اپرا بالاترین ژانر نه تنها خانواده نمایشی، بلکه در کل نوع موسیقی تعاملی است. حجم بالقوه زیاد، تطبیق پذیری محتوا را با مفهومی ترکیب می کند که آن را تا حدودی شبیه به یک سمفونی در موسیقی ناب و برنامه ای یا یک اواتوریو در خانواده موسیقی و کلمات می کند. اما در مقابل آنها، ادراک و وجود تمام عیار اپرا مستلزم تجسم صحنه ای مادی و حجیم کنش است.
این شرایط - تماشایی و همچنین پیچیدگی سنتز هنری در اجرای اپرا که مستقیماً با آن مرتبط است، که ترکیبی از موسیقی، کلام، بازیگری و صحنه‌نگاری است، گاهی باعث می‌شود در اپرا یک پدیده هنری خاص را ببینیم که فقط متعلق به آن نیست. موسیقی و در سلسله مراتب ژانرهای موسیقی نمی گنجد. بر اساس این عقیده، اپرا در تقاطع انواع مختلف هنری پدید آمد و توسعه یافت که هر کدام توجه ویژه و یکسانی را می طلبد. به نظر ما، تعریف جایگاه زیبایی‌شناختی اپرا به این دیدگاه بستگی دارد: در متن کل دنیای هنر، می‌توان آن را نوعی ترکیبی خاص در نظر گرفت، اما از نظر موسیقی، دقیقاً این چنین است. یک ژانر موسیقی که تقریباً از نظر حقوق با بالاترین ژانرهای دیگر جنس ها و خانواده ها برابر است.
در پس این تعریف گونه‌شناختی، جنبه اساسی مسئله نهفته است. دیدگاه اپرا که در اینجا مطرح شده است، موسیقی را به عنوان غالب کنش متقابل هنری در ذهن دارد که سوگیری بررسی آن را در این فصل تعیین می کند. «اپرا اول از همه یک اثر است
موزیکال" - این کلمات مهم بزرگترین کلاسیک اپرا ریمسکی-کورساکوف توسط میراث عظیم، تمرین چندین قرن، از جمله قرن ما، که دارای سرمایه کاملی از اپراهای واقعاً موزیکال از نظر هنری ارزشمند است، تأیید می شود: کافی است به یاد آوریم. اسامی استراوینسکی، پروکوفیف و شوستاکویچ، برگ یا پوچینی.
نقش غالب موسیقی در اپرا و اشکال خاص مدرن وجود آن را تأیید کنید: گوش دادن به رادیو، ضبط نوار یا گرامافون، و همچنین اجرای کنسرت که اخیراً بیشتر شده است. تصادفی نیست که تعبیر "گوش دادن به اپرا" هنوز در زندگی روزمره رایج است و حتی در مورد بازدید از تئاتر صحیح تلقی می شود.
اصالت سنتز هنری در اپرا تحت نظارت موسیقی، طبق نتیجه گیری عادلانه V. Konen، "با برخی از قوانین اساسی روانشناسی انسان مطابقت دارد." در این ژانر، نیاز به همدلی همدلی «از زیرمتن یک طرح دراماتیک، فضای ایدئولوژیک و احساسی آن که برای حداکثر بیان دقیقاً و فقط برای موسیقی قابل دسترس است، آشکار می شود و واقعیت صحنه ای ایده ای گسترده تر و کلی را در پارتیتور اپرا مجسم می کند. به شکلی ملموس و معنادار»9. اولویت بیان موسیقی، قانون زیبایی شناختی اپرا در طول تاریخ آن را تشکیل می دهد. و اگرچه انواع مختلفی از ترکیب هنری با وزن کم یا زیاد کلمه و کنش در این داستان دیده می‌شود و اکنون به‌ویژه پرورش یافته‌اند، این آثار را تنها زمانی می‌توان به‌عنوان اپرا به معنای دقیق شناخت که دراماتورژی آنها تجسم موسیقایی کل‌نگر پیدا کند.
بنابراین، اپرا یکی از ژانرهای موسیقی تمام عیار است. با این حال، بعید است که در کل دنیای موسیقی نمونه ای از سبکی وجود داشته باشد که تا این حد بحث برانگیز باشد. همان کیفیت - ترکیبی که به اپرا کاملیت، تطبیق پذیری و وسعت تأثیر را ارائه می دهد، مملو از تضاد اولیه است، که بحران ها، بروز مبارزات جدلی، تلاش های اصلاحی و سایر رویدادهای نمایشی که تاریخ تئاتر موسیقی را به وفور همراهی می کند، به آن بستگی دارد. . جای تعجب نیست که آصافیف از ماهیت متناقض وجود اپرا به شدت نگران شده بود. چگونه می توان وجود این هیولا را در شکل غیرمنطقی آن و جذب دائماً تجدید شده به آن از سوی متنوع ترین مردم توضیح داد؟
تضاد اصلی اپرا ریشه در نیاز به ترکیب همزمان کنش دراماتیک و موسیقی دارد که طبیعتاً به زمان هنری اساساً متفاوتی نیاز دارند. انعطاف پذیری، واکنش هنری ماده موسیقایی، توانایی آن در انعکاس جوهر درونی پدیده ها و جنبه پلاستیکی بیرونی آنها، تجسم دقیق کل فرآیند کنش را در موسیقی تشویق می کند. اما در عین حال، مزیت زیبایی شناختی ضروری موسیقی - قدرت ویژه تعمیم نمادین، که در عصر شکل گیری اپرای کلاسیک با توسعه پیشروی مضمون های هم آوایی و سمفونیسم تقویت شده است، ما را وادار می کند از این روند دور شویم و فردی آن را بیان کنیم. لحظاتی در فرم‌های بسیار توسعه یافته و نسبتاً کامل، زیرا تنها در این فرم‌ها می‌توان بالاترین حرفه زیبایی‌شناختی موسیقی را به حداکثر رساند.
در موسیقی شناسی، این عقیده وجود دارد که جنبه تعمیم دهنده- نمادین اپرا، که سخاوتمندانه ترین توسط موسیقی بیان می شود، "کنش درونی" را تشکیل می دهد، یعنی انکسار ویژه درام. این دیدگاه مشروع و منطبق با نظریه عمومی دراماتورژی است. با این حال، با تکیه بر مفهوم گسترده زیبایی‌شناختی غزل به عنوان خودبیانگری (در اپرا، اول از همه، قهرمانان، اما تا حدی نویسنده)، ترجیح داده می‌شود که جنبه تعمیم‌دهنده موسیقی را به عنوان یک جنبه غنایی تفسیر کنیم: این به ما امکان می‌دهد. برای درک واضح تر ساختار اپرا از دیدگاه زمان هنری.
هنگامی که یک آریا، گروه یا یک «عدد» تعمیم‌دهنده دیگر در طول اپرا ظاهر می‌شود، نمی‌توان آن را از نظر زیبایی‌شناختی به‌جز به‌عنوان یک تغییر به یک پلان هنری-زمانی متفاوت، که در آن کنش واقعی معلق یا موقتاً قطع می‌شود، درک کرد. با هر انگیزه‌ای، حتی واقعی‌ترین، برای چنین اپیزودی، نیاز به ادراک روان‌شناختی متفاوت، درجه‌ای از قرارداد زیبایی‌شناختی متفاوت از صحنه‌های دراماتیک واقعی اپرا دارد.
جنبه دیگری از اپرا با طرح کلی موسیقایی اپرا مرتبط است: مشارکت گروه کر به عنوان یک محیط اجتماعی برای کنش یا "صدای مردم" که در مورد آن اظهار نظر می کند (به گفته ریمسکی-کورساکوف). از آنجایی که در صحنه‌های شلوغ، موسیقی تصویر جمعی مردم یا واکنش آن‌ها به رویدادهایی را توصیف می‌کند که اغلب در خارج از صحنه اتفاق می‌افتد، این جنبه را که به‌طور مثال توصیفی موسیقایی از کنش را تشکیل می‌دهد، به حق می‌توان حماسی تلقی کرد. اپرا به دلیل ماهیت زیبایی‌شناختی خود، که به طور بالقوه با حجم زیادی از محتوا و ابزارهای هنری متعدد همراه است، بدون شک مستعد آن است.
بنابراین، در اپرا تعامل متناقض، اما طبیعی و مثمر ثمر هر سه مقوله زیبایی شناختی عمومی - درام، اشعار و حماسه وجود دارد. در این راستا، تفسیر گسترده اپرا به عنوان "درام نوشته شده توسط موسیقی" (ب. پوکروفسکی) نیاز به روشن شدن دارد. در واقع، درام هسته مرکزی این ژانر است، زیرا در هر اپرا درگیری وجود دارد، توسعه روابط بین بازیگران، اقدامات آنها، که مراحل مختلف عمل را تعیین می کند. و در عین حال، اپرا فقط درام نیست. اجزای جدایی ناپذیر آن نیز آغاز غنایی و در بسیاری موارد حماسی است. این دقیقاً تفاوت اساسی بین اپرا و درام است، جایی که خط "کنش درونی" منزوی نیست و صحنه های جمعی، اگرچه مهم هستند، با این وجود عناصر خصوصی دراماتورژی در مقیاس کل ژانر هستند. از سوی دیگر، اپرا نمی تواند بدون تعمیم غنایی-حماسی زندگی کند، چیزی که «برعکس» آن را بدیع ترین نمونه های درام موسیقی دو قرن اخیر ثابت می کند.
پیچیدگی زیبایی شناختی این ژانر تا حدی به منشأ آن مربوط می شود: سازندگان اپرا بر تراژدی باستانی تمرکز کردند که به لطف کر و مونولوگ های طولانی آن نیز فقط یک درام نبود.
اهمیت آغاز غنایی - حماسی برای اپرا به وضوح در ترکیب لیبرتو اپرا یافت می شود. در اینجا سنت های قوی وجود دارد. وقتی به صورت لیبرتو دوباره کار می‌شود، منبع اصلی معمولاً کاهش می‌یابد: تعداد بازیگران کاهش می‌یابد، خطوط جانبی خاموش می‌شوند، کنش بر درگیری مرکزی و توسعه آن متمرکز می‌شود. و برعکس، از تمام لحظاتی که به شخصیت‌ها فرصت ابراز وجود می‌دهد، سخاوتمندانه استفاده می‌شود، و همچنین از لحظاتی که امکان تأکید بر نگرش مردم به رویدادها را فراهم می‌کند («آیا می‌توان آن را طوری ساخت که ... آیا در همان زمان مردم خواهند بود؟» - درخواست معروف چایکوفسکی از شپاژینسکی در مورد پایان دادن به «جادوگران»). به خاطر کامل بودن اشعار، نویسندگان اپرا اغلب به تغییرات مهم تری در منبع اصلی متوسل می شوند. یک مثال گویا، ملکه بیل با احساس سوزش و عذاب عشقی اش است که بر خلاف پوشکین، به عنوان محرک اولیه برای اعمال هرمان عمل می کند و منجر به پایانی غم انگیز می شود.
آمیختگی پیچیده درام، اشعار و حماسه ترکیبی خاص اپرایی را تشکیل می‌دهد که در آن این جنبه‌های زیبایی‌شناختی می‌توانند یکی را به دیگری منتقل کنند. به عنوان مثال، نبرد تعیین کننده برای طرح در قالب یک تصویر سمفونیک ارائه می شود ("نبرد در کرژنتس" در "داستان" ریمسکی-کورساکوف): انتقال درام به حماسه وجود دارد. یا مهمترین لحظه اکشن - طرح، نقطه اوج، پایان - از نظر موسیقایی در مجموعه ای تجسم می یابد که شخصیت ها احساسات ناشی از این لحظه را بیان می کنند (پنج نفر "من می ترسم" در "ملکه بیل" ، کانون "چه لحظه شگفت انگیزی" در "روسلان"، یک کوارتت در آخرین تصویر "ریگولتو" و غیره). در چنین مواقعی درام به غزل تبدیل می شود.
جاذبه گریز ناپذیر درام در اپرا به سمت طرح غنایی-حماسی به طور طبیعی امکان تأکید بر یکی از این جنبه های دراماتورژی را فراهم می کند. بنابراین، تئاتر موزیکال، بسیار بیشتر از دراماتیک، با انحرافات متناظر در تفسیر ژانر اپرا مشخص می شود. تصادفی نیست که اپرای غنایی قرن نوزدهم. در فرانسه یا اپرای حماسی روسی پدیده‌های تاریخی مهمی بودند که کاملاً پایدار بودند و سایر مکاتب ملی را تحت تأثیر قرار دادند.
همبستگی بین برنامه های دراماتیک و غنایی-حماسی و کیفیت زمان هنری مرتبط با این امکان تشخیص ژانر اپرا را به دو گونه اصلی - اپرای کلاسیک و درام موسیقیایی امکان پذیر می کند. علیرغم نسبی بودن این تمایز و فراوانی گزینه های میانی (که در ادامه به آنها خواهیم پرداخت)، از نظر زیبایی شناختی اساسی است. اپرای کلاسیک ساختاری دو بعدی دارد. پلان دراماتیک او، که در رسیتیتیوها و از طریق صحنه ها آشکار می شود، بازتاب موسیقایی مستقیم کنش است، جایی که موسیقی یک کارکرد تلقین کننده را انجام می دهد و از اصل طنین اطاعت می کند. طرح دوم، طرح غنایی - حماسی از اعداد تمام شده ای تشکیل شده است که عملکردی تعمیم دهنده را انجام می دهند و اصل استقلال موسیقی را اجرا می کنند. البته این امر ارتباط آنها را با اصل طنین (چون حداقل ارتباط غیرمستقیم با کنش در آنها حفظ شده است) و انجام یک کارکرد پیشنهادی که برای موسیقی جهانی است منتفی نمی کند. عملکرد ویژه بازتولید تئاتر نیز در طرح تعمیم موسیقی گنجانده شده است و بنابراین، از نظر عملکردی کامل‌ترین است، که آن را برای اپرای کلاسیک مهم‌ترین است. در گذار از یک پلان نمایشی به پلان دیگر، تغییر زمان هنری عمیق و همیشه برای شنونده قابل توجه است.
دوگانگی دراماتیک اپرا با ویژگی خاصی از کلمه هنری در تئاتر پشتیبانی می شود که آن را از ادبیات متمایز می کند. کلام روی صحنه همیشه تمرکزی دوگانه دارد: هم روی شریک زندگی و هم روی بیننده. در اپرا، این جهت دوگانه به یک تقسیم بندی خاص منتهی می شود: در پلان مؤثر دراماتورژی، کلام با لحن صوتی هدایت می شود. عمدتاً بر روی شریک زندگی، در طرح تعمیم موسیقی، عمدتاً بر روی بیننده.
درام موزیکال مبتنی بر یک درهم تنیده نزدیک است که در حالت ایده آل تلفیقی از هر دو پلان دراماتورژی اپرا است. این انعکاس مداوم کنش در موسیقی با همه عناصرش است و تضاد زمان هنری عمداً در آن غلبه می‌کند: هنگام انحراف به سمت غنایی-حماسی، تغییر در زمان تا حد امکان روان و نامحسوس اتفاق می‌افتد.
از مقایسه فوق بین دو نوع اصلی، روشن می شود که ساختار اعداد، که به طور سنتی به عنوان نشانه ای از اپرای کلاسیک عمل می کند، چیزی نیست جز نتیجه تمایز بین دو صفحه آن، که یکی از آنها به کامل بودن زیبایی شناختی نیاز دارد. پیوندهای آن، در حالی که ترکیب پیوسته درام موسیقی نتیجه استحکام دراماتیک آن است، بازتابی مداوم از کنش در موسیقی. این کنار هم نشان می دهد که این گونه های اپرا باید از یکدیگر و از ژانرهای تشکیل دهنده آنها متمایز شوند. همانطور که ارائه بعدی نشان خواهد داد، این تفاوت ژانری بین دو نوع اپرا واقعا ضروری است و با کل ساختار آنها ارتباط نزدیکی دارد.
O.V. سوکولوف.

