ساختار داستان تراژدی "هملت". تراژدی ها ترکیب تراژدی دارای ویژگی های موازی دو برابر شدن است

شکسپیر نه تنها برای چشم درونی بلکه برای چشم بیرونی نیز نمایشنامه نوشت. او همیشه تماشاگرانی را در نظر داشت که دور صحنه ازدحام می کردند و حریصانه خواستار تماشای یک نمایش سرگرم کننده بودند. این نیاز با طرح جذابی که این نمایشنامه نویس انتخاب کرده بود، برآورده شد که در طول اجرا در مقابل چشمان تماشاگران آشکار شد.

با این حال ساده لوحانه است که فکر کنیم کنش نمایشنامه از قبل توسط روایت انتخاب شده برای صحنه نمایش داده شده است. داستان حماسی باید به درام تبدیل می شد و این نیاز به مهارت خاصی داشت - توانایی ساخت یک اکشن. قبلاً در بالا در مورد برخی از جنبه های مهارت آهنگسازی شکسپیر گفته شد، اما به دور از همه چیز ذکر شده است. اکنون به این سؤال باز می گردیم که تراژدی از نظر توسعه کنش خود چگونه ساخته می شود.

شکسپیر نمایشنامه را بدون تقسیم آن به کنش‌ها و صحنه‌ها نوشت، زیرا اجرا در تئاتر او بدون وقفه ادامه داشت. هر دو ربع 1603 و ربع 1604 هیچ گونه تقسیم بندی متن به اعمال نداشتند. ناشران فولیو 1623 تصمیم گرفتند نمایشنامه های او را به بهترین شکل ممکن ارائه دهند. برای این منظور، آنها اصل تقسیم نمایشنامه ها به پنج پرده را که توسط شاعر روم باستان هوراس توصیه شده بود و توسط اومانیست های رنسانس توسعه یافته بود، در مورد شکسپیر به کار بردند. با این حال، آنها این اصل را به طور مداوم در تمام نمایشنامه های فولیو اعمال نکردند. به ویژه، در "هملت" تقسیم بندی فقط تا صحنه دوم پرده دوم انجام می شود. علاوه بر این، متن بدون تقسیم به کنش ها و صحنه ها پیش می رود. نیکلاس رو، نمایشنامه نویس، برای اولین بار در نسخه شکسپیر خود در سال 1709 تقسیم بندی کاملی از هملت انجام داد. بنابراین، تقسیم بندی به کنش ها و صحنه هایی که در تمام نسخه های بعدی وجود دارد، متعلق به شکسپیر نیست. با این حال، کاملاً ثابت است و ما نیز به آن پایبند خواهیم بود.

بسیاری از خوانندگان که تحت تأثیر رمز و راز شخصیت هملت قرار دارند، به طور غیرارادی کلیت نمایشنامه را فراموش می کنند و همه چیز را فقط با اهمیت این یا آن شرایط برای درک قهرمان می سنجند. البته با درک اهمیت محوری هملت در تراژدی، نمی توان محتوای آن را تنها به یکی از شخصیت های او تقلیل داد. این از کل روند کاری که در طی آن سرنوشت بسیاری از مردم تعیین می شود، مشهود است.

ترکیب "هملت" توسط محققان به دقت مورد مطالعه قرار گرفت و نتایج آنها به دور از یکسان بود. امریس جونز منتقد مدرن انگلیسی معتقد است که این تراژدی مانند بقیه نمایشنامه های شکسپیر تنها به دو قسمت تقسیم می شود. اولی کل عمل از ابتدا است، زمانی که فانتوم وظیفه انتقام را به شاهزاده می سپارد تا قتل پولونیوس، پس از آن هملت فوراً به انگلستان فرستاده می شود (IV، 4). مرحله دوم با بازگشت Laertes آغاز می شود (IV, 5). اگر در قسمت اول محتوای اصلی تمایل هملت برای پی بردن به گناه کلودیوس و گرفتن انتقام از او به خاطر قتل پدرش بود، پس قسمت دوم تراژدی بر انتقام لائرتس از هملت برای قتل پولونیوس متمرکز است.

کارگردان برجسته انگلیسی ایکس. گرانویل-بارکر معتقد است که تراژدی به سه مرحله تقسیم می‌شود: مرحله اول، طرح داستانی است که تمام قسمت اول را اشغال می‌کند، زمانی که هملت از قتل پدرش مطلع می‌شود. دوم، پرده های دوم، سوم و چهارم را تا صحنه عزیمت هملت به انگلستان به خود اختصاص می دهد. مرحله سوم Granville-Barker مصادف با مرحله دوم E. Jones است.

در نهایت، یک تقسیم عمل به پنج قسمت وجود دارد که کاملاً با تقسیم تراژدی به پنج پرده منطبق نیست. سنتی تره شایستگی آن تقسیم کنش به بخش هایی است که منعکس کننده رشد پیچیده وقایع و از همه مهمتر حالات مختلف ذهنی قهرمان است.

برای اولین بار، تقسیم تراژدی ها به پنج عمل توسط شاعر روم باستان هوراس ایجاد شد. این توسط نظریه پردازان درام رنسانس اجباری شناخته شد ، اما فقط در عصر کلاسیک قرن 17 شروع به استفاده در همه جا کرد. در اواسط قرن نوزدهم، گوستاو فریتاگ، نویسنده آلمانی، در تکنیک درام (1863)، به این نتیجه رسید که تقسیم سنتی به پنج کنش مبنای معقولی دارد. کنش دراماتیک، به گفته فریتاگ، از پنج مرحله می گذرد. یک درام خوش ساخت دارای: الف) مقدمه (آغاز)، ب) افزایش کنش، ج) اوج رویدادها، د) سقوط در اکشن، ه) انصراف. طرح عمل یک هرم است. انتهای پایینی آن کراوات است، عملی که پس از طی کردن یک خط صعودی و رسیدن به بالای آن رخ می‌دهد، پس از آن کاهشی در توسعه عمل رخ می‌دهد و به پایان می‌رسد.

اصطلاحات فریتاگ ممکن است دلیلی برای این نتیجه گیری نادرست ایجاد کند که با پیشرفت اکشن و پس از اوج گیری، تنش ضعیف شده و بر این اساس، کاهش علاقه مخاطبان رخ می دهد که نویسنده آلمانی آن را در ذهن نداشته است. او سه لحظه دراماتیک دیگر به هرم خود اضافه کرد.

لحظه اول هیجان اولیه، دوم فراز و نشیب یا لحظه تراژیک در اوج کنش، سوم لحظه آخرین تنش است.

بسیاری از دانشمندان شکسپیر در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم از هرم فریتاگ برای تحلیل هملت استفاده کردند. اجازه دهید اشاره کنیم که چگونه عمل تراژدی ما بر این اساس تقسیم می شود.

1) طرح داستان شامل هر پنج صحنه پرده اول است و مشخص است که لحظه بالاترین هیجان، ملاقات هملت با فانتوم است. وقتی هملت راز مرگ پدرش را می‌فهمد و وظیفه انتقام به او محول می‌شود، طرح تراژدی به وضوح مشخص می‌شود.

2) با شروع از صحنه اول پرده دوم، اکشن شکل می گیرد که از طرح می آید: رفتار عجیب هملت، باعث ترس پادشاه، اندوه اوفلیا و سرگردانی دیگران می شود. پادشاه اقداماتی را انجام می دهد تا دلیل رفتار غیرعادی هملت را دریابد. این بخش از کنش را می‌توان به‌عنوان یک عارضه، «ارتفاع»، در یک کلام، توسعه یک درگیری نمایشی تعریف کرد.

3) این قسمت از فاجعه به کجا ختم می شود؟ نظرات در این مورد متفاوت است. رودولف فرانتس در مرحله دوم اکشن مونولوگ «بودن یا نبودن؟» و گفتگوی هملت با اوفلیا و ارائه «تله موش» را شامل می شود. برای او نقطه عطف صحنه سوم پرده سوم است، زمانی که همه اینها قبلاً اتفاق افتاده است و پادشاه تصمیم می گیرد از شر هملت خلاص شود. N. Hudson اوج صحنه را تشخیص می دهد که هملت می تواند پادشاه را بکشد، اما شمشیر خود را بر سر او پایین نمی آورد (III, 3, 73-98). به نظر من ایده هرمان کنراد درست تر است، که بالای اکشن سه صحنه مهم را در بر می گیرد - اجرای "تله موش" (III، 2)، پادشاه در نماز (III، 3) و توضیح هملت با مادرش (III، 4).

آیا این برای خط پانچ زیاد نیست؟ البته می توان خود را به یک چیز اکتفا کرد، مثلاً با افشای شاه: شاه حدس می زند که هملت راز او را می داند و از اینجا همه چیز دنبال می شود (III، 3). اما کنش تراژدی های شکسپیر نادر است و به سختی خود را به تعاریف جزمی مختلف می رساند. نظر مارتین هولمز قانع کننده به نظر می رسد: "این سومین عمل نمایشنامه مانند یک نهر دریایی است که مقاومت ناپذیری به سمت هدف وحشتناک خود می کوشد ... تله موش اختراع، آماده و کار شد، هملت در نهایت اطمینان پیدا کرد که دلایلی برای عمل دارد. ، اما در همان زمان او راز خود را داد و در نتیجه کمتر از یک حرکت را در بازی باخت. تلاش او برای اقدام منجر به کشتن شخص اشتباهی شد. قبل از اینکه فرصت حمله مجدد داشته باشد، به انگلیس اعزام خواهد شد.

