Сюжетната структура на трагедията "Хамлет". Трагедии Композицията на трагедията се характеризира с удвояване на паралелизъм

Шекспир пише пиеси не само за вътрешното, но и за външното око. Той винаги имаше предвид зрителите, които се тълпяха около сцената и алчно искаха забавно зрелище. На тази потребност отговаря интересен сюжет, избран от драматурга, който се разгръща пред очите на публиката през цялото представление.

Наивно е обаче да се мисли, че действието на пиесата е било като че ли предварително дадено от повествованието, избрано за поставяне. Епосът трябваше да се превърне в драма, а това изискваше специално умение - умение да се изгради действие. Вече беше казано по-горе за някои аспекти на композиционното умение на Шекспир, но далеч не всичко беше отбелязано. Сега се връщаме към въпроса как е изградена трагедията от гледна точка на развитието на нейното действие.

Шекспир пише пиесата, без да я разделя на действия и сцени, тъй като представлението в неговия театър продължава без прекъсване. Както квартото от 1603 г., така и квартото от 1604 г. не са имали разделение на текста на актове. Издателите на фолиото от 1623 г. решават да придадат на неговите пиеси възможно най-наученото излъчване. За тази цел те прилагат към Шекспир принципа за разделяне на пиесите на пет действия, препоръчан от древноримския поет Хорас и развит от ренесансовите хуманисти. Въпреки това, те не прилагат този принцип последователно във всички пиеси във Фолиото. По-специално, в "Хамлет" разделението се извършва само до втората сцена на второто действие. По-нататък текстът продължава без разделение на действия и сцени. Драматургът Никълъс Роу за първи път прави пълно разделяне на Хамлет в своето издание на Шекспир през 1709 г. По този начин разделението на действия и сцени, което съществува във всички следващи издания, не принадлежи на Шекспир. Той обаче е твърдо установен и ние също ще се придържаме към него.

Запленени от мистерията на характера на Хамлет, много читатели неволно забравят за пиесата като цяло и измерват всичко само с това какво значение има това или онова обстоятелство за разбирането на героя. Разбира се, като се признава централното значение на Хамлет в трагедията, обаче не може да се сведе съдържанието му само до една от неговата личност. Това личи от целия ход на действието, по време на което се решава съдбата на много хора.

Съставът на "Хамлет" беше внимателно проучен от изследователи и заключенията им далеч не бяха същите. Съвременният английски критик Емрис Джоунс смята, че тази трагедия, подобно на останалите пиеси на Шекспир, е разделена само на две части. Първият е цялото действие от началото, когато Фантомът поверява на принца задачата да отмъсти, до убийството на Полоний, след което Хамлет спешно е изпратен в Англия (IV, 4). Втората фаза започва със завръщането на Лаерт (IV, 5). Ако в първата част централното съдържание беше желанието на Хамлет да открие вината на Клавдий и да му отмъсти за убийството на баща му, то втората част на трагедията е съсредоточена върху отмъщението на Лаерт на Хамлет за убийството на Полоний.

Изключителният английски режисьор X. Гранвил-Баркър смята, че трагедията е разделена на три фази: първата е сюжетът, който заема целия първи акт, когато Хамлет разбира за убийството на баща си; вторият заема второ, трето и четвърто действие до сцената на заминаването на Хамлет за Англия; третата фаза на Гранвил-Баркър съвпада с втората фаза на Е. Джоунс.

Най-после има разделение на действието на пет части, което не съвпада съвсем с разделението на трагедията на пет действия. По-традиционно е. Неговата заслуга е разделянето на действието на части, отразяващи сложното развитие на събитията и най-важното - различните психични състояния на героя.

За първи път разделянето на трагедиите на пет действия е установено от древноримския поет Хораций. Той е признат за задължителен от теоретиците на ренесансовата драма, но едва в епохата на класицизма от 17 век започва да се прилага навсякъде. В средата на 19 век немският писател Густав Фрайтаг в своята Драматична техника (1863) заключава, че традиционното разделение на пет действия има разумна основа. Драматичното действие, според Фрайтаг, преминава през пет етапа. Една добре изградена драма има: а) увод (завязка), б) разрастване на действието, в) пик на събитията, г) спад в действието, д) развръзка. Схемата на действие е пирамида. Долният му край е завръзка, действието, което се случва, след като върви по възходяща линия и достига върха, след което настъпва спад в развитието на действието, завършващ с развръзка.

Термините на Фрайтаг могат да дадат основание за неправилния извод, че с развитието на действието и след кулминацията се наблюдава отслабване на напрежението и съответно намаляване на интереса на публиката, което немският писател не е имал предвид. Той добави още три драматични момента към своята пирамида.

Първият момент е първоначалното вълнение, вторият е възходите и паденията или трагичният момент на върха на действието, третият е моментът на последното напрежение.

Много изследователи на Шекспир от края на 19-ти и началото на 20-ти век са използвали пирамидата на Фрайтаг, за да анализират Хамлет. Нека посочим как съответно се разделя действието на нашата трагедия.

1) Сюжетът се състои от петте сцени на първо действие и е ясно, че моментът на най-голямо вълнение е срещата на Хамлет с Фантома. Когато Хамлет научава тайната за смъртта на баща си и задачата за отмъщението му е поверена, тогава сюжетът на трагедията е ясно определен.

2) Като се започне от първата сцена на второто действие, се развива действието, което следва от сюжета: странното поведение на Хамлет, което предизвиква страховете на краля, скръбта на Офелия и недоумението на останалите. Кралят предприема стъпки, за да открие причината за необичайното поведение на Хамлет. Тази част от действието може да се определи като усложнение, „извисяване“, с една дума развитие на драматичен конфликт.

3) Къде свършва тази част от трагедията? По този въпрос мненията се различават. Рудолф Франц включва във втория етап от действието монолога "Да бъдеш или да не бъдеш?", и разговора на Хамлет с Офелия, и представянето на "капана за мишки". За него повратната точка е третата сцена от третото действие, когато всичко това вече се е случило и кралят решава да се отърве от Хамлет. Н. Хъдсън разпознава кулминацията на сцената, когато Хамлет може да убие краля, но не спуска меча си върху главата му (III, 3, 73-98). Струва ми се, че идеята на Херман Конрад е по-правилна, че върхът на действието обхваща три важни сцени - представлението на "капана за мишки" (III, 2), кралят на молитва (III, 3) и обяснението на Хамлет с майка му (III, 4).

Не е ли прекалено много за ударна линия? Разбира се, човек може да се ограничи до едно нещо, например, като изложи краля: кралят се досеща, че Хамлет знае тайната му и оттук следва всичко (III, 3). Но действието на трагедиите на Шекспир е рядко и трудно се поддава на различни догматични определения. Мнението на Мартин Холмс изглежда убедително: „Цялото това трето действие на пиесата е като морско течение, което неудържимо се стреми към своята ужасна цел ... Капанът за мишки беше измислен, подготвен и работещ, Хамлет най-накрая придоби увереност, че има причини за действие , но в същото време той даде и своята тайна и по този начин загуби не по-малко от един ход в играта. Опитът му да действа доведе до убийството на грешния човек; преди да има време да удари отново, той ще бъде изпратен в Англия.

