بیوگرافی کوتاه اسکرابین. کوزما اسکرابین

آهنگساز، پیانیست، معلم.

در خانواده ای اصیل به دنیا آمد. پدر - نیکولای الکساندرویچ اسکریابین - به عنوان یک دیپلمات در ترکیه خدمت کرد. مادر - لیوبوف پترونا (نه شچتینینا) - یک پیانیست برجسته بود، او از کنسرواتوار سنت پترزبورگ زیر نظر T. Leshetitsky فارغ التحصیل شد (استعداد او توسط A.G. Rubinshtein، A.P. Borodin، P.I. Tchaikovsky بسیار قدردانی شد).

در سن 5 سالگی ، اسکریابین به راحتی موسیقی هایی را که در پیانو شنیده بود ، به صورت بداهه بازتولید کرد ، در سن 8 سالگی سعی کرد اپرای "لیزا" را با تقلید از نمونه های کلاسیک بسازد. با توجه به استعداد برجسته موسیقی این نوازنده جوان ، S. I. Taneyev شروع به مطالعه با او کرد (در اصل ، او پایه های تکنیک آهنگسازی اسکریابین را پایه گذاری کرد). بعداً او اسکریابین را برای درس های بیشتر در هارمونی نزد G. E. Konyus فرستاد که گفت: "هر چیزی که برای یک نوازنده لازم است ... در اسکریابین به عنوان یک زندگی طبیعی زندگی می کرد و توسط خود طبیعت تهیه شده بود. این برای من باقی مانده بود که در بیشتر موارد برچسب های نظری (نام ها ، اصطلاحات و غیره) را به آنچه که به طور ذاتی معلوم شد قبلاً توسط آنها آموخته شده است بچسبانم "(Engel Yu. A. N. Skryabin. مقاله بیوگرافی. ص 21-22) . در سن 11 سالگی، طبق سنت خانوادگی، او وارد دومین سپاه کادت مسکو شد، جایی که در سال اول تحصیل در کنسرت به عنوان نوازنده پیانو اجرا کرد. پس از تحصیل در خانه زیر نظر خواهر پدرش لیوبوف الکساندرونا، در سال 1885 آموزش پیانو را با N. S. Zverev آغاز کرد. در سال 1888، یک سال قبل از فارغ التحصیلی از کادت، او در 2 تخصص وارد کنسرواتوار مسکو شد: پیانو و آهنگسازی آزاد. در سال 1892 او با دریافت نمره "پنج بعلاوه" در امتحان نهایی با مدال طلای کوچک در کلاس V.I. Safonov از هنرستان فارغ التحصیل شد (نام اسکریابین در پلاک مرمر فارغ التحصیلان برجسته هنرستان مسکو ذکر شده است). او همچنین با Taneyev (کنترپوان سبک سخت) و A. S. Arensky (فوگ، ترکیب آزاد) تحصیل کرد. با این حال، روابط با آرنسکی به نتیجه نرسید (دانشجو را برای امتحان مجدد رشته های "کانون و فوگ" علامت "سه" قرار دهید). او همچنین در برنامه آموزش هنرستان برای آهنگسازان قرار نمی گرفت، که آرنسکی را بیشتر عصبانی کرد: "او نمی توانست فردیت دانش آموز را در نظر بگیرد، هنرمند بزرگ در حال رشد را در اسکریابین تشخیص نداد" (Ossovsky A.V. Memoirs. Research. P. . 327). در نتیجه، اسکریابین اجازه شرکت در آزمون دیپلم آهنگساز را دریافت نکرد، اگرچه تا زمانی که وارد کنسرواتوار مسکو شد بیش از 70 تصنیف از جمله مازورکاها نوشته بود. 3، پیش درآمد اپ. یازده

پس از فارغ التحصیلی از کنسرواتوار مسکو، به دلیل تشدید بیماری دست راستش که در دوران تحصیل مجدداً تکرار شد، دوران سختی را در زندگی خود پشت سر گذاشت که از آنجا توسط سنت معروف به او کمک کرد و اسکریابین را فرستاد تور اروپا در تور دوم، که توسط سافونوف نیز برگزار شد، اسکریابین یک سری کنسرت اجرا کرد و به عنوان آهنگساز و پیانیست عالی شناخته شد. او عملا فقط آهنگ های خودش را می نواخت و مخاطب را با پیچیدگی رمانتیک و معنوی سبک پیانیستی مجذوب خود می کرد.

در سال 1898، سافونوف، با دور زدن تعدادی از تشریفات و نارضایتی برخی از معلمان، از اسکریابین برای تدریس پیانو ویژه در کنسرواتوار مسکو دعوت کرد. طبق بررسی ها، او معلم برجسته ای بود: "اسکریابین من را به کلاس خود دعوت کرد تا به صحبت های شاگردانش گوش دهم"، پروفسور کنسرواتوار وین، P. Kon، نوشت: "و من 4 ساعت را با کمال میل سپری کردم و مطمئن شدم که او یک معلم مستحکم است و با دانش و عشق فراوان تجارت خود را انجام می دهد. تقریباً مطمئن هستم که او بهترین استاد کنسرواتوار مسکو است» (به نقل از: Skryabin A.N. Letters. M., 1965. P. 217). اسکریابین یکی از اولین کسانی بود که سنت آموزش پیانیست های جوان را عمدتاً در زمینه مطالب آموزشی و آموزشی شکست. او با توجه به توانایی های فنی، یک رپرتوار بسیار هنری را برای دانش آموزان انتخاب کرد. طبق خاطرات M. S. Nemenova-Lunts ، در همان زمان ، او "چنین الزامات فنی سخت و غیرقابل تحملی را پیش روی آنها گذاشت که گاهی اوقات آنها به طور مثبت غیرقابل تحقق به نظر می رسیدند. کانون توجه او "صدا" بود که خود او به عنوان یک جادوگر و جادوگر به آن تسلط داشت (Nemenova-Lunts M.S. Skryabin - معلم // موسیقی شوروی. 1948. شماره 5. ص 59). او تمرینات فنی خاصی را اختراع کرد، اما از رشد خلاق دانش آموز نیز مراقبت کرد. بحث‌های مکرر در کلاس، عمدتاً در مورد "عنوان هنرمند" وجود داشت، که اسکریابین آن را بسیار عالی و مسئول می‌دانست (همان). او برای مدت کوتاهی کار (تا سال 1904) پیانیست های عالی مانند نمنوا-لانتز، ای.بکمن-شچربینا و دیگران را آموزش داد.

اسکریابین فعالیت آموزشی خود را با خلاقیت فشرده آهنگساز ترکیب کرد. او به آثار شاعران نمادگرا علاقه داشت. او در محافل فلسفی شرکت کرد (فلسفه V. S. Solovyov تأثیر خاصی بر اسکریابین گذاشت، او همچنین دوست فیلسوف S. N. Trubetskoy بود) و مناقشات ادبی که منجر به تولد مفهوم فلسفی و هنری خود از "روح خلاق" شد. (سمفونی سوم «شعر الهی»، 1903-04؛ «شعر خلسه»، 1905-07؛ «پرومته»، 1911)، آثار پیانو. بعداً با آشنایی با کتاب دکترین مخفی اثر H. P. Blavatsky به آموزه های دینی شرق علاقه مند شد و ایده سنتز موسیقی و سایر اشکال هنری را مطرح کرد و ژانر رمز و راز باستانی را احیا کرد.

در 1904-09 او در خارج از کشور زندگی کرد. او با ارکستری به رهبری A. Nikish کنسرت هایی در آمریکا برگزار کرد و با S. A. Koussevitzky آشنا شد. در سال 1909 در مسکو با موفقیت پیروزمندانه اجرا کرد. در سال 1910 سرانجام به وطن خود بازگشت. سالهای آخر زندگی خود را عمدتاً به آهنگسازی پیانو اختصاص داد. در همان زمان، او سیستم جدیدی از تفکر موسیقی را شکل داد که در هنر قرن بیستم توسعه یافت (عارضه عمودی هارمونیک، که نیاز به رفع ناهماهنگی، ظهور تونیک های ناهنجار، گسترش تونالیته را از بین می برد. با پوشش تمام 12 مرحله، تشکیل ساختارهای مدال جدید، ظهور "هرمونی-ملودی" - به اصطلاح آکورد پرومتئوس، که در آن مجموعه هارمونیک به مقیاسی تبدیل می شود که به صورت عمودی تا شده است). در سال 1910 ، S. S. Prokofiev جوان شعر سمفونیک "رویاها" را به Scriabin تقدیم کرد.

مرگ اسکریابین به دلیل شروع ناگهانی مسمومیت خون رخ داد و آشوب بزرگی در جامعه روسیه ایجاد کرد.

همسر اول او V. I. Skryabina (با نام خانوادگی Isakovich) است. همسر دوم او تاتیانا فدوروونا اسکریابینا (نه شلوزر)، خواهرزاده پی. یو. شلوزر است. پسر آنها، جولیان اسکریابین (1908-1919)، در کنسرواتوار کیف در کلاس آهنگسازی R. M. Glier تحصیل کرد، با وجود سن کم، آهنگساز امیدوار کننده ای بود. به طرز فجیعی درگذشت (غرق شد).

اسکریابین الکساندر نیکولایویچ (1872-1915) - پیانیست و آهنگساز روسی متولد 25 دسامبر 1871 (6 ژانویه 1872) در مسکو.

اسکریابین پس از فارغ التحصیلی از کنسرواتوار مسکو (جایی که به ویژه با A.S. Arensky و S.I. Taneev در آنجا تحصیل کرد)، شروع به برگزاری کنسرت و تدریس کرد، اما به زودی روی آهنگسازی متمرکز شد. دستاوردهای اصلی اسکریابین مربوط به ژانرهای ابزاری (پیانو و ارکسترال؛ در برخی موارد - سمفونی سوم و پرومتئوس - بخش کر به نت ها وارد می شود).

حسادت تشخیص شکست خود است.

اسکریابین الکساندر نیکولایویچ

فلسفه عرفانی اسکریابین در زبان موسیقی او، به ویژه در هارمونی بدیع، بسیار فراتر از مرزهای تونالیته سنتی منعکس شد. نت شعر سمفونیک او آتش (پرومته، 1909-1910) شامل یک صفحه کلید سبک (لوس) است: پرتوهای نورافکن با رنگ های مختلف باید همزمان با تغییر مضامین، کلیدها، آکوردها روی صفحه تغییر کنند.

آخرین اثر اسکریابین به اصطلاح بود. اقدام مقدماتی برای تکنوازان، گروه کر و ارکستر، نمایشی معمایی است که بنا به قصد نویسنده، قرار بود بشریت را متحد کند (ناتمام ماند).

سخت کوشی یک ویژگی ضروری یک کارگر علمی است. یک آزمایش گاهی اوقات به تأییدهای متعدد نیاز دارد که معمولاً با استرس زیادی همراه است. گوته گفت: «بدون کار هیچ چیز واقعاً عالی نیست.» و او کاملاً درست می‌گفت.

اسکریابین الکساندر نیکولایویچ

استعداد موسیقایی اسکریابین که خیلی زود خود را نشان داد، او از مادرش که یک پیانیست با استعداد بود به ارث برد. استعداد او توسط برادران آنتون و نیکولای روبینشتاین، بورودین و همچنین چایکوفسکی مورد توجه قرار گرفت. لیوبوف پترونا اسکریابینا، نی شچتینینا، پس از فارغ التحصیلی از کنسرواتوار سن پترزبورگ، با موفقیت در شهرهای مختلف با نام خانوادگی همسرش کنسرت برگزار کرد (در سال 1870، دختر یک نقاش کارخانه چینی با نیکولای الکساندرویچ اسکریابین، دانشجوی دانشگاه مسکو ازدواج کرد).

پدر اسکریابین پس از فارغ التحصیلی از دانشکده حقوق دانشگاه، وارد موسسه زبان های شرقی سنت پترزبورگ شد. وی پس از فارغ التحصیلی، با انتصاب به وزارت امور خارجه، در خدمات دیپلماتیک در ترکیه و سایر کشورهای شرقی مشغول به کار بود و تنها گهگاه به روسیه می آمد.

لیوبوف پترونا در سال 1873 بر اثر بیماری سل درگذشت و الکساندرا توسط خواهر پدرش بزرگ شد.

خوش بین کسی نیست که هرگز رنج نبرده است، بلکه کسی است که ناامیدی را تجربه کرده و بر آن غلبه کرده است.

اسکریابین الکساندر نیکولایویچ

از سال 1882، ساشا شروع به یادگیری پیانو از G. Konyus، دانشجوی کنسرواتوار مسکو کرد، که بعدها به یک نظریه پرداز برجسته تبدیل شد. در پاییز همان سال ، اسکریابین با موفقیت امتحان را پشت سر گذاشت و با تأیید عنوان دانش آموز اول وارد سپاه 2 کادت مسکو شد. در سن جوانی ، او قبلاً در یک کنسرت باز در سالن سپاه کادت شرکت می کند ، جایی که شب های موسیقی و ادبی برگزار می شد. هنگام اجرای گاووت باخ، پیانیست تا حدودی سر خود را از دست داد، اما سر خود را از دست نداد و به نواختن خود ادامه داد و به سبک یک نابغه آلمانی بداهه نوازی کرد. چنین خودکنترلی و اراده ای در نوازنده در سنین بلوغ ذاتی او خواهد بود.

در سال 1885، او شروع به یادگیری پیانو از معلم برجسته N. Zverev، و آهنگسازی از S. Taneyev کرد.

در سال 1888 اسکریابین وارد کنسرواتوار مسکو شد. اجرای منظم کنسرت اسکریابین در هنرستان آغاز شد. شوپن آهنگساز مورد علاقه او بود، او همچنین لیست، بتهوون، شومان را بازی کرد. میل به پیشرفت در مهارت های اجرا منجر به اولین تراژدی جدی شد که اثر خود را در تمام زندگی اسکریابین به جای گذاشت. او بدون مشورت با معلم، در تمرینات مستقل زیاده روی کرد و دست خود را "بیشتر" کرد. با سختی زیاد، با کمک پزشکان، می توان توانایی های او را بازیابی کرد، اما فضیلت سابق، البته، از بین رفت. این شکست بر روان آهنگساز تأثیر گذاشت.

شیطان مخمر عالم هستی است.

اسکریابین الکساندر نیکولایویچ

در سال 1892، اسکریابین از کنسرواتوار پیانو فارغ التحصیل شد، اما دیپلم آهنگسازی دریافت نکرد، زیرا رابطه او با پروفسور A. Arensky، که سپس کلاس آهنگسازی آزاد را رهبری می کرد، به نتیجه نرسید. بنابراین در تاریخ کنسرواتوار مسکو صاحب مدال طلای کوچک باقی ماند. در این زمان ، این نوازنده جوان قبلاً نویسنده آهنگ های بسیاری در ژانرهای مختلف بود. اما همچنان جذابیت او به پیانو و موسیقی سمفونیک به وضوح مشخص است. سبک کارهای اولیه اسکریابن را می توان به آزمایش های رمانتیسیسم متأخر، وارث سنت های شوپن نسبت داد. با این حال ، قبلاً در پیش درآمدها و اتودهای "پس از شوپن" ، عناصر زبان هارمونیک مبتکر درخشان شنیده می شود.

سال 1894 یک جلسه مهم در زندگی اسکریابین است. او با نیکوکار معروف M. P. Belyaev ملاقات می کند ، که بلافاصله بی قید و شرط به استعداد آهنگساز جوان اعتقاد داشت ، که علاوه بر این ، او را با تربیت بی عیب و نقص و روش ارتباطی ظریف خود جلب کرد. از آن لحظه به بعد، آهنگ های اسکریابین شروع به انتشار کرد و خلاقیت های سمفونیک او در برنامه های کنسرت های سمفونیک روسیه به صدا درآمد.

از سال 1896، شهرت اسکریابین به عنوان آهنگساز فراگیر شد. تغییراتی در زندگی شخصی وجود دارد. الکساندر نیکولایویچ با ورا ایوانونا ایساکوویچ، پیانیست با استعدادی که در سال 1897 از کنسرواتوار مسکو با مدال طلا فارغ التحصیل شد، ازدواج کرد.او در سفری به خارج از کشور در سال 1897/1898 با همسرش در برنامه های کنسرت اجرا کرد و آثار او را نواخت.

یک دانشمند باید در همه چیز کاملاً صادق باشد. کوچکترین انحراف از این کیفیت به نظر من بزرگ ترین جنایت است.

اسکریابین الکساندر نیکولایویچ

اسکریابین در سن بیست و شش سالگی پیشنهادی برای گرفتن سمت استاد کلاس پیانو در کنسرواتوار مسکو دریافت کرد. آهنگساز این پیشنهاد را پذیرفت و خود را معلمی توانا نشان داد. او علاوه بر هنرستان، در مؤسسه کاترین به تدریس پیانو نیز پرداخت. سپس بسیاری از شاگردان او وارد کلاس هنرستان او شدند.

اما بیشتر از همه، اسکریابین روی آهنگسازی متمرکز بود. سال 1900 و تقریباً کل سال بعد، تحت علامت سمفونی اول - یک اثر شش موومان به یاد ماندنی، که قرار بود گروه کر در پایان آن به صدا درآید، گذشت. متن پایانی توسط خود آهنگساز نوشته شده است. ایده اصلی تجلیل از هنر، نقش وحدت بخش صلح آمیز آن بود. مضامین اصلی دوره پخته و متأخر خلاقیت از سمفونی اول رشد می کند، رشته ها به طرح بزرگ «راز» کشیده می شوند - اقدامی موسیقایی و مذهبی که هرگز به نتیجه نرسید. سمفونی اول با سمفونی دوم دنبال شد.

موسیقی سمفونی سوم - "شعر الهی" - اسکریابین در سال 1904 به پایان رسید.
مقیاس صدای سمفونی شگفت انگیز است: آهنگساز از ترکیب چهارگانه ارکستر استفاده کرد. این سمفونی به طور کامل مهارت اسکریابین را به عنوان یک نمایشنامه نویس آشکار کرد. کار سه قسمتی یک برنامه روشن را نشان می دهد که با یک ایده مشترک متحد شده است. قسمت اول "مبارزه" ("مبارزه")، دوم - "لذت ها"، سوم - "بازی الهی".

مهمترین تأثیر در شکل گیری اسکریابین توسط نمایندگان رنسانس مذهبی و فلسفی روسیه، به ویژه V. Solovyov و Vyach اعمال شد. ایوانف نمادگرایی، با ایده مرکزی خود از تئورگی، یا آفرینش زندگی، که با لحن‌های عرفانی و حتی آخرالزمانی ترسیم شده بود، با واکنش گرم هنرمند پیچیده‌ای مواجه شد که به دنبال فرار از هر روتینی بود. این آهنگساز با شرکت در حلقه فیلسوف روسی سرگئی نیکولایویچ تروبتسکوی، دوست و. کنگره فلسفی در ژنو علاوه بر این، او به آموزه های دینی شرقی و ادبیات حوزوی مدرن، به ویژه "دکترین مخفی" H. P. Blavatsky علاقه مند بود.

دانش گسترده او که نشان دهنده نوع خاصی از التقاط گرایی فلسفی است، که مهمترین آن تجربه ترکیب آموزه های مختلف و مواضع جهان بینی بود، به آهنگساز دلیلی داد تا در مورد انتخاب خود تأمل کند و خود را به عنوان مرکز و منبع یک "جدید" معرفی کند. تدریس» که می تواند جهان را متحول کند، آن را به دور جدیدی از توسعه برساند. اسکریابین معتقد بود که هنرمند به عنوان یک عالم خرد می تواند بر جهان کلان دولت و حتی کل جهان تأثیر بگذارد.

از سال 1904، اسکریابین به خارج از کشور سفر کرد. تا سال 1910 زندگی می کرد و در خارج از کشور تور می کرد و گاه به روسیه بازمی گشت. یک چرخش بزرگ در زندگی او وجود دارد. آهنگساز به تاتیانا فدوروونا شلتسر علاقه مند شد. الکساندر نیکولایویچ به شدت از وضعیتی که به وجود آمده بود عذاب می داد و احساس می کرد که دارد کاری "وحشتناک" انجام می دهد. ورا ایوانونا مجبور شد به همراه فرزندانش به مسکو برود و در آنجا فعالیت کنسرت را از سر گرفت و تدریس در هنرستان را آغاز کرد. اما او به طلاق رضایت نداد و نام خانوادگی شوهرش را حفظ کرد. بنابراین، تاتیانا فدوروونا مجبور شد با نقش همسر غیرقانونی آهنگساز کنار بیاید.

در اکتبر 1905، اولین دختر از ازدواج دوم به دنیا آمد. اسکریابین در حالت بسیار ناآرامی بود. تاتیانا فدوروونا این ایده را به شوهرش القا کرد که او باید برای انتشار آثارش در انتشارات بلیف هزینه های بسیار بیشتری دریافت کند. اسکریابین باعث ایجاد گسست با انتشارات شد که سرانجام در سال 1908 رخ داد. تلاش برای قرار دادن دست نوشته ها در انتشارات دیگر موفقیت آمیز نبود و آهنگساز مجبور شد به فعالیت های نمایشی بازگردد. او کنسرت های نویسنده را در ژنو، بروکسل، لیژ، آمستردام برگزار کرد.

رفیق کنسرواتوار او M. I. Altshuler از اسکریابین دعوت کرد تا در کنسرت های ارکستر سمفونیک روسیه که او در ایالات متحده ایجاد کرد اجرا کند. پس از بازگشت از آمریکا، او با خانواده خود در پاریس اقامت گزید و در آنجا فرصتی یافت تا با نوازندگان روسی ملاقات کند: ریمسکی-کورساکوف، گلازونوف، راخمانینوف، شالیاپین. مشکلات مالی برای مدتی کاهش یافت ، الکساندر نیکولایویچ از ارتباط با دوستان الهام گرفت.

در سال 1907، "شعر خلسه" به پایان رسید، که اسکریابین مدت طولانی روی آن کار کرد. او در سال 1908 جایزه گلینکا دیگری را برای این اثر دریافت کرد که یازدهمین جایزه متوالی بود. اولین اجرا در روسیه سال بعد، در کنسرت ارکستر دادگاه سن پترزبورگ انجام شد. نبوغ خلاق اسکریابین به بالاترین اوج خود رسید.

مکاشفه موسیقایی بعدی اسکریابین "شعر آتش" - "پرومته" بود. در اینجا، مانند "شعر خلسه"، آهنگساز درگیر یک ارکستر بزرگ بود که یک قطعه پیانو و یک گروه کر ترکیبی بزرگ را اضافه کرد. "شعر آتش" قرار بود با جلوه های نور با استفاده از صفحه کلید سبک همراه شود، زمانی که سالن در درخشش یک رنگ یا رنگ دیگر غوطه ور بود. رونوشت کاملی از دسته این صفحه کلید روشن حفظ نشده است.

مرجع در اینجا جدول «شنیدن رنگ» است، یعنی مطابقت رنگ ها با تونالیته های خاص. علاوه بر گسترش طیف تداعی-بصری ادراک موسیقی، در پرومتئوس اسکریابین از زبان هارمونیک جدیدی استفاده کرد که بر سیستم اهنگی سنتی متکی نیست. اما تصویر پرومتئوس در تفسیر آهنگساز انقلابی ترین بود. از "پرومته" مسیر مستقیمی به "راز" باز شد.

پنج سال آخر زندگی خلاقانه اسکریابین در حال سپری شدن در زیر نشانه تأمل در اجرای موسیقی بی سابقه است. همه آثاری که پس از پرومتئوس نوشته شده اند احتمالاً باید به عنوان طرح های اصلی راز در نظر گرفته شوند.

پس از بازگشت به روسیه، آهنگساز در مسکو مستقر شد، او توسط حلقه نزدیکی از اسکریابینیست ها احاطه شد که بعداً انجمن اسکریابین را تشکیل دادند. آثار پیانو و ارکسترال نابغه جدید روسی همه جا در برنامه های کنسرت شنیده می شود. الکساندر نیکولاویچ که زیاد کار می کند دائماً احساس ناخوشی و کار زیاد می کند.

در سال 1914، اسکریابین از لندن دیدن کرد، جایی که پرومته او اجرا شد و آهنگساز کنسرت نویسنده را در آنجا برگزار کرد. در لندن، برای اولین بار، علائم بیماری که باعث مرگ او شد، ظاهر شد. او با غلبه بر درد ناشی از فورانکل روی لب بالایی خود، عملکرد درخشانی داشت و باعث تشویق مردم محدود انگلیسی شد. کنسرت ها همچنین قرار بود بودجه لازم برای اجرای ایده اصلی او - تولید "مستری" را به همراه داشته باشد. اسکریابین رویای خرید زمینی در هند را در سر داشت تا معبدی بسازد که تبدیل به "تزیین" واقعی ایده های خلاقانه بزرگ او شود.

در 2 (15) آوریل 1915، اسکریابین آخرین کنسرت خود را برگزار کرد. احساس بدی داشت. دوباره، مانند لندن، التهاب در لب بالایی شروع شد. وضعیت به شدت بدتر شد. جراحی هم کمکی نکرد. درجه حرارت بالا افزایش یافت ، عفونت عمومی خون شروع شد و در 14 آوریل (27) در صبح الکساندر نیکولایویچ درگذشت.

من آنقدر خوشحالم که اگر می توانستم ذره ای از شادی خود را به تمام دنیا منتقل کنم، زندگی برای مردم زیبا به نظر می رسید.

A. N. Scriabin آهنگسازی است که معمولاً کارهایش خارج از همه جهات در نظر گرفته می شود. اگر چه اگر تکنیک اجرا را تحلیل کنیم، می توان آن را به مکتب نیو وین نسبت داد. منحصر به فرد بودن آثار این آهنگساز نه تنها در هارمونی پیچیده، بلکه در ورود به موسیقی برای بیان بهتر رنگ است.

الکساندر نیکولاویچ اسکریابین. بیوگرافی: دوران کودکی

اسکندر در ژانویه 1872 به دنیا آمد. خانواده او این شانس را نداشتند که تأثیر قابل توجهی در رشد نبوغ کودک داشته باشند. مادرش زمانی که اسکندر هنوز جوان بود بر اثر سل درگذشت. پدرم وکیل بود و بیشتر وقتش را صرف کار می کرد. خود پسر یاد گرفت که ملودی هایی را که می شنید و دوست داشت روی پیانو انتخاب کند که اطرافیانش را بسیار تحت تأثیر قرار داد.

بیوگرافی Skryabin A. N.: آموزش ابتدایی

پدر می خواست پسرش در لیسه درس بخواند. اما خود اسکندر رویای یک سپاه کادت را در سر می پروراند. و خانواده تسلیم خواسته او شدند. در سن 10 سالگی در سپاه کادت در مسکو ثبت نام کرد. در آینده، پسر قصد ورود به هنرستان را داشت. در این راستا، به موازات تحصیل در سپاه، او شروع به شرکت در کلاس های موسیقی خصوصی از معلمان مشهور مسکو و S.I. Taneyev کرد.

بیوگرافی A. N. Scriabin: پذیرش در هنرستان

این رویداد در ژانویه 1888 رخ داد، زمانی که مرد جوان قبلاً 16 ساله بود. همزمان در کلاس پیانو پذیرفته شد. معلم اسکندر رهبر ارکستر و پیانیست V. I. Safonov بود. به زودی هم رفقا و هم معلمان به اسکریابین توجه کردند. آنها به همراه راخمانینوف بیشترین وعده را نشان دادند. اسکریابین در طول سالهای تحصیل خود آهنگسازی زیادی کرد.

