استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو تاریخ روابط تئاتری. استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو، بیوگرافی نمیروویچ-دانچنکو

همه کسانی که حداقل تا حدودی به تئاتر علاقه دارند می دانند که استادان بزرگ صحنه روسیه، "بنیانگذاران" تئاتر هنری مسکو استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو قبل از انقلاب با هم دعوا کردند و تا پایان روزهای خود با هم ارتباط برقرار نکردند. تئاتر هنری مسکو عملاً از دو سالن تشکیل شده بود: دفتر استانیسلاوسکی - دفتر نمیروویچ، منشی یکی - منشی دیگری، هنرمندان آن - هنرمندان این ... ناراحتی، چه بگویم! در یک کلام، می گویند روزی قرار شد با آنها آشتی کنند.

یک گروه ابتکاری تشکیل شد، مذاکرات انجام شد و در نهایت سناریوی آشتی ایجاد شد. پس از نمایش "تزار فدور یوانوویچ" که توسط آنها یک بار با هم برای افتتاحیه تئاتر به صحنه رفت، کل گروه قرار بود روی صحنه صف آرایی کنند. استانیسلاوسکی باید در سمت راست و نمیروویچ در سمت چپ، در مقابل موسیقی باشکوه و کف زدن. با همگرایی در مرکز، آنها برای صلح و دوستی ابدی با یکدیگر دست می دهند. فریادهای «هورا»، گل‌ها و غیره... شخصیت‌ها فیلمنامه را پذیرفتند: خودشان مدت‌ها بود که از این وضعیت احمقانه خسته شده بودند.

در روز مقرر، همه چیز مانند ساعت پیش رفت: گروه گروه به صف شد، موسیقی بلند شد، افراد برجسته از بال به سمت یکدیگر حرکت کردند... اما استانیسلاوسکی یک هالک بود، تقریباً دو برابر نمیروویچ قد و با پاهای بلندش. توانست کمی زودتر به وسط صحنه برسد. نمیروویچ که این را دید، عجله کرد، پاهایش را روی فرش گرفت و درست به پای همرزمش تصادف کرد. استانیسلاوسکی مات و مبهوت به نمیروویچ نگاه کرد که زیر پاهایش دراز کشیده بود، دستانش را باز کرد و با صدای بم گفت: "خب... چرا اینطور است؟ ..." آنها دیگر صحبت نکردند.

اسکله بزرگ در تئاتر، استانیسلاوسکی در زندگی واقعی ساده لوح بود، مانند یک کودک کوچک. تلاش های ناموفق او برای درک نظام روابط تحت قدرت شوروی افسانه ای شد. او با داشتن مزایا و امتیازات فراوان، حتی عبارت «توزیع کننده بسته» را به خاطر نمی آورد. او با مهمانان گفت: «میوه بخورید، می‌دانید که آنها از «اصل راز» هستند! بعد چشم های ترسیده ای کرد و انگشتش را روی لبش گذاشت و گفت: هههه!

یک بار استانیسلاوسکی با استالین در جعبه ای نشسته بود که اغلب از تئاتر هنری مسکو بازدید می کرد. با نگاهی به رپرتوار، "بهترین دوست هنرمندان شوروی" به برگه اشاره کرد: "و پا چی مو، ما مدت زیادی است که "Dny Turbynyh" بولگاکوف را به صورت تکراری ندیده ایم؟ استانیسلاوسکی دستانش را قلاب کرد، انگشتش را روی لب هایش گذاشت، گفت: "شف!"، روی نوک پا تا در جعبه خزید، به پشت پرده نگاه کرد - اگر کسی بود، او هم به سمت استالین برگشت، یک بار دیگر گفت: "شس- s!"، پس از آن او در گوش رهبر زمزمه کرد و با انگشت به سقف اشاره کرد: "آنها za-pre-tili! این فقط یک راز وحشتناک است!

استالین با خندیدن به اندازه کافی، به طور جدی اطمینان داد: «آنها راز ریشات هستند! بیا انجامش بدیم!"

استانیسلاوسکی مودب هر بار که رهبر بزرگ را صدا می کرد چنین می گفت: «رفیق استالین! به خاطر خدا ببخشید، فقط اسم و نام شما را به خاطر نمی آورم! .. "

تئاتر مالی به تور می رود. در دهلیز کنار توالت، واروارا ماسالیتینوا معروف منتظر است. پانزده دقیقه زحمت می کشد و توالت هنوز شلوغ است. در نهایت، او نمی تواند آن را تحمل کند و با صدای قدرتمند و آهسته خود با صدای بلند می گوید: "اینجا هنرمند مردمی RSFSR Massalitinova ایستاده است!" در پاسخ، صدایی حتی قوی تر و آهسته تر از پشت در به گوش می رسد: "و اینجا هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی پاشننایا نشسته است! صبر کن، وارکا!

در دهه سی - ملاقات هنرمندان تئاتر مالی با کارگران مسکو. سخنران الکساندرا الکساندرونا یابلوچکینا، بازیگر مشهور و یک چهره برجسته عمومی است. او با حماقت پخش می کند: "سرنوشت بازیگر زن در روسیه تزاری سخت بود. آنها او را یک شخص نمی دانستند، آنها او را با دست نوشته ها توهین می کردند ... برای اجرای سود، کیف پول هایی را با پول روی صحنه می انداختند، مرواریدها و الماس های مختلف می آوردند. اینطور شد که برای نگهداری بردند! بله، بله، شمارش ها متفاوت است، شاهزاده ها ... "بزرگ" پیرزن "یودوکیا تورچانینووا، که در کنار او نشسته، سجافش را می کشد:" شوروچکا، در مورد چه چیزی صحبت می کنید! یابلوچکین، با یادآوری خود: "و کارگران، کارگران! .."

لغزش زبان بازیگران در حین اجرا یکی از موضوعات مورد علاقه اتاق سیگار بازیگران است. آنها بی شمار هستند - از بی ضرر تا مواردی که می توانند عواقب بسیار جدی داشته باشند.

اولگ افرموف، که نقش امپراتور نیکلاس اول را بازی می کرد، به جای: "من مسئول همه چیز و همه هستم!" - گفت: "من مسئول همه چیز هستم ... و برای جهان!" که اوستیگنیف، که در همان نزدیکی بازی می کرد، در پاسخ به آن کوتاهی نکرد: "پس این برای گاز است، اعلیحضرت!"

واختانگف نمایشنامه "در آغاز قرن" را بازی کرد. یکی از صحنه ها با این دیالوگ به پایان می رسد: "آقایان، ستوان اوتوچکین فرود آمد!" اکنون این خبر شهرهای بوردو و مارسی را به هیجان خواهد آورد! در عوض، بازیگری که با این خبر دوان دوان آمده بود فریاد زد: ستوان اوتوچکین... تصادف کرد! شریک زندگی او که متوجه شد لحن شادی در اینجا مناسب نیست، متفکرانه کشید: "بله، اکنون این خبر شهرها را به هم خواهد زد... موردو و فاحشه خانه!" تماشاگر بسیار سرگرم شد، بازیگران از خنده خفه شدند - آنها مجبور بودند به طور موقت پرده را بپوشانند.

گاریک اوسترین در Sovremennik یک بار به جای: "در ورودی شورای کمیسرهای خلق و کمیته اجرایی مرکزی نگهبانی ایجاد کنید!" - دستور داد: در ورودی شورای کمیسرهای خلق و سیرک نگهبانی ایجاد کنید!

یکی از بازیگران مشهور که اکنون در یک نمایش فرانسوی بازی می‌کرد، نمی‌توانست بگوید: «دیروز، در خیابان ووژیرارد، از یک بانک سرقت کردم!». این "Vogirard" برای او کار نکرد! یا "وژیلار"، سپس "وزیرال" ... در حال حاضر ژنرال ها می آیند، اما او هنوز نمی تواند! در اولین نمایش، قبل از این عبارت، همه هنرمندان یخ زدند، قهرمان تنش کرد و گفت: "دیروز در خیابان ... VO-ZHI-RAR! .." گروه یک نفس راحتی کشید. مرد خوش شانس با خوشحالی لبخند زد و با صدای بلند پایان داد: "... من بانیا را دزدیدم!"

در نمایشی درباره مرزبانان، بازیگر نقش اول به جای: "... من یک خواننده و رقصنده عالی هستم!" - با شادی و با صدای بلند به کل سالن فریاد زد: "من یک PISUN و SPITTER عالی هستم !!!"

در یک نمایش احمقانه درباره دانشمندان شوروی، بازیگری که نقش دبیر سازمان حزب مؤسسه را بازی می کرد، به جای متن: "چرا اینقدر بی رویه سرزنش می شود ..."، گفت: "چرا اینقدر لعنتی وقیحانه . ..» که به همین دلیل بلافاصله از تئاتر اخراج شد.

اما اوگنی اوستیگنیف در اجرای نمایشنامه بلشویک ها شاتروف دچار لغزش شد. با بیرون آمدن از لنین تازه مجروح به سالنی که تمام نخبگان بلشویک در آن نشسته بودند، به جای عبارت: "پیشانی لنین زرد، مومی ..." گفت: "لنین ... الاغش زرد است! ...". اجرا برای مدت طولانی متوقف شد. «کمیسرهای افسانه ای» در پشت صحنه خزیده بودند و نمی خواستند برگردند.

مادر دوستم، کارگردان، بازیگر دراماتیک بسیار شایسته، در طول جنگ خود را در نووسیبیرسک یافت و در سیرک محلی خدمت کرد. در اولین نمایش یک اجرای جدید، او مجبور شد به طور گسترده ای به صندوق دولت اشاره کند و به رهبری حزب شهر که آنجا نشسته است بگوید: "... و چه کسی راه را برای همه ما هموار می کند!" او نگران، با صدای بلند برای کل سیرک فریاد زد: "... و چه کسی راه را برای دشمنان هموار می کند!" آن‌ها عصر همان روز او را بردند و آزاد کردند تنها به این دلیل که مجریان توطئه سیرک به اتفاق آرا ادعا کردند که او به درستی گفته است: «...اما تو شنیدی!».

