Фантастична линия в романа Майсторът и Маргарита. Есе за ролята на фантазията в романа на М и Булгаков "Майстора и Маргарита"

За спецификата на фантастичното в Майстора и Маргарита

„Вашият роман ще ви донесе още изненади“

М. Амусин

„Майстора и Маргарита“ е творба, чиято жанрова природа е обект на дискусия от самото начало. Може би само едно твърдение не предизвика спорове: че Майсторът и Маргарита е поне в известен смисъл фантастично произведение или съдържа фантастични елементи. Всъщност в романа се появяват толкова много удивителни събития и ситуации, невероятни за стандартите на ежедневието, че въпросът дали романът принадлежи към сферата на литературната измислица може да изглежда от само себе си. Но всъщност тази точка подлежи на много по-внимателен анализ. Интуитивно се усеща, че текстът на Булгаков е подреден по много необичаен начин, противопоставя се на недвусмислени жанрови определения. Каква всъщност е природата на фантастичното у Булгаков, каква е неговата специфика?

На практика е общоприето, че литературната измислица започва там, където изненадващото, необяснимото или чудотворното се намесва в изобразения реален свят, в естествения ход на събитията в него. Същевременно отправна точка, своеобразен ориентир за всички възражения и спорове, е схемата, предложена от Ц. Тодоров, авторът на книгата „Въведение във фантастичната литература” 1 . Според него определящата черта на фантастичната литература е съмнението на читателя (понякога споделяно от героите) относно тълкуването на необичайните събития, случващи се в творбата: възможно ли е да се намери рационално, макар и не очевидно обяснение за тях - или е необходимо да се признае намесата на свръхестествени сили и принципи, които да ги оправдаят? Ако няма такова колебание, произведението трябва да се припише не на фантастичната литература, а на един от свързаните жанрове (в ред на нарастване на степента на „необяснимост“):

Необичайно в най-чистата си форма;

Фантастично-необичайно;

Фантастично-прекрасно;

Страхотно в най-чистата си форма.

Нека сега се обърнем към текста на романа на Булгаков, за да се опитаме да "уплътним" субстанцията на необичайното, изненадващо, излято в него и да изясним неговата оригиналност.

Обикновено, говорейки за сложността на структурата на „Майстора и Маргарита“, те отбелязват комбинацията от Булгаков на плана на действителния московски живот от 20-30-те години с историческия план на „Йерусалимския заговор“ - историята на Пилат Понтийски и Йешуа Ха -Ноцри, както и нахлуването на фантасмагорията, свързана с дейността на "бандата на Воланд", в сатирично-реалистично изображение на ежедневието. Всъщност картината е много по-сложна. В романа могат да се разграничат следните „онтологични” равнини на вътрешнотекстовата реалност:

2. План на историческата реалност на древен Йерусалим.

3. Планът на "текста в текста" (фрагмент от ръкописа на майстора, прочетен от Маргарита).

4. Планът на множество сънища (които от своя страна корелират по различен начин със заобикалящата ги реалност).

5. Планът за реалния престой на Сатана/Воланд на земята: тук възниква екзистенциална сфера с „изкривени” пространствено-времеви и причинно-следствени характеристики.

6. Подразбиращият се план на Божествената сфера е „Светлина“, откъдето Матю Леви е пратеник и молител на Воланд.

7. Планът за земната другост на Майстора и Маргарита след „балът със Сатаната”.

8. Планът за посмъртното съществуване на Пилат Понтийски.

9. Планът за посмъртното съществуване на майстора и Маргарита ("Мир").

Такова разнообразие от пластове и слоеве на вътрешнотекстовата реалност само по себе си вдъхва усещане за омагьосваща, фантасмагорична природа на изобразеното, още повече, че едни и същи герои се движат между различни наративни нива, появяват се в различна светлина, променят статуса си. Нека обаче отидем по-нататък и се опитаме да установим как самият фантастичен принцип присъства в тази разновидност, в какви планове на текста се генерира и как взаимодейства с други.