تقریباً تمام آثاری که در این دوره نوشته شده بودند قرار بود با پیانو نواخته شوند. او برای اولین بار با ساخته های خود در سال 1894 در سن پترزبورگ اجرا کرد. در اینجا او با چهره موسیقی آشنا شد و از طریق او با لیادوف، گلازونف، ریمسکی-کورساکوف و دیگر آهنگسازان پایتخت.

بیوگرافی Skryabin A. N.: انجام فعالیت ها

در نیمه دوم دهه 1890، زمانی که آهنگساز کنسرت هایی متشکل از ساخته های خود را در بسیاری از شهرهای روسیه و همچنین خارج از کشور برگزار کرد. او از پاریس، لاهه بازدید کرد. اندکی قبل از تور، اسکریابین ازدواج کرد. ورا ایوانونا ایساکوویچ برگزیده او شد. او نوازنده پیانو بود و با همسرش اجرا داشت. در سال 1898، اسکریابین با پیشنهاد کنسرواتوار مسکو برای رهبری کلاس پیانو موافقت کرد و استاد آن شد. در این سالها او چرخه اتودها، پیش درآمدهای زیادی و همچنین بسیاری از آثار اصلی برای پیانو خلق کرد. در پایان قرن، او به ارکستر روی آورد و زمان زیادی را به آن اختصاص داد. ارتباط با اعضای جامعه فلسفی، که او به آن پیوست، خواندن ادبیات مربوطه، اسکریابین را به ایده نوشتن اسرار سوق داد. از این پس آنها به تجارت اصلی زندگی او تبدیل شدند. در این اثر، آهنگساز قصد داشت چندین ژانر را به طور همزمان ترکیب کند: معماری، رقص، موسیقی، شعر و غیره. در همان زمان دو سمفونی قبلاً نوشته شده بود و کار روی سومی در حال انجام بود.

بیوگرافی Skryabin A.N.: سفر به خارج از کشور

در زمستان 1904، آهنگساز برای چندین سال به خارج از کشور رفت. در همان سال سمفونی سوم را به پایان رساند و در بهار 1905 آن را در پاریس اجرا کرد. در تور، اسکریابین به بلژیک، ایتالیا، سوئیس، فرانسه و حتی آمریکا سفر کرد. در این دوره ، الکساندر نیکولایویچ از همسر اول خود طلاق گرفت و برای بار دوم با T. F. Schletser ازدواج کرد که او نیز آموزش موسیقی داشت ، اما همه چیز را فدای شوهرش کرد.

A. N. Scriabin آهنگساز است. بیوگرافی: روزهای آخر

در زمستان سال 1915، آهنگساز کنسرت های زیادی برگزار کرد که دو مورد از آنها در پتروگراد با موفقیت بزرگ برگزار شد. اجرای دیگری برای آوریل برنامه ریزی شده بود. معلوم شد آخرین مورد است. بلافاصله پس از بازگشت احساس ناراحتی کرد. کربونکول روی لب ظاهر شد، آبسه بدخیم بود، مسمومیت خون رخ داد، دما به سرعت به سطوح بالا افزایش یافت. الکساندر نیکولایویچ در 27 آوریل، صبح زود درگذشت.

"من دوست دارم به عنوان یک فکر متولد شوم، در سراسر جهان پرواز کنم و تمام جهان را از خودم پر کنم. من دوست دارم یک رویای شگفت انگیز از یک زندگی جوان به دنیا بیایم ، یک حرکت الهام مقدس ، یک طغیان احساسات پرشور ... "

الکساندر اسکریابین در پایان دهه 1890 وارد موسیقی روسیه شد و بلافاصله خود را فردی استثنایی و با استعداد درخشان معرفی کرد. به گفته N. Myaskovsky، یک مبتکر جسور، "جستجوی درخشان راه های جدید".

او با کمک زبانی کاملاً جدید و بی‌سابقه، چنان چشم‌اندازهای عاطفی خارق‌العاده‌ای را پیش روی ما می‌گشاید، چنان اوج روشنگری معنوی را که در چشمان ما به پدیده‌ای با اهمیت جهانی تبدیل می‌شود.»

الکساندر اسکریابین در 6 ژانویه 1872 در خانواده روشنفکر مسکو به دنیا آمد. والدین فرصتی برای ایفای نقش مهمی در زندگی و تربیت پسر خود نداشتند: سه ماه پس از تولد ساشنکا، مادرش بر اثر سل درگذشت و پدرش که وکیل بود، به زودی به قسطنطنیه رفت. مراقبت از ساشا کوچولو کاملاً بر عهده مادربزرگ و عمه او ، لیوبوف الکساندرونا اسکریابینا بود که اولین معلم موسیقی او شد.

گوش موسیقایی و حافظه ساشا اطرافیانش را شگفت زده کرد. او از همان دوران کودکی، با گوش، ملودی را که یک بار شنیده بود، به راحتی بازتولید می کرد، آن را با پیانو یا سازهای دیگر می گرفت. حتی بدون دانستن نت‌ها، در سه سالگی ساعت‌های زیادی را پای پیانو گذراند، تا جایی که کف کفش‌هایش را با پدال‌ها پاک کرد. عمه گفت: "پس آنها می سوزند، پس کف پاها می سوزند." پسر با پیانو مانند یک موجود زنده رفتار کرد - قبل از رفتن به رختخواب، ساشا کوچک ساز را بوسید. آنتون گریگوریویچ روبینشتاین، که زمانی به مادر اسکریابین، به هر حال، یک پیانیست درخشان آموزش داد، از توانایی های موسیقی او شگفت زده شد.

طبق سنت خانوادگی ، نجیب زاده 10 ساله اسکریابین به سپاه 2 کادت مسکو در لفورتوو فرستاده شد. حدود یک سال بعد، اولین اجرای کنسرت ساشا در آنجا برگزار شد و اولین آزمایش های آهنگسازی او نیز در همان زمان انجام شد. انتخاب ژانر - مینیاتورهای پیانو - به اشتیاق عمیق به کار شوپن خیانت کرد (کادت جوان نت های شوپن را زیر بالش گذاشت).

اسکریابین با ادامه تحصیل در ساختمان، به طور خصوصی نزد معلم برجسته مسکو نیکلای سرگیویچ زورف و در تئوری موسیقی نزد سرگئی ایوانوویچ تانیف شروع به مطالعه کرد. در ژانویه 1888، در سن 16 سالگی، اسکریابین وارد کنسرواتوار مسکو شد. در اینجا، واسیلی سافونوف، مدیر کنسرواتوار، پیانیست و رهبر ارکستر، معلم او شد.

واسیلی ایلیچ به یاد آورد که اسکریابین داشت

«تنوع ویژه ای از صدا و صدا، پدالیزاسیون خاص و غیرمعمول نازک. او دارای یک هدیه نادر و استثنایی بود - پیانوی او "نفس می کشید" ...

"به دستانش نگاه نکن، به پاهایش نگاه کن!"

سافونوف گفت. خیلی زود اسکریابین و همکلاسی اش سریوژا راخمانینوف موقعیت "ستاره های" محافظه کار را گرفتند که بیشترین وعده را نشان دادند.

اسکریابین در این سالها آهنگسازی زیادی کرد. در فهرست خود او از ساخته های خود برای سال های 1885-1889، بیش از 50 نمایشنامه مختلف نام برده شده است.

به دلیل درگیری خلاقانه با معلم هارمونی، آنتون استپانوویچ آرنسکی، اسکریابین بدون دیپلم آهنگساز ماند و در ماه مه 1892 با مدال طلای کوچک در کلاس پیانو از واسیلی ایلیچ سافونوف از کنسرواتوار مسکو فارغ التحصیل شد.

در فوریه 1894، او اولین حضور خود را در سن پترزبورگ به عنوان یک پیانیست و اجرای آثار خود انجام داد. این کنسرت که عمدتاً با تلاش واسیلی سافونوف برگزار شد برای اسکریابین سرنوشت ساز شد. در اینجا او با چهره مشهور موسیقی میتروفان بلایف ملاقات کرد ، این آشنایی نقش مهمی در دوره اولیه کار آهنگساز ایفا کرد.

میتروفان پتروویچ وظیفه "نشان دادن اسکریابین به مردم" را بر عهده گرفت - او آثار خود را منتشر کرد، سال ها حمایت مالی کرد و در تابستان 1895 تور کنسرت بزرگی را در اروپا ترتیب داد. اسکریابین از طریق بیلیف روابط خود را با ریمسکی-کورساکوف، گلازونوف، لیادوف و دیگر آهنگسازان پترزبورگ آغاز کرد.

اولین سفر خارج از کشور - برلین، درسدن، لوسرن، جنوا، سپس پاریس. اولین نقد منتقدان فرانسوی درباره آهنگساز روسی مثبت و حتی مشتاقانه است.

"او همه انگیزه و شعله مقدس است"

"او در نوازندگی خود جذابیت گریزان و عجیب اسلاوها - اولین پیانیست های جهان" را آشکار می کند.

روزنامه های فرانسوی بنویسند. فردیت، ظرافت استثنایی، جذابیت خاص و "صرفاً اسلاوی" او مورد توجه قرار گرفت.

در سال های بعد، اسکریابین چندین بار از پاریس دیدن کرد. در آغاز سال 1898، کنسرت بزرگی از آثار اسکریابین برگزار شد که از برخی جهات کاملاً معمولی نبود: آهنگساز به همراه همسرش پیانیست ورا ایوانونا اسکریابینا (با نام خانوادگی ایساکوویچ) که مدتی قبل با او ازدواج کرده بود اجرا کرد. از پنج بخش ، خود اسکریابین در سه بخش بازی کرد ، در دو بخش دیگر - ورا ایوانونا. کنسرت با موفقیت بزرگی همراه بود.

در پاییز 1898 الکساندر اسکریابین در 26 سالگی پیشنهاد کنسرواتوار مسکو را پذیرفت و یکی از اساتید آن شد و رهبری کلاس پیانو را بر عهده گرفت.

در پایان دهه 1890، وظایف خلاقانه جدید آهنگساز را مجبور کرد به ارکستر روی آورد - در تابستان 1899، اسکریابین شروع به آهنگسازی اولین سمفونی کرد. در پایان قرن، اسکریابین به عضویت انجمن فلسفی مسکو درآمد. ارتباطات، همراه با مطالعه ادبیات خاص فلسفی، جهت گیری کلی دیدگاه های او را مشخص کرد.

قرن نوزدهم در حال پایان بود و با آن شیوه زندگی قدیمی. بسیاری، مانند نابغه آن دوران، الکساندر بلوک، "تغییرات ناشناخته، شورش های بی سابقه" را پیش بینی کردند - طوفان های اجتماعی و تحولات تاریخی که قرن بیستم با خود به همراه خواهد داشت.

آغاز عصر نقره باعث جستجوی تب و تاب برای یافتن راه ها و اشکال جدید در هنر شد: آکمیسم و ​​آینده نگری در ادبیات. کوبیسم، انتزاع گرایی و بدوی گرایی - در نقاشی. برخی به آموزه های آورده شده از شرق به روسیه ضربه زدند، برخی دیگر - عرفان، برخی دیگر - نمادگرایی، چهارم - رمانتیسیسم انقلابی ... به نظر می رسد که هرگز در یک نسل این همه جهت های مختلف در هنر متولد نشده است. اسکریابین به خودش وفادار ماند:

«هنر باید جشن باشد، باید شکوفا شود، باید مسحور شود…»

او جهان بینی سمبولیست ها را درک می کند و در اندیشه قدرت جادویی موسیقی که برای نجات جهان طراحی شده است بیشتر و بیشتر قاطع می شود و همچنین علاقه زیادی به فلسفه هلنا بلاواتسکی دارد. این احساسات او را به ایده "راز" کشاند که از این پس برای او تجارت اصلی زندگی شد.

"راز" به عنوان یک اثر باشکوه به اسکریابین ارائه شد که همه انواع هنرها - موسیقی، شعر، رقص، معماری را ترکیب می کند. با این حال، طبق ایده او، این نباید یک اثر صرفاً هنری باشد، بلکه یک "اقدام بزرگ آشتی" جمعی بسیار ویژه است که در آن کل بشریت شرکت خواهد کرد - نه بیشتر، نه کمتر.

در هفت روز، دوره ای که خداوند جهان زمینی را برای آن آفرید، در نتیجه این عمل، مردم باید به جوهره شادی آور جدیدی که به زیبایی ابدی متصل است، تناسخ پیدا کنند. در این روند، تقسیم بندی به مجری و شنونده- تماشاگر وجود نخواهد داشت.

اسکریابین رویای یک ژانر مصنوعی جدید را در سر می پروراند، که در آن نه تنها صداها و رنگ ها با هم ادغام می شوند، بلکه رایحه ها، شکل پذیری رقص، اشعار، اشعه های غروب خورشید و ستارگان چشمک زن در هم می آمیزند. این ایده با عظمت خود حتی خود نویسنده را تحت تأثیر قرار داد. او از ترس نزدیک شدن به او، به خلق قطعات موسیقی «معمولی» ادامه داد.

در پایان سال 1901، الکساندر اسکریابین سمفونی دوم را به پایان رساند. موسیقی او به قدری جدید و غیرعادی بود، چنان جسورانه که اجرای این سمفونی در مسکو در 21 مارس 1903 به یک رسوایی رسمی تبدیل شد. نظرات حضار تقسیم شد: نیمی از سالن سوت می زد، هیس می کرد و پا می زد و دیگری که نزدیک صحنه ایستاده بود، به شدت کف می زد. "کاکوفونی" - چنین کلمه سوزناکی سمفونی را استاد و معلم آنتون آرنسکی نامید. و سایر نوازندگان "هارمونی های فوق العاده وحشی" را در سمفونی یافتند.

«خب، یک سمفونی... این چه جهنمی است! اسکریابین می تواند با خیال راحت به ریچارد اشتراوس کمک کند. پروردگارا، موسیقی کجا رفت؟ .."

- آناتولی لیادوف در نامه ای به بلایف به طعنه نوشت. اما با مطالعه دقیق تر موسیقی سمفونی، توانست از آن قدردانی کند.

با این حال، اسکریابین اصلاً خجالت نمی کشید. او قبلاً احساس می کرد که یک مسیح است، منادی یک دین جدید. آن دین برای او هنر بود. او به قدرت دگرگون کننده آن اعتقاد داشت، او به فردی خلاق معتقد بود که می تواند دنیایی جدید و زیبا خلق کند:

"من به آنها می گویم که آنها ... هیچ انتظاری از زندگی ندارند، به جز آنچه که خودشان می توانند خلق کنند ... من به آنها می گویم که چیزی برای اندوهگین شدن وجود ندارد، هیچ ضرری وجود ندارد. به طوری که آنها از ناامیدی نترسند، که به تنهایی می تواند باعث پیروزی واقعی شود. قوی و توانا کسی است که ناامیدی را تجربه کرده و بر آن غلبه کند.»

کمتر از یک سال پس از پایان سمفونی دوم، در سال 1903، اسکریابین شروع به آهنگسازی سوم کرد. سمفونی به نام «شعر الهی» سیر تکامل روح انسان را شرح می دهد. این برای یک ارکستر عظیم نوشته شده است و شامل سه بخش است: "مبارزه"، "لذت" و "بازی الهی". آهنگساز برای اولین بار در صداهای این سمفونی تصویر کاملی از "جهان جادویی" خود را مجسم می کند.

در طول چند ماه تابستان همان سال 1903، الکساندر اسکریابین بیش از 35 اثر پیانو خلق کرد، از جمله چهارمین سونات پیانوی معروف خود، که در آن حالت پرواز غیرقابل توقف به ستاره ای جذاب که جریان های نور را بیرون می ریزد، منتقل شد - تجربه بسیار عالی بود. او در این مدت برای خلاقیت تجربه کرد.

در فوریه 1904، اسکریابین شغل معلمی خود را ترک کرد و تقریباً پنج سال به خارج از کشور رفت. او سال‌های بعد را در سوئیس، ایتالیا، فرانسه، بلژیک گذراند و به آمریکا نیز سفر کرد.

در نوامبر 1904، اسکریابین سومین سمفونی خود را به پایان رساند. در عین حال، او کتاب‌های زیادی در زمینه فلسفه و روان‌شناسی می‌خواند، جهان‌بینی او به سمت تنهایی گرایش دارد - نظریه‌ای که در آن کل جهان به عنوان محصول آگاهی او دیده می‌شود.

"من میل دارم که به حقیقت تبدیل شوم، با آن همذات پنداری کنم. همه چیز دیگر حول این شخصیت مرکزی ساخته شده است…”

یک رویداد مهم در زندگی شخصی او به این زمان باز می گردد: او از همسرش ورا ایوانونا طلاق گرفت. تصمیم نهایی برای ترک ورا ایوانونا توسط اسکریابین در ژانویه 1905 گرفته شد و در آن زمان آنها قبلاً دارای چهار فرزند بودند.

همسر دوم اسکریابین تاتیانا فدوروونا شلتسر، خواهرزاده استاد هنرستان مسکو بود. تاتیانا فدوروونا تحصیلات موسیقی داشت ، در یک زمان حتی آهنگسازی را مطالعه کرد (آشنایی او با اسکریابین بر اساس کلاس هایی با او در تئوری موسیقی آغاز شد).

در تابستان 1095، اسکریابین به همراه تاتیانا فئودورونا به شهر بوگلیاسکو ایتالیا نقل مکان کردند. در همان زمان ، دو نفر از نزدیکان الکساندر نیکولایویچ می میرند - دختر بزرگ ریما و دوست میتروفان پتروویچ بلایف. با وجود روحیه دشوار، کمبود معیشت و بدهی، اسکریابین "شعر خلسه" خود را می نویسد که سرودی بر اراده ی پیروز انسان است:

و جهان طنین انداز شد
فریاد شادی آور:
من هستم!"

ایمان او به امکانات بی حد و حصر آفریدگار انسان به اشکال شدید رسید.

اسکریابین بسیار آهنگسازی می کند، او منتشر می شود، اجرا می شود، اما هنوز در آستانه نیاز زندگی می کند. میل به بهبود امور مادی خود بارها و بارها او را به اطراف شهرها سوق می دهد - او در ایالات متحده آمریکا، پاریس و بروکسل تور می کند.

در سال 1909 ، اسکریابین به روسیه بازگشت ، جایی که سرانجام شهرت واقعی به او رسید. آثار او بر روی صحنه های پیشرو هر دو پایتخت اجرا می شود. این آهنگساز به یک تور کنسرت در شهرهای ولگا می رود، در همان زمان او به جستجوهای موسیقی خود ادامه می دهد و از سنت های پذیرفته شده دورتر و دورتر می شود.

در سال 1911، اسکریابین یکی از درخشان ترین آهنگ ها را تکمیل کرد که کل تاریخ موسیقی را به چالش کشید - شعر سمفونیک "پرومته". اولین نمایش آن در 15 مارس 1911 به بزرگترین رویداد هم در زندگی آهنگساز و هم در زندگی موسیقی مسکو و سنت پترزبورگ تبدیل شد.

سرگئی کوسوویتسکی معروف رهبری کرد و خود نویسنده در پیانو بود. آهنگساز برای اجرای هنگفت موسیقی خود، نیاز داشت که ترکیب ارکستر را گسترش دهد، یک پیانو، یک گروه کر و یک زه موسیقی که به همراهی رنگی در موسیقی دلالت دارد، در موسیقی بگنجاند، که برای این کار یک کیبورد خاص ارائه کرد... نه طول کشید. تمرین به جای سه تمرین معمولی به گفته معاصران، "آکورد پرومتئوس" معروف "مانند صدای واقعی هرج و مرج بود، مانند صدایی که از روده ها متولد می شود".

به قول معاصران، "پرومته" باعث "مشاهده های شدید، لذت نشاط انگیز برخی، تمسخر دیگران، در بیشتر موارد - سوء تفاهم، سرگردانی" شد. با این حال، در پایان، موفقیت بسیار زیاد بود: آهنگساز پر از گل شد و برای نیم ساعت تماشاگران پراکنده نشدند و نویسنده و رهبر ارکستر را صدا کردند. یک هفته بعد، «پرومته» در سن پترزبورگ تکرار شد و سپس در برلین، آمستردام، لندن، نیویورک به صدا درآمد.

موسیقی سبک - این نام اختراع اسکریابین بود - بسیاری را مجذوب خود کرد، دستگاه‌های جدیدی برای پرتاب نور طراحی شدند که نویدبخش افق‌های جدیدی برای هنرهای ترکیبی صدا و رنگ بود. اما بسیاری در مورد نوآوری های اسکریابین تردید داشتند، همان راخمانینوف، که یک بار در حالی که پرومتئوس را در حضور اسکریابین پشت پیانو مرتب می کرد، بدون کنایه پرسید: "این چه رنگی است؟" اسکریابین ناراحت شد...

دو سال آخر زندگی اسکریابین توسط کار "اقدام مقدماتی" اشغال شد. بر اساس نام، قرار بود چیزی شبیه "تمرین لباس" "مستری" باشد، به اصطلاح، نسخه "سبک" آن. در تابستان 1914، جنگ جهانی اول آغاز شد - در این رویداد تاریخی، اسکریابین، اول از همه، شروع فرآیندهایی را دید که قرار بود "معمای" را نزدیکتر کند.

"اما کار چقدر فوق العاده است، چقدر عالی است!"

او با نگرانی فریاد زد. شاید او در آستانه ای ایستاده بود که هنوز کسی نتوانسته از آن عبور کند ...

در ماه های اول سال 1915، اسکریابین کنسرت های زیادی برگزار کرد. در ماه فوریه دو سخنرانی او در پتروگراد برگزار شد که موفقیت بسیار خوبی داشت. در همین راستا، سومین کنسرت اضافی برای 15 آوریل برنامه ریزی شده بود. این کنسرت قرار بود آخرین باشد.

اسکریابین در بازگشت به مسکو پس از چند روز احساس ناخوشی کرد. روی لبش کربونکل بود. معلوم شد که آبسه بدخیم بوده و باعث عفونت عمومی خون شده است. دما افزایش یافته است. در اوایل صبح 27 آوریل ، الکساندر نیکولایویچ درگذشت ...

"چگونه می توان توضیح داد که مرگ آهنگساز را دقیقاً در لحظه ای که آماده بود موسیقی "قانون مقدماتی" را روی کاغذ موسیقی بنویسد فرا گرفت؟

او نمرده بود، او را از مردم گرفتند، زمانی که قصد اجرای نقشه‌اش را داشت... از طریق موسیقی، اسکریابین چیزهای زیادی را دید که به انسان داده نمی‌شود تا بداند... و بنابراین باید بمیرد.

مارک میچیک شاگرد اسکریابین سه روز پس از تشییع جنازه نوشت.

زمانی که خبر مرگ اسکریابین شنیده شد، باورم نمی شد، آنقدر مضحک و غیرقابل قبول. آتش پرومته دوباره خاموش شد. چند بار چیزی شیطانی و کشنده بالهای باز شده را متوقف کرده است.

اما «اکستازی» اسکریابین در میان دستاوردهای پیروز باقی خواهد ماند.

- نیکلاس روریچ.

«اسکریابین در یک انگیزه خلاقانه دیوانه‌وار، نه به دنبال هنر جدید، نه برای فرهنگ جدید، بلکه به دنبال زمینی جدید و آسمانی جدید بود. او احساسی از پایان کل دنیای قدیم داشت و می خواست کیهان جدیدی خلق کند.

نبوغ موسیقایی اسکریابین به قدری بزرگ است که در موسیقی توانست به اندازه کافی جهان بینی فاجعه بار و جدید خود را بیان کند تا صداهایی را که موسیقی قدیمی کنار زده بود از اعماق تاریک بودن بیرون بکشد. اما او به موسیقی راضی نبود و می‌خواست از آن فراتر برود.»

- نیکولای بردیایف.

او هم به عنوان یک شخص و هم به عنوان یک موسیقیدان از این دنیا خارج بود. فقط در لحظاتی تراژدی انزوای خود را می دید و با دیدنش نمی خواست باورش کند.

- لئونید سابانیف.

«نابغه‌هایی هستند که نه تنها در دستاوردهای هنری‌شان، بلکه در هر قدم، لبخند، راه رفتن، و تمام آثار شخصی‌شان درخشان هستند. شما به چنین شخصی نگاه می کنید - این یک روح است، این موجودی است با یک چهره خاص، یک بعد خاص…”

- کنستانتین بالمونت.

در موسیقی روسی اوایل قرن بیستم، الکساندر نیکولایویچ اسکریابین جایگاه ویژه ای را اشغال می کند. حتی در میان بسیاری از ستاره های عصر نقره، چهره او با هاله ای از منحصر به فرد بودن خودنمایی می کند. تعداد کمی از هنرمندان این همه راز حل نشدنی را پشت سر گذاشته اند، تعداد کمی از آنها توانسته اند در یک زندگی نسبتاً کوتاه چنین پیشرفتی در افق های جدید موسیقی ایجاد کنند. (…)

انگ بیوگرافی خلاقانه Scriabin یک شدت فوق العاده از رشد معنوی بود که منجر به دگرگونی های عمیق در زمینه زبان موسیقی شد. روح سرکش و جست‌وجوگر او که استراحتی نمی‌شناخت و به جهان‌های ناشناخته جدید منتقل شد، منجر به تغییرات سریع تکاملی در همه زمینه‌های خلاقیت شد. بنابراین، صحبت در مورد Scriabin از نظر ارزیابی های ثابت و پایدار دشوار است. پویایی مسیر او را تشویق می کند تا نگاهی به این مسیر بیندازد و اهداف نهایی و مهم ترین نقاط عطف آن را ارزیابی کند.

بسته به دیدگاه محققین، چندین رویکرد وجود دارد دوره بندیزندگینامه آهنگساز اسکریابین. بنابراین، یاورسکی، که کار اسکریابین را «زیر نشانه جوانی» می‌دانست، دو دوره را در آن متمایز می‌کند: «دوره زندگی جوانی با شادی‌ها و غم‌هایش، و دوره اضطراب عصبی، جست‌وجو، اشتیاق برای رفتگان غیرقابل بازگشت». یاورسکی دوره دوم را با پایان جوانی جسمانی آهنگساز پیوند می زند و در آن، به قولی، حذف تدریجی تکانشگری عاطفی ذاتی را در آن می بیند (از سونات چهارم تا «شعر خلسه» و «پرومته» تا آخرین پیش درآمدها) . به دیدگاه یاورسکی باز می گردیم که به همان اندازه که جالب و قابل بحث است. حال باید از سنت دیگری گفت که تا حد زیادی ریشه در موسیقی شناسی ما دارد.

بر اساس این سنت، آثار آهنگساز در سه دوره اصلی مورد توجه قرار می گیرد که با توجه به برجسته ترین نقاط عطف در تحول سبکی او متمایز می شود. دوره اول شامل آثار 1880-1890 می شود. دومی مصادف با آغاز قرن جدید است و با چرخش به مفاهیم هنری و فلسفی در مقیاس بزرگ مشخص می شود (سه سمفونی، سونات چهارم و پنجم، "شعر خلسه"). سومین مورد بعدی، با ایده پرومتئوس (1910) مشخص شده است و شامل تمام کارهای بعدی آهنگساز است که تحت علامت رمز و راز آشکار می شود. البته، هر طبقه‌بندی مشروط است و مثلاً می‌توان دیدگاه ژیتومیرسکی را فهمید که آثار اسکریابین را که پس از پرومتئوس خلق شده است را به عنوان دوره‌ای جداگانه مشخص می‌کند. با این حال، به نظر ما همچنان مصلحت‌تر به نظر می‌رسد که به طرح سنتی فوق پایبند باشیم، با در نظر گرفتن واقعیت تجدید مداوم مسیر آهنگسازی اسکریابین و توجه به مرور «دوره‌های بزرگ»، مراحل مختلف کیفی درونی آنها.