دستورالعمل

اپرا باله در قرن هفدهم تا هجدهم در فرانسه به عنوان نوعی هنر دربار ظاهر شد. اعداد رقص در آن با اشکال مختلف اپرایی ترکیب شده است. اپرا باله شامل صحنه های متعددی بود که با طرح داستان به هم مرتبط نبودند. در قرن نوزدهم، این ژانر عملاً از صحنه ناپدید شد، اما باله های فردی در طول قرن های بعد ظاهر شدند. اپراها شامل «هند گالانت» نوشته ژان فیلیپ رامو، «اروپا گالانت» و «تعطیلات ونیزی» اثر آندره کامپرا هستند.

اپرای کمیک سرانجام در آغاز قرن هفدهم به عنوان یک ژانر شکل گرفت و نیازهای بخش دموکراتیک مخاطب را برآورده کرد. ویژگی های ساده شخصیت ها، گرایش به خلاقیت ترانه های محلی، تقلید، پویایی اکشن و کمدی است. اپرای کمیک معینی دارد. ایتالیایی (opera-buffa) با تقلید، صحنه های روزمره، ملودی ساده و بوفونی مشخص می شود. اپرا-کمیک فرانسوی اعداد موسیقی را با درج های گفتاری ترکیب می کند. Singspiel (انواع آلمانی و اتریشی) علاوه بر اعداد موسیقی، دیالوگ هایی نیز دارد. موسیقی singspiel ساده است، محتوا بر اساس موضوعات روزمره است. اپرای تصنیف (نوعی اپرای کمیک انگلیسی) مربوط به کمدی طنز انگلیسی است که شامل تصنیف‌های عامیانه است. از نظر ژانر، عمدتاً یک طنز اجتماعی بود. انواع اسپانیایی اپراهای کمیک (تونادیلا) به عنوان یک آهنگ و شماره رقص در یک اجرا شروع شد و سپس به یک ژانر جداگانه تبدیل شد. معروف ترین اپراهای کمیک فالستاف اثر جی.وردی و اپرای گدا اثر جی.گی هستند.

اپرای نجات در پایان قرن هجدهم در فرانسه ظاهر شد. واقعیت های انقلاب فرانسه را منعکس می کند. توطئه های قهرمانانه و بیان دراماتیک موسیقی همراه با عناصر اپرا و ملودرام کمیک. توطئه های اپرای نجات اغلب بر اساس نجات قهرمان داستان یا معشوق او از اسارت است. مشخصه آن ترحم مدنی، نکوهش استبداد، آثار تاریخی، توطئه های مدرن است (بر خلاف توطئه های باستانی که قبلاً غالب بود). برجسته ترین نمایندگان این ژانر: «فیدیلیو» لودویگ ون بتهوون، «وحشت های صومعه» اثر هنری مونتان برتون، «الیزا» و «دو روز» لوئیجی کروبینی.

اپرای رمانتیک در دهه 1920 در آلمان آغاز شد. لیبرتو او بر اساس یک طرح عاشقانه است و با عرفان متمایز است. درخشان ترین نماینده اپرای رمانتیک کارل ماریا فون وبر است. در اپرای سیلوانا، توپچی آزاد، اوبرون ویژگی های این ژانر به عنوان نسخه ملی آلمانی اپرا به وضوح بیان شده است.

گراند اپرای خود را به عنوان کارگردان اصلی تئاتر موسیقی در قرن نوزدهم تثبیت کرد. با مقیاس عمل، توطئه های تاریخی، مناظر رنگارنگ مشخص می شود. از نظر موسیقی، عناصر اپراهای جدی و کمیک را ترکیب می کند. در اپرای بزرگ، تاکید بر اجرا نیست، بلکه بر آواز است. اپرای اصلی شامل ویلیام تل روسینی، محبوبیت دونیزتی و دون کارلوس وردی است.

اپرت ریشه در اپرای کمیک دارد. اپرت به عنوان یک ژانر از تئاتر موسیقی در نیمه دوم قرن 19 توسعه یافت. از هر دو فرم معمولی اپرا (آریا، گروه کر) و عناصر محاوره ای استفاده می کند. موسیقی ماهیتا پاپ است و طرح‌ها روزمره و کمدی هستند. با وجود شخصیت سبک، مؤلفه موسیقایی اپرت چیزهای زیادی از موسیقی آکادمیک به ارث برده است. معروف‌ترین اپرت‌های یوهان اشتراوس (خفاش، شبی در ونیز) و ایمره کالمان (سیلوا، لابایادره، شاهزاده سیرک، بنفشه مونت‌مارتر) هستند.

هر یک از هنرها دارای ژانرهای خاصی هستند که در آن سازندگان ایده های هنری خود را به تن می کنند. برخی از آنها برای اجرای پروژه های بزرگ، همانطور که اکنون می گویند، برای مقیاس های بزرگ و اشکال یادبود مناسب هستند، برخی دیگر - برای بیان احساسات صمیمی. ناامیدی برای خالق ممکن است تبدیل به یک ژانر یا فرم نادرست انتخاب شود که در آن او می خواست ایده خود را مجسم کند. البته زمانی که یک فرم کوچک حاوی محتوای بزرگی باشد فوق العاده است. در چنین مواردی مرسوم است که می گویند: ایجاز خواهر استعداد است، یا - همانطور که شکسپیر در هملت می گوید - "اختصار روح ذهن است" اما اگر برعکس، محتوای کافی وجود نداشته باشد بد است. برای فرم بزرگ انتخاب شده ...

الکساندر مایکاپار

ژانر موسیقی: اپرا

هر یک از هنرها دارای ژانرهای خاصی هستند که در آن سازندگان ایده های هنری خود را به تن می کنند. برخی از آنها برای اجرای پروژه های بزرگ، همانطور که اکنون می گویند، برای مقیاس های بزرگ و اشکال یادبود مناسب هستند، برخی دیگر - برای بیان احساسات صمیمی. ناامیدی برای خالق ممکن است تبدیل به یک ژانر یا فرم نادرست انتخاب شود که در آن او می خواست ایده خود را مجسم کند. البته زمانی که یک فرم کوچک حاوی محتوای بزرگی باشد فوق العاده است. در چنین مواردی مرسوم است که می گویند: ایجاز خواهر استعداد است، یا - همانطور که شکسپیر در هملت می گوید - "اختصار روح ذهن است" اما اگر برعکس، محتوای کافی وجود نداشته باشد بد است. برای فرم بزرگ انتخاب شده

می توان شباهت هایی بین ژانرهای فردی انواع مختلف هنر ترسیم کرد. بنابراین، اپرا به معنای خاصی شبیه به یک رمان یا یک اثر نمایشی است (بیشتر تراژدی ها؛ و نمونه هایی از اپرا بر اساس متون تراژدی های معروف - شکسپیر و اتللو وردی) را می توان ارائه داد. مشابه دیگر، ژانر موسیقایی پیش درآمد و غزل و در هنرهای تجسمی، طراحی است. مقایسه ها را می توان به راحتی ادامه داد.

برای ما مهم است که در اینجا به این واقعیت توجه کنیم که چنین موازی هایی حاوی شباهت فرم ها و حتی تکنیک ها، هویت کار با حجم ها و توده ها است: آهنگساز صداها دارد، هنرمند رنگ ها. در مجموعه مقالات پیشنهادی در مورد ژانرهای موسیقی، ما سعی خواهیم کرد از مفاهیم و اصطلاحات پیچیده موسیقایی خودداری کنیم، اما هنوز نمی توانیم بدون افشای برخی ویژگی های موسیقی خاص کاری انجام دهیم.

بسیاری از اپراهای کلاسیک و رمانتیک از زمان لولی صحنه‌های باله درج شده‌اند. یکی از این اپیزودها در نقاشی او توسط E. Degas به تصویر کشیده شد. رقصندگان زودگذر روی صحنه به شدت با نوازندگان ارکستر و حضار در غرفه ها تضاد دارند، که در میان آنها دوستان هنرمند - کلکسیونر آلبرت هشت و هنرمند آماتور ویسکونت لپیک، که هنرمند تقریباً با دقت عکاسی آنها را به تصویر کشیده است. امپرسیونیسم و ​​رئالیسم ارتباط تنگاتنگی با هم داشتند. با تمام تفاوت هایشان، می توان آنها را در یک تصویر ترکیب کرد.

موضوع مصری آیدای وردی به صورت گرافیکی در صفحه عنوان اولین نسخه اپرا به تهیه کنندگی جی. ریکوردی ای سی. در میلان نشریات این شرکت در سراسر اروپا توزیع شد. از خاطرات پروفسور اس. مایکاپار در مورد جوانی موسیقی خود در تاگانروگ (اوایل دهه 80 قرن نوزدهم): جی. مولا، معلم ایتالیایی، «علاوه بر درس، خیلی دوست داشت که پیش من بیاید یا مرا به محل خود دعوت کند. دستور دهید که فقط با من مطالعه کنید که اپرای جدید وردی در حال انتشار است. کلاویراوستسوگی (تنظیمات پیانوفورته) این اپراها را مستقیماً از میلان از خود انتشارات ریکوردی سفارش داد. بنابراین ما با او اپراهای "آیدا"، "اتللو"، "فالستاف" را به طور کامل پشت سر گذاشتیم.

اولین تولید «کارمن» موفقیت آمیز نبود. نویسنده متهم به بی اخلاقی شد. یکی از اولین کسانی که از موسیقی "کارمن" قدردانی کرد چایکوفسکی بود. او نوشت: «اپرای بیزه یک شاهکار است، یکی از معدود چیزهایی که قرار است آرزوهای موسیقایی یک دوره کامل را به قوی ترین درجه منعکس کند. ده سال دیگر، کارمن محبوب ترین اپرای جهان خواهد بود. سخنان چایکوفسکی نبوی بود.

آثار جیاکومو پوچینی آهنگساز معروف ایتالیایی توسط جی. ریکوردی که قبلاً ذکر شد منتشر شد. توسکا (1900) یکی از پربازیگرترین اپراهای تئاترهای جهان است. ایجاد ترکیبات، نقل قول ها یا فانتزی ها در موضوعات اپراهای مورد علاقه شما سنتی است که به قرن هجدهم باز می گردد.

"دره گرگ". کاسپار در انتظار مکس با شکارچی اهریمنی سامیل که جان خود را به او می فروشد پیمان می بندد. اما در عوض او مکس را پیشنهاد می کند. شبح با رمز و راز پاسخ می دهد: "او یا تو." در این هنگام مکس از بالا به دره فرود می آید، او در زیر سایه مادرش نگه داشته می شود، اما سامیل روح آگاتا را احضار می کند و مکس پس از کمی تردید فرود می آید. مکس شروع به تهیه هفت گلوله جادویی از مواد تحویلی کاسپار می کند. آنها توسط رؤیاهای جهنمی احاطه شده اند. در آخرین گلوله مهلک، روح سامیل ظاهر می شود و هر دو شکارچی نیمه جان از وحشت به زمین می افتند.

A. Borodin برای تکمیل کار روی اپرا وقت نداشت.

این شاهکار هنر اپرا توسط دوستان آهنگساز N. Rimsky-Korsakov و A. Glazunov برای اجرا و انتشار آماده شده است. دومی اورتور اپرا را از حافظه ضبط کرد.

این اپرا توسط نیکوکار روسی M.P. بلایف، بنیانگذار انتشارات موسیقی Edition M.P. بلایف، لایپزیگ

از خاطرات N. Rimsky-Korsakov: M. P. Belyaev "یک انسان دوست بود، اما نه یک انسان دوست-نجیب زاده که به میل خود پول روی هنر می اندازد و در اصل هیچ کاری برای او انجام نمی دهد. البته، اگر او ثروتمند نبود، نمی توانست کاری را که برای هنر انجام می داد، انجام دهد، اما در این زمینه بلافاصله روی زمین اصیل و محکم ایستاد. او کارآفرین کنسرت ها و ناشر موسیقی روسی شد بدون اینکه توقع هیچ سودی برای خود داشته باشد، اما برعکس، مبالغ هنگفتی را برای این کار اهدا کرد، علاوه بر این، نام خود را تا آخرین حد ممکن پنهان کرد.

تعریف مختصر

دنیای اپرا...

چقدر آهنگساز، چند نسل شنونده، در چند کشور این دنیا با جذابیت هایش به خود میخ کرده است! چه بسیار شاهکارهای بزرگ این دنیا! این دنیا چه تنوعی از توطئه ها، فرم ها، شیوه های تجسم صحنه ای تصاویر آنها را در اختیار بشر قرار می دهد!

اپرا پیچیده ترین ژانر موسیقی است. به عنوان یک قاعده، یک شب کامل تئاتری طول می کشد (البته اپراهای به اصطلاح تک پرده ای وجود دارد که معمولاً دو در یک اجرای تئاتری روی صحنه می روند). در برخی موارد، ایده کامل اپرایی آهنگساز در چند شب محقق می شود و هر یک از آنها از محدوده سنتی یک اجرای اپرا فراتر می رود. منظور ما از تترالوژی (یعنی اجرای چهار اپرا) اثر ریچارد واگنر Der Ring des Nibelungen با چهار اجرای اپرای مستقل آن است: پیش درآمد - طلای راین، روز اول - والکری، روز دوم - زیگفرید، سوم. روز - "مرگ خدایان". جای تعجب نیست که چنین آفرینشی، از نظر مقیاس، در میان آفرینش های روح انسانی مانند نقاشی تخته کلیسای سیستین توسط میکل آنژ یا "کمدی انسانی" بالزاک (98 رمان و داستان کوتاه - " اتودهای اخلاقی").