Кулминацията на трагедията, нейните три сцени имат следното значение: 1) Хамлет най-накрая е убеден във вината на Клавдий, 2) Самият Клавдий разбира, че Хамлет знае тайната му и 3) Хамлет най-накрая "отваря очите" на Гертруда за истинското състояние на нещата - стана жена тази, която уби мъжа си!

Два момента са решаващи в сцените на кулминацията: фактът, че кралят се досеща, че Хамлет знае тайната за смъртта на баща си и че по време на разговор с майка си Хамлет убива Полоний, който ги подслушва. Сега кралят не се съмнява, че Хамлет възнамерява да убие и него.

4) Дефиницията на Фрайтаг за "упадък" по никакъв начин не е приложима към началото на четвъртия етап на действие. Напротив, възникват нови събития с нарастващо напрежение: изпращането на Хамлет в Англия (IV, 3), преминаването на войските на Фортинбрас в Полша (IV, 4), лудостта на Офелия и завръщането на Лаерт, нахлувайки в дворец начело на бунтовниците (IV, 5), новината за завръщането на Хамлет (IV, 6), заговора на краля с Лаерт, смъртта на Офелия (IV, 7), погребението на Офелия и първата битка между Лаерт и Хамлет (V, 1).

Всички тези наситени със случки сцени водят до финалната част на трагедията – нейната развръзка (V, 2).

Фрайтаг ограничава развитието на сюжета на една добре оформена драма до три „вълнуващи момента”. Но трагедията на Шекспир, така да се каже, е изградена "неправилно", по-точно не по правилата. В първите две части има само един такъв момент - историята на Призрака (I, 5). По време на кулминацията, както вече беше отбелязано, има три момента на остро напрежение. Ако Шекспир следваше някое правило, то беше да увеличава напрежението с развитието на действието, въвеждайки все повече и повече събития, така че вниманието на зрителя да не отслабва. Точно това се случва в Хамлет. В четвъртия етап се случват много повече значими и драматични събития, отколкото в началото. Що се отнася до развръзката, както читателят знае, една след друга се случват четири смъртни случая - кралицата, Лаерт, кралят, Хамлет. Прави впечатление, че не само ударите с меча, но отровата на първо място е причината за смъртта и на четиримата. Да припомним, че бащата на Хамлет също умира от отрова. Това е един от кръстосаните детайли, които свързват началото и края на трагедията.

Друго подобно обстоятелство: първият човек, за когото чуваме подробно описание на Хорацио, е Фортинбрас. Той се появява в самия край на трагедията и на него принадлежат последните думи в нея. Шекспир обичаше тази "пръстенова" конструкция. Това са своеобразни "обръчи", с които той стяга широкото действие на пиесите си.

Невъзможно е да не се обърне внимание на факта, че през цялата трагедия целият кралски двор и всички главни герои се появяват пред публиката три пъти. Това се случва в сюжета (I, 2), в кулминацията на трагедията по време на съдебното представление (III, 2) и в момента на развръзката (V, 2). Имайте предвид обаче, че нито във втората сцена на първо действие, нито във втората сцена на петото действие е Офелия. Това групиране на герои, разбира се, беше умишлено.

Изчислено е, че централното събитие на пиесата е „капанът за мишки“ и това се потвърждава от следните числа:

Така съдебният спектакъл попада горе-долу в средата на трагедията.

Читателите и зрителите са толкова, може да се каже, свикнали с Хамлет, че всичко, което се случва в трагедията, изглежда естествено и очевидно. Понякога човек е твърде склонен да забрави, че действието на една трагедия е изградено и изпипано до последния детайл. „Хамлет” е един от онези шедьоври на световното изкуство, в които е постигната най-висока степен на художествено съвършенство, когато умението е скрито от повърхностния поглед.

Помним обаче, че в пиесата има някои несъответствия, несъответствия, дори абсурди. Те ще бъдат обсъдени допълнително. Сега нашата задача беше да покажем, че при цялата си сложност Хамлет не е хаотично, а дълбоко обмислено художествено творение, което постига ефект именно защото отделните му части са внимателно напаснати една към друга, образувайки художествено цяло.

В ситуацията на първата от трагедиите от 600-те години е поразителна една черта, която не може да се намери в никоя друга трагедия на Шекспир. Героят пристига от далечен Витенберг, където е прекарал студентските си години - и, очевидно, в продължение на много години, тъй като в петото действие се оказва, че Хамлет е на тридесет години - в двора на крал Клавдий. В експозицията героят се пренася в свят, който му е духовно чужд.

Следователно от самото начало на действието датският принц се чувства различен в Дания от двойката Веронезе във Верона, Тимона от първите действия в Атина или дори венецианския мавр във Венеция - не на собствената си земя. Още при първото появяване на сцената той иска да се върне във Витенберг и, като се подчинява само на настояването на майка си и краля, остава в двора. На срещата Хамлет пита два пъти приятеля си Хорацио с изненада - защо е тук, а не във Витенберг, а на своите другари от университета - защо са били толкова "виновни", че са се озовали в Елсинор.

Този Хамлет, за когото Дания е „затвор“ и освен това „един от най-лошите затвори“, този принц с определено непридворни вкусове – „недатски“ Хамлет и много странен принц – очевидно принадлежи изцяло на Изобретението на Шекспир. Нито в хрониката на Саксон Граматик, нито във френския преразказ на Белфор има мотив за пристигането на героя от друга земя, няма отчуждение на Хамлет от околната среда. Що се отнася до изгубената пиеса на Кид – за която се предполага, че е прекият източник на трагедията на Шекспир – всичко, което знаем за този „велик Хамлет“ е, че той вече се появява там, викащ за отмъщение, призракът на стария крал и това, което вероятно е било типично за Детска кървава трагедия на отмъщението. Но тогава, вероятно, неговият сюжет не се нуждаеше от парадоксалния мотив за "чужденец в собствената си страна".

Напротив, този мотив играе ролята на най-важната психологическа предпоставка за ситуацията на пиесата на Шекспир, която заема само суров материал от източниците. Самият хамлетовски сюжет се пренася като герой в един съвсем чужд за него свят. Както в никоя друга трагедия, тук Шекспир модернизира времето на действието: героят от древната сага учи в съвременния на Шекспир Витенберг, седалище на Реформацията, в университета, основан през 1502 г.; пред датския двор се разиграва "убийството на Гонзаго", станало през 1538 г., героите - ясно подчертано изместване - обсъждат злободневните събития от лондонския театрален живот около 1600 г. и др. Древната легенда за Амлет , епическият сюжет-сюжет, се трансформира в сюжет-ситуация Ново време, основан на непримиримия контраст между индивида и обществото, между свободолюбивия княз и най-новия абсолютистки двор, между героя, на когото е поверено специфично задача (отмъщение) и "не неговия" свят, в който, както се оказва в хода на действието, тя може да бъде разрешена само анахронично: като древен дълг на отмъщението, като атака, безсилна срещу установения световен ред (срещу "време").