اوج تراژدی، سه صحنه آن به این معناست: 1) هملت سرانجام به گناه کلودیوس متقاعد می شود، 2) خود کلودیوس متوجه می شود که هملت راز او را می داند و 3) هملت سرانجام "چشم هایش را به روی گرترود باز می کند" به وضعیت واقعی. از چیزها - او همسر کسی شد که شوهرش را کشت!

دو لحظه در صحنه‌های اوج تعیین‌کننده است: این که پادشاه حدس می‌زند که هملت راز مرگ پدرش را می‌داند و اینکه هملت در حین گفتگو با مادرش پولونیوس را می‌کشد که در حال استراق سمع آنهاست. حالا شاه شکی ندارد که هملت قصد دارد او را هم بکشد.

4) تعریف فریتاگ از «زوال» به هیچ وجه برای آغاز مرحله چهارم عمل قابل اجرا نیست. برعکس، وقایع جدیدی با افزایش تنش به وجود می‌آیند: اعزام هملت به انگلستان (IV، 3)، عبور نیروهای فورتینبراس به لهستان (IV، 4)، جنون اوفلیا و بازگشت لائرتس، نفوذ به داخل کاخ در راس شورشیان (IV، 5)، اخبار مربوط به بازگشت هملت (IV، 6)، توطئه پادشاه با لائرتس، مرگ اوفلیا (IV، 7)، تشییع جنازه اوفلیا و اولین مبارزه بین لائرتس و هملت (V, 1).

همه این صحنه های پر از حوادث منجر به بخش پایانی تراژدی می شود - پایان آن (V, 2).

فریتاگ توسعه طرح یک درام خوش فرم را به سه "لحظه هیجان انگیز" محدود کرد. اما تراژدی شکسپیر، به اصطلاح، "نادرست" ساخته شده است، دقیق تر، نه بر اساس قوانین. در دو بخش اول فقط یک چنین لحظه وجود دارد - داستان روح (I, 5). در طول اوج، همانطور که قبلا ذکر شد، سه لحظه تنش حاد وجود دارد. اگر شکسپیر از هر قاعده ای پیروی می کرد، این بود که با توسعه اکشن، تنش را افزایش می داد و اتفاقات بیشتری را معرفی می کرد تا توجه بیننده ضعیف نشود. این دقیقاً همان چیزی است که در هملت اتفاق می افتد. در مرحله چهارم، اتفاقات قابل توجه و دراماتیک بسیار بیشتر از ابتدا رخ می دهد. همانطور که خواننده می داند، چهار مرگ یکی پس از دیگری اتفاق می افتد - ملکه، لائرتس، پادشاه، هملت. قابل ذکر است که نه تنها ضربات شمشیر، بلکه سم در وهله اول عامل مرگ هر چهار نفر است. به یاد بیاوریم که پدر هملت نیز بر اثر سم درگذشت. این یکی از جزئیات مقطعی است که آغاز و پایان تراژدی را به هم متصل می کند.

یکی دیگر از شرایط مشابه: اولین کسی که در مورد او شرح مفصلی از Horatio می شنویم Fortinbras است. او در پایان تراژدی ظاهر می شود و آخرین حرف ها را در آن دارد. شکسپیر این ساخت "حلقه" را دوست داشت. اینها نوعی «حلقه» هستند که او با آن کنش گسترده نمایشنامه هایش را محکم می کرد.

نمی توان به این واقعیت توجه نکرد که در طول این تراژدی کل دربار سلطنتی و همه شخصیت های اصلی سه بار در برابر تماشاگران ظاهر می شوند. این اتفاق در طرح (I, 2)، در اوج تراژدی در حین اجرای دادگاه (III, 2) و در لحظه پایان (V, 2) رخ می دهد. البته توجه داشته باشید که نه در صحنه دوم پرده اول و نه در صحنه دوم پرده پنجم اوفلیا نیست. این گروه بندی شخصیت ها البته عمدی بود.

محاسبه شده است که رویداد محوری نمایشنامه «تله موش» است و این را اعداد زیر تأیید می کنند:

بنابراین، تماشای دادگاه تقریباً در میانه تراژدی سقوط می کند.

خوانندگان و بینندگان، شاید بتوان گفت، چنان به هملت عادت کرده اند که هر آنچه در تراژدی اتفاق می افتد، طبیعی و بدیهی به نظر می رسد. گاهی اوقات فرد بیش از حد تمایل دارد که فراموش کند که عمل یک تراژدی ساخته شده و تا آخرین جزئیات کار شده است. «هملت» یکی از آن شاهکارهای هنر جهانی است که در آن به بالاترین درجه کمال هنری دست یافته است که مهارت از چشم سطحی پنهان بماند.

اما به یاد داریم که برخی ناسازگاری ها، ناهماهنگی ها و حتی پوچ ها در نمایشنامه وجود دارد. آنها بیشتر مورد بحث قرار خواهند گرفت. اکنون وظیفه ما این بود که نشان دهیم که هملت، با همه پیچیدگی هایش، یک آفرینش هنری آشفته نیست، بلکه یک آفرینش هنری عمیقاً اندیشیده شده است، که دقیقاً به این دلیل که اجزای منفرد آن به دقت با یکدیگر تطبیق داده شده اند و یک کل هنری را تشکیل می دهند، به یک اثر دست می یابد.

در موقعیت اولین تراژدی دهه 600، یک ویژگی چشمگیر است که در هیچ تراژدی دیگری از شکسپیر نمی توان یافت. قهرمان از ویتنبرگ دور، جایی که دوران دانشجویی خود را در آنجا گذرانده است - و ظاهراً سالها، از آنجایی که در عمل پنجم معلوم می شود که هملت سی ساله است - به دربار پادشاه کلودیوس می رسد. در نمایشگاه، قهرمان به دنیایی منتقل می شود که از نظر روحی با او بیگانه است.

بنابراین، از همان ابتدای عمل، شاهزاده دانمارکی در دانمارک با زوج ورونی در ورونا، تیمون اولین کنش ها در آتن، یا حتی مور ونیزی در ونیز - نه در سرزمین خودش - احساس متفاوتی دارد. از قبل در اولین حضور روی صحنه، او می خواهد به ویتنبرگ بازگردد و تنها با اطاعت از اصرار مادر و پادشاه، در دربار باقی می ماند. در جلسه، هملت با تعجب دو بار از دوستش هوراسیو می پرسد - چرا او اینجاست، و نه در ویتنبرگ، بلکه از رفقای دانشگاهی اش - چرا آنها آنقدر "گناهکار" بودند که به السینور ختم شدند.

این هملت، که دانمارک برایش «زندان» و علاوه بر این، «یکی از بدترین زندان‌ها» است، این شاهزاده با سلیقه‌های کاملاً غیر دربار - یک هملت «غیر دانمارکی» و یک شاهزاده بسیار عجیب - ظاهراً کاملاً متعلق به شکسپیر است. اختراع نه در وقایع نگاری Saxo the Grammar و نه در بازگویی فرانسوی بلفور انگیزه ای برای ورود قهرمان از سرزمینی دیگر وجود ندارد، هیچ بیگانگی هملت با محیط وجود ندارد. در مورد نمایشنامه گمشده کید - که ظاهراً منبع مستقیم تراژدی شکسپیر است - تنها چیزی که در مورد این "هملت بزرگ" می دانیم این است که قبلاً در آنجا ظاهر می شود و برای انتقام گریه می کند ، شبح پادشاه پیر و چیزی که احتمالاً معمولی بود. از تراژدی خونین انتقام بچه. اما احتمالاً طرح آن نیازی به موتیف متناقض "یک غریبه در کشور خود" نداشت.

برعکس، این موتیف نقش مهم‌ترین پیش‌نیاز روان‌شناختی موقعیت نمایشنامه شکسپیر را ایفا می‌کند که فقط مواد خام را از منابع وام گرفته است. خود طرح هملتی مانند یک قهرمان به دنیایی کاملاً بیگانه با آن منتقل می شود. مانند هیچ تراژدی دیگری، شکسپیر زمان عمل را در اینجا مدرن می کند: قهرمان حماسه باستانی مطالعات در ویتنبرگ، مقر اصلاحات، معاصر شکسپیر، در دانشگاهی که در سال 1502 تأسیس شد. در مقابل دادگاه دانمارک، "قتل گونزاگو"، که در سال 1538 اتفاق افتاد، پخش می شود، شخصیت ها - یک جابجایی به وضوح تاکید شده - در مورد رویدادهای موضوعی زندگی تئاتری لندن در حدود سال 1600 و غیره بحث می کنند. افسانه باستانی آملت ، طرح حماسی، به یک موقعیت-پیمانه تبدیل می شود زمان جدید، بر اساس تضاد آشتی ناپذیر فرد و جامعه، بین شاهزاده آزادی خواه و جدیدترین دربار مطلقه، بین قهرمانی که به او یک امر خاص سپرده شده است. وظیفه (انتقام) و دنیای "نه او"، که در آن، همانطور که در جریان عمل مشخص می شود، او را می توان تنها به صورت غیرقابل حل و فصل حل کرد: به عنوان یک وظیفه باستانی انتقام، به عنوان یک حمله ناتوان در برابر نظم جهانی مستقر (در برابر) "زمان").

