Форми, техники и методи на психологическо представяне. Начини за създаване на характер Изображение на вътрешните духовни движения на човек

Тест по литература Бедната Лиза за ученици от 9 клас. Тестът се състои от два варианта, като във всеки вариант има 5 задачи с кратък отговор и 3 общи задачи с подробен отговор.

Още преди слънцето да изгрее, Лиза стана, слезе на брега на река Москва, седна на тревата и, наскърбена, погледна белите мъгли, които се развяваха във въздуха и, издигайки се, оставяха блестящи капки върху зелена покривка на природата. Навсякъде цареше тишина. Но скоро изгряващото светило на деня събуди цялото творение; горички, храстите оживяха, птиците пърхаха и пееха, цветята вдигнаха глави да пият животворните лъчи на светлината. Но Лиза все още седеше раздразнена. О, Лиза, Лиза! Какво ти се е случило? Досега, събуждайки се с птиците, вие се забавлявахте с тях сутрин и чиста, радостна душа блестеше в очите ви, както слънцето блести в капки небесна роса; но сега си замислен и общата радост от природата е чужда на сърцето ти. Междувременно млад овчар караше стадото си по брега на реката, свирейки на флейта. Лиза прикова погледа си към него и си помисли: „Ако този, който сега занимава мислите ми, се е родил прост селянин, овчар и ако сега е прогонил стадото си покрай мен; о! Поклоних му се с усмивка и приветливо му казах: „Здравей, мило овчарче! Къде караш стадото си? И тук расте зелена трева за вашите овце и тук цъфтят цветя, от които можете да изплетете венец за шапката си. Гледаше ме с нежно излъчване - може би щеше да ме хване за ръката... Мечта! Овчарят, свирейки на флейта, минал и с пъстрото си стадо се скрил зад близкия хълм.

1 вариант

Въпроси с кратък отговор

1. Към кое литературно течение принадлежи произведението?

2. Назовете града, в който се развиват събитията.

3. Посочете името на фигуративните и изразителни средства:
… цветята вдигнаха глави да се напият животворно лъчи светлина.

4. Как се нарича средството за пресъздаване на вътрешния свят на героя:
Лиза впери очи в него и си помисли: „Ако този, който сега заема мислите ми, се е родил обикновен селянин ...“

5. Посочете името на рецепцията:
Досега, събуждайки се с птиците, вие се забавлявахте с тях сутрин ... но сега сте замислени и общата радост от природата е чужда на сърцето ви.

Въпроси с подробен отговор

Вариант 2

Въпроси с кратък отговор

1. Назовете жанра на произведението.

2. Назовете лицето, което занимаваше ума Лиза.

3. Посочете името на средството за алегорично изразяване:
Навсякъде цареше тишина...

4. Посочете името на фигуративните и изразителни средства:
... душата грееше в очите ти, като слънцето блести в капки роса небесен.

5. Как се нарича образът на природата в литературна творба, например:
"... бели мъгли, които се развяваха във въздуха и, издигайки се, оставяха блестящи капки върху зелената покривка на природата."

Въпроси с подробен отговор

6. Как картините на природата в този фрагмент отразяват състоянието на героинята?

7. С каква цел Карамзин създава образа на овчарка?

8. Сравнете фрагментите от произведенията на Н.М. Карамзин "Бедната Лиза" и А.С. Пушкин "Млада селянка". Каква е разликата в душевното състояние на героите?

Фрагменти от произведения към задача 8

На другия ден, ни светло, ни зори, Лиза вече беше будна. Цялата къща още спеше. Настя чакаше овчаря пред портата. Рогът засвири и селското стадо се проточи покрай двора на имението. Трофим, минавайки пред Настя, й даде малки пъстри обувки и получи половин рубла от нея като награда. Лиза тихо се облече като селянка, прошепна инструкциите си на Настя относно мис Джаксън, излезе на задната веранда и изтича през градината в полето.
Зората грееше на изток и златните редици облаци сякаш чакаха слънцето, както придворните чакат суверена; ясното небе, свежестта на утрото, росата, ветрецът и песента на птиците изпълниха сърцето на Лиза с детско веселие; уплашена от някаква позната среща, тя сякаш не вървеше, а летеше. Приближавайки се до горичката, застанала на завоя на имота на баща си, Лиза тръгна по-тихо. Тук тя трябваше да чака Алексей. Сърцето й биеше силно, без да знае защо; но страхът, който съпътства нашите млади лудории, е и основният им чар. Лиза навлезе в мрака на горичката. Глух, непостоянен шум посрещна момичето. Развеселението й намаля. Малко по малко тя се отдаде на сладък сън. Тя си помисли ... но възможно ли е да се определи с точност какво мисли една седемнадесетгодишна млада дама, сама, в горичка, в шест часа през пролетната сутрин?

Отговори на теста по литература Бедната Лиза
1 вариант
1. сантиментализъм
2. Москва
3. епитет
4. вътрешен монолог
5. антитеза // контраст // противопоставяне
Вариант 2
1. Приказка
2. Ераст
3. метафора // персонификация
4. сравнение
5. пейзаж

Характер(от гръцки характер - черта, черта) - образът на човек в литературна творба, който съчетава общото, повтарящо се и индивидуално, уникално. Чрез героя се разкрива авторовият поглед към света и човека.Принципите и техниките за създаване на характер се различават в зависимост от трагичните, сатиричните и други начини за изобразяване на живота, от литературния вид на произведението и жанра.

Литературният характер трябва да се разграничава от характера в живота.Създавайки герой, писателят може да отразява и чертите на истинска, историческа личност. Но той неизбежно използва измислица, "мисли" прототипа, дори ако неговият герой е историческа личност.

Артистичен характер - това е образът на човек, представен в литературно произведение с достатъчна пълнота, в единството на общото и индивидуалното, обективното и субективното; комбинация от външно и вътрешно, индивидуалност и личност на героя, подробно описани от автора и следователно позволяващи на читателите да възприемат героя като жив човек; художествено описание на човек и неговия живот в контекста на неговата личност.

Артистичен характер - както образът на човек, така и мисълта на автора, представа за него.

артистичен характер е "двигателят" на сюжета, а принципите на неговото изграждане са тясно свързани с жанра и композицията на цялото произведение. Литературният характер включва не само художественото въплъщение на личностните качества на героите, но и специфичния авторски начин на неговото изграждане. Именно еволюцията на характера определя самия сюжет и неговата конструкция.

Има такива видове литературни герои: трагични, сатирични, романтични, героични и сантиментални. Примери за, например, героичен герой в литературата са Остап и Тарас Булба в "Тарас Булба" и Калашников в "Песента за търговеца Калашников ...".

Призивът към анализа на начините за създаване на герой е подчинен на разбирането на идеята за произведение на изкуството, същността на отношението на писателя към живота.

Основните начини за създаване на герой:

1. Най-важният метод за осветяване на герой отвън са авторска характеристика и взаимни характеристики.

Във взаимните характеристики героят е показан чрез възприятието на други герои, сякаш от различни ъгли. Резултатът от това е доста пълно осветяване на героя, подчертавайки различните му страни.

2.Портретни характеристики (жестове, изражение на лицето, външен вид, интонация).

Под литературен портрет разбираме описание на външния вид на героя: телесни, природни и по-специално възрастови свойства (черти на лицето и фигури, цвят на косата), както и всичко във външния вид на човек, което е оформено от социалната среда. , културна традиция, индивидуална инициатива (дрехи и бижута). , коса и козметика). Отбелязваме, че портретът може да улови и движения на тялото и пози, характерни за героя, жест и изражение на лицето, изражение на лицето и очите. По този начин портретът създава стабилен, устойчив набор от черти на "външния човек". Литературният портрет илюстрира тези страни от природата на героя, които изглеждат най-важни за автора.

Предпочитание винаги се дава на портрети, които разкриват сложността и многостранността на героите. Тук изобразяването на външния вид често се съчетава с проникването на писателя в душата на героя и с психологически анализ.

Портретът на героя може да бъде даден в момента на първата поява на героя, т.е. експозиционно, може да се повтаря многократно в цялата работа (лайтмотивно устройство).

3.речхарактерът действа и като средство за писане, разкрива характера и помага да се разбере отношението на автора към героя.

4.Интериор, т.е. всекидневния антураж на героя. Интериорът е образ на условията, в които героят живее и действа. Интериорът като средство за характеризиране практически не се използва в литературата на класицизма и романтизма. Писателите реалисти обаче осъзнават колко много може да разкаже едно нещо за собственика си. Възможно е да се отдели интериорът, който влияе върху развитието на действието, действията на героите. Като цяло създава определена атмосфера.

Интериорът може да характеризира социалния статус на човек: богатство-бедност, аристокрация-филистерство, образование-филистерство. Допринася за разкриването на черти на характера: независимост - желание за подражание; наличието на вкус - лош вкус; практичност - лошо управление. Може да разкрие сферата на интереси и възгледи: западничество – славянофилство; любов към четенето – безразличие към него; вид дейност - бездействие. Интериорът може да бъде представен разширен и като изразителни детайли.