През 18 век мотивът на героя, пренесен в чужда за него среда (страна), ще се превърне в характерно средство за "философските" жанрове на историята, приказката, поемата, чийто сюжет често се гради върху образователно „пътуване“. Героят наблюдава необичайна за него („откъсната“) среда със свеж, неавтоматизиран поглед на чужденец, обикновено по-склонен към обобщения. Подобно на героя на "философските" жанрове на Просвещението, Хамлет вижда света в неговата оригиналност, умее да го оценява критично. Главните герои на по-късните трагедии, до Тимон от Атина, започват с илюзии за своите приятели, деца, родния град-държава, за да стигнат до конфликт и трагично осъзнаване на истинската природа на своето общество чрез действия, основани на илюзии. При студент от Витенбергския университет подобни илюзии са изключени от самото начало. От първия монолог (I, 2) светът на трагедията за него е "скучен, скучен и ненужен", "буйна градина, където властват само диви и зли".

Следователно в Хамлет сюжетът не е изграден върху акт - в началото на действието ("Лир", "Макбет"), в средата ("Кориолан") или едновременно в началото и в края (" Отело") - за трагичен акт. Основният акт на героя в датската трагедия (отмъщението) само завършва - освен това, неочаквано за самия него - сюжета на трагичната ситуация на човек, който от самото начало предусеща истината, разбира своя свят и твърде рано (от края от първо действие) беше убеден, че "пророческата душа" той не е измамен. В театъра на Шекспир Хамлет е първото (и по време, и по смисъл) завършено трагическо съзнание, и то за разлика от други трагедии още от самото начало на действието. Действието в Хамлет не подготвя акта и не се разгръща като последствия от акта (в Отело и двете), а показва защо не е имало действие толкова дълго, защо героят се колебае, колебаеше се, измъчван от бавността си. Следователно за умиращия Хамлет е толкова важно това, което зрителите знаят, „безмълвно съзерцаващи играта“, да стане достояние на света и на потомството – което той завещава на единствения си приятел. Хамлет е трагедията на познаването на живота.

Не само героят, но и зрителят (читателят) на "Хамлет" е в различна позиция, отколкото в други трагедии по отношение на света на пиесата и нейните герои. В други Шекспирови трагедии ние сме независими от главния герой в нашите преценки, виждаме от самото начало грешките на Отело, Лир, Тимон в оценките на Яго, дъщерите на Лир, приятелите на Тимон; ние се ориентираме в света по-добре от героично наивния протагонист. В „Хамлет” виждаме света през очите на един герой, той е по-проницателен от нас, разкрива ни задкулисието на случващото се, подтиква ни да оценим цялостно и намира за своя свят точни, универсални формули, станали популярни изрази.

В Хамлет героят знае повече за своята среда от героите на други трагедии, повече от който и да е от героите в собствената му трагедия (вероятно само той знае тайната на престъплението на Клавдий) и често повече от читателите (зрителите) които обикновено остават в театрите.пиеси, включително тези на самия Шекспир, в привилегированото положение на всезнаещи богове. Композицията на действието в Хамлет е такава, че героят, макар и нов човек в Елсинор, ни изпреварва в разбирането на датския двор. Някои сцени сякаш са дадени, за да изравнят това "неравномерно развитие" на героя и публиката - без такова предположение те ще изглеждат излишни.

Първото действие например завършва с историята на Призрака и клетвата на принца да изпълни своя дълг. Минават два месеца * - и в началото на второто действие ние се готвим да разберем колко далеч е напреднал Хамлет към целта. Вместо това, в първата сцена на второ действие, ние сме в къщата на Полоний в момента, когато той изпраща слуга в Париж на мисия да разбере тайно за поведението на сина си и заедно с други датчани в чужда капитал. Този мотив вече не е развит - никога няма да разберем как е завършила мисията на Рейнолд, каква информация е донесъл за Лаерт. Пасажът от седемдесет реда напълно изпада от сюжета, но за сметка на това отлично ни въвежда в това, което Хамлет нарича своето „време“, „проклятието на съдбата си“ – в атмосферата на датския двор, където принцът трябва да действа, за да изпълни задълженията си. Тук бащата така влезе в ролята си на министър на вътрешните работи, толкова се сля със задълженията си, че шпионира собствения си син в чужбина; инструкции към заминаващия Рейнолд - хитра подробна инструкция към таен агент, на когото е позволено да прави всичко. В същата сцена е разпитана дъщерята на министъра, тъй като е известно, че поддържа връзка с принца; любовните писма са отнети от нея и в следващата сцена те ще бъдат лоялно представени на негово величество, което по някаква причина е много заинтересовано от принца.

Сцената в къщата на Полоний "издърпва" читателя до нивото на Хамлет; косвено отговаря до известна степен на въпроса, който ни интересува. През тези два месеца Хамлет успява да оправи придворните нрави и да оцени полицейския "верен аромат" на Полоний*, който принуждава собствената му дъщеря да стане негов агент. Сега читателят е подготвен за саркастичните забележки на принца в следващата сцена към Полоний, по-специално, както бащата на Офелия - Хамлет вижда през министъра. И в същата сцена героят ще може да разпознае в бившите си приятели настоящите придворни шпиони - това, което читателят знае от началото на сцената, където кралят инструктира Розенкранц и Гилденстерн да разберат от принца неговите намерения.

Героят е невидим - сякаш заедно с публиката - в онези сцени, където на сцената няма актьор, който да играе ролята му. Благодарение на острото прозрение Хамлет знае какво вижда зрителят поради изгодната си позиция - ние, публиката, винаги трябва да имаме това предвид, когато оценяваме поведението на героя. В сцената на обяснението с Офелия обикновено ни прави впечатление не толкова песимистичният възглед на жената, провокиран от всеобщото дълбоко отчаяние на героя – за неговото състояние може да се съди по току-що произнесения монолог „Да бъдеш или да не бъди", но чрез изключително грубия тон в тази сцена на скъсване с любимата, умишлената грубост на Хамлет, явното желание да обиди Офелия. Поради това при тълкуването на дадена сцена режисьорите понякога с известно право изхождат от предположението (за което няма пряко основание в текста), че Хамлет знае или поне предполага, че срещата му с Офелия е уредена от краля и Полоний, че е подслушано. За да се увери, че Офелия е изпратена, Хамлет пита къде е баща й сега и след смутен отговор: „У дома“, той предава на Полоний чрез дъщеря си язвителния съвет „да се прави на глупак само у дома“. В следващите реплики възмущението на героя достига най-високата си точка. Хамлет е раздразнен от слабата воля на Офелия, нейната покорна отстъпчивост (която зрителят познава от предишните сцени II, 1; III, 1), фаталната „слабост на жената“, която този път, както в историята на кралицата майка , се използва от негодника в негова полза Клавдий.

Тази сцена на подслушване в Хамлет е точно противоположна на тази в Отело, където мавърът чува разговора на Яго с Касио (IV, 1). И тук, и там подслушването е организирано от коварен антагонист, което окончателно убеждава героя в моралната слабост на героинята и го кара да се откаже от предишната си любов. Но в "Хамлет" ситуацията и реакцията на героя се основават на разбиране, в "Отело" - на неразбиране на това, което се случва пред очите му. Отело, на когото е възложена ролята на зрител, несъзнателно изигра главния актьор в тази сцена и беше заблуден от нейния режисьор Яго. На Хамлет беше възложена ролята на актьор, но той измисли представлението, разбра, не по-лошо от всезнаещите зрители, ситуацията - режисьорът Полоний се оказа "глупак".