در قرن هجدهم، نقش یک قهرمان منتقل شده به یک محیط (کشور) بیگانه برای او تبدیل به وسیله ای مشخص برای ژانرهای "فلسفی" داستان، افسانه، شعر می شود که طرح آن اغلب بر اساس آموزشی ساخته می شود. "سفر". قهرمان محیطی را مشاهده می‌کند که برای او غیرعادی است ("جدا") با ظاهری تازه و غیرخودکار از یک خارجی که معمولاً بیشتر مستعد تعمیم است. هملت مانند شخصیت ژانرهای "فلسفی" روشنگری، جهان را در اصالت خود می بیند، قادر به ارزیابی انتقادی آن است. قهرمانان تراژدی های بعدی، تا تیمون آتن، با توهماتی درباره دوستان، فرزندان، شهر-دولت خود شروع می کنند تا از طریق اعمال مبتنی بر توهم به تضاد و آگاهی تراژیک از ماهیت واقعی جامعه خود برسند. با دانشجوی دانشگاه ویتنبرگ، چنین توهماتی از همان ابتدا منتفی است. از اولین مونولوگ (I، 2)، دنیای تراژدی برای او «خسته کننده، کسل کننده و غیرضروری» است، «باغی سرسبز که در آن فقط وحشی و بد حاکم است».

بنابراین، در هملت، طرح بر اساس یک کنش ساخته نمی شود - در آغاز کنش ("لیر"، "مکبث")، در وسط ("کوریولانوس")، یا هر دو در ابتدا و در پایان (" اتللو") - در یک عمل غم انگیز. عمل اصلی قهرمان در تراژدی دانمارکی (انتقام) فقط به پایان می رسد - علاوه بر این، به طور غیر منتظره برای خودش - طرحی درباره وضعیت غم انگیز شخصی که از همان ابتدا حقیقت را پیش بینی می کند، دنیای خود را و خیلی زود (از پایان) درک می کند. از عمل اول) متقاعد شد که «نفس نبوی» او فریب نخورده است. در تئاتر شکسپیر، هملت اولین (هم از نظر زمان و هم در معنا) آگاهی کامل تراژیک و بر خلاف سایر تراژدی ها، از همان آغاز کنش است. کنش در هملت عمل را آماده نمی کند و به عنوان پیامدهای کنش آشکار نمی شود (در اتللو هر دو)، بلکه نشان می دهد که چرا برای مدت طولانی هیچ کنشی وجود نداشته است، چرا قهرمان مردد، مردد، و از کندی خود عذاب می دهد. بنابراین، برای هملت در حال مرگ، آنقدر مهم است که آنچه را که تماشاگران «بی‌صدا به بازی فکر می‌کنند» می‌دانند، برای جهان و آیندگان - که او به تنها دوستش وصیت می‌کند - شناخته شود. هملت تراژدی معرفت زندگی است.

نه تنها قهرمان، بلکه بیننده (خواننده) «هملت» نیز در موقعیتی متفاوت با سایر تراژدی ها نسبت به دنیای نمایشنامه و شخصیت های آن قرار دارد. در دیگر تراژدی های شکسپیر، ما در قضاوت هایمان از قهرمان داستان مستقل هستیم، از همان ابتدا اشتباهات اتللو، لیر، تیمون را در ارزیابی های یاگو، دختران لیر، دوستان تیمون می بینیم. ما بهتر از قهرمان ساده لوح در جهان حرکت می کنیم. در هملت، ما جهان را از چشم یک قهرمان می بینیم، او از ما نافذتر است، او پشت صحنه اتفاقات را برای ما آشکار می کند، او ما را به ارزیابی کل ترغیب می کند و برای دنیای خود دقیق می یابد. ، فرمول های جهانی که به عبارات رایج تبدیل شده اند.

در هملت، قهرمان بیش از قهرمانان تراژدی های دیگر، بیش از هر یک از شخصیت های تراژدی خود (احتمالاً او به تنهایی راز جنایت کلودیوس را می داند) و اغلب بیشتر از خوانندگان (تماشاگران) درباره محیط خود می داند. که معمولاً در تئاترها می مانند، نمایشنامه هایی، از جمله نمایشنامه های خود شکسپیر، در موقعیت ممتاز خدایان دانای کل. ترکیب اکشن در هملت به گونه ای است که قهرمان با اینکه مرد جدیدی در السینور است، در درک دربار دانمارک از ما جلوتر است. به نظر می رسد برخی صحنه ها برای یکنواخت کردن این "توسعه نابرابر" قهرمان و تماشاگر داده شده است - بدون چنین فرضی، آنها اضافی به نظر می رسند.

برای مثال اولین عمل با داستان روح و سوگندهای شاهزاده برای انجام وظیفه به پایان می رسد. دو ماه می گذرد * - و با شروع دومین عمل آماده می شویم تا بفهمیم هملت تا چه حد به سمت هدف پیش رفته است. در عوض، در صحنه اول پرده دوم، در خانه پولونیوس هستیم در لحظه ای که او خدمتکاری را به پاریس می فرستد تا مخفیانه از رفتار پسرش مطلع شود و همراه با دیگر دانمارکی ها در یک خارجی. سرمایه، پایتخت. این انگیزه دیگر توسعه نیافته است - ما هرگز نمی دانیم که ماموریت رینولد چگونه به پایان رسید، چه اطلاعاتی را در مورد لائرتس به ارمغان آورد. عبور از هفتاد سطر کاملاً از طرح خارج می شود، اما از سوی دیگر ما را کاملاً با آنچه هملت "زمان" خود می نامد ، "نفرین سرنوشت خود" - به فضای دربار دانمارک ، جایی که شاهزاده باید برای انجام وظیفه خود اقدام کند. در اینجا پدر چنان وارد نقش خود به عنوان وزیر کشور شد و آنقدر با وظایف خود آمیخت که از پسر خود در خارج از کشور جاسوسی کرد. دستورالعمل به رینولد در حال خروج - یک دستورالعمل دقیق حیله گر به یک مامور مخفی که مجاز به انجام هر کاری است. در همان صحنه، دختر وزیر مورد بازجویی قرار می گیرد، زیرا او با شاهزاده ارتباط دارد. نامه های عاشقانه از او گرفته می شود و در صحنه بعدی با وفاداری به اعلیحضرت که بنا به دلایلی علاقه زیادی به شاهزاده دارد، ارائه می شود.

صحنه در خانه پولونیوس خواننده را تا سطح هملت "کشش" می کند. به طور غیرمستقیم، تا حدی به سؤالی که ما را مورد توجه قرار می دهد پاسخ می دهد. در طی این دو ماه، هملت موفق شد آداب و رسوم دربار را مرتب کند و از "بوی وفادار" پلیس پولونیوس* که دخترش را مجبور کرد مأمور او شود، قدردانی کند. اکنون خواننده برای اظهارات طعنه آمیز شاهزاده در صحنه بعدی به پولونیوس، به ویژه همانطور که پدر اوفلیا - هملت از طریق وزیر می بیند، آماده است. و در همان صحنه، قهرمان می تواند در دوستان سابق خود جاسوسان دربار فعلی را تشخیص دهد - آنچه که خواننده از ابتدای صحنه می داند که در آن پادشاه به روزنکرانتز و گیلدنسترن دستور داده است که از شاهزاده نیت او را دریابند.

قهرمان در آن صحنه هایی که هیچ بازیگری روی صحنه نیست که نقش او را بازی کند، گویی همراه با تماشاگر نامرئی است. از طریق بینش دقیق، هملت می داند که بیننده به دلیل موقعیت مطلوبش چه می بیند - ما، مخاطبان، باید همیشه این را در هنگام ارزیابی رفتار قهرمان در نظر داشته باشیم. در صحنه توضیح با اوفلیا، ما معمولاً از دیدگاه بدبینانه زن که ناشی از ناامیدی عمیق کلی قهرمان است، متاثر نمی شویم - وضعیت او را می توان با مونولوگی که فقط به زبان می آید قضاوت کرد: "بودن یا نبودن". باشد، اما با لحن بسیار خشن در این صحنه از جدایی با معشوقش، بی ادبی عمدی هملت، تمایل آشکار برای توهین به افلیا. بنابراین، کارگردانان در تفسیر یک صحنه، گاهی اوقات، با مقداری حق، از این فرض (که مبنای مستقیمی در متن وجود ندارد) استنباط می‌کنند که هملت می‌داند، یا حداقل حدس می‌زند، ملاقات او با اوفلیا توسط پادشاه تنظیم شده است. و پولونیوس، که شنیده می شود. هملت برای اطمینان از اینکه افلیا فرستاده شده است می پرسد پدرش اکنون کجاست و پس از یک پاسخ شرم آور: "در خانه" از طریق دخترش به پولونیوس این توصیه را به پولونیوس می دهد که "فقط در خانه احمق بازی کن." در اظهارات بعدی عصبانیت قهرمان به بالاترین حد خود می رسد. هملت از اراده ضعیف اوفلیا، اطاعت تسلیم‌آمیز او (که بیننده از صحنه‌های قبلی II، 1؛ III، 1 می‌داند)، «ضعف مهلک یک زن» که این بار، مانند داستان ملکه مادر، آزرده می‌شود. ، توسط کلودیوس شرور استفاده می شود.

این صحنه استراق سمع در هملت دقیقاً مخالف صحنه اتللو است، جایی که مور مکالمه یاگو با کاسیو را می شنود (IV، 1). هم در اینجا و هم آنجا، استراق سمع توسط یک آنتاگونیست موذی راه اندازی می شود، در نهایت قهرمان را به ضعف اخلاقی قهرمان متقاعد می کند و او را به چشم پوشی از عشق سابق خود سوق می دهد. اما در «هملت» موقعیت و واکنش قهرمان مبتنی بر درک است، در «اتللو» بر عدم درک آنچه در مقابل چشمانش می گذرد. اتللو که نقش تماشاگر به او محول شده بود، ناخواسته نقش بازیگر اصلی این صحنه را بازی کرد و فریب کارگردان آن یعنی یاگو را خورد. به هملت نقش یک بازیگر محول شد، اما او عملکرد را فهمید، وضعیت بدتر از تماشاگران دانای کل نبود - کارگردان پولونیوس معلوم شد که "احمق" است.