این داستان توسط گوینده تلویزیون مرکزی ولادیمیر اوخین، "عمو ولودیا" محبوب همه بچه ها، که سال ها با خریوشا و استپاشکا برای بچه ها شب بخیر آرزو می کرد، به من گفت. یک بار او به همراه تیم وظیفه در استودیو، گوینده والنتینا پچورینا را "گرفت". او قرار بود فیلمی را از مجموعه "کارشناسان در حال بررسی هستند" اعلام کند - نام آن "چوپان با خیار" بود. با دانستن خنده طبیعی والیا ، این هولیگان ها به او الهام کردند که هرگز درست نمی گوید و وقتی روی آنتن می رفت ، مطمئناً می گفت: "چوپان با ..." - من ریسک نمی کنم که این کلمه معروف را در اینجا نقل کنم. او اصرار داشت که هرگز اشتباه نخواهد کرد. این تمام شب ادامه داشت تا اینکه Valechka روی آنتن رفت. او با لبخند معمولی گفت: "و حالا" فیلمی از مجموعه "کارشناسان در حال بررسی هستند" ..." سپس ظاهراً چهره "گیرندگان" را تصور کرد که منتظر رزرو او بودند، دوباره لبخند زد و ناگهان لبخند زد. گفت: «نوجوان با سوسیس!

کلارا نوویکووا در یک زمان بسیار نزدیک با نویسنده آلیوشا تساپیک همکاری کرد. مونولوگ‌های او را می‌خواند و او در شب‌های انفرادی او نقش یک شماره را بازی می‌کرد. یک روز، رومن رومانوف، هنرمند سرگرم کننده، پس از چندین بار پرسیدن نام خانوادگی کمیاب از تساپیک، روی صحنه رفت و اعلام کرد: «الکسی پوتسیک نویسنده طنزپرداز». شادی سالن حد و مرزی نداشت: اول آنهایی که فهمیدند، سپس آنهایی که توضیح داده شده بودند، ناله کردند. اگر هر یک از خوانندگان نمی داند کلمه "potsik" چگونه از زبان ییدیش ترجمه شده است، از دوستان یهودی خود بپرسید، آنها برای شما توضیح خواهند داد.

یک بار، یک مجری مشهور در یک کنسرت به سراغ خواننده فوق العاده ماکولا کسراشویلی رفت: «لاپولک، سریع، سریع: چگونه می توانم شما را اعلام کنم؟ من عاشق اصلی بودن هستم!!!” ماکولا پاسخ داد: "خب... لازم نیست چیزی اختراع کنی." - فقط بگویید: "تک نواز تئاتر بولشوی اتحاد جماهیر شوروی، هنرمند خلق SSR گرجستان ماکولا کاسراشویلی!" باشه، خودم یه کاری می کنم!...» و اعلام کرد: «و حالا… هنر بزرگ وارد این مرحله می شود! محبوب بینندگان برای شما آواز می خواند ... درخشان ... ماکاک! نصرادزه!!!"

رزرو دیگری از طرف یکی از مجریان: "هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی دیوید اوستراخ! تکنوازی ورا دولووا نوازنده چنگ!

در رادیو، یک داستان بسیار پرطرفدار درباره گوینده ای است که شعر می خواند: "بادبان، قایق من، به فرمان امواج!". او با صدای باریتون مجلل خود گفت: "شنا، دیک من ..." - و با فهمیدن این که او اشتباه کرده است، با شکوه تمام کرد: "... به خواست WELN"

شما مطبوعات را می خوانید و این تصور را به دست می آورید که منتقدان منتظر نمایش اول به عنوان سیگنالی برای حمله هستند. تماشاگر فکر می‌کند که کارگردان دارد اجرا را روی صحنه می‌برد، منتقدان فکر می‌کنند که او خودش را می‌سازد. و من هنوز در تلاشم تا بفهمم: چه زمانی و چرا تئاتر و نقد، که همیشه یک کار مشترک را انجام می‌داد، در دو طرف سنگرها پراکنده شد؟

تعارض

همانطور که انتظار می رفت، اولین نمایش موزیکال بعدی در مسکو مانند یک فرمان "چهره!" به نظر می رسید. اکنون غیر از این نیست: هیچ ژانری رسواتر از اپرا در تئاتر وجود ندارد. آنها در مورد "لا تراویاتا" جدید در تئاتر استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو می نویسند. آن‌ها می‌نویسند که دختران نمایش اروتیک در آنجا «سینه‌هایشان را می‌کوبند» و از اینکه یکی از صندلی‌های توپ فنری در اولین اجرا از روی صحنه به داخل ارکستر افتاد خوشحال می‌شوند. همه به اتفاق آرا سومین عمل "تارزان سیاه" را در میان استریپرها جشن می گیرند. آنها از "سرگرمی به آکوردهای قدیمی وردی" گزارش می دهند و اینکه کارگردان ها می خواهند آتشی دیگر در تئاتر بزنند. یکی از منتقدان با خجالت «منظور از خانه بازدیدکنندگان استانی» را توصیف می کند، جایی که «عناصر اصلی دکور فلاسک های شفاف بزرگ است که در آن یک جت هوای نامرئی گردبادی از گلبرگ های چند رنگ ایجاد می کند»، اما نمی پذیرد که در کدام استان است. او خانه بازدیدکننده ای را با چنین فلاسک های پیچیده دید.

اگر نقدهای نویسندگان مختلف یکدیگر را از بین نبرد، می‌توان سرش را از وحشت‌هایی که در صحنه مقدس اتفاق می‌افتد گرفت: کسی رقص برهنگی را سرزنش می‌کند، کسی او را تحسین می‌کند ("دختران عالی بودند")، کسی "فلاسک" می‌شکند، کسی با احترام. آنها را "ستون" می نامد و در سوسو زدن آنها معنی می یابد. کسی فکر می کند که اجرای نقش ویولتا توسط خبله گرزماوا "از نظر کیفیت قانع کننده به نظر نمی رسید" ، شخصی در رابطه با او درباره یک رویداد موسیقی می نویسد که نباید از دست داد. منتقدان اپرا دائماً در سردرگمی هستند و این را می توان فهمید: همه معیارهای معمول از بین رفته اند، غر زدن باقی می ماند و در هر صورت لب های خود را با معنی بیرون می آورید. اگر الکساندر تیتل کارگردان این «تراویاتا» را بدون هیاهو با شیشه و استریپتیز روی صحنه می‌برد و ویولتای باتجربه با او به عنوان بانوی بزرگ سنتی با معیارهای اخلاقی بالا باقی می‌ماند، باز هم اجرا به خاطر سینه‌های فتنه‌انگیز مورد سرزنش قرار می‌گرفت.

متن نوشته

در اینجا یک توبیخ غیرمنتظره است! - مرکز جسورترین، در آستانه خطا، جستجو برای کارگردانی تئاتر ناگهان به ژانری که اعلام شده بود در حال مرگ بود - به اپرا منتقل شد. در اینجا، رویاپرداز جریان قدرتمندی از احساسات دارد که توسط موسیقی به عنوان متحدان برانگیخته می شود. در اینجا می توان طرح را فراتر از شناخت بازنویسی کرد، زیرا علاوه بر معنای طرح، پارتیشن دارای مضامین خاص خود است که می توان بی پایان آن را بازنویسی کرد.
وارد خانه اپرا می شوید و یک ماجراجویی را پیش بینی می کنید. و حتی اگر انجیر و نقاشی پس زمینه قدیمی روی صحنه ظاهر شوند، ناامید می شوید. حتی اگر زیبا باشد، مانند فالستاف در تئاتر بولشوی که در سال 1980 توسط جورجیو استرلر در میلان به صحنه رفت و در سال 2005 در مسکو نبش قبر شد. تئاتر یک موجود زنده است و شاهکار کنسرو شده ربع قرن پیش شبیه پیله خشک شده ای بود که پروانه ای از آن پرواز کرده بود.

اپرا امروز مانند یک اسفنج است، تکنیک های همه ژانرهای دیدنی را جذب می کند - از برنامه های متنوع گرفته تا سینما و انیمیشن های رایانه ای. این یک ذخیره تمبر نیست و در یک بافت فرهنگی عمومی وجود دارد. این یک جست‌وجو پرمخاطره است، زیرا منتقدان اپرا اغلب افراد متخصصی هستند: همه از سنت‌های موسیقی می‌دانند، اما نمی‌دانند که چه ایده‌های هنری در سینما پرسه می‌زند و چه تحولاتی در هنر کامپیوتر آماده می‌کند. این یک جست و جوی مخاطره آمیز است، اما این چیزی است که اپرا را به یک هنر زنده و معاصر تبدیل می کند. و ذخایر جدیدی از تماس بین اپرا و مردم را باز می کند، که اکنون به طرز چشمگیری جوان تر شده اند.

اخیراً در صفحات "RG" با تجربی ترین کارگردان اپرا در روسیه - خالق "Helikon" دیمیتری برتمن در این مورد صحبت کردیم. و تنها برای من باقی مانده است که یافته های او را با گیوتین بولینگ در "گفت و گوهای کارملیت ها" یا با انتقال اکشن "داستان یک مرد واقعی" به بخش مدرن بیمارستان، جایی که یک جانباز جنگی در آنجا می میرد، یادآوری کنم. برای کسی فایده ای ندارد ("از آسمان افتاده"). اتفاقاً او همچنین به فکر تجدید نظر در صحنه دوئل اونگین با لنسکی افتاد که در اجرای دیمیتری چرنیاکوف "یوجین اونگین" در بولشوی بسیار مورد تحسین منتقدان قرار گرفت - همچنین همانطور که می دانید رسوایی است. این برتمن بود که در ساخت اپرای سلطنتی سوئد از منطق پوشکین، بلکه چایکوفسکی پیروی کرد: اونگین نمی تواند به دوستش شلیک کند، او صلح می خواهد و سپس لنسکی که از حسادت نابینا شده بود، با ناامیدی به خود شلیک می کند. این تکان دهنده بود، اما همچنین باعث شد به شیوه ای جدید درباره وضعیتی که اپرا مهر زده بود فکر کنم - روانشناسی پیدا کرد.

