پوگودین نبود. علاقه شدید به فولکلور، به اشکال سنتی زندگی عامیانه، ایده آل سازی خانواده پدرسالار - ویژگی هایی که در آثار دوره "مسکووی" اوستروسکی قابل لمس است - هیچ ربطی به اعتقادات رسمی-سلطنتی پوگودین ندارد.

در مورد تغییری که در اوایل دهه 50 در جهان بینی اوستروفسکی رخ داد، آنها معمولاً نامه او به پوگودین مورخ 30 سپتامبر 1853 را نقل می کنند که در آن نویسنده به خبرنگار خود اطلاع داد که دیگر نمی خواهد در مورد اولین کمدی خود را به خود مشغول کند، زیرا او نمی خواست "..." را ناراحت کند، اعتراف کرد که دیدگاه زندگی که در این نمایشنامه بیان می شود اکنون به نظر او "جوان و بسیار سخت" می رسد، زیرا "بهتر است که یک فرد روسی از دیدن خود در آن خوشحال شود. استیج تا مشتاق بودن"، استدلال کرد که جهت او "شروع به تغییر می کند" و اکنون او "بالا و کمیک" را در آثارش ترکیب می کند. او خود «به سورتمه خود نرو» را نمونه ای از نمایشنامه ای می داند که با روحی جدید نوشته شده است (نگاه کنید به 14 و 39). هنگام تفسیر این نامه، محققان معمولاً این را در نظر نمی گیرند که این نامه پس از ممنوعیت تولید اولین کمدی اوستروسکی و مشکلات بزرگی که با این ممنوعیت برای نویسنده همراه بود (تا انتصاب نظارت پلیس) نوشته شده است. و حاوی دو درخواست بسیار مهم خطاب به سردبیر "مسکویتیانین" بود: استروفسکی از پوگودین خواست تا از طریق سن پترزبورگ درخواست دهد تا مکانی در تئاتر مسکو که تابع وزارت دربار بود به او داده شود. درخواست اجازه برای اجرای کمدی جدیدش «به سورتمه نرو» در صحنه مسکو. استروفسکی با تشریح این درخواست ها به پوگودین اطمینان داد که قابل اعتماد است.

آثاری که استروفسکی بین سالهای 1853 تا 1855 نوشته است واقعاً با آثار قبلی متفاوت است. اما عروس بینوا نیز با کمدی اول تفاوت زیادی داشت. در همان زمان، نمایشنامه «به سورتمه نرو» (1853) از بسیاری جهات همان چیزی را که در «عروس بینوا» آغاز شده بود، ادامه داد. او پیامدهای غم انگیز روابط روتین حاکم بر جامعه ای را ترسیم کرد که به قبایل اجتماعی متخاصم و بیگانه با یکدیگر تقسیم شده بود. لگدمال کردن شخصیت افراد ساده، ساده لوح و صادق، هتک حرمت از احساس ایثارگر و عمیق یک روح پاک - این همان چیزی است که تحقیر سنتی استاد نسبت به مردم در نمایشنامه به آن تبدیل می شود. در نمایشنامه "فقر یک رذیله نیست" (1854) ، تصویر استبداد با تمام درخشندگی و ویژگی آن دوباره به وجود آمد - پدیده ای که در کمدی "مردم خود ..." کشف شد ، اگرچه هنوز به نام نامگذاری نشده است. و مشکل رابطه بین پیشرفت تاریخی و سنت های زندگی ملی مطرح شد. در عین حال، ابزارهای هنری که نویسنده با آن نگرش خود را نسبت به این مسائل اجتماعی بیان می کند، به طرز چشمگیری تغییر کرده است. استروفسکی بیشتر و بیشتر فرم های جدید اکشن دراماتیک را توسعه داد و راه را برای غنی سازی سبک اجرای رئالیستی باز کرد.

نمایشنامه های اوستروفسکی 1853-1854 حتی صادقانه تر از اولین آثار او، آنها بر روی یک مخاطب دموکراتیک متمرکز بودند. محتوای آنها جدی باقی ماند، توسعه مشکلات در کار نمایشنامه نویس ارگانیک بود، اما تئاتری بودن، جشن عامیانه نمایشنامه هایی مانند "فقر یک رذیله نیست" و "آنطور که می خواهی زندگی نکن" (1854) با هر روز مخالفت کرد. حیا و واقعیت "ورشکسته" و "عروس بیچاره" استروفسکی، همانطور که بود، درام را به میدان "بازگرداند" و آن را به "سرگرمی عامیانه" تبدیل کرد. کنش دراماتیکی که در نمایشنامه‌های جدید او روی صحنه می‌رفت، زندگی تماشاگر را به گونه‌ای متفاوت از اولین آثارش که تصاویر خشن زندگی روزمره را ترسیم می‌کرد، نزدیک می‌کرد. شکوه و عظمت جشن اجرای تئاتر، همانطور که بود، جشن های عامیانه کریسمس یا کریسمس را با آداب و رسوم و سنت های قدیمی خود ادامه داد. و نمایشنامه‌نویس این شورش مفرح را وسیله‌ای برای طرح پرسش‌های بزرگ اجتماعی و اخلاقی قرار می‌دهد.

در نمایشنامه "فقر یک رذیله نیست" تمایل قابل توجهی به ایده آل سازی سنت های قدیمی خانواده و زندگی وجود دارد. با این حال، به تصویر کشیدن روابط مردسالارانه در این کمدی پیچیده و مبهم است. کهنه در آن هم به عنوان جلوه ای از اشکال ابدی و پایدار زندگی در دوران مدرن و هم به عنوان تجسم قدرت اینرسی بی اثر و "مانع" شخص تفسیر می شود. جدید به عنوان بیانی از روند طبیعی توسعه است که بدون آن زندگی غیرقابل تصور است، و به عنوان یک "تقلید از مد" کمیک، شبیه سازی سطحی جنبه های بیرونی فرهنگ یک محیط اجتماعی بیگانه، آداب و رسوم بیگانه است. همه این مظاهر ناهمگون ثبات و تحرک زندگی در نمایشنامه همزیستی، مبارزه و تعامل دارند. پویایی روابط آنها اساس حرکت نمایشی در آن است. پس زمینه آن یک جشن جشن آیینی قدیمی است، نوعی کنش فولکلور که در زمان کریسمس توسط کل مردم انجام می شود و به طور مشروط روابط "اجباری" در جامعه مدرن را کنار می گذارد تا در بازی سنتی شرکت کند. بازدید از یک خانه ثروتمند توسط انبوهی از ماماها که در آن تشخیص آشنا از غریبه، فقیر از نجیب و صاحبان قدرت غیرممکن است، یکی از «اعمال» بازی کمدی آماتور قدیمی است که مبتنی بر ایده‌های آرمان‌شهری محبوب است. «در دنیای کارناوال، همه سلسله مراتب لغو شده است. ام. ام. باختین به درستی ادعا می کند که همه طبقات و سنین در اینجا برابر هستند.

این ویژگی تعطیلات کارناوال عامیانه به طور کامل در تصویر سرگرمی کریسمس بیان شده است که در کمدی "فقر یک رذیله نیست" ارائه شده است. هنگامی که قهرمان یک کمدی، تاجر ثروتمند گوردی تورتسف، قراردادهای "بازی" را نادیده می گیرد و با ماماها همانگونه رفتار می کند که در روزهای هفته با مردم عادی رفتار می کرد، این نه تنها نقض سنت ها است، بلکه توهین به آنها نیز هست. آرمان اخلاقی که باعث پیدایش همین سنت شد. معلوم می شود که گوردی که خود را طرفدار تازگی می داند و از به رسمیت شناختن آیین باستانی امتناع می ورزد، به نیروهایی که دائماً درگیر نوسازی جامعه هستند توهین می کند. او در توهین به این نیروها، به همان اندازه بر یک پدیده تاریخی جدید - رشد اهمیت سرمایه در جامعه - و سنت قدیمی خانه سازی از قدرت غیرقابل پاسخگویی بزرگان، به ویژه "ارباب" خانواده - پدر - بیش از بقیه خانواده.

اگر در نظام برخورد خانوادگی و اجتماعی نمایشنامه گوردی تورتسف به عنوان ظالمی محکوم می شود که فقر برای او یک رذیله است و تحت فشار قرار دادن یک فرد وابسته، همسر، دختر، منشی را حق خود می داند، پس در مفهوم اکشن عامیانه او مردی مغرور است که پس از پراکنده کردن مومورها، خودش در نقاب بدش اجرا می کند و در کمدی فولکلور کریسمس شرکت می کند. یکی دیگر از قهرمانان کمدی، لیوبیم تورتسف، نیز در مجموعه معنایی و سبکی دوگانه گنجانده شده است.