Но до каква степен знаем всичко, което Хамлет знае за своя свят? Какво трябва да знаете, за да сте на нивото на Хамлет и да имате право да прецените причината за мудността му? Природата на героя и героите около него са изобразени не по-зле, отколкото в други трагедии, представяме си отношението на Хамлет към всеки герой (това е приблизително нашето отношение) и оценка на датския живот като цяло (трагично отрицателна). В други трагедии това е достатъчно, за да се разберат действията на героя и неговата съдба, но не е достатъчно за ситуацията на Хамлет. Това е ситуация, при която герой, който е активен по природа, не извършва очакваното действие, защото познава света си перфектно. Това е трагедията на съзнанието, съзнанието („Значи съзнанието ни прави страхливци“). Но до каква степен познаваме целия опит, който е в основата му - какво кара героя трагично да възкликне, че самото време е станало напречно на съдбата му? Очевидно това преживяване е много по-широко от историята на Призрака, неизмеримо по-значимо от обстоятелствата около смъртта на бащата и женитбата на майката.

Трагизмът на познаването на живота, който се смята за най-„философския“ у Шекспир, в това отношение подчертано се отличава от „философските“ произведения на изкуството на познанието (познанието – като процес) на живота, като „Кандид“. “, „Фауст” или „Каин”. Пред нас е цялата художествена аргументация на героя, приблизително целият му житейски опит, пътят на развитие, процесът на познание – за да разберем неговите изводи. Що се отнася до Хамлет, той е нараснал толкова много по обем, че сякаш авторът е възнамерявал да бъде прочетен като поема или роман; когато се поставя, пиесата, като правило, е подложена, очевидно от времето на Шекспир, на силно намаляване *. И все пак ни липсват важни звена в прехода от обективния свят, от датския двор, към субективната страна на ситуацията, към трагичното съзнание на датския принц.

За съзнанието на Хамлет съдим косвено – по поведението му, сблъсъците с придворните, отровните забележки (в които все пак мъдростта се облича в дрехите на буфонадата и лудостта) – и пряко по разговорите с приятели, с майка му, особено по монолозите. Но тези монолози и разговори вече се състоят от песимистични изводи за живота и от горчиви упреци към себе си за бездействие - от тях никога няма да разберем какво, освен две семейни събития, е довело героя до дълбока духовна криза. В монолозите не се разбира това, което се случва на сцената, Хамлет в тях често не докосва датския двор. Трагическото съзнание на героя в монолозите е сякаш независимо от действието и собственото му участие в действието; тя се корени в нещо по-голямо от малкия свят, представен на сцената. Жизнената основа на трагично бездействения герой е по-широка от действието на трагедията и ни оставя – там, зад кулисите.

Като пример може да послужи монологът „Да бъдеш или да не бъдеш“. Той обикновено се признава за централен в частта на Хамлет, разкрива източника на отчаянието на героя, излага вътрешния му свят, това е, така да се каже, ключът към разбирането на цялата трагедия на принца. Но преди всичко монологът формално по никакъв начин не е свързан с това, което се случва на сцената. Изглежда, че сега, когато Хамлет е погълнат от постановката на пиесата (в следващата сцена той работи с актьорите), когато историята на Фантома трябва да бъде потвърдена и убиецът най-накрая ще бъде разобличен пред героя и целия съд , въпросът "да бъдеш или да не бъдеш" е най-малко уместен. Трагизмът на съзнанието (отражението на героя) протича успоредно на трагическото действие (сценичната позиция на героя), а не произтича от него. За момент вътрешният свят на Хамлет се разкри пред нас, но все още не знаем за какво възникна главният въпрос, не знаем (все пак това е като вътрешен монолог!) Нито началото, нито края на това отражение, то прекъсва с появата на Офелия. Последните „вътрешни“ думи от монолога на третото действие: „Но мълчи!“, както и последните думи от първия монолог (I, 2): „Разбийте сърцето си, защото трябва да мълча“ (букв. превод), ехо на умиращото „Останалото е тишина“ * . Очевидно, според самата художествена концепция, в мислите на героя трябва да остане нещо значимо и неизказано, което след смъртта на Хамлет Хорацио, може би, едва ли ще може да разкаже напълно на света.

След това - преминавайки към съдържанието на монолога - "Да бъдеш или да не бъдеш" изброява "бедствия", "бичове и подигравки с времето"

Нито едно от тези „бедствия“ не влиза в действие в тази ситуация в позицията на самия принц на Дания. Нека сравним ключовия монолог на Хамлет с възмутените речи на Лир, Тимон, Кориолан, с предсмъртния монолог на Макбет („Така изгори, край на мъничето“) – там винаги се осмисля опитът на героя, а мислите на героя следват действието, от видяното от зрителя. В „Хамлет“ действието сякаш сочи към нещо по-голямо от себе си („Останалото е тишина“), като основен източник на меланхолията на Хамлет. Там, зад кулисите, се сливат злото на живота, драматично въплътено (това, което зрителят вижда) и лирично само изразено (това, което измъчва героя).

На тази основа понякога стигат до извода за несъвършенството на театрално-драматичната форма на "Хамлет", като обаче признават поетичното му значение като "драматична поема". Но подобно заключение е решително опровергано от неизменния сценичен успех на „Хамлет“, най-популярната драма на Шекспир сред неговите съвременници, сред потомците, в наше време. Неведнъж е отбелязвано, че прословутата неяснота на Хамлет се усеща повече в четенето, отколкото в театъра.

Драматичната форма в "Хамлет" е единствената като неговия герой; важи само за Хамлет. Това е - както във всички трагедии след "Ромео и Жулиета" - характерна ("вътрешна") форма. Разликата в структурата (съотношението между драматичното и лирично изразеното) между Хамлет и следващите трагедии произтича от разликата между главния герой, който интелектуално се издига над другите герои, знае важна тайна, която те не знаят, знае своето „време“ от самото начало - от по-наивните от другите герои, действащи лица на други трагедии, които едва в хода на действието и чрез действието, което осъзнават, разпознават своето "време".

Но такава структура издига героя над зрителя и читателя. Създава в "Хамлет" идеална (вечна) ситуация с герой - норма на "мислещ човек" (Homo sapiens), човек, "познаващ своето време". Предназначена е и за мислещия читател, като съ-творец, за собствената си представа за времето, за своето време. Всяка епоха, всяка постановка на „Хамлет” в своите акценти творчески запълва липсващите звена между малкото, драматично представено време (на датския двор) и великото Време, което се противопоставя на героя и изгражда неговата трагедия – всяко време запълва съобразно до неговото разбиране за времето, разбиране на ролята на времето в човешкия живот - и в съответствие с идеята му за "мислещ човек". Гъвкавата драматична форма на "Хамлет" - може би най-поетичната и обемна в трагедиите на Шекспир, с изключение на "Крал Лир" - изключва окончателното решение на проблема (за всяко време). Това се потвърждава от най-богатата история на интерпретацията на "Хамлет" в критиката и в театъра.