از آنجایی که ما خیلی جلوتر دویده ایم، بیایید در مورد واگنر صحبت کنیم. در کتاب «صد اپرای بزرگ» موسیقی‌شناس آمریکایی هنری سایمون، که این فرصت را داشتیم تا برای دوستداران اپرا در کشورمان ترجمه و منتشر کنیم، این تترالوژی تند و تند گفته شده است: «حلقه نیبلونگ» بزرگترین اثر هنری که تا به حال توسط یک نفر خلق شده است، یا - در غیر این صورت - عظیم ترین چیزهای خسته کننده، یا - حتی در این صورت - ثمره درجه شدید غول پیکر. این تترالوژی دائماً اینگونه توصیف می شود و این القاب به هیچ وجه متقابل نیستند. بیست و هشت سال طول کشید تا این خلقت ایجاد شود - متن، موسیقی و آماده سازی برای اولین نمایش. درست است، در این دوره، واگنر از کار بر روی حلقه استراحت کرد، که تا حدی به خلق زیگفرید افتاد. برای اینکه تا حدودی حواسش را پرت کند و نفس بکشد، در این مدت دو شاهکار خود را نیز ساخت - «تریستان» و «مایسترسینگر».

قبل از اینکه حداقل به طور خلاصه مسیر تاریخی اپرا را توصیف کنیم - شرح مفصلی از اپرا حجم زیادی از کتاب یا حتی بیش از یک کتاب را به خود اختصاص می دهد - بیایید سعی کنیم تعریف مختصری از چیستی اپرا یا بهتر بگوییم آنچه اپرا دارد ارائه دهیم. به عنوان یک سبک موسیقی تبدیل شود.

کلمه ایتالیایی اپرااز لاتین آمده و به معنای گسترده "کار"، یعنی "آفرینش"، در معنای ادبی و موسیقی - "ترکیب" است. مدتها قبل از اپرا - یک ژانر موسیقی، این کلمه برای اشاره به یک اثر ادبی، عمدتا فلسفی و کلامی، زمانی که به طور کامل منتشر می شد، استفاده می شد. Opera omnia. چنین نوشته‌هایی پیچیده‌ترین ژانر ادبی بودند (مثلاً توماس آکویناس Summa Theologia). در موسیقی، پیچیده ترین کار دقیقاً اپرا است - یک اثر صحنه ای که ترکیبی از موسیقی (آواز و ساز)، شعر، نمایش، صحنه نگاری (هنر زیبا) است. بنابراین، اپرا به درستی نام خود را دارد.

شروع کنید

اگر بخواهیم، ​​حداقل با یک خط نقطه چین، مراحل توسعه اپرا را به عنوان یک ژانر موسیقی ترسیم کنیم، مقاله ما صرفاً به شمارش نام آهنگسازان، نام آثار اپرایی آنها و تئاترهایی تبدیل می شود که این شاهکارها ابتدا نور صحنه را دیدند. و از اسامی، همانطور که به راحتی می توانید حدس بزنید، بزرگترین آنها نامگذاری می شوند: مونتهوردی، پرگولسی، لولی، گلوک، موتسارت، روسینی، بتهوون، میربیر، واگنر، وردی، پوچینی، ریچارد اشتراوس... اینها فقط آهنگسازان غربی هستند. و روس ها! با این حال، در آینده در مورد آنها صحبت خواهیم کرد.

اما در مورد اولین اپرا و اولین آهنگساز اپرا، که به طور تصادفی چنین شد، باز هم باید گفت. برای انجام این کار، ما باید از نظر ذهنی خود را به وطن این سبک موسیقی منتقل کنیم - به ایتالیا، به طور دقیق تر، به فلورانس در پایان قرن شانزدهم. اپرا در اینجا و در این زمان متولد شد.

در آن دوران، شور و شوق فوق‌العاده‌ای برای آکادمی‌ها، یعنی جوامعی آزاد (از مقامات شهری و کلیسا) که فیلسوفان، دانشمندان، شاعران، موسیقی‌دانان، عاشقان نجیب و روشن‌فکر را متحد می‌کرد، تحت سلطه ایتالیا بود. هدف این گونه جوامع تشویق و توسعه علوم و هنرها بود. آکادمی ها از حمایت مالی اعضای خود (که بیشتر آنها متعلق به محافل اشرافی بودند) برخوردار بودند و تحت حمایت دربار شاهزاده و دوک بودند. در قرون XVI-XVII. در ایتالیا بیش از هزار آکادمی وجود داشت. یکی از آنها به اصطلاح دوربین فلورانسی بود. در سال 1580 به ابتکار جیووانی بردی، کنت ورنیو شکل گرفت. از جمله اعضای آن می توان به وینچنزو گالیله (پدر ستاره شناس معروف)، جولیو کاچینی، جاکوپو پری، پیترو استروزی، جیرولامو می، اتاویو رینوچینی، جاکوپو کره، کریستوفانو مالوزی اشاره کرد. آنها به ویژه به فرهنگ دوران باستان و مشکلات سبک موسیقی باستان علاقه مند بودند. بر این اساس بود که اپرا متولد شد که در آن زمان هنوز اپرا نامیده نمی شد (برای اولین بار اصطلاح "اپرا" در درک ما در سال 1639 به وجود آمد) اما به این صورت تعریف شد. درام در هر موسیقی(به زبان: "درام از طریق موسیقی"، یا، به طور دقیق تر، "درام (تنظیم) به موسیقی"). به عبارت دیگر، آهنگسازان Camerata فلورانسی از ایده بازسازی موسیقی و درام یونان باستان غافل شدند و اصلاً به آنچه ما اکنون اپرا می نامیم فکر نمی کردند. اما از تلاش برای ایجاد چنین درام عتیقه (شبه) در سال 1597 یا 1600، اپرا متولد شد.

تاریخ های مختلف - زیرا همه چیز بستگی به این دارد که چه چیزی اولین اپرای محسوب می شود: سال ایجاد اولین اپرا، اما گمشدهیا سال اول رسید بهاز اپرا در مورد گمشده معلوم است که «دافنه» بوده و آن که به ما رسیده «اوریدیک» است. در 6 اکتبر 1600 به مناسبت ازدواج ماری دو مدیچی و هانری چهارم پادشاه فرانسه، به طرز باشکوهی در کاخ پیتی قرار گرفت. جامعه موسیقی جهان چهارصدمین سالگرد اپرا را در سال 2000 جشن گرفت. اعداد زیبا! این تصمیم احتمالا موجه است. علاوه بر این، هر دوی این اپراها - "دافنه" و "اوریدیک" - متعلق به همان آهنگساز یاکوپو پری هستند (او اپرا دوم را با همکاری جولیو کاچینی نوشت).

همانطور که در مورد فهرست کردن نام آهنگسازان اپرا، اگر بخواهیم انواع و جهات مختلف خلاقیت اپرا را توصیف کنیم، مطالب بی حد و حصری در انتظار ما است تا همه نوآوری هایی را که هر یک از سازندگان بزرگ اپرا با خود به ارمغان آوردند، توصیف کنیم. ما باید حداقل انواع اصلی اپرا را ذکر کنیم - اپرا به اصطلاح "جدی" ( سریال اپرا) و اپرای کمیک ( اپرا بوفا). اینها اولین ژانرهای اپرا هستند که در قرون 17-18 بوجود آمدند. از اینها متعاقبا (در قرن 19) به ترتیب "اپرا-درام" رشد کرد ( اپرای بزرگ) و اپرای کمیک دوران رمانتیسم (که سپس به آرامی به اپرت تبدیل شد).

این تحول ژانرهای اپرا تا چه اندازه برای نوازندگان آشکار و واضح است، اظهارات زیرکانه یک موسیقیدان شوخ طبع نشان می دهد: «اگر آرایشگر سویل [روسینی] سهاقدامات، بدانید که این کار برای اهداف بوفه تئاتر انجام می شود.» برای درک این شوخی، باید بدانید که آرایشگر سویل یک اپرای کمیک، وارث سنت ها است. اپرا بوفا. ولی اپرا بوفادر ابتدا (در ایتالیا در قرن هجدهم) به عنوان یک اجرای سرگرم کننده برای تماشاگران ایجاد شد تا در زمان استراحت استراحت کنند. سریال اپرا،که در آن زمان همیشه شامل سه عمل بود. بنابراین به راحتی می توان فهمید که در یک اجرای سه پرده دو وقفه وجود دارد.

تاریخ موسیقی شرایط تولد اولین را برای ما حفظ کرده است اپرا بوفانویسنده آن جووانی باتیستا پرگولسی بسیار جوان بود. در سال 1733 ، آهنگساز "اپرا جدی" بعدی خود - "زندانی مغرور" را ایجاد کرد. مثل پنج اپرا دیگر سلسله، که او در طول چهار سال زندگی حرفه ای خود به عنوان آهنگساز اپرا آهنگسازی کرد، او موفق نبود، در واقع شکست خورد.

به عنوان دو اینترمتزو Pergolesi که به آن لغزش می گویند، یک داستان خنده دار نوشت که برای آن فقط یک سوپرانو و یک باس لازم بود، خوب، یک بازیگر میم (چنین آهنگسازی برای چنین اینترلودها سنتی شده است). بدین ترتیب فرم موسیقی معروف به نام متولد شد اپرا بوفا، که معلوم شد سابقه ای طولانی و افتخارآمیز دارد و نمونه کلاسیک آن - "خدمتکار معشوقه" - زندگی صحنه ای شرافتمندانه و به همان اندازه طولانی داشت.

پرگولسی در سال 1736 در سن بیست و شش سالگی درگذشت. او هرگز متوجه نشد که ده سال بعد، هنگامی که یک گروه ایتالیایی این اثر کوچک او را در پاریس به روی صحنه برد، باعث جنگ اپرا شد که به "جنگ بوفون ها" معروف است. رامو و لولی که بسیار مورد احترام بودند سپس آثاری با شکوه و رقت انگیز ساختند که انتقاد روشنفکرانی چون روسو و دیدرو را برانگیخت. "معشوقه خدمتکار" به آنها اسلحه ای داد تا به سرگرمی های موسیقی رسمی مورد علاقه پادشاه حمله کنند. به هر حال، ملکه پس از آن شورشیان موسیقی را ترجیح داد. نتیجه این جنگ حداقل شصت جزوه در این زمینه بود که به موفقیت رسید اپرا بوفاخود روسو با نام "جادوگر دهکده" (او الگوی "باستیان و باستین" موتزارت شد) و تقریباً دویست اجرای شاهکار پرگولس.

اصول اولیه گلوک

اگر به اپرا از منظر رپرتواری نگاه کنیم که می‌توان آن را سنتی برای تئاترهای اپرای کلاسیک جهان دانست، در اولین سطرهای آن آثاری از کلاسیک‌های قرن هجدهم مانند هندل وجود نخواهد داشت. الساندرو اسکارلاتی و معاصران و پیروان متعدد آنها که فعالانه کار می کردند، اما آهنگسازی که قاطعانه نگاه خود را به سمت حقیقت دراماتیک کنش صحنه معطوف کرد. این آهنگساز گلوک بود.

لازم به ذکر است که البته در توصیف مکاتب اپرای ملی باید در مورد آلمان در اواسط قرن هجدهم نیز گفت، اما در اینجا مهم نیست که از کسانی که شایسته ذکر هستند چه کار کنید، قطعاً تغییر خواهد کرد. یا آهنگساز ایتالیایی باشد که در آلمان کار کرده است یا آلمانی که در ایتالیا آموزش دیده و به سنت ایتالیایی و به زبان ایتالیایی می نویسد. علاوه بر این، اولین آثار خود گلوک دقیقاً همین بود: او در ایتالیا تحصیل کرد و اپراهای اولیه او برای خانه های اپرای ایتالیا نوشته شد. با این حال، در یک لحظه، گلوک دیدگاه خود را به طرز چشمگیری تغییر داد و با یک بنر بالا که روی آن نوشته شده بود: "بازگشت به سال 1600!" وارد اپرا شد. به عبارت دیگر، بار دیگر، پس از سال‌ها پرورش انواع کنوانسیون‌ها، اپرا قرار بود به « درام در هر موسیقی».

اصول اساسی گلوک را می توان (بر اساس پیشگفتار نویسنده بر آلسست) به شرح زیر خلاصه کرد:

الف) موسیقی باید تابع شعر و نمایش باشد، نباید آنها را با تزئینات غیر ضروری تضعیف کند. در رابطه با یک اثر شاعرانه باید همان نقشی را ایفا کند که در رابطه با طراحی خوب و دقیق، روشنایی رنگ ها و توزیع خوب نور و سایه را ایفا می کند، که بدون تغییر خطوط آنها، نقش را زنده می کند.

ب) اخراج همه افراط و تفریط هایی که عقل سلیم و عدالت به آنها اعتراض دارد، ضروری است. بازیگر نباید مونولوگ پرشور خود را قطع کند، منتظر شنیدن یک ریتورنلو پوچ باشد، یا کلمه ای را بشکند تا صدای زیبای خود را بر روی یک مصوت راحت نشان دهد.

ج) اورتور باید کنش را برای مخاطب روشن کند و به عنوان یک نمای کلی از محتوا باشد.

د) ارکستراسیون باید با توجه به علاقه و اشتیاق کلمات گفته شده توسط بازیگر تغییر کند.

ه) از سزارهای نامناسب بین رسیتیتیوها و آریاها که دوره را فلج می کند و عمل را از قدرت و روشنایی می گیرد، اجتناب شود.

بنابراین، گلوک به عنوان مصلح بزرگ اپرا ظاهر می شود. او یک آلمانی بود و از او آن خط توسعه اپرا می آید که از طریق موتزارت به وبر و سپس به واگنر منتهی می شود.

استعداد مضاعف

شاید بهترین شخصیت پردازی واگنر، سخنان فرانتس لیست درباره او باشد (که در ترجمه آهنگساز و منتقد برجسته موسیقی روسی الکساندر سرووف نقل می کنیم): «به استثنای بسیار نادر در زمینه چهره های موسیقی، واگنر دوگانه ای را با هم ترکیب می کند. استعداد: شاعر در صداها و شاعر کلمات، نویسنده موسیقیدر اپرا و نویسنده لیبرتو،که آن را فوق العاده می کند وحدتاختراعات نمایشی و موسیقی او.<...>بر اساس نظریه واگنر، همه هنرها باید در تئاتر ترکیب شوند و در چنین توافقی هنرمندانه متوازن به سمت یک هدف تلاش کنند - یک تصور مسحور کننده مشترک. بحث در مورد موسیقی واگنر غیرممکن است اگر بخواهید به دنبال یک بافت اپرایی معمولی در آن بگردید، توزیع معمولی آریا، دوئت ها، عاشقانه ها، گروه ها. در اینجا همه چیز به طور جدایی ناپذیری به هم مرتبط است و توسط ارگانیسم درام متحد شده است. سبک آواز خواندن در بیشتر صحنه ها به همان اندازه که از عبارات سنجیده آریاهای ایتالیایی دور است، از تلاوت معمولی نیز دور است. آواز واگنر به گفتار طبیعی در عرصه شعر تبدیل می شود، گفتاری که با کنش نمایشی (مانند سایر اپراها) تداخلی ندارد، بلکه برعکس، آن را به طور غیرقابل مقایسه ای تقویت می کند. اما در حالی که بازیگران احساسات خود را در یک تلاوت ساده با شکوه بیان می کنند، غنی ترین ارکستر واگنر به عنوان پژواک روح همین بازیگران عمل می کند، آنچه را که ما تکمیل می کند، تکمیل می کند. شنیدنو دیدندر مرحله".