از نظر مشکلات اجتماعی نمایشنامه، او یک فقیر ویران شده است که از طبقه بازرگان جدا شده است که در سقوطش هدیه جدیدی از تفکر انتقادی مستقل برای او به دست می آورد. اما در سلسله نقاب های شب کریسمس، او، پادپوست برادرش، «ننگین» که در زندگی معمولی و «روزمره» به عنوان «شرم خانواده» تلقی می شد، به عنوان ارباب ظاهر می شود. در موقعیت ، "حماقت" او به خرد ، سادگی - بینش ، پرحرفی - شوخی های سرگرم کننده تبدیل می شود و خود مستی از ضعف شرم آور به نشانه ای از طبیعت خاص ، گسترده و سرکوب ناپذیر تبدیل می شود که شورش زندگی را تجسم می بخشد. فریاد این قهرمان - "جاده وسیع تر - لیوبیم تورتسوف در راه است!" - با اشتیاق توسط مردم تئاتر انتخاب شد ، که برای آن تولید کمدی یک پیروزی درام ملی بود ، بیانگر ایده اجتماعی برتری اخلاقی بود. یک فرد فقیر، اما مستقل از درون بر یک ظالم. در عین حال ، این با کلیشه سنتی فولکلور رفتار قهرمان کریسمس - جوکر - مغایرت نداشت. به نظر می رسید که این شخصیت شیطون، سخاوتمند با شوخی های سنتی، از خیابان جشن به صحنه تئاتر آمده است و او بار دیگر در خیابان های شهر جشن غرق در تفریح ​​بازنشسته خواهد شد.

در «آنطور که می‌خواهی زندگی نکن»، تصویر سرگرمی شرووتاید در مرکز قرار می‌گیرد. حال و هوای تعطیلات ملی و دنیای بازی‌های آیینی در «فقر رذیلت نیست» علی‌رغم روال روزمره روابط به حل و فصل برخوردهای اجتماعی کمک کرد. در "آنطور که می خواهید زندگی نکنید"، فضای تعطیلات، آداب و رسوم آن، که منشأ آن در دوران باستان، در فرقه های پیش از مسیحیت نهفته است، یک درام را شروع می کند. کنش در آن به گذشته، یعنی قرن هجدهم، یعنی زمانی که روشی که بسیاری از معاصران نمایشنامه‌نویس برای روسیه ازلی و ابدی می‌پنداشتند، هنوز یک نظم جدید بود، به قرن هجدهم منتقل می‌شود.

مبارزه این سبک زندگی با سیستمی کهن‌تر، کهن‌تر، نیمه‌ویران‌شده‌تر و تبدیل به یک کارناوال بازی جشن از مفاهیم و مناسبات، تضاد درونی در نظام اندیشه‌های دینی و اخلاقی مردم، «اختلاف» بین آرمان زاهدانه، خشن انکار، تسلیم در برابر اقتدار و جزم اندیشی، و «عملی»، یک اصل اقتصادی خانوادگی که بر مدارا دلالت دارد، اساس درگیری های نمایشی را تشکیل می دهد.

اگر در "فقر رذیله نیست" سنت های رفتار کارناوال مردم قهرمانان انسانی عمل می کند و آرمان های برابری و حمایت متقابل مردم را بیان می کند، پس در "آنطور که می خواهید زندگی نکنید" فرهنگ کارناوال است. کارناوال با درجه بالایی از انضمام تاریخی ترسیم شده است. در «آنطور که می خواهی زندگی نکن»، نویسنده هم ویژگی های تأیید کننده زندگی و شادی بخش جهان بینی باستانی بیان شده در آن را آشکار می کند و هم ویژگی های سختی باستانی، ظلم، غلبه احساسات ساده و صریح را بر جنبه های ظریف تر نشان می دهد. و فرهنگ معنوی پیچیده، مطابق با آرمان اخلاقی بعدی.

"دور شدن" پیتر از فضیلت خانواده پدرسالارانه تحت تأثیر پیروزی اصول بت پرستی رخ می دهد که از شادی شرووتید جدا نیست. این ماهیت انفصال را از پیش تعیین می کند، که برای بسیاری از معاصران غیرقابل قبول، خارق العاده و آموزشی به نظر می رسید.

در واقع، همانطور که ماسلنیتسا مسکو، غرق در چرخش ماسک ها - "لیوان"، چشمک زدن سه قلوهای تزئین شده، ضیافت ها و شادی های مست، پیتر را "ریسی" کرد، او را از خانه "کشید"، باعث شد او وظایف خانوادگی را فراموش کند. بنابراین تعطیلات پر سر و صدا پایان، بلاگوست صبح، طبق سنت افسانه ای، حل جادوها و از بین بردن قدرت ارواح شیطانی (این کارکرد مذهبی بلاگوست نیست که در اینجا مهم است، بلکه "اصطلاح جدید" است که با آن مشخص شده است) ، قهرمان را به حالت "صحیح" روزمره باز می گرداند.

بنابراین، عنصر داستانی عامیانه با به تصویر کشیدن تغییرپذیری تاریخی مفاهیم اخلاقی در نمایشنامه همراه بود. برخوردهای زندگی قرن هجدهم. «پیش‌بینی» از یک سو، درگیری‌های اجتماعی مدرن، که تبارشناسی آن‌ها در نمایشنامه تثبیت شده است. از سوی دیگر، فراتر از فاصله گذشته تاریخی، فاصله دیگری باز شد - کهن ترین روابط اجتماعی و خانوادگی، ایده های اخلاقی پیش از مسیحیت.

گرایش تعلیمی در نمایشنامه با به تصویر کشیدن حرکت تاریخی مفاهیم اخلاقی، با تلقی از زندگی معنوی مردم به مثابه پدیده ای ابدی زنده و خلاق ترکیب می شود. این تاریخ گرایی رویکرد استروفسکی به ماهیت اخلاقی انسان و وظایف ناشی از آن یعنی روشنگری، تأثیرگذاری فعال بر بیننده، هنر نمایش، او را به حامی و مدافع نیروهای جوان جامعه، ناظر حساس نیازهای نوظهور تبدیل کرد. و آرزوها در نهایت، تاریخ گرایی جهان بینی نویسنده، واگرایی او را از دوستان اسلاووفیل خود، که در حفظ و احیای پایه های اولیه آداب و رسوم عامیانه نقش داشتند، از پیش تعیین کرد و نزدیک شدن او را با Sovremennik تسهیل کرد.

اولین کمدی کوچکی که در آن این نقطه عطف در آثار اوستروسکی منعکس شد، «خماری در یک جشن عجیب» (1856) بود. اساس تضاد دراماتیک در این کمدی تقابل دو نیروی اجتماعی منطبق با دو گرایش در توسعه جامعه است: روشنگری، که توسط حاملان واقعی آن - کارگران، روشنفکران فقیر، و توسعه یک جامعه صرفاً اقتصادی و اجتماعی، عاری نشان داده می شود. با این حال، فرهنگی و معنوی، محتوای اخلاقی، حاملان که مستبدان ثروتمند هستند. مضمون تقابل خصمانه اخلاقیات بورژوازی و آرمان های روشنگری که در کمدی «فقر یک رذیله نیست» به عنوان اخلاق گرایانه مطرح شده است، در نمایشنامه «خماری در یک جشن غریب» صدایی از نظر اجتماعی متهم کننده و رقت انگیز به دست آورد. این تعبیر از این مضمون است که سپس در بسیاری از نمایشنامه های استروفسکی می گذرد، اما هیچ کجا دراماتیک ترین ساختار را به اندازه کمدی کوچک اما «نقطه عطف» «خماری در جشن غریب» تعیین نمی کند. متعاقباً، این "تقابل" در "رعد و برق" در مونولوگ کولیگین در مورد آداب و رسوم بی رحمانه شهر کالینوف، در مناقشه او با وایلد در مورد منفعت عمومی، کرامت انسانی و یک تیر برق، به قول این قهرمان در پایان بیان می شود. درام، دعوت به رحمت آگاهی غرور آفرین از جایگاه خود در این مبارزه در سخنرانی های بازیگر روسی نسچاستلیوتسف منعکس خواهد شد، که غیرانسانی جامعه بازرگانان را در هم می شکند ("جنگل"، 1871)، در استدلال های جوانان توسعه و اثبات می شود. ، حسابدار صادق و معقول، افلاطون زیبکین ("حقیقت خوب است، اما خوشبختی بهتر است"، 1876)، در مونولوگ دانش آموز مربی ملوزوف ("استعدادها و تحسین کنندگان"، 1882). در این آخرین نمایشنامه فهرست شده، موضوع اصلی یکی از مشکلات مطرح شده در کمدی "در یک جشن غریب ..." (و قبل از آن - فقط در مقالات اولیه اوستروسکی) - ایده بردگی است. فرهنگ به سرمایه، ادعاهای پادشاهی تاریک مبنی بر حمایت، ادعاهایی که پشت آن تلاش نیروی وحشیانه ستمگران خرده پا است تا خواسته های خود را به افراد متفکر و خلاق دیکته کنند تا به تبعیت کامل خود از قدرت اربابان جامعه دست یابند.