Съдържанието на "Хамлет" и идеологическите проблеми, произтичащи от него, винаги са били толкова заети от критиката, че художествената страна на трагедията е получила много по-малко покритие. Междувременно, ако драматургичните достойнства на "Хамлет" бяха незначителни, трагедията нямаше да заеме мястото, което й принадлежи в световната култура и историята на идеите. Идейните проблеми на трагедията вълнуват с такава сила, защото Шекспир действа преди всичко естетически. Разбира се, художественият ефект на "Хамлет" зависи от целостта на въздействието на пиесата, но впечатлението, което създава, се определя от майсторското използване на целия арсенал от средства на драматургичното изкуство. Няма да преувеличим ни най-малко, когато кажем, че Шекспир е използвал всички или почти всички най-ефективни похвати на театъра, драмата и поезията при създаването на Хамлет. Създадената от него устойчива и в същото време еластична сплав се основава на определени идеи. Но ако искаме да разберем защо и как тези идеи достигат до нас и вълнуват съзнанието, тогава е необходимо да разберем художествените средства, използвани за тази цел от гениалния драматург.

Основата на творбата е нейната драматургична основа. Както знаем, много тук е подготвено за Шекспир от неговите предшественици, които са работили върху историята на Хамлет. Възползвайки се от плодовете на техния труд, Шекспир обогатява драматичната основа на сюжета в свой дух.

Въпреки че трагедията представлява интерес за съвременния читател и зрител преди всичко от идеологическа и психологическа гледна точка, все пак не трябва да забравяме, че този интерес се основава на абсолютно великолепно развитие на действието. „Хамлет” е произведение с вълнуващо драматично действие. Това е забавна пиеса в най-добрия смисъл на думата. Сюжетът е разработен с такова майсторство, че дори и да си представим зрител, който не се интересува от идейното съдържание на трагедията, той пак ще бъде пленен от самия сюжет.

В основата на драматичната композиция е съдбата на датския принц. Неговото разкриване е структурирано по такъв начин, че всеки нов етап от действието е съпроводен с някаква промяна в позицията или манталитета на Хамлет, а напрежението нараства през цялото време до последния епизод на дуела, завършващ със смъртта на героя. Напрежението на действието се създава, от една страна, от очакването каква ще бъде следващата стъпка на героя, а от друга страна, от усложненията, които възникват в неговата съдба и отношенията с други герои. С развитието на действието драматичният възел все повече се изостря.

Но въпреки че Хамлет заема основното ни внимание, трагедията разкрива не само неговата съдба, но и съдбата на голяма група хора около него. С изключение на Хорацио, както и на треторазредни персонажи, като Марцел, Бернардо, Осрик, свещеникът и гробарите, всеки от тях има своя история, изпълнена с драматизъм. Те съществуват в пиесата не само за да покажат отношението на героя към тях. Всеки герой живее независим живот. Колко от тези герои, толкова много драми тук. Клавдий, Гертруда, Полоний, Офелия, Лаерт, Фортинбрас не са „служебни” фигури, а художествени образи на хора, разкрити в тяхната цялост. Ако те заемат по-малко място в трагедията от нейния герой, това е така, защото времето и вниманието, които са им отделени, са напълно достатъчни, за да разкрият същността на всеки един от тях. Те са по-малко сложни и богати на човешко съдържание от Хамлет, но всичко, което е във всеки от тях, се разкрива пред нас в цялата драматична изразителност.

Така трагедията е преплитане на множество разнообразни човешки съдби и характери. Това поражда усещане за жизнената пълнота на творбата. В същото време не само Хамлет, но и всеки от второстепенните герои се оказва в действие. Всички правят нещо, стремят се към своите житейски цели и всеки действа според характера си.

Преплитането на толкова много съдби в един драматичен възел беше най-трудна художествена задача. Извършено е с умение, несравнимо преди Шекспир. Никъде в цялата драматургия преди Шекспир и дори в собственото му творчество преди Хамлет не можем да открием такова органично единство на съдбите на много хора, както тук. В повечето предишни произведения имаше някои линии на действие, които не се пресичаха. В „Хамлет“ съдбите на всички герои са свързани по един или друг начин, а разнообразието от връзки между тях също допринася за усещането за жизненост на всичко случващо се, което се поражда у читателя и особено у зрителя.

Драматичното напрежение на трагедията нараства, тъй като съдбите на героите се пресичат все повече и всички те, независимо от желанието си, се оказват въвлечени в борбата. Освен това, както забелязахме, когато говорим за Хамлет, в съдбата на всеки се случват неочаквани промени и катаклизми.

Действието на трагедията показва не само отношението на героите към централния конфликт, но и развитието на техните характери. С най-голяма пълнота и дълбочина ни се разкрива развитието на характера на героя. Преди Хамлет Шекспир няма нито един герой, чийто жизнен път, характер, мислене, чувства са представени в процеса на толкова сложно и противоречиво развитие. Но не само образът на Хамлет е изобразен в движение. Същото се отнася и за други герои, преди всичко за Офелия и Лаерт, след това за краля и кралицата, накрая дори за Полоний, Розенкранц и Гилденстерн. Степента на еволюция на тези знаци е различна. След Хамлет най-пълно е показано външното и вътрешното развитие на Офелия и Лаерт. Най-слабо разкрит е вътрешният свят на третата група герои, където развитието се отбелязва предимно отвън, чрез изобразяване на дела и действия, свързани с основната сюжетна линия.

Друго качество, което определя усещането ни за жизненост и жизненост на действието, е богатството на реакциите на героите към всичко, което се случва. В същото време актьорите реагират не само с действия или думи. Може би най-забележителното нещо в драматичната композиция на Хамлет е създаването на ситуации, които правят, от една страна, реакцията на героя абсолютно необходима, а от друга страна, фактът, че усещаме тази реакция в подтекста и дори когато тя не получава никакъв словесен израз. Пример е сцената с „капан за мишки“, където драматичният ефект се дължи преди всичко на безмълвните реакции на героите към изпълнението на „Убийството на Гонзаго“. Всеки, който наблюдаваше трагедията на сцената, не можеше да не забележи, че играта на странстващи актьори не привлече вниманието. Гледаме как кралят и кралицата реагират на представлението, както и Хамлет и Хорацио, които наблюдават техните реакции. Тази сцена може да служи като класически пример за драматизъм и театралност, изразени с много фини и в същото време разбираеми средства. В действието на трагедията има много такива моменти. Краят му е още по-сложен: ние едновременно проследяваме външното действие (дуела между Хамлет и Лаерт) и реакцията на целия двор, преди всичко на краля и кралицата, както и на Хорацио, които с различни чувства наблюдават тази борба. За кралицата това е просто забавление; възроденото в нея майчинско чувство я кара да пожелае късмет на Хамлет. Кралят крие дълбока емоция зад външното спокойствие, тъй като е дошъл часът да елиминира основния източник на тревогата и безпокойството си. Хорацио предпазливо следи всичко, което се случва, страхувайки се от мръсен трик и тревожейки се за Хамлет.