Първата проява на необичайното в романа е разказът на чуждестранния консултант в глава 2 за събитията от евангелската история, които се появяват тук в особена, неканонична версия. Самата история не носи нищо свръхестествено, ако не се запитате: откъде мистериозният консултант знае всичко това. Но в хода на разказа възниква една тънка игра с удивителното, което е на ръба на чудотворното, пораждайки самото съмнение, за което пише Тодоров. Това се проявява в сцената на разпита на Пилат на Йешуа, когато последният отгатва мислите на прокуратора и го лекува от пристъп на мъчително главоболие. Какво е това - доказателство за участието на странстващ ексцентричен философ във висшия ред на битието или просто невероятно психологическо прозрение? Булгаков поддържа плодотворно съмнение в това отношение. Характерно е, че Пилат, разбирайки, че затворникът, който стои пред него, не само чете мислите му, но и го излекува, пита Йешуа за едно нещо: „Как разбра, че искам да извикам кучето?“ И в отговор получава напълно рационално обяснение, което обаче не премахва усещането, че се е случило нещо свръхестествено: „Много е просто - отговори затворникът на латински, - преместихте ръката си във въздуха - повтори затворникът Жестът на Пилат, „сякаш удар и устни ...“

След това следва цяла поредица от невероятни събития: смъртта на Берлиоз, предсказана в детайли; суматоха в апартамента на Стьопа Лиходеев, където се нанасят Воланд и компания; дръзка провокация с хвърлени долари в тоалетната от Никанор Иванович Босой; ужасните приключения на администратора Варенуха, завършващи с вампирска целувка. Цялата тази поредица от мини-чудеса е увенчана със сеанс на черна магия във Вариете. От гледна точка на „наивния читател“ няма разумно обяснение за всичко случващо се, но засега може само да предполага, че тук „мирише на ад“.

И накрая, в глава 13, Иван Бездомни се среща със свой съсед в психиатрична болница, който нарича себе си майстор. В хода на тази среща за Иван, а с него и за читателя става напълно ясно, че в Москва се е появил самият дявол. Изглежда, че фантастичният компонент на романа трябва напълно да се изпари - заедно с изчезването на съмненията относно истинската природа на случващите се мистериозни събития. Ако следваме класификацията на Тодоров, то от този момент повествованието на Булгаков преминава в категорията „фантастично-прекрасно”.

(Вярно, тук има няколко въпроса. Например доколко появата на Бог или дявола в нашия свят изглежда като чудно събитие за един дълбоко и традиционно религиозен човек. Но Булгаков не е просто такъв човек, за всички неговото презрение към примитивния, плосък атеизъм.

Освен това Булгаков дарява Воланд и неговите другари с приказна сила в романното пространство – но докъде се простира тя? Дали смъртта на Берлиоз под колелата на трамвая е демонстрация на всемогъществото на Воланд или неговото всезнание? Дали той е „организирал“ катастрофата или просто я е предсказал, но дали тя се е случила поради неразрушимия ход на събитията, детерминизма на всичко и всичко? Тук е необходимо да се отбележи явно манихейският характер на „теологията” на Булгаков: от разкритото в романа следва, че Доброто и Злото, Божественото и дяволското начало в света на Булгаков са балансирани, имат паритетен статус. Това е модел на света, в който „всичко е правилно“, тоест има определена хармония, подреденост, логична и проверена, макар и неочевидна структура на битието.)

Всичко обаче не е толкова просто. Първо, трябва да се отбележи, че поредицата от невероятни събития в романа не свършва, въпреки факта, че читателят вече е приел постулата за магическото всемогъщество на Воланд и членовете на неговата свита. Неочаквани сюжетни обрати и невероятни ситуации продължават да удивляват вниманието и въображението на читателя. По-специално, това се отнася за началните глави на втората част на романа, предхождаща „балът със Сатаната“ и описваща го. Този ефект се засилва още повече от факта, че един „наивен герой“, който се оказва в епицентъра на невероятни събития и не може да ги съгласува със своя жизнен и интелектуален опит (Иван Бездомни), е заменен от нов - любимата на господаря Маргарита Николаевна . Чрез нейното разтърсено съзнание ние възприемаме всичко, което се случва - в същото време промяната в гледната точка освежава възприятието на читателя за фантастичното, макар и без фундаментално съмнение, колебание в читателската рецепция.

Тук е време да преминем към това каква според нас е спецификата на фантастичното в „Майстора и Маргарита“. В калейдоскопа от мотиви, реминисценции, скрити и явни цитати, смислови парадигми и повествователни ходове на романа ясно се откроява темата за литературата, литературната съдба, статуса и достойнството на литературата. Имам предвид, разбира се, не "литературния живот", който расте около "Грибоедов" и е описан от автора с убийствена ирония. И тук не става дума за професията на писателя, напълно осквернена в условията на съветската действителност от цензурния терор, опортюнизъм и опортюнизъм. Не напразно майсторът в разговор с Иван възмутено отказва да се признае за писател (това напомня инвективата на Манделщам срещу „писането“ в Четвъртата проза).