مدرسه روسی

در قرن نوزدهم، مکتب اپرای روسیه به بلوغ و استقلال رسید. برای شکوفایی آن، خاک شگفت انگیزی در این زمان آماده شد. اولین اپرای روسی، که در پایان قرن هجدهم ظاهر شد، عمدتاً نمایشنامه‌های نمایشی با قسمت‌های موسیقی در جریان اکشن بود. بسیاری از آهنگسازان روسی آن زمان از ایتالیایی ها و فرانسوی ها وام گرفته بودند. اما حتی کسانی که به نوبه خود از روسیه دیدن کرده بودند، بسیاری از زندگی موسیقی روسیه را در آثار خود درک و جذب کردند.

بنیانگذار اپرای کلاسیک روسی M.I. گلینکا. دو تا از اپرای او - تاریخی-تراژیک زندگی برای تزار (ایوان سوزانین، 1836) و حماسی افسانه‌ای روسلان و لیودمیلا (1842) - پایه‌های دو مورد از مهم‌ترین حوزه‌های تئاتر موسیقی روسیه را گذاشتند: اپرای تاریخی و جادو. -اپرا حماسی

به دنبال گلینکا، الکساندر دارگومیژسکی وارد عرصه اپرا شد. مسیر او به عنوان آهنگساز اپرا با اپرای اسمرالدا اثر وی هوگو (به صحنه رفت در سال 1847) آغاز شد. اما مهمترین دستاوردهای هنری او اپراهای پری دریایی (1855) و مهمان سنگی (1866-1869) بودند. روسالکا اولین اپرای غنایی-روانی روزمره روسی است. دارگومیژسکی، مانند واگنر، نیاز به اصلاح اپرا برای خلاصی از قراردادها و دستیابی به تلفیقی کامل از موسیقی و کنش دراماتیک را احساس کرد. اما، بر خلاف آلمانی بزرگ، او تلاش خود را بر یافتن واقعی ترین تجسم در ملودی آوازی آهنگ های گفتار زنده انسانی متمرکز کرد.

مرحله جدیدی در تاریخ اپرای روسیه - دهه 60 قرن نوزدهم. این زمانی است که آثار آهنگسازان حلقه بالاکیرف، معروف به "مشت توانا" و چایکوفسکی روی صحنه روسیه ظاهر می شود. اعضای حلقه بالاکیرف A.P. بورودین، م.پ. موسورگسکی، N.A. ریمسکی-کورساکوف. آثار اپرایی این آهنگسازان صندوق طلایی هنر اپرای روسیه و جهان را تشکیل می دهد.

قرن بیستم، چه در روسیه و چه در غرب، تنوع قابل توجهی را در ژانرهای اپرا وارد کرد، اما باید بپذیریم که قرن چهارم وجود اپرا نمی تواند مانند قرن های گذشته از خلاقیت های عظیم و فراوانی ببالد. . بیایید ببینیم در قرن پنجم چه اتفاقی می افتد ...

چگونه اپرا شروع می شود ...

یک اپرای خاص به هر جهت هنری که تعلق دارد، همیشه با یک اورتور آغاز می شود. به عنوان یک قاعده، دومی حاوی ایده های موسیقی کلیدی اپرا، انگیزه های اصلی آن است، شخصیت های آن را با ابزارهای ارکسترال مشخص می کند. اورتور «کارت تلفن» اپرا است. گفتگوی خود را در مورد اپرا با بحث در مورد چگونگی شروع اپرا به پایان می بریم. و ما این کلمه را به شوخ ترین آهنگسازان - جواکینو روسینی - منتقل می کنیم.

هنگامی که آهنگساز جوانی از او پرسید که آیا نوشتن اورتور قبل از نوشتن اپرا بهتر است یا پس از اتمام آن، روسینی شش راه را برای نوشتن اورتور ذکر کرد:

1. اورتور برای اتللو را در اتاق کوچکی نوشتم که در آن با یک بشقاب ماکارونی توسط یکی از بی رحم ترین کارگردانان تئاتر، بارباریا، قفل شده بودم. او گفت که من را تنها پس از نوشتن آخرین نت اورتور آزاد می کند.

2. من اورتور زاغی دزد را درست در روز نمایش اول اپرا در پشت صحنه تئاتر La Scala در میلان نوشتم. کارگردان من را زیر نظر چهار دست اندر صحنه قرار داد که به آنها دستور داده شد ورق های دست نوشته را یکی یکی به سوی کپی نویسانی که در طبقه پایین در گودال ارکستر بودند پرتاب کنند. هنگام بازنویسی دست نوشته، صفحه به صفحه، برای رهبر ارکستر فرستاده شد و او موسیقی را تمرین کرد. اگر تا ساعت مقرر موفق به ساختن موسیقی نمی‌شدم، نگهبانانم به‌جای برگه، خودم را به دست کپی‌کنندگان می‌اندازند.

3. در مورد اورتور به آرایشگر سویل که اصلاً ننوشتم از این وضعیت راحت تر خارج شدم. در عوض از اورتور اپرای خود الیزابت استفاده کردم که یک اپرای بسیار جدی است، در حالی که آرایشگر سویل یک اپرای کمیک است.

4. من اورتور "Count Ory" را زمانی ساختم که با یک نوازنده خاص اسپانیایی ماهیگیری می کردم که بی وقفه در مورد اوضاع سیاسی کشورش صحبت می کرد.

5. اورتور ویلیام تل را در آپارتمانی در بلوار مونمارتر ساختم، جایی که شب و روز جمعیتی از مردم سیگار می‌کشیدند، می‌نوشیدند، صحبت می‌کردند، آواز می‌خواندند و هنگام کار روی موسیقی در گوشم زنگ می‌زدند.

6. من هرگز برای اپرای خود موسی اورتور نساخته ام. و این ساده ترین راه است.

این جمله شوخ‌آمیز آهنگساز معروف اپرا طبیعتاً ما را به داستان مفصل‌تری در مورد اورتور سوق داد - یک ژانر موسیقی که نمونه‌های شگفت‌انگیزی ارائه کرده است. داستان در این مورد در انشای بعدی چرخه است.

بر اساس مطالب مجله "هنر" شماره 02/2009

روی پوستر: بوریس گودونوف - فروچیو فورلانتو. عکس از Damir Yusupov

ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

نوشته شده در http://www.allbest.ru/

وزارت آموزش و پرورش فدراسیون روسیه

دانشگاه دولتی Magnitogorsk

دانشکده آموزش پیش دبستانی

تست

در رشته "هنر موسیقی"

اپرا به عنوان یک ژانر از هنر موسیقی

انجام:

Manannikova Yu.A.

Magnitogorsk 2002

1. ظهور یک ژانر

اپرا به عنوان یک ژانر موسیقی به دلیل ادغام دو هنر بزرگ و باستانی - تئاتر و موسیقی - به وجود آمد.

یکی از کارگردانان برجسته اپرا در زمان ما، B.A. پوکروفسکی.-- همچنین شبیه تئاتری است که با موسیقی بیان شده است.

اگرچه موسیقی از زمان های قدیم در تئاتر استفاده می شده است، با این حال، اپرا به عنوان یک ژانر مستقل تنها در اواخر قرن 16-17 ظاهر شد. نام خود ژانر - اپرا - در حدود سال 1605 بوجود آمد و به سرعت جایگزین نام های قبلی این ژانر شد: "درام از طریق موسیقی"، "تراژدی از طریق موسیقی"، "ملودرام"، "تراژیکمدی" و دیگران.

در این لحظه تاریخی بود که شرایط خاصی ایجاد شد که به اپرا جان بخشید. اول از همه، این فضای نشاط آور رنسانس بود.

فلورانس، جایی که فرهنگ و هنر رنسانس ابتدا در آپنین شکوفا شد، جایی که دانته، میکل آنژ و بنونوتو سلینی سفر خود را آغاز کردند، زادگاه اپرا شد.

ظهور یک ژانر جدید ارتباط مستقیمی با احیای به معنای واقعی درام یونان باستان دارد. تصادفی نیست که اولین ساخته های اپرا درام های موسیقی نامیده می شدند.

هنگامی که در پایان قرن شانزدهم حلقه‌ای از شاعران، بازیگران، دانشمندان و موسیقیدانان با استعداد پیرامون کنت بردی، بشردوست با استعداد تشکیل شد، هیچ‌یک از آنها به هیچ کشفی در هنر و حتی بیشتر از آن در موسیقی فکر نکردند. هدف اصلی علاقه مندان فلورانسی این بود که درام های آیسخولوس، اوریپید و سوفوکل را زنده کنند. با این حال، صحنه‌سازی آثار نمایشنامه‌نویسان یونان باستان نیاز به همراهی موسیقی داشت و نمونه‌هایی از این موسیقی حفظ نشده است. پس از آن بود که تصمیم گرفته شد موسیقی خود را بسازند، مطابق با روح نمایشنامه یونان باستان (همانطور که نویسنده تصور می کرد). بنابراین، در تلاش برای بازآفرینی هنر باستانی، آنها ژانر موسیقی جدیدی را کشف کردند که قرار بود نقش تعیین کننده ای در تاریخ هنر بازی کند - اپرا.

اولین قدمی که فلورانسی ها برداشتند این بود که قطعات نمایشی کوچکی را برای موسیقی تنظیم کردند. در نتیجه ظاهر شد موندی(هر ملودی مونوفونیک مبتنی بر همصدایی، حوزه ای از فرهنگ موسیقی است) که یکی از خالقان آن وینچنزو گالیله، خبره خوب فرهنگ یونان باستان، آهنگساز، نوازنده عود و ریاضیدان، پدر ستاره شناس درخشان گالیله گالیله بود.

قبلاً برای اولین تلاش های فلورانسی ها ، احیای علاقه به تجربیات شخصی قهرمانان مشخص بود. بنابراین، به جای چندصدایی، سبک همفونیک - هارمونیک در آثار آنها حاکم شد که در آن حامل اصلی تصویر موسیقی، ملودی است که در یک صدا توسعه می یابد و با همراهی هارمونیک (آکورد) همراه است.

کاملاً مشخص است که در بین اولین نمونه های اپرا که توسط آهنگسازان مختلف ایجاد شده است، سه نمونه در یک طرح نوشته شده است: این بر اساس اسطوره یونانی اورفئوس و اوریدیک بود. دو اپرای اول (هر دو به نام "اوریدیک") متعلق به آهنگسازان پری و کاچینی بود. با این حال، هر دوی این درام‌های موسیقی در مقایسه با اپرای اورفئوس کلودیو مونته‌وردی، که در سال 1607 در مانتوا ظاهر شد، آزمایش‌های بسیار ساده‌ای بودند. مونتوردی که معاصر روبنس و کاراواجو، شکسپیر و تاسو بود، اثری خلق کرد که در واقع تاریخ اپرا از آن آغاز می شود.

بسیاری از آنچه که فلورانسی‌ها فقط بیان کردند، مونته‌وردی کامل، خلاقانه متقاعدکننده و قابل دوام ساخت. مثلاً در مورد تلاوت‌ها که اولین بار توسط پری معرفی شد، همینطور بود. این نوع خاص گفتار موسیقایی قهرمانان، به گفته سازنده آن، قرار بود تا حد امکان به گفتار محاوره ای نزدیک باشد. با این حال، تنها با مونتوردی بود که خوانندگان قدرت روانی، تصاویر زنده پیدا کردند و واقعاً شبیه گفتار زنده انسان شدند.

Monteverdi یک نوع آریا ایجاد کرد - لمنتو -(آهنگ حزن انگیز) که نمونه بارز آن شکایت آریادنه رها شده از اپرایی به همین نام بود. «شکایت آریادنه» تنها قطعه ای است که از کل این اثر به روزگار ما رسیده است.

"آریادنه به این دلیل که یک زن بود، اورفئوس را لمس کرد، زیرا او یک فرد ساده بود ... آریادنه رنج واقعی را در من برانگیخت، من همراه با اورفئوس برای ترحم دعا کردم ..." در این کلمات، مونتهوردی نه تنها باور خلاق خود را بیان کرد، بلکه همچنین جوهر اکتشافاتی را که او در هنر موسیقی انجام داد را منتقل کرد. همانطور که نویسنده اورفئوس به درستی اشاره کرده است، قبل از او آهنگسازان سعی می کردند موسیقی «نرم» و «معتدل» بسازند. او سعی کرد اول از همه موسیقی "هیجانی" خلق کند. بنابراین وظیفه اصلی خود را گسترش حداکثری حوزه فیگوراتیو و امکانات بیانی موسیقی می دانست.

ژانر جدید، اپرا، هنوز خود را تثبیت نکرده بود. اما از این پس، پیشرفت موسیقی، آواز و ساز، پیوندی ناگسستنی با دستاوردهای خانه اپرا خواهد داشت.

2. ژانرهای اپرا: OPERA SERIA و OPERA BUFFA

این اپرا که در محیط اشراف ایتالیایی سرچشمه می گیرد، به زودی در تمام کشورهای بزرگ اروپایی گسترش یافت. بخشی جدایی ناپذیر از جشن های دربار و سرگرمی مورد علاقه دربار پادشاه فرانسه، امپراتور اتریش، انتخاب کنندگان آلمانی، سایر پادشاهان و اشراف آنها شد.

منظره درخشان، جشن خاص اجرای اپرا، که به دلیل ترکیب تقریباً تمام هنرهایی که در آن زمان در اپرا وجود داشت، چشمگیر بود، کاملاً با تشریفات و زندگی پیچیده دربار و بالای جامعه مطابقت داشت.

و اگرچه در طول قرن هجدهم اپرا به یک هنر دموکراتیک تبدیل شد و در شهرهای بزرگ، علاوه بر درباریان، سالن‌های اپرای عمومی برای عموم مردم باز شد، این سلیقه اشراف بود که محتوای آثار اپرا را برای بیش از یک سال تعیین کرد. قرن.