من هیچ جنایتی در چنین آزادی هایی نمی بینم. آنها ایده ای دارند که بدون آن هر نمایشی کپی از ایده قبلی خواهد بود.

به دلیل خلوص ترندهای محلی، مسکو هنوز از بسیاری از مدهای تئاتر اروپایی دور است. رونق باروک در اروپا اجراهای اپراهای رامو در پاریس بیشترین تاثیر را دارند. بیش از 1700 نمایش "هند گالانت" او در تئاتر Palais Garnier مقاومت کرد. رهبر ارکستر ویلیام کریستی یک اجرای موزیکال فوق آکادمیک را با خلق و خوی یک دی جی راک رهبری کرد و کارگردان آندری سربان یک سفر داستانی اسطوره ای با دریاها و اقیانوس ها و زلزله ها را چنان مبتکرانه، مدرن و با چنان طنز اجرا کرد که اجرای سه ساعته به نظر می رسید. مثل یک لحظه درخشان

جسورتر از آن Paladins رامو در تئاتر Chatelet، طراحی شده توسط خوزه Montalvo. او به خاطر استفاده ماهرانه اش از انیمیشن های کامپیوتری هماهنگ با اکشن صحنه شناخته شده است. هر شخصیت در داستان عاشقانه دوشاخه است: یکی به طرز رقت انگیزی انگیزه های قهرمانانه و احساسات آتشین را به تصویر می کشد، دیگری - باله - به شکلی پلاستیکی در مورد آواز اظهار نظر می کند و احساساتی را بیان می کند که واقعاً قهرمان را از هم می پاشد. تضادهای خنده‌داری مانند ترسو وجود دارد که می‌خواهد وانمود کند شجاع است. دو سطح صحنه با اجراکنندگان زنده با پس‌زمینه رایانه‌ای پوشانده می‌شود: قلعه‌های سلطنتی و بهشت‌ها در پس‌زمینه نمایش داده می‌شوند، زهره‌های سیکلوپی و موجودات زنده مختلف: یک رقصنده طبیعی با یک شیر خوش اخلاق بازی می‌کند و از جوجه غول‌پیکر، غول‌ها فرار می‌کند. تبدیل به کوتوله، طاووس به گله ای از گورخرها و خرگوش ها تبدیل می شود، و این تنها چیزی است که می تواند توسط قطار مترو که می پیچد با خود برد. در این رقص نه تنها از آثار کلاسیک، بلکه از پسران بی با روبات و بریک رقص نیز استفاده شد. و به صورت انبوه "استریپتیز" - از طنز (یک رقصنده واقعاً برهنه با یک قلب بادی که همیشه از کمرش می افتد) تا رقت انگیز (تندیس های زنده اما دوباره برهنه در فینال). این عینک روشن، شوخ، سرگرم کننده حسی - جذاب است. و «پیرمرد رامو» به تعبیر خلقی همان ویلیام کریستی در اینجا کاملاً راحت است. "باروک سنگ است!" - می گویند نویسندگان اجرا، قرن هفدهم را با قرن بیست و یکم پیوند می دهند.

می توانم تصور کنم که منتقدان مسکو چقدر در این نمایش پرمخاطره قدم می زدند.

کارایی

و "لا تراویاتا" جدید مسکو برای من جالب بود. این به هیچ وجه برای رسوایی طراحی نشده است، اما به یک رویداد موسیقی برای مسکو تبدیل شده است. فلیکس کروبوف، رهبر ارکستر «اعداد» را دوباره در یک جریان صدای تپنده‌ای واحد متحد کرد، و او به اندازه‌ای غیرقابل پیش‌بینی است که با تمپ‌ها رفتار می‌کند تا حسی از یک درام بداهه و پر جنب و جوش را ایجاد کند که به‌طور خود به خود، اینجا و اکنون به وجود می‌آید. من بازی ویولتا توسط خوبلا گرزماوا را برجسته می دانم: نمی خواهم حتی ایرادات فنی نادر را هم برشمارم، زیرا این یک امتحان هنرستانی نبود، بلکه تئاتری بود که در آن سرنوشت ها بالا می رفتند، لحظه ای شادی را تجربه می کردند و از بین می رفتند. این یک ویولتای غیرمعمول است: قوی، پرشور، درخشان، ناسازگار با مرگ، که پایان غم انگیز را به ویژه حاد می کند. اجازه دهید به منتقدان جدی کارگردانی یادآوری کنم که زندگی‌ای که از پیش روی ما گذشته است، نتیجه اصلی و نسبتاً نادر یک کارگردانی دقیق و عمیق روان‌شناختی در یک اپرا است و نه فقط توپ‌ها-عثمانی‌ها و قمقمه‌ها-ستون‌ها. آلفرد نیز غیرمعمول است، تنور جدید الکسی دولگوف مانند یک دانش آموز عینکی مدرن به نظر می رسد. البته، بازی "در زندگی روزمره" را می توان برای اجرای موسیقایی بسیار دقیق و پایه ای تشخیص داد. البته سبک اجرای تئاتر با معرفی لباس ها سردرگم می شود. اما مهمانی جویندگان زندگی که روی صحنه برخاستند و بازگشت طرح داستان به داستان فاحشه ای VIP که دیگر منتظر نبود، اما ناگهان سعادت عشق را شناخت، به نظرم مناسب، معنادار و حتی یکسان است. تصمیم مربوطه رقص استریپتیز که جایگزین صحنه کولی شد، به درستی انجام شد، در چنین راه حلی برای اجرا، به نظر ارگانیک می رسد و همانطور که می گویند، بر روی یک "حس" حساب می شود. این که چرا او در قلم به همکارانش اینقدر شوکه کرد نمی توان فهمید: در متن تئاتر و سینمای امروزی، خود عفت بود.
منتقدان سینما به موسیقی گوش نمی دهند. نقد ادبی در گالری های هنری اتفاق نمی افتد. تئاتر - نمی داند صفحه نمایش در سینما کجاست. بیننده معلوم می شود که باهوش تر و تحصیل کرده تر است: او همه چیز را تماشا می کند. این فقط در زمینه است. از این رو چنگال های ثابت: آنچه بیننده تشویق می کند، منتقد به طور خودکار شروع به تحقیر می کند.

پرحاشیه ترین رسوایی ها در مورد اولین نمایش های اپرا
1. منتقدان از «لا تراویاتا» و در «هلیکن» خشمگین بودند: دیمیتری برتمن کارگردان، اکشن را روی تخت بزرگی باز کرد.
2. در "اپرا جدید" ویولتا دوچرخه سواری کرد.
3. در Staatsoper برلین، اتللو سفیدپوست بود، یاگو یک کت بلیزر به تن داشت، و این عمل شبیه بندر اودسا با زیبایی‌های بیکینی در ساحل انجام شد.
4. "آرایشگر سویل" در اپرای باستیل کالین سرو به جهان عرب نقل مکان کرد - حتی خنده دارتر از روسینی بود.
5. پیتر سلرز در هارلم مدرن «دون خوان» را بازی کرد و کوزی فن توته - در فست فود نیویورک.
6. اما پر سر و صداترین رسوایی اخیراً حول اولین نمایش "Idomeneo" در برلین رخ داد: در آنجا سرهای بریده مسیح، بودا و محمد به روی صحنه آورده شدند. مسیحیان و بودایی ها با آرامش به این موضوع واکنش نشان دادند، تندروهای مسلمان قول دادند که تئاتر را منفجر کنند. نتیجه رسوایی: اپرای کمتر شناخته شده موتزارت به بزرگترین موفقیت سال تبدیل شد.

در 22 ژوئن 1897، در ساعت دو بعد از ظهر، یک "جلسه مهم" در رستوران مسکو بازار اسلاویانسکی آغاز شد. شرکت‌کننده کوچک‌تر در جلسه، بزرگ‌تر را که در آن زمان به چهل سالگی نزدیک شده بود، توصیف کرد:

او در آن زمان یک نمایشنامه نویس مشهور بود که برخی جانشین اوستروفسکی را در او دیدند. با قضاوت بر اساس شهادت او در تمرین، او یک بازیگر متولد شده است که اتفاقاً در این زمینه تخصص ندارد ... [علاوه بر این، او] مدرسه انجمن فیلارمونیک مسکو را کارگردانی کرد. بسیاری از هنرمندان جوان روسی از دستان او در صحنه های امپراتوری، خصوصی و استانی عبور کردند.

بزرگتر همچنین پرتره ای از جوان 34 ساله به جای گذاشته است:

در زمینه تئاتر [او] یک فرد کاملاً جدید بود. و حتی یک خاص ... آماتور، یعنی عضو هیچ سرویس تئاتری، نه به عنوان بازیگر و نه به عنوان کارگردان با هیچ تئاتری مرتبط نیست. از تئاتر، او هنوز حرفه خود را انجام نداده است ... "

در آن روز تابستان، دو نفر 18 ساعت با هم صحبت کردند. آنها می خواستند تئاتر خود را ایجاد کنند - آزاد، مستقل، هنری، مخالف صحنه رسمی. بزرگترین آنها ولادیمیر ایوانوویچ نمیروویچ-دانچنکو بود. جوان - کنستانتین سرگیویچ آلکسیف (روی صحنه - استانیسلاوسکی). یک سال بعد، آنها تئاتر عمومی هنر مسکو را افتتاح می کنند، که در تاریخ هنر صحنه جهانی به نماد یک دوره جدید - دوران تئاتر کارگردان تبدیل خواهد شد.