اما ما تا چه اندازه همه چیزهایی را که هملت در مورد دنیای خود می داند می دانیم؟ برای اینکه در سطح هملت باشید و حق قضاوت در مورد دلیل کندی او را داشته باشید چه چیزهایی باید بدانید؟ ماهیت قهرمان و شخصیت های اطراف او بدتر از سایر تراژدی ها به تصویر کشیده نشده است، ما نگرش هملت را به هر شخصیتی تصور می کنیم (این تقریباً نگرش ما است) و ارزیابی زندگی دانمارکی به طور کلی (به طرز غم انگیزی منفی). در تراژدی های دیگر، این برای درک اقدامات قهرمان و سرنوشت او کافی است، اما برای وضعیت هملتی کافی نیست. این وضعیتی است که در آن قهرمانی که ذاتاً فعال است، عمل مورد انتظار را انجام نمی دهد زیرا او دنیای خود را کاملاً می شناسد. این تراژدی آگاهی، آگاهی است ("پس آگاهی ما را ترسو می کند"). اما ما تا چه اندازه از تمام تجربه‌ای که اساس آن را تشکیل می‌دهد می‌دانیم - چه چیزی قهرمان را وادار می‌کند که به طرز غم انگیزی فریاد بزند که زمان خود به سرنوشت او تبدیل شده است؟ بدیهی است که این تجربه بسیار گسترده تر از داستان Ghost است، بی اندازه مهمتر از شرایط مرگ پدر و ازدواج مادر.

تراژدی معرفت زندگی که در شکسپیر «فلسفی‌ترین» تلقی می‌شود، از این نظر با آثار «فلسفی» هنر معرفت (شناخت - به عنوان یک فرآیند) زندگی، مانند «کاندید» تفاوت چشمگیری دارد. "، "فاوست" یا "قابیل". در آنجا ما کل استدلال هنری قهرمان، تقریباً کل تجربه زندگی او، مسیر توسعه، روند شناخت را داریم - برای درک نتیجه گیری های او. در مورد هملت، حجم آن به قدری زیاد شده که گویی نویسنده قصد خوانده آن را در کنار شعر یا رمان داشته است. هنگام روی صحنه رفتن ، نمایشنامه ، به طور معمول ، ظاهراً از زمان شکسپیر در معرض کاهش شدید * قرار می گیرد. و با این حال، ما فاقد پیوندهای مهم در گذار از دنیای عینی، از دربار دانمارک، به سمت ذهنی موقعیت، به آگاهی تراژیک شاهزاده دانمارکی هستیم.

ما آگاهی هملت را به طور غیرمستقیم قضاوت می کنیم - با رفتار او، درگیری با درباریان، اظهارات مسموم (که در آن حکمت، به هر حال، لباس شیطنت و جنون می پوشد) - و مستقیماً از طریق گفتگو با دوستان، با مادرش، به ویژه مونولوگ ها. اما این مونولوگ ها و گفتگوها قبلاً شامل نتیجه گیری های بدبینانه در مورد زندگی و سرزنش های تلخ به خود برای بی عملی است - از آنها هرگز نخواهیم فهمید که علاوه بر دو رویداد خانوادگی ، قهرمان را به یک بحران عمیق معنوی سوق داد. در مونولوگ‌ها، آنچه در صحنه اتفاق می‌افتد درک نمی‌شود؛ هملت در آنها غالباً دربار دانمارک را لمس نمی‌کند. هوشیاری تراژیک قهرمان در مونولوگ‌ها، گویی مستقل از کنش و مشارکت او در کنش است. ریشه در چیزی بزرگتر از دنیای کوچکی دارد که روی صحنه نمایش داده می شود. اساس حیاتی قهرمان غیرفعال تراژیک گسترده تر از عمل تراژدی است و ما را رها می کند - آنجا، در پشت صحنه.

مونولوگ "بودن یا نبودن" می تواند به عنوان مثال باشد. او معمولاً در بخش هملت به عنوان محوری شناخته می شود، این منبع ناامیدی قهرمان را نشان می دهد، دنیای درونی او را آشکار می کند، این، همانطور که بود، کلید درک کل تراژدی شاهزاده است. اما اول از همه، مونولوگ از نظر رسمی به هیچ وجه با آنچه روی صحنه می‌گذرد مرتبط نیست. به نظر می رسد که اکنون که هملت غرق روی صحنه بردن نمایش است (در صحنه بعدی با بازیگران کار می کند) که باید داستان فانتوم تایید شود و قاتل در نهایت در برابر قهرمان و کل دادگاه افشا شود. ، سؤال «بودن یا نبودن» کمتر از همه مناسب است. تراژدی آگاهی (بازتاب قهرمان) به موازات کنش تراژیک (موقعیت صحنه قهرمان) جریان دارد و از آن نتیجه نمی گیرد. برای لحظه ای دنیای درونی هملت در برابر ما گشوده شد، اما هنوز نمی دانیم سوال اصلی از چه قرار است، نمی دانیم (بالاخره مثل یک مونولوگ درونی است!) نه آغاز و نه پایان. از این انعکاس، با ظهور افلیا قطع می شود. آخرین کلمات «درونی» مونولوگ پرده سوم: «اما ساکت باش!» و همچنین آخرین کلمات مونولوگ اول (I, 2): «دلت را بشکن، زیرا باید ساکت باشم» (به معنای واقعی کلمه). ترجمه)، تکرار مرگ "بقیه سکوت است" * . بدیهی است که بر اساس تصور بسیار هنرمندانه، چیزی قابل توجه و ناگفته باید در افکار قهرمان باقی بماند که پس از مرگ هملت، شاید بعید است که هوراتیو بتواند آن را به طور کامل به جهان بازگو کند.

سپس - به سراغ محتوای مونولوگ می رویم - "بودن یا نبودن" فهرستی از "فاجعه"، "شلاق و تمسخر زمان" آورده است.

هیچکدام از این «مصیبت ها» در این شرایط در جایگاه خود شاهزاده دانمارک به میان نمی آید. بیایید مونولوگ کلیدی هملت را با سخنرانی های خشمگین لیر، تیمون، کوریولانوس، با مونولوگ در حال مرگ مکبث مقایسه کنیم ("پس بسوز، پایان خرد") - همیشه تجربه قهرمان درک می شود، و افکار قهرمان از عمل ناشی می شود. از آنچه بیننده دید. در هملت، به نظر می رسد کنش به چیزی بزرگتر از خودش اشاره می کند ("بقیه سکوت است")، به عنوان منبع اصلی مالیخولیایی هملت. در آنجا، در پشت صحنه، شر زندگی همگرا می شود، به طور چشمگیری تجسم می یابد (آنچه بیننده می بیند) و فقط به صورت غنایی بیان می شود (آنچه قهرمان را عذاب می دهد).

بر این اساس، گاه به ناقص بودن قالب نمایشی-دراماتیک «هملت» می‌رسیدند، اما اهمیت شعری آن را «شعر نمایشی» می‌شناختند. اما چنین نتیجه‌ای قاطعانه با موفقیت صحنه‌ای غیرقابل تغییر هملت، محبوب‌ترین درام شکسپیر در میان معاصرانش، در میان آیندگان، در زمان ما، رد می‌شود. بیش از یک بار اشاره شده است که ابهامات بدنام هملت بیشتر در خواندن احساس می شود تا در تئاتر.

فرم دراماتیک در هملت تنها شکلی است که شبیه قهرمانش است. فقط در مورد هملت صدق می کند. این - مانند تمام تراژدی ها از زمان "رومئو و ژولیت" - یک فرم مشخصه ("داخلی") است. تفاوت ساختار (همبستگی بین نمایش دراماتیک و بیان ترانه) بین هملت و تراژدی های بعدی ناشی از تفاوت بین قهرمان داستان است که از نظر فکری از شخصیت های دیگر بالاتر می رود، راز مهمی را می داند که آنها نمی دانند، "زمان" خود را از همان زمان می داند. آغاز - از ساده لوح تر از شخصیت های دیگر، قهرمانان تراژدی های دیگر، که تنها در جریان عمل و از طریق کنشی که از آن آگاه هستند، «زمان» خود را تشخیص می دهند.

اما چنین ساختاری قهرمان را هم از بیننده و هم از خواننده بالاتر می برد. در «هملت» یک موقعیت ایده آل (ابدی) با یک قهرمان ایجاد می کند - هنجار یک «فرد متفکر» (هوموساپینس)، فردی که «زمان خود را می شناسد». همچنین برای خواننده متفکر، به عنوان یک همکار، برای ایده خودش از زمان، از زمان خودش طراحی شده است. هر دوره، هر صحنه‌سازی «هملت» در لهجه‌هایش به‌طور خلاقانه حلقه‌های گمشده میان زمان کوچک و به‌طور دراماتیک بازنمایی شده (دربار دانمارک) و زمان بزرگ‌تری را که با قهرمان مخالفت می‌کند و تراژدی او را می‌سازد، پر می‌کند - هر بار مطابق با آن پر می‌شود. به درک او از زمان، درک نقش زمان در زندگی انسان - و مطابق با ایده او از یک "انسان متفکر". فرم دراماتیک منعطف «هملت» - که شاید شاعرانه‌ترین و درشت‌ترین شکل در تراژدی‌های شکسپیر، به جز «شاه لیر» باشد - راه‌حل نهایی مسئله را (برای هر زمانی) کنار می‌گذارد. این را غنی ترین تاریخ تفسیر «هملت» در نقد و تئاتر تأیید می کند.