بنابراین، اولین، دوره اولیه از نقطه نظر نتایج نهایی توسعه سبک، به نظر می رسد تنها یک پیش درآمد، یک ماقبل تاریخ است. در عین حال ، در آثار اسکریابین جوان ، نوع شخصیت خلاق او قبلاً کاملاً مشخص شده است - تعالی ، با احترام معنوی شده است. تأثیرپذیری ظریف، همراه با تحرک ذهنی، مشخصاً ویژگی‌های ذاتی ذات اسکریابین بود. تشویق شده از کل فضای دوران کودکی او - مراقبت های لمس کننده مادربزرگ و عمه اش، L.A. Scriabina، که جایگزین مادر پسر که زود مرده بود - این ویژگی ها در زندگی بعدی آهنگساز بسیار تعیین کننده بود.

تمایل به مطالعه موسیقی قبلاً در سنین پایین و همچنین در طول سالهای تحصیل در سپاه کادت ، جایی که اسکریابین جوان طبق سنت خانوادگی فرستاده شد ، خود را نشان داد. اولین معلمان پیش از هنرستان او G. E. Konyus، N. S. Zverev (پیانو) و S. I. Taneev (رشته های موسیقی و تئوریک) بودند. در همان زمان، اسکریابین هدیه ای برای نوشتن کشف می کند، که نه تنها اشتیاق هیجان انگیز به آنچه دوست دارد، بلکه انرژی و عزم زیادی را نشان می دهد. کلاس‌های کودکان بعداً در کنسرواتوار مسکو ادامه یافت، که اسکریابین در سال 1892 با مدال طلا در پیانو نزد وی سافونوف فارغ‌التحصیل شد (علاوه بر این، در کنسرواتوار یک کلاس کنترپوان سخت با تانیف گذراند؛ با A. S. که کلاسی از فوگ تدریس می‌کرد. و ترکیب رایگان، این رابطه به نتیجه نرسید، در نتیجه اسکریابین مجبور شد دیپلم خود را در آهنگسازی رها کند).

دنیای درونی این نوازنده جوان را می توان از یادداشت ها و نامه های خاطرات او قضاوت کرد. به ویژه نامه های او به N. V. Sekerina قابل توجه است. آنها حاوی وضوح اولین تجربه عشقی، و تأثیرات طبیعت، و تأملاتی در مورد زندگی، فرهنگ، جاودانگی، ابدیت هستند. در اینجا آهنگساز نه تنها به عنوان یک غزل سرا و رویاپرداز، بلکه به عنوان یک فیلسوف در برابر ما ظاهر می شود و در مورد مسائل جهانی هستی تأمل می کند.

ذهنیت پالایش شده ای که از دوران کودکی شکل گرفت، هم در موسیقی اسکریابین و هم در ماهیت احساس و رفتار منعکس شد. با این حال، همه اینها نه تنها پیش نیازهای ذهنی-شخصی داشت. افزایش احساسات، همراه با خصومت با زندگی روزمره، نسبت به همه چیز بیش از حد خشن و ساده، به طور کامل با روحیه معنوی بخشی خاصی از نخبگان فرهنگی روسیه مطابقت داشت. به این معنا، رمانتیسیسم اسکریابین با روح رمانتیک زمانه آمیخته شد. مورد دوم در آن سالها با تشنگی به "جهانهای دیگر" و میل عمومی به "زندگی ده برابری" (A. A. Blok) مشهود بود که با احساس پایان دورانی که در حال زندگی کردن است تحریک شده بود. می توان گفت که در روسیه در آغاز قرن، رمانتیسم جوانی دوم را تجربه کرد، از نظر قدرت و تیزبینی ادراک زندگی، از جهاتی حتی برتر از اولی (به یاد می آوریم که در میان آهنگسازان روسی قرن 19، که به "مکتب جدید روسیه" تعلق داشت، ویژگی های عاشقانه به طور قابل توجهی با موضوع روز و آرمان های رئالیسم جدید اصلاح شد).

در موسیقی روسی آن سالها، فرقه تجربه غنایی شدید به ویژه نمایندگان مکتب آهنگساز مسکو را مشخص می کرد. اسکریابین، همراه با راخمانینوف، در اینجا پیرو مستقیم چایکوفسکی بود. سرنوشت همچنین اسکریابین جوان را به راخمانینوف در مدرسه شبانه روزی موسیقی N. S. Zverev ، معلم برجسته پیانو ، مربی کهکشانی از پیانیست ها و آهنگسازان روسی آورد. هم در راخمانینوف و هم در اسکریابین، موهبت خلاقانه و اجراکننده در وحدتی غیر قابل تجزیه ظاهر شد و در هر دوی آنها، پیانو به ابزار اصلی ابراز وجود تبدیل شد. کنسرتو پیانوی اسکریابین (1897) ویژگی‌های بارز اشعار جوانی او را تجسم می‌بخشد، و شادی رقت‌انگیز و درجه بالای خلق و خوی هنری به ما اجازه می‌دهد در اینجا مشابهی مستقیم با کنسرتوهای پیانوی راخمانینوف ببینیم.

با این حال، ریشه های موسیقی اسکریابین به سنت های مکتب مسکو محدود نمی شد. از دوران جوانی، بیش از هر آهنگساز روس دیگری، به سمت رمانتیک های غربی گرایش پیدا کرد - ابتدا به شوپن، سپس به لیست و واگنر. گرایش به فرهنگ موسیقی اروپایی، همراه با پرهیز از عنصر خاک-روسی، فولکلور، آنقدر شیوا بود که متعاقباً به مناقشات جدی در مورد ماهیت ملی هنر او منجر شد (این موضوع بعدها توسط ویاچ به طور متقاعدکننده و مثبتی پوشش داده شد. ایوانف در مقاله "اسکریابین به عنوان آهنگساز ملی"). به هر حال، آن دسته از محققان اسکریابین که در «غرب گرایی» او تجلی میل به جهان شمولی، جهان گرایی را دیدند، ظاهراً درست می گویند.

با این حال، در ارتباط با شوپن می توان از تأثیر مستقیم و فوری و همچنین از یک "تصادف جهان ذهنی" نادر صحبت کرد (L. L. Sabaneev). تمایل اسکریابین جوان به ژانر مینیاتوری پیانو به شوپن برمی گردد، جایی که او خود را به عنوان هنرمندی با یک طرح غنایی صمیمی نشان می دهد (کنسرتو و اولین سونات های ذکر شده زیاد این لحن مجلسی کلی کار او را به هم نمی زند). اسکریابن تقریباً تمام ژانرهای موسیقی پیانویی را که شوپن با آنها آشنا شد، انتخاب کرد: پیش درآمد، اتود، شب، سونات، بداهه، والس، مازورکا. اما در تفسیر آنها می توان لهجه ها و ترجیحات خود را دید. (…)

اسکریابین اولین سونات خود را در سال 1893 خلق کرد و بدین ترتیب پایه و اساس مهم ترین خط کار خود را گذاشت. ده اسکریابین سونات ها- این نوعی هسته فعالیت آهنگسازی او است که هم ایده های فلسفی جدید و هم اکتشافات سبکی را متمرکز می کند. در عین حال، دنباله سونات ها تصویر نسبتاً کاملی از تمام مراحل تکامل خلاقانه آهنگساز می دهد.

در سونات های اولیه، ویژگی های فردی اسکریابین هنوز با تکیه آشکار بر سنت ترکیب شده است. بنابراین، سونات اول فوق الذکر، با تضادهای فیگوراتیو و تغییرات ناگهانی در حالات، در مرزهای زیبایی شناسی رمانتیک قرن نوزدهم حل می شود. تندباد شرزو و پایان غم‌انگیز قیاس مستقیمی را با سونات شوپن در مینور بی‌فلت تداعی می‌کند. این مقاله توسط یک نویسنده جوان در یک دوره بحران روحی شدید همراه با بیماری دست نوشته شده است. از این رو تندی ویژه برخوردهای غم انگیز، «زمزمه علیه سرنوشت و خدا» (همانطور که در یادداشت های پیش نویس اسکریابین گفته شده است). علیرغم ظاهر سنتی چرخه چهار حرکتی، سونات قبلاً تمایلی به شکل گیری یک تم-نماد متقاطع را ترسیم کرده است - روندی که تسکین چشمگیر تمام سونات های بعدی اسکریابین را تعیین می کند (اما در این مورد، اما ، این موضوع آنقدر به عنوان یک لحن لحن نیست که در حجم "تاریک" سوم جزئی پخش می شود.

در سونات دوم (1897)، دو بخش از چرخه با لایت موتیف "عنصر دریا" متحد شده اند. مطابق با برنامه کار، «شب مهتابی آرام در ساحل دریا» (آندانته) و «گستره دریای طوفانی و وسیع» (پرستو) را به تصویر می کشند. جذابیت به تصاویر طبیعت دوباره یادآور سنت رمانتیک است، اگرچه ماهیت این موسیقی بیشتر از "تصاویر حالات" صحبت می کند. در این اثر، آزادی بیان بداهه به شیوه ای کاملاً اسکریابینی درک می شود (تصادفی نیست که سونات دوم "سونات فانتزی" نامیده می شود) و همچنین نمایش دو حالت متضاد بر اساس اصل "تفکر - عمل".

سومین سونات (1898) نیز دارای ویژگی های یک برنامه است، اما این برنامه از قبل یک برنامه از نوع جدید و درون نگر است که بیشتر با طرز تفکر اسکریابین مطابقت دارد. نظرات این مقاله از "حالت های روح" صحبت می کند که سپس به "ورطه غم و مبارزه" می شتابد، سپس "آرامش فریبنده" زودگذر پیدا می کند، سپس "تسلیم جریان می شود، در دریایی از شنا می کند". احساسات»، تا در نهایت از پیروزی «در عناصر رهایی یافته طوفان» لذت ببریم. این حالات به ترتیب در چهار بخش اثر بازتولید می‌شوند که با روح مشترکی از رقت‌انگاری و آرمان‌های با اراده آغشته شده است. نتیجه توسعه قسمت پایانی Maestoso در سونات است که در آن تم تغییر یافته موومان سوم، Andante، به صدا در می آید. این تکنیک دگرگونی نهایی مضمون غنایی، که از لیست اقتباس شده است، نقش بسیار مهمی در ترکیبات پخته اسکریابین خواهد داشت، و بنابراین سومین سونات را، جایی که برای اولین بار به وضوح درک شد، می توان آستانه مستقیمی برای بلوغ در نظر گرفت. (…)

همانطور که قبلاً اشاره شد، سبک آهنگسازی اسکریابین - و در دوره اولیه او عمدتاً به عنوان آهنگساز پیانو عمل می کرد - به طور جدایی ناپذیری با او مرتبط بود. سبک عملکرد. هدیه پیانیستی این آهنگساز به درستی توسط معاصرانش قدردانی شد. این تأثیر با معنویت بی نظیر نوازندگی او ایجاد شد - بهترین تفاوت های ظریف، هنر خاص پدال زدن، که امکان دستیابی به تغییر تقریباً نامحسوس در رنگ های صدا را فراهم می کرد. به گفته V. I. Safonov "او دارای یک موهبت نادر و استثنایی بود: ساز او نفس می کشید." در عین حال، فقدان قدرت بدنی و درخشش فوق‌العاده در این بازی از توجه شنوندگان دور نماند، که در نهایت مانع از تبدیل شدن اسکریابین به یک هنرمند در مقیاس بزرگ شد (به یاد می‌آوریم که آهنگساز در جوانی خود نیز دچار آسیب جدی شد. بیماری دست راست او که باعث تجربه های عاطفی عمیق برای او شد). با این حال، فقدان پری حسی در صدا تا حدی به دلیل زیبایی شناسی اسکریابین پیانیست بود که صدای باز و پرصدای ساز را نمی پذیرفت. تصادفی نیست که نیم‌تن‌ها، تصاویر شبح‌آلود، غیرجسمانی، «غیر مادی‌سازی» (برای استفاده از کلمه مورد علاقه‌اش) او را بسیار جذب کرده است.

از طرفی بیخود نبود که عملکرد اسکریابین را «تکنیک اعصاب» نامیدند. اولاً منظور از شلی استثنایی ریتم بود. اسکریابین روباتو می نواخت، با انحرافات زیادی از سرعت، که کاملاً با روح و ساختار موسیقی خودش مطابقت داشت. حتی می توان گفت که او به عنوان یک نوازنده به آزادی حتی بیشتر از آنچه که برای نت موسیقی قابل دسترسی بود دست یافت. از این نظر جالب توجه تلاش‌های بعدی برای رمزگشایی بر روی کاغذ از متن اجرای مولف از Poem Op. 32 شماره 1، که تفاوت قابل توجهی با متن چاپ شده شناخته شده داشت. چند ضبط آرشیوی از اجرای اسکریابین (تولید شده بر روی فونول و غلتک‌های Welte Mignon) به ما امکان می‌دهد تا ویژگی‌های دیگر نوازندگی او را یادداشت کنیم: چند صدایی ریتمیک ظریف، شخصیت تند و «سنگین» تمپوهای سریع (مثلاً در پیش درآمد). در مینور E-flat، op. 11) و غیره.

چنین شخصیت درخشان پیانیستی، اسکریابین را به اجرای ایده آل آهنگ های خود تبدیل کرد. اگر در مورد دیگر مفسران موسیقی او صحبت کنیم، در بین آنها یا شاگردان و پیروان مستقیم او بودند یا هنرمندان نقش ویژه "اسکریابین" که مثلاً در زمان های بعدی V. V. Sofronitsky بود.

در اینجا، گرایش اسکریابین جوان به سبک موسیقی رمانتیک اروپای غربی، و بالاتر از همه به کار شوپن، قبلاً بیش از یک بار مورد توجه قرار گرفته است. (این جهت گیری نقش یک مسابقه رله تاریخی خاص را ایفا کرد: به عنوان مثال، در موسیقی پیانوی K. Szymanowski، سنت شوپن به وضوح در رگ اسکریابین توسعه یافته است.) با این حال، باید دوباره یادآوری کرد که رمانتیسم، به عنوان یک نوع شخصیت مسلط اسکریابین به تظاهرات صرفاً زبانی محدود نمی شد، بلکه به همه چیز توسعه خلاقیت او جهت داد. از اینجا به حیثیت اسکریابین کاشف می‌آید که دارای روحیه نوسازی است، که در نهایت باعث شد او دستورالعمل‌های سبکی سابق خود را کنار بگذارد. می توان گفت که رمانتیسم برای اسکریابین هم یک سنت بود و هم انگیزه ای برای غلبه بر آن. در این رابطه سخنان بی ال پاسترناک روشن می شود: «به نظر من شگفت انگیزترین اکتشافات زمانی صورت گرفت که محتوایی که هنرمند را غرق کرده بود به او فرصت تفکر نداد و او با عجله کلمه جدید خود را به زبان قدیم بیان کرد، نه فهمیدن قدیمی یا جدید بودن آن به این ترتیب، شوپن در زبان قدیمی موتزارت-فیلدی، آنقدر در موسیقی جدید گفت که دومین آغاز آن شد. بنابراین اسکریابین، تقریباً به وسیله پیشینیان خود، در همان ابتدای کار خود احساس موسیقی را به زمین تازه کرد ... "

با وجود توسعه تدریجی تکاملی، تهاجمی دوره جدیددر کار اسکریابین با یک مرز نسبتاً تیز مشخص شده است. به طور نمادین با آغاز قرن جدید مصادف شد، این دوره با ایده های سمفونیک عمده ای که برای ترانه سرای سابق مینیاتور غیرمنتظره بود مشخص شد. دلیل چنین چرخشی را باید در نظام نوظهور دیدگاه‌های فلسفی جست‌وجو کرد که اکنون آهنگساز می‌خواهد همه آثار خود را تابع آن کند.

این نظام تحت تأثیر منابع گوناگون شکل گرفت: از فیشته، شلینگ، شوپنهاور و نیچه گرفته تا آموزه های دینی شرقی و تئوسوفی مدرن در نسخه دکترین مخفی H. P. Blavatsky. اگر یک شرایط بسیار مهم را در نظر نگیرید - یعنی انتخاب و تفسیر منابع نامگذاری شده، مشخصه محیط فرهنگی نمادین. قابل توجه است که دیدگاه های فلسفی آهنگساز تا سال 1904 شکل گرفت - نقطه عطفی در تاریخ نمادگرایی روسیه و نقاط تماس زیادی با دومی داشت. بنابراین، جذب اسکریابین به طرز تفکر رمانتیک‌های اولیه آلمانی، به ایده‌هایی که نوالیس در رمان خود «هاینریش فون اوتردینگن» بیان کرد، با اعتقاد به قدرت جادویی هنر، که توسط معاصرانش ابراز می‌شد، هماهنگ بود. نمادگرایان جوان فردگرایی نیچه و کیش دیونوسی نیز در روح زمان درک می شد. و دکترین شلینگ در مورد «روح جهانی» که نقش بسزایی در شکل‌گیری اندیشه‌های اسکریابین داشت، گسترش آن را مدیون Vl. S. Solovyov. علاوه بر این، دایره خواندن اسکریابین شامل «زندگی بودا» آشواگوشا بود که توسط K. D. Balmont ترجمه شده بود. در مورد تئوسوفی، علاقه به آن تجلی یک ولع عمومی به امر غیرعقلانی، عرفانی و ناخودآگاه بود. لازم به ذکر است که اسکریابین همچنین تماس های شخصی با نمایندگان نمادگرایی روسی داشت: او سال ها با شاعر Y. Baltrushaitis دوست بود. یک جلد از اشعار بالمونت هنگام کار بر روی متون شعری خود به عنوان کتاب مرجع در خدمت او بود. و ارتباط با ویاچ. ایوانف در طول دوره کار بر روی "اقدام مقدماتی" تأثیر قابل توجهی بر پروژه های رمز و راز او داشت.

اسکریابین تحصیلات فلسفی خاصی نداشت، اما از آغاز دهه 1900 به طور جدی به فلسفه پرداخت. شرکت در حلقه S. N. Trubetskoy، مطالعه آثار کانت، فیشته، شلینگ، هگل، مطالعه مواد کنگره فلسفی در ژنو - همه اینها مبنایی برای ساخت ذهنی خود او بود. با گذشت سالها، دیدگاه های فلسفی آهنگساز گسترش یافت و دگرگون شد، اما اساس آنها بدون تغییر باقی ماند. این مبنا ایده معنای الهی خلاقیت و رسالت الهام بخش و تحول آفرین هنرمند خالق بود. تحت تأثیر آن، "طرح" فلسفی آثار اسکریابین شکل می گیرد که روند توسعه و شکل گیری روح را به تصویر می کشد: از حالت محدودیت، تسلیم شدن به ماده بی اثر - تا اوج های هماهنگی تایید خود. فراز و نشیب های این مسیر تابع یک سه گانه دراماتورژیک به وضوح ساخته شده است: کسالت - پرواز - خلسه. ایده دگرگونی، پیروزی معنوی بر مادیات نه تنها به هدف، بلکه موضوع آهنگسازی اسکریابین تبدیل می شود و مجموعه ای مناسب از وسایل موسیقی را تشکیل می دهد.

تحت تأثیر ایده های جدید، دامنه سبکی آثار اسکریابین به طور محسوسی در حال گسترش است. تأثیرات شوپن جای خود را به لیست و واگنر می دهد. لیست علاوه بر روش دگرگونی مضامین غنایی، یادآور روح شورش و حوزه تصاویر اهریمنی است، واگنر یادآور انبار قهرمانانه موسیقی و ماهیت جهانی و فراگیر وظایف هنری است.

همه این ویژگی ها قبلاً دو مورد اول را مشخص کرده اند سمفونی هااسکرابین. در سمفونی اول شش موومان (1900) که با پایانی کرال با عبارت "بیایید، همه مردم جهان، // بیایید جلال هنر را بخوانیم" پایان می یابد، اورفیسم اسکریابین، ایمان به نیروهای قادر مطلق هنر. ، برای اولین بار تجسم یافت. در واقع، این اولین تلاش برای تحقق بخشیدن به ایده "راز" بود که در آن سال ها هنوز به طور مبهم وجود داشت. این سمفونی چرخش مهمی را در جهان بینی آهنگساز رقم زد: از بدبینی جوانی تا آگاهی با اراده قوی از قدرت او و دعوت به هدفی والا. در یادداشت های روزانه این زمان کلمات قابل توجهی می خوانیم: "من هنوز زنده ام، من هنوز زندگی را دوست دارم، من مردم را دوست دارم ... من پیروزی خود را به آنها اعلام می کنم ... می خواهم به آنها بگویم که هستند." قوی و قدرتمند، که چیزی برای غصه خوردن وجود ندارد، که از دست دادن نه! به طوری که آنها از ناامیدی نترسند، که به تنهایی می تواند باعث پیروزی واقعی شود. قوی و توانا کسی است که ناامیدی را تجربه کرده و بر آن غلبه کند.»

در سمفونی دوم (1901) چنین برنامه داخلی وجود ندارد، کلمه در آن شرکت نمی کند، اما ساختار کلی اثر که با هیاهوی موقر پایانی تاج گذاری شده است، با لحن های مشابهی تداوم یافته است.

در هر دو تصنیف، با همه تازگیشان، اختلاف زبان و ایده همچنان قابل مشاهده است. ناپختگی به ویژه با قسمت های پایانی سمفونی ها مشخص می شود - پایان بیش از حد اعلامی اولین و بسیار تشریفاتی، پیش پا افتاده - دوم. در مورد پایان سمفونی دوم ، خود آهنگساز گفت که "نوعی اجبار" اینجا ظاهر شد ، در حالی که باید به او نور ، "نور و شادی" داده شود.

اسکریابین این "نور و شادی" را در آثار زیر یافت - سونات چهارم (1903) و سمفونی سوم، "شعر الهی" (1904). تفسیر نویسنده بر سونات چهارم از ستاره خاصی صحبت می کند که اکنون به سختی چشمک می زند، "در دوردست گم شده" و اکنون در "آتش درخشان" شعله ور شده است. این تصویر شاعرانه با انعکاس در موسیقی به مجموعه ای کامل از اکتشافات زبانی تبدیل شد. چنین زنجیره ای از هارمونی های کریستالی شکننده در "تم ستاره" اولیه است که با "آکورد ذوب" یا "تم پرواز" موومان دوم، Prestissimo volando پایان می یابد، جایی که مبارزه ریتم و متر این احساس را می دهد. حرکتی سریع که از میان همه موانع می گذرد. در همان بخش، قبل از بخش تکرار، تلاش بعدی با سه قلوهای کوتاه شده "خفه کننده" (به طور دقیق تر، ربع هایی با مکث در ضربات آخر) به تصویر کشیده می شود. و کدا در حال حاضر نوعی آپوتئوز نهایی اسکریابین با تمام ویژگی های فیگوراتیو بودن خلسه است: ماژور تابشی (به تدریج جایگزین حالت مینور در آثار اسکریابین)، پویایی fff، اوستیناتو، پس‌زمینه آکوردی «حبابی»، «صداهای ترومپت» موضوع اصلی... در سونات چهارم دو بخش وجود دارد، اما آنها به عنوان مراحل توسعه یک تصویر با یکدیگر ادغام می‌شوند: با توجه به دگرگونی‌های « تم ستاره‌ای»، حال و هوای تامل‌انگیز بخش اول به حیثیت مؤثر و شادی‌بخش قسمت دوم تبدیل می‌شود.

همین تمایل به فشرده سازی چرخه در سمفونی سوم نیز مشاهده می شود. سه بخش آن - "مبارزه"، "لذت بردن"، "بازی الهی" - با تکنیک attacca به هم متصل شده اند. همانطور که در سونات چهارم، سمفونی سه گانه دراماتورژیک "لنگری - پرواز - خلسه" را نشان می دهد، اما دو پیوند اول در آن معکوس شده اند: نقطه شروع تصویر فعال (بخش اول) است که سپس با حسی جایگزین می شود. حوزه تأمل برانگیز «لذت‌ها» (قسمت دوم) و بازی الهی شادمانه (پایان).

بر اساس برنامه نویسنده، "شعر الهی" نشان دهنده "تکامل آگاهی انسان، جدا شده از باورها و اسرار گذشته ... آگاهی است که از پانتئیسم به اظهار شادی آور و سرمست کننده آزادی خود و وحدت جهان رسیده است. " در این "تکامل"، در این خودآگاهی فزاینده یک انسان-خدا، لحظه تعیین کننده، نوعی نقطه شروع، اصل قهرمانانه و با اراده است. (…)

"شعر الهی" توسط معاصران به عنوان نوعی وحی تلقی شد. جدید هم در انبار تصاویر و هم در شخصیت آزاد و پر از تضاد و شگفتی جریان صدای عمومی احساس می شد. «خدایا این چه موسیقی بود! - ب.ال. پاسترناک او را به یاد آورد و اولین برداشت خود را توصیف کرد. – سمفونی مدام در حال فروریختن و فروریختن بود، مثل شهری زیر آتش توپخانه، و همه چیز از آوار و ویرانی ساخته و رشد می کرد ... قدرت غم انگیز آهنگسازی رسماً زبان خود را به همه چیزهایی که به طرزی افتضاح و به طرز باشکوهی احمقانه شناخته می شد نشان داد و از بین رفت. به جنون، به پسرانه، بازیگوش خودجوش و آزاد، مانند فرشته افتاده است.

سونات چهارم و سمفونی سوم جایگاهی کاملاً مرکزی در آثار اسکریابین دارند. تمرکز گفتار در آنها، به ویژه در "شعر الهی"، با انواع پالت صدا و تجربه هنوز به وضوح احساس پیشینیان (موازی با لیست و واگنر) ترکیب شده است. اگر در مورد کیفیت اساساً جدیدی از این ترکیبات صحبت کنیم، در درجه اول با حوزه خلسه مرتبط است.

ماهیت حالات خلسه در موسیقی اسکریابین کاملاً پیچیده است و نمی توان آن را به طور واضح تعریف کرد. راز آنها در اعماق شخصیت آهنگساز پنهان است ، اگرچه در اینجا ، بدیهی است که هم "میل صرفاً روسی به افراط" (B. L. Pasternak) و هم میل عمومی به دوران "زندگی ده برابری" تأثیر می گذارد. در مجاورت اسکریابین، کیش دیونوسیایی، وجد ارگیاستیک قرار دارد که توسط نیچه تجلیل شد و سپس توسط پیروان روسی او، در درجه اول ویاخ، توسعه یافت. ایوانف با این حال، "دیوانگی" و "مست" اسکریابین نیز تجربه روانشناختی عمیقا فردی او را نشان می دهد. بر اساس ماهیت موسیقی او و همچنین توضیحات شفاهی در اظهارات نویسنده، تفسیرها، یادداشت های فلسفی و متون شعری خود او، می توان نتیجه گرفت که خلسه اسکریابین یک کنش خلاقانه است که کم و بیش رنگ آمیزی اروتیک دارد. قطبیت "من" و "نه من" ، مقاومت "ماده بی اثر" و عطش دگرگونی آن ، پیروزی شادی بخش هارمونی به دست آمده - همه این تصاویر و مفاهیم برای آهنگساز غالب می شوند. ترکیب «ظرافت عالی» با «عظمت عالی» نیز گویای این است که از این به بعد همه ساخته‌های او را رنگ آمیزی می‌کند.