تصور یک تئاتر بدون کارگردان برای یک بیننده مدرن دشوار است. بلافاصله سؤالاتی مطرح می شود: پس از آن روند تئاتر در دوره پیش از کارگردانی چگونه سازماندهی شد؟ و چه کسی اجرای تئاتر را "اختراع" کرد؟

سمت مدیر در رویه روسی قرن نوزدهم و بالاتر از همه در صحنه امپراتوری وجود داشت، اما یک واحد فنی (اداری) با طیفی از وظایف نامشخص بود. خالق اجرای تئاتر در دوران پیش کارگردانی تئاتر، نمایشنامه نویس (نویسنده یک نمایشنامه) محسوب می شد.
و / یا بازیگر (نویسنده نقش).

از آغاز قرن نوزدهم، تحت تأثیر دلایل مختلف سیاسی، اقتصادی و اجتماعی-فرهنگی، سیستم قدیمی تئاتر شروع به تغییر شکل کرد، مکانیسم های قدیمی که به خوبی کار می کردند شکستند و از کار افتادند. و اول از همه وحدت عمل در دراماتورژی از بین رفت و در هنر بازیگری در ارتباط با این سلسله مراتب. این بدان معنی بود که به جای داستان یک شخصیت اصلی - و بنابراین، یک بازیگر-نخستین روی صحنه - چندین داستان در حال توسعه موازی و چندین نقش اصلی وجود داشت. ساختار شفاف سه مرحله ای (بازیگران برتر، بازیگران درجه دوم و سوم) با ایده یک گروه جایگزین شد که بازیگران مختلف را در لحظات خاصی تک نوازی می کرد. چنین ساخت دراماتیکی «کارگردانی» خودانگیخته بازیگر-نخستین را که بیش از دیگران سر صحنه مشغول بود و خواه ناخواه تبدیل به «محور کنش» شد، کنار گذاشت. اکنون چندین مرکز رقابتی در نمایش وجود داشت.

حق تألیف نمایشنامه نویس در روند نمایش نیز متزلزل شد. موقعیت درگیری با نقش جدید و رو به رشد دکوراتور ایجاد شد. نمایشنامه نویسان نمی خواستند تسلیم شوند: به ویژه در "درام جدید" درام جدید- اصطلاحی که کار نمایشنامه نویسان مبتکر را در اواخر قرن 19-20 توصیف می کند: آنتون چخوف، هنریک ایبسن، آگوست استریندبرگ و دیگران.آنها به طور قابل توجهی اظهارات را افزایش دادند، دستورالعمل های مستقیم تالیفی، که از طریق آنها سعی کردند اراده هنری را نه تنها به بازیگران، بلکه به هنرمندان تئاتر نیز دیکته کنند.

جالب است که روند مشابهی در یک هنر نمایشی دیگر - در موسیقی - در همان زمان اتفاق افتاد. پیدایش تئاتر کارگردان را می توان با ظاهر یک ارکستر سمفونیک و نقش رهبر ارکستر در آن مقایسه کرد. گروه کوچکی از نوازندگان، که همیشه در میان آنها "اولین" وجود داشت، با ارکسترهایی جایگزین شد که در آنها هیچ اصلی وجود ندارد، اما در زمان های مختلف سازهای انفرادی وجود دارد. رهبر سازمان دهنده (مانند هانس فون بولو یا آنتون روبینشتاین) در داخل ارکستر وجود ندارد، بلکه در خارج از ارکستر وجود دارد. او بین شنوندگان و نوازندگان است: روبه روی نوازندگان، پشت به مخاطب. اساساً این جایگاه و نقش کارگردان تئاتر است.

کارگردان "از خود" (نمایشنامه نویسان یا بازیگران) برخاست، اما به تدریج تبدیل به یک چهره مستقل جداگانه شد. کارکردهای کارگردانی به عنوان یک حرفه جدید بلافاصله شکل نگرفت. اگرچه این فرآیند به سرعت پیش رفت، اما هنوز هم می توان چندین مرحله را در آن تشخیص داد. کارگردانی برای حل مشکلات سازمانی متولد شد و بعدها حقوق خلاقانه به آنها اضافه شد.

اول از همه، نسلی از کارگردانان تئاتر از نوع جدیدی ظاهر شدند (در بسیاری از زبان های اروپایی، کارگردان هنوز با عبارت "کارگردان تئاتر" مشخص می شود). آنها دیگر صرفاً گروهی را که آماده بازی کردن در هر کاری بودند به خدمت نمی گرفتند، بلکه یک برنامه مشترک داشتند: آنها به دنبال مجموعه ای خاص، بازیگران همفکر، ساختمانی ثابت و متناسب با اهداف خود بودند. نمونه ای از چنین کارگردانی آندره آنتوان و تئاتر آزاد او در پاریس است که در سال 1887 تأسیس شد.

دومین وظیفه سازمانی هماهنگ کردن روند نمایشی است. مرحله آماده سازی برای تئاتر مهم شده است (مجموعه مطالب، به ویژه برای نمایش های تاریخی؛ تمرین ها، از جمله توضیحی، تمرین های "میزی"). در حین خلق اجرا لازم بود که کل تیم تئاتر تحت یک فرمان متحد شود، نظم و انضباط و اطاعت بی چون و چرا باشد. بر همین اساس بود که یکی دیگر از تئاترهای کارگردان اروپایی اولیه به وجود آمد - گروه آلمانی دوک ماینینگن که در سال 1866 توسط لودویگ کرونک رهبری می شد.

کارکرد دیگر آموزشی است که شامل آموزش بازیگران و تماشاگران در قوانین خاص مناسب برای این تئاتر خاص است.

توانایی خلاقانه کارگردان در درجه اول در خلق میزانسن نهفته است. میزانسن به معنای واقعی کلمه مکان روی صحنه است: بازیگران در ارتباط با یکدیگر، با بخش‌های مناظر، فضای صحنه و بیننده. میزانسن پیچیده و متفکرانه در دوره کارگردانی همراه با کلمه و ظرافت (ژست، حالت، حالات چهره) به زبان نمایشی جدیدی تبدیل شد و تنها زمانی شکل می‌گرفت که شخصی - کارگردان - که صحنه را از پهلو می‌دید ظاهر شود. از سالن.

و بالاخره وقتی همه این کارها و فرصت ها به هم رسید، کارگردان خود را نویسنده نمایشنامه - به جای نمایشنامه نویس و بازیگر - اعلام کرد. از آن لحظه به بعد این ایده کارگردان و ترکیب کارگردان از اجرا بود که تعیین کننده و غالب شد. سپس می توان در مورد یکپارچگی اجرا با توجه به یک اراده هنری صحبت کرد.

اولین کارگردانان اروپایی در دهه های 1850 و 60 در انگلستان و در دهه های 1870 و 80 در فرانسه و آلمان ظاهر شدند. ويژگي وضعيت روسيه اين بود كه اولاً روسيه يك قدرت نمايشي جوان اروپايي بود و همه فرآيندها در اينجا با ريتمي متفاوت در مقايسه با اروپاي تئاتري در جريان بود. ثانیاً، قانون انحصار تئاتر، که توسط اکاترینای دوم صادر شد، انرژی توسعه تئاتر در سن پترزبورگ و مسکو را برای تقریباً یک قرن متوقف کرد. بر اساس این فرمان، فعالیت‌های نمایشی خصوصی در این دو پایتخت (بر خلاف استان‌ها) مجاز نبود و فقط تئاترهای شاهنشاهی می‌توانست وجود داشته باشد. لغو انحصار دولتی در سال 1882 این انرژی را آزاد کرد و منجر به ظهور تئاترهای خصوصی در پایتخت ها شد. با این حال، رقابت این تئاترها با صحنه شاهنشاهی دشوار بود. تئاترهای خصوصی دهه 1880-1890 به وجود آمدند و به زودی تعطیل شدند و فرصت نداشتند تأثیر قابل توجهی بر زندگی تئاتر سنت پترزبورگ و مسکو داشته باشند.

در زمان تولد تئاتر هنری مسکو، مسکو مشتاقانه منتظر یک تئاتر خصوصی جدید بود. و توافق اولیه و اتفاق نظر دو رویاپرداز، بنیانگذاران این تئاتر را می توان یک معجزه دانست. پیش رو، آنها همچنان دشوارترین رابطه نیم قرنی را خواهند داشت، اغلب در آستانه انقطاع، اما استانیسلاوسکی درباره آن "دیدار مهم" نوشت:

«کنفرانس جهانی ملل، مسائل مهم دولتی خود را با آن دقت مورد بحث قرار نمی دهد، همانطور که ما سپس در مورد مبانی تجارت آینده، مسائل مربوط به هنر ناب، آرمان های هنری ما، اخلاق صحنه، تکنیک، برنامه های سازمانی، پروژه های مربوط به کارنامه آینده بحث کردیم. روابط ما».

نمیروویچ او را تکرار کرد:

گفت و گو بلافاصله با صمیمیت فوق العاده آغاز شد. لحن عمومی بدون هیچ تردیدی گرفته شد. مطالب ما عالی بود در تئاتر قدیمی حتی یک مکان وجود نداشت که هر دوی ما با انتقادهای بی رحمانه به آن حمله نکنیم.<…>اما مهمتر از آن، هیچ بخشی در کل ارگانیسم پیچیده تئاتر وجود نداشت که برای آن یک طرح مثبت آماده نداشته باشیم - اصلاحات، سازماندهی مجدد، یا حتی یک انقلاب کامل.<…>برنامه های ما یا ادغام شدند یا مکمل یکدیگر شدند، اما هیچ جا در تضاد با هم برخورد نکردند.