پدیده های واقعیت که توسط استروفسکی مشاهده شد و به موضوع درک هنری در کار او تبدیل شد، توسط او به شکل قدیمی، اصلی، گاه از نظر تاریخی منسوخ و به شکل مدرن و اصلاح شده آنها به تصویر کشیده شد. نویسنده اشکال بی اثر زندگی اجتماعی مدرن را ترسیم کرد و با حساسیت به جلوه های تازگی در زندگی جامعه اشاره کرد. بنابراین ، در کمدی "فقر یک رذیله نیست" ، یک ظالم خرده پا سعی می کند عادات دهقانی خود را که از "مرد جوان" به ارث رسیده است کنار بگذارد: فروتنی زندگی ، صراحت بیان احساسات ، شبیه به آنچه که مشخصه بولشوف در " مردم ما - بیایید حل و فصل کنیم! نظر خود را در مورد آموزش بیان می کند و آن را به دیگران تحمیل می کند. اوستروفسکی در نمایشنامه «خماری در یک جشن غریب» که قهرمان خود را برای اولین بار با واژه «ظالم» تعریف کرده بود، با تیت تیتیچ بروسکوف (این تصویر به نمادی از استبداد تبدیل شده است) با روشنگری به عنوان یک نیاز مقاومت ناپذیر جامعه روبرو می شود. از آینده کشور روشنگری که برای بروسکوف در افراد خاصی تجسم یافته است - معلم عجیب و غریب فقیر ایوانف و دختر تحصیل کرده اش بدون جهیزیه - تاجر ثروتمند را که به نظر او به نظر می رسد از پسرش غارت می کند. همه همدردی های آندری - فردی سرزنده، کنجکاو، اما سرکوب شده و سردرگم از شیوه زندگی خانوادگی وحشی - در کنار این افراد غیرعملی است، به دور از هر چیزی که به آن عادت کرده است.

تیت تیتیچ بروسکوف، که خود به خود اما کاملاً از قدرت سرمایه خود آگاه است و به قدرت غیرقابل انکار او بر خانواده، کارمندان، خدمتکاران و در نهایت بر تمام فقرای وابسته به او اعتقاد راسخ دارد، از این که متوجه می شود ایوانف را نمی توان خرید، شگفت زده می شود. حتی می ترسید که هوش او یک نیروی اجتماعی است. و او مجبور می شود برای اولین بار به این فکر کند که چه شهامت و احساس وقار شخصی می تواند به کسی که پول و رتبه ندارد و با کار زندگی می کند بدهد.

مشکل تکامل استبداد به عنوان یک پدیده اجتماعی در تعدادی از نمایشنامه های اوستروسکی مطرح شده است و ظالمان در نمایشنامه های او در بیست سال آینده میلیونر خواهند شد که به نمایشگاه صنعتی پاریس می روند، بازرگانان خوبی که به پتی گوش می دهند و نقاشی های اصلی را جمع آوری می کنند (احتمالاً توسط سرگردان یا امپرسیونیست)، - از این گذشته، این "پسران" تیت تیچ بروسکوف، مانند آندری بروسکوف است. با این حال، حتی بهترین آنها همچنان حامل نیروی بی رحمانه پول هستند که همه چیز را تحت سلطه و فساد قرار می دهد. آنها مانند ولیکاتوف با اراده و جذاب، بازی های سودمند بازیگران زن را به همراه "میزبانان" نمایش های سودمند می خرند، زیرا بازیگر زن بدون حمایت یک "حامی" ثروتمند نمی تواند در برابر خودسری شکارچیان کوچک مقاومت کند و استثمارگرانی که صحنه استانی را تصرف کرده اند ("استعدادها و ستایشگران")؛ آنها مانند صنعتگر محترم فرول فدولیچ پریبیتکوف در دسیسه های رباخواران و شایعات تجاری مسکو دخالت نمی کنند، بلکه با کمال میل میوه های این دسیسه ها را درو می کنند و به احترام حمایت، رشوه پولی یا از روی نوکری داوطلبانه به آنها تقدیم می کنند. "آخرین قربانی"، 1877). تماشاگران با قهرمانان نمایشنامه‌نویس از نمایشنامه‌ای به نمایشنامه دیگر استروفسکی به لوپاخین چخوف نزدیک می‌شوند، تاجری با انگشتان نازک هنرمند و روحی ظریف و ناراضی، که با این حال، آرزوی خانه‌های پرسود را به عنوان آغازی در سر می‌پروراند. "زندگی جدید". لوپاخین با احمقانه خود، در تب و تاب خرید یک ملک ارباب رعیتی، جایی که پدربزرگش یک رعیت بود، درخواست می کند که موسیقی "به طور مشخص" پخش شود: "اجازه دهید همه چیز همانطور که من می خواهم باشد!" او فریاد می زند که از درک قدرت سرمایه اش شوکه شده است.

ساختار ترکیبی نمایشنامه مبتنی بر تقابل دو اردوگاه است: حاملان خودگرایی کاست، انحصار اجتماعی، خودنمایی به عنوان مدافعان سنت ها و هنجارهای اخلاقی، توسعه یافته و تایید شده توسط تجربه دیرینه مردم، از یک سو، و از سوی دیگر، «آزمایشگران»، به طور خودجوش، به سفارش قلب و تقاضای ذهن بی‌علاقه کسانی که خطر ابراز نیازهای اجتماعی را به جان خریده‌اند که آن را نوعی الزام اخلاقی احساس می‌کنند. قهرمانان استروفسکی ایدئولوگ نیستند. حتی باهوش ترین آنها که ژادوف به آنها تعلق دارد، قهرمان "مکان سودآور"، مشکلات فوری زندگی را حل می کند، فقط در روند فعالیت عملی خود "برخورد" با الگوهای کلی واقعیت، "کبودی"، رنج می برند. جلوه های آنها و رسیدن به اولین تعمیم های جدی.

ژادوف خود را یک نظریه پرداز تصور می کند و اصول اخلاقی جدید خود را با حرکت اندیشه فلسفی جهانی و پیشرفت مفاهیم اخلاقی مرتبط می کند. او با افتخار می گوید که قواعد جدید اخلاق را خودش ابداع نکرده است، بلکه در سخنرانی اساتید برجسته درباره آنها شنیده، آنها را در «بهترین آثار ادبی ما و خارجی» خوانده است (2، 97)، اما دقیقاً همین است. انتزاعی که اعتقادات او را ساده لوح و بی روح می کند. ژادوف تنها زمانی به اعتقادات واقعی دست می یابد که پس از گذراندن آزمایشات واقعی، در سطح جدیدی از تجربه به این مفاهیم اخلاقی روی می آورد و در جستجوی پاسخ به سؤالات غم انگیزی است که زندگی برای او ایجاد می کند. «من چه مردی هستم! من بچه ام، هیچ ایده ای از زندگی ندارم. همه اینها برای من جدید است "..." برای من سخت است! نمی دونم می تونم تحملش کنم یا نه! فسق در اطراف، قدرت اندک! چرا به ما یاد دادند! - ژادوف در مواجهه با این واقعیت که "رذاهای اجتماعی قوی هستند" با ناامیدی فریاد می زند که مبارزه با اینرسی و خودپرستی اجتماعی نه تنها دشوار، بلکه مضر است (2، 81).

هر محیطی متناسب با علایق اجتماعی و کارکرد تاریخی خود، اشکال روزمره، آرمان های خود را ایجاد می کند و از این نظر، مردم در اعمال خود آزاد نیستند. اما مشروطیت اجتماعی و تاریخی اعمال نه تنها افراد فردی، بلکه کل محیط، این اعمال یا کل نظام های رفتاری را نسبت به ارزیابی اخلاقی «خارج از صلاحیت» دادگاه اخلاقی بی تفاوت نمی کند. استروفسکی پیشرفت تاریخی را قبل از هر چیز در این واقعیت می دید که با کنار گذاشتن اشکال قدیمی زندگی، بشریت اخلاقی تر می شود. قهرمانان جوان آثار او، حتی در مواردی که مرتکب اعمالی می شوند که از منظر اخلاق سنتی می تواند جرم یا گناه تلقی شود، اساساً اخلاقی تر، صادق تر و پاک تر از متولیان «تثبیت» هستند. مفاهیم» که آنها را سرزنش می کنند. این مورد نه تنها در شاگرد (1859)، رعد و برق، جنگل، بلکه در نمایشنامه‌های به اصطلاح «اسلاووفیل» وجود دارد، جایی که قهرمانان و قهرمانان جوان بی‌تجربه، بی‌تجربه و اشتباه اغلب به پدران خود تحمل، رحمت، زور را آموزش می‌دهند. آنها برای اولین بار به نسبی بودن اصول مسلم خود فکر می کنند.

نگرش آموزشی استروفسکی، ایمان به اهمیت حرکت ایده ها، در تأثیر رشد ذهنی بر وضعیت جامعه، با تشخیص اهمیت احساس خود به خودی ترکیب شد و تمایلات عینی پیشرفت تاریخی را بیان کرد. از این رو - "کودکی"، بی واسطه بودن، احساسات قهرمانان جوان "سرکش" اوستروسکی. از این رو ویژگی دیگر آنها - رویکرد غیر ایدئولوژیک و روزمره به مسائل اساسا ایدئولوژیک است. این بی‌واسطگی کودکانه در نمایشنامه‌های اوستروفسکی وجود ندارد، شکارچیان جوانی که بدبینانه خود را با نادرستی روابط مدرن وفق می‌دهند. در کنار ژادوف، که خوشبختی برای او از خلوص اخلاقی جدایی ناپذیر است، بلوگوبوف پیشه ور ایستاده است - بی سواد، حریص ثروت مادی. میل او برای تبدیل خدمات عمومی به وسیله ای برای کسب سود و رفاه شخصی با همدردی و حمایت افرادی که در بالاترین سطوح مدیریت دولتی هستند روبرو می شود، در حالی که میل ژادوف برای کار صادقانه و راضی بودن به دستمزد متوسط ​​بدون توسل به " ضمنی" است. منابع درآمد به عنوان آزاداندیشی تلقی می شود که پایه ها را برانداز می کند.