زندگی جشن دربار و اشراف، آهنگسازان را مجبور به کار بسیار فشرده کرد: هر جشن، و گاهی اوقات فقط یک پذیرایی دیگر از مهمانان برجسته، همیشه با یک نمایش اول اپرا همراه بود. چارلز برنی، مورخ موسیقی، گواهی می‌دهد: «در ایتالیا به اپرایی نگاه می‌کنند که قبلاً یک بار شنیده شده است، گویی تقویم سال گذشته است.» در چنین شرایطی، اپراها یکی پس از دیگری «پخت» می شدند و معمولاً حداقل از نظر طرح داستانی شبیه یکدیگر می شدند.

به این ترتیب الساندرو اسکارلاتی آهنگساز ایتالیایی حدود 200 اپرا نوشت. با این حال، شایستگی این نوازنده، البته، در تعداد آثار خلق شده نیست، بلکه در درجه اول در این است که در آثار او بود که ژانر و اشکال برجسته هنر اپرایی 17 - اوایل قرن 18 در نهایت متبلور شد - اپرا جدی(سریال اپرا).

معنی اسم سریال اپرااگر یک اپرای معمولی ایتالیایی این دوره را تصور کنیم، به راحتی مشخص خواهد شد. این یک اجرای پرشکوه و غیرمعمول با جلوه های چشمگیر بود. این صحنه صحنه‌های نبرد «واقعی»، بلایای طبیعی یا دگرگونی‌های خارق‌العاده قهرمانان اسطوره‌ای را به تصویر می‌کشید. و خود قهرمانان - خدایان، امپراطوران، ژنرال ها - به گونه ای رفتار کردند که کل اجرا احساس رویدادهای مهم، جدی و بسیار جدی را در بین تماشاگران ایجاد کرد. شخصیت‌های اپرا شاهکارهای خارق‌العاده‌ای انجام دادند، دشمنان را در نبردهای مرگبار درهم شکستند، با شجاعت، وقار و عظمت خارق‌العاده خود شگفت زده شدند. در عین حال، مقایسه تمثیلی قهرمان اپرا که آنقدر روی صحنه به خوبی ارائه شده بود، با یک نجیب عالی رتبه که به دستور او اپرا نوشته شده بود، به قدری آشکار بود که هر اجرا برای مشتری بزرگوار تبدیل به یک غم انگیز می شد. .

اغلب اپراهای مختلف از طرح های یکسانی استفاده می کردند. به عنوان مثال، ده ها اپرا با مضامین تنها از دو اثر ساخته شد - "رولان خشمگین" آریوستو و "اورشلیم آزاد شده" اثر تاسو.

منابع ادبی رایج، نوشته های هومر و ویرژیل بود.

در دوران اوج سریال اپرا، سبک خاصی از اجرای آوازی شکل گرفت - بل کانتو، بر اساس زیبایی صدا و صدای فاخر. اما بی‌جان بودن طرح‌های این اپراها، تصنعی بودن رفتار شخصیت‌ها، انتقادات زیادی را در بین دوستداران موسیقی به همراه داشت.

این ژانر اپرا به دلیل ساختار ایستا اجرا، بدون اثر دراماتیک، به ویژه آسیب پذیر بود. بنابراین، حضار به آریاهایی گوش دادند که در آن خوانندگان زیبایی صدا، فضیلت خود را با لذت و علاقه فراوان به نمایش گذاشتند. به درخواست او، آریاهایی که او دوست داشت بارها و بارها "برای یک متن" تکرار می شد، در حالی که تلاوت ها، که به عنوان "بار" تلقی می شدند، آنقدر برای شنوندگان جالب نبودند که در حین اجرای تلاوت ها شروع به صحبت با صدای بلند کردند. راه های دیگری برای «کشتن زمان» نیز ابداع شد. یکی از دوستداران موسیقی "روشنفکر" قرن هجدهم توصیه می کند: "شطرنج برای پر کردن خلاء تلاوت های طولانی بسیار مناسب است."

اپرا اولین بحران تاریخ خود را تجربه کرد. اما دقیقاً در این لحظه بود که ژانر اپرا جدیدی ظاهر شد که قرار بود کمتر از سریال اپرا محبوب شود (اگر نه بیشتر!). این یک اپرای کمیک است (اپرا - بوفا).

مشخصه این است که دقیقاً در ناپل ، در سرزمین مادری سریال اپرا بوجود آمد ، علاوه بر این ، در واقع در روده جدی ترین اپرا بوجود آمد. منشأ آن، میان‌آهنگ‌های کمیک بود که در میان اجراهای نمایشنامه پخش می‌شد. اغلب این میان‌آهنگ‌های کمیک تقلید از وقایع اپرا بودند.

به طور رسمی، تولد اپرا بوفا در سال 1733 اتفاق افتاد، زمانی که اپرای سرکار خانم جیووانی باتیستا پرگولسی برای اولین بار در ناپل اجرا شد.

اپرا بوفا تمام ابزار اصلی بیان را از سریال اپرا به ارث برده است. تفاوت آن با اپرای "جدی" این بود که به جای قهرمانان افسانه ای و غیرطبیعی، شخصیت هایی در صحنه اپرا ظاهر شدند که نمونه های اولیه آنها در زندگی واقعی وجود داشت - تاجران حریص، خدمتکاران عشوه گر، مردان نظامی شجاع و مدبر و غیره. به همین دلیل است که اپرا بوفا را دریافت کرد با تحسین گسترده ترین مردم دموکراتیک در تمام گوشه و کنار اروپا. علاوه بر این، ژانر جدید مانند سریال اپرا تأثیر فلج کننده ای بر هنر روسیه نداشت. برعکس، او انواع عجیب و غریب اپرای کمیک ملی را بر اساس سنت های داخلی زنده کرد. در فرانسه یک اپرای کمیک، در انگلستان یک اپرای تصنیف، در آلمان و اتریش یک singspiel بود (به معنای واقعی کلمه: "بازی با آواز").

هر یک از این مدارس ملی نمایندگان قابل توجهی از ژانر اپرای کمدی تولید کردند: Pergolesi و Piccini در ایتالیا، Gretry و Rousseau در فرانسه، Haydn و Dittersdorf در اتریش.

به خصوص در اینجا لازم است که به یاد ولفگانگ آمادئوس موتزارت باشیم. در حال حاضر اولین singspiel او Bastien et Bastien، و حتی بیشتر، The Abduction from the Seraglio، نشان داد که آهنگساز درخشان، با تسلط بر تکنیک‌های اپرا بوفا، نمونه‌هایی از دراماتورژی موسیقی واقعاً ملی اتریش را خلق کرد. ربوده شدن از سراگلیو اولین اپرای کلاسیک اتریشی محسوب می شود.

اپراهای بالغ موتسارت، ازدواج فیگارو و دون جووانی، که در متون ایتالیایی نوشته شده اند، جایگاه بسیار ویژه ای در تاریخ اپرا دارند. درخشندگی و رسا بودن موسیقی که کمتر از عالی ترین نمونه های موسیقی ایتالیایی نیست، در آنها با عمق ایده ها و درام ترکیب شده است که خانه اپرا قبلاً آن را نمی دانست.

در ازدواج فیگارو، موتزارت موفق شد با استفاده از ابزارهای موسیقی، شخصیت های فردی و بسیار سرزنده خلق کند تا تنوع و پیچیدگی حالات ذهنی آنها را منتقل کند. و همه اینها، به نظر می رسد، بدون فراتر رفتن از ژانر کمدی. آهنگساز در اپرای دون جیووانی از این هم فراتر رفت. موتسارت با استفاده از یک افسانه قدیمی اسپانیایی برای لیبرتو، اثری خلق می کند که در آن عناصر کمدی به طور جدایی ناپذیری با ویژگی های یک اپرای جدی در هم تنیده شده اند.

موفقیت درخشان اپرای کمیک، که راهپیمایی پیروزمندانه خود را در پایتخت های اروپایی انجام داد، و مهمتر از همه، خلاقیت های موتزارت نشان داد که اپرا می تواند و باید هنری باشد که به طور ارگانیک با واقعیت پیوند خورده باشد، که می تواند شخصیت های کاملا واقعی را به درستی به تصویر بکشد. موقعیت ها، آنها را نه تنها به صورت طنز، بلکه به صورت جدی بازسازی می کند.

به طور طبیعی، هنرمندان برجسته از کشورهای مختلف، در درجه اول آهنگسازان و نمایشنامه نویسان، رویای به روز رسانی اپرای قهرمانانه را در سر می پرورانند. آنها رویای خلق چنین آثاری را در سر می پروراندند که اولاً میل دوران به اهداف عالی اخلاقی را منعکس کند و ثانیاً تلفیقی ارگانیک از موسیقی و کنش دراماتیک را در صحنه نمایش دهد. این کار دشوار در ژانر قهرمانانه توسط کریستوف گلوک هموطن موتزارت با موفقیت حل شد. اصلاحات او انقلابی اصیل در جهان اپرا بود که معنای نهایی آن پس از روی صحنه بردن اپرای او آلسست، ایفیگنیا در اولیس و ایفیگنیا در توریس در پاریس مشخص شد.

آهنگساز در توضیح جوهره اصلاحات خود نوشت: «شروع به ساختن موسیقی برای آلسست»، «من برای خود هدف قرار دادم که موسیقی را به هدف واقعی اش برسانم، که دقیقاً به شعر قدرت بیانی جدید بیشتری می بخشد، تا لحظات فردی را طرح ریزی کند. گیج کننده تر هستند، بدون اینکه عمل را قطع کنند و آن را با تزیینات غیر ضروری خنثی کنند.

گلوک برخلاف موتزارت که هدف خاصی برای اصلاح اپرا تعیین نکرده بود، آگاهانه به اصلاحات اپرا خود رسید. علاوه بر این، او تمام توجه خود را بر آشکار کردن دنیای درونی شخصیت ها متمرکز می کند. آهنگساز با هنر اشرافی سازش نکرد. این در زمانی اتفاق افتاد که رقابت بین اپرای جدی و کمیک به اوج خود رسید و مشخص بود که اپرا بوفا برنده است.

گلوک با بازاندیشی انتقادی و جمع بندی بهترین ژانرهای اپرای جدی، تراژدی های غنایی لولی و رامو، ژانر تراژدی موسیقی را خلق می کند.

اهمیت تاریخی اصلاحات اپرایی گلوک بسیار زیاد بود. اما اپراهای او نیز با فرا رسیدن قرن آشفته نوزدهم - یکی از پربارترین دوره ها در جهان هنر اپرا - به یک نابهنگام تبدیل شدند.

3. اپرای اروپای غربی در قرن نوزدهم

جنگ ها، انقلاب ها، تغییرات در روابط اجتماعی - همه این مشکلات کلیدی قرن 19 در مضامین اپرا منعکس شده است.

آهنگسازانی که در ژانر اپرا کار می کنند سعی می کنند حتی عمیق تر به دنیای درونی شخصیت های خود نفوذ کنند و در صحنه اپرا روابطی از شخصیت ها را بازسازی کنند که به طور کامل با تعارضات پیچیده و چند وجهی زندگی روبرو شود.

چنین دامنه فیگوراتیو و موضوعی ناگزیر به اصلاحات بعدی در هنر اپرا منجر شد. ژانرهای اپرا که در قرن هجدهم توسعه یافتند، آزمون مدرنیته را پس دادند. سریال اپرا تقریباً در قرن نوزدهم ناپدید شد. در مورد اپرای کمیک، همچنان از موفقیت بی‌تغییر برخوردار بود.

سرزندگی این ژانر توسط جیواکینو روسینی به طرز درخشانی تایید شد. "آرایشگر سویل" او به شاهکار واقعی هنر کمدی قرن نوزدهم تبدیل شد.

ملودی روشن، طبیعی بودن و سرزندگی شخصیت های توصیف شده توسط آهنگساز، سادگی و هماهنگی طرح - همه اینها یک پیروزی واقعی را برای اپرا فراهم کرد و نویسنده آن را برای مدت طولانی به "دیکتاتور موسیقی اروپا" تبدیل کرد. روسینی به عنوان نویسنده اپرای بوفا، لهجه‌ها را در آرایشگر سویل به روش خودش قرار می‌دهد. او خیلی کمتر از مثلاً موتزارت به اهمیت درونی محتوا علاقه داشت. و روسینی از گلوک بسیار دور بود که معتقد بود هدف اصلی موسیقی در اپرا آشکار کردن ایده دراماتیک کار است.

با هر آریا، هر عبارت در آرایشگر سویل، آهنگساز به ما یادآوری می کند که موسیقی برای شادی، لذت بردن از زیبایی وجود دارد، و ارزشمندترین چیز در آن یک ملودی جذاب است.

با این وجود، «ارفئوس عزیز اروپا»، همانطور که پوشکین روسینی نامید، احساس می کرد که وقایع در حال وقوع در جهان، و مهمتر از همه مبارزه برای استقلال که توسط میهنش، ایتالیا (مظلوم اسپانیا، فرانسه و اتریش) برای استقلال به راه انداخته بود، از او می طلبید که روی آوردن به موضوعات جدی اینگونه بود که ایده اپرای "ویلیام تل" متولد شد - یکی از اولین آثار ژانر اپرا با موضوع قهرمانانه - میهنی (طبق طرح ، دهقانان سوئیسی علیه ستمگران خود - اتریشی ها شورش می کنند).

شخصیت پردازی روشن و واقع گرایانه شخصیت های اصلی، صحنه های انبوه چشمگیر که مردم را با کمک گروه کر و گروه ها به تصویر می کشند، و از همه مهمتر، موسیقی غیرمعمول و رسا باعث شهرت ویلیام تل به عنوان یکی از بهترین آثار درام اپرایی نوزدهم شد. قرن.

محبوبیت "ولهلم تل"، از جمله مزایای دیگر، با این واقعیت توضیح داده شد که اپرا در یک طرح تاریخی نوشته شده است. و اپراهای تاریخی در آن زمان به طور گسترده در صحنه اپرای اروپا پخش شد. بنابراین، شش سال پس از نمایش ویلیام تل، تولید اپرای Les Huguenots اثر جاکومو مایربیر، که در مورد مبارزه بین کاتولیک ها و هوگنوت ها در پایان قرن شانزدهم می گوید، هیجان انگیز شد.

منطقه دیگری که توسط هنر اپرایی قرن نوزدهم تسخیر شد، طرح‌های افسانه‌ای افسانه‌ای بود. آنها به ویژه در کار آهنگسازان آلمانی گسترده بودند. کارل ماریا وبر به دنبال اپرای افسانه ای موتزارت، فلوت جادویی، اپراهای The Free Gunner، Euryanta و Oberon را خلق می کند. اولین اثر مهم ترین اثر، در واقع اولین اپرای فولک آلمانی بود. با این حال، کامل ترین و در مقیاس بزرگ ترین تجسم موضوع افسانه ای، حماسه عامیانه در کار یکی از بزرگترین آهنگسازان اپرا - ریچارد واگنر یافت شد.