محتوای «هملت» و مشکلات ایدئولوژیک ناشی از آن، همواره آنقدر درگیر انتقاد بوده است که جنبه هنری تراژدی بسیار کمتر مورد توجه قرار گرفته است. در این میان، اگر امتیازات دراماتورژیک «هملت» ناچیز بود، تراژدی در فرهنگ جهانی و تاریخ اندیشه ها جایگاهی را که به آن تعلق دارد، نمی گرفت. مشکلات ایدئولوژیک تراژدی با چنین قدرتی برانگیخته می شود زیرا شکسپیر اساساً از نظر زیبایی شناختی عمل می کند. البته تأثیر هنری «هملت» به یکپارچگی تأثیر نمایشنامه بستگی دارد، اما تأثیری که از آن ایجاد می‌شود با استفاده استادانه از کل زرادخانه ابزار هنر نمایشی تعیین می‌شود. اگر بگوییم شکسپیر از همه یا تقریباً همه مؤثرترین ابزارهای تئاتر، نمایش و شعر در خلق هملت استفاده کرده، هیچ اغراقی نخواهیم کرد. آلیاژ مقاوم و در عین حال الاستیک ایجاد شده توسط او مبتنی بر ایده های خاصی است. اما اگر می‌خواهیم بفهمیم که چرا و چگونه این ایده‌ها به ما می‌رسند و آگاهی را برانگیخته می‌کنند، باید ابزار هنری را که نمایشنامه‌نویس درخشان برای این منظور به کار می‌برد، درک کنیم.

شالوده کار اساس دراماتیک آن است. همانطور که می دانیم، در اینجا چیزهای زیادی برای شکسپیر توسط پیشینیان او که روی داستان هملت کار می کردند، آماده شد. شکسپیر با بهره گیری از ثمره کار آنها، اساس دراماتیک طرح را با روحیه خود غنی کرد.

گرچه تراژدی عمدتاً از منظر ایدئولوژیک و روانشناختی مورد توجه خواننده و تماشاگر مدرن است، با این وجود، نباید فراموش کرد که این علاقه بر توسعه کاملاً باشکوه کنش استوار است. «هملت» اثری با اکشن دراماتیک هیجان انگیز است. این یک نمایشنامه سرگرم کننده به بهترین معنای کلمه است. طرح داستان با چنان مهارتی پیش می رود که حتی اگر بتوان بیننده ای را تصور کرد که به محتوای ایدئولوژیک تراژدی علاقه ای ندارد، باز هم اسیر خود طرح داستان می شود.

اساس ترکیب دراماتیک سرنوشت شاهزاده دانمارکی است. افشای آن به گونه ای ساخته شده است که هر مرحله جدید از کنش با تغییری در موقعیت یا طرز فکر هملت همراه است و تنش تا آخرین قسمت دوئل که با مرگ قهرمان به پایان می رسد، مدام افزایش می یابد. . تنش اکشن از یک سو با انتظار اینکه گام بعدی قهرمان چه خواهد بود و از سوی دیگر با پیچیدگی هایی که در سرنوشت و روابط او با دیگر شخصیت ها به وجود می آید ایجاد می شود. با پیشرفت اکشن، گره نمایشی هر لحظه تشدید می شود.

با این حال، اگرچه هملت توجه اصلی ما را به خود معطوف می کند، اما این تراژدی نه تنها سرنوشت او، بلکه سرنوشت گروه بزرگی از افراد اطراف او را نیز آشکار می کند. به استثنای هوراسیو و همچنین شخصیت‌های درجه سه مانند مارسلوس، برناردو، اوسریک، کشیش و گورکن‌ها، هر کدام از آنها داستانی پر از درام دارند. آنها در نمایشنامه نه تنها برای نشان دادن نگرش قهرمان نسبت به آنها وجود دارند. هر شخصیت زندگی مستقلی دارد. چه تعداد از این قهرمانان، چه تعداد درام در اینجا. کلودیوس، گرترود، پولونیوس، افلیا، لائرتس، فورتینبراس چهره‌های «خدمتی» نیستند، بلکه تصاویری هنری از مردم هستند که به طور کامل آشکار شده‌اند. اگر در تراژدی فضای کمتری نسبت به قهرمان آن اشغال می کنند، به این دلیل است که زمان و توجهی که به آنها اختصاص داده شده برای آشکار کردن ماهیت هر یک از آنها کاملاً کافی است. آنها نسبت به هملت از نظر محتوای انسانی کمتر پیچیده و غنی هستند، اما هر آنچه در هر یک از آنها وجود دارد با تمام بیانی دراماتیک در برابر ما آشکار می شود.

بنابراین، تراژدی آمیخته ای از سرنوشت ها و شخصیت های گوناگون انسانی است. این باعث ایجاد حس زندگی کامل در اثر می شود. در عین حال، نه تنها هملت، بلکه هر یک از شخصیت های فرعی نیز خود را در عمل می بینند. همه آنها کاری انجام می دهند، برای اهداف زندگی خود تلاش می کنند و هر کدام مطابق با شخصیت خود عمل می کنند.

در هم تنیدگی سرنوشت های بسیاری در یک گره نمایشی، سخت ترین کار هنری بود. با مهارتی بی نظیر قبل از شکسپیر اجرا شد. در هیچ جای دراماتورژی پیش از شکسپیر، و حتی در آثار خود او قبل از هملت، نمی‌توان چنین وحدتی ارگانیک از سرنوشت بسیاری از مردم را یافت. در بیشتر آثار قبلی، خطوطی از عمل وجود داشت که با هم تلاقی نداشتند. در هملت، سرنوشت همه شخصیت ها به نوعی به هم مرتبط است و تنوع ارتباطات بین آنها نیز به احساس سرزندگی هر اتفاقی که در خواننده و به ویژه در بیننده به وجود می آید کمک می کند.

تنش دراماتیک تراژدی با تلاقی سرنوشت شخصیت ها بیشتر و بیشتر می شود و همه آنها بدون توجه به میلشان خود را درگیر مبارزه می بینند. علاوه بر این، همانطور که در هنگام صحبت از هملت متوجه شدیم، تغییرات و تحولات غیرمنتظره در سرنوشت همه رخ می دهد.

عمل تراژدی نه تنها نگرش شخصیت ها به درگیری مرکزی، بلکه رشد شخصیت های آنها را نیز نشان می دهد. با بیشترین کامل و عمق، رشد شخصیت قهرمان برای ما آشکار می شود. قبل از هملت، شکسپیر قهرمان واحدی نداشت که مسیر زندگی، شخصیت، طرز فکر، احساساتش در فرآیند چنین تحول پیچیده و متناقضی ارائه شود. اما نه تنها تصویر هملت در حال حرکت به تصویر کشیده شده است. همین امر در مورد شخصیت‌های دیگر نیز صدق می‌کند، اول از همه در مورد افلیا و لائرتس، سپس در مورد پادشاه و ملکه، در نهایت حتی در مورد پولونیوس، روزنکرانتز و گیلدنسترن. درجه تکامل این شخصیت ها متفاوت است. بعد از هملت، رشد بیرونی و درونی افلیا و لائرتس به طور کامل نشان داده شده است. دنیای درونی گروه سوم از شخصیت ها کمترین فاش شده است، جایی که توسعه عمدتاً از بیرون، از طریق به تصویر کشیدن اعمال و اعمال مرتبط با خط داستانی اصلی، مشخص می شود.

ویژگی دیگری که احساس سرزندگی و سرزندگی کنش ما را تعیین می کند، غنای واکنش شخصیت ها به هر اتفاقی است که می افتد. در عین حال، بازیگران نه تنها با اعمال یا گفتار واکنش نشان می دهند. شاید قابل توجه ترین نکته در ترکیب بندی دراماتیک هملت خلق موقعیت هایی باشد که از یک سو واکنش شخصیت را کاملا ضروری می کند و از سوی دیگر این واکنش را در زیر متن و حتی زمانی که چنین نیست احساس می کنیم. هر گونه بیان کلامی را دریافت کنید. نمونه آن صحنه «تله موش» است که در آن اثر دراماتیک در درجه اول ناشی از واکنش های خاموش شخصیت ها به اجرای «قتل گونزاگو» است. هرکسی که این تراژدی را روی صحنه تماشا می کرد نمی توانست متوجه شود که بازی بازیگران دوره گرد توجه ها را جلب نمی کند. ما مشاهده می کنیم که پادشاه و ملکه چگونه به اجرا واکنش نشان می دهند و همچنین هملت و هوراسیو واکنش آنها را تماشا می کنند. این صحنه می تواند به عنوان یک نمونه کلاسیک از درام و تئاتر باشد، که با ابزارهای بسیار ظریف و در عین حال قابل درک بیان می شود. از این دست لحظات در کنش تراژدی زیاد است. پایان آن حتی پیچیده تر است: ما همزمان کنش بیرونی (دوئل بین هملت و لائرت) و واکنش کل دربار، در درجه اول پادشاه و ملکه، و همچنین هوراتیو را دنبال می کنیم که این مبارزه را با احساسات متفاوت مشاهده می کنند. برای ملکه، این فقط سرگرم کننده است. احساس مادری که در او زنده شده است باعث می شود برای هملت آرزوی موفقیت کند. پادشاه احساسات عمیقی را در پشت آرامش بیرونی پنهان می کند، زیرا ساعتی فرا رسیده است که منبع اصلی اضطراب و اضطراب او از بین برود. هوراسیو با ترس از یک حقه کثیف و نگران هملت، با احتیاط تمام اتفاقات را دنبال می کند.