5.Действия и постъпки героите също допринасят за създаването на своя образ.

Наблюдавайки действията на героите, ние отбелязваме, че литературните тенденции, съществуващи в определена епоха, също диктуват особени поведенчески форми. Така в епохата на сантиментализма се провъзгласява вярност към законите на собственото сърце, пораждат се меланхолични въздишки и обилни сълзи.

6.Пейзаж- описание, картина на природата, част от реалната среда, в която се развива действието. Пейзажът може да подчертае или предаде душевното състояние на героите: в този случай вътрешното състояние на човек се оприличава или контрастира с живота на природата. В зависимост от обекта на изображението пейзажът може да бъде селски, градски, индустриален, морски, речен, исторически (картинки от далечното минало), фантастичен (образ на бъдещия свят), астрален (предполагаем, възможен небесен). Може да бъде описан както от героя, така и от автора. Отделяме лиричен пейзаж, който не е пряко свързан с развитието на сюжета. Изразява чувствата на автора.

В различни произведения откриваме функциите на пейзажа. Отбелязваме, че може да е необходимо за развитието на действието, може да съпътства развитието на външни събития, да играе роля в духовния живот на героите, да играе роля в неговата характеристика.

7.Артистичен детайл. В текстовете на художествените произведения откриваме изразителен детайл, който носи значително семантично и емоционално натоварване. Художественият детайл може да възпроизведе детайлите на ситуацията, външния вид, пейзажа, портрета, интериора, но във всеки случай се използва за визуално представяне и характеризиране на героите и тяхната среда. Детайлите могат да отразяват широко обобщение, някои детайли могат да придобият символично значение.

8. Психологизмът е художествен израз на тесен интерес към промените в съзнанието, към всички видове промени във вътрешния живот на човека, в дълбоките слоеве на неговата личност. Овладяването на самосъзнанието и „диалектиката на душата” е едно от забележителните открития в областта на литературното творчество.

вътрешна рече най-ефективният метод за саморазкриване на героя. Този похват е един от най-важните, тъй като авторът предпочита да изобрази вътрешния живот на човек, а сюжетните колизии са изместени на заден план. Една от разновидностите на вътрешната реч е "вътрешен монолог" . Читателят "поглежда" във вътрешния свят на героя, с помощта на който разкрива чувствата и мислите на героя. Когато авторът дарява своя герой с определен характер, психологически характеристики, той по този начин определя развитието на действието. „Вътрешен монолог“ и „поток на съзнанието“ могат да бъдат изразени чрез неправилна – директна реч. Това също е един от начините за предаване на вътрешна реч.

Можете да изобразите вътрешния живот на героя по различни начини. Това са описания на неговите впечатления от околната среда и компактни обозначения на това, което се случва в душата на героя, и характеристики на неговите преживявания, и вътрешни монолози на героите, и изобразяване на сънища, които разкриват неговото подсъзнание - нещо, което е скрито в дълбините на психиката и е непознат за него. Вътрешната реч е форма на реализация на самосъзнанието; средство за вербално саморазкриване на героя; твърдения или монолози, произнесени от героя „за себе си“ и адресирани до самия него. Може да е отговор на нещо видяно или чуто.

Ярък пример за осветяване на герой "отвътре", чрез дневници, е роман на М.Ю. Лермонтов „Герой на нашето време“. Образът на Печорин се разкрива в романа от различни ъгли, но водещият композиционен принцип на романа е принципът на концентрирано задълбочаване в света на емоционалните преживявания на героя. Характерна черта на Печорин е рефлективното съзнание, което е следствие от пропастта между желаното и действителното. Това отражение се вижда най-дълбоко в дневника на Печорин. Печорин разбира и осъжда действията си. Дневникът на Печорин дава възможност да се види неговата личност отвътре.

Гори, пронизително брънджа, очертаха водата, зад нея водата се издигаше в полегато зеленикаво платно. Пантелей Прокофиевич опипа дръжката на лъжичката с настръхналите си пръсти.

„Пусни го във водата!“ Дръж се, иначе ще реже с трион!

- Няма начин!

Голям жълто-червен шаран се издигна на повърхността, разпени водата и, навеждайки главата си с тъпа глава, отново се изплъзна в дълбините.

- Натиска, ръката ми вече е изтръпнала ... Не, чакай!

- Дръж се, Гришка!

- Дръж-и-и!

- Погледни под лодката, не я пускай! .. Погледни!

Поемайки дъх, Григорий поведе шарана, легнал на една страна, към лодката. Старецът пъхна главата си с черпак, но шаранът, напрегнал последните си сили, отново отиде в дълбините.

- Вдигни му главата! Нека вятърът да отпие, той ще се успокои. Извеждайки, Григорий отново изтегли изтощения шаран към лодката. Прозявайки се с широко отворена уста, той се сгуши в грубата страна и се изправи, изливайки подвижното оранжево злато на перките.

- Възстановен! — изсумтя Пантелей Прокофиевич и го мушкаше с черпак.

Седя още половин час. Боят с шейните утихна.

- Превърти назад, Гришка. Сигурно са впрегнали последния, няма да чакаме.

събрани. Грегъри се оттласна от брега. Изминахме половината път. Григорий видя по лицето на баща си, че иска да каже нещо, но старецът мълчаливо погледна към дворовете, разпръснати под планината.

- Ти, Григорий, ето какво ... - започна той колебливо, играейки с връзките на чувала, който лежеше под краката му, - отбелязвам, че ти, по някакъв начин, си с Аксиня Астахова ...

Григорий се изчерви силно и се обърна. Яката на ризата, блъснала се в мускулестата шия, изгорена от слънцето, изстиска бяла ивица.

- Виж, момче - продължи старецът вече грубо и ядосано, - няма да говоря така с теб. Степан е наш съсед и няма да му позволя да се отдаде на жена си. Тук нещата могат да скочат до грях, но ви предупреждавам предварително: ще отбележа - ще се прецакам!

Пантелей Прокофиевич сви пръсти в юмрук, присви изпъкналите си очи и гледаше как кръвта се оттича от лицето на сина му.

— Клевета — промърмори приглушено като от вода Григорий и погледна право в синкавия нос на баща си.

- Млъкни.

- Малко хора говорят...

— Натискай, кучи сине!

Григорий легна над веслото. Изстрелването дойде в скокове и граници. Водата, дебнеща зад кърмата, танцуваше на къдрици.

И двамата мълчаха до кея. Вече наближавайки брега, бащата напомни:

- Вижте, не забравяйте, но не - от днес покривайте всички игри. Така че нито крачка от основата. Така че!

Грегъри мълчеше. При изстрелването той попита:

- Да дам рибата на жените?

- Занеси го на търговците, продай го - омекна старецът, - ще забогатееш от тютюн.

Прехапвайки устни, Григорий вървеше зад баща си. „Хапни, татко, макар и куцукащ, ще си отида на играта“ — помисли си той и гневно гризаше с очи тила на стръмната глава на баща си.

(М. А. Шолохов, Тих Дон тече.)

Глава 1. Динамика на психологическия образ на героя в творчеството

JI.H. Толстой.

1.1. В началото на художествено-психологическата концепция. „Опитен” период в творчеството на JLH. Толстой.

1.2. "Психологически реализъм" на творчеството

JI.H. Толстой през 60-те и 70-те години.

1.3. Формирането на феноменологичната концепция за личността и промяната във "формите на образа на героя" в късния период на творчеството

JI.H. Толстой.

Глава 2. Трансформация на концепцията за човека и неговия образ в литературата на модернизма.

2.1. Литературата и философията в търсене на "нова реалност".

2.2. На границата на литературните епохи и стилове. Човекът и светът в образа на Андрей Бели.

2.3. Феноменологичен модел на света и човека в западноевропейския модернизъм.

Въведение в дипломната работа (част от резюмето) на тема "Трансформация на начините за изобразяване на вътрешния свят на героя в началото на 19-20 век"

Уместността на изследването. Основните литературни категории обикновено се разглеждат в трудовете по теория на литературата в "готов вид" - сякаш всички те съществуват от вечността; следователно историята на световната литература има хронологичен и описателен характер - от епоха на епоха, от страна на страна, от писател на писател, което не винаги адекватно показва диалектиката на съществуването на литературата, разкрива вътрешната динамика на литературните форми - стил, жанр, мотив, сюжет. Ето защо един от неотложните проблеми на съвременната литературна критика е развитието на историческата поетика. Предметът на историческата поетика е определен от нейния създател А.Н. Веселовски – „еволюцията на поетическото съзнание и неговите форми” [Веселовский, 1989:42].

Особено важен за разбирането на вътрешната логика на развитието на литературния процес е анализът на промените в начините на изобразяване на героя. В крайна сметка „човекът винаги е централен обект на литературното творчество. Всичко останало е във връзка с образа на човек: не само образът на социалната реалност, ежедневието, но и природата, историческата променливост на света и т. Всички художествени средства, използвани от писателя, са в тясна връзка с това как е изобразен човек” [Лихачев, 1970: 4].