استرووسکی در حین کار بر روی "مکان سودآور" که برای اولین بار پدیده استبداد در ارتباط مستقیم با مشکلات سیاسی زمان ما قرار گرفت ، چرخه ای از نمایشنامه "شب های روی ولگا" را تصور کرد که در آن تصاویر شعر عامیانه و تاریخی قرار بود موضوعات محوری شوند.

علاقه به مشکلات تاریخی هستی مردم، به شناسایی ریشه‌های پدیده‌های اجتماعی مدرن، نه تنها در این سال‌ها با استروفسکی خشک نشد، بلکه اشکال آشکار و آگاهانه پیدا کرد. قبلاً در سال 1855 او کار بر روی یک درام درباره مینین را آغاز کرد ، در سال 1860 او روی Voyevoda کار می کرد.

کمدی "Voevoda" که زندگی روسیه در قرن هفدهم را به تصویر می کشد، نوعی افزوده به "مکان سودآور" و دیگر نمایشنامه های اوستروسکی بود که بوروکراسی را افشا می کرد. از اعتماد قهرمانان "مکان سودآور" یوسف، ویشنفسکی، بلوگوبوف که خدمات عمومی منبع درآمد است و موقعیت یک مقام به آنها حق مالیات بر جمعیت را می دهد، از اعتقاد آنها به رفاه شخصی آنها به معنای رفاه دولت، و تلاش برای مقاومت در برابر سلطه و خودسری آنها - تجاوز به مقدسات، یک رشته مستقیم به آداب حاکمان آن دوران دور، زمانی که فرماندار به شهر فرستاده شد، کشیده می شود. "برای تغذیه". رشوه‌گیر و متجاوز به عنف، نچای شالیگین از وویودا، اجداد اختلاس‌کنندگان و رشوه‌گیران مدرن است. بنابراین نمایشنامه نویس ضمن مواجهه با معضل فساد دستگاه های دولتی، مخاطب را به سمت راه حل ساده و سطحی آن سوق نداد. بدرفتاری‌ها و بی‌قانونی‌ها در آثار او نه به‌عنوان محصول آخرین سلطنت، که کاستی‌های آن با اصلاحات پادشاه جدید برطرف می‌شد، تلقی نمی‌شد، بلکه در اثر زنجیره‌ای طولانی از شرایط تاریخی، در نمایشنامه‌های او ظاهر شد. مبارزه با آن نیز سنت تاریخی خاص خود را دارد. دزد افسانه ای خدایار به عنوان یک قهرمان مجسم کننده این سنت در Voivode به تصویر کشیده شده است که:

«... مردم دزدی نکردند

و دستانش خون نشد. اما بر ثروتمندان

وظایف، خدمتگزاران و کارمندان را تعیین می کند

او به ما، اشراف محلی، لطفی ندارد،

سخت می ترسد ... "(4، 70)

این قهرمان مردمی در درام با یک شهروند فراری شناخته می شود که از آزار و اذیت فرماندار پنهان می شود و رنجیده را به ناراضی اطراف خود متحد می کند.

پایان نمایش مبهم است - پیروزی ساکنان شهر ولگا که موفق به "سقوط" فرماندار شدند، مستلزم ورود فرماندار جدید است که ظاهر آن با مجموعه ای از "یادبود" مردم شهر مشخص شده است. " به منظور "تکریم" تازه وارد. گفتگوی دو گروه کر عامیانه در مورد فرمانداران گواهی می دهد که با خلاص شدن از شر شالیگین ، مردم شهر از مشکل "خلاص نشدند".

«مردم شهر قدیمی

خوب، قدیمی بد است، یکی جدید خواهد بود.

شهرنشینان جوان

بله، یکی باید همان باشد، اگر نه بدتر» (4، 155)

آخرین اظهارات دوبروین در پاسخ به این سوال که آیا در حومه شهر باقی می‌ماند یا خیر، با تشخیص اینکه اگر فرماندار جدید «مردم را تحت فشار بگذارد» دوباره شهر را ترک کرده و به جنگل‌ها بازمی‌گردد، چشم‌انداز حماسی را می‌گشاید. مبارزه تاریخی زمشچینا با شکارچیان بوروکراتیک.

اگر Voevoda که در سال 1864 نوشته شد، در محتوای خود یک مقدمه تاریخی برای وقایع به تصویر کشیده شده در مکان سودآور بود، پس نمایشنامه به اندازه کافی برای هر انسان خردمند (1868) در مفهوم تاریخی خود ادامه مکان سودآور بود. قهرمان کمدی طنز "برای هر مرد عاقل ..." - بدبین که فقط به خود اجازه می دهد در یک دفتر خاطرات مخفی صریح باشد - یک حرفه بوروکراسی را بر روی ریاکاری و مرتد بنا می کند ، بر روی افراط از محافظه کاری احمقانه ، که در آن می خندد. دلش بر نوکری و دسیسه هاست. چنین افرادی زاده دورانی بودند که اصلاحات با جنبش های سنگین عقب مانده همراه بود. مشاغل اغلب با نمایش لیبرالیسم، با تقبیح سوء استفاده ها آغاز می شد و با فرصت طلبی و همکاری با سیاه ترین نیروهای ارتجاع پایان می یافت. گلوموف، در گذشته، آشکارا نزدیک به افرادی مانند ژادوف، بر خلاف دلیل و احساس خود که در یک دفتر خاطرات مخفی بیان می شود، دستیار مامایف و کروتیتسکی، وارثان ویشنوسکی و یوسف، همدست ارتجاع می شود، زیرا ارتجاعی معنای فعالیت بوروکراتیک افرادی مانند مامایف و کروتیتسکی در اوایل دهه 60. به طور کامل آشکار شد. دیدگاه سیاسی مسئولان در کمدی محتوای اصلی شخصیت پردازی آنهاست. استروسکی متوجه تغییرات تاریخی می شود حتی زمانی که پیچیدگی حرکت آهسته جامعه به جلو را منعکس می کند. پومیالوفسکی، نویسنده دموکرات، با توصیف ذهنیت دهه 1960، سخنان زیرکانه زیر را در مورد وضعیت ایدئولوژی ارتجاعی در آن زمان در دهان یکی از قهرمانان خود بیان کرد: "این باستانی هرگز قبلاً اتفاق نیفتاده است، این باستانی جدید است."

این دقیقاً همان چیزی است که استروفسکی «قدمت جدید» دوران اصلاحات، وضعیت انقلابی و ضد حمله نیروهای ارتجاعی را ترسیم می کند. محافظه‌کارترین عضو «حلقه» بوروکرات‌ها، که از «مضرات اصلاحات به طور کلی» صحبت می‌کند، کروتیتسکی، لازم می‌داند دیدگاه خود را اثبات کند، آن را از طریق مطبوعات عمومی کند، پروژه‌ها و یادداشت‌هایی را در مجلات منتشر کند. گلوموف ریاکارانه، اما در اصل به طور کامل، «غیرمنطقی بودن» رفتارش را به او گوشزد می‌کند: کروتیتسکی با ادعای ضرر هر نوآوری، «پروژه‌ای» می‌نویسد و می‌خواهد افکار باستانی ستیزه‌جویانه‌اش را با کلمات جدید بیان کند، یعنی « امتیاز به روح زمانه» که خود آن را «اختراع ذهن‌های بیکار» می‌داند. در واقع، در یک گفتگوی محرمانه با یک فرد همفکر، این ارتجاعی تندرو بر خود و سایر محافظه کاران قدرت موقعیت اجتماعی جدید و تاریخی تثبیت شده را تشخیص می دهد: "زمان گذشته است" ... "اگر می خواهید مفید باشید. با این حال، او می‌گوید که چگونه قلم را به دست بگیرد، اما با کمال میل به بحث مصوت می‌پیوندد (5، 119).

اینگونه است که پیشرفت سیاسی در جامعه‌ای که دائماً بادهای یخبندان یک ارتجاع کمین، اما پرنشاط و تأثیرگذار، پیشرفت اجباری را تجربه می‌کند، نشان می‌دهد که توسط یک حرکت تاریخی مقاومت‌ناپذیر جامعه از رأس حکومت بیرون کشیده شده است، اما به آن تکیه نمی‌کند. نیروهای سالم و همیشه "آماده بازگشت به عقب. توسعه فرهنگی و اخلاقی جامعه، سخنگویان و حامیان واقعی آن دائماً مورد سوء ظن قرار دارند، و در آستانه "نهادهای جدید" هستند، که همانطور که کروتیتسکی بسیار تأثیرگذار با اطمینان اعلام می کند، "خواهد شد" به زودی بسته می شود، ارواح و وعده های قهقرایی کامل وجود دارد - خرافات، تاریک گرایی و واپس گرایی در هر چیزی که مربوط به فرهنگ، علم، هنر است. افراد باهوش و مدرن که دارای عقاید مستقل و مستقل و وجدان فساد ناپذیر خود هستند، اجازه ندارند یک مایل از آن فاصله بگیرند. دولت "نوسازی" و چهره های لیبرال در آن افرادی هستند که آزاد اندیشی را "شبیه سازی" می کنند، به هیچ چیز اعتقاد ندارند، بدبین هستند و فقط به موفقیت تخم مرغ علاقه دارند. گلوموف را به "فرد مناسب" در دایره بوروکراسی تبدیل کنید.