واگنر یک دوره کامل در هنر موسیقی است. اپرا برای او تنها ژانری شد که آهنگساز از طریق آن با جهان صحبت کرد. ورن واگنر بود و منبع ادبی که به او طرح‌هایی برای اپرا داد، یک حماسه قدیمی آلمانی بود. افسانه ها در مورد هلندی پرنده محکوم به سرگردانی ابدی ، در مورد خواننده سرکش Tangeyser ، که ریاکاری را در هنر به چالش کشید و برای این کار از قبیله شاعران و موسیقیدانان دربار صرف نظر کرد ، در مورد شوالیه افسانه ای لوهنگرین ، که به کمک دختری که بی گناه محکوم شده بود شتافت. تا مرگ - این شخصیت‌های افسانه‌ای، درخشان و برجسته به قهرمانان اولین اپرای واگنر، ملوان سرگردان، تانهاوزر و لوهنگرین تبدیل شدند.

ریچارد واگنر - رویای تجسم در ژانر اپرا نه توطئه های فردی، بلکه یک حماسه کامل را به مشکلات اصلی بشریت اختصاص داد. آهنگساز سعی کرد این را در مفهوم باشکوه "حلقه نیبلونگن" منعکس کند - چرخه ای متشکل از چهار اپرا. این تترالوژی نیز بر اساس افسانه هایی از حماسه آلمان قدیم ساخته شده است.

چنین ایده غیرمعمول و باشکوهی (آهنگساز حدود بیست سال از عمر خود را صرف تحقق آن کرد) طبیعتاً باید با ابزارهای خاص و جدید حل می شد. و واگنر در تلاش برای پیروی از قوانین گفتار طبیعی انسان، عناصر ضروری یک اثر اپرایی مانند آریا، دوئت، خوانندگی، گروه کر، گروه را رد می کند. او یک اکشن-روایت موسیقایی را خلق می کند که توسط مرزهای اعداد قطع نمی شود، که توسط خوانندگان و یک ارکستر رهبری می شود.

اصلاح واگنر به عنوان یک آهنگساز اپرا نیز تأثیر دیگری داشت: اپراهای او بر اساس سیستمی از موتیف ها ساخته شده اند - ملودی ها-تصاویر واضح که با شخصیت های خاص یا روابط آنها مطابقت دارند. و هر یک از درام های موسیقایی او - و دقیقاً همانگونه که مونته وردی و گلوک اپراهای خود را نامیده است - چیزی نیست جز توسعه و تعامل تعدادی لایتموتیف.

جهت دیگری به نام "تئاتر غنایی" کم اهمیت نبود. زادگاه "تئاتر غنایی" فرانسه بود. آهنگسازانی که این گرایش را ساخته اند - گونود، توماس، دلیب، ماسنت، بیزه - هم به توطئه های عجیب و غریب و هم روزمره متوسل شدند. اما این موضوع اصلی برای آنها نبود. هر یک از این آهنگسازان، به شیوه خود، در پی توصیف قهرمانان خود به گونه ای بودند که آنها طبیعی، حیاتی و دارای ویژگی های مشخصه برای هم عصران خود باشند.

کارمن ژرژ بیزه بر اساس داستان کوتاهی از پروسپر مریمه نمونه ای درخشان از این سبک اپرا شد.

آهنگساز موفق شد یک روش عجیب و غریب برای توصیف شخصیت ها پیدا کند که به وضوح فقط در نمونه تصویر کارمن دیده می شود. بیزه دنیای درونی قهرمان خود را نه در یک آریا، همانطور که مرسوم بود، بلکه در آواز و رقص آشکار می کند.

سرنوشت این اپرا که تمام جهان را فتح کرد در ابتدا بسیار دراماتیک بود. اولین نمایش آن با شکست به پایان رسید. یکی از دلایل اصلی چنین نگرش به اپرای بیزه این بود که او مردم عادی را به عنوان قهرمان به صحنه آورد (کارمن کارگر کارخانه تنباکو است، خوزه یک سرباز است). چنین شخصیت هایی در سال 1875 توسط مردم اشرافی پاریسی پذیرفته نشد (در آن زمان بود که اولین نمایش کارمن برگزار شد). رئالیسم اپرا که ناسازگار با "قوانین ژانر" تلقی می شد، او را پس زده بود. در آن زمان در «فرهنگ لغت اپرا» معتبر پوگین، گفته شد که «کارمن» باید بازسازی شود و «رئالیسم نامناسب اپرا را تضعیف کند». البته این دیدگاه مردمی بود که نمی‌دانستند هنر واقع‌گرایانه، پر از حقیقت زندگی، قهرمانان طبیعی، کاملاً طبیعی به صحنه اپرا می‌آید و نه به هوس هیچ آهنگسازی.

جوزپه وردی، یکی از بزرگترین آهنگسازانی که تا به حال در ژانر اپرا کار کرده است، دقیقاً مسیر رئالیستی را دنبال کرد.

وردی کار طولانی خود را در اپرا با اپراهای قهرمانانه-میهنی آغاز کرد. "لمباردها"، "ارنانی" و "آتیلا" که در دهه 40 خلق شدند، در ایتالیا به عنوان فراخوانی برای اتحاد ملی تلقی شدند. نمایش اول اپراهای او به تظاهرات عمومی گسترده تبدیل شد.

اپراهای وردی که توسط او در اوایل دهه 50 نوشته شد، طنین کاملاً متفاوتی داشت. Rigoletto، Il trovatore و La Traviata سه بوم اپرایی وردی هستند که در آنها هدیه ملودیک برجسته او با خوشحالی با هدیه یک آهنگساز-نمایشنامه نویس درخشان ترکیب شده است.

اپرای ریگولتو بر اساس نمایشنامه ویکتور هوگو به نام پادشاه سرگرم می کند و رویدادهای قرن شانزدهم را توصیف می کند. محل اپرا دادگاه دوک مانتوآ است که برای او کرامت و شرافت انسانی در مقابل هوس او، میل به لذت های بی پایان چیزی نیست (قربانی او گیلدا، دختر ریگولتو شوخی دربار است). به نظر می رسد یک اپرای دیگر از زندگی دادگاه که صدها مورد از آن وجود دارد. اما وردی واقعی ترین درام روانشناختی را خلق می کند که در آن عمق موسیقی کاملاً با عمق و حقیقت احساسات شخصیت های آن مطابقت دارد.

شوک واقعی باعث شد معاصران "لا تراویاتا". تماشاگران ونیزی که برای اولین بار اپرا در نظر گرفته شده بود، او را هو کردند. در بالا، ما در مورد شکست کارمن بیزه صحبت کردیم، اما اولین نمایش La Traviata تقریبا یک ربع قرن زودتر (1853) انجام شد و دلیل آن یکی بود: واقع گرایی تصویر شده.

وردی شکست اپرای خود را سخت گرفت. او پس از نمایش این فیلم نوشت: «این یک شکست تعیین کننده بود. بیایید دیگر به تراویاتا فکر نکنیم.

وردی، مردی با سرزندگی بالا، آهنگساز با پتانسیل خلاقانه کمیاب، مانند بیزه از این واقعیت که مردم آثار او را نپذیرفتند شکسته نشد. او اپراهای بسیار بیشتری خلق خواهد کرد که بعداً گنجینه هنر اپرا را تشکیل خواهند داد. در میان آنها شاهکارهایی مانند دان کارلوس، آیدا، فالستاف وجود دارد. یکی از عالی ترین دستاوردهای وردی بالغ، اپرای اتللو بود.

دستاوردهای باشکوه کشورهای پیشرو در هنر اپرا - ایتالیا، آلمان، اتریش، فرانسه - الهام بخش آهنگسازان سایر کشورهای اروپایی - جمهوری چک، لهستان، مجارستان - شد تا هنر اپرا ملی خود را ایجاد کنند. اینگونه است که «پبل‌ها» اثر استانیسلاو مونیوشکو، آهنگساز لهستانی، اپرای «برجیچ اسمتانا» و «آنتونین دووراک» اهل چک و «فرنس ارکل» مجارستانی متولد می‌شوند.

اما جایگاه پیشرو در میان مدارس ملی اپرای جوان به درستی در قرن نوزدهم روسیه است.

4. اپرای روسیه

روی صحنه تئاتر بولشوی سن پترزبورگ در 27 نوامبر 1836، اولین اپرای کلاسیک روسی توسط میخائیل ایوانوویچ گلینکا، ایوان سوزانین، اجرا شد.

برای درک بهتر جایگاه این اثر در تاریخ موسیقی، اجازه دهید به طور خلاصه وضعیتی را که در آن لحظه در تئاتر موسیقی اروپای غربی و روسیه ایجاد شد، شرح دهیم.

واگنر، بیزه، وردی هنوز صحبت نکرده اند. با استثنائات نادر (مثلاً موفقیت مایربیر در پاریس)، همه جا در گرایش‌های هنر اپرای اروپا - چه از نظر خلاقیت و چه در نحوه اجرا - ایتالیایی‌ها هستند. اپرای اصلی "دیکتاتور" روسینی است. "صادرات" فشرده اپرای ایتالیایی وجود دارد. آهنگسازانی از ونیز، ناپل، رم به تمام نقاط قاره سفر می کنند، مدت طولانی در کشورهای مختلف کار می کنند. آنها با هنر خود تجربه ارزشمند انباشته شده توسط اپرای ایتالیایی را در کنار هم قرار دادند و در عین حال توسعه اپرای ملی را سرکوب کردند.

در روسیه هم همینطور بود. آهنگسازان ایتالیایی مانند Cimarosa، Paisiello، Galuppi، Francesco Araya، که اولین کسانی بودند که سعی کردند اپرایی را بر اساس مواد ملودیک روسی با متن اصلی روسی سوماروکف خلق کنند، در اینجا ماندند. بعداً ، ردپای قابل توجهی در زندگی موسیقی پترزبورگ با فعالیت کاترینو کاووس ، بومی ونیز ، که اپرایی به نام گلینکا - "زندگی برای تزار" ("ایوان سوزانین") نوشت.

دربار روسیه و اشراف که به دعوت آن نوازندگان ایتالیایی وارد روسیه شدند، به هر نحو ممکن از آنها حمایت کردند. بنابراین، چندین نسل از آهنگسازان، منتقدان و دیگر شخصیت های فرهنگی روسی مجبور بودند برای هنر ملی خود مبارزه کنند.

تلاش برای ایجاد یک اپرای روسی به قرن هجدهم برمی گردد. نوازندگان با استعداد فومین، ماتینسکی و پاشکویچ (دو نفر آخر از نویسندگان مشترک اپرای سن پترزبورگ گوستینی دوور بودند)، و بعدها آهنگساز فوق العاده ورستوفسکی (امروزه قبر آسکولد او به طور گسترده ای شناخته شده است) هر کدام به تنهایی سعی در حل این مشکل داشتند. مسیر. با این حال، برای تحقق این ایده نیاز به استعدادی قدرتمند مانند گلینکا بود.

موهبت ملودیک برجسته گلینکا، نزدیک بودن ملودی او به آهنگ روسی، سادگی در شخصیت پردازی شخصیت های اصلی و از همه مهمتر، جذابیت به طرح قهرمانانه-میهنی، به آهنگساز اجازه ساخت اثری با حقیقت و قدرت هنری بزرگ را داد.

نبوغ گلینکا به شیوه ای متفاوت در افسانه اپرا "روسلان و لیودمیلا" آشکار شد. در اینجا آهنگساز به طرز ماهرانه ای قهرمانانه (تصویر روسلان)، خارق العاده (پادشاهی چرنومور) و کمیک (تصویر فارلاف) را با هم ترکیب می کند. بنابراین، به لطف گلینکا، برای اولین بار، تصاویر متولد شده توسط پوشکین به صحنه اپرا پا گذاشتند.

علیرغم ارزیابی مشتاقانه بخش پیشرفته جامعه روسیه از آثار گلینکا، نوآوری و سهم برجسته او در تاریخ موسیقی روسیه واقعاً در سرزمین مادری اش قدردانی نشد. تزار و اطرافیانش موسیقی ایتالیایی را به موسیقی او ترجیح دادند. بازدید از اپراهای گلینکا به مجازاتی برای افسران متخلف تبدیل شد، نوعی نگهبانی. لیبرتو آواز موزیکال اپرا

گلینکا با چنین نگرشی نسبت به کار خود از طرف دربار، مطبوعات و مدیریت تئاتر سخت گذشت. اما او کاملاً آگاه بود که اپرای ملی روسیه باید راه خود را طی کند و از منابع موسیقی محلی خود تغذیه کند.

این با کل دوره بعدی توسعه هنر اپرای روسیه تأیید شد.

الکساندر دارگومیژسکی اولین کسی بود که باتوم گلینکا را به دست گرفت. او به دنبال نویسنده ایوان سوزانین، به توسعه زمینه موسیقی اپرا ادامه می دهد. او چند اپرا در کارنامه دارد و خوشبخت ترین سرنوشت به سهم «پری دریایی» رقم خورد. کار پوشکین مواد عالی برای یک اپرا بود. داستان دختر دهقانی ناتاشا که توسط شاهزاده فریب خورده است، حاوی وقایع بسیار دراماتیک است - خودکشی قهرمان، جنون پدرش، یک آسیابان. تمام دشوارترین تجربیات روانشناختی شخصیت ها توسط آهنگساز با کمک آریاها و گروه هایی که نه به سبک ایتالیایی، بلکه با روح آهنگ و عاشقانه روسی نوشته شده اند حل می شود.

موفقیت بزرگی در نیمه دوم قرن نوزدهم، اثر اپرایی A. Serov، نویسنده اپراهای "جودیت"، "روگندا" و "نیروی دشمن" بود که آخرین آنها (به متن نمایشنامه) توسط A. N. Ostrovsky) معلوم شد که در راستای توسعه هنر ملی روسیه است.

گلینکا به یک رهبر ایدئولوژیک واقعی در مبارزه برای هنر ملی روسیه برای آهنگسازان M. Balakirev، M. Mussorgsky، A. Borodin، N. Rimsky-Korsakov و C. Cui تبدیل شد که در یک حلقه متحد شدند. "دسته توانا".در کار همه اعضای حلقه، به جز رهبر آن M. Balakirev، مهمترین مکان را اپرا اشغال کرد.

زمانی که "مشت توانا" شکل گرفت با رویدادهای بسیار مهم در تاریخ روسیه مصادف شد. در سال 1861، رعیت لغو شد. برای دو دهه بعد، روشنفکران روسیه تحت تأثیر ایده های پوپولیسم قرار گرفتند، که خواستار سرنگونی استبداد توسط نیروهای انقلاب دهقانی بود. نویسندگان، هنرمندان، آهنگسازان به طور خاص به داستان های مربوط به تاریخ دولت روسیه و به ویژه با رابطه بین تزار و مردم علاقه مند می شوند. همه اینها مضمون اکثر آثار اپرایی را که از قلم «کوچکیست ها» بیرون آمده بود، تعیین کرد.