Не, говоря за една особена и много последователна рефлексия по темите литературно творчество, текст, писане. Според тънката забележка на полския изследовател Йежи Фарино, „Майстора и Маргарита е роман за формирането на романа и по-точно: за формите и начините на съществуване на сюжета и за механизма на романа“2. . Искаме да се обърнем към мотивите за трансформиращата, генеративната, по същество магическа природа и функция на литературния текст, които проникват в книгата.

Булгаков пише роман за човека, който е написал романа, въвежда фрагменти от този вътрешен роман в рамкиращия си текст - ръкописите на майстора - и не само създава прочувствена история за раждането и съществуването на истинската литература в един фалшив и подъл свят, но също така установява между "вградени" и "рамкиращи" връзки между произведенията са мистериозни и дори фантастични, проявяващи специален, свръхемпиричен статус на литературен текст.

Когато хората са напълно ограбени,

Като теб и мен, те търсят

Спасение от неземна сила.

М. Булгаков. Майсторът и Маргарита

Романът (безсмъртно произведение) на М. А. Булгаков "Майсторът и Маргарита" е необичаен вече с това, че реалността и фантазията са тясно преплетени в него. Мистични герои са потопени във водовъртежа на бурния московски живот от 30-те години на миналия век, което заличава границите между реалния свят и метафизичния свят.

Под маската на Воланд виждаме в цялата му слава не друг, а самият владетел на мрака, Сатаната. Целта на посещението му на земята е да види дали хората са се променили много през последните хилядолетия. Воланд не пристигна сам, със свитата си: нелепо облечения веселец Коровиев-Фагот, който в крайна сметка ще се окаже тъмнолилав рицар, забавния шегаджия Бегемот, превърнал се в млад паж в затвора, демона на безводната пустиня Азазело, изпълнителната Хела. Всички те постоянно се месят в живота на хората и за няколко дни успяват да разбунят целия град. Воланд и неговата свита постоянно изпитват московчани за честност, благоприличие, силата на любовта и вярата. Тези тестове не преминават много, защото изпитът не е лесен: изпълнението на желанията. А желанията на хората се оказват най-ниски: кариера, пари, лукс, дрехи, възможност да получите повече и за нищо. Да, Воланд е изкусител, но той също така строго наказва онези, които са „сбъркали“: парите се топят, тоалетите изчезват, негодувание и разочарования остават. Така Булгаков в романа интерпретира образа на Сатаната по свой собствен начин: Воланд, като въплъщение на злото, в същото време действа като съдия, оценявайки мотивите на човешките действия, тяхната съвест: той е този, който възстановява истината и наказва от негово име. Воланд има достъп и до трите свята, изобразени в романа: своя собствен, извънземния, фантастичен; нашият е светът на хората, реалността; и легендарния свят, описан в романа, написан от Майстора. На всички нива на битието този тъмен принцип е в състояние да надникне в човешката душа, която се оказва толкова несъвършена, че владетелят на мрака трябва да бъде пророк на истината.

Още по-изненадващо е, че Воланд не само наказва "грешниците", но и награждава заслужилите. Така готови на безкрайни жертви в името на истинската любов, Маргарита и Майстора получават правото на собствен рай – мир. И така, „простеният в неделя вечерта, жестокият пети прокуратор на Юдея ... Понтий Пилат“ тръгна по лунната пътека, питайки Йешуа, който беше екзекутиран според волята му, за това, което беше неразбрано, нечуто, неказано.

Самата фантазия в най-чистата си форма не е самоцел за М. Булгаков, тя само помага да се разкрие пред писателя по-дълбоко неговото разбиране на философски, морални и етични проблеми. Използвайки фантастичните елементи като средство за разкриване и по-пълно осветяване на идеята, М. Булгаков ни приканва към размисъл върху вечните въпроси за доброто и злото, истината и съдбата на човека на земята.