گورودولین هم همینطور است و هیچ چیز را جدی نمی گیرد، جز آرامش و زندگی دلپذیر برای خودش. این شخصیت که در نهادهای جدید پس از اصلاحات تأثیرگذار است، کمتر از همه به اهمیت آنها اعتقاد دارد. او فرمالیست بزرگتری نسبت به معتقدان قدیمی اطرافش است. سخنرانی‌ها و اصول لیبرال برای او شکلی است، زبانی متعارف، که برای رفع ریاکاری «ضروری» عمومی وجود دارد و به واژه‌هایی که اگر لفاظی‌های نادرست آن‌ها را بی‌ارزش و بی‌اعتبار نمی‌ساخت، ساده‌سازی سکولار دلپذیری می‌بخشد. بنابراین، کارکرد سیاسی افرادی مانند گورودولین، که گلوموف نیز درگیر آن بود، شامل استهلاک مفاهیمی است که دوباره در ارتباط با جنبش مترقی مقاومت ناپذیر جامعه، در خونریزی محتوای ایدئولوژیک و اخلاقی پیشرفت، به وجود می آیند. هیچ چیز تعجب آور نیست که گورودولین نترسد و حتی عبارات تند تند گلوموف را دوست دارد. به هر حال، هرچه کلمات قاطع‌تر و جسورتر باشند، وقتی رفتار نامناسبی با آنها صورت می‌گیرد، راحت‌تر معنای خود را از دست می‌دهند. جای تعجب نیست که گلوموف "لیبرال" مرد خودش در حلقه بوروکرات های سبک قدیمی باشد.

«سادگی کافی برای هر عاقل» اثری است که مهمترین اکتشافات هنری نویسنده پیش از این را توسعه می دهد و در عین حال کمدی از نوع کاملاً جدید است. مشکل اصلی که نمایشنامه نویس در اینجا مطرح می کند دوباره مشکل پیشرفت اجتماعی، پیامدهای اخلاقی و اشکال تاریخی آن است. او باز هم مانند نمایشنامه های «مردم خود...» و «فقر رذیله نیست» به خطر پیشرفتی اشاره می کند که با توسعه اندیشه ها و فرهنگ اخلاقی همراه نیست، دوباره مانند «مکان سودآور» او شکست ناپذیری تاریخی توسعه جامعه، اجتناب ناپذیر بودن نابودی نظام اداری قدیمی، باستان گرایی عمیق آن، اما در عین حال پیچیدگی و دردناک رهایی جامعه از آن را ترسیم می کند. برخلاف «مکان سودآور»، کمدی طنز «برای هر عاقل،...» فاقد قهرمانی است که مستقیماً نماینده نیروهای جوان علاقمند به تغییر پیشروی جامعه باشد. نه گلوموف و نه گورودولین در واقع با دنیای بوروکرات های مرتجع مخالفت نمی کنند. با این حال، این واقعیت که گلوموف منافق یک دفتر خاطرات دارد که در آن انزجار و تحقیر صمیمانه را نسبت به حلقه افراد با نفوذ و قدرتمندی که مجبور به تعظیم در برابر آنها می شود بیان می کند، نشان می دهد که پارچه های پوسیده این جهان چگونه با نیازهای مدرن و ذهن ها در تضاد است. از مردم.

«سادگی کافی برای هر مرد عاقل» اولین کمدی آشکارا سیاسی اوستروسکی است. این بی شک جدی ترین کمدی سیاسی دوران پس از اصلاحات است که روی صحنه رفته است. استروفسکی در این نمایشنامه اهمیت تحولات اداری مدرن، فرودستی تاریخی آنها و وضعیت اخلاقی جامعه روسیه در زمان از هم پاشیدگی روابط فئودالی را برای تماشاگران روسی مطرح کرد که تحت "محدودیت" دولت انجام شد. "، "انجماد" این فرآیند. این منعکس کننده تمام پیچیدگی رویکرد استروسکی به مأموریت آموزشی و آموزشی تئاتر بود. در این راستا، کمدی «برای هر عاقل...» را می‌توان همتراز با درام «رعد و برق» قرار داد که نشان‌دهنده همان محور خط غنایی-روانی در آثار نمایشنامه‌نویس است که «برای هر خردمندی». ..." - طنز.

اگر کمدی به اندازه کافی در هر عاقل بیانگر حالات، سؤالات و تردیدهایی است که جامعه روسیه در نیمه دوم دهه 60 زندگی می کرد، زمانی که ماهیت اصلاحات مشخص شد و بهترین افراد جامعه روسیه بیش از یک مورد جدی و تلخ را تجربه کردند. ناامیدی، سپس رعد و برق» که چند سال پیش نوشته شده بود، طغیان معنوی جامعه را در سال‌هایی که وضعیت انقلابی در کشور شکل گرفت و به نظر می‌رسید که رعیت و نهادهایی که ایجاد کرده بود از بین می‌رفت و تمام واقعیت‌های اجتماعی از بین می‌رفت. تمدید شد. پارادوکس‌های خلاقیت هنری چنین هستند: یک کمدی شاد ترس‌ها، ناامیدی‌ها و اضطراب‌ها را تجسم می‌دهد، در حالی که یک نمایش عمیق تراژیک ایمان خوش‌بینانه به آینده را تجسم می‌دهد. کنش رعد و برق در کرانه های ولگا، در شهری باستانی رخ می دهد که به نظر می رسد، هیچ چیز برای قرن ها تغییر نکرده است و نمی تواند تغییر کند، و در خانواده پدرسالار محافظه کار این شهر است که استروسکی جلوه هایی از یک تجدید مقاومت ناپذیر زندگی، آغاز سرکش از خودگذشتگی آن. در رعد و برق، مانند بسیاری از نمایشنامه های استروفسکی، کنش مانند یک انفجار "چشمک می زند"، یک تخلیه الکتریکی که بین دو قطب مخالف "شارژ"، شخصیت ها، طبیعت انسانی به وجود آمده است. جنبه تاریخی درگیری دراماتیک، ارتباط آن با مشکل سنت های فرهنگی ملی و پیشرفت اجتماعی در رعد و برق به ویژه برجسته است. دو «قطب»، دو نیروی متضاد زندگی مردم، که «خطوط قدرت» درگیری در درام بین آنها جریان دارد، در همسر تاجر جوان کاترینا کابانووا و مادرشوهرش، مارفا کابانووا، با نام مستعار «کابانیخا» تجسم یافته است. "به خاطر رفتار سخت و خشن او. کابانیخا نگهبانی متقاعد و اصولی از دوران باستان است که یک بار برای همیشه هنجارها و قوانین زندگی را پیدا کرده و تثبیت کرده است. کاترینا یک جستجوگر ابدی است که به خاطر نیازهای زنده روح خود، یک فرد خلاق، ریسکی جسورانه می کند.

کابانیخا با عدم پذیرش دگرگونی، توسعه و حتی تنوع پدیده های واقعیت، نابردبار و جزمی است. شکل‌های معمول زندگی را به عنوان یک هنجار ابدی «مشروعیت می‌بخشد» و مجازات کسانی را که قوانین زندگی روزمره را به‌طور کوچک یا بزرگ زیر پا گذاشته‌اند، بالاترین حق خود می‌داند. کابانووا به عنوان حامی سرسخت تغییرناپذیری کل شیوه زندگی، "ابدیت" سلسله مراتب اجتماعی و خانوادگی و رفتار آیینی هر فردی که جای خود را در این سلسله مراتب می گیرد، مشروعیت تفاوت های فردی بین افراد و افراد را به رسمیت نمی شناسد. تنوع زندگی مردم همه چیزهایی که زندگی مکان های دیگر را از زندگی شهر کالینوف متمایز می کند، گواهی بر "خیانت" است: افرادی که متفاوت از کالینوتسی زندگی می کنند باید سر سگ داشته باشند. مرکز جهان، شهر پرهیزگار کالینوف است، مرکز این شهر خانه کابانوف ها است، - اینگونه است که سرگردان کارکشته فکلوشا جهان را به نفع یک معشوقه خشن توصیف می کند. او با توجه به تغییراتی که در جهان اتفاق می‌افتد، استدلال می‌کند که آنها تهدید می‌کنند که زمان را «کوچک» می‌کنند. هر تغییری برای کابانیخا به عنوان آغاز گناه جلوه می کند. او قهرمان یک زندگی بسته است که ارتباط مردم را از بین می برد. به نظر او از پنجره ها به انگیزه های بد و گناه آلود نگاه می کنند، رفتن به شهر دیگری مملو از وسوسه ها و خطرات است، به همین دلیل است که او دستورات بی پایانی را برای تیخون که در حال رفتن است می خواند و او را از همسرش می خواهد که او را ترک کند. از پنجره بیرون را نگاه نمی کند کابانووا با همدردی به داستان های مربوط به نوآوری "اهریمنی" - "چدن" گوش می دهد و ادعا می کند که هرگز با قطار سفر نمی کرد. با از دست دادن یک ویژگی ضروری زندگی - توانایی تغییر و مردن، تمام آداب و رسوم و آیین های مورد تایید کابانووا به شکلی "ابدی"، بی جان، کامل به روش خود، اما خالی تبدیل شد.