تقریباً بلافاصله، آنها بر سر مدیریت دوگانه تئاتر به توافق رسیدند. آنها همچنین موهبت سازمانی استانیسلاوسکی، اقتدار خانواده الکسیف در محیط بشردوستانه مسکو را در نظر گرفتند (او است که اجازه می دهد تا جامعه سهامداران شروع به فعالیت تئاتری کند) و شهرت ادبی نمیروویچ. در تمرین تئاتر هنر مسکو ، نمیروویچ حق یک ادبی و استانیسلاوسکی - وتوی صحنه ای (یعنی ممنوعیت) را دریافت می کند. اساس این گروه بازیگران آماتور از حلقه آلکسیفسکی و جوانانی از کلاس نمیروویچ در انجمن فیلارمونیک نسخه های مختلف خواهد بود: ایوان موسکوین، اولگا نیپر، وسوولود میرهولد و دیگران.

در این برنامه بلافاصله شکل گرفته از تئاتر آینده (و در واقع، در یکی از آرمانشهرهای زیبای عصر نقره)، "کارگردانان جدید" احتمالاً همه اجزای روند تئاتر را در نظر گرفته اند. چیزی به راحتی توسط آنها انجام می شود و بلافاصله پشت سر گذاشته می شود، چیزی برای سال ها و دهه ها باید از بین می رود و برخی از تدارکات رویایی دست نیافتنی باقی می ماند.

در ابتدا، پس از کلمه "هنرمند" در نام تئاتر، کلمه "در دسترس عموم" وجود داشت، اما به سرعت ناپدید شد، زیرا ایده هدف گیری، مخاطب "خود" اهمیت بیشتری پیدا کرد. نه فقط یک تئاتر دیگر، بلکه یک خانه مشترک، یک خانواده تئاتر قوی، که شامل تماشاگران بود، ایجاد شد. در این ایده از یک "کمون" - شکلی از زندگی اجتماعی - ایده های تئاتری تئاتر هنری مسکو با نگرش های روشنفکران دموکراتیک در ارتباط بود.

آنها از همان ابتدا سعی کردند روابط درون گروهی را متفاوت از صحنه رسمی و بر اساس برابری اجتماعی و خلاقانه ایجاد کنند. نمیروویچ سهامداران تئاتر هنری مسکو را فهرست کرد:

«... یک تاجر شهر اودسا، یک بازیگر فوق العاده. یک بازیگر زن فوق العاده، یک زن دهقان در استان ساراتوف، بوتووا. معلم خوشنویسی، آرتیوم جذاب; "Rurik" کنت اورلوف-داویدوف، شاهزاده دولگوروکوف؛ جناب اورشلیم از ماست خانم بزرگرائوسکایا تاجر افتخاری، تاجر دیگر، کنتس پانینا، شاهزاده ولکونسکی، دکتر آنتون چخوف.

رویای "روابط انسانی ایده آل" بود که همه نوع سلسله مراتب را حذف می کرد: "امروز شما هملت هستید، فردا شما یک فرد اضافی هستید." این بازیگر جدید به عنوان الگویی برای مرد آینده معرفی شد.

قرار بود به تغییر رابطه بین صحنه و سالن کمک کند فضای ساختمان تئاتر در کامرگرسکی لین که توسط فئودور شختل بازسازی شد. "تئاتر با چوب لباسی شروع می شود" - این عبارت معروف استانیسلاوسکی آنطور که به نظر می رسد اصلاً حکایتی نیست. رختکنی در تئاتر هنری مسکو ظاهر شد که همه تماشاگران باید لباس بیرونی خود را تحویل دهند. نه تنها اجباری - به طور کلی برای تئاتر اروپایی غیرمعمول - بلکه دموکراسی (برابری تماشاگران) که در آن هم کت سربازی متواضع و هم یک کت خز مجلل در کنار هم در این کمد آویزان بودند، بدون تحلیل طبقاتی، باعث تعجب شد. نور کم در سرسرای تماشاگران، رنگ زیتونی خنثی دیوارها، پرده سخت - همه چیز برای همکاری، کار مشترک بازیگران و تماشاگران اندیشیده شده و اجرا شده است.

بازیگران برای مدت طولانی و به طور جدی برای اجرا آماده می شوند: دوره "میز" - خواندن نمایشنامه، تجزیه و تحلیل. تمرین های متعدد روی صحنه؛ تمرین لباس اما تماشاگران برای ملاقات با یک رویداد تئاتری نیز آماده می شوند و آنها را - با کمک قوانین سختگیرانه جدیدی که قبلاً در تئاتر روسیه وجود نداشت - به نقش یک "شاهد آرام" عادت می دهند: بعد از این وارد نشوید. تماس سوم، شیا را در سالن حرکت ندهید، در حین بازی کف نزنید و انکور نکنید و به همین ترتیب به آن بدهید، یعنی در کار بازیگری متمرکز دخالت نکنید. اما قوانینی نیز وجود دارد: به عنوان مثال، به خانم هایی با کلاه های لبه بزرگ توصیه می شود قبل از ورود به سالن کلاه خود را بردارید (این کار به این دلیل است که مخاطبان علایق یکدیگر را در نظر بگیرند).

نمیروویچ-دانچنکو رویای یک تئاتر "ادبی" را در سر می پروراند. از همان روزهای اول، تئاتر هنری مسکو نگران سطح بالای دراماتورژی در کارنامه خود بود. هیچ چیز گذرا و تصادفی نیست. در عین حال، برنامه ادبی هنرمندان محدود به یک جهت سبک یا موضوعی نبود. استانیسلاوسکی در "زندگی من در هنر" چندین خط را ذکر کرد که در پوستر دهه اول تئاتر هنری مسکو توسعه یافت: خط تاریخی و روزمره (الکسی تولستوی)، خط شهود و احساسات (چخوف)، سیاست اجتماعی-سیاسی. خط (گورکی، ایبسن)، خط خانه اجتماعی (هاپتمن، "قدرت تاریکی" اثر لئو تولستوی)، خط فانتزی و نمادگرایی ("دوشیزه برفی" اثر استروفسکی، مترلینک).

یک سال و نیم طول کشید تا برای افتتاح تئاتر عمومی هنر آماده شود. در این مدت، آنها یک اتاق تئاتر در باغ ارمیتاژ اجاره کردند، گروهی را جمع کردند. آنها یک نمایشنامه را انتخاب کردند - درام تاریخی "تزار فئودور ایوان-نو-ویچ" اثر آلکسی تولستوی که سرانجام توسط سانسورها مجاز شد. این نمایش به یکی از وظایف اصلی تئاتر جدید پاسخ داد - تبدیل شدن به "دوم مینینگ ژنتسی" (نمایش های تور گروه دوک ماینینگن باعث شگفتی نمیروویچ-دانچنکو و استانیسلاوسکی شد). ماینینگن ها در تاریخ گرایی تقلید شدند - اصالت صحنه، در بسط صحنه های جمعیت، در انسجام بی عیب و نقص عناصر اجرا.

اولین اجرای تئاتر هنر عمومی - "تزار فئودور ایوان نوویچ" - در 14 اکتبر 1898 پخش شد (و نمادین به نظر می رسید که 74 سال قبل از آن ، تئاتر مالی در همان روز افتتاح شد). با این حال ، نمیروویچ دانچنکو به یاد آورد:

«... تئاتر جدید هنوز متولد نشده است.<…>نوآوری های بیرونی خوب جوهر عمیق تئاتر را منفجر نکرد. موفقیت وجود داشت، این نمایش مجموعه های کاملی را ایجاد کرد، اما هیچ احساسی وجود نداشت که یک تئاتر جدید متولد شود. او قرار بود بعداً، بدون شکوه، در محیطی بسیار ساده‌تر به دنیا بیاید.

سوفوکل (آنتیگون)، شکسپیر (تاجر ونیز)، ایبسن (هدا گابلر)، پیسمسکی (خودفرمانداران)، هاوپتمن (زنگ غرق شده و گانله) و چخوف (" مرغ دریایی"). نمیروویچ به طعنه:

«... ناوگان کاملی از ناوهای جنگی و کشتی های جنگی، توپخانه های سنگین - هویتزر و خمپاره. در میان آنها، چخوف با "مرغ دریایی" خود مانند یک کشتی کوچک، پنج هزار تنی، نوعی تفنگ شش اینچی به نظر می رسید. در همین حال…"

در همین حال، «مرغ دریایی» است با معمولی بودن، عدم نمایش تاریخی، عجیب و غریب بودن، با چیزهای روزمره («زولائیسم»، یعنی طبیعت گرایی)، با مکث های گفتاری پر از صداها، با تمرکز درونی و کم جمعیت (در بازی صحنه های دسته جمعی برنده ای وجود ندارد) تئاتر هنر تولد واقعی خود را مدیون است.

در 17 دسامبر 1898، در اولین نمایش "مرغ دریایی"، سالن تئاتر نیمه خالی بود. نمایشنامه چخوف یک مجموعه کامل را ایجاد نکرد. و ناگهان - موفقیت غیر منتظره اجرا، که نه تنها سرنوشت آینده چخوف نمایشنامه نویس و تئاتر هنر را تعیین کرد، بلکه هنر تئاتر قرن بیستم را به طور کلی تغییر داد. بعدها، چهار درام چخوف (از «مرغ دریایی» تا «باغ آلبالو») بود که اساس برنامه هنرمندان شد، آزمایشگاهی که مهمترین اکتشافات در زمینه کارگردانی تئاتر روانشناختی در آن انجام شد. "دایی وانیا" که چخوف تقریباً آن را به تئاتر مالی داد. "سه خواهر" - به نظر نمیروویچ، بهترین عملکرد در گروه بازیگران و "میزان صحنه" استانیسلاوسکی. و در نهایت، باغ آلبالو درخشان ترین و رساترین نماد تئاتر هنر است. اتفاقا چخوف از ساخت باغ آلبالو ناراضی بود. در این اپیزود به ظاهر خصوصی، در نگاه اول، کشمکش آینده بین دو نویسنده - نمایشنامه نویس و کارگردان - تند و تا امروز مرتبط بود.