تنوع شرایط بیرونی عمل قابل توجه است. همه چیز اینجاست: از یک ایده شاعرانه از جهان دیگر تا بی اهمیت ترین جزئیات روزمره. شکوه و عظمت محیط کاخ، جایی که سرنوشت دولت تعیین می شود، با تصویری از زندگی خصوصی با علایق کوچک خانوادگی جایگزین می شود. اکنون در یکی از گالری ها یا تالارهای کاخ هستیم، اکنون روی سکوی سنگی قلعه، جایی که نگهبانان شب می ایستند، سپس در یک جشن درباری همراه با نمایش، سپس در گورستانی که مراسم تشییع جنازه برگزار می شود. نه تنها تنظیمات خارجی اکشن، بلکه فضای آن نیز متفاوت است. گاهی همراه با قهرمان در لبه اسرارآمیز دنیای دیگر هستیم و احساسی عرفانی ما را در بر می گیرد. اما ما فوراً به دنیای منافع عملی و عرفانی منتقل می شویم. و سپس - صحنه های پر از طنز اصلی، یا اپیزودهای اشباع شده با شور، اضطراب، تنش. تراژدی آن وحدت فضایی را که مثلاً در «شاه لیر» یا «مکبث» ذاتی است، ندارد. لحظات تنش غم انگیز با اپیزودهایی آمیخته شده است که با فضای یکنواخت زندگی روزمره مشخص می شود. این تکنیک صحنه های متضاد نیز به پیدایش حس سرزندگی هر چیزی که اتفاق می افتد کمک می کند.

بارزترین ویژگی «هملت» پر بودن تراژدی با اندیشه است. حامل آن، اول از همه، خود هملت است. سخنان قهرمان پر از کلمات قصار، مشاهدات هدفمند، شوخ طبعی و کنایه است. شکسپیر سخت ترین کارهای هنری را انجام داد - او تصویر یک متفکر بزرگ را خلق کرد. البته برای این کار خود نویسنده باید بالاترین توانایی های فکری را داشته باشد و آنها را در گفتارهای متفکرانه قهرمان خلق شده توسط او می توان یافت. اما اگر به این ویژگی هملت دقت کنیم، درخواهیم یافت که قبل از هر چیز و بیش از همه، تلقی ما از هملت به عنوان یک مرد متفکر بزرگ به دلیل مهارتی است که شکسپیر با آن آن را در ما ایجاد کرده است. اگر گلچینی از سخنان و سخنان فردی هملت تهیه کنیم، انصافاً اعتراف می کنیم که هیچ کشف ایدئولوژیک شگفت انگیزی نخواهیم یافت. البته بسیاری از افکار هملت گواه هوش اوست. اما هملت فقط یک فرد باهوش نیست. از نظر ما، او مرد نابغه ای است، اما در عین حال، همانطور که گفتم، او چیز خاصی نمی گوید. چه چیزی ایده ما را از روشنفکری بالای قهرمان توضیح می دهد؟

اول از همه، با واکنش تند او به موقعیت‌های دراماتیکی که در آن قرار می‌گیرد، چقدر مستقیم، در یک کلمه، در یک عبارت، فوراً ماهیت موضوع را مشخص می‌کند. و این قبلاً از اولین ماکت است. هملت ساکت می ایستد و مراسم دادگاه را تماشا می کند. یک پادشاه خوش تیپ و خیرخواه، امور ایالتی را اداره می کند، درخواست های شخصی را برآورده می کند، حکمت حاکم و خیرخواهی پدر رعایای خود را نشان می دهد. هملت نادرستی هر چیزی را که اتفاق می افتد احساس می کند و درک می کند. هنگامی که پادشاه سرانجام به او رو کرد: "و تو، هملت من، برادرزاده عزیزم ..." - شاهزاده بلافاصله مانند یک ضربه قوی سریع اظهار نظر می کند و تمام رفاه خیالی حاکم در دربار را تقسیم می کند: "برادر - بگذار ; اما به هیچ وجه ناز نیست» (I, 2). و تا پایان فاجعه همینطور خواهد بود. هر یک از کلمات هملت در پاسخ به درخواست های دیگران به چشم می خورد. او نقاب ها را برمی دارد، وضعیت واقعی اشیا را آشکار می کند، آزمایش می کند، مسخره می کند، محکوم می کند. این هملت است که هر موقعیت تراژدی را دقیق‌ترین ارزیابی می‌کند. و واضح ترین. از آنجایی که او به درستی هر اتفاقی را که می افتد می فهمد و ارزیابی می کند، ما او را باهوش ترین فرد می بینیم. بدین ترتیب این امر به شیوه ای صرفاً دراماتیک به دست می آید. اگر هملت و فاوست قهرمان تراژدی فلسفی گوته را از این نظر مقایسه کنیم، خواهیم دید که فاوست واقعاً متفکر بزرگی است به این معنا که سخنان او مکاشفه های عمیقی از زندگی است و در مقایسه با او از این نظر دانشجویی بیش نیست. . اما افکار فاوست به کنش تراژدی گوته که عموماً مشروط است بی ربط است، در حالی که تراژدی شکسپیر با تمام شور و نشاط خود موقعیت های دراماتیک مختلفی را برای ما به تصویر می کشد که ما در صحت آنها تردیدی نداریم. در حالی که ما هنوز به طور مبهم شروع به حدس زدن در مورد موقعیت و شخصیت واقعی افراد می کنیم، هملت در واکنش خود به شرایط حیاتی برای او، به ما نشان می دهد که جوهر موقعیت چیست یا شخصیت مورد نظر چیست.

بنابراین، اگر قهرمان شکسپیر برای ما تجسم یک ذهن بزرگ به نظر می رسد، پس این پیش از هر چیز نتیجه ذهن شکسپیر به عنوان یک هنرمند است. اما به هیچ وجه نمی توان ویژگی های ذهن یک متفکر را به معنای وسیع تر از شکسپیر گرفت. این سمت از استعداد او در ترکیب تراژدی به عنوان یک کل ظاهر شد. این فقط چنین ترکیبی از رویدادها و شخصیت ها نیست که یک درام زندگی خاص را برای ما آشکار می کند. شکسپیر توانست به هر موقعیت اهمیتی بدهد که فراتر از یک واقعیت واحد، هرچند بسیار مهم است. روشنفکری عمیق واکنش‌های هملت به هر اتفاقی که می‌افتد باعث می‌شود که ما، تماشاگران یا خوانندگان، در هر واقعیت، یک حادثه تصادفی را نبینیم، بلکه به طور کلی چیزی معمولی و حیاتی را ببینیم. همراه با قهرمان، یاد می گیریم که از دیدگاهی بالاتر به حقایق نگاه کنیم، تا از طریق سطح پدیده ها به ذات آنها نفوذ کنیم.

اما برای اینکه ما را در این مسیر راهنمایی کند، شکسپیر هنرمند باید دارای ویژگی های لازم برای متفکری باشد که به دنبال درک قوانین زندگی است. درست است، شکسپیر هیچ جا به فلسفه خود برای ما مباهات نکرد، قلم نمایشنامه نویس را زمین نگذاشت تا منبر را اشغال کند و حقیقت را با لحن دکترا اعلام کند. او فکر خود را در شخصیت ها و موقعیت ها حل می کرد. آهنگسازی «هملت» نتیجه یک مهارت صرفاً رسمی نیست، بلکه نتیجه نگرش عمیقاً اندیشیده شده به زندگی است. همبستگی بخش های جداگانه ساختار دراماتیک شکسپیر، تضادها و کنار هم قرار گرفتن، حرکت سرنوشت - همه اینها بر اساس یک نگاه عمیق و جامع به زندگی است. و اگر بگویند حس تناسب مهم‌ترین نشانه خوش ذوقی است، می‌توان گفت که شکسپیر پس از نشان دادن آن در ترکیب هنری تراژدی، متوجه شد که اندازه واقعی چیزها و پدیده‌ها را می‌داند. از زندگی

اما نگاه هنرمند به جهان نه تنها در توانایی دیدن همبستگی ها، معیارها و مرزها متفاوت است. دید او از جهان همیشه از نظر احساسی رنگی است. در این صورت عنصر احساسی اثر تراژیک است.

هملت یک تراژدی است نه تنها به این معنا که سرنوشت قهرمان ناگوار است. ویژگی این تراژدی در مقایسه با رومئو و ژولیت به وضوح آشکار می شود. در تراژدی اولیه، ما دنیای رنگارنگ روشن رنسانس ایتالیا را دیدیم، شاهد توسعه یک شور عالی و زیبا بودیم. در هملت چیز دیگری داریم. همه چیز در اینجا از همان ابتدا با رنگ های غم انگیز تراژیک نقاشی شده است. در تراژدی اولیه، طرح عشق عالی بود - در "هملت" همه چیز با مرگ شروع می شود، با قتل شرورانه پادشاه. کل عمل تراژدی مورد نظر ما کشف تعداد زیادی از متنوع ترین اشکال شر است. زبان تراژدی این را به شیوه خود بیان می کند. در «رومئو و ژولیت» بیشتر از همه سرودهای شاعرانه زیبایی، لذت زندگی و عشق می شنویم. در «هملت» تصاویر مرتبط با مرگ، پوسیدگی، زوال، بیماری غالب است.

«هملت» اولین اثری است که تاکنون در نظر گرفته شده است که در آن جهان بینی شکسپیر کاملاً تراژیک می شود. تمام واقعیت در اینجا در یک جنبه تراژیک ظاهر می شود. چشم این هنرمند بدی های زیادی را در او آشکار می کند. شکسپیر پیش از این هرگز خوش بین نبود. این را تواریخ، تراژدی های اولیه و "ژولیوس سزار" و همچنین تا حدی شعر "لوکرتیوس" و "غزل" نشان می دهد. اما همه جا شر یک طرف زندگی بود. اگر متعادل نبود، در هر صورت، همیشه حداقل نوعی تعادل داشت. علاوه بر این، در کارهای قبلی، شر به عنوان یک نیروی غیرقانونی عمل می کند، اگرچه جایگاه بزرگی در زندگی را اشغال می کند.