او از مذهب وجد شاعرانه و احساس تشدید مسئولیت اخلاقی گرفت، اما نسبت به شکل کلیسا بی تفاوت است. او در باغ در میان گلها دعا می کند و در کلیسا نه یک کشیش و اهل محله، بلکه فرشتگان را در پرتوی نور می بیند که از گنبد می افتد. از هنر، کتابهای باستانی، نقاشی نمادها، نقاشی دیواری، او تصاویری را که روی مینیاتورها و نمادها می دید آموخت: "معابد طلایی یا نوعی باغ های خارق العاده" ... "و کوه ها و درختان به نظر می رسد مانند همیشه هستند اما همانطور که روی تصاویر می نویسند» - همه چیز در ذهن او زندگی می کند، به رویا تبدیل می شود و او دیگر نقاشی و کتابی نمی بیند، بلکه دنیایی را که به آن حرکت کرده است، صداهای این دنیا را می شنود، بو می کند. کاترینا یک اصل خلاقانه و همیشه زنده را در خود دارد که توسط نیازهای مقاومت ناپذیر زمان ایجاد شده است، او روح خلاق آن فرهنگ باستانی را به ارث می برد، که او به دنبال تبدیل آن به شکلی خالی از کابانیخ است. در طول عمل، کاترینا با انگیزه پرواز، رانندگی سریع همراه است. او می‌خواهد مانند یک پرنده پرواز کند، و در آرزوی پرواز است، سعی کرد در امتداد ولگا شنا کند و در رویاهایش خود را در حال مسابقه با یک ترویکا می‌بیند. او هم به تیخون و هم به بوریس روی می‌آورد تا او را با خود ببرد تا او را ببرد.

با این حال، تمام این جنبش، که استروفسکی با آن قهرمان را احاطه کرده و مشخص می کند، یک ویژگی دارد - عدم وجود یک هدف کاملاً مشخص.

روح مردم از اشکال بی اثر زندگی باستانی که به «پادشاهی تاریک» تبدیل شد به کجا مهاجرت کرد؟ گنجینه های اشتیاق، حقیقت جویی، تصاویر جادویی هنر باستان را به کجا می برد؟ درام به این سوالات پاسخ نمی دهد. این فقط نشان می دهد که مردم به دنبال زندگی منطبق با نیازهای اخلاقی خود هستند، که روابط قدیمی آنها را برآورده نمی کند، آنها از قرن ها مکان ثابت حرکت کرده اند و شروع به حرکت کرده اند.

در رعد و برق، بسیاری از مهم ترین موتیف های آثار نمایشنامه نویس با هم ترکیب شدند و جان تازه ای به آن بخشیدند. نویسنده در تقابل «قلب داغ» - قهرمانی جوان، شجاع و سازش ناپذیر در خواسته‌هایش - با «بی‌تحرکی و بی‌حسی» نسل قدیمی‌تر، راهی را دنبال کرد که آغاز آن مقالات اولیه او بود و حتی پس از آن. طوفان، او منابع جدید و بی‌پایان غنی از درام هیجان‌انگیز و کمدی «بزرگ» پیدا کرد. استروفسکی به عنوان مدافع دو اصل اساسی (اصل توسعه و اصل اینرسی) قهرمانانی را با خلق و خوی متفاوت بیرون آورد. اغلب اعتقاد بر این است که "عقل گرایی"، عقلانیت کابانیخ در مقابل خودانگیختگی، احساسی بودن کاترینا است. اما در کنار "نگهبان" عاقل، مارفا کابانووا، اوستروسکی همفکر خود را قرار داد - "زشت" در سرکوب ناپذیری عاطفی خود ساول دیکی، و در یک آرزوی طغیان عاطفی برای ناشناخته ها، عطش کاترینا برای خوشبختی را با تشنگی "تکمیل" کرد. برای دانش، عقل گرایی حکیمانه کولیگین.

"مشاهده" بین کاترینا و کابانیخا با جدال بین کولیگین و دیکی همراه است، درام موقعیت بردگی احساس در دنیای محاسبه (موضوع ثابت اوستروفسکی، از "عروس بیچاره" تا "جهیزیه" و آخرین نمایشنامه نمایشنامه نویس "نه از این دنیا") با تصویری از تراژدی های ذهن در "پادشاهی تاریک" همراه است (موضوع نمایشنامه های "مکان سودآور" ، "حقیقت خوب است ، اما خوشبختی بهتر است" و موارد دیگر. ) تراژدی هتک حرمت زیبایی و شعر - تراژدی بردگی علم توسط "حامیان" وحشی (ر.ک: "در خماری جشن دیگران").

در عین حال، رعد و برق پدیده ای کاملاً جدید در دراماتورژی روسی بود، یک درام عامیانه بی سابقه که توجه جامعه را به خود جلب کرد، وضعیت فعلی خود را بیان کرد و با افکاری در مورد آینده آن را نگران کرد. به همین دلیل است که دوبرولیوبوف یک مقاله بزرگ ویژه به او اختصاص داد، "پرتویی از نور در پادشاهی تاریک".

مبهم بودن سرنوشت آینده آرزوهای جدید و نیروهای خلاق معاصر مردم و همچنین سرنوشت غم انگیز قهرمان قهرمان که درک نشد و از دنیا رفت، لحن خوش بینانه درام را که با شعر آغشته شده بود از بین نمی برد. عشق به آزادی، تجلیل از یک شخصیت قوی و یکپارچه، ارزش احساس مستقیم. تأثیر عاطفی نمایشنامه با هدف محکوم کردن کاترینا و نه برانگیختن ترحم برای او، بلکه در تعالی شاعرانه انگیزه او، توجیه آن، ارتقاء آن به درجه یک شاهکار قهرمان تراژیک بود. استروفسکی با نشان دادن زندگی مدرن به عنوان یک چهارراه، به آینده مردم اعتقاد داشت، اما نمی توانست و نمی خواست مشکلات پیش روی هم عصرانش را ساده کند. او فکر، احساس، وجدان حضار را بیدار می کرد و با راه حل های ساده و آماده خوابشان نمی برد.

دراماتورژی او که واکنش شدید و مستقیم بیننده را برمی انگیزد، گاه افراد نه چندان توسعه یافته و تحصیل کرده نشسته در سالن را در تجربه جمعی از تعارضات اجتماعی، خنده عمومی نسبت به رذایل اجتماعی، خشم عمومی و تأمل ناشی از این احساسات شرکت می کرد. استروفسکی در سخنرانی میز که در جشن های افتتاحیه بنای یادبود پوشکین در سال 1880 بیان شد، اظهار داشت: "اولین شایستگی یک شاعر بزرگ این است که از طریق او هر چیزی که می تواند عاقل تر شود عاقل تر می شود. شاعر علاوه بر لذت، علاوه بر قالب هایی برای بیان افکار و احساسات، خود فرمول های افکار و احساسات را نیز بیان می کند. نتایج غنی کامل ترین آزمایشگاه ذهنی در حال تبدیل شدن به مالکیت عمومی است. عالی ترین طبیعت خلاق، همه را به خود جذب و برابر می کند» (13، 164).

تماشاگر روسی با استروفسکی گریه کرد و خندید، اما مهمتر از همه، او فکر کرد و امیدوار بود. نمایشنامه های او توسط افراد با تحصیلات و آمادگی های مختلف مورد علاقه و درک قرار گرفت، استرووسکی به عنوان واسطه ای بین ادبیات واقع گرای بزرگ روسیه و مخاطبان انبوه آن عمل کرد. نویسندگان با دیدن اینکه نمایشنامه‌های اوستروسکی چگونه درک می‌شوند، می‌توانند در مورد حالات و توانایی‌های خواننده خود نتیجه‌گیری کنند.

تعدادی از نویسندگان به تأثیر نمایشنامه های استروفسکی بر مردم عادی اشاره می کنند. تورگنیف، تولستوی، گونچاروف به اوستروسکی درباره ملیت تئاترش نوشتند. لسکوف، رشتنیکوف، چخوف در آثار خود قضاوت صنعتگران، کارگران در مورد نمایشنامه های استروفسکی، در مورد اجراهای مبتنی بر نمایشنامه های او ("کجا بهتر است؟" رشتنیکوا، "اسرافگر" لسکوف، "زندگی من" چخوف) را در آثار خود گنجانده اند. علاوه بر این، درام‌ها و کمدی‌های استروفسکی، نسبتاً کوچک، مختصر، در مسائل تاریخی خود، که همیشه مستقیماً به مسئله اصلی مسیر تاریخی روسیه، سنت‌های ملی توسعه کشور و آینده آن مربوط می‌شد، بوته‌ای هنری بود که ابزارهای شاعرانه جعلی که برای توسعه ژانرهای روایی مهم است. هنرمندان برجسته کلمه روسی از نزدیک کارهای نمایشنامه نویس را دنبال می کردند، اغلب با او بحث می کردند، اما اغلب از او یاد می گرفتند و مهارت او را تحسین می کردند. تورگنیف پس از خواندن نمایشنامه استروفسکی در خارج از کشور نوشت: «و وویود استروفسکی برای من لطافت به ارمغان آورد. پیش از او هیچ کس به این زبان روسی باشکوه، خوشمزه و خالص ننوشته بود! «...» چه شعری که در جاها بویی می دهد، مثل بیشه روس ما در تابستان! «…» آه، استاد، ارباب این مرد ریشو! او و کتابهایی که در دستانش بود «...» به شدت رگ ادبی را در من برانگیخت!