M. P. Mussorgsky اپرای خود را بوریس گودونوف "درام موسیقی مردمی" نامید. در واقع، اگرچه تراژدی انسانی تزار بوریس در مرکز طرح اپرا قرار دارد، اما قهرمان واقعی اپرا مردم هستند.

موسورگسکی اساسا یک آهنگساز خودآموخته بود. این امر روند ساخت موسیقی را به شدت مختل کرد، اما در عین حال قوانین موسیقی را به هیچ محدودیتی محدود نکرد. همه چیز در این روند تابع شعار اصلی کار او بود که خود آهنگساز در عبارت کوتاهی بیان کرد: "من حقیقت را می خواهم!".

حقیقت در هنر، رئالیسم نهایی در هر اتفاقی که روی صحنه می‌افتد، موسورگسکی در اپرای دیگر خود، خونشچینا نیز به دست آورد، که فرصت تکمیل آن را نداشت. آن را همکار موسورگسکی در مشتی توانا، ریمسکی-کورساکوف، یکی از بزرگترین آهنگسازان اپرای روسی، تکمیل کرد.

این اپرا اساس میراث خلاق ریمسکی-کورساکوف را تشکیل می دهد. او مانند موسورگسکی افق های اپرای روسی را باز کرد، اما در عرصه های کاملاً متفاوت. آهنگساز با استفاده از اپرا می خواست جذابیت افسانه روسی، اصالت آیین های باستانی روسیه را منتقل کند. این را می‌توان از زیرنویس‌هایی که ژانر اپرا را روشن می‌کند و آهنگساز آثارش را با آن‌ها ارائه می‌کند، به وضوح دریافت. او "دختر برفی" را "افسانه بهاری"، "شب قبل از کریسمس" - "یک داستان واقعی سرود"، "سادکو" - "اپرا حماسی" نامید. اپراهای افسانه ای نیز عبارتند از: داستان تزار سلتان، کاشچی جاودانه، داستان شهر نامرئی کیتژ و دوشیزه فورونیا، و خروس طلایی. اپراهای حماسی و افسانه ای ریمسکی-کورساکوف یک ویژگی شگفت انگیز دارند: عناصر افسانه ای و فانتزی در آنها با رئالیسم زنده ترکیب شده اند.

این واقع گرایی، که در هر اثر به وضوح احساس می شد، توسط ریمسکی-کورساکوف با ابزارهای مستقیم و بسیار مؤثر به دست آمد: او ملودی های عامیانه را در آثار اپرایی خود به طور گسترده توسعه داد، که به طرز ماهرانه ای در تار و پود آثار اصیل باستانی اسلاو، "سنت های باستانی" بافته شد. بار."

مانند سایر "کوچکیست ها" ، ریمسکی-کورساکوف نیز به ژانر اپرای تاریخی روی آورد و دو اثر برجسته را ایجاد کرد که دوران ایوان وحشتناک را به تصویر می کشد - "خدمتکار پسکوف" و "عروس تزار". آهنگساز به طرز ماهرانه ای فضای سنگین زندگی روسیه در آن دوران دور را ترسیم می کند، تصاویری از انتقام ظالمانه تزار با آزادگان پسکوف، شخصیت متناقض خود گروزنی ("زن پسکوویتی") و فضای استبداد و ستم عمومی. شخصیت انسانی ("عروس تزار"، "کوکر طلایی")؛

به توصیه V.V. استاسوف، الهام بخش ایدئولوژیک "مشت توانا"، یکی از با استعدادترین اعضای این حلقه - بورودین اپرا را از زندگی شاهزاده روسیه خلق می کند. این اثر «شاهزاده ایگور» بود.

«شاهزاده ایگور» مدل اپرای حماسی روسی شد. همانطور که در یک حماسه قدیمی روسی، در اپرا، عمل به آرامی، آرام آشکار می شود و در مورد اتحاد سرزمین های روسیه، اصالت های متفاوت برای رد مشترک به دشمن - پولوتسیان ها صحبت می کند. کار بورودین به اندازه بوریس گودونوف موسورگسکی یا خدمتکار پسکوف اثر ریمسکی-کورساکوف غم انگیز نیست، اما مرکز طرح اپرا نیز بر اساس تصویر پیچیده رهبر دولت، شاهزاده ایگور است که در حال تجربه شکست خود است و تصمیم می گیرد. برای فرار از اسارت و در نهایت جمع آوری جوخه برای درهم شکستن دشمن به نام میهن خود.

گرایش دیگر در هنر موسیقی روسیه، آثار اپرا چایکوفسکی است. این آهنگساز کار خود را در اپرا با آثاری بر اساس توطئه های تاریخی آغاز کرد.

با پیروی از ریمسکی-کورساکوف، چایکوفسکی به دوران ایوان مخوف در اپریچنیک روی می آورد. وقایع تاریخی در فرانسه، که در تراژدی شیلر شرح داده شده است، به عنوان پایه ای برای لیبرتو خدمتکار اورلئان عمل کرد. چایکوفسکی از «پولتاوا» پوشکین، که دوران پیتر اول را توصیف می کند، طرح اپرای «مازپا» را برداشت.

در همان زمان، آهنگساز هم اپراهای غنایی-کمدی (واکولا آهنگر) و هم اپراهای عاشقانه (افسونگر) را خلق می کند.

اما اوج خلاقیت اپرا - و نه تنها برای خود چایکوفسکی، بلکه برای کل اپرای روسی قرن نوزدهم - اپرای غزلی او یوجین اونگین و ملکه پیک بود.

چایکوفسکی که تصمیم گرفته بود شاهکار پوشکین را در ژانر اپرا مجسم کند، با مشکل جدی روبرو شد: کدام یک از رویدادهای متنوع "رمان در شعر" می تواند لیبرتوی اپرا را تشکیل دهد. آهنگساز در نشان دادن درام معنوی قهرمانان "یوجین اونگین" متوقف شد، که او موفق شد با متقاعدسازی نادر، سادگی چشمگیر منتقل کند.

مانند بیزه آهنگساز فرانسوی، چایکوفسکی در اونگین به دنبال نشان دادن دنیای مردم عادی، رابطه آنها بود. هدیه ملودیک کمیاب آهنگساز، استفاده ظریف از آهنگ های عاشقانه روسی، مشخصه زندگی روزمره توصیف شده در آثار پوشکین - همه اینها به چایکوفسکی اجازه می دهد اثری خلق کند که بسیار در دسترس است و در عین حال حالات پیچیده روانی شخصیت ها را به تصویر می کشد. .

در ملکه بیل، چایکوفسکی نه تنها به عنوان یک نمایشنامه نویس درخشان ظاهر می شود که قوانین صحنه را به طور ظریف احساس می کند، بلکه به عنوان یک سمفونیست بزرگ نیز ظاهر می شود که کنش را مطابق قوانین توسعه سمفونیک می سازد. اپرا بسیار متنوع است. اما پیچیدگی روانشناختی آن با آریاهای فریبنده، آغشته به ملودی روشن، گروه های مختلف و گروه های کر کاملاً متعادل است.

تقریباً همزمان با این اپرا، چایکوفسکی افسانه اپرا Iolanta را نوشت که در جذابیت آن شگفت انگیز بود. با این حال، ملکه بیل، همراه با یوجین اونگین، شاهکارهای اپرای روسیه در قرن نوزدهم هستند.

5. اپرای مدرن

در حال حاضر دهه اول قرن بیستم جدید نشان داده است که چه تغییرات شدید دوره ها در هنر اپرا رخ داده است، اپرای قرن گذشته و قرن آینده چقدر متفاوت است.

در سال 1902، کلود دبوسی، آهنگساز فرانسوی، اپرای Pelléas et Mélisande (بر اساس درام Maeterlinck) را به تماشاگران ارائه کرد. این کار به طور غیرمعمول ظریف و ظریف است. و درست در همان زمان، جاکومو پوچینی آخرین اپرای خود را مادام پروانه (اولین اپرا دو سال بعد انجام شد) را با روح بهترین اپرای ایتالیایی قرن نوزدهم نوشت.

بدین ترتیب یک دوره در هنر اپرا به پایان می رسد و دوره ای دیگر آغاز می شود. آهنگسازان نماینده مدارس اپرا که تقریباً در تمام کشورهای بزرگ اروپایی توسعه یافته اند، سعی می کنند ایده ها و زبان عصر جدید را با سنت های ملی قبلاً توسعه یافته در آثار خود ترکیب کنند.

پس از سی. دبوسی و ام. راول، نویسنده آثار برجسته ای مانند اپرای بوفا، ساعت اسپانیایی و اپرای خارق العاده کودک و جادو، موج جدیدی در هنر موسیقی در فرانسه ظاهر می شود. در دهه 1920، گروهی از آهنگسازان در اینجا ظاهر شدند که به عنوان "به تاریخ موسیقی وارد شدند. شش". این شامل L. Duray، D. Millau، A. Honegger، J. Auric، F. Poulenc و J. Tayfer بود. همه این نوازندگان با اصل خلاقیت اصلی متحد شدند: خلق آثاری عاری از رقت کاذب، نزدیک به زندگی روزمره، نه زینت بخشیدن به آن، بلکه انعکاس آن همانطور که هست، با تمام نثر و زندگی روزمره اش. این اصل خلاقانه به وضوح توسط یکی از آهنگسازان برجسته The Six، A. Honegger بیان شد. او می‌گوید: «موسیقی باید شخصیت خود را تغییر دهد، حقیقت‌آمیز، ساده، موسیقی با قدمتی وسیع شود.»

همکاران خلاق، آهنگسازان "شش" راه های مختلفی را طی کردند. علاوه بر این، سه نفر از آنها - Honegger، Milhaud و Poulenc - در ژانر اپرا پربار کار کردند.

مونو اپرای پولنک، صدای انسان، به ترکیبی غیرعادی تبدیل شد، متفاوت از اپراهای معمایی باشکوه. این اثر که حدود نیم ساعت طول می کشد، گفتگوی تلفنی زنی است که معشوقش او را رها کرده است. بنابراین، تنها یک شخصیت در اپرا وجود دارد. آیا نویسندگان اپرا در قرون گذشته می توانستند چیزی مشابه تصور کنند!

در دهه 1930، اپرای ملی آمریکا متولد شد، نمونه ای از آن پورگی و بس اثر D. Gershwin است. ویژگی اصلی این اپرا، و همچنین کل سبک گرشوین به طور کلی، استفاده گسترده از عناصر فولکلور سیاه پوست، ابزارهای بیانی جاز بود.

صفحات قابل توجه زیادی توسط آهنگسازان روسی به تاریخ اپرای جهان اضافه شده است.

به عنوان مثال، اپرای شوستاکوویچ لیدی مکبث از ناحیه متسنسک (کاترینا ایزمایلووا)، بر اساس داستانی به همین نام توسط N. Leskov، بحث های داغی را ایجاد کرد. هیچ ملودی "شیرین" ایتالیایی در اپرا وجود ندارد، هیچ گروه سرسبز و تماشایی و دیگر رنگ‌هایی که با اپرای قرن‌های گذشته آشنا هستند وجود ندارد. اما اگر تاریخ اپرای جهان را مبارزه ای برای رئالیسم، برای به تصویر کشیدن واقعی واقعیت روی صحنه بدانیم، بدون شک کاترینا ایزمایلووا یکی از قله های هنر اپرا است.

خلاقیت اپرایی داخلی بسیار متنوع است. آثار قابل توجهی توسط Y. Shaporin ("Decembrists")، D. Kabalevsky ("Cola Brugnon"، "The Taras Family")، T. Khrennikov ("در طوفان"، "مادر") خلق شد. کار اس. پروکوفیف کمک بزرگی به هنر اپرای جهان بود.

پروکوفیف اولین بار به عنوان آهنگساز اپرا در سال 1916 با اپرای قمارباز (پس از داستایوفسکی) شروع به کار کرد. از قبل در این کار اولیه، سبک او به وضوح احساس می شد، مانند اپرای عشق برای سه پرتقال، که کمی بعد ظاهر شد، که موفقیت بزرگی بود.

با این حال، استعداد برجسته پروکوفیف به عنوان یک نمایشنامه نویس اپرا در اپراهای "Semyon Kotko" که بر اساس داستان "من پسر مردم زحمتکش هستم" اثر V. Kataev نوشته شده بود، و به ویژه در "جنگ و صلح" طرحی که بر اساس حماسه ای به همین نام اثر ال. تولستوی ساخته شده است.

پس از آن، پروکوفیف دو اثر اپرایی دیگر را نوشت - داستان یک مرد واقعی (بر اساس داستان B. Polevoy) و اپرای کمیک جذاب نامزدی در صومعه با روح یک بوفای اپرای قرن 18.

اکثر آثار پروکوفیف سرنوشت سختی داشتند. اصالت درخشان زبان موسیقی در بسیاری از موارد مانع از قدردانی فوری آنها شد. شناخت دیر رسید. در مورد پیانو و برخی از ساخته‌های ارکستری او هم همینطور بود. سرنوشت مشابهی در انتظار اپرای جنگ و صلح بود. تنها پس از مرگ نویسنده واقعاً مورد قدردانی قرار گرفت. اما هر چه سال ها از خلق این اثر می گذرد، ابعاد و عظمت این آفرینش برجسته هنر اپرای جهان بیشتر آشکار می شود.

در دهه های اخیر، اپرای راک مبتنی بر موسیقی دستگاهی مدرن محبوب ترین ها شده اند. از جمله "جونو و آووس" اثر N. Rybnikov، "عیسی مسیح سوپراستار".

در دو سه سال اخیر، اپرای راک برجسته ای مانند نوتردام د پاریس اثر لوک رلامون و ریچارد کوچینته بر اساس اثر جاودانه ویکتور هوگو ساخته شده است. این اپرا قبلاً جوایز بسیاری را در زمینه هنر موسیقی دریافت کرده است که به انگلیسی ترجمه شده است. تابستان امسال، این اپرا به زبان روسی در مسکو به نمایش درآمد. اپرا ترکیبی از موسیقی مشخصه شگفت انگیز زیبا، اجرای باله، آواز کرال است.

به نظر من این اپرا باعث شد که نگاهی تازه به هنر اپرا داشته باشم.

6. ساختار یک اثر اپرا

این ایده است که نقطه شروع خلق هر اثر هنری است. اما در مورد اپرا تولد یک ایده از اهمیت خاصی برخوردار است. اول، ژانر اپرا را از پیش تعیین می کند. ثانیاً، نشان می دهد که می تواند به عنوان طرح کلی ادبی برای یک اپرای آینده باشد.

منبع اولیه ای که آهنگساز از آن دفع می کند معمولا یک اثر ادبی است.

در عین حال اپراهایی مانند Il trovatore وردی هستند که منابع ادبی مشخصی ندارند.