در اجراهای به گفته چخوف (در "خط شهود و احساس")، "تئاتر دیوار چهارم" (یعنی تئاتری که به وضوح توسط یک هواپیمای خیالی نامرئی به یک صحنه و یک سالن تقسیم می شود) روانشناسی تئاتر را مورد مطالعه قرار می دهد. مکث های چخوف، ناهماهنگی گفتار و کردار شخصیت های او شکافی را بین بیرون و درون (به اصطلاح زیرمتن روانشناختی) آشکار کرد. توجه مخاطب از رویدادهای بیرونی به سایه‌های تجربیات شخصیت‌ها، به پیوند ظریف و پیچیده روابط انسانی معطوف شد. هم کاراکترهای روی صحنه و هم تماشاگران حاضر در سالن به دنبال درک دنیای درونی «دیگری» بودند. یکپارچگی هنری اجرا با کمک فضا ایجاد شد (آن اصالت احساسی که به معاصران اجازه می داد تا اجراهای چخوف را به عنوان «تئاتر خلقی» تعریف کنند.

تئاتر هنری مسکو که به سختی ظهور کرد، به تئاتر مورد علاقه (و مد روز) مردم باهوش تبدیل شد که در اجراهایش مطابقت با آرمان ها، سلیقه ها و آرزوهای خود را می یافتند. با این حال، روند تئاتر در پانزده سال اول قرن بیستم به سرعت توسعه یافت. فقط چهار فصل می گذرد و شاگرد مورد علاقه نمیروویچ، یکی از بازیگران برجسته تئاتر هنر وسوولود مایرهولد، به طور ناگهانی استانیسلاوسکی و نمیروویچ را ترک می کند، شراکت درام جدید را در استان باز می کند و خود را نه تنها به عنوان بازیگر، بلکه به عنوان بازیگر نیز امتحان می کند. یک کارگردان . و سه سال بعد، در تابستان 1905، در استودیو پووارسکایا (شاخه ای از تئاتر هنری مسکو)، میرهولد، به دعوت استانیسلاوسکی، همراه با هنرمندان نیکلای ساپونوف و سرگئی سودیکین، شروع به رهایی خود از "از طبیعت گرایانه" کرد. بند مدرسه Mei-Ningen ، از "حقیقت غیر ضروری" (بیان والری بریوسوف) معلمان آنها. تئاتر-استودیو به «تئاتر جستجوی اشکال جدید صحنه» تبدیل شده است. و اگرچه تماشاگران اجراهای آماده شده در آن را ندیدند، میرهولد در این اثر برای اولین بار به ایده تئاتر قراردادی عمدی - مخالف تئاتر روانی - نزدیک شد.

میرهولد با رفتن به حد ممکن یکی از مسیرهای "تئاتر مشروط" اوایل قرن بیستم - "تئاتر ایستا" نمادگرا، با بازگشت به تئوری و عمل موریس مترلینک، زیبایی شناسی تئاتر غرفه ای را کشف می کند. در آستانه سال نو، 1907، او تئاتر سن پترزبورگ ورا فدوروونا کومیسارژفسکایا "بالاگانچیک" را به روی صحنه می برد که پوستر آن چنین بود: "نویسندگان اجرا الکساندر الکساندرویچ بلوک و وسوولود مایرهولد هستند." کارگردان برای اولین بار مستقیماً خود را «نویسنده نمایشنامه» نامید.

تئوری تئاتر غرفه ای به آن دوره های تئاتری اشاره داشت که در آن هیچ مبنای ادبی سفت و سختی (دراماتورژی مکتوب) وجود نداشت. بازیگر مرکز چنین اجرای تئاتری بود که نه یک "واقعیت زندگی"، بلکه یک "بازی زندگی" باز با بداهه‌پردازی مبتنی بر یک "سناریو" ایجاد کرد - دنباله ای از موقعیت های دراماتیک، با تصویر ماسکی که انواع آن را ترسیم می کند. رفتاری بدون ویژگی های فردی خاص ("نه یک هارلکین، بلکه همه هارلکین هایی که تا به حال دیده شده اند")، با قراردادی بودن فضای صحنه و جهان عینی. میرهولد در مقاله برنامه "بالاگان" در سال 1912 بیان کرد: "مردم منتظر شما هستند - فکر، بازی، مهارت". و این بدان معنی بود: مطالعه تکنیک های بازیگری (مبانی صنایع دستی)، دوره های تئاتر گذشته برای استخراج تکنیک ها (ترفندها)، تسلط بر گروتسک - "ترفند مورد علاقه مسخره بازی".

با آغاز دهه 1910، دو قطب به وضوح در تئاتر کارگردان مشخص شد. در یکی، «تئاتر دیوار چهارم» روانشناختی و ادبی است. از سوی دیگر، یک غرفه تئاتر بازیگوش و بداهه (به روح کمدیا دل آرته) وجود دارد. بین آنها (در کنار آنها) که مکمل و متقابلاً بر یکدیگر تأثیر می گذاشتند، انواع مختلفی از هنر تئاتری «زندگی وار» و «شرطی» وجود داشت.

کمی بیش از 15 سال از ملاقات افسانه ای در بازار اسلاویانسکی می گذرد. در این زمان، نه تنها تئاتر هنری مسکو به وجود آمد و موقعیت خود را تقویت کرد، که تا حد زیادی هنر تئاتری نیمه اول قرن بیستم را تعیین کرد، بلکه حرفه خلاق جدیدی متولد شد که زبان تئاتر را به طور اساسی تغییر داد، تغییری در نویسنده - "صاحب" اجرا. ظاهر کارگردان، تعریف مرزهای آن توسط تئاتر، آگاهی از استقلال هنر تئاتر را برانگیخت. و خود کارگردانی که ریشه در آزمایش‌های تئاتر هنری مسکو داشت، راه‌های مختلفی را طی کرد، تلاش کرد و همزمان در چندین جهت آزمایش کرد.

سال‌ها بعد، میخائیل چخوف، در یک سخنرانی برای دانشجویان آمریکایی «درباره پنج کارگردان بزرگ روسی»، تلاش کرد تا تجربه کارگردانی صحنه‌ای اولیه روسیه را که سرشار از نام‌ها، اکتشافات، آزمایش‌ها - آن بخشی از میراث فرهنگی نقره است، خلاصه کند. سن، که نه تنها برای روسیه، بلکه برای صحنه جهانی نیز مهم شد. میخائیل چخوف پنج نام کارگردان بزرگ را متمایز کرد: کنستانتین استانیسلاوسکی، وسوولود مایرهولد، اوگنی واختانگف، ولادیمیر نمیروویچ دانچنکو، الکساندر تایروف - و شرح مختصری از کار هر کدام ارائه داد: استانیسلاوسکی، با وفاداری به "حقیقت زندگی درونی". ، میرهولد با "تخیل اهریمنی" خود ("در همه چیز او قبل از هر چیز بد دید")، واختانگف با "تئاتری آبدار" خود، نمیروویچ-دان-چن-کو با تفکر ریاضی، حس ساختار و کل، تای دیچ. با زیبایی آن به عنوان یک هدف در خود. در پایان، به گفته چخوف، همه آنها محدودیت های تئاتر را گسترش دادند، آزادی را در انتخاب روش خلاقانه باز کردند: "با مقایسه افراط های مایرهولد و استانیسلاوسکی با تئاتری بودن واختانگف، در نهایت به این نتیجه می رسیم: همه چیز همین است. مجاز است، همه چیز شاید در تئاتر باشد. درس اصلی تئاتر کارگردانی اولیه: «همه چیز با هم سازگار و سازگار است! شجاعت! آزادی! استانیسلاوسکی، میرهولد، تایروف و دیگران ما را اینگونه تربیت کردند.»

به نظر می رسد که ما در دوران درگیری های نمایشی تقریباً همه گیر زندگی می کنیم. یکی دیگر از آنها در تئاتر موزیکال فوران کرد. استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو. در سال‌های اخیر، این تئاتر بی‌صدا و نامحسوس در حاشیه حیات تئاتری پایتخت وجود داشته است. رهبران اصلی و کارگردانان صحنه تغییر کردند، اما جهش خلاقانه مورد انتظار رخ نداد. دو سال پیش، اوگنی کلوبوف، که در تئاتر اپرا و باله لنینگراد کار می کرد، به جای مدیر هنری و رهبر ارکستر دعوت شد. کیروف اولین نمایش "دزدان دریایی" بلینی و "بوریس گودونوف" موسورگسکی که توسط او تهیه شده بود به یک پدیده واقعی تبدیل شد که زمینه جدی برای صحبت در مورد احیای صحنه موسیقی در خیابان پوشکینسکایا را فراهم کرد ... اما وقایع پس از آن معلوم شد. غیر قابل پیش بینی بودن...

از نامه ای از هنرمندان تئاتر به وزیر فرهنگ اتحاد جماهیر شوروی، ن. گوبنکو: "... خروج کولبوف از تئاتر ضایعه ای جبران ناپذیر برای تئاتر و تمام هنرهای موسیقی و تئاتر ما خواهد بود. چهره های اپرا با چنین استعداد و مقیاسی اکنون در کمبود نه تنها در کشور ما - در سراسر جهان ... امروز - و شما نمی توانید در مورد آن بدانید، زیرا این واقعیت زندگی ما است - عملاً هیچ نوازنده ای باقی نمانده است که به طور کامل در کشور ما به کار خود ادامه دهد: برخی برای همیشه رفتند، برخی دیگر برای مدت طولانی قرارداد امضا کردند ... ".