Въведение................................................. ....стр.3

Биография на М.А.Булгаков.................................с.4-7

Ценен роман ............................................ стр.7- 13

Диаболиада на страниците на романа………………с.13-14

Преплитане на фантазия и реалност в образа на Воланд…….с.14-15

Воланд и неговата свита ………………………………………………... стр.15

„Принцът на мрака“ ……………………………………………………… стр.15-18

Коровиев ……………… стр.18-19

Азазело стр.19

Котка Бегемот стр.19

Гела................................................. ....................... стр.20

История на Майстора и Маргарита ......................... стр.20-23

Реалността на първата част и фантазията на втората с. 23-29

Гротеската в повестта "Майстора и Маргарита"........с.29-35

Ръкописите не горят! „... лично, със собствените си ръце, хвърлих чернова на роман за дявола в печката!“ М. А. Булгаков

Въведение.

Този роман е изключително творение, исторически и психологически надеждна книга за това време. Това е комбинация от сатирата на Гогол и поезията на Данте, сплав от високо и ниско, смешно и лирично. Романът е доминиран от щастливата свобода на творческото въображение и в същото време строгостта на композиционния замисъл. Основата на сюжета на романа е противопоставянето на истинската свобода и липсата на свобода във всичките й проявления. Сатаната управлява бала, а вдъхновеният Учител, съвременник на Булгаков, пише своя безсмъртен роман. Там прокураторът на Юдея изпраща месията да бъде екзекутиран, а наблизо се адаптират суетливи, подли земни граждани, обитаващи улиците Садови и Бронни от 20-30-те години на миналия век. Смехът и тъгата, радостта и болката са смесени заедно, както в живота, но в онази висока степен на концентрация, която е достъпна само за литературата. „Майстора и Маргарита” е лирико-философска поема в проза за любовта и нравствения дълг, за безчовечността на злото, за истинското творчество. Романът се превърна в значимо събитие в литературния живот на Русия през 20 век. За каквото и да говори Булгаков, той винаги, сякаш в подтекста, създава усещане за вечност и принуждава героите си не само да съществуват в напрегнатите условия на модерността, но и се сблъсква с вечните проблеми на битието, принуждавайки ги да мислят за смисъла и целта на съществуването, за истинските и въображаемите ценности, за законите на развитие на живота.

Биография на Михаил Афанасиевич Булгаков.

(15.05.1891 - 10.02.1940)

Роден в семейството на професор в Киевската духовна академия. Детството и младостта на Булгаков преминават в Киев. Киев ще влезе в творчеството на писателя като град (романът "Бялата гвардия") и ще стане не просто сцена на действие, а въплъщение на най-съкровеното чувство за семейство, родина (есе "Киев-город", 1923 г.). През 1909 г. Булгаков постъпва в медицинския факултет на Киевския университет. След дипломирането си през 1916 г. той получава званието "доктор с отличие". Киевските години полагат основите на мирогледа на Булгаков. Тук се ражда мечтата му да пише. По времето на Първата световна война Булгаков вече се е формирал като личност. След завършване на университета през лятото на 1916 г. работи в болниците на Червения кръст на Югозападния фронт. В същото време той е повикан на военна служба и е преместен в Смоленска губерния, където става лекар първо в селска болница, а от септември 1917 г. в градската болница във Вяземски. Тези години послужиха като материал за осем истории на писателя, които съставляват цикъла "Бележки на млад лекар" (1925-1927). Събитията от 1917 г. преминават почти незабелязано от земския лекар Булгаков. Пътуването му до Москва през есента на същата година е причинено не от интерес към събитията от революцията, а от желанието да бъде освободен от военна служба. Близо до събитията от революцията и гражданската война, Булгаков се натъква в родния си Киев, където се завръща през март 1918 г. В условията на постоянна смяна на властта в столицата на Украйна през 1918-1919 г. беше невъзможно да остане настрана от политическите събития. Самият Булгаков в един от въпросниците пише за това по следния начин: „През 1919 г., докато живееше в град Киев, той беше постоянно призоваван за служба като лекар от всички власти, които окупираха града.“ Романът „Бялата гвардия” и пиесата „Дните на Турбините” свидетелстват за ключовото значение за неговото творчество на тези една година и половина престой в Киев. След превземането на Киев от генерал Деникин (август 1919 г.) Булгаков е мобилизиран в Бялата армия и изпратен в Северен Кавказ като военен лекар. Тук се появява първата му публикация - вестникарска статия със заглавие "Бъдещи перспективи" (1919). Написана е от позицията на отхвърляне на "великата социална революция" (иронични цитати на Булгаков), която хвърли хората в бездната на бедствието и предвещава неизбежното възмездие за това в бъдеще. Булгаков не прие революцията, защото разпадането на монархията в много отношения означаваше за него разпадането на самата Русия, родината - като източник на всичко светло и скъпо в живота му. В годините на социален разпад той прави своя основен и окончателен избор - разделя се с професията на лекаря и се отдава изцяло на литературното творчество. През 1920-1921 г., докато работи във Владикавказския отдел по изкуствата, Булгаков композира пет пиеси; три от тях са поставени в местния театър. Тези ранни драматургични експерименти, направени според автора, по-късно са били набързо унищожени от него. Техните текстове не са запазени, с изключение на един - "Синовете на молла". Тук Булгаков преживява и първата си среща с пролетарските критици, които нападат младия автор за привързаността му към културната традиция, свързана с имената на Пушкин и Чехов. Писателят ще разкаже за тези и много други епизоди от живота си във владикавказкия период в разказа "Бележки за маншетите" (1922-1923).