اما در هر دو مورد، کار روی یک اپرا با تدوین آغاز می شود لیبرتو

ایجاد یک لیبرتو اپرا به طوری که واقعاً مؤثر باشد، قوانین صحنه را رعایت کند، و مهمتر از همه، به آهنگساز اجازه دهد تا اجرا را همانطور که در درون خود می شنود، بسازد و هر شخصیت اپرا را «ترکیب» کند، کار آسانی نیست.

از زمان تولد اپرا، تقریباً دو قرن است که شاعران نویسندگان لیبرتو بوده اند. این به هیچ وجه به این معنی نیست که متن لیبرتو اپرا به صورت شعر تنظیم شده است. چیز دیگری در اینجا مهم است: لیبرتو باید شاعرانه باشد و در حال حاضر در متن - اساس ادبی آریاها، خوانندگان، گروه ها - موسیقی آینده باید به صدا درآید.

در قرن نوزدهم، آهنگسازان، نویسندگان اپراهای آینده، اغلب خود لیبرتو را می ساختند. بارزترین مثال ریچارد واگنر است. برای او، یک هنرمند اصلاح طلب که بوم های باشکوه خود را خلق کرد - درام های موسیقی، کلمه و صدا جدایی ناپذیر بودند. فانتزی واگنر تصاویر صحنه ای را به وجود آورد که در فرآیند خلاقیت، گوشت ادبی و موسیقایی "بیش از حد رشد" کردند.

و حتی اگر در مواردی که خود آهنگساز معلوم می شد که آهنگساز است، لیبرتو از نظر ادبی گم می شد، اما نویسنده به هیچ وجه از ایده کلی خود منحرف نمی شد، تصور او از اثر به عنوان یک کل

بنابراین، آهنگساز با داشتن یک لیبرتو، می تواند اپرای آینده را به عنوان یک کل تصور کند. سپس مرحله بعدی فرا می رسد: نویسنده تصمیم می گیرد که از کدام فرم های اپرا برای تحقق بخشیدن به پیچش های خاصی در طرح اپرا استفاده کند.

تجربیات عاطفی شخصیت ها، احساسات، افکار آنها - همه اینها در فرم پوشیده شده است آریاها. در لحظه ای که یک آریا در اپرا به صدا در می آید، به نظر می رسد کنش منجمد می شود و خود آریا به نوعی "عکس فوری" از وضعیت قهرمان، اعتراف او تبدیل می شود.

هدف مشابهی - انتقال وضعیت درونی شخصیت اپرا - می تواند در اپرا اجرا شود تصنیف, داستان عاشقانهیا آریوسو. با این حال، آریوسو، همانطور که بود، یک مکان میانی بین آریا و یکی دیگر از فرم های اپرایی مهم را اشغال می کند - تلاوت کننده.

اجازه دهید به فرهنگ لغت موسیقی روسو بپردازیم. متفکر بزرگ فرانسوی استدلال کرد: «ریسیتیو فقط باید در جهت پیوند دادن موقعیت درام، تقسیم و تأکید بر معنای آریا، جلوگیری از خستگی شنیداری باشد...»

در قرن نوزدهم، با تلاش آهنگسازان مختلف که برای وحدت و یکپارچگی اجرای اپرا تلاش می‌کردند، رسیتیتیو عملاً ناپدید می‌شود و جای خود را به قسمت‌های ملودیک بزرگ می‌دهد که از نظر هدف به رسیتیتی نزدیک هستند، اما در تجسم موسیقی به آریا نزدیک می‌شوند.

همانطور که در بالا گفتیم، با شروع با واگنر، آهنگسازان از تقسیم اپرا به آریا و رسیتیتو خودداری می کنند و یک سخنرانی موسیقایی یکپارچه ایجاد می کنند.

نقش سازنده مهمی در اپرا، علاوه بر آریا و رسیتیتیو، بر عهده دارد گروه ها. آنها در جریان عمل ظاهر می شوند، معمولاً در مکان هایی که قهرمانان اپرا شروع به تعامل فعال می کنند. آنها نقش مهمی را در بخش هایی که در آن درگیری، موقعیت های کلیدی رخ می دهد، ایفا می کنند.

اغلب آهنگساز به عنوان وسیله ای مهم برای بیان و گروه کر- در صحنه های پایانی یا در صورت اقتضای طرح، نمایش صحنه های عامیانه.

بنابراین، آریاها، رسیتیتیوها، گروه‌ها، کرال و در برخی موارد اپیزودهای باله مهم‌ترین عناصر اجرای اپرا هستند. اما معمولاً با آن شروع می شود اورتور.

اورتور مخاطب را بسیج می کند، آنها را در مدار تصاویر موسیقی قرار می دهد، شخصیت هایی که روی صحنه نقش آفرینی می کنند. اغلب یک اورتور بر روی مضامینی بنا می شود که سپس در اپرا اجرا می شود.

و اکنون، سرانجام، در پشت یک اثر عظیم - آهنگساز اپرا را خلق کرد، یا بهتر بگوییم، او را آهنگسازی کرد، یا کلاویه تر کرد. اما بین ضبط موسیقی در نت و اجرای آن فاصله زیادی وجود دارد. برای اینکه یک اپرا - حتی اگر یک قطعه موسیقی برجسته باشد - به یک اجرای جالب، درخشان، هیجان انگیز تبدیل شود، کار یک تیم عظیم لازم است.

رهبر ارکستر تولید اپرا را با کمک کارگردان هدایت می کند. اگرچه اتفاق افتاد که کارگردانان بزرگ تئاتر درام یک اپرا روی صحنه بردند و رهبران ارکستر به آنها کمک کردند. همه چیز مربوط به تفسیر موسیقی - خواندن موسیقی توسط ارکستر، کار با خوانندگان - حوزه فعالیت رهبر ارکستر است. اجرای تصمیم صحنه ای اجرا - ساخت میزانسن ها، حل هر نقش به عنوان یک بازیگر - صلاحیت کارگردان است.

بیشتر موفقیت یک محصول به هنرمندی بستگی دارد که صحنه‌ها و لباس‌ها را طراحی می‌کند. به اینها کار یک گروه کر، طراح رقص و البته خوانندگان را اضافه کنید، خواهید فهمید که چه کار پیچیده ای که کار خلاقانه ده ها نفر را متحد می کند، اجرای یک اپرا روی صحنه است، چقدر تلاش، تخیل خلاقانه، باید پشتکار و استعداد به کار گرفته شود تا این بزرگ ترین جشنواره موسیقی، جشنواره تئاتر، جشنواره هنری باشد که به آن اپرا می گویند.

کتابشناسی - فهرست کتب

1. Zilberkvit M.A. دنیای موسیقی: انشا. - م.، 1988.

2. تاریخ فرهنگ موسیقی. T.1. - م.، 1968.

3. Kremlev Yu.A. جایگاه موسیقی در میان هنرها - م.، 1966.

4. دایره المعارف برای کودکان. جلد 7. هنر. قسمت 3. موسیقی. تئاتر. سینما./ فصل. ویرایش V.A. ولودین. - M.: آوانتا +، 2000.

میزبانی شده در Allbest.ru

...

اسناد مشابه

ویژگی های اهمیت اجتماعی ژانر اپرا. بررسی تاریخ اپرا در آلمان: پیش نیازهای ظهور اپرای رمانتیک ملی، نقش سینگ اشپیل اتریشی و آلمانی در شکل گیری آن. تحلیل موسیقایی اپرای وبر «دره گرگ».

مقاله ترم، اضافه شده در 2010/04/28


P.I. چایکوفسکی به عنوان آهنگساز اپرای "مازپا"، خلاصه ای از زندگی، رشد خلاقانه او. تاریخچه این اثر. V. Burenin به عنوان نویسنده لیبرتو برای اپرا. شخصیت های اصلی، طیفی از قطعات کرال، مشکلات رهبر ارکستر.

کار خلاقانه، اضافه شده در 2013/11/25


جایگاه اپرای مجلسی در آثار ن.ا. ریمسکی-کورساکوف. "موتسارت و سالیری": منبعی ادبی به عنوان لیبرتو اپرا. دراماتورژی موسیقی و زبان اپرا. "پسکوویت" و "بویار ورا شلوگا": نمایشنامه ای از L.A. می و لیبرتو توسط N.A. ریمسکی-کورساکوف.

پایان نامه، اضافه شده در 2013/09/26


فرهنگ پرسل لندن: موسیقی و تئاتر در انگلستان. جنبه تاریخی ساخت اپرای «دیدو و انیاس». سنت و نوآوری در آن. تفسیر آینه توسط ناهوم تیت. منحصر به فرد بودن دراماتورژی و خاص بودن زبان موسیقی اپرای "دیدو و انیاس".

مقاله ترم، اضافه شده 02/12/2008


ارزش آ.پوشکین در شکل گیری هنر موسیقی روسیه. شرح شخصیت های اصلی و رویدادهای کلیدی در تراژدی آ.پوشکین "موتسارت و سالیری". ویژگی های اپرای "موتسارت و سالیری" اثر N. Rimsky-Korsakov، نگرش دقیق او به متن.

مقاله ترم، اضافه شده در 2013/09/24


گائتانو دونیزتی آهنگساز ایتالیایی دوران بل کانتو بود. تاریخچه خلقت و محتوای مختصر اپرای «دون پاسکواله». تحلیل موسیقایی کاواتینای نورینا، ویژگی‌های اجرای آوازی و تکنیکی او و وسایل موسیقایی و بیانی.

چکیده، اضافه شده در 1394/07/13


تحلیل اپرای «ارواح مرده» اثر آر.شچدرین، تفسیر شچدرین از تصاویر گوگول. R. Shchedrin به عنوان یک آهنگساز اپرا. مشخص کردن ویژگی های تجسم موسیقی تصویر مانیلوف و نوزرف. در نظر گرفتن بخش آوازی چیچیکوف، لحن آن.

گزارش، اضافه شده در 2012/05/22


بیوگرافی N.A. ریمسکی-کورساکوف - آهنگساز، معلم، رهبر ارکستر، چهره عمومی، منتقد موسیقی، عضو "مشتی توانا". ریمسکی-کورساکوف بنیانگذار ژانر اپرای افسانه است. ادعای سانسور تزاری برای اپرای "خروس طلایی".

ارائه، اضافه شده در 2015/03/15


یادداشت مختصری از زندگی چایکوفسکی. خلق اپرای "یوجین اونگین" در سال 1878. اپرا به عنوان "اثر متواضعانه ای که از شور و شوق درونی نوشته شده است". اولین اجرای اپرا در آوریل 1883، "Onegin" در صحنه امپراتوری.

ارائه، اضافه شده در 2012/01/29


بررسی تاریخچه ظهور ژانر عاشقانه در فرهنگ موسیقی روسیه. نسبت ویژگی های کلی ژانر هنری و ویژگی های ژانر موسیقی. تحلیل تطبیقی ​​ژانر عاشقانه در آثار N.A. ریمسکی-کورساکوف و پی.آی. چایکوفسکی

انواع اپرا

این اپرا تاریخ خود را در اواخر قرن 16-17 در حلقه فیلسوفان، شاعران و موسیقیدانان ایتالیایی - "Camerata" آغاز می کند. اولین اثر در این ژانر در سال 1600 ظاهر شد، سازندگان معروف را گرفتند داستان اورفئوس و اوریدیک . از آن زمان قرن‌ها می‌گذرد، اما آهنگسازان همچنان به آهنگسازی اپرا با نظم رشک‌انگیز ادامه می‌دهند. این ژانر در طول تاریخ خود دستخوش تغییرات زیادی شده است، از تم ها، فرم های موسیقی و به ساختار آن ختم می شود. انواع اپراها چیست، چه زمانی ظاهر شدند و چه ویژگی هایی دارند - بیایید آن را بفهمیم.

انواع اپرا:

اپرا جدی(opera seria، opera seria) یک ژانر اپرا است که در اواخر قرن هفدهم تا هجدهم در ایتالیا متولد شد. این گونه آثار با موضوعات تاریخی-قهرمانی، افسانه ای یا اسطوره ای سروده شده اند. یکی از ویژگی های متمایز این نوع اپرا، آبروی بیش از حد در همه چیز بود - نقش اصلی به خوانندگان فاضل اختصاص داده شد، ساده ترین احساسات و عواطف در آریاهای طولانی ارائه می شد، مناظر سرسبز بر صحنه غالب بود. کنسرت های لباس - این همان چیزی بود که اپراهای سریال نامیده می شدند.

اپرای کمیکدر قرن 18 ایتالیا سرچشمه می گیرد. آن را opera-buffa نامیدند و به عنوان جایگزینی برای سریال اپرا "خسته کننده" ساخته شد. از این رو مقیاس کوچک این ژانر، تعداد کمی از شخصیت ها، تکنیک های کمیک در آواز، به عنوان مثال، پیچاندن زبان، و افزایش تعداد گروه ها - نوعی انتقام برای آریاهای "طولانی" فجر. در کشورهای مختلف، اپرای کمیک نام های خاص خود را داشت - در انگلستان یک اپرای تصنیف است، فرانسه آن را به عنوان یک اپرای کمیک تعریف کرد، در آلمان آن را singspiel و در اسپانیا به آن تونادیلا می گفتند.

اپرا نیمه جدی(opera semiseria) - ژانر مرزی بین اپرای جدی و کمیک که زادگاه آن ایتالیا است. این نوع اپرا در پایان قرن 18 ظاهر شد، طرح بر اساس داستان های جدی و گاه تراژیک بود، اما با پایان خوش.

اپرا بزرگ(اپرای بزرگ) - در اواخر 1 سوم قرن 19 در فرانسه سرچشمه گرفت. این ژانر با مقیاس بزرگ (5 پرده به جای 4 عمل معمول)، حضور اجباری یک عمل رقص و مناظر فراوان مشخص می شود. آنها عمدتاً در موضوعات تاریخی ایجاد شده اند.

اپرای عاشقانه -در قرن 19 آلمان سرچشمه گرفت. این نوع اپرا شامل تمام درام های موسیقی است که بر اساس طرح های عاشقانه خلق شده اند.

باله اپرادر اواخر قرن 17 تا 18 در فرانسه سرچشمه می گیرد. نام دوم این ژانر باله دادگاه فرانسوی است. چنین آثاری برای بالماسکه ها، شبانی ها و جشن های دیگر که در دربارهای سلطنتی و برجسته برگزار می شد ایجاد می شد. چنین اجراهایی به دلیل درخشندگی ، مناظر زیبا قابل توجه بودند ، اما اعداد موجود در آنها با طرح به یکدیگر مرتبط نبودند.

اپرت- "اپرا کوچک" در نیمه دوم قرن 19 در فرانسه ظاهر شد. ویژگی بارز این ژانر یک طرح کمیک بی تکلف، مقیاس متوسط، فرم های ساده و موسیقی "سبک" است که به راحتی حفظ می شود.