Методологическите принципи, разработени в рамките на историческата поетика, позволяват да се реши проблемът за формирането и развитието на литературните форми по различни начини. За посоката, идваща от А.Н. Веселовски (работи на Ю. Н. Тинянов [Тынянов, 1929], М. Л. Гаспаров [Гаспаров, 1984;

1 Терминът „историческа поетика“ е двусмислен: първо, историческата поетика е област на литературознанието, която се занимава с проблема за формирането и развитието на различни форми на художествено съзнание; второ, този термин обозначава самия литературен процес; трето, историческата поетика е система от методологически принципи, насочени към решаване на проблемите на историята на литературата. Виж: [Борев, 2001:130-468; Бройтман, 2001; Историческа поетика, 1994; Историческа поетика, 1986; Михайлов, 1989].

1999], B.N. Томашевски [Томашевский, 1996], Е.М. Мелетински [Мелетински, 1976, 1983, 1986, 1994] и др.), се характеризира с отношение към иманентното изучаване на литературно произведение, аналитичност, „техничност” - „близко огъване над текста” (С. С. Аверинцев).

Методология, която съчетава историческия и теоретичен анализ на художествените форми, разглеждайки художествената литература като феномен на духовната култура, е разработена в трудовете на М.М. Бахтин, AB. Михайлова [Михайлов, 1997], Д.С. Лихачов [Лихачев, 1970; 1973], L.Ya. Гинзбург [Ginzburg, 1977, 1979] и др.

Съвременната наука за литературата, както V.E. Хализев, „има нужда от активно спрягане, синтезиращо иманентното и контекстуалното изследване на художествените творения” [Хализев, 2002:327]1.

Тази статия анализира развитието на формите на художественото мислене, по-специално трансформацията на художествения модел на човек и методите за изобразяване на герой, в широкия хуманитарен и културен контекст на епохата (края на 19-ти - началото на 20-ти век).

Състоянието на научното развитие на темата. Логиката на световно-историческото движение на културата и нейното самосъзнание е представена за първи път в концепцията на Хегел.

Във „Феноменология на духа“ на Хегел за първи път е изразена идеята, че човешката природа се проявява не в завършен образ, а в специфични форми на личности, които се сменят една друга, обогатени с нови свойства и в цялото си движение отразяват това, което Хегел нарича стъпките на абсолютната идея.

Той е от една епоха, наситена със своята истинска оригиналност, уместно схваната в своята специфика, видяна в определено единство, което изпада, като кристал от наситен разтвор, - кристал от определен тип

1 Общите теоретични положения относно литературните интерпретации, които са значими за тази работа, също са извлечени от проучвания [Zedlmayr, 1999; Курилов, 1985; Михайлов, 1999; Скафтимов, 1994]

2 Терминът "модел" в това изследване е синоним на понятието "концепция" на личността; художествена реализация на тази моделно-авторска концепция - "герой" (образът на човек в произведение). личност. „Опитът, който съзнанието прави за себе си, според неговата концепция, може напълно да покрие цялата система на съзнанието или цялото царство на истината на духа, така че моментите на тази истина да изглеждат в тази специфична определеност не като абстрактни, чисти моменти, а такива, каквито са за съзнанието, или по начина, по който самото съзнание се явява във връзката си с тях, поради което моментите на цялото са образуването на съзнанието”, пише Хегел [Hegel, 2000:53].

Философията, науката, изкуството разкриват пред нас картина на дълго, до голяма степен драматично прогресивно движение на съзнанието и самосъзнанието към разбиране на себе си и собственото съдържание.

Една от характеристиките на литературно-художествения дискурс е „свързването на структури от значения, които имат свои собствени правила за комбиниране и трансформация“ (Греймас) - способността да се синтезират различни методи за познание на системата човек-свят, да се натрупват постиженията на различни сфери на „човешко познание“ (терминът на Хегел), за взаимодействие с научни, философски дискурси.

На ниво художествено мислене „синтетичността” на литературата се дължи на специфичния характер на художествения образ. Понятието "изображение" в много случаи е незаменимо за всяко друго, тъй като обозначава чувствената конкретност, емоционалното съдържание на изкуството, неговата изразителност. Образът е "мост" (терминът на Хегел) между реалността и абстрактното мислене; използвайки своята система за взаимно отражение, той всъщност извлича богато, противоречиво съдържание и генерира концептуална мисъл от себе си; тази мисъл по необходимост следва от образа – в различни посоки и в различни науки, които по своему го изпреварват.

Същевременно протича и обратният процес – изтичащата от образа идейна мисъл се връща обратно, разлива се върху цялата му структура и я обогатява с нов допълнителен заряд1.

Художествената картина на света, създадена от изкуството, която се формира в резултат на сложно и нееднозначно взаимодействие на много образи, герои, произведения, винаги е в едно или друго. връзка с онези понятия, които са се развили във философията”, до този извод стига А. Зис в труда си „Философско мислене и художествено творчество” [Зис, 1987: 52].

Контекстът на културата като цяло, нейният общ характерен „стил“ във всяка епоха е толкова „наситен“ както с философска мисъл, така и с резултати от художествена дейност, наследена от миналото, която търси в различни области на духовния живот, по-специално в изкуството и философия, неизбежно придобиват прилики.направление.

Литературният психологизъм е област на динамично взаимодействие между свързани клонове на научното и хуманитарното познание (литература, философия и психология) на нивото на методите за познание на системата човек-свят.

Разкривайки смисъла на понятието „психологизъм”2, изследователите в крайна сметка стигат до следната дефиниция на психологизма – в литературната критика така се нарича стиловата характеристика на художествените произведения, в които вътрешният свят на героите е подробно изобразен и дълбоко, т.е. техните усещания, мисли, чувства и др., и се дава психологически анализ на психичните явления и поведение. Средството, с което писателят постига психологическа убедителност

В отечественото литературознание същинската теория на образа получава по-нататъшно развитие в следните изследвания: [Гачев, 1970:259-279; Горанов, 1970, Малинина, 1992, Палиевски, 1962; Храпченко, 1982:143-252]

2 Един от първите, които пишат за психологизма като свойство на художествена форма, е Н.Г. Чернишевски [Чернишевский, 1947:425]. Дефиниции, различни тълкувания на термина са дадени в трудовете: Бочаров, 1962:428; [Гинзбург, 1971; Есин, 1988; Забабурова, 1982; Компанеец, 1974:46-60; Лихачов, 1968:7677; Скафтимов, 1972; Страхов, 1973:4; Eikhenbaum, 1922:11]. създадени герои, получили традиционното име на методи за психологически анализ.

Изясняването изисква определянето на границите на употребата на термина "психологизъм". Терминът "психологизъм" от гледна точка на неговото "широко" разбиране означава "използване в работата на методи за разкриване на вътрешния, духовен и духовен живот на човека" [Колобаева, 1999: 8]. Следователно психологизмът, макар и примитивен, „с пълно право“ се вижда от изследователите още в късната античност: „Оттогава плодотворното развитие на психологизма в европейските литератури не е прекъсвало и на границата на XI-XIX в. не само в чуждестранната, но и в руската литература, в нейните основни черти се е развил психологизмът, който тогава наблюдаваме в литературите на 19-20 век. [Есин, 1999:316]. А.Б. Есин, изграждайки "историята на развитието на психологизма", въвежда понятията "античен психологизъм", "сантиментален и романтичен психологизъм" [Есин, 1988: 51-64].

В руската литературна критика литературата от 19 век традиционно се счита за пример за класически психологически образ. От гледна точка на редица изследователи преди този етап в литературата има „еволюция на методите на психологизма и етапът на модернистичната и постмодерната литература, белязан от „смъртта на героя“ (школи на „потокът на съзнанието”, „новият роман”), естествено се обозначава като „кризата на това стилово свойство” [Есин, 1988:62; Пешко, 1985:92; Friedlander, 1971].

Л. Колобаева, напротив, смята, че в литературата на 20-ти век има „еволюция на психологизма“: „психологизмът напуска предишния си класически израз и се появява в нови форми“. Основната и обща тенденция в еволюцията на психологизма в литературата, според Колобаева, е „отблъскване от аналитичните методи в полза на

1 Огромен брой трудове са посветени на методите и техниките на психологическия анализ. Нека посочим най-важните от тях [Безрукова, 1956; Бойко, 1959; Бочаров, 1978; Гинзбург, 1971; Громов, 1971; Днепров, 1989; Карлова, 1959; Страхов, 1973;]. синтетичен, отклонение от преките и рационалистични методи в полза на косвени, комплексно опосредствани и все по-тясно обърнати към сферата на подсъзнанието” [Колобаева Д. 999: 8-11]. Анализирайки различни произведения на литературата от миналия век, включително прозата и поезията на модернизма, Колобаева въвежда термин, обозначаващ нова форма на психологизъм - „символично-митологичен психологизъм“: „това е условен, „скрит“ и синкретичен психологизъм, за разлика от до аналитично, причинно-следствено, „обясняващо“, логически прозрачно, преобладаващо в класическата литература на миналото“ [Колобаева, пак там].

В тази работа ние „стесняваме“ границите на използването на понятието „психологизъм“ за обозначаване на организиращия стилистичен принцип, стилистичната доминанта на определен етап от развитието на художественото мислене, а именно реализма.