با بیشترین کامل و سازگاری، چنین کره فیگوراتیو در "شعر خلسه" (1907) - ترکیبی برای یک ارکستر سمفونیک بزرگ با مشارکت پنج لوله، یک ارگ و زنگ تجسم یافت. در مقایسه با سمفونی سوم، دیگر "مبارزه" وجود ندارد، بلکه اوج گرفتن در ارتفاعات خاص است، نه فتح جهان، بلکه سعادت داشتن آن. بلندی از سطح زمین و تأکید بر احساسات کاملاً زنده توجه را بیشتر به خود جلب می کند زیرا متن شعر شعر هنوز از "هولناک وحشی عذاب" و "کرم سیری" و "زهر در حال تجزیه یکنواختی" یاد می کند. در عین حال، این نسخه شاعرانه از اثر (تکمیل و منتشر شده توسط اسکریابین در سال 1906) دارای تشابهات ملموسی با نسخه اصلی و موزیکال است. متن شعری کاملاً مفصل و از نظر ساختاری ریتمیک است (ترفند عبارت است از: "روح بازی، روح آرزو، روحی که همه چیز را با رویا می آفریند ...") و دارای دراماتورژی کارگردانی شده و "اولا" است (پایان. خطوط شعر: "و جهان با فریاد شادی "من هستم!" طنین انداز شد.

در همان زمان، خود اسکریابین متن ادبی شعر را تفسیری بر اجرای موسیقی نمی دانست. به احتمال زیاد، نمونه مشخصی از تلفیق تفکر او را پیش روی خود داریم، زمانی که تصویری که آهنگساز را به هیجان می آورد، همزمان هم به زبان موسیقی و هم از طریق استعاره های فلسفی و شاعرانه بیان می شد.

اسکریابین شعر خلسه را در زمانی که در خارج از کشور زندگی می کرد، نوشت که مانع از آن نشد که رویدادهای اولین انقلاب روسیه را با علاقه دنبال کند. به گفته پلخانوف ها، او حتی قصد داشته است که اثر سمفونیک خود را با اپیگراف «برخیزید، برخیزید، ای مردم زحمتکش! درست است، او این قصد را با کمی خجالت بیان کرد. غیرممکن است که به شرمندگی او ادای احترام نکنیم: تداعی کردن حالات "روح بازی، روح میل، روح تسلیم به سعادت عشق" تنها می تواند کشش بسیار بزرگی باشد. در عین حال، فضای برق‌گرفته دوران به شیوه‌ی خاص خود در این موسیقی منعکس شد و لحن احساسی الهام‌گرفته و حتی متورم آن را مشخص کرد.

اسکریابین در شعر خلسه ابتدا به نوع ترکیب بندی تک قسمتی می رسد که بر مجموعه ای از مضامین استوار است. این هفت مضمون در چارچوب نظرات و سخنان نویسنده به عنوان مضامین «رویا»، «فرار»، «آفریده‌های به وجود آمده»، «اضطراب»، «اراده»، «تأیید نفس»، «اعتراض» رمزگشایی شده است. . تفسیر نمادین آنها با تغییر ناپذیری ساختاری آنها مورد تأکید قرار می گیرد: مضامین آنقدر تحت تأثیر انگیزه نیستند بلکه موضوع تنوع رنگی شدید می شوند. از این رو نقش پس‌زمینه، اطرافیان - سرعت، پویایی، دامنه غنی رنگ‌های ارکستری افزایش می‌یابد. هویت ساختاری مضامین-نمادها جالب است. آنها ساختارهای کوتاهی هستند که در آن واژگان رمانتیک اولیه تکانه و کسالت - یک جهش به دنبال یک لغزش رنگی - به یک ساختار "دایره ای" متقارن شکل می گیرد. چنین اصل سازنده ای به کل یک وحدت درونی ملموس می بخشد. (…)

بنابراین، فرم سنتی سونات به طور قابل توجهی در شعر خلسه تغییر یافته است: ما یک ترکیب مارپیچی چند مرحله ای را پیش روی خود داریم که جوهر آن دوگانه انگاری حوزه های فیگوراتیو نیست، بلکه پویایی یک حالت خلسه روزافزون است.

شکل مشابهی توسط اسکریابین در پنجمین سونات (1908) که همراه شعر خلسه بود، استفاده کرد. ایده شکل‌گیری روح در اینجا سایه مشخصی از یک عمل خلاقانه به دست می‌آورد، همانطور که خطوط کتیبه که قبلاً از متن شعر خلسه وام گرفته شده است نشان می‌دهد:

من تو را به زندگی فرا می خوانم، آرزوهای پنهان!
تو در اعماق تاریک غرق شدی
روح خلاق، ای ترسناک
جنین های زندگی، من برای شما جسارت می آورم!

در موسیقی سونات، به ترتیب، هرج و مرج از "اعماق تاریک" (معابر باز) و تصویر "زندگی جنین ها" (موضوع ورودی دوم، Languido)، و "جسارت" فعال، قوی. صداهای اراده شده حدس زده می شود. همانطور که در "شعر خلسه"، کالیدوسکوپ موضوعی رنگارنگ بر اساس قوانین فرم سونات سازماندهی شده است: بخش های اصلی و غنایی "پرواز" با یک امر ضروری، با لمس شیطان پرستی، چسباننده جدا می شوند (یادداشت میستریوزو). پژواکی از همان کره در قسمت آخر الگرو فوق العاده درک می شود. در مراحل جدید توسعه موسیقی، حضور تصویر اصلی در حالت تعمق محدود به میزان قابل توجهی کاهش می‌یابد، شدت فزاینده حرکت در کد منجر به نسخه‌ای تغییر یافته از موضوع مقدماتی دوم (قسمت estatico) می‌شود. همه اینها بسیار یادآور پایان سوناتای قبلی، چهارمین است، اگر نگوییم یک لمس مهم: پس از صداهای اوج استاتیکو، موسیقی به جریان اصلی حرکت پرواز باز می گردد و با گذرهای گردبادی موضوع اولیه قطع می شود. . به جای تایید تونیک ماژور سنتی، پیشرفتی در حوزه هارمونی های ناپایدار ایجاد می شود و در چارچوب مفهوم سونات، بازگشتی به تصویر آشوب اصلی وجود دارد (تصادفی نیست که S. I. Taneev به طعنه در مورد آن اشاره کرد. سونات پنجم که «پایان نمی‌یابد، بلکه متوقف می‌شود»).

به این لحظه فوق العاده مشخصه کار باز خواهیم گشت. در اینجا شایان ذکر است که تعامل دو گرایش متضاد در سونات وجود دارد. یکی کاملاً «غایت‌شناسانه» است: از ایده رمانتیک درک-تحول نهایی می‌آید و با تلاشی پیوسته برای نهایی همراه است. دیگری ماهیت نمادین دارد و باعث تکه تکه شدن، دست کم گرفتن، گذرا بودن اسرارآمیز تصاویر می شود (از این نظر، نه تنها سونات، بلکه مضامین فردی آن "پایان نمی آید، بلکه متوقف می شود"، با مکث های نواری شکسته می شود و مانند اگر در فضایی بی انتها ناپدید شوند). نتیجه تعامل این گرایش ها پایان مبهم اثر است: هم نمادی از مرگ ذهن خلاق و هم غیرقابل درک بودن نهایی است.

پنجمین سونات و «شعر خلسه» نمایانگر مرحله جدیدی از تکامل ایدئولوژیک و سبک اسکریابین است. کیفیت جدید خود را در آمدن آهنگساز به صورت تک قسمتی از نوع شعر نمود که از این پس برای او بهینه می شود. شعر را در این مورد می توان هم به عنوان یک آزادی خاص بیان و هم به عنوان حضور در اثر یک برنامه فلسفی و شاعرانه، یک «طرح» درونی فهمید. فشرده‌سازی چرخه به یک ساختار تک‌بخشی، از یک سو، منعکس‌کننده فرآیندهای موسیقی درونی، یعنی تمایل اسکریابین برای بیان بسیار متمرکز افکار بود. از سوی دیگر، "مونیسم رسمی" (V. G. Karatygin) برای آهنگساز به معنای تلاش برای تحقق اصل وحدت عالی، برای بازآفرینی یک فرمول فراگیر از وجود بود: تصادفی نیست که در این سال ها او به مفاهیم فلسفی "جهان"، "مطلق" که او در آثار شلینگ و فیشته می یابد.

اسکریابین به هر شکلی، نوع شعر اصیل خود را ابداع می کند. از بسیاری جهات، به سمت لیست گرایش دارد، اما از نظر دقت و ثبات بیشتر با لیست دوم متفاوت است. تعدد موضوعی در نتیجه تراکم چرخه به یک ساختار تک حرکتی، نسبت طرح سونات در اسکریابین را به شدت متزلزل نمی کند. عقل گرایی در زمینه فرم همچنان یکی از ویژگی های سبک اسکریابین خواهد بود.

با بازگشت به سونات پنجم و «شعر خلسه»، باید تأکید کرد که در چارچوب دوره متوسط ​​خلاقیت، این تصنیف ها نقش نتیجه خاصی را ایفا کردند. اگر در دو سمفونی اول مفهوم روح در سطح یک ایده تثبیت شد و در سونات چهارم و شعر الهی بیان کافی در سپهر زبان یافت، در این جفت اثر به سطحی رسید که فرم، چشم اندازی به تمام خلاقیت های اصلی آهنگساز می دهد.

او. ماندلشتام

اواخر دورهآثار اسکریابین آنچنان مرز مشخصی ندارد که دوره های اولیه و میانی را از هم جدا کند. با این حال، تغییراتی که در سبک و ایده های او در سال های پایانی زندگی اش رخ داد، نشان دهنده آغاز مرحله کیفی جدیدی در زندگی نامه آهنگساز است.

در این مرحله جدید، گرایش هایی که مشخصه آثار اسکریابین در سال های گذشته بود به حداکثر شدت خود می رسد. بنابراین، دوگانگی همیشگی جهان اسکریابین، که به سمت «عالی‌ترین عظمت» و «بالاترین پالایش» می‌کشد، از یک سو در عمق بخشیدن به حوزه احساسات کاملاً ذهنی، بسیار دقیق و پیچیده، و از سوی دیگر بیان می‌شود. ، در تشنگی برای چیزهای بزرگ، در گستره کیهانی. از یک طرف، اسکریابین ترکیبات بزرگی را در مقیاس فوق العاده موسیقی و حتی فوق هنری تصور می کند، مانند "شعر آتش" و "اقدام مقدماتی" - اولین عمل از "راز". از سوی دیگر، دوباره به مینیاتور پیانو توجه می کند و قطعاتی نفیس با عناوین جذاب می سازد: «عجیب»، «ماسک»، «معما»...

دوره بعد از نظر استقرار موقت آن یکنواخت نبود. به طور کلی، دو مرحله وجود دارد. یکی که دربرگیرنده نوبت 1900-1910 است، با خلقت پرومتئوس مرتبط است، دیگری، پس از پرومتئوس، شامل آخرین سونات ها، پیش درآمدها و اشعار است که با جستجوهای بیشتر در زمینه زبان و نزدیکی به آن مشخص شده است. مفهوم رمز و راز

«پرومته» («شعر آتش»، 1910)، اثری برای یک ارکستر سمفونیک بزرگ و پیانو، با ارگ، گروه کر و صفحه کلید نور، بی‌تردید مهم‌ترین ساخته اسکریابین «در قطب عظمت» بود. که در نقطه ای از بخش طلایی مسیر آهنگساز به وجود آمد، تقریباً به تمرکز تمام بینش های اسکریابین تبدیل شد.

برنامه "اشعار" قبلاً قابل توجه است که با اسطوره باستانی پرومتئوس مرتبط است که آتش آسمانی را دزدید و آن را به مردم داد. تصویر پرومتئوس با قضاوت بر اساس آثاری به همین نام توسط Bryusov یا Vyach. ایوانف، با گرایش اساطیری سمبولیست ها و اهمیتی که در شعر آنها به اسطوره شناسی آتش می دادند، بسیار همسو بود. اسکریابین نیز دائماً به سمت عنصر آتشین می کشد - بیایید به شعر او "به شعله" و نمایشنامه "چراغ های تاریک" اشاره کنیم. در دومی، تصویر دوگانه و دوسوگرا از این عنصر به ویژه قابل توجه است، گویی شامل عنصری از یک طلسم جادویی است. اصل اهریمنی و خدا ستیزی در «پرومته» اسکریابین نیز وجود دارد که در آن ویژگی های لوسیفر حدس زده می شود. در این راستا، می توان در مورد تأثیر آموزه های الهیات بر ایده اثر، و بالاتر از همه، "دکترین مخفی" H. P. Blavatsky صحبت کرد که آهنگساز با علاقه فراوان مطالعه کرد. اسکریابین هم مجذوب هیپوستاز اهریمنی قهرمان خود بود (این گفته او شناخته شده است: "شیطان مخمر جهان است") و هم از مأموریت درخشان او. بلاواتسکی لوسیفر را در درجه اول به عنوان "حامل نور" (lux + fero) تفسیر می کند. شاید این نمادگرایی تا حدی ایده کنترپوان نور را در شعر اسکریابین از پیش تعیین کرده باشد.

جالب اینجاست که روی جلد اولین نسخه از موسیقی اثر هنرمند بلژیکی ژان دلویل، به سفارش اسکریابین، سر آندروژن به تصویر کشیده شده است که در "لیر جهان" گنجانده شده و توسط ستاره های دنباله دار و سحابی های مارپیچی قاب شده است. در این تصویر از یک موجود اساطیری که اصول مرد و زن را با هم ترکیب می کند، آهنگساز یک نماد باستانی لوسیفریک را دید.

با این حال، اگر در مورد آنالوگ های تصویری صحبت کنیم، و نه در سطح نشانه ها و نشان ها، بلکه در ذات تصاویر هنری، آنگاه پرومتئوس اسکریابین تداعی هایی را با M.A. Vrubel تداعی می کند. در هر دو هنرمند، اصل اهریمنی در وحدت دوگانه روح شیطانی و روح خلاق ظاهر می شود. هر دوی آنها تحت سلطه طرح رنگ آبی مایل به یاسی قرار دارند: طبق سیستم نور و صدای اسکریابین که در خط لوس ثابت شده است (برای جزئیات بیشتر به زیر مراجعه کنید)، کلید F-sharp است - کلید اصلی شعر آتش - که با آن مطابقت دارد. کنجکاو است که بلوک "غریبه" خود را در همان مقیاس دید - به گفته شاعر ، این "تلفیقی شیطانی از بسیاری از دنیاها ، عمدتاً آبی و بنفش" ...

همانطور که می بینید، اسکریابین با پیوند بیرونی با طرح باستانی، پرومتئوس را به شیوه ای جدید و هماهنگ با تاملات هنری و فلسفی زمان خود تفسیر کرد. پرومتئوس برای او در درجه اول یک نماد است. طبق برنامه نویسنده ، او "اصل خلاق" ، "انرژی فعال جهان" را به تصویر می کشد. "آتش، نور، زندگی، مبارزه، تلاش، اندیشه" است. در چنین تفسیر حداکثری تعمیم یافته از تصویر، به راحتی می توان ارتباطی با ایده از قبل آشنای روح، ایده تبدیل شدن به هارمونی جهانی از هرج و مرج مشاهده کرد. ارتباط پی در پی با ساخته های قبلی، به ویژه با "شعر خلسه"، به طور کلی مشخصه این ترکیب، با همه تازگی و بی سابقه بودن مفهوم آن است. تکیه بر قالب چند مضمونی نوع شعر و دراماتورژی صعود مداوم - معمولاً منطق امواج بدون رکود اسکریابین - رایج است. اینجا و آنجا مضامین نمادین ظاهر می شوند که با قوانین فرم سونات وارد روابط پیچیده ای می شوند. (…)

ما به (...) شباهت با طرح کلی "شعر خلسه" را متذکر می شویم: در هر دو اثر، توسعه تکانشی است، موجی است، که از نقطه مقابل خستگی - پرواز شروع می شود. اینجا و آنجا مواد تکه تکه و رنگارنگ از نظر کالیدوسکوپی تسلیم یک حرکت ثابت به سمت آپوتئوز نهایی می شود (جایی که صدای گروه کر به رنگ های ارکستر در حالت دوم اضافه می شود).

با این حال، این، شاید به شباهت بین پرومتئوس و آثار قبلی اسکریابین پایان دهد. رنگ آمیزی کلی "شعر آتش" در حال حاضر به عنوان چیزی جدید تلقی می شود که اول از همه به دلیل یافته های هارمونیک نویسنده است. پایه صوتی این ترکیب "شش تن پرومته" است که در مقایسه با مجتمع های رنگ کامل قبلاً استفاده شده، طیف پیچیده تری از تفاوت های ظریف احساسی را شامل می شود، از جمله بیانی بودن صداهای نیمه آهنگ و کم صدا. "گرگ و میش آبی یاسی" واقعاً به دنیای موسیقی اسکریابین سرازیر می شود که تا همین اواخر با "نور طلایی" (برای استفاده از استعاره معروف بلوک) نفوذ می کرد.

اما در اینجا تفاوت مهم دیگری با همان «شعر خلسه» وجود دارد. اگر دومی با یک آسیب ذهنی خاص متمایز می شد، پس دنیای پرومتئوس عینی تر و جهانی تر است. همچنین هیچ تصویر اصلی در آن وجود ندارد، شبیه به "مضمون خودتأیید" در اثر سمفونیک قبلی. پیانو سولو، در ابتدا انگار توده ارکستر را به چالش می کشد، سپس در صداهای کلی ارکستر و گروه کر غرق می شود. بر اساس مشاهدات برخی از محققان (A. A. Alshvang) این ویژگی "شعر آتش" منعکس کننده لحظه ای اساسی در جهان بینی اسکریابین فقید است - یعنی چرخش او از سولیپسیسم به ایده آلیسم عینی.

اما در اینجا، در خصوص ویژگی‌های تجربه فلسفی و دینی اسکریابین، ملاحظات جدی لازم است. تناقض این بود که ایده‌آلیسم عینی اسکریابین (یکی از انگیزه‌های آن ایده‌های شلینگ بود) درجه‌ای شدید از تنهایی گرایی بود، زیرا شناخت خدا به‌عنوان نوعی قدرت مطلق برای او به شناخت خدا در خود تبدیل شد. اما در تمرین خلاق آهنگساز، این مرحله جدید خدایی شدن به خود منجر به تغییر قابل توجهی در لهجه‌های روان‌شناختی شد: به نظر می‌رسد شخصیت نویسنده در سایه فرو می‌رود - به عنوان بلندگوی صدای الهی، به عنوان مجری آنچه از بالا از پیش تعیین شده است. . ب.ف. شلوزر به طور منطقی خاطرنشان می‌کند: «...این احساس فراخوانده شدن، به‌منظور انجام یک کار واحد، به تدریج در اسکریابین جایگزین آگاهی از یک هدف آزادانه شد، هدفی که او در حین بازی به دنبال آن بود و از آن در به همین ترتیب، می تواند داوطلبانه امتناع کند. در او به این ترتیب آگاهی فرد جذب شعور عمل می شد. و در ادامه: «از تئوماکیسم از طریق خدایی‌شدن، اسکریابین از طریق تجربه درونی خود به درک ماهیت خود، طبیعت انسانی، به مثابه ایثار الهی رسید.»

فعلاً در مورد آخرین سطرهای این نقل قول که مشخص کننده نتیجه رشد معنوی اسکریابین است و به نقشه های اسرارآمیز او مربوط می شود، اظهار نظر نمی کنیم. فقط توجه به این نکته مهم است که قبلاً در "پرومته" این طرز تفکر به افزایش عینیت ایده های موسیقی تبدیل شد. گویی "روح" اسکریابین که دیگر نیازی به تایید خود احساس نمی کند، نگاه خود را به آفرینش خود معطوف می کند - جهان کیهان و رنگ ها، صداها و عطرهای آن را تحسین می کند. درخشش شگفت‌انگیز در غیاب «تماشای» سابق، ویژگی بارز «شعر آتش» است که دلیلی برای درک این اثر در میان ایده‌های بعدی آهنگساز می‌دهد.

با این حال، این درخشندگی پالت صدا به خودی خود ارزشی ندارد. قبلاً به تفسیر نمادین مضامین موسیقی پرومتئوس اشاره کردیم که به عنوان حامل (معادل صوتی) معانی کیهانی جهانی عمل می کنند. روش «نمادنویسی» در «شعر» به تمرکز ویژه ای می رسد، با توجه به اینکه خود «آکورد پرومته» - اساس صوتی اثر - به عنوان «آکورد پلروما»، نمادی از پر بودن درک می شود. و قدرت اسرار آمیز وجود در اینجا جا دارد از معنایی که کل طرح باطنی «شعر آتش» دارد صحبت کنیم.

این طرح مستقیماً به رمز و راز «نظم جهانی» برمی گردد و در کنار نمادهای ذکر شده، برخی عناصر پنهان دیگر را نیز در بر می گیرد. قبلاً در مورد تأثیر آموزه های الهیات بر ایده شعر آتش گفته شد. کار اسکریابین با "دکترین مخفی" بلاواتسکی، هم تصویر پرومتئوس (به فصل "پرومته - تیتان" بلاواتسکی مراجعه کنید) و هم با نظریه تناظرهای نور-صدا مرتبط است. نمادهای عددی نیز در این مجموعه تصادفی به نظر نمی رسد: "کریستال" شش وجهی وتر پرومته شبیه "مهر سلیمان" (یا نماد شش پر است که به طور نمادین در پایین جلد نمره به تصویر کشیده شده است). در شعر 606 اندازه وجود دارد - عدد مقدسی که با تقارن سه گانه در نقاشی کلیساهای قرون وسطایی مرتبط با موضوع عشای ربانی (شش حواری در سمت راست و چپ مسیح) مطابقت دارد.

البته، شمارش دقیق واحدهای زمان و همسویی کلی فرم، از جمله نسبت‌های دقیق مشاهده شده «بخش طلایی» (طرح‌های کاری بازمانده آهنگساز از این اثر صحبت می‌کند) را می‌توان شاهدی بر تفکر عقلانی دانست. و همچنین آشنایی با روش متروتکتونیکی G. E. Konius (که یکی از معلمان اسکریابین بود). اما در چارچوب مفهوم پرومتئوس، این ویژگی ها بار معنایی اضافی را به دست می آورند.

در همین رابطه، ما عقلانیت صرفاً سیستم هارمونیک را متذکر می شویم: "هماهنگی کامل" شش رنگ پرومته را می توان به عنوان تجسم اصل الهیات "Omnia ab et in uno omnia" - "همه چیز در همه چیز" درک کرد. . از دیگر لحظات قابل توجه کار، توجه به قسمت پایانی گروه کر خالی از لطف نیست. صداهایی که اینجا خوانده می شود e - a - o - ho، a - o - ho- این فقط آواز صدادارها نیست که عملکردی کاملاً آوایی را انجام می دهد، بلکه نوعی کلمه مقدس هفت مصوت است که نیروهای محرکه کیهان را در آموزه های باطنی مجسم می کند.

البته همه این معانی پنهانی که خطاب به «مغزین» است و گاهی فقط می توان حدس زد، لایه محتوایی بسیار خاصی را تشکیل می دهد و به هیچ وجه قدرت مستقیم تأثیر عاطفی شعر آتش را خنثی نمی کند. اما حضور آنها در مرحوم اسکریابین به عنوان مهمترین علامت عمل می کند: هنر او کمتر و کمتر از وظایف صرفاً زیبایی شناختی راضی می شود و بیشتر و بیشتر تلاش می کند تا تبدیل به عمل ، جادو و سیگنال ارتباط با ذهن جهانی شود. در نهایت، چنین پیام هایی برای اسکریابین در رویکرد او به راز بسیار مهم شد.

با این حال، حتی به عنوان یک پدیده صرفا هنری، پرومتئوس نقطه عطفی در مسیر آهنگسازی اسکریابین بود. درجه رادیکالیسم نوآورانه در اینجا به حدی است که این اثر به نوعی نماد جستجوی خلاقانه قرن بیستم شده است. نویسنده "شعر آتش" با مطالعه "محدودیت" هنری، جستجوی هدف در لبه و فراتر از لبه هنر به هنرمندان آوانگارد نزدیک است. در سطح خرد، این خود را در جزئیات تفکر هارمونیک، در سطح کلان، در فراتر رفتن از موسیقی به شکل‌های جدید و قبلاً ناشناخته سنتز ("سمفونی نور") نشان داد. بیایید نگاهی دقیق تر به این دو طرف کار بیندازیم.

در پرومتئوس، اسکریابین برای اولین بار به تکنیک ذکر شده جبر گام می رسد، زمانی که کل بافت موسیقی تابع مجموعه هارمونیک انتخاب شده است. "در اینجا حتی یک یادداشت اضافی وجود ندارد. این یک سبک سخت است، "خود آهنگساز در مورد زبان شعر صحبت کرد. این تکنیک از لحاظ تاریخی با ظهور آ. شوئنبرگ به دوازده آوازی مرتبط است و یکی از بزرگترین اکتشافات موسیقی قرن بیستم است. برای خود اسکریابین، این به معنای مرحله جدیدی در تجسم اصل مطلق در موسیقی بود: "مونیسم رسمی" "شعر خلسه" با "مونیسم هماهنگ" "شعر آتش" دنبال شد.

اما علاوه بر ترکیبات گام، ماهیت کمپلکس های هارمونیک اسکریابین، بر خلاف دوازده آوازی شوئنبرگ، به سمت عمودی وتر نیز قابل توجه است. دومی توسط Sabaneev با مفهوم "هماهنگی-تیمبر" همراه بود و حاوی جوانه صدای جدید بود. در این راستا، وجه آوایی واقعی آکورد پرومته، که با اولین میله های "شعر آتش" نشان داده شده است، توجه را به خود جلب می کند. مشخص است که راخمانینوف، با گوش دادن به این اثر، مجذوب رنگ آمیزی غیرمعمول تمر این قطعه شد. راز آن ارکستراسیون نبود، هماهنگی بود. همراه با ترتیب چهارم و نگه داشتن پدال برای مدت طولانی، جلوه ای رنگارنگ شگفت انگیز ایجاد می کند و به عنوان نمونه اولیه خوشه صوتی درک می شود - بینش دیگری از Scriabin به موسیقی آینده.

در نهایت، ماهیت ساختاری «شش صدای پرومته» نشان دهنده است. با تغییر آکوردهای گروه غالب، در خلال خلق «شعر آتش» از تونالیته سنتی رها شده و توسط نویسنده به عنوان ساختاری مستقل از منشأ لحنی تلقی می شود. همانطور که توسط خود اسکریابین در طرح های کاری ذکر شده پرومتئوس نشان داده شده است، آن را با رنگ های بالای مقیاس طبیعی تشکیل می دهد. در اینجا یک گونه از ترتیب چهارم آن است. آثار بعدی آهنگساز، که در آن این ساختار با صداهای جدید تکمیل می شود، تمایل به پوشش کل مقیاس دوازده تنی و تمرکز بالقوه بر اولتراکروماتیک را آشکار می کند. درست است ، به قول سابانیف ، اسکریابین فقط به "پرتگاه فوق رنگی" نگاه کرد و هرگز از خلق و خوی سنتی در آثارش فراتر نرفت. با این حال، استدلال های او در مورد "صداهای میانی" و حتی در مورد امکان ایجاد ابزارهای ویژه برای استخراج ربع ها مشخص است: آنها به نفع وجود یک آرمانشهر ریز فاصله معین گواهی می دهند. نوآوری های هارمونیک پرومتئوس نیز نقطه شروعی در این زمینه بود.

بخش نور «شعر آتش» چه بود؟ در خط لوس، خط بالای موسیقی، اسکریابین با کمک نت های طولانی، پلان تونال-هارمونی اثر و در عین حال دراماتورژی رنگ-نور آن را ثبت کرد. همانطور که توسط آهنگساز تصور می شود، فضای سالن کنسرت باید با تن های مختلف، مطابق با پایه های در حال تغییر آهنگ هارمونیک، رنگ آمیزی شود. در همان زمان، قسمت لوس، که برای یک کلاهک سبک خاص در نظر گرفته شده بود، بر اساس قیاس بین رنگ های طیف و کلیدهای دایره چهارم پنجاه بود (طبق آن، رنگ قرمز با تن مطابقت دارد. قبل از، نارنجی - نمک، رنگ زرد - دوبارهو غیره.؛ پایه های رنگی رنگی با رنگ های انتقالی، از بنفش تا صورتی مطابقت دارد.