تفاوت «هملت» با آثار قبلی در این است که الگوی شرارت در زندگی را آشکار می کند. منبع آن ممکن است در ابتدا ناچیز باشد، اما واقعیت این است که سمی که از آن سرازیر می‌شود، گسترده‌تر و گسترده‌تر پخش می‌شود و تمام جهان را دربرمی‌گیرد.

تراژدی شکسپیر تنها نیست تصویرجامعه ای مبتلا به شر قبلاً اولین تواریخ "هنری ششم" و "ریچارد سوم" و همچنین "تیتوس آندرونیکوس" چنین تصویری را ارائه کردند. هملت تراژدی است که عمیق ترین معنای آن نهفته است اطلاعشر، در تلاش برای درک ریشه های آن، درک اشکال مختلف تجلی و یافتن وسایل مبارزه با آن. هنرمند به چشم یک محقق بی حوصله نگاه نمی کند. در تراژدی می بینیم که کشف شری که در جهان وجود دارد، هملت را تا اعماق روحش شوکه کرد. اما نه تنها قهرمان در شوک است. کل فاجعه با چنین روحیه ای آغشته است. این آفرینش شکسپیر به عنوان بیانی از آگاهی هنرمند که عمیقاً تحت تأثیر تماشای وحشت زندگی قرار گرفته بود از روح او بیرون ریخت و با تمام قدرت وحشتناکش برای او آشکار شد. آسیب تراژدی خشم در برابر قدرت مطلق شر است. شکسپیر تنها از چنین موقعیتی توانست خلق کند و شاهکار غم انگیز خود را بیافریند.

هملت یک تراژدی فلسفی است.

هدف تراژدی ترساندن نیست، بلکه برانگیختن فعالیت فکر است، تا انسان به تناقضات و مشکلات زندگی بیندیشد و شکسپیر به این هدف می رسد. در درجه اول به دلیل تصویر قهرمان به دست می آید. او با قرار دادن سؤالات قبل از خود، ما را تشویق می کند تا در مورد آنها فکر کنیم و به دنبال پاسخ باشیم. اما هملت نه تنها زندگی را زیر سوال می برد، بلکه افکار زیادی درباره آن بیان می کند. سخنان او مملو از سخنان است و آنچه قابل توجه است، افکار نسل های بسیاری در آنها متمرکز شده است. .

برای اینکه مرگ شخصی که در درام به تصویر کشیده می شود واقعاً غم انگیز باشد، سه پیش نیاز لازم است: وضعیت خاص جهان که به آن وضعیت تراژیک می گویند. شخصیت برجسته با قدرت قهرمانی؛ درگیری که در آن نیروهای متخاصم اجتماعی و اخلاقی در یک مبارزه آشتی ناپذیر با هم برخورد می کنند.

اتللو یک تراژدی از اعتماد خیانت شده است.

ساخت نمایشنامه به راحتی می تواند به تحلیل اتللو به عنوان یک تراژدی صرفاً شخصی منجر شود. با این حال، هر گونه اغراق در عنصر صمیمی- شخصی در اتللو به ضرر سایر جنبه های این اثر، در نهایت به تلاشی برای محدود کردن تراژدی شکسپیر به محدوده های باریک درام حسادت تبدیل می شود. درست است، در استفاده کلامی در کل جهان، نام اتللو مدتهاست که مترادف با حسادت شده است. اما مضمون حسادت در تراژدی شکسپیر، اگر نه به عنوان یک عنصر ثانویه، در هر صورت به عنوان مشتقی از مسائل پیچیده تری ظاهر می شود که عمق ایدئولوژیک نمایشنامه را تعیین می کند.

اتللو، با موقعیت ظاهری خود، ناجی ونیز شناخته شده جهانی است، پشتیبان آزادی او، ژنرالی مورد احترام همه، که اجداد سلطنتی پشت سر خود دارد. اما از نظر اخلاقی او تنها است و نه تنها با جمهوری بیگانه است، بلکه حتی مورد تحقیر حاکمان آن است. هیچ کس در کل شورای ونیزی وجود ندارد، به جز دوج، که بتواند به طبیعی بودن عشق دزدمونا به مور اعتقاد داشته باشد. هنگامی که این فکر که ممکن است برای اولین بار دزدمونا را از دست بدهد در روح اتللو رخنه می کند، فرمانده ونیزی با احساس عذاب به یاد می آورد که او سیاه پوست است.

در مواجهه با مرگ، اتللو می‌گوید که حسادت علاقه‌ای نبود که در ابتدا رفتار او را تعیین کند. اما این اشتیاق زمانی بر او تسخیر شد که نتوانست در برابر نفوذ یاگو بر او مقاومت کند. و اتللو از این توانایی مقاومت به دلیل ماهیت خود که پوشکین آن را اصلی می نامد - ساده لوح بودن او محروم شد.

با این حال، منبع اصلی زودباوری اتللو در ویژگی های فردی او نیست. سرنوشت او را به یک جمهوری بیگانه و غیرقابل درک انداخت، که در آن قدرت یک کیف پول محکم پر شده پیروز و تقویت شد - قدرتی پنهان و آشکار که مردم را به شکارچیان خودخواه تبدیل می کند. اما مور آرام و مطمئن است. او عملاً علاقه ای به روابط بین تک تک اعضای جامعه ونیزی ندارد. و به عنوان یک فرمانده، اتللو بی عیب و نقص و برای جمهوری بسیار ضروری است. تراژدی دقیقاً با اظهار نظری آغاز می شود که آنچه در بالا در مورد ماهیت روابط اتللو با جامعه ونیزی گفته شد، تأیید می کند: یاگو از اینکه مور به صدای سه نجیب ونیزی که درخواست انتصاب او به سمت ستوان را داده بودند، خشمگین است.

برای وارد کردن ضربه مرگبار به اتللو، یاگو هم از درک عمیق خود از ماهیت اتللو مستقیم و قابل اعتماد استفاده می کند و هم از دانش خود در مورد معیارهای اخلاقی که جامعه را هدایت می کند. یاگو متقاعد شده است که ظاهر یک شخص به او داده می شود تا ماهیت واقعی خود را پنهان کند. اکنون باقی مانده است که مور را متقاعد کند که چنین ادعایی در مورد دزدمونا نیز صادق است.

سهولت نسبی که یاگو توانست این پیروزی را به دست آورد نه تنها به این دلیل است که اتللو به صداقت یاگو اعتقاد دارد و او را مردی می داند که ماهیت واقعی روابط عادی بین ونیزی ها را کاملاً درک می کند. منطق پایه یاگو اساساً اتللو را تسخیر می کند زیرا سایر اعضای جامعه ونیزی نیز از منطق مشابهی استفاده می کنند.

اعتراف اتللو به اینکه هرج و مرج در روح او حاکم بود تا زمانی که این روح با نور عشق به دزدمونا روشن شد، به نوعی می تواند به عنوان کلید درک کل تاریخ روابط بین شخصیت های اصلی تراژدی باشد.

1) داستان طرح «هملت» و «شاه لیر».نمونه اولیه شاهزاده آملت است (این نام از حماسه های ایسلندی Snorri Sturluson شناخته شده است). 1 لیتر بنای تاریخی که در آن این طرح وجود دارد - "تاریخ دانمارکی ها" نوشته ساکسو گرامر (1200). تفاوت های طرح با "G": قتل پادشاه گورووندیل توسط برادر فنگون آشکارا در یک جشن اتفاق می افتد، قبل از آن که F. هیچ چیز با ملکه Gerutha نداشت. آملت این گونه انتقام می گیرد: در بازگشت از انگلستان (به هملت) برای جشنی به مناسبت مرگ خود (همه فکر می کردند او کشته شده است)، او همه را مست می کند، آنها را با فرش می پوشاند، او را روی زمین میخ می کند و آن را آتش زد. Gerutha او را برکت می دهد، زیرا او توبه کرد که با F. در سال 1576 ازدواج کرد. نویسنده فرانسوا بلفوره این داستان را به زبان فرانسه منتشر کرد. زبان تغییرات: ارتباط اف و گروتا قبل از قتل، تقویت نقش گروتا به عنوان دستیار در امر انتقام.

سپس (قبل از 1589) نمایشنامه دیگری نوشته شد که رسید، اما نویسنده به آن نرسید (به احتمال زیاد توماس کید بود که "تراژدی اسپانیایی" از او باقی مانده بود). تراژدی انتقام خونین که جدش فقط کید بود. قتل مخفیانه پادشاه که توسط یک روح گزارش شده است. + انگیزه عشقدسیسه های شرور، علیه انتقام گیر نجیب، علیه خودش می چرخد. ش کل طرح را ترک کرد.

از فاجعه "هملت" (1601) مرحله جدیدی در رشد خلاق شکسپیر آغاز می شود. دبلیو ایمان خود را به پادشاه ایده آل از دست داد. او در مورد بی نظمی جهان تأمل کرد، در تراژدی شخصی که در دوران گذار زندگی می کند، زمانی که «پیوند روزگار از هم پاشید» و «زمان مفاصل را دررفت». دنیای انگلستان الیزابتی در حال محو شدن به گذشته بود و جای خود را به دنیای شکارچیان بدبین داد که بدون توجه به اخلاقیات، از طریق جنایات راه خود را باز کردند. زمان به طور قطعی حرکت کرد. و قهرمانان تراژدی های شکسپیر نمی توانند او را متوقف کنند. هملت نمی تواند «زمانی که از مفاصل بیرون آمده» را تصحیح کند.