حامیان

گ. شوخمان، هنرمند ارکستر: - درگیری در تئاتر از یک سال پیش آغاز شد. دلیل آن تصمیم کولبوف برای روی صحنه بردن نمایش «یوجین اونگین» با حضور بازیگران جوان است. رسوایی به راه افتاد ، کهنه سربازان تئاتر آزرده شدند. کلوبوف متهم به تخریب سنت های استانیسلاوسکی شد. اما تئاتر ما مدت هاست که با این سنت ها زندگی نمی کند. تمام کارهای اصلی هنری و خلاقانه برای چندین سال خارج از موسیقی، اما با اثرات بیرونی حل می شد. ایده استانیسلاوسکی این بود که بازیگران بدون هیچ منظره ای بتوانند به گونه ای بخوانند که هر اتفاقی برای شخصیت ها می افتد واضح باشد. برای این کار رهبر ارکستر باید استعداد کارگردانی را هم داشته باشد. کلوبوف آن را دارد. بنابراین، او به معنای هر عبارت موسیقی علاقه مند است. یک چیز دیگر این است که برخی می توانند آن طور که او می خواهند بخوانند، برخی دیگر نمی توانند.

G. Kuznetsova، سولیست اپرا:

من می توانم مشترک هر اقدام کلوبوف در رابطه با نمایشنامه "یوجین اونگین" باشم. چایکوفسکی این اپرا را برای هنرستان ها خلق کرد، او گفت که جوجه ها در آنجا آواز می خوانند، اما هیچ روتینی وجود نخواهد داشت. کولوبوف هم اکنون همین کار را می کند.

اخیرا دیگر سراغ تولیداتی که خودم در آن ها حضور نداشتم، نرفتم. و سپس یک روز به مدت پنج دقیقه وارد تمرین شدم و به معنای واقعی کلمه روی صندلی نشستم. این تمرین نمایشنامه "دزدان دریایی" بود که به رهبری کلوبوف اجرا می شد. تک نوازان جوان آواز خواندند، از جمله بازیگری که به نقش های من آمد. و بعد فکر کردم: اگر چنین تغییری رخ داده است، چرا به نقش های خود بچسبید!

وی. کرنوس، تکنواز اپرا: کولوبوف را مستبد می نامند، اما این به این دلیل است که بسیاری در تئاتر به سادگی یادشان رفته است که چگونه کار کنند، و او خودش مانند گاو نر کار می کند و از دیگران نیز همان فداکاری را می خواهد.

R. Oreshkina، رئیس کمیته فروشگاه تکنوازان اپرا:

اگر کسانی که به دنبال تلافی سریع هستند پیروز شوند، این یک پیروزی نیست، بلکه یک شکست برای کل هنر موسیقی کشور خواهد بود، زیرا در این صورت کلوبوف خواهد رفت. او توسط بهترین تئاترهای جهان دعوت به کار شده است.

تنش در تئاتر همچنان رو به افزایش است. گروهی از تکنوازان اصرار دارند که مدیر هنری دو تصمیم خود را لغو کند: جایگزینی بازیگران در تولید "یوجین اونگین" و انتصاب ا. از "دزدان دریایی" و "بوریس گودونوف".

در 19 نوامبر ، مدیر هنری تئاتر و رهبر ارکستر E. Kolobov ، با اتمام تمام استدلال ها ، عناوین "کارگر ارجمند هنر RSFSR" و "هنرمند مردمی RSFSR" را که قبلاً به او اختصاص داده شده بود رد کرد. در بیانیه ای به هیئت رئیسه شورای عالی RSFSR، او می نویسد که تصمیم او به دلیل این اعتقاد عمیق است که شخصی که زندگی خود را وقف هنر کرده است، حداقل در عمق وجود، که خود را یک هنرمند جدی می داند، ابتدا باید همه نام و استعداد صادقانه دارند.

در 20 نوامبر، مدیر هنری تئاتر E. Kolobov اجرای وظایف رسمی خود را به حالت تعلیق در می آورد.

اپوزیسیون

L. Boldin، هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی:

با ظهور کلوبوف، رول های نامفهوم ظاهر شدند. به ویژه، وقتی از او پرسیدند که چگونه با تکنوازان ارتباط دارد، او این را به همه گفت

به همان اندازه، او هیچ علاقه مندی در تئاتر ندارد. در واقع، هر دو مورد علاقه و گروهی از تکنوازانی که او به سادگی از آنها متنفر است. این در این است که او این افراد را از احزاب حذف می کند بدون اینکه دلایل آن را توضیح دهد. ما، تکنوازان برجسته، به عنوان نوعی خفه کننده نابغه معرفی می شویم. اما اینطور نیست. بگذارید کلوبوف کار کند - او یک موسیقیدان بزرگ است، ما به عنوان یک مدیر هنری با او مخالفیم. مدیر هنری چیست؟ وظیفه آن این است که همه نیروهای تئاتر را متحد کند. و اکنون باله ما آماده جدایی است، ارکستر فکر می کند که تکنوازها خوب نیستند، گروه کر نیز چنین فکر می کند. هیچ احترامی برای ما نیست! در بسیاری از مهمانی ها افرادی هستند که نمی توانند آنها را بخوانند. آنها برای کلوبوف بازی می کنند، زیرا او این قطعات را به آنها می دهد.

V. Tarashchenko، برنده مسابقات بین المللی و اتحادیه ای:

الان در دو ماه یک اجرا از «ایولایتا» را می خوانم. کلوبوف، در اصل، اجراهای قدیمی را که مناظر آنها در اثر آتش سوزی آسیب دیده است، بازسازی نمی کند، اگرچه هزینه ها در آنجا حداقل است. و سپس بسیاری از تکنوازان برجسته مشغول خواهند بود.

N. Gutorovich، هنرمند ارجمند RSFSR:

پاواروتی گفت که خواننده به شکلی که می خواند به نظر می رسد. قوانین اپرا قوانین سینما نیستند که هر چین و چروک در آن نمایان باشد. و جوانان باید روی دست ما وارد اجراها شوند و اکنون با ما در تقابل هستند. ما چیزی برای انتقال به او داریم، بسیاری از ما با دانش آموزان استانیسلاوسکی کار می کردیم.

البته، یک فرد خلاق با چنین عظمتی مانند کلوبوف حق دارد اقدامات بی دقتی انجام دهد. اما من می خواهم یک پیرمرد پیدا شود و به او بگوید: جوان تر، مهربان تر، فیلسوف تر باش! این چیزی است که شما از یک نابغه انتظار دارید!

V. Shcherbinina، هنرمند ارجمند RSFSR:

اگر او می خواهد خود را به عنوان یک هنرمند نشان دهد، پس چرا با این قیمت بالا؟ چرا کارگردان ها را دعوت نمی کند، چرا فکر می کند که یک رهبر ارکستر می تواند یک تئاتر را اداره کند؟ به هر حال، فقط کارگردان می تواند فردیت خلاق ما را ببیند.

چند سوال اساسی

تا اینجا فقط در تئاتر وجود دارد و خدای ناکرده به انشعاب تبدیل نشود. در اینجا، من فکر می کنم، خیلی چیزها بستگی به این دارد که آیا هر دو طرف به اندازه کافی خرد و مهربانی را که یکی از طرفین صحبت کرد، داشته باشند. بله، گلایه ها زیاد است و گاهی حقیقت در آنها غرق می شود. به عنوان مثال، با توجه به استخدام تکنوازان: L. Boldin و A. Mishchevsky در تمام اجراهای کلوبوف نقش های اصلی را می خوانند. در کارنامه L. Ekimov و V. Matorin اشغال شده است.

در مورد سرزنش که کولوبوف کارگردانان را به تولیدات دعوت نمی کند، تئاتر قصد دارد با V. Pokrovsky، K. Maestrini، V. Vasiliev، A. Konchalovsky همکاری کند.

من می خواهم به بازسازی اجراها اعتراض کنم. آیا درست است که یک هنرمند با استعداد، که عمر خلاقیتش آنقدر کوتاه است، آن را عمدتاً صرف بازسازی رپرتوار قدیمی کند، نه برای خلق یک مجموعه جدید؟ و از چه زمانی یک مدیر هنری حق اندیشیدن را از دست داده است؟ و دو وزارتخانه فرهنگ که او را دقیقاً به همین منظور دعوت کرده اند، به محض این که این مسئولیت را بر عهده بگیرد، از اعتماد به او خودداری می کنند؟

چرا کارمندان هر دو وزارتخانه با اشغال دفاتر زیبا، به هنرمندان اجازه می دهند در ازدحام هیولایی، زیر سقفی که چکه می کند، بدون اتاق تمرین و رختکن رنج بکشند و در عین حال حقوق بدی دریافت کنند. برای مقایسه: تکنواز تئاتر کمی بیش از 200 روبل و رئیس کمیته امور فرهنگی کمیته اجرایی شهر مسکو و معاونانش 3-4 برابر بیشتر دریافت می کند.

و تنها پس از باخت تا کی به دست خواهیم آورد؟ به چه کسی تکیه کنیم تا این بار ضرری نداشته باشد؟ اتفاقاً یکی از جدیدترین آنها، عزیمت اخیر ارکستر سمفونیک مجلسی ویرتئوزی مسکو به اسپانیا است. ده سال است که نوازندگانی که مایه افتخار هنر موسیقی ملی هستند به دلیل نبود سالن تمرین دیگر در زیرزمین ها پرسه می زنند. نتوانستند مقاومت کنند - آنها رفتند. به دلایل مختلف، آتلانتوف، کیتاینکو، خووروستوفسکی اکنون در خارج از کشور کار می کنند ...