В самия край на гражданската война, докато все още е в Кавказ, Булгаков е готов да напусне родината си и да замине в чужбина. Но вместо това през есента на 1921 г. той се появява в Москва и оттогава остава там завинаги. Първите години в Москва бяха много трудни за Булгаков не само в ежедневието, но и в творческо отношение. За да оцелее, той се заема с всякаква работа: от секретар на Главполитпросвета, където се устройва със съдействието на

Н. К. Крупская, на артиста в малък театър в покрайнините. С течение на времето той става хроникьор и колумнист на редица известни московски вестници: "Гудка", "Рупор", "Гласове на просветен работник", "В навечерието", публикувани в Берлин. В литературното допълнение към последния, освен споменатите „Записки по маншетите“, са публикувани разказите му „Приключенията на Чичиков“, „Червената корона“, „Чашата на живота“ (всички – 1922 г.). Сред многото ранни творби, написани от Булгаков в "журналистическия период", разказът "Ханският огън" (1924) се откроява със своето художествено майсторство.

От малък любимите му автори са Гогол и Салтиков-Шчедрин. Мотивите на Гогол навлизат директно в творчеството на писателя, като се започне от ранния сатиричен разказ "Приключенията на Чичиков" и се стигне до постановката на "Мъртви души" (1930) и сценария "Ревизор" (1934). Що се отнася до Шчедрин, Булгаков многократно и директно го нарича свой учител. Основната тема на фейлетоните, разказите, разказите на Булгаков от 20-те години на миналия век, според собствените му думи, е „безбройната грозота на нашия живот“. Основната цел на сатирика са разнообразните изкривявания на човешката природа под влияние на настъпилия социален срив (Диаболиадата (1924), Фаталните яйца (1925)). В същата посока се движи авторовата мисъл и в сатиричния разказ "Кучешко сърце" (1925; за първи път публикуван през 1987 г.). В тези истории ясно се разкрива оригиналността на литературния маниер на сатирика Булгаков. Границата, разделяща ранния Булгаков от зрелия, е романът "Бялата гвардия", две части от който са публикувани в списание "Русия" (1925 г., романът е публикуван изцяло в Съветския съюз през 1966 г.). Този роман беше любимото нещо на писателя. По-късно, въз основа на романа и в сътрудничество с Московския художествен театър, Булгаков пише пиесата "Дните на Турбините" (1926), която до известна степен е самостоятелно произведение.

Масовите атаки на критиците доведоха през 1929 г. до премахването на спектакъла от репертоара на Московския художествен театър (възобновен през 1932 г.). И все пак абсолютният сценичен успех, както и многократните посещения на "Дните на Турбините" на И. Сталин, който прояви странен и неразбираем интерес за театралните служители към "контрареволюционното" представление, му помогнаха да оцелее и да премине на сцената на Московския художествен театър (с прекъсване от няколко години) почти хиляда пъти с постоянна пълна зала.