Поразително е разнообразието от външни обстоятелства на действието. Всичко е тук: от поетична представа за другия свят до най-незначителните ежедневни подробности. Блясъкът и тържествеността на дворцовата обстановка, където се решава съдбата на държавата, са заменени от картина на личния живот с неговите дребни семейни интереси; ту сме в една от галериите или залите на двореца, ту на каменната платформа на замъка, където стоят нощни пазачи, ту на съдебно тържество, придружено от представление, ту на гробището, където се извършва погребението. Разнообразна е не само външната обстановка на действието, но и неговата атмосфера. Понякога, заедно с героя, ние сме на тайнствения ръб на другия свят и сме обхванати от мистично чувство; но веднага се пренасяме в света на практическите и прозаични интереси. И след това – сцени, изпълнени с оригинален хумор, или епизоди, наситени до краен предел със страст, безпокойство, напрежение. Трагедията няма това единство на атмосферата, което е присъщо например на "Крал Лир" или "Макбет". Моментите на трагично напрежение са осеяни с епизоди, които се характеризират с равномерна атмосфера на ежедневието. Тази техника на контрастни сцени също допринася за появата на усещане за жизненост на всичко, което се случва.

Най-забележимата черта на "Хамлет" е пълнотата на трагедията с мисъл. Негов носител е преди всичко самият Хамлет. Речите на героя са пълни с афоризми, целенасочени наблюдения, остроумие и сарказъм. Шекспир се справя с най-трудните художествени задачи – създава образа на велик мислител. Разбира се, за това самият автор трябваше да притежава най-високите интелектуални способности и те се намират в замислените речи на героя, създаден от него. Но ако се вгледаме внимателно в тази черта на Хамлет, ще открием, че преди всичко и най-вече нашето възприятие за Хамлет като човек с голяма мисъл се дължи на умението, с което Шекспир ни е накарал да го почувстваме. Ако съставим антология на речите и отделните бележки на Хамлет, тогава ще бъде справедливо да признаем, че няма да открием никакви удивителни идеологически открития. Разбира се, много от мислите на Хамлет свидетелстват за неговата интелигентност. Но Хамлет не е просто интелигентен човек. В нашето възприятие той е гениален човек, но междувременно, както казах, не казва нищо особено гениално. Какво обяснява нашата представа за високата интелектуалност на героя?

Преди всичко по това колко остро реагира той на драматичните ситуации, в които попада, колко директно, с една дума, с една фраза, веднага определя същността на въпроса. И това вече е от първата реплика. Хамлет стои мълчаливо и наблюдава съдебната церемония. Красив и благосклонен крал управлява държавните дела, задоволява лични молби, показвайки мъдростта на владетеля и благосклонността на бащата на своите поданици. Хамлет усеща и разбира фалшивостта на всичко, което се случва. Когато кралят най-накрая се обръща към него: „И ти, мой Хамлет, скъпи мой племенник ...“ - принцът веднага хвърля забележка, като бърз силен удар, разделящ целия въображаем просперитет, който цари в двора: „Племенник - нека ; но в никакъв случай сладък“ (I, 2). И така ще бъде до края на трагедията. Всяка дума на Хамлет в отговор на призивите на другите удря целта. Той сваля маските, разкрива истинското състояние на нещата, изпитва, осмива, осъжда. Хамлет е този, който най-точно оценява всяка ситуация от трагедията. И най-ясният. Тъй като той толкова правилно разбира и оценява всичко, което се случва, ние го виждаме като най-умния човек. Така това се постига по чисто драматичен начин. Ако сравним в това отношение Хамлет и героя от философската трагедия на Гьоте Фауст, ще видим, че Фауст наистина е велик мислител в смисъл, че неговите речи са дълбоки откровения за живота и в сравнение с него в това не повече от ученик . Но мислите на Фауст нямат отношение към действието на трагедията на Гьоте, което е общо взето условно, докато трагедията на Шекспир ни изобразява с цялата си жизненост различни драматични ситуации, в чиято достоверност не се съмняваме. Докато все още започваме бегло да се досещаме за ситуацията и истинските характери на хората, Хамлет, в реакцията си на жизненоважни за него обстоятелства, ни разкрива каква е същността на ситуацията или какъв е дадения характер.

Така че, ако героят на Шекспир ни се струва въплъщение на велик ум, то това е следствие преди всичко от ума на Шекспир като художник. Но в никакъв случай не може да се отнеме от Шекспир качествата на ума на мислител в по-широк смисъл. Тази страна на неговия талант се проявява в композицията на трагедията като цяло. Не просто такова съчетание на събития и характери ни разкрива известна житейска драма. Шекспир е успял да придаде на всяка ситуация значение, което надхвърля един единствен, макар и много важен факт. Дълбоката интелектуалност на реакциите на Хамлет към всичко, което се случва, кара нас, зрители или читатели, да виждаме във всеки факт не случайна случка, а нещо типично и изобщо жизненоважно. Заедно с героя ние се учим да гледаме на фактите от по-висока гледна точка, да проникваме през повърхността на явленията в тяхната същност.

Но за да ни води по този път, художникът Шекспир трябва да е притежавал качествата, необходими на мислител, който се стреми да разбере законите на живота. Наистина, Шекспир никъде не се е похвалил пред нас със своята философия, не е оставил перото на драматурга, за да заеме амвона и да провъзгласява истината с докторски тон. Той разтваря мисълта си в герои и ситуации. Композицията на "Хамлет" не е резултат от чисто формално умение, а резултат от дълбоко обмислен поглед върху живота. Съотношението на отделните части от драматургията на Шекспир, контрастите и съпоставянията, движението на съдбите - всичко това се основава на дълбок и всеобхватен поглед върху живота. И ако казват, че чувството за мярка е най-важният признак на добрия вкус, тогава можем да кажем, че след като го е показал в художествената композиция на трагедията, Шекспир също е открил, че познава истинската мярка на самите неща и явления на живота.

Но светогледът на художника се отличава не само с умението да вижда съотношения, мерки и граници. Неговото виждане за света винаги е емоционално оцветено. В случая емоционалният елемент на творбата е трагичен.

Хамлет е трагедия не само в смисъл, че съдбата на героя е злощастна. Особеността на тази трагедия се разкрива най-ясно в сравнение с Ромео и Жулиета. В ранната трагедия видяхме яркия пъстър свят на ренесансова Италия, наблюдавахме развитието на една голяма и красива страст. В Хамлет имаме нещо друго. Всичко тук е обагрено в мрачни трагични цветове от самото начало. В ранната трагедия сюжетът е възвишената любов - в "Хамлет" всичко започва със смъртта, със злодейското убийство на краля. Цялото действие на трагедията, която разглеждаме, е откриването на огромен брой от най-разнообразни форми на зло. Езикът на трагедията изразява това по свой начин. В „Ромео и Жулиета” най-вече чуваме поетични химни за красотата, радостта от живота и любовта. В "Хамлет" преобладават образи, свързани със смъртта, тлението, тлението, болестта.

„Хамлет” е първото от всички разгледани досега творби, в което светогледът на Шекспир става напълно трагичен. Цялата действителност се явява тук в трагичен аспект. Окото на художника разкрива много зло в нея. Шекспир никога преди не е бил наивен оптимист. Това се доказва от неговите хроники, ранни трагедии и "Юлий Цезар", както и до известна степен поемата "Лукреций" и "Сонети". Но навсякъде злото беше едната страна на живота. Ако не беше балансирано, то във всеки случай винаги имаше поне някакъв вид противовес. Освен това в предишни творби злото действа като незаконна сила, въпреки че заема голямо място в живота.