گونچاروف I. A.سوبر. op. در 8 جلد، ج 8. م.، 1955، ص. 491-492.

استروفسکی A.N.پر شده جمع soch., ج 12. M, 1952, p. 71 و 123. (اشاره های ذیل در متن مربوط به این نسخه است).

گوگول N.V.پر شده جمع soch., ج 5. M., 1949, p. 169.

همان، ص. 146.

سانتی متر.: املیانوف بی.استروفسکی و دوبرولیوبوف. -- در کتاب: A. N. Ostrovsky. مقالات و مواد. م.، 1962، ص. 68-115.

در مورد مواضع ایدئولوژیک تک تک اعضای حلقه "ویرایش جوان" "مسکویتیانین" و رابطه آنها با پوگودین، نگاه کنید به: ونگروف اس.نسخه جوان "Moskvityanin". از تاریخ روزنامه نگاری روسیه. -- غرب. اروپا، 1886، شماره 2، ص. 581--612; بوچکارف V. A.در مورد تاریخچه نسخه جوان "Moskvityanin". - یاد گرفت برنامه کویبیشف. Ped in-ta، 1942، شماره. 6، ص. 180--191; دمنتیف A.G.مقالاتی در مورد تاریخ روزنامه نگاری روسیه 1840-1850. M.--L.، 1951، ص. 221--240; اگوروف بی.اف. 1) مقالاتی در مورد تاریخ نقد ادبی روسیه در اواسط قرن 19. L., 1973, p. 27--35; 2) A. N. Ostrovsky و "نسخه جوان" Moskvityanin. -- در کتاب: A.N. Ostrovsky و نویسنده روسی. کوستروما، 1974، ص. . 21--27; لاکشین وی. A. N. استروفسکی. م.، 1976، ص. 132-179.

"Domostroy" به عنوان مجموعه ای از قوانین که وظایف یک فرد روسی را در رابطه با مذهب، کلیسا، قدرت سکولار و خانواده در نیمه اول قرن شانزدهم تنظیم می کرد، بعداً توسط سیلوستر اصلاح و تا حدودی تکمیل شد. A. S. Orlov اظهار داشت که شیوه زندگی که توسط "Domostroy" به هنجار ساخته شده است "به حماسه Zamoskvoretsky A. N. Ostrovsky زنده مانده است" ( Orlov A. S.ادبیات باستان روسیه قرن XI-XVI. M.--L.، 1937، ص. 347).

پومیالوفسکی N. G. Op. M.--L.، 1951، ص. 200.

در مورد بازتاب در نمایشنامه «سادگی کافی برای هر خردمند» از شرایط سیاسی واقعی آن دوران، نگاه کنید به: لاکشین وی.«خردمندان» استروفسکی در تاریخ و روی صحنه. -- در کتاب: بیوگرافی کتاب. م.، 1979، ص. 224--323.

برای تحلیل ویژه درام «طوفان» و اطلاعاتی در مورد اعتراض عمومی که توسط این اثر برانگیخته شده است، به کتاب مراجعه کنید: رویاکین A.I."رعد و برق" نوشته A.N. Ostrovsky. م.، 1955.

در مورد اصول سازماندهی کنش در نمایشنامه استروفسکی، نگاه کنید به: خلودوف ای.استاد اوستروفسکی. م.، 1983، ص. 243--316.

تورگنیف I. S.پر شده جمع op. و حروف در 28 جلد نامه، ج 5. م.--ل.، 1963، ص. 365.

در رابطه با سی و پنجمین سالگرد فعالیت استروفسکی، گونچاروف به او نوشت: «شما به تنهایی ساختمانی را ساختید که در پایه آن سنگ بنای فونویزین، گریبایدوف، گوگول را گذاشتید. اما فقط بعد از شما، ما، روس‌ها، می‌توانیم با افتخار بگوییم: "ما تئاتر ملی خودمان را داریم." انصافاً باید آن را تئاتر استروفسکی نامید.

نقشی که استروفسکی در توسعه تئاتر و درام روسی بازی کرد به خوبی با اهمیتی که شکسپیر برای فرهنگ انگلیسی و مولیر برای فرانسوی داشتند مقایسه کرد. استروفسکی ماهیت رپرتوار تئاتر روسیه را تغییر داد، همه آنچه را که قبل از او انجام شده بود خلاصه کرد و راه های جدیدی را برای دراماتورژی گشود. تأثیر او بر هنر تئاتر فوق العاده بود. این امر به ویژه در مورد تئاتر مالی مسکو که به طور سنتی خانه اوستروفسکی نیز نامیده می شود صادق است. به لطف نمایشنامه های متعدد نمایشنامه نویس بزرگ، که سنت های رئالیسم را روی صحنه تأیید کرد، مکتب ملی بازیگری بیشتر توسعه یافت. یک کهکشان کامل از بازیگران قابل توجه روسی در مواد نمایشنامه های اوستروسکی توانستند به وضوح استعداد منحصر به فرد خود را نشان دهند و اصالت هنر تئاتر روسیه را تأیید کنند.

در مرکز دراماتورژی استروفسکی مشکلی وجود دارد که تمام ادبیات کلاسیک روسیه را در برگرفته است: تضاد انسان با شرایط نامطلوب زندگی که با او مخالفت می کند، نیروهای متنوع شیطان. تاکید بر حق فرد برای توسعه آزاد و همه جانبه. قبل از خوانندگان و تماشاگران نمایشنامه های نمایشنامه نویس بزرگ، چشم انداز وسیعی از زندگی روسیه آشکار می شود. این در اصل، دایره المعارفی از زندگی و آداب و رسوم یک دوره تاریخی کامل است. بازرگانان، مقامات، زمین‌داران، دهقانان، ژنرال‌ها، بازیگران، بازرگانان، خواستگاران، تاجران، دانش‌آموزان - چند صد شخصیت خلق‌شده توسط استروسکی ایده‌ای کلی از واقعیت روسیه در دهه‌های 40-80 ارائه می‌دهند. با تمام پیچیدگی، تنوع و ناهماهنگی آن.

استروفسکی، که گالری کاملی از تصاویر زنانه شگفت انگیز ایجاد کرد، سنت شریفی را که قبلاً در کلاسیک های روسی تعریف شده بود، ادامه داد. نمایشنامه‌نویس ماهیت‌های قوی و یکپارچه را تجلیل می‌کند، که در تعدادی از موارد از نظر اخلاقی برتر از یک قهرمان ضعیف و ناامن است. اینها کاترینا ("طوفان")، نادیا ("دانش آموز")، کروچینینا ("مجرم بدون گناه")، ناتالیا ("نان کار") و دیگران هستند.

استروفسکی با تأمل در اصالت هنر نمایشی روسی، بر مبنای دموکراتیک آن، نوشت: «نویسندگان عامیانه می‌خواهند دست خود را روی مخاطبی تازه امتحان کنند، که اعصابش چندان قابل انعطاف نیست، که نیاز به درام قوی، کمدی بزرگ، ایجاد خنده صریح و بلند دارد. ، احساسات گرم، صمیمانه، شخصیت های زنده و قوی. در اصل، این ویژگی اصول خلاقانه خود اوستروسکی است.

دراماتورژی نویسنده "رعد و برق" با تنوع ژانر، ترکیبی از عناصر تراژیک و کمیک، روزمره و گروتسک، مسخره و غنایی متمایز است. نمایشنامه های او گاهی به سختی به یک ژانر خاص نسبت داده می شود. او طبق تعریف مناسب دوبرولیوبوف، نه آنقدر درام یا کمدی نوشت که "نمایشنامه های زندگی". عمل آثار او اغلب در فضای زندگی گسترده انجام می شود. سر و صدا و صحبت از زندگی به عمل، تبدیل به یکی از عوامل تعیین کننده مقیاس وقایع. تعارضات خانوادگی به تضادهای اجتماعی تبدیل می شود. مطالب از سایت

مهارت نمایشنامه نویس در دقت ویژگی های اجتماعی و روانشناختی، در هنر گفتگو، در گفتار عامیانه مناسب و پر جنب و جوش متجلی می شود. زبان شخصیت ها برای او به یکی از ابزارهای اصلی خلق یک تصویر تبدیل می شود، ابزاری برای تایپ سازی واقع گرایانه.

اوستروسکی که از دانش‌آموزان هنر عامیانه شفاهی بود، از سنت‌های فولکلور، غنی‌ترین گنجینه حکمت عامیانه، استفاده گسترده کرد. ترانه می تواند جایگزین مونولوگ، ضرب المثل یا گفتار او شود و عنوان نمایشنامه شود.