Първо, според нас възникването на психологизма като художествен метод на изобразяване е неразривно свързано с нивото на развитие на човешкото самосъзнание. Всъщност едва в средата на 19 век в самосъзнанието на европейската и руската култура е постигната известна степен на триизмерно виждане на индивида, в единството на различните му принципи (например рационално и чувствено ). И така, L.N. Толстой, задълбочавайки се в човешката психология, постигна коренно различно разбиране за типологичното познание на хората (корелирайки психологическата типология с историческата и културната типология), необходимостта от която беше изпитана от художественото, научното, ежедневното мислене. В художествения метод на Толстой бяха синтезирани постиженията на всички клонове на човешкото познание (философия, психология, естествознание), което позволи на писателя да създаде цялостен поглед върху вътрешния живот на човек, да разкрие мотивите на неговото поведение .

Основната задача на писателя, според Толстой, е да улови, да изрази в произведения на изкуството движението на живота и човека и в същото време, в термини не случайни, а съществени - „да схване типичното“.

Тази "форма на изразяване на героя" става доминираща в епоса "Война и мир" на Толстой.

По този начин психологизмът като водещ метод за изобразяване на човек в реализма не е друг психологизъм (за разлика например от "античен" или "сантиментален"). Този термин обозначава нов етап в познанието и художественото изобразяване на човека.

Второ, терминът "психологизъм" има много специфично съдържание в самосъзнанието на европейската култура: психологизмът предполага "психологическа интерпретация на индивидуалността" [Гайденко, 1983: 111], която се основава на фундаменталната обяснимост на личността, възможност за обективен анализ на неговата психика. Човешкият модел, реализиран в реалистичния роман на 19 век, се основава на обяснимостта на всяко човешко действие, социалната и психологическа обусловеност на героя. Но вече в дълбините на реализма, по-специално в творчеството на късния Толстой, започва откриването на други - екзистенциални - дълбочини в човешката личност, което доведе до търсене на нови художествени методи за анализ на психологията на героя.

Моментът на обновяване на традиционните стилови форми често се оказва изключително наситен, сгъстен и затова – бурен, дори скоклив; тяхната реконструкция може да възникне като тяхното опровержение и раждането на „антиформи” [Трубецкова, 2003]. Формите на изобразяване на човек в модернистичния роман са именно опровержението на психологизма.

Прехвърлянето на термина "психологизъм" за обозначаване на начини за изобразяване на субективния живот на героя в модернистичната проза най-вероятно се дължи на факта, че в "новия роман" един от методите на психологическо изобразяване, "потокът на съзнанието" , започна да се използва широко. Така, според А. Есин, "активното използване на потока на съзнанието е израз на общата хипертрофия на психологизма в творчеството на много писатели от 20 век" [Есин, 1999: 324]. Освен това произведенията, които отразяват новата концепция за света и човека, обикновено се комбинират според „водещия“ изобразителен прием в романите на „потока на съзнанието“, въпреки че почти всички изследователи на модернизма отбелязват „размиването“ на това „ полуконцепция”. Може ли обаче да се говори за психологизма на „новия роман”, когато неговите теоретици решително скъсват с този метод на изобразяване? В края на краищата модернистичният роман - "феноменологичният роман" [Колобаева, 1998: 144] - възниква до голяма степен като опозиция на психологически реалистичния роман.

Широкото” тълкуване на психологизма „замъглява” културно-историческия контекст на развитието на литературата, което води според нас до появата на термини и дефиниции, които са противоречиви от гледна точка на художествено-философския контекст на една конкретна епоха. И така, Л. Колобаева цитира в работата си „Без психология“ или измислица на психологията? „антипсихологически“ изказвания на А. Бели, който многократно призовава за „прочистване на авгиевите конюшни на психологията с музика, свободна и плавна“, цитира „антипсихологически“ фрагменти от статиите на О. Манделщам, назовавайки в същото време „нови художествени подходи към психологията на човека „в модернизма“ символно-митологичен психологизъм“ [Колобаева, 1999:22].

Една от отличителните черти на началото на 20 век В. Шкловски нарича „упадък, защото“ [Шкловски, 1990: 198]. Разрушаването на обичайните представи за причинно-следствените връзки се дължи на катастрофалния характер на социалната атмосфера, кризата на позитивисткото мислене във философията и строгия детерминизъм в науката. В литературата проявлението на „кризата на линейното мислене“ може да се види в опит за „излизане от детерминистичната тъмница“ (В. Набоков), в „обръщане към техниката на потока на съзнанието и разрушаване на причинно-следствената логика на традиционен сюжет в романа” [Трубецкова, 2003:38].

Л.Я. Гинзбург пише, че „отказът от детерминизъм. начинът, по който 19-ти век го е породил, е най-дълбокият знак за отклонение от реалистичните традиции, по-значим от стилистичен или съдържателен знак” [Гинзбург, 1979: 82].

Развитието на човешкото съзнание през 20 век се определя от движението към феноменологичните методи на анализ, теоретично формализирани през 30-те години във феноменологията на Е. Хусерл.

Търсенето на "изходи" към друга реалност вървеше успоредно в литературата и философията. Хусерл пише за необходимостта от промяна на методологията на познаване на обективния свят: „Няма феноменологично тълкуване. нищо общо с метафизична конструкция. благодарение на факта, че работи в рамките на чистата интуиция, той не прави нищо друго освен да тълкува значението, което този свят има за всички нас преди всяко философстване, като го извлича, очевидно, само от нашия опит. [Хусерл, 2000:514-515].

Човекът, според философа, "...свежда своя естествен човешки Аз и своя духовен живот" (сферата на неговия опит на психологическо самопознание) до "трансцендентално-феноменологичния Аз, до сферата на опита на трансценденталното- феноменологично себепознание“ [Хусерл, 2000: 353]. Патосът на модернистичната концепция за света и човека, фундаментално феноменологичен, се превърна в фундаментално антипсихологическа1 нагласа, в желанието да се излезе от "чугунения решетъчни свят на причините и следствията" (В. Набоков). Общата посока на развитие на философската мисъл, дълбокото взаимодействие на художествените и философските методи за познание на света и човека доведоха до грандиозни структурни промени в художественото моделиране на героя, в неговия образ.

1 Понятието „антипсихологизъм“ в съвременната философия и психология обозначава склонност към критика на психологическия детерминизъм, „психологизъм“.

Възможно е да се покаже органичната динамика на литературните форми само чрез анализ на литературните текстове в контекста на културата. Тогава "формите на образа на героя" в модернизма са в историята на литературата не "регресия", не "еволюция", а логично проявление на следващия етап от самосъзнанието на човечеството.

По този начин обектът на дисертационното изследване е психологизмът като водещ начин за изобразяване на вътрешния свят на героя в реализма, тъй като промяната в доминантите на стила на художественото изобразяване на героя се проявява в трансформацията на този конкретен метод. .

Методите за изобразяване на човек в произведенията на писатели-модернисти (по-специално в така наречения роман „поток на съзнанието“) традиционно се свързват в литературната критика с психологизма на Л.Н. Толстой. Многостранността на творческите, екзистенциални търсения на Толстой дава възможност да се търсят точки на привличане и същевременно точки на отблъскване с художествения свят на модернистичната проза. Анализът на модернистичната проза във връзка с творчеството на Толстой, извършен в това изследване, ни позволява да покажем трансформацията на художествените начини за изобразяване на героя на етапа на развитие на нови стилистични форми в началото на 19-20 век.

Предмет на изследването са произведенията на Л. Толстой, които позволяват най-ясно да се разкрият начините за изобразяване на героя на различни етапи от творческия път на писателя; човешките модели в прозата на 20 век се анализират на примера на творчеството на А. Бели (романът "Петербург", повестта "Котик Летаев", епосът "Москва"), М. Пруст (романът "В Търсене на изгубеното време"), Д. Джойс (романът "Одисей").

Творчеството L.N. Толстой е най-високата точка на аналитичния, обяснителен психологизъм, всичките му възможности са изразени от писателя с най-голяма сила и с тази последователност, което означава не нарастване, не развитие на предишния, а революция.

Следователно творенията на Толстой са „единственият материал от този род за повдигане на теоретичните въпроси на художествения психологизъм“ [Гинзбург, 1977: 271].

Реализмът по един или друг начин си представяше човешката психология по примера на тогавашната позитивна наука във връзка със средата и в определено съчетание на универсалното и индивидуално-личностното, формиращо уникалността на психологическото „Аз“. Толстой постига съвършенство в създаването на такъв модел на личността - и в критичната литература творчеството на Толстой е най-изследвано като пример за класически реализъм. Но психологическият метод на писателя претърпява значителни промени в различни периоди от творчеството му1. В късните произведения на Толстой се наблюдава нарастване на изследователския философски патос, което води до трансформация на психологизма; в тази работа вниманието е насочено точно към анализа на формите за изобразяване на героя в динамика и развитие.

Реалистичното възпроизвеждане на човек е най-разнообразното и най-хармоничното, което някога е било възможно за изкуството” [Михайлов, 1997: 229]. Модернизмът често се нарича "кризисно изкуство".