Разликата между "Хамлет" и предишните произведения е, че разкрива модела на злото в живота. Първоначално източникът му може да е незначителен, но фактът е, че отровата, изтичаща от него, се разпространява все по-широко и по-широко, завладявайки целия свят.

Трагедията на Шекспир е не само образобщество, засегнато от зло. Още най-ранните хроники "Хенри VI" и "Ричард III", както и "Тит Андроник" дават такава картина. Хамлет е трагедия, в която се крие най-дълбокият смисъл осъзнаванезлото, в стремежа си да разбере корените му, да разбере различните форми на проявление и да намери средства за борба с него. Художникът не гледа през очите на безстрастен изследовател. В трагедията виждаме, че откриването на злото, което съществува в света, шокира Хамлет до дълбините на душата му. Но не само героят е в шок. С такъв дух е пропита цялата трагедия. Това творение на Шекспир се е изляло от душата му като израз на съзнанието на художника, дълбоко развълнуван от зрелището на ужасите на живота, разкрили му се в цялата му страшна сила. Патосът на трагедията е възмущение срещу всемогъществото на злото. Само от такава позиция можеше да твори Шекспир, създавайки своя трагичен шедьовър.

Хамлет е философска трагедия.

Целта на трагедията не е да изплаши, а да провокира активността на мисълта, да накара човек да се замисли за противоречията и неприятностите на живота и Шекспир постига тази цел. Постига се предимно благодарение на образа на героя. Поставяйки въпроси пред себе си, той ни насърчава да мислим върху тях, да търсим отговори. Но Хамлет не само поставя под въпрос живота, той изразява много мисли за него. Речите му са пълни с поговорки и, което е забележително, в тях са концентрирани мислите на много поколения. .

За да бъде смъртта на човек, изобразен в драмата, наистина трагична, са необходими три предпоставки: особено състояние на света, наречено трагична ситуация; изключителна личност с героична сила; конфликт, в който враждебни социални и морални сили се сблъскват в непримирима борба.

„Отело“ е трагедия на предаденото доверие.

Изграждането на пиесата лесно може да доведе до анализ на Отело като чисто лична трагедия. Но всяко преувеличаване на интимно-личностното начало в „Отело“ в ущърб на други аспекти на това произведение неизбежно се превръща в опит в крайна сметка Шекспировата трагедия да бъде ограничена в тесните рамки на драмата на ревността. Вярно е, че в словесната употреба на целия свят името Отело отдавна е станало синоним на ревнив. Но темата за ревността в трагедията на Шекспир се явява ако не като второстепенен елемент, то във всеки случай като производна на по-сложни проблеми, които определят идейната дълбочина на пиесата.

По външното си положение Отело е всеобщо признат спасител на Венеция, опора на нейната свобода, почитан от всички пълководец, който има зад гърба си кралски предци. Но морално той е сам и не само чужд на републиката, но дори презиран от нейните управници. В целия венециански съвет няма никой, освен дожа, който да вярва в естествеността на любовта на Дездемона към мавъра. Когато мисълта, че може да загуби Дездемона за първи път, се прокрадва в душата на Отело, венецианският командир си спомня с чувство на обреченост, че е черен.

Пред лицето на смъртта Отело казва, че ревността не е страст, която първоначално определя поведението му; но тази страст го завладя, когато той не успя да устои на влиянието върху него от Яго. И Отело беше лишен от тази способност да се съпротивлява от тази страна на природата си, която Пушкин нарича основната - неговата лековерност.

Основният източник на доверчивостта на Отело обаче не е в неговите индивидуални качества. Съдбата го хвърли в чужда и неразбираема република, в която тържествува и укрепва силата на здраво натъпкания портфейл - тайна и явна власт, която прави хората егоистични хищници. Но Мавърът е спокоен и уверен. Той практически не се интересува от отношенията между отделните членове на венецианското общество: той не е свързан с отделни лица, а със синьорията, на която служи като военачалник; а като командир Отело е безупречен и изключително необходим за републиката. Трагедията започва именно със забележка, потвърждаваща казаното по-горе за естеството на връзките на Отело с венецианското общество: Яго е възмутен, че мавърът не се е вслушал в гласа на тримата венециански благородници, които са поискали назначаването му на поста лейтенант.

За да нанесе смъртен удар на Отело, Яго използва както дълбокото си разбиране за природата на директния и доверчив Отело, така и познанията си за моралните стандарти, които ръководят обществото. Яго е убеден, че външният вид на човек му е даден, за да скрие истинската си същност. Сега му остава да убеди мавъра, че подобно твърдение е вярно и за Дездемона.

Относителната лекота, с която Яго успява да спечели тази победа, не се дължи само на факта, че Отело вярва в честността на Яго и го смята за човек, който отлично разбира истинската природа на обикновените отношения между венецианците. Основната логика на Яго улавя Отело преди всичко, защото други членове на венецианското общество също използват подобна логика.

Признанието на Отело, че в душата му царува хаос, докато тази душа не бъде осветена от светлината на любовта към Дездемона, може в известен смисъл да служи като ключ към разбирането на цялата история на отношенията между главните герои на трагедията.

1) Историята на сюжета на "Хамлет" и "Крал Лир".Прототипът е принц Амлет (името е известно от исландските саги на Снори Стурлусон). 1 лит. паметник, в който е този сюжет - "История на датчаните" от Саксон Граматик (1200 г.). Разлики на сюжета от „G”: убийството на крал Горвендил от брат Фенгон се случва открито, на празник, преди това Ф. не е имал нищо с кралица Герута. Амлет си отмъщава по следния начин: връщайки се от Англия (виж Хамлет) за празненство по случай собствената си смърт (все още смятаха, че е убит), той напива всички, покрива ги с килим, приковава го на пода и го запали. Герута го благославя, защото се е покаяла, че се е омъжила за Ф. През 1576 г. о. писателят Франсоа Белфоре публикува тази история на френски. език. Промени: Връзката между Ф. и Герута преди убийството, засилване на ролята на Герута като помощник в каузата на отмъщението.

Тогава (преди 1589 г.) е написана друга пиеса, която достига, но авторът не достига (най-вероятно това е Томас Кид, от когото е останала „Испанската трагедия“). Трагедията на кървавото отмъщение, чийто родоначалник беше само Хлапето. Тайно убийство на краля, съобщено от призрак. + мотив любов.Интригите на злодея, насочени срещу благородния отмъстител, се обръщат срещу самия него. Ш. напуснал целия парцел.

От трагедията "Хамлет" (1601 г.) започва нов етап в творческото развитие на Шекспир. W. загубил вяра в идеалния монарх. Той разсъждава върху безпорядъка на света, за трагедията на човек, живеещ в преходна епоха, когато „връзката на времената се разпадна“ и „времето размести ставите“. Светът на Елизабетинска Англия избледняваше в миналото, заменен от света на циничните хищници, проправящи си път през престъпления, независимо от морала. Времето течеше неумолимо. И героите от трагедиите на Шекспир не могат да го спрат. Хамлет не може да коригира "времето, излязло от ставите".