اسکریابین به دنبال این بود که به این قیاس شبه علمی بین سری طیفی و آهنگی پایبند باشد، به این دلیل که می خواست عوامل عینی را پشت آزمایشی که انجام می داد، یعنی تجلی قانون وحدت بالاتر که بر همه چیز و همه چیز حاکم است، ببیند. در عین حال، در بینش خود از موسیقی، او از سینوپسی استفاده کرد - توانایی روانی-فیزیولوژیکی ذاتی درک رنگ صداها، که همیشه فردی و منحصر به فرد است (سابانیف تفاوت هایی را در شنیدن رنگ در اسکریابین و ریمسکی-کورساکوف ثبت کرد، به نقل از مقایسه ای. جداول). این تناقض ایده نور و موسیقی اسکریابین و دشواری اجرای آن است. آنها همچنین با این واقعیت تشدید می شوند که آهنگساز مجموعه تصویری پیچیده تری را تصور می کرد که قابل تقلیل به روشنایی ساده فضا نیست. او رویای خطوط و اشکال متحرک، "ستون های آتش" عظیم، "معماری سیال" و غیره را در سر می پروراند.

در طول عمر اسکریابین امکان اجرای پروژه نورپردازی وجود نداشت. و این فقط عدم آمادگی فنی این آزمایش نبود: اگر فانتزی‌های بصری پیچیده آهنگساز را با نمای بسیار شماتیکی که در قسمت لوس به آن کاهش یافته بود مقایسه کنیم، خود پروژه حاوی تضادهای جدی بود. در مورد ابتکار مهندسی و فنی، قرار بود نقش مهمی در سرنوشت آینده "سمفونی نور" و موسیقی سبک به طور کلی ایفا کند - تا آخرین آزمایشات با نقاشی انتزاعی متحرک، که می تواند جلوه ای نزدیک بدهد. به «معماری سیال» و «ستون های آتش...

اجازه دهید در این رابطه به اختراعاتی مانند پیانو اپتوفونیک توسط V. D. Baranova-Rossine (1922)، نصب نور رنگی توسط M. A. Skryabina و سنتز کننده الکترونیکی نوری صوتی ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) توسط E. A. Murzin (در موزه A. N. Scriabin)، ساز پرومتئوس، که توسط دفتر طراحی در مؤسسه هوانوردی کازان، و دستگاه موسیقی رنگ توسط K. N. Leontiev (1960-1970) و غیره ساخته شد.

جالب اینجاست که به عنوان یک پدیده زیباشناختی، ایده اسکریابین از موسیقی مرئی به شدت با هنرمندان آوانگارد روسی همخوانی داشت. بنابراین ، به موازات پرومتئوس ، V. V. Kandinsky (به همراه آهنگساز F. A. Hartman و رقصنده A. Sakharov) روی آهنگسازی "صدای زرد" کار کرد ، جایی که او درک موسیقیایی خود را از رنگ درک کرد. M. V. Matyushin، نویسنده موسیقی اجرای آینده نگرانه پیروزی بر خورشید، به دنبال پیوند بین بینایی و شنوایی بود. و A. S. Lurie در چرخه پیانو "Forms in the Air" نوعی نت موسیقی شبه کوبیست را ایجاد کرد.

درست است، همه اینها هنوز به این معنی نبود که "شعر آتش" در قرن بیستم منحصراً با "چراغ سبز" انتظار می رفت. نگرش نسبت به ایده ترکیبی اسکریابین، و همچنین نسبت به "کل اثر هنری" در نسخه واگنری یا سمبولیست به طور کلی، در طول سال ها تغییر کرد - تا انکار شکاکانه چنین آزمایش هایی توسط آهنگسازان جهت ضد رمانتیک. استراوینسکی در «شعر موسیقی» خود کفایی بیان موسیقی را فرض کرد. این خودکفایی با قاطعیت بیشتری توسط پی. هیندمیت، که تقلید مسخره آمیز از Gesamtkunstwerk در کتاب خود به نام دنیای آهنگساز ایجاد کرد، دفاع کرد. وضعیت تا حدودی در نیمه دوم قرن تغییر کرد، زمانی که همراه با "بازسازی" طرز تفکر رمانتیک، علاقه به مشکلات سینستزیا، به اشکال هنری "احساس پیچیده" تجدید شد. در اینجا، هر دو پیش نیاز فنی و زیبایی شناختی شروع به کمک به احیای سمفونی نور - تضمین زندگی مداوم شعر آتش کردند.

اما بیایید به مسیر آهنگسازی اسکریابین برگردیم. قبل از نوشتن پرومتئوس، دوره زمانی نسبتاً طولانی، از سال 1904 تا 1909 انجام شد، زمانی که اسکریابین عمدتاً در خارج از کشور زندگی می کرد (در سوئیس، ایتالیا، فرانسه، بلژیک؛ تورهای ایالات متحده نیز متعلق به 1906-1907 است). با قضاوت بر اساس این واقعیت که در آن زمان بود که اساسی ترین آثار خلق و یا تصور شد، از شعر الهی تا شعر آتش، این سال ها شدت خلاقیت و رشد معنوی فزاینده ای بود. فعالیت های اسکریابین به تورهای کنسرت محدود نمی شد. ایده های ترکیبی او به روز شد، دایره خوانش ها و تماس های فلسفی گسترش یافت (از جمله ارتباط با نمایندگان جوامع الهیات اروپایی). به موازات آن، شهرت اسکریابین در روسیه و خارج از کشور افزایش یافت.

جای تعجب نیست که پس از بازگشت به مسکو، او قبلاً یک استاد تاج گذاری شده بود، که توسط محیطی از تحسین کنندگان و علاقه مندان فداکار احاطه شده بود. موسیقی او توسط برجسته ترین پیانیست ها و رهبران ارکستر - I. Hoffman، V. I. Buyukli، M. N. Meichik، A. I. Ziloti، S. A. Koussevitzky و دیگران اجرا شد. ، E. A. Beckman-Shcherbina (بعداً این دایره به انجمن Scriabin تبدیل شد).

در همان زمان، در طی این پنج سال آخر زندگی آهنگساز (1910 - 1915)، دایره تماس مستقیم انسانی او به طرز محسوسی محدود شد. در آپارتمانی در نیکولو-پسکوفسکی، جایی که موسیقی اسکریابین پخش می شد و صحبت هایی در مورد "معمای" او انجام می شد، فضایی از یکپارچگی حاکم بود (با دقت توسط همسر دوم آهنگساز، T. F. Schlozer محافظت می شد). با این حال، در میان بازدیدکنندگان خانه اسکریابین نه تنها شنوندگان مشتاق، بلکه گفتگوکنندگان مبتکر نیز حضور داشتند. همین بس که ن. ا. بردیایف، اس. ن. بولگاکوف، م. او. گرشنزون، ویاچ. I. ایوانف.

آهنگساز دوستی ویژه ای با دومی داشت. او در یکی از شعرهای ویاچ نقش بسته بود. ایوانف، جایی که، برای مثال، خطوط زیر وجود دارد:

یک دوره دو ساله سرنوشت به ما داده شد.
من به سمت او رفتم - "روی نور"؛
به خانه من سر زد. در انتظار شاعری
برای یک سرود جدید، یک جایزه عالی، -
و کلاویر خانواده ام را به یاد می آورد
انگشتان او لمس های جادویی هستند ...

شاعر بعداً نوشت: «...بنای عرفانی زیربنای جهان بینی برای ما مشترک بود، بسیاری از ویژگی های درک شهودی مشترک بود، و به ویژه، نگاه به هنر مشترک بود... این نزدیکی را با تکریم به یاد می آورم. حق شناسی." بعداً به نگاه کلی به هنر باز خواهیم گشت. در اینجا باید به این نکته نیز اشاره کرد که چنین دایره ای از تماس ها، با تنگ نظری شناخته شده اش، برای طرح ها و ایده هایی که اسکریابین در سال های آخر عمر خود درآورد، بسیار مطلوب بود.

در واقع، همه آنها به یک چیز رسیدند - به ایده و اجرای "راز". اسکریابین «راز» را به عنوان یک کنش شبه مذهبی باشکوه تصور کرد که در آن انواع مختلف هنر با هم ترکیب می‌شوند و در نهایت یک عمل دگرگون‌کننده معنوی جهانی را انجام می‌دهند. این ایده که آهنگساز بسیار منسجم و هدفمند به سمت آن رفت، حاصل حس اغراق آمیز «من» خودش بود. اما اسکریابین نه تنها از طریق یک فیلسوف سولیپسیست به آن رسید. او آگاهی رسالت الهی خود را در استعداد درخشان موسیقایی ترسیم کرد که به او این امکان را می داد که خود را در قلمرو اصوات استاد و در نتیجه مجری اراده ای والاتر احساس کند. از این گذشته، ترکیب انواع فعالیت‌های هنری و انسانی به طور کلی در «اثر هنری کل» آینده، که هم اسکریابین و هم معاصران نمادگرای او رویای آن را در سر می‌پرورانند، باید طبق ایده‌های آنها تحت علامت « روح موسیقی» و تحت حمایت موسیقی به عنوان برترین هنرها. از این منظر، اعتقاد اسکریابین به حرفه و قصد خود برای اجرای فوری پروژه خود از نظر روانی انگیزه دارد.

آخرین آفرینش اسکریابین قرار بود قدرت جادویی هنر را از طریق سنتز هنری و با استفاده از آیینی متمرکز کند که در آن هیچ بازیگر و تماشاچی وجود نداشته باشد و همه فقط شرکت کننده و آغازگر باشند. در ادامه برنامه «مستر»، به نظر می‌رسد که «کاهنان» درگیر نوعی تاریخ کیهانی هستند و تکامل و مرگ نژادهای بشری را مشاهده می‌کنند: از تولد ماده تا معنوی شدن و اتحاد مجدد آن با خدای خالق. قرار است عمل این اتحاد دوباره به معنای "آتش جهان" یا خلسه جهانی باشد.

در توصیف خود اسکریابین از محل اجرای Mystery، هند افسانه ای و معبدی روی دریاچه ذکر شده است. راهپیمایی، رقص، بخور دادن؛ لباس خاص و رسمی؛ سمفونی رنگ ها، رایحه ها، لمس ها؛ زمزمه ها، صداهای ناشناخته، پرتوهای غروب خورشید و ستاره های چشمک زن. تلاوت های افسون کننده، صدای ترومپت، هارمونی های مرگبار برنجی. این رویاهای نیمه خارق العاده با امور کاملاً زمینی ترکیب شد: یافتن بودجه برای ساخت یک اتاق ویژه با آمفی تئاتری که قرار بود در آن اکشن اجرا شود، مراقبت از نوازندگان اجرا کننده، بحث در مورد سفر آینده به هند ...

اسکریابین به پروژه خود پی نبرد، برنامه های او با مرگ ناگهانی او مختل شد. از آنچه که برنامه ریزی کرده بود، او فقط یک متن شاعرانه و طرح های موسیقایی تکه تکه ای از "پرداخت مقدماتی" - اولین عمل "معمای" را نوشت.

ایده "اقدام مقدماتی" بدون تأثیر ویاچ متولد شد. ایوانف، ظاهراً تصادفی نبود. این اثر توسط آهنگساز به عنوان رویکردی به "معمای" تصور شد، اما در واقع قرار بود نسخه سازش پذیر و قابل تحقق آن باشد - ایده اصلی بسیار بزرگ بود، آرمان شهر بودن آن، شاید اسکریابین، ناخودآگاه احساس کرد. طرح‌های باقی‌مانده به ما امکان می‌دهند ماهیت موسیقی ادعایی را حدس بزنیم - تصفیه‌شده، پیچیده و معنادار. موزه اسکریابین دارای 40 برگ طرح پیش نویس «اقدام مقدماتی» است. متعاقباً، تلاش هایی برای بازسازی آن انجام شد - یا به صورت یک آهنگ کرال با بخشی از یک خواننده، که در آن از متن شعر اسکریابین استفاده شد (S. V. Protopopov)، یا در یک نسخه سمفونیک، ارکستر (A. P. Nemtin).

اما موسیقی راز را می توان با ساخته های مکتوب و تمام شده اسکریابین که در سال های آخر عمرش خلق کرد نیز قضاوت کرد. سونات ها و مینیاتورهای پیانو که پس از "پرومته" ظاهر شدند، در اصل به آجرهای ساختمان موسیقی آینده و در همان زمان - "مکتب آغازین" برای شنوندگان - شرکت کنندگان "مستر" تبدیل شدند.

از پنج تا دیر سونات هاتقریباً از نظر متنی با طرح های ذکر شده از "اقدام مقدماتی" هشتم طنین انداز می شود (شاید به همین دلیل است که خود اسکریابین آن را روی صحنه بازی نکرد و در آن قطعه ای از ایده مهم آینده را دید). به طور کلی، سونات ها از نظر پیچیدگی زبان و تکیه بر یک ترکیب شعر تک حرکتی به یکدیگر نزدیک هستند که قبلاً توسط اسکریابین آزمایش شده است. در عین حال، دنیای مرحوم اسکریابین در اینجا در چهره های مختلف ظاهر می شود.

بنابراین، سونات هفتم که آهنگساز آن را "توده سفید" نامیده است، از نظر ساختار موسیقی به "شعر آتش" نزدیک است. این ترکیب پر از عناصر جادویی و افسونگر است: "ضربه های سرنوشت" مرگبار، گردبادهای سریع "کیهانی"، صدای بی وقفه "زنگ ها" - گاهی آرام و مرموز جدا، گاهی اوقات پررونق، مانند زنگ هشدار. موسیقی ششم مجلسی‌تر، غم‌انگیزتر است، جایی که در هماهنگی مینور «شش آهنگ پرومته»، رنگ‌های کم فرکانس غالب است.

تضاد بین سونات نهم و دهم حتی قوی تر است. در سونات نهم، "توده سیاه"، تم شکننده و شفاف قسمت کناری به یک مارش جهنمی در تکرار تبدیل می شود. در این عمل اهانت به مقدسات و شیطان پراکنده (به جای اوتوزهای پیشین نور الهی)، خط شیطانی موسیقی اسکریابین، که قبلاً در Ironies، شعر شیطانی و برخی ساخته های دیگر به آن پرداخته شد، به اوج خود می رسد. (Sabaneev ایده سونات نهم را با نقاشی های N. Shperling که در خانه Scriabin آویزان شده است پیوند می دهد. او می نویسد: "بیشتر از همه ،" A. N. از تصویری که در آن شوالیه توهم در حال ظهور مادر قرون وسطایی را می بوسد شکایت کرد. از خدا.")

سونات دهم کاملاً متفاوت است. خود آهنگساز این زیبایی جادویی موسیقی را که گویی مملو از عطر و آواز پرندگان است با جنگل و طبیعت زمینی مرتبط می کند. در عین حال، او از محتوای عرفانی و اخروی آن صحبت کرد و در آن، گویی، آخرین عمل تجسم ماده، «تخریب جسمانی» را دید.

در محدوده ی مینیاتورهای پیانونشانه سبک متأخر، برنامه نویسی تفسیر شده خاص است. به خودی خود، اصل برنامه در موسیقی پیانو در آغاز قرن جدید نبود - حداقل می توان مقدمه های سی. دبوسی را به یاد آورد. اسکریابن به دلیل ماهیت تفسیرش به دبوسی نزدیک است: حداقل تصویرگرایی بیرونی و حداکثر روانشناسی. اما حتی در این مقایسه، موسیقی اسکریابین درونگراتر به نظر می‌رسد: از نظر عنوان قطعات، نه ابرها یا پله‌هایی در برف، بلکه نقاب، غریبی، آرزو، شعر غریب...

معمولاً برنامه نویسی مستلزم یک عنصر مشخص سازی فیگوراتیو است و این عنصر تا حدی در نمایشنامه های اسکریابین وجود دارد. بنابراین، "Garlands" بر اساس شکل زنجیره ای از بخش های کوچک است، و "Fragility" در یک ساختار ناپایدار، "شکننده" قاب شده است، که می تواند هم به عنوان یک فرم سونات بدون توسعه و هم به عنوان یک فرم سه بعدی تفسیر شود. فرم قطعه با کدا (نوع فرم مصنوعی). در عین حال، چنین مشخصاتی بسیار مشروط است. اسکریابین که گویی به واقعیت‌های غیرموسیقی جذاب است، هرگز از مرزهای بیان موسیقی درونی فراتر نمی‌رود، فقط آن را به شیوه‌ای جدید تیز و متمرکز می‌کند.

همانطور که قبلاً اشاره شد، در دوره بعدی، کار اسکریابین به طور فعال به تکامل خود ادامه داد. این در واقع ما را مجبور می کند آخرین مرحله پس از پرومته را در آن مشخص کنیم که نشان دهنده تغییرات بیشتر در زمینه زبان موسیقیو در عین حال - در مورد نتایج کل مسیر آهنگساز.

یکی از این نتایج افزایش سلسله مراتب نظام زبانی است که در آن هارمونی از حق انحصار مطلق برخوردار است. تمام ابزارهای دیگر از جمله ملودی را تحت سلطه خود در می آورد. چنین وابستگی افقی به عمودی، یا بهتر است بگوییم، ایده ملودی به عنوان یک هارمونی تجزیه شده در زمان، خود اسکریابین با مفهوم "هرمونی - ملودی" تعریف کرد. کل "شعر خلسه" از قبل بر اساس "هرمونی-ملودی" ساخته شده است. با شروع از پرومتئوس، جایی که اصل جبر گام کامل کل عمل می کند، این پدیده به عنوان یک قاعده شناخته می شود.

و با این حال، اشتباه است که در این رابطه در مورد جذب کامل اصل ملودیک توسط هارمونی صحبت کنیم. ملودی اسکریابین نیز منطق تکاملی خود را داشت. آهنگساز از کنتیلنای گسترده رمانتیک آثار اولیه‌اش، به سمت نوع سخن گفتن، به تکه تکه‌شدن انگیزه‌ای خط و افزایش بیان القایی لحن‌های فردی رفت. این رسا با تفسیر نمادین مضامین در دوره‌های پخته و بعد تشدید می‌شد (مثلاً مضمون «اراده» در «شعر آتش» یا مضمون «ضریح خفته» از سونات نهم). بنابراین، می توان با سابانیف موافق بود، که خاطرنشان کرد که در سال های آخر عمر، اسکریابین، اگرچه از ملودیست بودن خود دست می کشد، به یک "مضمون پرداز" تبدیل می شود.

اگر ما در مورد سیستم هارمونیک مناسب اواخر Scriabin صحبت کنیم، آنگاه در مسیر پیچیدگی بیشتر توسعه یافت. منطق توسعه آن متشکل از دو گرایش متضاد بود. از یک طرف، دایره عناصر قابل مقایسه از لحاظ عملکردی هر چه بیشتر باریکتر شد و در نهایت به یک نوع توالی معتبر تقلیل یافت. از سوی دیگر، با پیشرفت این باریک شدن، واحد هارمونی اسکریابین، یعنی آکورد عمودی، بیشتر و بیشتر پیچیده و چند جزئی شد. در تصنیف‌های اپوزهای متأخر، پس از «آکورد پرومته» شش آهنگی، کمپلکس‌های هشت و ده تنی ظاهر می‌شود که بر اساس مقیاس نیم‌تنی است. (…)

ریتم و بافت به طور کلی در اواخر Scriabin در یک عملکرد تجدید ظاهر می شود. این آنها هستند که گاهی اوقات طبقه بندی خطی هارمونی را تحریک می کنند. نقش ویژه ای به چنین مواردی از استیناتو تعلق دارد (مانند پیش درآمدی که ذکر شد). اصل اوستیناتو علاوه بر تأثیر بر هارمونی، معنای مستقلی نیز دارد. همراه با او، موسیقی اسکریابین، که در خاستگاه خود «انسان محور» است، و لحظه‌ای لرزان متغیر احساسات انسانی را پرورش می‌دهد، به نظر می‌رسد توسط نوعی نیروی فراشخصی مورد هجوم قرار گرفته است، یا «ساعت ابدیت»، یا رقص جهنمی. مانند سونات نهم یا در شعله تاریک. به هر حال، نوآوری دیگری در سال های اخیر پیش روی ما است، شواهد دیگری از جستجوی مداوم آهنگساز.

اواخر کار اسکریابین سؤالات بسیاری را مطرح می کند و یکی از آنها به ارزیابی کیفی او مربوط می شود. واقعیت این است که موسیقی شناسی رسمی اتحاد جماهیر شوروی او را به طرزی منفی می نگریست. ناپدید شدن در ترکیبات بعدی تضادها - همخوانی و ناهماهنگی، فراز و نشیب، تونیک و غیرتونیک - به عنوان نشانه ای از یک بحران، یک بن بست نهایی تلقی می شد. در واقع، دامنه فیگوراتیو-سبکی موسیقی اسکریابین با گذشت سالها کاهش یافت. محدودیت ها توسط اصل هارمونی "کل"، تکیه بر همان نوع ساختار صدا اعمال شد. در عین حال، سیستم زبان آهنگساز مطلقاً هرمتیک نبود؛ الگوهای جدیدی به جای الگوهای قدیمی پدید آمدند. باریک شدن با عمیق شدن و جزئیات، نفوذ به ریز ذرات ماده صوتی همراه بود. بیان تجدید شده، به طور خاص فشرده، که نمونه هایی از آن را در بالا دیدیم، ارزش بی قید و شرط آثار بعدی را تعیین می کند.

اما مسئله ارزیابی دوره متأخر جنبه دیگری نیز دارد. ما قبلاً به موضع یاورسکی اشاره کردیم که در آثار بعدی اسکریابین "آواز قو روح" ، "آخرین نفس یک موج ناپدید" را شنید. او مسیر خلاقانه آهنگساز را چیزی کامل و فرسوده می داند. با این رویکرد، خود مفهوم "دوران متأخر" نه زمانی، بلکه معنایی اساسی پیدا می کند.

B. V. Asafiev و V. G. Karatygin این مسیر را متفاوت دیدند - نه یک قوس بسته، بلکه یک خط مستقیم به سرعت در حال صعود. مرگ ناگهانی کار اسکریابین را در آستانه جسورانه ترین اکتشافات قطع کرد - این دیدگاه توسط بسیاری از محققان دیگر Scriabin نیز وجود داشت. کدام موضع صحیح است؟ حتی امروز نیز دشوار است که به این سوال پاسخی روشن داد. در هر صورت، آنچه به گفته یاورسکی فرسودگی عاطفی و روانی بود، از نظر زبان و زیبایی شناختی چنین نبود. نوآوری های اسکریابین فقید به آینده هجوم آوردند، آنها ادامه یافتند و در زمان های بعدی توسعه یافتند. از این نظر، مفهوم "خط مستقیم صعودی" از قبل معتبرتر است.

و از نظر مسیر اسکریابین ، اواخر دوره به نوعی نقطه اوج تبدیل شد ، تمرکز آن اهداف و وظایفی که آهنگساز تمام عمر خود را به سمت آنها رفت. ب.اف.شلوزر در مورد اهمیت مفهوم راز برای اسکریابین تاکید کرد که مطالعه کار او باید با راز آغاز شود و به آن ختم نشود. از آنجایی که همه چیز "ممکن" بود، همه چیز نور پروژه او را منعکس می کرد، مانند نور یک ستاره درخشان و غیرقابل دسترسی دور. چیزی مشابه را می توان در مورد کل دوره متأخر گفت که فلسفه موسیقی اسکریابین، معنا و هدف آن را متمرکز کرد.

____________________________________
می خوانم وقتی حنجره پنیر است روح خشک است
و نگاه نسبتاً مرطوب است و شعور حیله گر نیست.
او. ماندلشتام

بیایید نگاه دقیق تری بیندازیم اصول فلسفی و زیبایی شناسیخلاقیت اسکریابین که در «چشم انداز معکوس» مسیر تکاملی او از اوج آخرین ایده ها قابل مشاهده است. در ارائه بعدی، ما به کل میراث آهنگساز خواهیم پرداخت - اما نه در جنبه زمانی پیشرو، بلکه با مجموعه ای کلی از ایده ها در ذهن. این ایده ها که در اواخر عمر اسکریابین واضح تر شد، تأثیر عمیقی بر خلاقیت موسیقی او گذاشت.

مسئله تعامل بین فلسفه اسکریابین و موسیقی قبلاً در بالا مورد بررسی قرار گرفته است. قابل ذکر است که آهنگساز با تبدیل هنر خود به ابزار نظام فلسفی، قوانین موسیقی خود را به خطر نینداخت و از سختگیری و ادب سطحی که در چنین مواردی ممکن است اجتناب کرد. این احتمالاً به این دلیل اتفاق افتاده است که خود نظریه‌های فلسفی، که توسط اسکریابین از زرادخانه معنوی فرهنگ نمادگرایی استخراج شده‌اند، برای تجسم موسیقی مفید بوده‌اند. بنابراین، ایده جسارت خلاقانه، برخاسته از هرج و مرج هماهنگی جهانی، توسط اسکریابین به عنوان یک قانون درونی موسیقی درک شد (بیایید سونات پنجم را با حرکت آن از حالتی نیمه توهم‌آمیز و محدود به یک پیروزی خلسه‌آمیز به یاد آوریم. ). در هنر موسیقی، مانند هیچ جای دیگر، تأثیر دگرگونی، دگرگونی، که زیربنای روش هنری نمادین است، قابل دستیابی است. اسکریابین آن را در دراماتورژی سوناتای چند مرحله ای خاص، حذف چند مرحله ای حجاب های معنایی از نمونه اولیه، مجسم کرد. و همین ابهام موسیقی به عنوان یک هنر توسط آهنگساز در جنبه نمادسازی مورد استفاده قرار گرفت، زیرا او مانند هیچ موسیقیدان دیگری از استعداد "سری نویسی" برخوردار بود (مضامین ابوالهول ساخته های او یا عناوین جذاب بعدها را به یاد بیاورید. مینیاتور).

اما مشارکت اسکریابین در فرهنگ معاصر نیز در مقیاس وسیع تری خود را نشان داد که از وظایف اساسی خلاقیت و خلاقیت شروع شد. دیدگاه هنر. نقطه شروع برای آهنگساز مفهوم رمانتیک خلاقیت هنری بود که بر اساس آن دومی به عنوان چیزی ماندگار در زندگی درک می شود و می تواند به طور اساسی بر این زندگی تأثیر بگذارد. معاصران اسکریابین، شاعران و فیلسوفان نمادگرای جوان (بیش از همه، بلی و ویاچ. ایوانف) این نیروی مؤثر هنر را به مفهوم ارتقا دادند. علم آموزی. این تئورگی (جادو، تغییر شکل) بود که آنها به عنوان هدف اصلی "تئاتر اسرارآمیز" تصور کردند که در مورد آن آرزو داشتند و تعداد قابل توجهی از آثار نظری را به آن اختصاص دادند.

"آتش کیهان"، یک تحول کلی معنوی - صرف نظر از اینکه هدف نهایی چنین اقداماتی چگونه تعریف می شد، ایده اصلی آنها می توانست فقط در روسیه در دهه 1900 در فضای پیشگویی های آخرالزمانی و انتظار ایجاد شود. نوعی کاتارسیس تاریخی اسکریابین همچنین به دنبال نزدیک کردن "فاجعه پاکسازی و بازسازی جهان" بود (ویاچ. ایوانوف). علاوه بر این، مانند هیچ کس دیگری، او نگران اجرای عملی این وظیفه بود: ویاچ نوشت: "مواضع نظری او در مورد کاتولیک و کنش گروه کر". ایوانف، - در اصل با آرزوهای من تفاوت داشت فقط در این که آنها برای او نیز بودند مستقیم وظایف عملی».