Въпреки това, „където няма опасност от криза, няма възможност за напредък“ [Epshtein, 1988:6].

Ново битие в нов план на света” е пътят, избран от А. Бели, основоположникът на „новия роман” в Русия, един от „пионерите” на модернизма, в търсене на изход от „кризата на изкуство". „Зашеметяващата“ новост на поетиката на Бели е ключова тема за изследване на неговото творчество. В същото време уникалността на творенията на Бели се състои в съчетаването на новаторски "техники" с решението на "традиционните" "вечни" проблеми на руската литература от 19 век.

1 За първи път К. Леонтиев пише за промяната в творческия метод на Толстой [Леонтиев, 1911: 60]; братовчед,

1993 г.; Айхенбаум, 1974 г.

Романът на Пруст „В търсене на изгубеното време“, който според френския писател и философ Ревел революционизира „самата същност на литературата“ [Revel, 1995:36], е специален момент в историята на литературата: от една страна, Методът на Пруст е структурно близък до принципите на Толстой за обяснителна аналитична проза, от друга страна, романът на Пруст е нов етап в развитието на коренно различен тип художествено мислене. Екзистенцията на Пруст е естетизирано разбиране на личността, чиято цел е търсенето на абсолютно „Аз”, различно от „Аз”-а на психологическите, философските и художествените дискурси. Художествените търсения на писателя съвпадат с антропологичния ренесанс във философската мисъл от началото на века1.

Поетиката на романа - "опит" на Дж. Джойс "Одисей" е енциклопедична и космическа, обхваща цялата вселена на формата, всички нейни нови и стари средства. Кардиналното обновление на поетиката се дължи преди всичко на откриването на едно „дълбоко измерение” в човека. Индивидуалната психология се оказва едновременно универсална и универсална, което води до нейната интерпретация в символни и митологични термини.

Целта на тази работа е да проследи динамиката на начините за изобразяване на вътрешния свят на героя от психологизма като водещ метод за изобразяване на личността в творчеството на Л.Н. Толстой към "антипсихологизма" на модернистичния роман.

Изпълнението на поставената цел доведе до формулирането и разглеждането на следните задачи:

Да се проследи развитието на психологическия образ на героя в работата на L.N. Толстой, докато разкрива връзката между философски, естественонаучни, психологически концепции

1 Проблемът за влиянието на философските концепции върху творчеството на М. Пруст е разгледан в трудовете [Мамардашвили, 1997; Revel, 1995]. личности, присъщи на епохата на 19 век, с художествено изображение на човек в различни периоди от творчеството на писателя;

Определете границите на употребата на термина "психологизъм";

Покажете връзката на начините за изобразяване на вътрешния свят на героя с определен етап от развитието на човешкото самосъзнание;

Покажете промяната в методите за познание на света и човека в литературата и философията на 20 век, тяхното сближаване, взаимодействие, взаимопроникване в "търсенето" на изход от "кризата на изкуството"; разкриват причината за "генетичната" връзка на романите с "потока на съзнанието";

Анализирайте различни "форми на образа на героя", въплътени в модернистичната проза (А. Бели "Петербург", "Котик Летаев", "Москва"); М. Пруст „В търсене на изгубеното време”; Дж. Джойс "Одисей").

Материал и източници на изследване. Материалът за изследване беше:

Творбите на L.N. Толстой (разказът "Детство" (1852), фрагменти от романите "Война и мир" (1869), "Анна Каренина" (1877), "Възкресение" (1889), разказът "Смъртта на Иван Илич" (1886) , „Кройцерова соната” (1889), които са най-представителни по отношение на динамиката на методологията на изобразяване на героя. В изследването са включени и публицистиката на Толстой, дневникови записи, фрагменти от писма, които до голяма степен съжителстват в неразривно единство с художествената проза на писателя. ;

Романът на А. Бели "Петербург" (1913), разказът "Котик Летаев" (1918), епосът "Москва" ("Москва ексцентрична", "Москва под удар" (1926); "Маски" (1930), както и теоретични и философски трудове на писателя;

Романът на М. Пруст "В търсене на изгубеното време" (1918), публицистика;

Романът на Д. Джойс "Одисей" (1921).

Наред с литературните текстове в работата са включени изследвания на философи, културолози, психолози, литературоведи. Основните теоретични източници на работата са литературни произведения, които по един или друг начин засягат проблемите на развитието на художественото съзнание.

Методологическа основа на работата. Статията се опитва да синтезира иманентен и контекстуален подход към изследването на трансформацията на методите за изобразяване на вътрешния свят на човека в произведение на изкуството. Изследването се извършва, като се вземат предвид трудовете както на местната, така и на чуждестранната литературна критика. От основно значение за тази работа са идеите и разпоредбите, изразени преди всичко в произведенията на A.N. Веселовски, Д.С. Лихачов, А.Б. Михайлова, Л.Я. Гинзбург.

Научната новост на работата се състои в опита от анализа на развитието на формите на художественото мислене в контекста на прогресивното движение на човешкото самосъзнание, по-специално прехода от модела на човека от 19 век (основно рационалистичен), въплътен в реалистичен роман, към „феноменологичния” модел на света и човека, който коренно се различава от реалистичния стил на модернистичната проза. Причините за трансформацията на психологическия реализъм на Л. Толстой, натрупването в късните творби на писателя на методи за феноменологичен анализ на човек, които проправят пътя за новаторско изобразяване на съзнанието на героя в литературата на 20 век, се анализират. Изясняват се границите на използване на понятието "психологизъм". Показана е способността на литературата интуитивно да предусеща посоката на развитие на човешкото самосъзнание, изпреварвайки философията и науката.

Теоретичната значимост на изследването се състои в задълбочаване на разбирането на потенциала и принципите на историческата поетика, изясняване на значенията на редица понятия и термини, свързани с проблемите на анализа на методите за изобразяване на човек в литературата, по-специално теорията на развива се психологизмът. Уточнява се идеята за ролята на Толстой в развитието на модернистичната проза.

Научното и практическото значение на изследването се състои в това, че неговите разпоредби и заключения могат да бъдат използвани в изследванията на творчеството на Толстой и писатели-модернисти.

В защита се представят следните разпоредби:

В творчеството на Л. Толстой се извършва преход от традиционния психологизъм като водещ начин за изобразяване на вътрешния свят на героя в реализма към методи, свързани с феноменологичните, което е резултат от екзистенциалните и творчески търсения на писателя;

Формите на изобразяване на човек в модернистичния роман са опровержение на психологизма;

Произведенията на писателите модернисти от епохата на "индивидуалните стилове" са обединени от факта, че те прилагат феноменологичен модел на света и човека;

Трансформацията на човешкия модел и начините за изобразяване на героя в литературата се дължи на промяна във философския и естетически код на епохата;

Изследването на "формите на образа на героя" в литературата включва синтез на иманентен и контекстуален анализ на литературен текст.

Апробация на изследването. Основните положения и резултати от изследването бяха докладвани и обсъдени на международни научни конференции „Литературата в диалога на културите“ (Ростов на Дон, 2004, 2005, 2006). Тезите и положенията на дисертацията са разкрити в пет публикации.

Структура, състав и обхват на изследването.

В съответствие със задачите, които трябва да бъдат решени, дисертационното изследване се състои от увод, две глави и заключение. Уводът обосновава интереса към проблема за развитието на "геройските форми" в литературната критика и мотивира перспективата за разглеждане на творчеството на Л. Толстой, А. Бели, М. Пруст и Д. Джойс в аспекта на трансформацията на методи

Списък с литература за дисертационно изследване кандидат на филологическите науки Акопова, Юлия Алексеевна, 2007 г

1. Всички последващи препратки към работата на Д. Джойс са дадени според публикацията: Джеймс Джойс. Одисей. Превод от английски. В. Хинкис и С. Хоружий. М., 1993.

2. Александров В. Андрей Белий. Основната символистка фантастика / Харвардски университет. преса, 1985, с.191.

3. Александров В. Котик Летаев, Покръстеният китаец и бележки на един ексцентрик // Андрей Белий: Духът на символизма. Лондон, 1987 г.

4. Бъдген Франк. Джойс и създаването на Одисей. Л., 1934 г.

5. Елсуърт Дж. Андрей Бели: Критично изследване на романите. Кеймбридж, 1983 г.

6. Woronzoff A.I. „Петербург“ на Андрей Белий, „Одисей“ на Джеймс Джойс и движението „Символит“. Берн, 1982 г.

7. Вебер Р. Белий, Пруст, Джойс, Фокнър и модерният роман. Неохеликон, IX:2,1980.

8. Fokkema D. W. Семантичната и синтактична организация на постмодернистичните текстове // Приближаване към постмодернизма Амстердам и др., 1986. P. 82-83.

10. АвтономоваН. Причина. Интелигентност. Рационалност. М., 1988.

11. Андреев Л. Марсел Пруст. М., 1968.

12. Аненков П. За мисълта в творчеството на художествената литература // Руската естетика и критика от 40-50-те години на XIX век. М., 1982.