Трагическото съзнание на драматурга достига своята кулминация в пиесата „Ж”. Драматичните събития се развиват зад тежките каменни стени на кралския замък в Елсинор. ПарцелТрагедията се връща към средновековната легенда за датския принц Хамлет, който отмъщава за коварното убийство на баща си. (…) Но Хамлет на Шекспир- сложна личност, дълбоко мислеща, стремяща се да разбере живота на хората. Конфликтът между хуманиста Хамлет и безнравствения свят на Клавдий, който е толкова различен от своя брат, бащата на Хамлет. От призрак младият Хамлет научава, че баща му е убит докато спи от брат си Клавдий, който завзема датския трон и се жени за вдовицата на убития Гертруда, майката на Хамлет. Надарен с проницателност и всеобхватен ум, Хамлет вижда в това единствено събитие тревожен знак на времето. Елсинор се превърна в резерват на лицемерие, измама, зло. Хамлет нарича Дания затвор. Престъпленията, лъжите, лицемерието, царуващи в Елсинор, Г. възприема като състояние на целия свят. Проницателен човек, Хамлет усеща своята трагична самота. Любимата му майка стана съпруга на главния злодей, скъпата Офелия не намира сили да се противопостави на волята на баща си, приятелите от детството Розенкранц и Гилденстерн са готови да служат на тиранина, само Хорацио е верен на Хамлет и го разбира.

Хамлет е човек на новото време, човек на мисълта. Отражението е негова естествена потребност. Разочарованието му е дълбоко. Той се укорява за бездействието и се презира, че не знае какво да прави. В прочутия монолог „Да бъдеш или да не бъдеш” Хамлет сякаш разчиства сметките със собствената си мисъл. Вечният въпрос Да се ​​помирим или да се караме? G не иска и не може да се подчини на злото. Той е готов да се бие, въпреки че знае, че ще умре. Той се съмнява в ефективността на тези методи на борба, които котката може да използва, съмнявайки се - колебае се; мислейки, то е неактивно (по този начин мисленето ни прави страхливци). Самоубийството не е опция, то няма да унищожи злото. Той се колебае, защото иска да се увери и да убеди всички във вината на Клавдий. Пристигането на скитащи актьори в Елсинор му помага да разбере истината. Хамлет инструктира актьорите да играят пиесата "Убийството на Гонзаго", в която обстоятелствата в детайли наподобяват убийството на бащата на Хамлет. Клавдий не издържа и развълнуван напуска залата. Сега Хамлет знае със сигурност, че Клавдий е убиец. За да го заблуди, Хамлет облича маската на луд. По-лесно е да кажеш истината. Неговият идеал е красива човешка личност, въпреки че „нито един човек не ми харесва“ в Елсинор.

Важна роля в развитието на сюжета играят трагичните инциденти. Във финала те са особено много: случайно сменят рапирите, чаша с отровна напитка случайно пада в кралицата.Трагичната развръзка наближава с неизбежност. Като героична личност Хамлет се проявява във финала. С цената на живота си той утвърждава истината, готов е за нея. Преди смъртта си той моли Хорацио да разкрие на света причината за трагичните събития, истината за принца на Дания.

Смъртоносният удар нанася Клавдий, когато той, пълен с измама, е готов да извърши ново злодейство. В края на трагедията младият норвежки принц Фортинбрас нарежда да бъдат отдадени военни почести на починалия Хамлет. Хамлет е герой. Само за зрителя той вече не е герой от стара легенда, живял в езически времена, а герой от новото време, образован, интелигентен, който се издигна да се бори срещу тъмното царство на егоизма и измамата.

Текстът на трагедията изразява близки до самия Шекспир мисли за изкуството и неговите задачи. В разговор с актьори Г говори за изкуството като отражение на живота.

Трагедията е разглеждана по всяко време и героят е интерпретиран по различни начини. Гьоте: слабостта на волята на Хамлет. Белински: G по природа е силна личност, фактът, че не убива баща си, е величието на неговия дух. Противоречие м / идеали Ж и реалност. Тургенев: Г е егоист и скептик, той се съмнява във всичко, не вярва в нищо; отлагането е слабост, а не величие. Не можеш да го обичаш, защото той не обича себе си. Непримиримост със злото.

Основният конфликт е нарушаването на хармонията и желанието да се възстанови.

2) Историята на изследването на трагедията "G".За сметка на Г. имаше 2 концепции - субективистка и обективистка. Субективистки т.з.: Томас Хамер през 18 век. пръв обърна внимание на бавността на Г., но каза, че Г. е дързък и решителен, но ако беше действал веднага, нямаше да има игра. Обективист ц: Те вярваха, че Г. не отмъщава, а създава възмездие и за това е необходимо всичко да изглежда справедливо, в противен случай Г. ще убие самата справедливост: „Векът се разклати - И най-лошото е, че аз е роден да го възстанови. Тоест той администрира най-висшата съдебна инстанция, а не просто отмъщава.

Друга концепция: проблемът на Г. е свързан с проблема за тълкуването на времето. Рязка промяна в хронологическата перспектива: сблъсъкът на героичното време и времето на абсолютистките дворове. Символите са крал Хамлет и крал Клавдий. И двамата са характеризирани от Хамлет – „рицарският крал на подвизите” и „усмихнатият крал на интригите”. 2 битки: крал Хамлет и норвежкият крал (в духа на епоса „чест и закон“), 2 – принц Хамлет и Лаерт в духа на политиката на тайни убийства. Когато Г. се озовава пред лицето на необратимото време, започва хамлетизмът.

4) Образът на главния герой.Героят е изключително значима и интересна природа. Трагичната ситуация е неговата участ. Главният герой е надарен с „фатална“ природа, която се втурва срещу съдбата. Всички, освен Г., започват с илюзии, той има илюзии в миналото. За него трагедията на знанието, за други - знанието.

5) Образът на антагониста.Антагонистите са различни интерпретации на понятието "храброст". Клавдий - Енергията на ума и волята, способността да се адаптира към обстоятелствата. Стреми се да „изглежда“ (въображаема любов към племенника).

7) Особености на състава.Хамлет: сюжетът е разговор с призрак. Кулминацията е сцената с „капана за мишки“ („Убийството на Гонзаго“). Връзката е разбираема.

8) Мотивът за лудостта и мотивът за живота-театър.За Г. и Л. лудостта е най-висшата мъдрост. Те в лудост разбират същността на света. Вярно, лудостта на Г. е фалшива, тази на Л. е истинска. Образът на театралния свят предава възгледа на Шекспир за живота. Това се проявява и в речника на героите: „сцена“, „шут“, „актьор“ не са просто метафори, а думи-образи-идеи („Умът ми още не беше съставил пролог, когато започнах играта“ - Хамлет, V, 2 и др.). d.). Трагедията на героя е, че той трябва да играе, но героят не иска, но е принуден (Хамлет). Този полисемичен образ изразява унижението на човек от живота, липсата на свобода на индивида в общество, недостойно за човек. Думите на Хамлет: „Целта на актьорската игра беше и е – да държи като че ли огледало пред природата, да показва нейното подобие и отпечатък на всяко време и класа“ – има обратна сила: животът е актьорство, театралността на изкуството е малко подобие на големия театър на живота.