مشخص است که نمادگرایان روسی در مدینه فاضله های اجتماعی خود که اهدافی خارج از هنر را دنبال می کردند، با این وجود دقیقاً روی هنر نقش داشتند. وظایف درمانی به طور پیچیده ای با وظایف زیبایی شناختی در هم تنیده بودند. در واقع دو رویکرد به هنر وجود داشت - بسته به لهجه هایی که هنرمندان خاصی در کار خود می گذارند. آنها در مناقشه در صفحات مجله آپولون منعکس شدند، زمانی که در سال 1910، در پاسخ به انتشار بلوک "درباره وضعیت فعلی نمادگرایی روسی"، مقاله برایوسوف "درباره سخنرانی برده در دفاع از شعر" ظاهر شد. بریوسوف در این مناقشه از حق شاعران که فقط شاعر باشند و هنرها فقط هنر باشند دفاع کرد. برای درک این موقعیت، باید به یاد داشته باشیم که مبارزه برای خلوص شعر، برای تعیین سرنوشت هنری آن، در ابتدا مشخصه جنبش نمادگرایی بود. هنگامی که شعار زیبایی ناب در میان نمادگرایان جوان با شعار "زیبایی جهان را نجات خواهد داد" جایگزین شد و نقش بسیار جدی در رسالت نجات هنر داشت، وظایف زیبایی شناختی دوباره تهدید شد. این واقعیت از نظر تاریخی بسیار مشخص است: در آغاز قرن، هنر روسی خود را آزاد کرد، بار نگرانی های اجتماعی ابدی را کنار گذاشت - اما فقط برای اینکه سنگ ملی خود را دوباره بشناسد، دوباره به زندگی بشتابد و با آن ادغام شود - اکنون در نوعی عمل دگرگون کننده آخرالزمانی. جای تعجب نیست که مقاله بریوسوف در چنین زمینه‌ای ظاهر شد، با نوعی حماقت محافظتی.

در عین حال، در این تقابل بین نمادگرایان «جوانتر» و «پیرتر» به سختی باید اغراق کرد. اصول اعتقادی و زیبایی‌شناختی آنقدر در کارشان ادغام شدند که به پرچم اردوگاه‌های اساساً متخاصم تبدیل شدند.

آنها همچنین با Scriabin جدایی ناپذیر بودند. این آهنگساز در مبارزات ادبی زمان خود شرکت نداشت، اما بی‌تردید خود به‌خودی از جهت‌گیری تئورگیایی برخوردار بود و نمونه‌ای بی‌نظیر از جهت‌گیری عملی «تورژیسم» خود را ارائه داد. این بدان معنا نیست که مشکلات زیبایی شناختی خاص برای او بیگانه بوده است. زیبایی‌شناسی اسکریابین خود را در صداهای فریبنده‌ای نشان داد. غوطه ور شدن در دنیای هماهنگی های غیرمعمول و ریتم های عجیب و غریب به خودی خود وسوسه خودشکوفایی را به همراه داشت. اما آهنگساز به اختراعات خود نه به عنوان یک هدف، بلکه به عنوان یک وسیله فکر می کرد. از آغاز دهه 1900، تمام نوشته های او نشان دهنده وجود یک وظیفه فوق العاده خاص است. زبان و طرح آنها نه آنقدر به تفکر زیبایی‌شناختی که همدلی را جلب می‌کند. معنای جادویی با استیناتو، هارمونیک و ریتمیک "فحر"، احساسات گرایی شدید و شدید به دست می آید که "در وسعت و بلندی جذب می شود، شور را به خلسه تبدیل می کند و در نتیجه امر شخصی را به جهانی می رساند." این همچنین شامل باطنی گرایی اسکریابین، به ویژه نمادهای تئوسوفی پرومتئوس است: مخاطب آنها شرکت کنندگان و آغازگرهایی است که آهنگساز در رابطه با نقشه های اسرارآمیز خود از آنها صحبت کرده است.

همانطور که قبلاً ذکر شد، کنش دگرگون‌کننده و ارژیک، که جوهره آن در خودآگاهی خلاقانه روح است که به سرعت در حال رشد است، همچنین موضوع ثابت آثار اسکریابین از سونات سوم بود. در آینده، مقیاس جهانی به طور فزاینده ای به دست آورد. این به ما امکان می دهد در اینجا قیاسی با ایده های فیلسوفان کیهانی روسی، به ویژه با دکترین نووسفر ببینیم. به گفته V.I. Vernadsky، نوسفر آن پوسته خاص زمین است که تمرکز معنویت است و بدون ادغام شدن با زیست کره، قادر به اعمال یک اثر دگرگون کننده بر روی آن است. "Noos" در ترجمه به معنای اراده و ذهن است - مضامین "اراده" و "ذهن" نیز در اولین میله های "شعر آتش" متولد می شوند که با مضمون پرومتئوس خالق همراه است. برای ورنادسکی، تأثیر نووسفر بار خوش‌بینانه بزرگی را به همراه دارد - ساخته‌های اسکریابین نیز با پیروزی خیره‌کننده فینال‌ها به پایان می‌رسد.

بدين ترتيب شروع تئورگيكي وارد موسيقي اسکريابين شد، عليرغم اينکه در نسخه راز، يعني به عنوان فعل نهايي و فراگير، تئورگي توسط او اجرا نشد.

چیزی شبیه به این را می توان در مورد ایده اسکریابین گفت کاتولیک. سوبورنوست به عنوان بیانی از توانایی وحدت بخش هنر، همدستی بسیاری از افراد در آن، موضوع توجه ویژه نخبگان فرهنگی نمادگرا بود. ویاچ این ایده را با دقت خاصی توسعه داد. ایوانف او در آثارش که به تئاتر معمایی اختصاص دارد ("واگنر و کنش دیونیزی"، "پیش‌بینی‌ها و پیش‌بینی‌ها")، اصولی از رمز و راز جدید مانند حذف رمپ، ادغام صحنه با جامعه را مطرح می‌کند. همچنین نقش ویژه گروه کر: کوچک، مرتبط با کنش، مانند تراژدی های آیسخولوس، و نقش بزرگ، نماد جامعه، جمعیتی آوازخوان و متحرک. نویسنده برای چنین درام های کرال، فضای معماری خاص و «چشم انداز فضاهای کاملاً متفاوت» را نسبت به سالن های تئاتر و کنسرت معمولی در نظر گرفته است.

اسکریابین نیز در همین راستا فکر می کرد و رویای هند دوردست و معبدی گنبدی شکل را در سر می پروراند که در آن اقدام آشتی باید انجام شود. برنامه های او همچنین شامل غلبه بر رمپ برای دستیابی به وحدت تجربیات بود: رمپ تجسم نمایشگری است و تئاتری بودن را با رمز و راز ناسازگار می دانست و درام های موسیقی واگنر را به دلیل هزینه های آن مورد انتقاد قرار می داد. از این رو عدم تمایل او به دیدن مخاطب در کنش آشتیانه - فقط "شرکت کنندگان و آغاز کنندگان".

اسکریابین می خواست در "معمای" تمام بشریت شرکت کند و در هیچ مرز مکانی و زمانی متوقف نشود. معبدی که عمل باید در آن آشکار شود، توسط او به عنوان یک محراب غول پیکر در رابطه با معبد واقعی - کل زمین تصور شد. خود این عمل باید سرآغاز برخی تجدید روحی جهانی باشد. این آهنگساز نوشت: "من تحقق چیزی را نمی خواهم، اما اوج بی پایان فعالیت خلاقانه ای که توسط هنر من ایجاد می شود."

در همان زمان، چنین شرکتی که در سطح جهانی تصور می شد، اشتراکات کمی با درک واقعی کلمه در سراسر کشور داشت. ایده فوق دموکراتیک در ابتدا با شکل بسیار پیچیده اجرای آن در تضاد بود، همانطور که در طرح های "اقدام مقدماتی" و همچنین کل زمینه سبکی اواخر دوره خلاقیت مشهود است. با این حال، این تناقض نشانه دوران اسکریابین بود. مدینه فاضله کاتولیک در آن زمان در نتیجه آگاهی از "بیماری های فردگرایی" و میل به غلبه بر آنها به هر قیمتی پدید آمد. در عین حال، این غلبه نمی تواند کامل و ارگانیک باشد، زیرا ایدئولوژیست های راز جدید، خود گوشت گوشت فرهنگ فردگرایانه بودند.

با این حال، اصل آشتی به روش خود در آثار اسکریابین تحقق یافت و به آن نگاهی اجمالی از "عظمت" (به استفاده از سخنان خود آهنگساز) داد. مهر او بر روی پارتیتورهای سمفونیک نهفته است، جایی که، با شروع شعر خلسه، برنج، ارگ و زنگ های اضافی معرفی می شوند. نه تنها در "پرومینال"، بلکه قبلاً در سمفونی اول و در "شعر آتش" یک گروه کر معرفی شد. در "پرومته"، طبق قصد نویسنده، او باید لباس سفید بپوشد - برای تقویت اثر مذهبی. در عملکرد کلیسای جامع، کارکرد اتحاد جمعیت، ناقوس های اسکریابین نیز ظاهر می شوند. در این مورد، منظور ما فقط گنجاندن زنگ ها در موسیقی ارکستر نیست، بلکه نمادی از زنگ زدن است، که به طور گسترده، به عنوان مثال، در سونات هفتم نشان داده شده است.

اما بیایید به یک جزء دیگر از "معمای" و، بر این اساس، به جنبه دیگری از زیبایی شناسی اسکریابین بپردازیم - در مورد این ایده صحبت خواهیم کرد. سنتز هنرها. این ایده همچنین بر ذهن معاصران تسلط یافت. ایده گسترش مرزهای هنرها و انحلال آنها به نوعی وحدت توسط نمادگرایان روسی از رمانتیک ها به ارث رسیده است. درام های موزیکال واگنر هم برای آنها نقطه مرجع و هم موضوع نقد مثبت بود. آنها در «اثر هنری کل» جدید به دنبال دستیابی به یک کمال جدید و کیفیت جدیدی از ترکیب بودند.

اسکریابین قصد داشت در "راز" خود نه تنها صدا، کلمه، حرکت، بلکه واقعیت های طبیعت را نیز ترکیب کند. علاوه بر این، به گفته شلوزر، «گسترش محدودیت‌های هنر توسط مواد احساسات پایین‌تر باید در آن رخ می‌داد: در All-Art، همه عناصری که نمی‌توانند به تنهایی زندگی کنند باید متحرک شوند.» در واقع، اسکریابین بیشتر یک سنتز را در ذهن داشت احساساتنسبت به سریال های هنری مستقل «معمای» او بیشتر به مراسم عبادت گرایش داشت تا اجرای تئاتر. در پرستش معبد است که می توان قیاس هایی با خیال پردازی های او در مورد "سمفونی" رایحه ها، لمس ها و مزه ها پیدا کرد - اگر بخور کلیسا، مناسک عشایر و غیره را به خاطر بیاوریم. و هدف چنین "همه هنر" چندان دنبال نمی شد. همانطور که قبلاً در بالا ذکر شد، زیبایی به عنوان جراحی.

با این حال، اسکریابین ایده های سنتز را مدت ها قبل از The Mystery پرورش داد. برنامه‌های او با واکنش علاقه‌مند شاعران نمادگرا مواجه شد. این را مقاله K. D. Balmont "صدای نور در طبیعت و سمفونی نور اسکریابین" که به "پرومته" اختصاص داده شده است، نشان می دهد. ویاچ حتی فعال تر از آنها حمایت کرد. ایوانف او در مقاله‌اش «چیورلیونیس و مسئله سنتز هنر» در مورد ارتباط چنین ایده‌هایی می‌نویسد و توضیحی برای آنها می‌دهد. ایوانف معتقد است که تجربه درونی یک هنرمند مدرن از امکانات محدود هنر به تنهایی گسترده تر است. «زندگی این تضاد را با تغییر این هنر به سمت هنر همسایه حل می‌کند، از جایی که راه‌های جدید بازنمایی به آفرینش همزمان می‌آیند، مناسب برای تقویت بیان‌پذیری تجربه درونی». ایوانف با استفاده از نمونه چیورلیونیس، این نوازنده در نقاشی، از هنرمندانی با «محور جابجا شده» صحبت می‌کند که نوعی موقعیت بی‌طرف بین حوزه‌های هنرهای فردی را اشغال می‌کنند. به نظر می رسد که آنها در فرهنگ مدرن تنها هستند، اگرچه نوع آنها برای آن بسیار نشانه است، و نمونه اولیه در اینجا F. Nietzsche است - "فیلسوف یک فیلسوف نیست، یک شاعر شاعر نیست، یک فیلولوژیست مرتد، یک موسیقیدان بدون موسیقی است. و بنیانگذار دین بدون دین».

با بازگشت به اسکریابین، باید توجه داشت که قدرت آشکار نبوغ موسیقی او را از خطر "به عنوان یک موضع بی طرف بین حوزه های هنرهای فردی" نجات داد. او به طور شهودی او را به مسیر موسیقی "مطلق" و ناب جذب کرد، مهم نیست که چقدر در مورد برنامه های مصنوعی خود صحبت می کرد.

بنابراین، جایگاه مولفه ادبی در آثار او حداقل متناقض است. آهنگساز از یک سو به کلام وسواس داشت، به گواه عناوین آثار، نظرات برنامه، نثر و شعر، سخنان مفصل نویسنده، که به نظر می‌رسد ساختار واژگانی آن فراتر از هدف کاربردی است. در نهایت، آزمایش های شاعرانه مستقل. اجازه دهید به همه اینها لیبرتوی اپرا که در اوایل دهه 1900 برنامه ریزی شده بود، متون شعر خلسه و قانون مقدماتی را اضافه کنیم. از سوی دیگر، مشخص است که نه اپرا و نه "اقدام مقدماتی" (به جز تکه تکه های طرح) انجام نشد. همه چیزهایی که اسکریابین خلق کرده است، به استثنای دو رمان عاشقانه و پایان ناقص جوانی اولین سمفونی، فقط بر کلمه دلالت دارد، اما آن را از نظر موسیقایی تحقق نمی بخشد. آهنگساز که آشکارا به سمت کلمه گرایش داشت، اما در عین حال، ظاهراً از انضمام درشت آن ترس داشت، در نهایت نسخه بدون صدا و برنامه ای متون ادبی را ترجیح داد.

وضعیت ایده یک سمفونی نور تا حدودی متفاوت بود، زیرا در این مورد اسکریابین از زبان غیرکلامی رنگ و جلوه های نور استفاده می کرد. این ایده به یک کشف واقعی تبدیل شد و تا به امروز منبعی برای فرضیه‌های گسترده، حدس‌های علمی، تأملات هنری و البته تلاش‌هایی برای اجرای فنی بود که به نظر می‌رسد به قصد نویسنده نزدیک‌تر است.

و با این حال، مهم نیست که نمونه پرومتئوس چقدر الهام‌بخش است، اسکریابین نمونه‌های بسیار کمی از ترکیب واقعی هنرها به جای گذاشت. او که یک نظریه پرداز جسور بود، معلوم شد که در این زمینه تمرین کننده ای بسیار محتاط است. او در کار خود خود را به حوزه ژانرهای صرفاً ابزاری محدود کرد و ناخودآگاه "ترس از فصاحت" نمادین را منعکس کرد و ایده موسیقی را به عنوان بالاترین هنرها تجسم بخشید که قادر به درک شهودی و بنابراین به اندازه کافی جهان است.

این اما مشکل «احساس پیچیده» را در موسیقی او برطرف نمی کند. واقعیت این است که ترکیب صدا با یک کلمه، رنگ یا ژست نه چندان در فضای واقعی، بلکه در فضایی خیالی اتفاق می افتد، جایی که "تصویر اختری" ترکیب شکل می گیرد (همانطور که خود آهنگساز دوست داشت بگوید). اسکریابین در مورد نظرات شفاهی خود گفت که «تقریباً شبیه یک اثر مصنوعی است... این ایده‌ها هدف من است و درست مانند صداها وارد ترکیب می‌شوند. من با آنها می نویسم." البته از منظر «خودکفایی» یک بیانیه موسیقایی، می‌توان نسبت به این لایه‌های نامرئی خلاقیت، در مورد آنچه فراتر از لبه یک صفحه موسیقی و در پس شبح‌های نشانه‌های موسیقی است، تردید داشت و خواستار شد. از نوازندگان-نوازندگان هویت کامل متن ثابت (همانطور که برای مثال استراوینسکی در رابطه با ساخته هایش انجام داد). اما بعید است که چنین رویکردی مطابق با روحیه اسکریابین باشد، که B. L. Pasternak موسیقی او را تصادفی "سوپرموسیقی" نامید - به دلیل تمایل او برای پیشی گرفتن از خود.

ما آن ویژگی‌هایی از آثار اسکریابین را بررسی کردیم که با نگاه او به هنر مرتبط است و به پیروی از شلوزر می‌توان آن‌ها را «اسرارآمیز» نامید. اکنون به برخی از مهم ترین اصول تفکر آهنگساز او می پردازیم. ساختار درونی موسیقی اسکریابین، قوانین سازنده آن، زمان و مکان آن، علیرغم اهمیت سنت های موسیقایی مناسب، نیز تا حد زیادی مشروط به ایده های فلسفی آن دوران بود. این ایده برای اسکریابین از اهمیت اساسی برخوردار بود نا محدودبا اتوپیا ترکیب شده است وحدت.

"پرتگاه ستاره ها کاملاً باز شده است، // تعداد ستاره ها وجود ندارد، ورطه ته" - این خطوط M. V. Lomonosov که اغلب توسط نمادگرایان نقل می شود، با حالت احساس آن سال ها بسیار سازگار بود. اصل واقعی، یعنی بی نهایت تجربه مستقیم، هم نوع نگرش و هم روش هنری نمادگرایی را تعیین کرد: جوهر این روش غوطه وری بی پایان در اعماق تصویر بود، یک بازی بی پایان با معانی پنهان آن (نه بدون دلیل F.K. Sologub استدلال می کند که "برای هنر واقعی، تصویر جهان عینی فقط دریچه ای به سمت بی نهایت است.

بی نهایت جهان می تواند سردرگمی و ترس را بکارد اگر به خاطر ایده وحدت وجود نبود که برای نمادگرایان روسی "موج دوم" معنایی جهانی و همه جانبه داشت. برای آنها، این یک دکترین فلسفی نبود که یک لذت، یک شهود، یک رویا عاشقانه بود. سلف بلافصل نمادگرایان جوان از این نظر، Vl. S. Solovyov. آغاز به امر مطلق، تولد دوباره تصویر ایده آل خدا در انسان با فلسفه عشق او ارتباط تنگاتنگی دارد. عشق نگرش فرد را به چیزی بیش از خودش در بر می گیرد، می تواند بر هرج و مرج، زوال، کار مخرب زمان غلبه کند. در اشعار شاعرانه سولوویف و پیروانش، تصاویر کیهانی اغلب به عنوان حامل چنین اصل وحدت بخش و هماهنگ کننده عمل می کنند. خورشید، ستارگان، ماه، آبی آسمان در روح اسطوره افلاطون صعود وابسته به عشق شهوانی تفسیر شده است (اروس، به گفته افلاطون، پیوند بین انسان و خدا، جهان زمینی و جهان آسمانی است). آنها دیگر فقط ویژگی های سنتی شعر عاشقانه نیستند، بلکه نمادهایی از نور الهی هستند که غرور زمینی را روشن می کند. در اینجا گزیده ای از شعر سولوویف آمده است:

مرگ و زمان بر زمین حکومت می کند،
شما آنها را استاد نمی نامید.
همه چیز در حال چرخش در مه ناپدید می شود
فقط خورشید عشق بی حرکت است.

ما در چهارمین سونات اسکریابین قیاس مستقیمی با «خورشید عشق» سولوویوف می‌یابیم. لذت دردناک قبل از "درخشش شگفت انگیز" که در پایان به "آتش درخشان" شعله ور می شود با کمک دگرگونی های لایتموتیف موضوع اصلی سونات - "مضمون ستاره" منتقل می شود. در نوشته‌های بعدی، مثلاً در «شعر آتش»، تصویر خود کیهان ظاهر می‌شود. ایده وحدت در اینجا نه چندان در سطح دراماتورژی موضوعی، بلکه در سطح هماهنگی تجسم یافته است. از این رو احساس یک فضای کروی خاص، همانقدر بی حد و حصر که با کشش ارادی غول پیکر در آن نفوذ کرده است.

از نظر موازی مورد بررسی، رنگ آمیزی اروتیک مکاشفات موسیقایی اسکریابین نیز مشخص است. نقوش "خستگی" و "لذت"، قطبیت "مونث" و "مذکر"، انواع بی پایان حرکات "نوازش کردن"، حرکتی توقف ناپذیر به سمت خلسه نهایی - همه این لحظات آثار او با عذرخواهی سولوویف برای جنسی مطابقت دارد. عشق (هرچقدر هم که از دیدگاه اعتقادات مسیحی ارتدکس مشکوک به نظر می رسند). به عنوان مثال، D. L. Andreev "شور عرفانی" اسکریابین را به هدیه او از یک منادی تاریک نسبت می دهد. بعید است که چنین شخصیت پردازی منصفانه باشد - اصل نورانی بیش از حد به وضوح در موسیقی او بیان شده است.

در اینجا به اصل "همه چیز در همه چیز" اشاره شده است. اسکریابین دوره "شعر آتش" به تفسیر الهیات او نزدیک بود. تصادفی نیست که ثابت ترین تجسم این اصل - سازماندهی شبه سریالی یک فرم بزرگ از طریق یک مجموعه هارمونیک کاملاً فعال - برای اولین بار در پرومتئوس، این باطنی ترین خلقت آهنگساز انجام شد. اما اسکریابین در نوشته‌های دیگر دوره متأخر به همین سیستم پایبند بود، که از مبانی گسترده‌تر آن سخن می‌گوید، که قابل تقلیل به آموزه‌های تئوسوفی نیست. در هر صورت، آهنگساز با ایجاد معادل موسیقایی ایده مطلق و تجسم شعار بالمونت: "همه چهره ها مخروبه های یگانه، جیوه پراکنده هستند"، یک تجربه معنوی نسبتاً گسترده و متنوع (از جمله خدای مدرن) را خلاصه کرد. جست‌وجوی و تفسیرهای جدید از دکترین شلینگ در مورد «روح جهانی»).

اصل "همه چیز در همه چیز" اسکریابین دارای پارامترهای مکانی و زمانی بود. اگر بتوان اولی را بر روی مثال هارمونی «پرومته» مشاهده کرد، در مورد دوم ایده یک رابطه جدایی ناپذیر بین آنی و ابدی، لحظه ای و بسط یافته نقش مهمی ایفا کرد. این ایده باعث تغذیه بسیاری از موتیف های شعر نو شد (نمونه بارز آن شعر «ابدیت و یک لحظه» ویاچ ایوانف است). همچنین زیربنای آرمان‌شهرهای اسرارآمیز شاعران سمبولیست است. بنابراین، آندری بلی، که در یکی از کارهای اولیه خود در مورد دگرگونی جهان "از طریق موسیقی" صحبت می کرد، این فرآیند را یک فرآیند یکباره می دانست: "تمام زندگی جهان فوراً جلوی چشم روحانی خواهد گذشت." او در یکی از نامه های خود به A. A. Blok نوشت و ایده های شما را توسعه داد.

تجربه آنی کل تجربه تاریخی بشر (از طریق بازسازی تاریخ نژادها) توسط اسکریابین در "معمای" خود تصور شد. از این رو ایده "درگیر سبک ها" در آن است. کاملاً مشخص نیست که این «تحول سبک‌ها» چه خواهد بود: آهنگسازان نسل‌های بعدی، در درجه اول استراوینسکی، بازتولید زمان تاریخی را از طریق استفاده از مدل‌های سبک مختلف آغاز کردند. به احتمال زیاد، در شرایط مونیسم سبک اسکریابین، منجر به یک «باستان گرایی» تعمیم یافته از همخوانی های شبه پرومته می شد که برای آهنگساز «اعماق تاریک گذشته» را تجسم می کرد.

اما به هر شکلی، امکان پوشاندن اعماق زمانی بی‌اندازه با موسیقی مدت‌هاست که اسکریابین را نگران کرده است. گواه این امر، یادداشت های فلسفی او در دهه 1900 است، جایی که ایده تجربه همزمان گذشته و آینده مانند یک لایت موتیف به نظر می رسد. این آهنگساز می نویسد: «شکل های زمان به گونه ای است که برای هر لحظه معین گذشته ای بی نهایت و آینده ای بی نهایت می سازم.» در جایی دیگر می خوانیم: «ابدیت عمیق و فضای نامتناهی، ساخت و سازهایی پیرامون خلسه الهی وجود دارد، تابش آن وجود دارد... لحظه ای که ابدیت را ساطع می کند». این افکار در پایان مسیر خلاقیت خود را با شدت بیشتری احساس می کنند، همانطور که در خطوط آغازین "اقدام مقدماتی" گواه است: "یک بار دیگر بی نهایت اراده می کند تا خود را در متناهی بشناسد."

جالب است که در فلسفه زمان اسکریابین عملاً مقوله ای از زمان حال وجود ندارد. در کیهان اسکریابین جایی برای واقعیت وجود ندارد، حق او ابدیت است که در یک لحظه ریخته می شود. در اینجا تفاوت دیگری با استراوینسکی وجود دارد، که برعکس، با یک عذرخواهی برای زمان حال مشخص می شود که از طریق موازی با "زمان هستی شناختی" ساخته شده است. البته چنین تفاوتی در نگرش در موسیقی هر دو نویسنده و به ویژه در درک آنها از فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند منعکس می شود. کمی جلوتر، متذکر می شویم که ویژگی دنیای صوتی اسکریابین با قطبی شدن ابدیت و لحظه آن در ترجیحی که آهنگساز به "فرم نهایی" بر "فرم میانی" (به استفاده از اصطلاحات V. G.) منعکس می کند. کاراتیگین).

به طور کلی، استنباط های فلسفی آهنگساز کاملاً پیوسته در کار موسیقی او تجسم یافته بود. این امر در مورد رابطه در نظر گرفته شده بین ابدی و آنی نیز صدق می کند. از یک سو، ترکیب‌های پخته و متأخر او به‌عنوان بخش‌هایی از فرآیندی پیوسته در نظر گرفته می‌شوند: بی‌ثباتی کامل هماهنگی، انزوای سازنده آنها را بسیار مشکل‌ساز می‌سازد. از سوی دیگر، اسکریابین پیوسته به سمت فشرده سازی رویدادهای موسیقی در زمان حرکت کرد. اگر مسیر سمفونی اول شش موومان تا تک موومان «شعر خلسه» را همچنان بتوان صعودی به سوی بلوغ، رهایی از پرحرفی های جوانی دانست، آنگاه روند موسیقایی در ساخته های دوره های میانی و متأخر نشان می دهد که غلظت موقتی که به طور قابل توجهی فراتر از هنجارهای سنتی است.