13. Ауербах Е. Мимезис. Изображение на действителността в западноевропейската литература. Санкт Петербург: Университетска книга, 2000.

14. Барт Р. Избрани произведения. Семиотика и поетика. М., 1989.

15. Бахтин М. Въпроси на литературата и естетиката. М., 1975.

16. Бахтин М. Проблеми на поетиката на Достоевски. М., 1963.

17. Бахтин М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса. М., 1990.17

Моля, имайте предвид, че научните текстове, представени по-горе, са публикувани за преглед и са получени чрез разпознаване на оригиналните текстове на дисертации (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване. В PDF файловете на дисертациите и резюметата, които предоставяме, няма такива грешки.

Психологизъм на творбата
1. Прием на именуване. Заглавие на произведението. Изговаряне на имена на герои
2. Рецепционни характеристики. Пряка авторска характеристика, самохарактеристика на героя, характеристика от други герои
3. Приемане на описанието. Портрет.
4. Характеристика на героя чрез неговите действия, постъпки, държание, мисли.
5. Речеви особености на героите
6. Образът на героя в системата на персонажите
7. Прием за използване на художествени детайли
8. Възприемане на образа на природата (пейзаж) и околната среда (интериор)

Най-лошият укор, който един автор може да получи от читателя, е, че героите му са картонени. Това означава: авторът не се е погрижил (или не е погрижил) да създаде вътрешния свят на героя, поради което той се е оказал плосък = едноизмерен.

Честно казано, трябва да се отбележи, че в някои случаи героят не се нуждае от гъвкавост. Например в чисто жанровите произведения - loveburger, детектив, екшън - злодей и трябва да бъде само злодей (брутално искрящи очи, скърцане със зъби и кроене на черни планове), а добродетелта трябва да тържествува във всичко - както във външния вид на героинята, и в нейните мисли, и в навиците.
Но ако авторът замисля сериозно нещо, иска да закачи читателя не само на събитийно, но и на емоционално ниво, не може да се направи без да се разработи вътрешният свят на героя.

Тази статия описва основните техники, които ще ви позволят да преведете картонен герой в 3D модел.

Първо, малко за ПСИХОЛОГИЗМА като набор от средства, използвани в литературното произведение за изобразяване на вътрешния свят на героя, неговите мисли, чувства, преживявания.

Начините за изобразяване на вътрешния свят на героя могат да бъдат разделени на образ "отвън" и образ "отвътре".
Образът "отвътре" се осъществява чрез вътрешен монолог, спомени, въображение, психологическа интроспекция, диалог със себе си, дневници, писма, сънища. В този случай разказът от първо лице дава големи възможности.

Образът "отвън" е описание на вътрешния свят на героя не пряко, а чрез външните симптоми на психологическото състояние. Светът около човека формира настроението и го отразява, влияе върху действията и мислите на човека. Това са детайли от бита, жилището, облеклото, заобикалящата природа. Изражението на лицето, жестовете, речта на слушателя, походката - всичко това са външни прояви на вътрешния живот на героя. Методът на психологически анализ "отвън" може да бъде портрет, детайл, пейзаж и др.

И сега, всъщност, приеми.

1. ПОЛУЧАВАНЕ НА ИМЕ

Може би най-простият (което означава - най-очевидният, лежащ на повърхността) метод е NAME.

ИМЕ НА ПРОИЗВЕДЕНИЕТО

Самото име на произведението може да показва характеристиките на героите.
Класически пример е Герой на нашето време.

Героят на нашето време, милостиви господа, наистина е портрет, но не на един човек: това е портрет, съставен от пороците на цялото ни поколение, в тяхното пълно развитие. Пак ще ми кажете, че човек не може да бъде толкова лош, но аз ще ви кажа, че ако сте вярвали във възможността за съществуването на всички трагични и романтични злодеи, защо не вярвате в реалността на Печорин? (Лермонтов. Герой на нашето време)

ГОВОРЕЩИ ИМЕНА НА ГЕРОИТЕ

Техниката може да се използва, както се казва, на челото - както например в класическите руски комедии. И така, Фонвизин имаше Правдин, Скотинин, Стародум. Грибоедов има Молчалин, Скалозуб.
Същият похват може да се използва и по-хитро – чрез асоциации и алюзии.

Да вземем например "Шинел" на Гогол. Името на главния герой беше Акакий Акакиевич Башмачкин. Нека си спомним как авторът описва историята на името на героя.

Акакий Акакиевич е роден срещу нощта, ако само паметта не ме лъже, на 23 март. Починалата майка, чиновник и много добра жена, се настани, както трябва, да кръсти детето. Матушка все още лежеше на леглото срещу вратата, а от дясната страна стоеше кръстникът, най-добрият човек, Иван Иванович Ерошкин, който беше главен писар в Сената, и кръстникът, съпругата на областен офицер, жена с редки добродетели, Арина Семьоновна Белобрюбякова. На майката е даден избор на всеки от трите, които тя иска да избере: Мокия, Сосия или да кръсти детето на името на мъченика Хоздазат. „Не — помисли си мъртвата, — всички имена са такива. За да й угодят, те разгънаха календара на друго място; отново излязоха три имена: Трифилий, Дула и Варахаси. "Това е наказанието - каза старицата, - какви са имената, наистина не съм чувала за такива. Нека да бъде Варадат или Варух, иначе Трифилий и Варахасий." Отново обърнаха страницата - излязоха: Павсикахи и Вахтиси. "Е, виждам - каза старицата, - явно това му е съдбата. Ако е така, по-добре да го наричаме като баща му. Бащата беше Акакий, така че нека синът да бъде Акакий." (Гогол. Палто)

Това е, което се нарича горен слой. Нека да копаем по-дълбоко.
Името "Акакий" на гръцки означава "добър", "смирен". Първоначално Гогол му дава фамилното име "Тишкевич" - сякаш удвоява характерната черта на своя герой. След това сменя фамилията си на "Башмакевич" - явно за да събуди сантиментални чувства. И когато историята беше завършена, героят вече носеше фамилното име Башмачкин.
Комбинацията от име и фамилия придоби ясен пародичен звук. Защо беше необходимо? И това беше именно средство за създаване на вътрешния свят на героя. "Акакий Акакиевич Башмачников" - тук се подчертава домашността (абсурдността?) на героя и - най-важното - в гоголевски (= корпоративен) стил се превръща в знак за бъдещи трагични събития.

Друг класически пример.
"Татяна! ... Скъпа Татяна." За съвременниците на Пушкин това име се свързва с външния вид на селянка.
Пушкин пише: „За първи път с такова име произволно ще осветим нежните страници на романа.“ Наричайки героинята проста, която имаме, авторът по този начин подчертава основната характерна черта - естествеността на нейната природа - помните ли, "Татяна, рускиня по душа ..."?

Но в "Мазепа" Пушкин променя името на историческата героиня. Всъщност името на дъщерята на Кочубей е Матрена (от лат. „почтена”). Но простата Матрьона ясно намали патоса, така че имаше замяна за по-звучна Мария.

Играта с имената на героите е много обещаваща техника, която дори може да се покаже в отделен сюжет.

Пелевин. Поколение "П"

Вземете например самото име "Вавилен", което Татарски получи от баща си, който обедини в душата си вярата в комунизма и идеалите на шейсетте години. Съставен е от думите „Василий Аксенов“ и „Владимир Илич Ленин“. Бащата на Татарски, очевидно, лесно би могъл да си представи верен ленинист, който с благодарност разбира на безплатна страница на Аксьонов, че марксизмът първоначално е символ на свободната любов, или естет, обсебен от джаза, когото особено провлачен саксофон рулада внезапно ще го накара да осъзнае, че комунизмът ще печеля. Но това не беше само бащата на Татарски - това беше цялото съветско поколение от петдесетте и шестдесетте години, което даде на света любителска песен и се озова в черната празнота на космоса като първия спътник - четириопашат сперматозоид на бъдещето, който така и не дойде.
Татарски беше много срамежлив относно името си, представяйки се като Вова. Тогава той започнал да лъже приятелите си, че баща му го нарекъл така, защото бил любител на източния мистицизъм и имал предвид древния град Вавилон, тайната доктрина на който той, Вавилен, трябвало да наследи. А баща му създава сливането на Аксенов с Ленин, защото е последовател на манихейството и натурфилософията и се смята за длъжен да балансира светлото начало с тъмното. Въпреки това блестящо развитие, на осемнадесет години Татарски с радост загуби първия си паспорт и получи втория за Владимир.
След това животът му се разви по най-обичайния начин.
<…>
— Владимир Татарски — каза Татарски, като стана и разтърси пълничката си, вяла ръка.
- Ти не си Владимир, а Вавилен - каза Азадовски. - Знам за това. Но и аз не съм Леонид. Баща ми също беше задник. Знаете ли как ме нарече? Легион. Дори не знаех какво означава тази дума. В началото и аз се ядосах. Но след това разбрах какво пише за мен в Библията и се успокоих.
<…>
Фарсейкин сви рамене.
„Великата богиня е уморена от мизалианса.
- Откъде знаеш?
- На свещено гадаене в Атланта оракулът предсказал, че Ищар ще има нов съпруг у нас. Дълго време имахме проблеми с Азадовски, но дълго време не можехме да разберем кой е този нов. За него се говореше само, че е човек с името на града. Мислихме, мислихме, търсихме и изведнъж ти носят личното дело от първи отдел. По всичко личи, че това сте вие.
- Аз???
Вместо отговор Фарсейкин направи знак на Саша Бло и Малюта. Те се приближиха до тялото на Азадовски, хванаха го за краката и го измъкнаха от олтарната стая до съблекалнята.
- Аз? — повтори Татарски. - Но защо аз?
- Не знам. Това се питате. По някаква причина богинята не ме избра. И как би прозвучало - човекът, оставил името ...
- Остави името?
- Аз, като цяло, от волжките немци. Точно когато университетът завършваше, от телевизията дойде поръчката на чука - кореспондент във Вашингтон. А аз бях комсомолски секретар, тоест първи на опашката за Америка. Така че промениха името ми в Лубянка. Това обаче няма значение.