شعور تراژیک نمایشنامه نویس در نمایشنامه «گ» به اوج خود می رسد. اتفاقات دراماتیکی در پشت دیوارهای سنگی قلعه سلطنتی در السینور رخ می دهد. طرحاین تراژدی به افسانه قرون وسطایی شاهزاده دانمارکی هملت برمی گردد که انتقام قتل خائنانه پدرش را می گیرد. (…) ولی هملت شکسپیر- شخصیتی پیچیده، عمیقاً متفکر، تلاش برای درک زندگی مردم. درگیری بین هملت اومانیست و دنیای غیراخلاقی کلودیوس، که بسیار متفاوت از برادرش، پدر هملت است. هملت جوان از طریق یک روح متوجه شد که پدرش هنگام خواب توسط برادرش کلودیوس کشته شده است که تاج و تخت دانمارک را تصرف کرد و با بیوه گرترود مقتول مادر هملت ازدواج کرد. هملت که دارای بصیرت و ذهنی فراگیر است، در این رویداد واحد نشانه ای نگران کننده از زمانه را می بیند. السینور به ذخیره ای از ریا، فریب، شیطان تبدیل شد. هملت دانمارک را زندان می نامد. جنایات، دروغ، ریاکاری، حاکمیت در السینور، G. را به عنوان وضعیت کل جهان درک می کند. هملت که فردی بصیر است، تنهایی غم انگیز خود را احساس می کند. مادر محبوب او همسر شرور اصلی شد، اوفلیا عزیز قدرت مقاومت در برابر اراده پدرش را پیدا نمی کند، دوستان دوران کودکی روزنکرانتز و گیلدنسترن آماده خدمت به ظالم هستند، فقط هوراسیو به هملت وفادار است و او را درک می کند.

هملت مرد زمان جدید است، مرد اندیشه. انعکاس نیاز طبیعی اوست. ناامیدی او عمیق است. او خود را به خاطر بی عملی سرزنش می کند و خود را تحقیر می کند که نمی داند چه باید بکند. در مونولوگ معروف «بودن یا نبودن» به نظر می رسد هملت با اندیشه خود حساب باز می کند. سوال ابدی آشتی یا مبارزه؟ G نمی خواهد و نمی تواند تسلیم شر باشد. او آماده جنگ است، اگرچه می داند که خواهد مرد. او در اثربخشی روش های مبارزه ای که گربه می تواند استفاده کند شک دارد، شک - تردید. فکر کردن، غیر فعال است (بنابراین فکر کردن ما را ترسو می کند). خودکشی یک گزینه نیست، شر را از بین نمی برد. او مردد است، زیرا می خواهد همه را از گناه کلودیوس مطمئن و متقاعد کند. ورود بازیگران سرگردان به السینور به او کمک می کند تا حقیقت را دریابد. هملت به بازیگران دستور می دهد تا نمایشنامه «قتل گونزاگو» را بازی کنند که در آن شرایط به تفصیل شبیه قتل پدر هملت است. کلودیوس نمی تواند تحمل کند و با آشفتگی سالن را ترک می کند. اکنون هملت مطمئناً می داند که کلودیوس یک قاتل است. هملت برای اینکه او را گمراه کند، لباس یک دیوانه را به تن می کند. گفتن حقیقت آسان تر است. ایده آل او یک شخصیت زیبای انسانی است، اگرچه "هیچ نفر من را راضی نمی کند" در السینور.

نقش مهمی در توسعه طرح حوادث غم انگیز است. در فینال، به خصوص تعداد زیادی از آنها وجود دارد: آنها به طور تصادفی رپیر را عوض می کنند، یک لیوان با نوشیدنی مسموم به طور تصادفی به داخل ملکه می افتد. نتیجه غم انگیز با اجتناب ناپذیری نزدیک می شود. هملت به عنوان یک شخصیت قهرمان، خود را در فینال نشان می دهد. به بهای جانش، حقیقت را تأیید می کند، برای آن آماده است. او قبل از مرگش از هوراسیو می خواهد که علت وقایع غم انگیز یعنی حقیقت شاهزاده دانمارک را برای جهان فاش کند.

ضربه مهلکی به کلودیوس وارد می‌شود که پر از فریب، آماده ارتکاب یک شرارت جدید است. در پایان این تراژدی، شاهزاده جوان نروژی فورتینبراس دستور می دهد که به هملت متوفی افتخارات نظامی داده شود. هملت یک قهرمان است. فقط برای بیننده، او دیگر قهرمان یک افسانه قدیمی نیست که در دوران بت پرستی می زیسته است، بلکه قهرمان دوران جدید، تحصیل کرده، باهوش است که برای مبارزه با پادشاهی تاریک خودخواهی و فریب برخاسته است.

متن تراژدی بیانگر افکار نزدیک به خود شکسپیر در مورد هنر و وظایف آن است. جی در گفتگو با بازیگران از هنر به عنوان بازتابی از زندگی صحبت می کند.

تراژدی در همه زمان ها مورد توجه قرار گرفته و قهرمان به گونه های مختلف تعبیر شده است. گوته: ضعف اراده هملت. بلینسکی: جی ذاتاً شخصیتی قوی است، این که پدرش را نکشته عظمت روحیه اوست. تضاد m / ایده آل G و واقعیت. تورگنیف: G یک خودخواه و شکاک است، او به همه چیز شک می کند، به هیچ چیز اعتقاد ندارد. به تعویق انداختن ضعف است نه عظمت. شما نمی توانید او را دوست داشته باشید زیرا او خودش را دوست ندارد. ناسازگاری با شر.

تضاد اصلی نقض هماهنگی و تمایل به بازگرداندن آن است.

۲) تاریخچه بررسی تراژدی «گ».به هزینه G. 2 مفهوم وجود داشت - ذهنیت گرا و عینیت گرا. سوبژکتیویست t.z.: توماس هامر در قرن هجدهم. اولین کسی بود که توجه را به کندی G. جلب کرد، اما گفت که G. جسور و مصمم است، اما اگر او فوراً اقدام می کرد، بازی وجود نداشت. عینی‌گرا tz: آنها معتقد بودند که G. انتقام نمی‌گیرد، بلکه قصاص می‌کند، و برای این لازم است که همه چیز منصفانه به نظر برسد، در غیر این صورت G. خود عدالت را خواهد کشت: "قرن متزلزل شد - و بدترین چیز این است که من متولد شد تا آن را بازسازی کند.» یعنی او بالاترین دادگاه را اداره می کند و نه اینکه فقط انتقام بگیرد.

مفهوم دیگر: مسئله G. با مسئله تفسیر زمان مرتبط است. تغییری شدید در دیدگاه زمانی: برخورد زمان قهرمانانه و زمان دادگاه های مطلقه. نمادها شاه هملت و شاه کلودیوس هستند. هر دوی آنها توسط هملت مشخص می شوند - "پادشاه شوالیه استثمارها" و "پادشاه خندان دسیسه ها". 2 نبرد: شاه هملت و پادشاه نروژ (در روح حماسه، "شرف و قانون")، 2 - شاهزاده هملت و لائرت در روح سیاست قتل های مخفیانه. زمانی که جی خود را در برابر زمان برگشت ناپذیر می بیند، هملتیسم آغاز می شود.

4) تصویر قهرمان داستان.قهرمان طبیعت بسیار مهم و جالبی است. موقعیت غم انگیز سهم اوست. قهرمان داستان دارای ماهیت "کشنده" است که در برابر سرنوشت می شتابد. همه، به جز جی، با توهم شروع می کنند، او در گذشته توهماتی دارد. برای او، تراژدی دانش، برای دیگران - دانش.

5) تصویر آنتاگونیست.آنتاگونیست ها تفسیرهای مختلفی از مفهوم "شجاوری" هستند. کلودیوس - انرژی ذهن و اراده، توانایی سازگاری با شرایط. تلاش می کند "به نظر برسد" (عشق خیالی به برادرزاده).

7) ویژگی های ترکیب.هملت: طرح یک گفتگو با یک روح است. نقطه اوج صحنه «تله موش» («کشتن گونزاگو») است. ارتباط قابل درک است.

8) انگیزه جنون و انگیزه زندگی-تئاتر.برای G. و L. جنون بالاترین حکمت است. آنها در جنون جوهر جهان را درک می کنند. درست است، جنون G. جعلی است، L. واقعی است. تصویر دنیای تئاتر دیدگاه شکسپیر را به زندگی می رساند. این در واژگان شخصیت ها نیز متجلی می شود: "صحنه" ، "شوخی" ، "بازیگر" فقط استعاره نیستند، بلکه کلمات-تصاویر-ایده ها هستند ("زمانی که بازی را شروع کردم ذهن من هنوز یک پیش درآمد درست نکرده بود" - هملت، V، 2، و غیره) د.). تراژدی قهرمان این است که باید بازی کند، اما قهرمان نمی خواهد، بلکه مجبور است (هملت). این تصویر چند معنایی بیانگر تحقیر یک فرد توسط زندگی، عدم آزادی فرد در جامعه ای نالایق یک شخص است. سخنان هملت: "هدف بازیگری این بود و هست - گویی آینه ای در مقابل طبیعت نگهداشتن، شباهت و نقش آن را به هر زمان و طبقه ای نشان دهیم" - اثری عطف به ماسبق دارد: زندگی بازیگری است، تئاتری بودن. هنر شباهت کوچکی به تئاتر بزرگ زندگی است.