برخی از مینیاتورهای پیانو به عنوان نوعی آزمایش با زمان تلقی می شوند. به عنوان مثال، در "شعر فانتزی" اپ. 45 برنامه برای موضوعات در مقیاس بزرگ در ماهیت "پرواز" و "تأیید خود روح" با اندازه بسیار کوچک و سرعت سریع ترکیب شده است. در نتیجه زمان ادراک قطعه از زمان صداگذاری آن بیشتر می شود. در چنین مواردی، در پایان کار یا بخش‌های آن، آهنگساز دوست داشت مکث‌های نواری را تنظیم کند. آنها این فرصت را می دهند که در مورد تصویر فکر کنیم، به طور دقیق تر، جوهر متعالی آن را احساس کنیم، فراتر از مرزهای زمان فیزیکی واقعی. در نمایشنامه مذکور، op. 45 شعر با یک مینیاتور مرتبط است. این در واقع "عجیب" اصلی آن است که در عنوان ثبت شده است. اما ویژگی‌های این «عجیب» در آثار دیگر اسکریابین نیز یافت می‌شود، جایی که رویدادهای شاعرانه در یک لحظه فشرده می‌شود و به یک اشاره تبدیل می‌شود.

«سکوت صدادار» به طور کلی نقش بسزایی در روان آهنگساز داشت. سابانیف به اعتراف مشخص اسکریابین اشاره می کند: "من می خواهم صداهای خیالی ای را وارد راز کنم که واقعاً به نظر نمی رسند، اما باید تصور شود ... می خواهم آنها را با فونت خاصی بنویسم ... ". "و وقتی او بازی کرد. خاطره نویس می نویسد: «احساس می شد که واقعاً سکوت او به گوش می رسد و در طول مکث ها برخی صداهای خیالی به طور مبهم شناور می شوند و خلاء صدا را با الگویی خارق العاده پر می کنند... و هیچکس این مکث های سکوت را با کف زدن قطع نکرد. دانستن این که «آنها هم صدا می کنند. علاوه بر این ، سابانیف می گوید که اسکریابین نمی تواند پیانیست هایی را تحمل کند که با نواختن یک قطعه ، "با یک رعد و برق از کف زدن" از صحنه دور می شوند.

اشتیاق اسکریابین برای شناسایی بسط و آنی را «هرمونی-ملودی» او نشان می دهد. همانطور که قبلا ذکر شد، آهنگساز از این مفهوم استفاده کرد، که دلالت بر هویت ساختاری افقی و عمودی دارد. برگشت پذیری افقی-عمودی به خودی خود در شرایط انحصار کامل مجموعه صوتی انتخاب شده طبیعی است. این پدیده به ویژه برای تکنیک سریال آهنگسازان Novovenets معمولی است. با این حال، در اسکریابین، چنین وابستگی متقابلی شکل ترجمه خاصی از زمان به فضا را به خود می گیرد - تکنیکی که زیربنای ساختارهای نسبتاً کوچک و بزرگ است. بسیاری از مضامین اسکریابین با تا کردن افقی ملودیک به یک عمودی پیچیده مانند کریستال سازماندهی می شوند - نوعی تصویر خرد از وحدت به دست آمده. به عنوان مثال، قطعه پیانو Desire، op. 57 - یک نسخه مینیاتوری از حالات خلسه که با روش توصیف شده "کریستالیزاسیون" به دست می آید. از جمله تونیک های آرپژی چندصدایی در انتهای Garlands، op. 73، سونات ششم و دیگر ساخته های اسکریابین. اگر این اثر وحدت‌بخش نبود، آن‌ها شبیه به حاشیه‌های پایانی سنتی بودند. تصادفی نیست که آنها دور هم جمع می شوند و کل مجموعه صوتی کار را "متبلور" می کنند.

ما قبلاً در مورد نمادسازی یک فرآیند بی پایان در موسیقی اسکریابین صحبت کرده ایم. نقش بزرگی در این امر به استاتیک زمان زبان هارمونیک تعلق دارد. با این حال، ریتم همچنین یک عملکرد اساسی را انجام می دهد - هدایت مستقیم فرآیندهای زمانی در موسیقی. در ارتباط با ریتم ، اسکریابین استدلال کرد که ظاهراً موسیقی می تواند زمان را "جادو کرده" و حتی آن را کاملاً متوقف کند. در کار خود اسکریابین، نمونه ای از چنین توقف یا ناپدید شده، زمان پیش درآمد است. 74 شماره 2 با حرکت تمام اوستیناتو. به گفته سبانیف، آهنگساز امکان اجرای این قطعه را به دو صورت مجاز دانست: به طور سنتی رسا، با جزئیات و ظرافت، و کاملاً سنجیده، بدون هیچ سایه. ظاهراً آهنگساز نسخه دوم اجرا را در نظر داشته است که گفته است این پیش درآمد به نظر می رسد "قرن ها طول بکشد" که برای همیشه "میلیون ها سال" به نظر می رسد. همانطور که همان سابانیف به یاد می آورد، اسکریابین دوست داشت این پیش درآمد را بارها و بارها بدون وقفه بازی کند، بدیهی است که می خواست چنین ارتباطی را عمیق تر تجربه کند.

نمونه ای با پیش درآمدی از op. 74 بیشتر نشان می دهد که اصل اوستیناتو قبلاً مشخصه موسیقی اسکریابین نبوده است. ریتم آهنگساز در ابتدا با آزادی رمانتیک، استفاده گسترده از تمپو روباتو متمایز شد. ظهور فرمول های ریتمیک سنجیده در این زمینه در اواخر دوره کیفیت جدیدی را به همراه دارد. در وحدت دوگانه انسان - الهی، اسکریابین توسط دوم جذب می شود، از این رو رنگ آمیزی با شکوه و بی رحمانه صفحات منفرد آثار او.

با این حال، تکنیک‌های اوستیناتو ریتمیک در Scriabin طیف نسبتاً گسترده‌ای از امکانات بیانی را نشان می‌دهد. اگر پیش درآمد اپ. 74 شماره 2، همانطور که بود، ما را به آن سوی هستی می برد و ما را مجبور می کند به «ساعت ابدیت» گوش دهیم، سپس در برخی آثار دیگر معرفی این تکنیک ماهیتی به شدت متضاد دارد. در ترکیب با آزادی تکانشی بافت و چند هارمونی، قدرت "مسحور کننده" اوستیناتو رنگی شیطانی به دست می آورد. به عنوان مثال، در کدهای اوج سونات نهم یا شعله تاریک، تلاش‌ها برای «توقف زمان» بیش از دراماتیک است، آنها مملو از فروپاشی در هرج و مرج هستند. در اینجا ما پیش روی خود داریم - تصویر "پرتگاه تاریک"، در تماس با روندهای اکسپرسیونیستی در هنر قرن بیستم.

اما اجازه دهید به پیش درآمد از op. 74. هنگامی که آهنگساز آن را چندین بار پشت سر هم بدون وقفه می نواخت، احتمالاً نه تنها با ریتم اوستیناتو آن هدایت می شد. نمایشنامه با همان عبارتی که با آن شروع شده به پایان می رسد و از این رو امکان بازتولید مکرر آن وجود دارد. این دلیلی برای صحبت در مورد موسیقی بسیار مهم برای Scriabin می دهد نمادگرایی دایره.

از آنجایی که جهان بینی اسکریابین و معاصرانش با بی نهایت واقعی، یعنی بی نهایت تجربه شده مستقیم (یا ابدیت، که در یک لحظه دیده می شود) تعیین می شد، جای تعجب نیست که نماد آن یک دایره، شکل circulatio باشد (به یاد بیاورید که در ریاضیات، بی نهایت واقعی با تعداد بی نهایت نقطه در یک دایره بیان می شود، در حالی که پتانسیل - با نقاط روی یک خط مستقیم است.

نمادگرایی دایره در شعر نو کاملاً رایج بود. اجازه دهید به عنوان مثال به «دایره‌ها در شن» اشاره کنیم. 3. N. Gippius، «کشورهای ناامیدی» خودش با عبارت پایانی «اما جرأت وجود ندارد، حلقه بسته می‌شود». همچنین می توان شعر بلوک "کشیدن یک دایره صاف در اطراف دایره" را به یاد آورد. بیهوده نیست که بلی در مقاله خود "خط، دایره، مارپیچ - نمادگرایی" تعمیم نظری چنین نمادگرایی را ممکن می داند. اشعار نامبرده با احساس جبر ظالمانه وجود گرد آمده است. در اسکریابین، ما گاهی اوقات حالتی متمرکز و محدود را مشاهده می کنیم که سرنوشت و مرگ را به تصویر می کشد. با این حال، فرمول دایره آهنگساز نیز معنای بیانی گسترده تری دارد و در خود اصل جادویی-پیشنهادی را که مشخصه گفته های او است، متمرکز می کند. به عنوان مثال، پیش درآمد اوپ. 67 شماره 1، مجهز به یک نکته قابل توجه Misterioso: چرخش ملودیک پیوسته روی پس زمینه هارمونیک اوستیناتو به معنای مقدس، فال است.

مشخصاً، اسکریابین هنگام صحبت در مورد قوانین رسمی-سازنده موسیقی اغلب به استعاره های "دایره ای" متوسل می شود. او صاحب این تز معروف است: "فرم باید در پایان مانند یک توپ باشد." و در یادداشت های فلسفی، آهنگساز هنگام توصیف مفهوم خود از جهان از استعاره مشابهی استفاده می کند. او (تاریخ جهان. - T. L.) حرکتی به سمت کانون آگاهی فراگیر وجود دارد که آن را روشن می کند، روشنگری وجود دارد. و در جای دیگر: «واقعیت به صورت انبوهی در بی نهایت مکان و زمان به نظر من می رسد و تجربه من مرکز این توپ با شعاع بی نهایت بزرگ است». (…)

در میان یادداشت‌های اسکریابین که قبلاً در اینجا ذکر شده است، یک نقاشی از او وجود دارد: یک مارپیچ که در یک دایره حک شده است. این نقاشی تقریباً در متن اصلی توضیح داده نشده است، با این وجود، به طرز شگفت انگیزی به دقت ترکیب سونات پنجم و همچنین ایده اسکریابین از روند موسیقی را به طور کلی منعکس می کند. صحبت از سونات پنجم، باید تأکید کرد که نمونه آن نشان دهنده یک کشف مهم آهنگساز است که با گرایش به فرم باز مرتبط است. پدیده‌های مشابهی در خلاقیت موسیقی، بر اساس تأثیر رشد پویا مداوم، قبلاً در دهه 1910 مشاهده شده بود - اینها به ویژه قسمت‌های پایانی مراسم بهار استراوینسکی یا سوئیت سکایی پروکوفیف هستند. به هر حال، در بحث های اسکریابین در مورد عمل رمز و راز، تصویر "آخرین رقص قبل از عمل" بارها ظاهر شد - "رقص بزرگ مقدس" استراوینسکی نقش مشابهی را ایفا می کند. در عین حال، خلسه اسکریابین با استراوینسکی متفاوت است و تجربه او از نامتناهی که در ترکیبات پخته و متأخر گرفته شده است نیز خاص است.

همانطور که می بینید، در زمینه فرم بزرگ، اسکریابین بسیار جسورانه و غیر هنجاری فکر می کرد - با پایبندی ظاهری به طرح های کلاسیک. قرار بود رویای "راز" او را حتی بیشتر از این طرح ها دور کند، اقدام بزرگ پیش بینی شده در هیچ قانون شناخته شده ای قرار نمی گرفت. اما آهنگساز به همان ظرافت با ریز واحدهای ماده موسیقی کار کرد. این را تکنیک دقیق جزئیات، تنوع غیرقابل پیش‌بینی تقسیم‌بندی‌های زمانی و البته زبان هارمونیک بسیار پیچیده، که در آن ارزش ذاتی هر لحظه صدا بیشتر و بیشتر می‌شد، نشان می‌دهد.

منظور کاراتیگین این پیچیدگی ریز و ماکروفرم ها، این «بی نهایت یا منهای» بود که کاراتیگین نوشت که اسکریابین «با یک چشم به نوعی میکروسکوپ شگفت انگیز نگاه کرد، با چشم دیگر به یک تلسکوپ غول پیکر نگاه کرد، و دید با برهنه را تشخیص نداد. چشم.» نویسنده در مقاله ای که این سطور از آن نقل شده است، سطوح خرد و کلان موسیقی اسکریابین را با مفهوم «فرم نهایی» پیوند می دهد و با «فرم میانی» سطح جملات و دوره های قابل دسترسی به «چشم غیر مسلح» را درک می کند. ". این "شکل میانی" با محافظه کاری و آکادمیک اسکریابین متمایز شد. سابانیف در مورد "احتیاط حسابداری" آهنگساز صحبت کرد که با درایت مضامین و بخش هایی از ساخته های خود را روی کاغذ موسیقی علامت گذاری می کرد. احتمالاً "شکل میانی" برای اسکریابین آنقدر هزینه آکادمیک نبود، بلکه یک "مترونوم داخلی" (V. G. Karatygin)، نوعی غریزه حفظ خود بود. آغاز مرکزگرا و عقلانی، عموماً هنرمندان نمادگرا را به طور متناقضی توصیف می‌کرد، که با تمام ولع خود برای امر شهودی، عرفانی، «بچه‌های بد عصر عقل، نظم و نظام» بودند. به هر حال، غیرقابل اندازه گیری و نامتناهی در اسکریابین تمایل دارد "خود را در متناهی بشناسد" (خطوط "اقدام مقدماتی" را به یاد بیاورید)، نقطه شروع مشخصی دارد، در تضاد پنهان با بعد محدود است.

این تضاد به وجود آثار اسکریابین نیز کشیده می‌شود: با رعایت شرایط اپوس، آنها آغاز و پایانی دارند، اگرچه به نظر می‌رسد که در درون برای مدتی ثابت در نظر گرفته شده‌اند. به یک معنا، آنها کل زندگی خلاقانه آهنگساز را الگوبرداری می کنند، که مانند سونات پنجم "پایان نیامد، بلکه متوقف شد". اسکریابین که برای مدت طولانی خود را برای The Mystery آماده می کرد، پروژه خود را انجام نداد. لازم به ذکر است که افزودن تک تک آثار به نوعی سوپرطراحی برای هنرمندان عصر سمبولیستی معمول بود. آنها تئاتر اسرارآمیز را تاج دستاورد وظایف مسیحایی می دانستند که اهداف بلندمدت آن هیچ طرح روشنی را در ذهن آنها دریافت نمی کرد. قبلاً در پایان دهه 1900 ، بلی در مورد برنامه های جراحی خود نوشت: "از تحقق - فقط به تلاش - این نوبتی است که من به طرز دردناکی تجربه کردم." اسکریابین چنین ناامیدی را تجربه نکرد و تا آخرین روزها شوالیه ایده خود باقی ماند. بنابراین، که تقریباً ناگهانی و خیلی زودتر از "هم‌پیمانی" خود (V. Ya. Bryusov) درگذشت، او، شاید مانند هیچ کس دیگری، درام تناهی بودن وجود انسان را قبل از بی‌نهایتی رویاها مجسم کرد.

____________________________________
می خوانم وقتی حنجره پنیر است روح خشک است
و نگاه نسبتاً مرطوب است و شعور حیله گر نیست.
او. ماندلشتام

قبلاً بارها در اینجا به آن پرداخته شده است. زمینه فرهنگی و هنریآثار اسکریابین، به ویژه ارتباط آن با نمادگرایی. ارتباط آهنگساز با فضای معنوی آغاز قرن به درک بهتر ماهیت بسیاری از ایده های او کمک می کند. از سوی دیگر، در برابر چنین پس زمینه گسترده ای، جهت گیری سبکاسکریابین و ماهیت مأموریت تاریخی او، زیرا اتفاقاً در تقاطع دو دوره زندگی و کار کرد.

جالب است که اسکریابین مشارکت خود را در فرهنگ مدرن عمدتاً از طریق تماس های غیرموسیقی احساس می کند. بر اساس یک نگرش روانشناختی، او نسبت به موسیقی معاصران خود کاملاً بی تفاوت یا انتقادی (حداقل در کلام) باقی ماند و جامعه موسیقیدانان را به جامعه نویسندگان، هنرمندان و فیلسوفان ترجیح داد. کار او تلاش کرد تا هاله معنوی دوران را جذب کند، گویی پیوندهای میانجی موسیقایی را دور می زند، اگرچه در نهایت تجربه موسیقی مطلق بود.

ما قبلاً در مورد ماهیت ترکیبی جهان بینی هنری صحبت کرده ایم که فرهنگ آغاز قرن را متمایز می کند. گرایش هنرها به غلبه بر مرزهای خود و نفوذ متقابل در همه جا خود را نشان داد. مشخصه در این زمینه، آموزش چند جانبه وزرای موسیقایی است که بر ماهیت فعالیت های موسیقایی آنها نیز تأثیر گذاشته است. بنابراین ، V. I. Rebikov به شعر علاقه داشت ، A. V. Stanchinsky داستان های کوتاه می ساخت ، آزمایش های جدی موسیقی توسط نقاش M. Chiurlionis ، شاعران M. A. Kuzmin و B. L. Pasternak انجام شد. جای تعجب نیست که «تصاویر» موسیقی، «سمفونی‌های شاعرانه» (آندری بلی)، «فوگ‌های» زیبا و «سونات‌ها» (M. Čiurlionis) در این زمینه ظاهر شدند. روانشناسی بسیار خلاقانه "عصر نقره"، میل به درک جهان در حداکثر کامل و هماهنگی آن، توانایی الهام گرفتن از هنرهای دیگر را تحریک می کند که طبیعتاً عاشقانه است.

در موسیقی، این روند خود را در یک جنبش برنامه جدید، در تمایل به عنوان، توضیحات، نظرات شفاهی نشان داد. این ویژگی از آن جهت قابل توجه تر است که نمایندگان نسل بعدی، مانند استراوینسکی، چنین افشاگری های کلامی را دوست نداشتند. آنها از حق موسیقی برای خودمختاری، نوعی اصل «عدم مداخله» دفاع کردند. در ارتباط با چنین پدیده هایی، یو.ن. تینیانوف از ریتم خاصی در توسعه هنرها صحبت می کند، زمانی که دوره های جذابیت متقابل آنها با دوره های دفع جایگزین می شود. با این حال ، چنین تغییراتی که قبلاً از اواخر دهه 1910 مشاهده شده بود ، به هیچ وجه به معنای حذف ایده سنتز هنرها از دستور کار نبود ، که در عین تسلط بر ذهن ها ، فقط اشکال جدیدی به دست آورد.

اسکریابین تا آخر به این ایده وفادار ماند. او که با پرواز فانتزی همراه شده بود، با دیدن آرمان All-Art در "راز"، خود را به عنوان خالق یکپارچه آن می پنداشت. به عنوان مثال، مشخص است که هنگام سرودن متن شاعرانه "اقدام مقدماتی"، در نهایت ایده هم نویسندگی کنار گذاشته شد. خود آهنگساز این متن را سروده است، با این خطر که در این حوزه قرار نگیرد. بنابراین در واقع این اتفاق افتاد و فقط عدم تحقق "عرفانی" کلام اسکریابین (که یا وقت تجسم یافتن نداشت یا در بیشتر موارد "ساکت" ، برنامه ای ، غیرقابل تلفظ باقی ماند) تا حدودی مشکل را برطرف می کند. از بی ارزشی پروژه های مصنوعی او.

سرنوشت متفاوتی برای سمفونی نور رقم خورد، ایده ای که هنوز ذهن ها را هیجان زده می کند و به عنوان انگیزه ای برای آزمایش های فنی همیشه جدید عمل می کند. با بازگشت به دوران اسکریابین، اجازه دهید یک بار دیگر تشابهات با V. V. کاندینسکی را یادآوری کنیم. آهنگ او "صدای زرد" که از نظر زمانی با "شعر آتش" همگام است، از ابتدا برخاسته نیست. زمینه برای آن یک حس عمیقا توسعه یافته از synesthesia بود. کاندینسکی رنگ ها را "شنید"، درست همانطور که اسکریابین صداها و تونالیته ها را "دید". شرط بندی روی موزیکال بودن هنر تصویری به طور کلی این هنرمند را متمایز می کرد و طبیعتاً او را به درک احساسی و نمادین رنگ سوق داد. چنین برنامه زیبایی‌شناختی به‌طور کامل در رساله «روحانی در هنر» که یک سال دیرتر از پرومتئوس اسکریابین ظاهر شد، تدوین شد. قابل توجه تفسیر تندی رنگهای مشخصه کاندینسکی است. رنگ نارنجی برای او "مثل زنگ کلیسایی با اندازه متوسط ​​است که دعای آنجلوس را صدا می کند، یا مانند صدای قوی آلتو" - در حالی که صدای رنگ بنفش مخالف "شبیه صدای بوق انگلیسی است. فلوت و در عمق آن - سازهای بادی چوبی با صدای کم.»

با این حال، اسکریابین نه تنها از طریق ایده synesthesia با هنر معاصر تماس گرفت. در اینجا هم تشابهات گسترده تری وجود دارد. عصر اسکریابین عصر مدرنیته بود که امروزه بیشتر و بیشتر در مقوله های "سبک بزرگ" تحقق می یابد. ویژگی های این سبک در Scriabin نیز یافت می شود. این به هیچ وجه در تضاد با دخالت درونی او در روند نمادگرایی نیست. به هر حال، نمادگرایی و مدرنیته نه تنها از نظر زمانی پدیده های موازی بودند. آنها به عنوان روش و سبک، محتوا و شکل با یکدیگر ترکیب شدند. با ساده‌سازی تصویر، می‌توان گفت که نمادگرایی لایه درونی ایدئولوژیک و معنایی آثار را تعیین می‌کرد و مدرنیته راهی برای «مادی‌سازی» آنها بود. تصادفی نیست که این پدیده‌ها حول انواع مختلف هنر متمرکز شده‌اند: آرت نوو محیط موضوعی هنر پلاستیک، معماری و طراحی را در بر می‌گیرد، در حالی که سمبولیسم محل زندگی صرفاً «معنوی» شعر و فلسفه بود. آنها در یک نسبت مشابه خارجی و داخلی، کار اسکریابین را تغذیه کردند.

بخش قبل عمدتاً به پارامترهای زمانی موسیقی اسکریابین می پردازد. در اینجا مناسب است در مورد او بگوییم فضاییویژگی، به دلیل برخی نگرش های زیبایی شناختی.

اما ابتدا، اجازه دهید توجه داشته باشیم که هنر نو، با تمرکز بر اصل بصری، بود که در آغاز قرن باعث همگرایی موسیقی با هنرهای فضایی شد. مفهوم زیبای فرم موسیقی بسیار مشخصه کار آهنگساز آن زمان بود. اجازه دهید حداقل از باله تک پرده دیاگیلف یاد کنیم، که در موسیقی آن به نظر می رسید اصل رویه به نفع روشنایی رنگ خنثی شده است. در همان زمان، تجسم خاصی از مجموعه موسیقی در ویژگی های معماری موسیقی - به ویژه در اثر "ریم" که نزدیک به تکنیک "قاب دوگانه" رایج در سبک مدرنیستی است، آشکار شد. به عنوان مثال، "غرفه آرمیدا" اثر N. N. Tcherepnin، که از ایده یک "ملیله پر جنب و جوش" ناشی شده است. با پیروی از مناظر A. N. Benois، این موسیقی به همان اندازه برای چشم در نظر گرفته شده بود که برای گوش. برای توقف یک لحظه زیبا طراحی شده بود.

اسکریابین عملاً برای تئاتر نمی نوشت و به طور کلی از هر نوع سرگرمی نمایشی و زیبا به دور بود. اما در کار او پرورش احساسات فضایی مشخصه آن دوران آشکار شد. قبلاً در بحث های فلسفی او در مورد کیهان، در مورد بی نهایت کروی جهان مشهود است. به تعبیری آهنگساز عامل زمانی را تابع عامل مکانی قرار داده است. کرونووس موسیقایی او در این بی نهایت کروی بسته به نظر می رسد، خاصیت جهت گیری برداری در آن گم شده است. از این رو ارزش ذاتی حرکت به این صورت است، بی دلیل نیست که اشکال مورد علاقه اسکریابین رقص و بازی است. بیایید به این ولع فوق الذکر برای همزمانی گفتار بیفزاییم، که به نظر می رسد موسیقی ماهیت موقتی خود را فراموش می کند. بیشتر - فرقه هاله صدا که با روش های مختلف بافت پیانو و ارکستر ایجاد شده است. انجمن های هندسی-پلاستیکی به روح "شکل - توپ" و غیره.

اگر در مورد خود سبک آرت نوو با انعطاف پذیری و تزئینی نفیس صحبت کنیم ، "ژن" موسیقی آهنگساز قبلاً با آن در تماس بود. به یاد بیاورید که شجره نامه او با کیش شوپن به زیبایی اشرافی و به طور کلی با رمانتیسم، این خاک معنوی مدرنیته مرتبط است. اگر سبک شوپن در کل با تزیینات غنی متمایز می شد، ملودی اسکریابن گاهی شبیه تکنیک تزیینات خطی با موتیف زیربنایی موج است (اسطوره موجی، "کارت تلفن" سبک آرت نوو نیز به طور فعال در آن نمایش داده می شود. متن "اقدام مقدماتی"). مضمون سازی فزاینده پارچه موسیقی که با "شش آهنگ پرومتئوس" همراه بود، منجر به نفوذ متقابل زمینه و نقش برجسته می شود که ویژگی استادان هنر جدید را نیز مشخص می کند. در Scriabin، به ویژه در موارد هارمونی تجزیه شده بافتی مشهود است. خود "آکورد پرومته" که ساختار یک شش وجهی خاص را به دلیل آرایش چهارم نشان می دهد، احساس "هندسه بلورها" را ایجاد می کند. در اینجا، قیاس با یک نماینده بسیار خاص از نقاشی جدید روسیه امکان پذیر است، که «همیشه و در همه چیز ساختار بلورین ماده را می دید. پارچه‌ها، درختان، چهره‌ها، شکل‌هایش - همه چیز بلورین است، همه چیز تابع نوعی قوانین هندسی پنهان است که ماده را شکل می‌دهد و می‌سازد. همانطور که ممکن است حدس بزنید، در نقل قول بالا توسط M. A. Voloshin، ما در مورد M. A. Vrubel صحبت می کنیم. ما قبلاً به تشبیهات اسکریابین با این هنرمند از نظر تصاویر اهریمنی و رنگ های آبی-یاسی اشاره کرده ایم. «تبلور» ماده هنری نیز این استادان را به هم نزدیک می کند و امکان دیدن آنها را در زیر طاق های سبک رایج می دهد.

این بسیار قابل توجه تر است که اسکریابین ارتباط مستقیمی با وروبل نداشت - برای مثال، برخلاف ریمسکی-کورساکوف، که اپراهایش وروبل در تئاتر مامونتوف طراحی کرد (فقط می توان در مورد علاقه بی شک آهنگساز به نقاش صحبت کرد و همچنین به یاد آورد. اتاق موسیقی وروبل در عمارت کوزویتسکی، جایی که اسکریابین در سال 1909 پس از بازگشت از خارج در آنجا ساکن شد و ساعت‌های زیادی را در آنجا پشت پیانو گذراند، با نقاشی‌هایی آویزان شد. در منابع بیوگرافی اغلب نام هنرمندان دیگر ذکر شده است. بنابراین، علاوه بر نقاش بلژیکی جی. دلویل، که جلد پرومته را طراحی کرد، هنرمند مسکو، N. Shperling، که آهنگساز را با رنگ‌آمیزی عرفانی موضوعات و اشتیاق به شرق تحت تأثیر قرار داد، بخشی از حلقه اسکریابین بود. همچنین مشخص است که اسکریابین از نمایشگاه M. Čiurlionis در مسکو بازدید کرد. با ارزیابی مثبت از این استاد، او با این وجود دریافت که چیورلیونیس "بیش از حد توهم" است، "او قدرت واقعی ندارد، او نمی خواهد رویای او به واقعیت تبدیل شود."