И още един пример за това как с помощта на името на героя авторът подчертава неговия характер (и в същото време идеята на творбата)

К. М. Станюкович. Серж Птичкин.
Героят на историята прави всичко възможно, без да се смущава в избора на средства, опитвайки се да пробие до върха, да направи кариера.

Когато предишните смътни мечти на младежа започнаха да придобиват по-реална форма, младежът стана още по-досаден от фамилията си.
И често си мислеше:
„Татко трябваше да се казва Птичкин! И как стана така, че една майка, момиче от стар дворянски род, реши да се омъжи за мъж с фамилното име Птичкин? Какво, по дяволите, е това име! Е, поне Коршунов, Ястребов, Сорокин, Воронов, Воробьов ... дори Птицин, иначе изведнъж ... Птичкин! И когато той мечтаеше за славна бъдеща кариера, тези мечти бяха отровени от спомена, че той е ... господин Птичкин.
Дори и да направи някои изключителни услуги на отечеството... като Бисмарк... той пак никога няма да бъде направен граф или принц.
— Княз Птичкин... Това е невъзможно! - повтори младежът с гняв на фамилията му.
Вярно, той обичаше да обяснява от време на време (което направи скоро с Батищеви), че семейство Птичкини е много старо благородническо семейство и че един от предците, шведският рицар Магнус, наречен „Птицата“ заради необичайната си конна езда, бил още в началото на 15-ти век се премества от Швеция в Русия и след като се жени за татарската принцеса Зюлейка, полага основите на семейство Птичкин. Но всички тези хералдически обяснения, съставени в допълнение към това, че са били в пети клас на гимназията, когато са изучавали руска история, не са утешили благородния потомък на шведския рицар Птичка.

В крайна сметка героят постига това, което иска - видна позиция, милионно състояние, но ...

Като цяло Серж Птичкин е щастлив. Той има прекрасен апартамент, карети на гумени гуми, отлични коне, глупава влюбена жена, много видна кариера напред ...
Само едно все още го измъчва, това е фамилията му.
„Птичкин… Бърдкин!“ — повтаря понякога със злоба в луксозния си кабинет. - И трябваше да се роди с такова глупаво фамилно име!

2. ПРИЕМ – ХАРАКТЕРИСТИКА НА ГЕРОЯ

САМОХАРАКТЕРИСТИКА НА ГЕРОЯ

Тогава бях на двадесет и пет години, - започна N.N., неща от отминали дни, както виждате. Тъкмо се бях освободил и заминах за чужбина, не за да си довърша възпитанието, както се казваше тогава, а просто исках да погледна света Божи. Бях здрав, млад, весел, пари не бяха преведени от мен, притесненията все още не бяха имали време да започнат - живеех, без да поглеждам назад, правех каквото исках, просперирах, с една дума. Тогава изобщо не ми е хрумвало, че човек не е растение и че не може да цъфти дълго време. Младежта яде позлатени меденки и смята, че това е техният насъщен хляб; и ще дойде време - и ще поискаш хляб. Но няма смисъл да говорим за това.
Пътувах без никаква цел, без план; Спирах, където ми харесва, и веднага тръгвах по-нататък, щом изпитах желание да видя нови лица - именно лица. Бях зает изключително с хора; Мразех любопитни паметници, чудесни срещи, самият вид на дългоноги буди в мен чувство на меланхолия и злоба; За малко да си изгубя ума в Грюн Гелбе в Дрезден. Природата имаше изключително въздействие върху мен, но не харесвах нейните така наречени красоти, необикновени планини, скали, водопади; Не обичах тя да се обвързва с мен, да ми пречи. Но лица, живи човешки лица - говорът на хората, движенията им, смехът - това е, без което не можех. В тълпата винаги ми беше особено лесно и приятно; Забавлявах се да ходя там, където отиват другите, да крещя, когато другите крещят, и в същото време обичах да гледам как другите крещят. Беше ми забавно да наблюдавам хората... да, дори не ги наблюдавах - разглеждах ги с някакво радостно и ненаситно любопитство. (Тургенев. Ася)

ХАРАКТЕРИСТИКА НА ГЕРОЯ ОТ ДРУГИ ПЕРСОНАЖИ

Опитах се да обясня на капитан Бруно защо всичко това ме изненада и той замълча минута-две.
— Няма нищо изненадващо — каза той накрая, — че се отнесох мило към Стрикланд, тъй като ние, макар и да не сме го подозирали, имахме общи стремежи.
- Какво, моля, кажете, може ли да има общо желание сред толкова различни хора като вас и Стрикланд? – попитах усмихвайки се.
- Красотата.
„Това е доста широк термин“, измърморих аз.
- Знаете, че хората, които са обсебени от любовта, стават слепи и глухи за всичко на света, освен за любовта си. Те не принадлежат на себе си повече от робите, приковани към пейките в галерата. Стрикланд имаше страст, която го тиранизира не по-малко от любовта.
- Колко странно, че го казваш! — възкликнах аз. „Мислех дълго време, че Стрикланд е обладан от демон.
- Страстта му беше да създава красота. Тя не му даваше покой. Карал от държава в държава. Демонът в него беше безмилостен - и Стрикланд се превърна във вечен скитник, измъчван от божествена носталгия. Има хора, които жадуват за истината толкова страстно, че са готови да разтърсят основите на света, за да я постигнат. Такъв беше Стрикланд, само красотата замени истината. Изпитвах само дълбоко състрадание към него.
- И това също е странно. Човекът, когото Стрикланд беше жестоко обидил, веднъж ми каза, че изпитва дълбоко съжаление към него. - Помълчах за малко. „Наистина ли намерихте обяснение за човек, който винаги ми е изглеждал неразбираем?“ Как се сетихте за това?
Той се обърна към мен с усмивка.
— Не ти ли казах, че аз по свой начин бях художник? Бях погълнат от същото желание като Стрикланд. Но за него изразното средство беше живописта, а за мен самият живот. (Моъм. Луна и пени)

3. ПРИЕМ - ОПИСАНИЕ НА ГЕРОЯ (ПОРТРЕТ)

Литературен портрет - художествено изображение на външния вид на героя: лице, фигури, дрехи, държание и др.

Портретите на героите са детайлни, подробни или фрагментарни, непълни; може да бъде представен веднага в експозицията или при първото въвеждане на героя в сюжета или постепенно, с разгръщането на сюжета с помощта на изразителни детайли.

Видове портрети:

Натуралистичен (портрет, копиран от реален човек)

Впоследствие мнозина казаха, че Чехов има сини очи. Това е грешка, но грешка, която странно е обща за всички, които са го познавали. Очите му бяха тъмни, почти кафяви, а ръбът на дясното му око беше оцветен много по-силно, което придаваше на погледа на А.П., с някои завъртания на главата, израз на разсеяност. Горните клепачи надвиснаха донякъде над очите, което толкова често се наблюдава при артисти, ловци, моряци - с една дума, при хора с концентрирано зрение. Благодарение на пенснето и маниера да гледа през дъното на очилата си, леко повдигнал глава, лицето на А.П. често изглеждаше грубо. Но човек трябваше да види Чехов в моменти (уви, толкова редки през последните години), когато той беше обхванат от веселие и когато, хвърляйки пенснето си с бързо движение на ръката си и люшкайки се напред-назад в стола, се пръсна в сладък, искрен и дълбок смях. Тогава очите му станаха полукръгли и лъчезарни, с любезни бръчици във външните ъгли и целият тогава заприлича на онзи добре познат младежки портрет, където е изобразен почти голобрад, с усмихнат, късоглед и наивен вид, донякъде накриво. И сега - изненадващо - всеки път, когато гледам тази картина, не мога да се отърва от мисълта, че очите на Чехов наистина са били сини. (Куприн. В памет на Чехов)

Психологически (чрез външния вид на героя, вътрешния свят на героя, неговият характер се разкрива)

Идеализация или гротеска (ефектна и ярка, изпълнена с метафори, сравнения, епитети)

Като цяло за всички автори външният вид на героите винаги е бил основен за разбирането на техния характер. В зависимост от традициите, особеностите на литературното течение, нормите на съответния жанр, индивидуалния стил, авторите представят портретни описания на героите по различен начин, като обръщат повече или по-малко внимание на външния им вид.
Има обаче автори, за които външният вид е отправна точка за създаване на образи - като например за Дикенс.