به تعبیر شاعر، می توان گفت: استعداد در روسیه بیش از استعداد است، او همیشه یک شهید است که برای تجلیل از هنر میهن خود فرا خوانده می شود و تنها تبعید آن می شود. زمان پرسترویکا نامزدهای جدیدی را در صفوف تبعیدیان جذب می کند. به نظر می رسد که اوگنی کلوبوف یکی از آنهاست. اگر این اتفاق بیفتد، تئاتری وجود نخواهد داشت که بتواند با بهترین صحنه های اپرای جهان رقابت کند. و گامی دیگر به ورطه فقر روحی و اخلاقی جامعه خواهیم برداشت، جایی که با لجاجت وسواس گونه یک خودکشی در حال لغزش است.

در آغاز قرن بیستم، تئاتر روسیه در وضعیتی قرار گرفت که نتیجه زوال بود. انحطاط تدریجی رئالیسم در صحنه روسیه، جایگزینی آن با نمایشی بودن عمدی و اعلامی معمول، فقدان هیچ مکتب بازیگری مؤثر، وضعیت تئاتر ملی را به زوال عمومی سوق داد.

در جریان بحران تئاتری که در بهار سال 1897 در مسکو در رستوران بازار اسلاویانسکی رخ داد، ملاقات مهمی بین V. I. Nemirovich-Danchenko و K. S. Stanislavsky، افرادی که قرار بود سرنوشت تئاتر روسی را تغییر دهند و بنیانگذاران شوند، برگزار شد. تئاتر هنر مسکو (MKhT).

در این دیدار تمام شب در مورد وضعیت غم انگیز کنونی بحث کردند، اما در مورد ایجاد یک تئاتر جدید به یکدیگر نظر دادند. باید گفت که اصلاح طلبان درخشان آینده تئاتر روسیه در آن زمان هنوز ایده روشنی از اینکه چگونه باید باشد نداشتند.

و.

اولین تمرینات تئاتر جدید

مبتکران یک گروه جوان را جمع آوری کردند که پس از یک سال کار فعال از مسکو به پوشکینو نقل مکان کرد و در خانه روستایی کارگردان N.N. Arbatov ساکن شد. در محوطه انبار چوبی، مقدمات تولید اولین فصل نمایشی، جستجو و توسعه جهت‌های جدید برای تئاتر داخلی و تکنیک‌های هنری جدید در حال انجام است. این تئاتر جوان متعاقباً مجبور شد نقش بزرگی در توسعه کل زندگی تئاتری در روسیه و جهان ایفا کند و همچنین اصول کیفی جدیدی را در هنر صحنه شکل دهد.

خاستگاه تئاتر استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو

اگر تئاتر داخلی که در یک بحران عمیق قرار داشت، زمینه‌ای برای اعتراض خلاق بود، البته تجربه تئاترهای خارجی سرچشمه ایده‌های جدید بود:

• تئاتر Meiningentsev که در اواخر دهه 1980 دو بار از روسیه بازدید کرد. هر چیزی که در تئاتر دوک ساکس ماینینگن روی صحنه تجسم یافت با آنچه در صحنه روسیه اتفاق افتاد تفاوت اساسی داشت. هیچ نمایشی در گروه او وجود نداشت و همه چیز تحت نظم و انضباط شدید قرار داشت. هر بازیگر آماده بازی در هر نقشی بود: از شخصیت اصلی گرفته تا بازیگر، و اجرای با استعداد با صحنه و بالاتر از همه، جلوه های نور تکمیل می شد. این تأثیر شدیدی بر تماشاگران محلی داشت که به این رویکرد برای کار در تئاترهای محلی عادت نداشتند.
• تئاتر آزاد آنتوان بر برخی از تئاترهای روسیه نیز تأثیر داشت که با علاقه تجربه صحنه و تولیدات او را دنبال می کردند. استانیسلاوسکی که از پاریس دیدن کرد، شخصاً در اجراهای او شرکت کرد، اما خود تئاتر هرگز در تور روسیه به روسیه نیامد. در همان زمان، طبیعت گرایی که توسط تئاتر آزاد ابراز می شد به بازیگران روسی نزدیک بود، زیرا موضوعات ماهیت اجتماعی آن بسیار با مشکلاتی که فرهنگ روسیه را اشغال کرده بود، هماهنگ بود. رشوه به تماشاگران و شیوه صحنه‌ای کارگردان، که لوازم را نمی‌شناخت و سعی می‌کرد بازی بازیگری را از شر کنوانسیون‌های تئاتری سنتی خلاص کند.

لازم به ذکر است که با این حال تلاش هایی برای اجرای تجربه تئاترهای خارجی در صحنه روسیه حتی قبل از ایجاد تئاتر هنری مسکو انجام شد. بنابراین، به عنوان مثال، در سال 1889، در طی یکی از تولیدات یک تئاتر خصوصی مسکو، نجاران واقعی روی صحنه ظاهر شدند که درست در حین اجرا، تخته هایی را برای داربست بریدند، که تماشاگر را به شدت تحت تاثیر قرار داد. با این وجود، تنها پس از ظهور خود تئاتر استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو، می توان در مورد تأثیر ملموس سنت های Meiningents و گروه تئاتر آنتوان در تئاتر روسیه صحبت کرد.

V.I. Nemirovich-Danchenko - معلم، نمایشنامه نویس و منتقد

در زمان تأسیس تئاتر، ولادیمیر ایوانوویچ نمیروویچ-دانچنکو قبلاً برای خود شهرت و احترام به دست آورده بود و در زمینه دراماتورژی، نقد تئاتر و همچنین تدریس در فیلارمونیک مسکو کار می کرد.
از قلم او مقالاتی در مورد بحران تئاتر در روسیه و راه های غلبه بر آن بیرون آمد و کمی قبل از ملاقات سرنوشت ساز با استانیسلاوسکی، گزارشی در مورد روندهای نامطلوب در تئاترهای دولتی روسیه، در مورد زوال سنت تئاتر، در مورد خطر تهیه کرد. تخریب کامل آن و اقدامات اصلاحی این فرآیندها.
در زمینه تدریس نیز از مرجعیت برخوردار بود. او که یک روانشناس متولد شده بود، توانست جوهر نقش خود را به طور قابل درک برای بازیگر آشکار کند و راه های تجسم حداکثری آن را نشان دهد. اقتدار معلم دلیل ورود بسیاری از شاگردانش به گروهی شد که در سال 1897 گردآوری کرد:

M. G. Savitskaya، I. M. Moskvina، O. L. Knipper، Vs. E. Meyerhold و بسیاری دیگر.

"تئاتر آماتور" استانیسلاوسکی

کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی که از یک خانواده بازرگان ثروتمند آمده بود، در سال های جوانی خود را می توان فقط یک آماتور در تمام زمینه هایی دانست که همکار آینده او نمیروویچ-دانچنکو به عنوان یک حرفه ای شناخته می شد. با این حال، او از سنین پایین آرزوی امور والدین مربوط به تولید نخ طلا در یک کارخانه را نداشت، بلکه به تئاتر علاقه داشت. او حتی در کودکی به بازی در نمایش های خانگی و به صحنه بردن آنها مشغول بود و در حالی که در پاریس بود، مخفیانه از پدر و مادرش وارد هنرستان شد، زیرا از کودکی آرزوی اپرا شدن را داشت. او که به سمت نمایش نمایشی گرایش داشت، حتی سوار بر یک اسب سیاه، با لباس سیاه، برای خداحافظی با N. Rubinstein، مدیر کنسرواتوار مسکو، وارد شد. ممکن است ریشه های تئاتری او بر ترجیحات او تأثیر بگذارد: مادربزرگ او بازیگر فرانسوی وارلی بود.

الف) آغازگر ایجاد انجمن تاریخ و ادبیات مسکو شد.
ب) افتتاح یک مدرسه نمایشی زیر نظر او، جایی که خودش تحصیل کرد.
ج) رهبری یک حلقه درام آماتور را به عهده گرفت، که در آن هر از گاهی اجراهایی را به صحنه می برد.
در آنجا او به دلیل سرعت و پویایی تولیدات ایجاد شده لقب "مدیر اکسپرس" را دریافت کرد. به عنوان یک کارگردان تجربی، او به طور فزاینده ای به سمت کنار گذاشتن قراردادهای تئاتر به سمت رئالیسم و ​​بازتولید فراز و نشیب های زندگی روی صحنه گرایش پیدا کرد. از بسیاری جهات، ارتباط او با هنرمند مشهور فدوتووا، نماینده خود مدرسه شچپکین، این امر را تسهیل کرد. برخی از تولیدات او به قدری موفق بودند که توسط مردم با آثار تئاتر مالی در مسکو مقایسه شدند.

آماده سازی اولین تولیدات تئاتر هنر مسکو

علاوه بر دانش آموزان نمیروویچ-دانچنکو، اطرافیان استانیسلاوسکی اساس تئاتر جدید را تشکیل دادند: A. A. Sanin، Lilina، Burdzhalov، Samarova، V. V. Luzhsky، Artyom و دیگران. برای فصل اول، تئاتر هنر مسکو چندین نمایشنامه متنوع را آماده کرد:

• "Samoupravtsev" Pisemsky;

• تاجر ونیز شکسپیر؛

• "مرغ دریایی" اثر چخوف.

مقدمات افتتاحیه تئاتر همزمان با حذف محدودیت های سانسور بر روی اثر "تزار فئودور یوآنوویچ" اثر الکسی ک. تولستوی بود که توسط هنرمندان انتخاب شد.

تأسیس تئاتر جدید توسط K.S. Stanislavsky و V.I. Nemirovich-Danchenko اولین مرحله در تاریخ ایجاد تئاتر هنری مسکو و نقطه شروع در اصلاح هنر تئاتر روسیه در اواخر قرن 19 و 20 شد.