تجربه خلاق استروفسکی تأثیر زیادی در توسعه بیشتر درام و هنر تئاتر روسیه داشت. V. I. Nemirovich-Danchenko و K. S. Stanislavsky، بنیانگذاران تئاتر هنری مسکو، به دنبال ایجاد "تئاتر عامیانه با تقریباً همان وظایف و در همان نقشه هایی بودند که استروسکی آرزو می کرد." نوآوری دراماتیک چخوف و گورکی بدون تسلط بر بهترین سنت های سلف برجسته خود غیرممکن بود.

چیزی را که دنبالش بودید پیدا نکردید؟ از جستجو استفاده کنید

در این صفحه مطالبی در مورد موضوعات:

• مقاله در مورد زندگی استپوفسکی، اهمیت آن در توسعه تئاتر روسیه
• مقالات اوستروفسکی در مورد تئاتر
• خلاصه ای از تئاتر استروفسکی

نوشتن

این نمایشنامه نویس تقریباً مشکلات سیاسی و فلسفی، حالات چهره و حرکات را با بازی با جزئیات لباس و محیط روزمره در کار خود قرار نداده است. نمایشنامه‌نویس برای تقویت جلوه‌های کمیک، معمولاً افراد کم‌اهمیت - اقوام، خدمتکاران، مشتریان، رهگذران تصادفی - و شرایط فرعی زندگی روزمره را وارد داستان می‌کرد. به عنوان مثال، همراهان خلینوف و نجیب‌زاده‌ای با سبیل در قلب داغ، یا آپولو مورزاوتسکی با تامرلانش در کمدی گرگ‌ها و گوسفندان، یا بازیگر شستلیوتسف زیر نظر نشاستلیوتسف و پاراتوف در جنگل و جهیزیه و غیره. نمایشنامه نویس، مانند گذشته، سعی کرد شخصیت شخصیت ها را نه تنها در جریان رویدادها، بلکه تا حدی کمتر از طریق ویژگی های دیالوگ های روزمره آنها آشکار کند - دیالوگ های "شخصیت شناختی" که از نظر زیبایی شناختی توسط او در "مردمش ... تسلط یافتند. ".

بنابراین، در دوره جدید خلاقیت، استروفسکی به عنوان یک استاد تثبیت شده با یک سیستم کامل از هنر نمایشی عمل می کند. شهرت او، ارتباطات اجتماعی و نمایشی او همچنان در حال رشد و پیچیده تر شدن است. فراوانی نمایشنامه‌های خلق شده در دوره جدید نتیجه تقاضای روزافزون برای نمایشنامه‌های استروسکی از مجلات و تئاترها بود. در این سال ها، نمایشنامه نویس نه تنها خودش خستگی ناپذیر کار کرد، بلکه این قدرت را پیدا کرد که به نویسندگان کم استعداد و تازه کار کمک کند و گاه فعالانه با آنها در کارشان مشارکت کند. بنابراین، با همکاری خلاقانه با اوستروفسکی، تعدادی از نمایشنامه های N. Solovyov نوشته شد (بهترین آنها "ازدواج بلوگین" و "زن وحشی") و همچنین P. Nevezhin.

اوستروفسکی که پیوسته در اجرای نمایشنامه‌های خود در تئاترهای اسکندریه مسکو مالی و سن پترزبورگ مشارکت داشت، وضعیت تئاتر را که عمدتاً تحت صلاحیت دستگاه دولتی بوروکراتیک بود، به خوبی می‌شناخت و به شدت از ظواهر آنها آگاه بود. کاستی ها او دید که روشنفکران اصیل و بورژوایی را در جست و جوی ایدئولوژیک خود به تصویر نمی کشد، همانطور که هرزن، تورگنیف و تا حدی گونچاروف. او در نمایشنامه های خود زندگی اجتماعی روزمره نمایندگان عادی طبقه بازرگان، بوروکراسی، اشراف را نشان داد، زندگی ای که در آن تضادهای شخصی، به ویژه عشق، تضاد منافع خانوادگی، پولی و مالکیتی را نشان داد.

اما آگاهی ایدئولوژیک و هنری استروفسکی از این جنبه های زندگی روسیه معنای عمیق ملی و تاریخی داشت. از طریق روابط روزمره افرادی که ارباب و ارباب زندگی بودند، وضعیت عمومی اجتماعی آنها آشکار شد. همانطور که طبق گفته بجای چرنیشفسکی، رفتار بزدلانه لیبرال جوان، قهرمان داستان تورگنیف "آسیا" در قرار ملاقات با یک دختر "نشانه بیماری" تمام لیبرالیسم نجیب و ضعف سیاسی آن بود. ظلم روزمره و رفتار غارتگرانه بازرگانان، مقامات و اشراف، نشانه بیماری وحشتناک تر از ناتوانی کامل آنها بود تا حدی به فعالیت های آنها اهمیت مترقی در سراسر کشور بدهد.

این در دوره قبل از اصلاحات کاملاً طبیعی و طبیعی بود. سپس استبداد، استکبار، غارت ولتوف ها، ویشنفسکی ها، اولانبکوف ها مظهر "پادشاهی تاریک" رعیت بود که قبلاً محکوم به از بین رفتن بود. و دوبرولیوبوف به درستی اشاره کرد که اگرچه کمدی استروفسکی «نمی‌تواند کلیدی برای توضیح بسیاری از پدیده‌های تلخی که در آن به تصویر کشیده شده است ارائه دهد»، با این وجود «به راحتی می‌تواند به بسیاری از ملاحظات مشابه مرتبط با آن زندگی منجر شود که مستقیماً به آن مربوط نمی‌شود». و منتقد این را با این واقعیت توضیح می دهد که "انواع" ظالمان خرده پا، که توسط استروفسکی پرورش داده شده است، "به ندرت نه تنها دارای ویژگی های منحصراً تجاری یا بوروکراتیک، بلکه در سطح ملی (یعنی در سراسر کشور) هستند." به عبارت دیگر، نمایشنامه های استروفسکی 1840-1860. به طور غیرمستقیم تمام "پادشاهی تاریک" سیستم استبداد-فئودالی را افشا کرد.

در دهه های پس از اصلاحات، وضعیت تغییر کرد. سپس "همه چیز وارونه شد" و سیستم جدید و بورژوایی زندگی روسیه به تدریج شروع به "تطبیق" کرد و در مبارزه برای نابودی بقایای "پادشاهی تاریک" رعیت و کل زمین دار خودکامه شرکت کرد. سیستم.

نزدیک به بیست نمایشنامه جدید اوستروفسکی با مضامین معاصر پاسخ منفی آشکاری به این پرسش مهلک دادند. نمایشنامه نویس مانند گذشته، دنیای خصوصی روابط اجتماعی، خانوادگی، خانوادگی و مالکیتی را به تصویر می کشد. همه چیز در گرایش های کلی رشد آنها برای او روشن نبود و "چنگ" او گاهی اوقات از این نظر "صداهای نه چندان درست" می داد. اما در مجموع، نمایشنامه های اوستروفسکی دارای جهت گیری عینی خاصی بود. آنها هم بقایای "پادشاهی تاریک" قدیمی استبداد و هم "پادشاهی تاریک" تازه در حال ظهور شکارگری بورژوازی، هیاهوی پول، نابودی تمام ارزش های اخلاقی را در فضای خرید و فروش عمومی افشا کردند. آنها نشان دادند که بازرگانان و صنعتگران روسی قادر به تحقق منافع توسعه ملی نیستند، برخی از آنها مانند خلینوف و آخوف فقط قادر به تن دادن به لذت های بزرگ هستند، برخی دیگر مانند کنوروف و برکوتوف می توانند فقط همه چیز را در اطراف خود تابع منافع غارتگرانه و "گرگ" خود قرار دهید، و برای اشخاص ثالث، مانند واسیلکوف یا فرول پریبیتکوف، منافع سود فقط تحت پوشش نجابت ظاهری و مطالبات فرهنگی بسیار محدود است. نمایشنامه های استروفسکی، علاوه بر برنامه ها و مقاصد نویسنده خود، چشم انداز خاصی از توسعه ملی را به طور عینی ترسیم می کند - چشم انداز نابودی اجتناب ناپذیر همه بقایای "پادشاهی تاریک" قدیمی استبداد رعیتی خودکامه، نه تنها بدون مشارکت بورژوازی، نه تنها بالای سرش، بلکه همراه با نابودی «پادشاهی تاریک» درنده خود

واقعیتی که در نمایشنامه‌های روزمره اوستروسکی به تصویر کشیده می‌شود، شکلی از زندگی عاری از محتوای مترقی سراسری بود، و بنابراین به راحتی ناسازگاری درونی کمیک را آشکار می‌کرد. استروسکی استعداد برجسته دراماتیک خود را وقف افشای آن کرد. استروفسکی با تکیه بر سنت کمدی ها و داستان های واقع گرایانه گوگول و بازسازی آن مطابق با خواسته های زیباشناختی جدیدی که توسط «مکتب طبیعی» دهه 1840 مطرح شد و توسط بلینسکی و هرزن فرموله شد، ناهماهنگی کمیک زندگی اجتماعی و روزمره مردم را ترسیم کرد. اقشار حاکم بر جامعه روسیه، در «جزئیات جهان» غوطه ور می شوند و به رشته به رشته «وب روابط روزانه» نگاه می کنند. این دستاورد اصلی سبک دراماتیک جدید ایجاد شده توسط استروفسکی بود.