С удивително далекогледство той различава малки външни признаци, погледът му, без да пропуска нищо, улавя, като обектив на добър фотоапарат, движения и жестове в стотна от секундата. Нищо не му убягваше... Той отразяваше предмета не в естествените му пропорции, като обикновено огледало, а като вдлъбнато огледало, преувеличавайки характерните черти. Дикенс винаги набляга на идиосинкратичните черти на героите си - не се ограничава до обективно изображение, той преувеличава и създава карикатура. Той ги укрепва и ги издига до символ. Едрият Пикуик олицетворява мекотата на душата, кльощавият Джингъл - безчувственост, злият се превръща в Сатана, добрият - в въплъщение на съвършенството. Неговата психология започва от видимото, той характеризира човека чрез чисто външни прояви, разбира се, чрез най-незначителните и фини, видими само за острото око на писателя ... Той забелязва най-малките, напълно материални прояви на духовния живот и чрез тях, с помощта на прекрасната си карикатурна оптика, ясно разкрива целия характер. (в) Стефан Цвайг.

4. ХАРАКТЕРИСТИКА НА ГЕРОЯ ЧРЕЗ НЕГОВИТЕ ДЕЙСТВИЯ, ДЕЙСТВИЯ, ПОВЕДЕНИЕ, МИСЛИ

Основното средство за създаване на характер е ИЗОБРАЖЕНИЕТО НА ДЕЙСТВИЯТА НА ГЕРОЯТА.
Тук сравнението на вътрешните преживявания на героя и неговите действия работи добре. Класически пример е Престъплението и наказанието на Достоевски.

5. Като отделна техника за пресъздаване на вътрешния свят на героя могат да се отделят неговите РЕЧЕВИ ОСОБЕНОСТИ.

Сократ има една хубава поговорка: „Говори, за да те видя“.
Речта на персиеца го характеризира по най-добрия начин, разкрива неговите наклонности, пристрастия.

6. Също така, като отделна техника, можете да подчертаете ИЗОБРАЖЕНИЕТО НА ГЕРОЯ В СИСТЕМАТА НА ХАРАКТЕРА.

В крайна сметка героят не виси във вакуум - той е заобиколен от други перси (поддръжници, противници, неутрални). Отразен в техните забележки, оценки, действия и т.н., героят придобива допълнителен обем. По принцип тази техника е подобна на № 4 и № 2 (характер на героя от други герои).
Сравнявайки се с други герои (и противопоставяйки им се!), Авторът има възможност да потопи читателя още по-дълбоко във вътрешния свят на своя герой.

8. ПРИЕМ ЗА ИЗПОЛЗВАНЕ НА ХУДОЖЕСТВЕНИ ДЕТАЙЛИ

Позволете ми да ви напомня, че художественият детайл е детайл, който авторът е надарил със специално семантично и емоционално натоварване.
Вътрешният свят на героя като цяло и / или в конкретен момент може да бъде показан с помощта на детайли от ежедневието, които могат да съответстват или, напротив, рязко да противоречат на психологическото състояние на героя.

И така, ежедневието може да погълне герой - поредица от собственици на земя в "Мъртви души" или същото "Скачащо момиче" на Чехов.
Олга Ивановна „в хола окачи всички стени изцяло със свои и чужди скици в рамки и без рамки, а близо до пианото и мебелите подреди красива тълпа от китайски чадъри, стативи, многоцветни парцали, ками, бюстове , снимки", в трапезарията "залепи стените с популярни щампи, окачи лапти и сърпове, постави коси и гребла в ъгъла и резултатът беше трапезария в руски стил. В спалнята, "за да изглежда като пещера, тя драпира тавана и стените с тъмен плат, окачи венециански фенер над леглата и постави фигура с алебарда на вратата."

Обърнете внимание на умишлено дългата верига от детайли. Целта не е да се изобрази картина \ фон \ обстоятелства от живота на героинята, а веднага да се покажат преобладаващите черти на нейния характер - суета, дребнавост, въображаем аристократизъм. Нищо чудно, че Чехов „довършва“ героинята, описвайки как поради липса на пари и желание за перчене Олга Ивановна и нейната шивачка показват чудеса на изобретателност - „От стара пребоядисана рокля, от безполезни парчета тюл, дантела, плюш и коприна, просто излязоха чудеса, нещо очарователно, не рокля, а мечта.

Но в „Бялата гвардия“ на Булгаков детайлите от ежедневието придобиват съвсем друго звучене. Нещата в света на героите се одухотворяват, стават символи на вечното - „Часовникът, за щастие, е напълно безсмъртен, саардамският дърводелец е безсмъртен, а холандската плочка, като мъдра скала, животворна и гореща в най-много трудно време” (c)

„Основното нещо е да намерите детайл ... той ще освети вашите герои, ще отидете от тях и както сюжетът, така и мислите ще растат. От детайлите до героите. От герои до обобщения и идеи ”(c) М. Горки в писмо до А. Афиногенов.

9. ПРИЕМАНЕ НА ОБРАЗА НА ОКОЛНАТА СРЕДА В ЖИВОТА НА ГЕРОЯТА

Изображението на природата (пейзаж) и околната среда (интериор) са косвени характеристики на вътрешния свят и характера на героя.

Отгоре имаше само небето и облак в центъра му, подобно на леко усмихнато плоско лице със затворени очи. А долу дълго време нямаше нищо освен мъгла и когато най-накрая се разсея, Марина беше толкова уморена, че едва успя да се задържи във въздуха. От височина не се виждаха толкова много следи от цивилизация: няколко бетонни кейове, дървени навеси над плажа, сгради на пансиони и къщи на далечни склонове. Можете също така да видите купата на антената, гледаща нагоре към върха на хълма, и ремаркето, стоящо до него, едно от онези, които се наричат с богатата дума "къща за смяна". Най-близо до небето беше ремаркето и антената, от които Марина бавно се спускаше и видя, че антената е ръждясала и стара, вратата на ремаркето беше закована на кръст с дъски, а стъклото на прозореца му беше счупено. От всичко това духаше тъга, но вятърът отнесе Марина покрай нея и тя веднага забрави за това, което видя. Разперила полупрозрачните си криле, тя направи прощален кръг във въздуха, хвърли последен поглед към безкрайната синева над главата си и започна да избира място за кацане.
<…>
Първият обект, който тя срещна в новия свят за себе си, беше голям шперплатов щит, където бяха нарисувани неосъщественото съветско бъдеще и неговите красиви обитатели, - Марина за минута прикова очи към избледнелите им скандинавски лица, над които висяха подобни на чийзкейкове от „Книга за вкусната и здравословна храна” космически станции, а след това погледна плаката, покриващ половината щанд, изписан на ръка на ватман с широк химикал за плакати:
<…>
В храстите зад плаката потрепваха последните късчета мъгла, но небето отгоре вече беше ясно и слънцето грееше от него с все сила. В края на насипа имаше мост над канализационен поток, който се вливаше в морето, а зад него имаше щанд, от който се чуваше музика, точно такава, каквато трябва да свири в лятна сутрин над плажа. Вдясно от Марина, на пейка пред душ кабината, дремеше възрастен мъж с грива от жълтеникаво-сиви коси, а на няколко метра вляво, до везна, приличаща на малка бяла бесилка, жена в медицинска престилка чакаше клиенти.
<…>
Светът наоколо беше прекрасен. Но в какво точно се състоеше тази красота, беше трудно да се каже: в предметите, които съставляваха света - в дърветата, пейките, облаците, минувачите - сякаш нямаше нищо особено, но всичко заедно образуваше ясно обещание за щастие , честна дума, дала живот без причина. Марина прозвуча въпрос вътре, изразен не с думи, а по някакъв друг начин, но който несъмнено означаваше:
— Какво искаш, Марина?
И Марина, след като помисли, отговори нещо хитро, също неизразимо с думи, но вложи в този отговор цялата упорита надежда на младия организъм.
„Това са песните“, прошепна тя, пое дълбоко въздуха, ухаещ на море, и тръгна по насипа към сияещия ден. (Пелевин. Животът на насекомите)

Създаването на вътрешния свят на героя е доста труден процес. Никой не е успял да напише добра история набързо, дори и най-добрите светила.

Добрата работа се различава от лошата по внимателно обмисляне на подробностите, които в крайна сметка се събират в едно цяло.

Опитайте и вие - да помислите, имам предвид. Точно сега, без да ставате от монитора, анализирайте това, което пишете в момента.

Следвайте стъпките в тази статия.

Свързахте ли описанието на външния вид на героя с неговия характер?

Имаше ли право на читателя да погледне героя през очите на второстепенни герои?

Беше ли им дадена думата да оценят действията/чертите на характера на героите?

Каква функция изпълняват описанията във вашия текст? (позволете само на читателя да се ориентира в терена или да хармонизира / контрастира с емоционалното състояние на героя)

Това е нещо подобно))