اما این حقایق بیوگرافی نیست که به عنوان استدلال تعیین کننده در این مورد عمل می کند، بلکه میزان همخوانی زیبایی شناختی متقابل هنرمندان است. و در اینجا نزدیکترین آنالوگ به اسکریابین، همراه با وروبل، V. V. Kandinsky فوق الذکر بود. شباهت آنها در سطح ترکیب هنرها و تناظرهای رنگی-موسیقی قبلاً ذکر شده است. اما در همین «شعر آتش» می توان لحظات دیگری را یافت که با برنامه زیبایی شناسی کاندینسکی همخوانی دارد. اگر کاندینسکی در «ترکیب‌ها» و «بداهه‌پردازی‌ها» به درک نمادین رنگ و رهایی آن از شیء به تصویر کشیده می‌شد، در آن صورت اتفاق مشابهی در مورد اسکریابین فقید رخ داد. پرومتئوس او نمونه ای از رنگ هارمونیک است که از اتصال تونال رها شده است. خروج از تفکر اهنگی سنتی به دنیای صداهای جدید به معنای رد هر گونه واقعیت زندگی حتی غیرمستقیم به نفع بازی ها، صدای معمایی عربسک. اگر قیاسی بین نقاشی فیگوراتیو و موسیقی تن (که به نظر من از نظر تاریخی موجه است) را مجاز بدانیم، آنگاه می‌توانیم توازی خاصی را در نوآوری‌های تصویری و موسیقی دهه 1910 ببینیم که این اصول ظاهراً تزلزل ناپذیر را پشت سر گذاشتند. با توجه به مکتب وین جدید، پدیده رنگ صدای رهایی یافته توسط مفهوم Klangfaibenmelodie شوئنبرگ تعیین می شود. اسکریابین روند تقریباً مشابهی را مشاهده کرد و با کاندینسکی با اشتراک ریشه‌های فرهنگی روسی و زیربنای رمانتیک خلاقیت و نوعی روش‌های ترکیبی گرد هم آمد: همانطور که کاندینسکی غیرعینیت را با فیگوراتیو بودن ترکیب کرد، بازی پیچیده اسکریابین نیز به همین ترتیب بود. تزیینات صوتی با واژگان ملودیک شبه آهنگی همزیستی داشتند.

با پایان دادن به تشابهات با نقاشی جدید روسی، متذکر می شویم که در دوره بعدی سبک او مطابق با تکامل از هنر نو به انتزاع گرایی توسعه یافت. از یک سو نقش عناصر نمادین پنهان در موسیقی او افزایش یافت. همانطور که قبلاً ذکر شد ، خود "آکورد Prometheus" برای Scriabin یک "آکورد Pleroma" بود و نه فقط یک رنگ صوتی با موفقیت. از سوی دیگر، آهنگساز گاه آگاهانه رنگ گرایی و پری حسی صداها را رها می کرد. میل به نفوذ در پوسته پدیده ها، مشخصه روش نمادگرایی، در مرحله ای منجر به تغییر تعادل بین ظاهر و درون، آشکار و پنهان شد. اسکریابین دیگر مجذوب عمل جراحی - دگرگونی نبود، بلکه واقعیت دنیای دیگری بود. مسیر از «پرومته» تا پیش درآمدهای بعدی، از op. 60 تا اپ. 74 مسیری است از رنگارنگی به یکنواختی، به سادگی و صافی نقاشی. جمله زیر از این آهنگساز حائز اهمیت است: «وقتی جوشش دردناک احساسات در هنر به اوج خود می رسد، همه چیز به یک فرمول ساده می رسد: یک خط سیاه در زمینه سفید و همه چیز ساده و کاملاً ساده می شود. ”

این لحن سیاه و سفید بر آخرین پیش درآمدهای اسکریابین غالب است. Prelude op. 74 شماره 2 آهنگساز "کویر اختری" نامیده است، علاوه بر این، از عباراتی مانند "آشتی بالاتر" و "صدای سفید" استفاده می کند. قبلاً از این نمایشنامه در ارتباط با ایده بی نهایت صحبت کرده ایم. محققان مدرن همچنین در مورد کیفیت جدید پیانیسم اسکریابین که در اینجا ظاهر شد، مطابق با قرن بیستم می نویسند: "اسکریابین آینده اراده تمرکز فکری و توانایی تأمل در زیبایی انتزاعی و هنرمندانه بی غرض از ایده ها و فرم ها است." روند پیدایش این کیفیت نیز شرح داده شده است: از تزیینات ریتمیک رنگارنگ تا ایده های موسیقی بی ریتم و ناپدید شدن زمان. این سبک قبلاً تشبیهات جدیدی را تداعی می کند - نه چندان با "بداهه پردازی" کاندینسکی، بلکه با ترکیبات سوپرماتیستی K. S. Malevich که خود هنرمند آن را تمثیلی از معنویت ناب (مشابه "صحرای اختری" اسکریابین) می دانست.

همه چیز در این قطعه با این "بالاترین آشتی" پر شده است: کل اوستیناتو صداهای نزولی با معنایی اولیه "تاریک" آنها، قاب پنجم های خالی در باس، ماندن مداوم در یک فضای بسته. ظاهراً موسیقی "اقدام مقدماتی" نیز به سمت فقدان رنگ مشابه ، ناملموس بودن گرایش پیدا کرده است ، قطعاتی که آهنگساز برای سابانیف نواخته است. خاطره‌نویس به یاد می‌آورد: «او به من گفت: «درباره گروه‌های کری که این‌جا و آنجا می‌خوانند، در مورد تعجب‌های هیرووفانت‌هایی که کلمات مقدس متن او را تلفظ می‌کنند، در مورد تک‌نوازی، به قولی، آریا - اما من این کار را نکردم. این صداها را در موسیقی احساس کنید: این پارچه شگفت‌انگیز با صدای انسان نمی‌خواند، با رنگ‌های ارکستری صدا نمی‌کرد... این یک پیانو بود، پر از صداهای شبح‌آمیز، دنیا. به سختی می توان گفت که این قطعات واقعاً چقدر «پیانو مانند» بودند و چگونه می توانستند توسط نویسنده تنظیم شوند. واضح است که او به صداهای غیر جسمانی، غیر مادی شدن، «سکوت اندیشه» مقدس نیاز داشت.

روزی روزگاری، در اولین سونات جوانی، اسکریابین اپیزود همخوانی مراسم تشییع جنازه را با این جمله "Quasi niente" - "انگار هیچ چیز" عرضه کرد. در چارچوب برنامه شبه عاشقانه، این اپیزود به صراحت به عنوان استعاره ای از مرگ تلقی شد. در سال‌های بعد، تصویر مشابهی شبیه مشیت موجود دیگر به نظر می‌رسد، خروجی به فضای نامتناهی کیهان. شبه نینته op. 74 یادآور "میدان سیاه" مالویچ است - این حد از همه احتمالات، نماد هیچ چیز و همه چیز. فقط می توان اشاره کرد که برخلاف آزمایش های سوپرماتیست ها در نقاشی آوانگارد، این تصویر متعالی آخرین و آخرین تصویر برای اسکریابین بود که به طور نمادین با پایان وجود زمینی او همزمان بود.

همانطور که می بینید، پیوندهای ژنتیکی اسکریابین با رمانتیسم مانع از بروز جنبه هایی از آثار او که در تماس مستقیم با هنر قرن بیستم و با آثار هنرمندان آوانگارد بود، نشد. در واقع مرزبندی و الزام آور بودن رسالت تاریخی او در این امر آشکار شد. اسکریابین متعلق به نسلی بود که بلی درباره آن نوشت: ما فرزندان این و آن قرن هستیم، ما نسل نوبت هستیم. در واقع، یک دوره کامل با کار اسکریابین به پایان رسید. حقیقت مرگ او در سال 1915، در آغاز جنگ جهانی اول، از این "تدفین رسمی" قرن 19 رمانتیک، قبلاً نمادین بود. اما اکتشافات آهنگساز به آینده هدایت شد و بسیاری از روندهای مشخصه در هنر موسیقی مدرن را مشخص کرد. بیایید ببینیم که چگونه با او مرتبط است موسیقی قرن بیستم.

برخی از موارد مشابه قابل توجه قبلاً در بالا ذکر شده است. ایده سنتز نور و موسیقی اسکریابین را نه تنها به کاندینسکی، بلکه به شوئنبرگ نیز نزدیک کرد. در مونودرام شوئنبرگ «دست خوشبخت» سه سال بعد از «پرومته»، سیستمی از تن‌های سبک استفاده شد (در حالی که اسکریابین «هارمونی‌های نور» داشت). به هر حال، هر سه قهرمان "موسیقی مرئی" در سال 1912 در صفحات سالنامه مونیخ "سوار آبی" ارائه شدند: کاندینسکی و شوئنبرگ - آثار نظری خودشان، و اسکریابین - مقاله ای در مورد "شعر آتش" سابانیف. . با این حال، جنبه‌های دیگر نیز با اکسپرسیونیسم مکتب نووی وین اسکریابین متأخر یکی شد - از تکنیک‌هایی در روح کلنگ‌فاربنملودی تا فرمول‌های آهنگی-هارمونیک خاص، که ریشه‌های آن به رمانتیسم متأخر برمی‌گردد. در مقیاس اروپایی، نوعی طنین به Scriabin، قبلاً در زمان‌های بعد، کار O. Messiaen نیز بود. از جمله ویژگی‌های موسیقی استاد فرانسوی به اسکریابین اشاره می‌شود، مانند شور و شعف ساختار عاطفی، تمایل به "بیش از حد ماژور"، نگرش به خلاقیت به عنوان یک عمل مذهبی. با این حال، تجربه اسکریابین به وضوح در موسیقی آهنگسازان روسی شکسته شد - علاوه بر این، نه از نظر موازی، بلکه در قالب یک تأثیر مستقیم و بدون ابهام.

بنابراین، جستجو برای آوانگارد موسیقی روسی دهه 1910-1920 به اسکریابین باز می گردد. جالب اینجاست که فینالیست دوره رمانتیک مفهوم آوانگارد خلاقیت موسیقی را حتی تا حد بیشتری از هم عصران جوانتر خود، پروکوفیف و استراوینسکی ضد رمانتیک پیش بینی می کرد. در رابطه با "شعر آتش" قبلاً در مورد کاوش اسکریابین در "لبه" هنری صحبت کرده ایم، "محدودیت" - خواه گرایش به فرارنگی بودن از یک سو باشد یا پروژه فوق هنری "رازها" "، از طرف دیگر. آرمان‌شهری مشابهی از ایده‌ها، هم نمایندگان فرهنگ نمادگرا و هم هنرمندان آوانگاردی را که به جای آنها آمده بودند، مشخص می‌کرد. در کار بعدی اسکریابین، توجه به گسترش جستجوی نوآورانه نیز جلب می شود، که با "تقطیر" ویژه ماده صوتی، پاکسازی آن از هرگونه تأثیر مستقیم و سنت همراه بود. آهنگسازان آوانگارد وظایف مشابهی را برای خود تعیین می کنند و علایق خود را حول مشکل زبان متمرکز می کنند و در تلاش برای ایجاد مدل خاصی از موسیقی آینده هستند.

در میان جانشینان اسکریابین کسانی بودند که پس از انقلاب روسیه را ترک کردند و تجربه او را فراتر از مرزهای آن توسعه دادند. اینها به ویژه A. S. Lurie، N. B. Obukhov، I. A. Vyshnegradsky هستند. در آثار آنها، یک ارتباط کاملاً معنوی با خالق «راز» نیز آشکار می شود. به عنوان مثال، اوبوخوف سالها ایده "کتاب زندگی" را پرورش داد - اثری مذهبی و عرفانی که از بسیاری جهات شبیه به پروژه اسکریابین است. اما تداوم در زمینه نوآوری های زبانی همچنان غالب بود. همان اوبوخوف خالق «هماهنگی با 12 تن بدون دو برابر شدن» بود. این سیستم، که ارزش ذاتی و برابری همه صداهای مقیاس رنگی را تأیید می کرد، هم روش دوازده فونیک شوئنبرگ و هم هارمونی اسکریابین متاخر را منعکس می کرد.

گرایش به سمت فراکروماتیک به نوبه خود توسط لوری و ویشنگرادسکی ایجاد شد. اگر اولی به تجلی این روش محدود می شد (در اوایل سال 1915 او پیش درآمدی برای یک پیانوی ربع تن و قبل از یک مقدمه نظری مختصر منتشر کرد) در مجله آینده نگر Sagittarius، پس برای دومی او شخصیتی اساسی داشت. ویشنگرادسکی یکی از پیروان تکنیک ریز فاصله در موسیقی قرن بیستم بود. با کمک این تکنیک، او به دنبال غلبه بر ناپیوستگی خلق و خوی برابر بود و بر اساس آن دکترین "پیوستار صدا" را ایجاد کرد. قابل ذکر است که آهنگساز اسکریابین را سلف بلافصل خود در این مسیر می دانست. به اعتراف خودش، او تصنیف‌های بعدی اسکریابین را با یک کلید اولتراکروماتیک شنید و حتی سعی کرد سونات‌های نهم و دهم، و همچنین شعر شبانه را با ضبط ربع‌تن تطبیق دهد. 61. باید تأکید کرد که ویشنگرادسکی پیشگویی های اسکریابین را به شیوه ای کل نگر درک می کرد و در تلاش برای تحقق بخشیدن به آنها در زمینه های مختلف کار خود بود. بنابراین، او تکنیک تقسیم لحن را به ناحیه ریتم پیش بینی کرد، به ترکیب نور و صدا فکر کرد، یک اتاق گنبدی ویژه برای تحقق برنامه های خود طراحی کرد. در نهایت، او ترکیب "روز هستی" را ایجاد کرد، به روشی که به ایده "راز" پاسخ داد.

ویشنگرادسکی یکی از آن چهره هایی است که تلاش هایش تجربه اسکریابین را مستقیماً وارد فضای اروپا کرد. او پس از ترک روسیه در سال 1920، با دبلیو مولندورف و آ. هابا در برلین در تماس بود و در کنگره آهنگسازان ربع تن شرکت کرد. او بیشتر زندگی خود را با فرانسه مرتبط کرد، جایی که در پایان دهه 30 مورد توجه علاقه مند مسیئن قرار گرفت و در سال های پس از جنگ با پی. بولز و مدرسه اش ارتباط برقرار کرد. بنابراین، به لطف اسکریابینیست های مهاجر، نه تنها آوانگارد موسیقی اروپایی اکتشافات اسکریابین را جذب کرد، بلکه بین دو موج آن نیز ارتباط برقرار شد.

سرنوشت میراث اسکریابین در روسیه چه بود؟ حتی در طول زندگی آهنگساز، بسیاری از نوازندگان، به ویژه از محیط مسکو، قدرت نفوذ او را تجربه کردند. یکی از آنها A. V. Stanchinsky بود که در اثر او "ساخت گرایی" تانیف - میل به فرم های سخت چند صدایی - با تکانشگری و تعالی عاطفی اسکریابین ترکیب شد (به یک معنا، این همزیستی "عجیب" حل نشده باقی ماند: مسیر زندگی استانچینسکی نیز کوتاه شد. زود). در سالهای بعد، از جمله دهه 1920 "انقلابی"، تقریباً همه آهنگسازان جوان شور و شوق اسکریابین را تجربه کردند. انگیزه این اشتیاق، رفتن نابهنگام استاد و روحیه نوآوری او، به ویژه نزدیک به آهنگسازان - اعضای انجمن موسیقی معاصر بود. تحت علامت اسکریابین ، کار S. E. Feinberg آشکار شد ، تأثیر سبک او در تعدادی از آثار N. Ya. Myaskovsky ، An. N. Aleksandrova، A. A. Kreina، D. M. Melkikh، S. V. Protopopov (ما قبلاً به تلاش پروتوپوپوف برای بازسازی «اقدام مقدماتی» اشاره کردیم).

میل به درک بینش اسکریابین، تجسم ایده های محقق نشده و آینده نگر او، نوازندگان را برانگیخت. در همان زمان، درک نظری از تجربه اسکریابین (که در اوایل سال 1916 با بحثی در مورد اولتراکروماتیسم آغاز شد) و معرفی آن به عمل آهنگساز وجود داشت. از این نظر، شخصیت N.A. Roslavets قابل توجه است که در کار خود از نظریه "سنتاتاکورد" خود استفاده می کند، از بسیاری جهات شبیه به تکنیک مرکز صدا اسکریابین فقید.

مشخص است که روسلاوتس، به قول خودش، خویشاوندی خود را با اسکریابین منحصراً «در یک موسیقی-رسمی، اما به هیچ وجه به معنای ایدئولوژیک نمی دید». چنین فناوری گرایی در رابطه با سنت اسکریابین نتیجه نوعی "ترس ایدئولوژیک" بود که حدس زدن دلایل آن دشوار نیست. در دهه 1920، بسیاری ادعاهای جدی درباره مکاشفات تئوسفی-عرفانی اسکریابین کردند، که حداقل دیروز و ادای احترام به انحطاط ویران به نظر می رسید. از سوی دیگر، او نیهیلیسم قاطعانه رهبران RAPM را که در اسکریابین فقط منادی فلسفه ایده آلیستی ارتجاعی می دیدند، دفع کرد. در هر صورت، موسیقی آهنگساز این تهدید را داشت که قربانی جزمیت ایدئولوژیک، هر ماهیت دومی باشد.

با این حال، فرهنگ داخلی در نهایت خود را به یک نگرش "موسیقی-رسمی" نسبت به Scriabin محدود نکرد. فضای عمومی دهه 1920 با کنشگری قهرمانانه و ترحم سرکشانه نوشته های او همخوانی داشت. مدینه فاضله دگرگون کننده آهنگساز نیز در تصویر دنیای آن سال ها جای می گیرد. او به طور غیرمنتظره ای با "اشکال هوای معمولی از نوع مصنوعی" جدید پاسخ داد، همانطور که آصفیف رویدادهای توده ای آن زمان را نامید، مانند "معمای کار آزاد شده" (پتروگراد در می 1920 پخش شد). درست است، این رمز و راز جدید از قبل کاملاً شوروی بود: کاتولیک در آن با «شخصیت توده‌ای»، اورژیکیت با تبلیغات، و زنگ‌های مقدس با بوق‌های کارخانه، آژیرها و توپخانه جایگزین شد. جای تعجب نیست که بلی ویچ را نوشته است. ایوانف: "ارکسترهای شما همان شوروی هستند" و به طعنه به آرزوهای اسرارآمیز او در سال های گذشته اشاره می کند.

به طور کلی، در دهه 1920، اسطوره شوروی در مورد اسکریابین متولد شد که سرنوشت آن برای یک زندگی نسبتا طولانی بود. او بدون تلاش A.V. Lunacharsky متولد شد که اسکریابین را نفت انقلاب نامید. این اسطوره خود را به اشکال مختلف نشان داد: "شعر خلسه" به عنوان نقطه مقابل فیلم خبری رویدادهای اکتبر، یا پایانی "شعر الهی" به عنوان آپوتئوز رژه نظامی در میدان سرخ - فقط تعدادی از آنها. . ناگفته نماند چنین تفسیر یک طرفه ای از اسکریابین، با چنین رویکردی به او، بخش قابل توجهی از میراث او خارج از مرزهای توجه باقی ماند.

این در درجه اول مربوط به آثار دوره متأخر است که نه با اساطیر شوروی و نه با نگرش های ارزشی مربوطه در هنر مطابقت نداشتند. چنین است، به ویژه، سونات نهم، که مظهر تصویر شر جهانی است. در اجرای مجدد قسمت جانبی، پیوند خویشاوندی با "راهپیمایی های تهاجم" در سمفونی های D. D. Shostakovich، آهنگسازی که روایت های خود را با خوش بینی بوروکراتیک دوران شوروی داشت، به تصویر کشیده می شود. وجه اشتراک نیز در این واقعیت آشکار می شود که هر دو قسمت راهپیمایی گروتسک آهنگساز به عنوان یک عمل "هتک حرمت مقدس" عمل می کنند، که نتیجه دگرگونی عمیق تصاویر اولیه مثبت است. این توسعه سنت رمانتیک لیستین گواه قدرت بینش اسکریابین است که قرن نوزدهم را با قرن بیستم مرتبط کرد.

تأثیر اسکریابین بر موسیقی جدید به طور کلی هرگز قطع نشده است. در همان زمان، نگرش نسبت به او متفاوت بود، جزر و مد علاقه متناوب با جزر و مد بود. اگر جزر و مد را در نظر داشته باشیم، در کنار دهه 1920، باید درباره زمان های بعدی نیز صحبت کنیم. موج دوم اسکریابینیسم در دهه 1970 آغاز شد. با توجه به تغییر خاصی در پارادایم های فرهنگی، پس از آن حالت جدیدی از احساس شکل گرفت، برخلاف زیبایی شناسی طولانی مدت Neue Sachlichkeit، حالات عاشقانه دوباره قدرت یافت. و بازگشت به اسکریابین در این زمینه بسیار علامتدار شده است.

درست است، برخلاف دهه 1920، این بازگشت ویژگی یک زیارت مستقیم را ندارد. تجربه اسکریابین با لهجه های جدید مطابق با خلق و خوی روانشناختی جدید درک می شود. همه چیز در آن به نویسندگان مدرن نزدیک نیست. به نظر می رسد که آنها سعی می کنند خود را در برابر خود محوری اسکریابین و از احساس شادی بیش از حد، و در نتیجه ساختگی، بیمه کنند. این امر به ویژه توسط A. G. Schnittke در یکی از مصاحبه های خود بیان شده است. در واقع، در دنیای مدرن، که تمام فاجعه های قرن بیستم را پشت سر گذاشته است، چنین افراطی به سختی امکان پذیر است. چرخش جدید قرن، آگاهی آخرالزمانی جدیدی را به وجود می آورد، اما دیگر نه با لمسی از مسیحیان قهرمانانه، بلکه بیشتر در قالب یک اعتراف توبه آمیز. بر این اساس، زهد معنوی به "شور عرفانی" ترجیح داده می شود (همانطور که D. L. Andreev لحن عاطفی "شعر خلسه" را تعریف کرد).

با این حال، دفع اسکریابین اغلب سمت معکوس جذب او است. اسکریابین و رمانتیسم آغاز قرن با ایده های جدیدی در مورد خلاقیت همراه است. مشخصه در این زمینه رد ارزش ذاتی هنر است - اگر نه در روح مدینه فاضله های دگرگون کننده جهان، پس در روح مراقبه. بت‌شدن لحظه حال، که نشان‌دهنده فرهنگ میانه قرن است، جای خود را به معیارهای ابدی می‌دهد. حس برداری فضا دوباره به بی نهایت کره بسته می شود.

از این نظر، درک اسکریابین از فرم به عنوان یک کره، به عنوان مثال، به اصل ترکیب نمادها در کار V. V. Silvestrov نزدیک است، جایی که همه عناصر نیز از قبل ارائه شده اند. با سیلوستروف، اثر فراموش شده یک هاله صدادار احیا می شود - سایه های تاب دار، ارتعاشات، پژواک های تام بافتی - "نفس". همه اینها نشانه هایی از «چوپانی کیهانی» (به قول خود نویسنده آثارش) است که در آن پژواک آثار اسکریابین شنیده می شود.

در عین حال، «پیچیدگی بالاتر» اسکریابین به نظر می رسد بیشتر از «عظمت بالاتر» به آهنگسازان مدرن می گوید. آنها همچنین نزدیک به رقت خود تأیید قهرمانانه و روحیه کنشگری نیستند که پیامدهای مخرب بسیاری در قرن بیستم داشت. به راحتی می توان دریافت که این برداشت از اسکریابین اساساً جایگزین اسطوره شوروی درباره او است. اما در اینجا انعکاس مرحله متأخر فرهنگ که آثار سالهای اخیر را رنگ آمیزی کرده است نیز خود را احساس می کند. در آثار همان سیلوستروف که در ژانر پست لود خلق شده است منعکس شده است.

یکی از انگیزه‌های روی آوردن به اسکریابین در دهه‌های اخیر، توسعه ثروت معنوی عصر نقره، از جمله میراث فیلسوفان روسی بود. آهنگسازان هم از جست‌وجوی‌های مذهبی آن زمان و هم از آن ایده‌هایی درباره هنر که برای مثال توسط N.A. بردیایف در اثر خود "معنای خلاقیت" فرموله شده بود، آگاه هستند، کتابی که یک سال پس از مرگ اسکریابین منتشر شد و بسیاری یافت. نقاط تماس با سیستم او. افکار. در دهه 1920، B.F. Schlözer به طور منطقی اظهار داشت که «نویسنده و نوازنده در یک نقطه هماهنگ هستند: یعنی در راه «توجیه» یک شخص - از طریق خلاقیت، در تأیید انحصاری او به عنوان یک خالق، در تأیید فرزندی الهی او نه از روی لطف، بلکه در ذات.

از میان نوازندگان نسل کنونی، این طرز تفکر به V. P. Artyomov بسیار نزدیک است، آهنگسازی که آشکارا ارتباط متوالی خود را با اسکریابین فرض می کند. این ارتباط هم در میل به شنیدن «موسیقی حوزه‌ها» و هم در برنامه‌های فلسفی و مذهبی آثار بزرگی است که نوعی ابرچرخه را تشکیل می‌دهند (چهارتالوژی «سمفونی راه»).

با این حال، آثار S. A. Gubaidulina، که به روش خود ایده هنر-مذهب را تجسم می بخشد، نیز به عنوان بخشی از یک مراسم مذهبی بی پایان تلقی می شود. اسکریابین این ایده را از طریق "موسیقی مطلق" بیان کرد، که در عین حال جهانی بودن آن را در اشکال سینستزیا آزمایش کرد. در گوبایدولینا با هژمونی در کار ژانرهای دستگاهی، بیان ترانسوزیکال نمایشنامه هایی مانند «نور و تاریکی» (برای ارگ) توجه را به خود جلب می کند و علاوه بر این، ایده نمادگرایی رنگی که در فیلم مسفیلم او سرچشمه می گیرد. و آزمایشات موسیقی عام نیز در انبار باطنی خلاقیت، در توسل به نشانه ها و معانی پنهان دیده می شود. نمادگرایی عددی گوبایدولینا به عنوان پژواک ترکیب های هارمونیک و متروتکتونیکی پیچیده "شعر آتش"، به ویژه استفاده از سری فیبوناچی در آثار او - این اصل ساختار جهانی، که توسط نویسنده به عنوان "هیروگلیف" تصور می شود، درک می شود. ارتباط ما با ریتم کیهانی».

البته این و سایر ویژگی های موسیقی نویسندگان معاصر را نمی توان به خاستگاه اسکریابین تقلیل داد. پشت سر آنها یک تجربه طولانی از فرهنگ جهانی و همچنین آزمایش های آوانگارد بعدی است که قبلاً اکتشافات این موسیقیدان روسی را تصعید کرده است. استادان نسل کنونی بیشتر مایلند در مصاحبه های خود با O. Messiaen یا K. Stockhausen صحبت کنند. این را نه تنها می‌توان با نزدیکی تاریخی به دومی توضیح داد، بلکه احتمالاً با این واقعیت که نوآوری‌های اسکریابین در موسیقی غربی چشم‌انداز توسعه‌ای «خالص» و غیرایدئولوژیکی داشت. در حالی که دقیقاً دفع "اسطوره اسکریابین" مشخصه احیای فعلی اسکریابین در هنر روسیه است.

با این حال، فقدان برنامه‌ها و مانیفست‌هایی که مشخصه دهه 1920 است، اسکریابینیسم جدید را کمتر آشکار نمی‌کند. علاوه بر این، امروز این فقط نمایش یک ارتباط "موسیقی-رسمی" (به گفته N.A. Roslavets) نیست. به هر حال، پشت آن تصویری رایج از جهان است، توسل به تجربه معنوی که در نقطه‌ای مشابه در مارپیچ فرهنگی و «در همان بخشی از کیهان» پدید آمده است.