През май 1926 г. при обиск в апартамента на Булгаков в Москва са иззети ръкописът на разказа „Кучешко сърце“ и дневникът му. В бъдеще творбите му методично, година след година, биват измествани от литературната периодика и от сцената на театрите. „Турбините“ беше единствената пиеса на Булгаков с толкова успешна, макар и не проста сценична история. Останалите му пиеси, макар и за кратко да излизат на сцената, впоследствие са забранени. На премиерата не е донесена сатиричната комедия "Бягане" (1927) - последното докосване на писателя към темата за бялото движение и емиграцията; фантастичната комедия "Блаженство" (1934) и гротескната пиеса "Иван Василиевич" (1935), произлязла от нея; историко-биографична пиеса "Батум" (1939). Драмата "Александър Пушкин (Последните дни)" (1939) се появява на сцената на Московския художествен театър само три години след смъртта на автора. Подобна съдба очаква и театралните представления на Булгаков ("Лудия Журден", 1932 г., "Война и мир", 1932 г., "Дон Кихот", 1938 г.), с изключение на "Мъртви души", поставени от Московския художествен театър през 1932 г. и запазени за известно време. дълго време в репертоара му. Нито една от пиесите и драматизациите на Булгаков, включително известните Дни на Турбините, не е публикувана през живота му. В резултат на това неговите пиеси от 1920-30-те години. (тези, които вървяха по сцената), бидейки несъмнено театрално явление, не бяха същевременно и литературно явление. Едва през 1962 г. издателство "Изкуство" публикува колекция от пиеси на Булгаков. В началото на 1920-30-те години. Пиесите на Булгаков бяха изтеглени от репертоара, преследването в пресата не отслабна, нямаше възможност за публикуване. В тази ситуация писателят е принуден да се обърне към властите („Писмо до правителството“, 1930 г.), като моли или да му осигурят работа и следователно препитание, или да го пуснат да замине в чужбина. Споменатото писмо до правителството е последвано от телефонно обаждане на Сталин до Булгаков (1930), което донякъде отслабва трагизма на преживяванията на писателя. Той получава работа като директор на Московския художествен театър и по този начин решава проблема с физическото оцеляване. През 1930г може би основната тема в творчеството на писателя е темата за връзката между художника и властта, реализирана от него върху материала от различни исторически епохи: Пушкин (спектакълът „Последните дни“), модерен (романът „Майсторът“ и Маргарита").

Романът "Майсторът и Маргарита" донесе световна слава на писателя, но стана притежание на широк съветски читател със закъснение от почти три десетилетия (първата публикация в съкратена форма се случи през 1966 г.). Булгаков съзнателно пише романа си като окончателно произведение, което абсорбира много от мотивите на предишното му творчество, както и художествения и философски опит на руската класическа и световна литература.

Булгаков изживява последните си години с чувство за съсипана творческа съдба. И въпреки че продължава да работи активно, създавайки либретото на оперите „Черно море“ (1937, композитор С. Потоцки), „Минин и Пожарски“ (1937, композитор Б. В. Асафиев), „Дружба“ (1937-1938, композитор В. П. Соловьов- Седой; остана недовършен), „Рейчъл“ (1939 г., композитор И. О. Дунаевски) и други, това говори повече за неизчерпаемостта на неговите творчески сили, а не за истинската радост от творчеството. Опитът за възобновяване на сътрудничеството с Московския художествен театър чрез пиесата "Батум" (за младия Сталин, 1939 г.), създадена с активния интерес на театъра за 60-годишнината на лидера, завърши с неуспех. Пиесата е забранена за поставяне и е тълкувана от политическите лидери като желание на писателя да подобри отношенията си с властта. Това окончателно сломи Булгаков, доведе до рязко влошаване на болестта му и неизбежна смърт. Писателят умира в Москва и е погребан на гробището Новодевичи.

Ценен роман.

"Майсторът и Маргарита" - роман, по време на живота на Булгаков не е завършен и не е публикуван. За първи път: Москва, 1966 г. Булгаков датира началото на работата върху Майстора и Маргарита в различни ръкописи през 1928 или 1929 г. През 1928 г. се ражда концепцията на романа, а работата по текста започва през 1929 г. варианти на имена: "Черният магьосник", "Копитото на инженера", "Жонгльор с копито", "Синът на V (елиар?)", "Тур (Воланд?)". Първото издание на „Майстора и Маргарита“ е унищожено от автора на 18 март 1930 г., след като получава новината за забраната на пиесата „Кабалът на светците“. Булгаков съобщава за това в писмо до правителството на 28 март 1930 г.: „И лично, със собствените си ръце, хвърлих чернова на романа за дявола в печката ... Работата по Майстора и Маргарита беше възобновена през 1931 г. За романа са направени груби скици и Маргарита и нейният безименен спътник, бъдещият Майстор, вече фигурират тук. В края на 1932 г. или началото на 1933 г. писателят отново, както през 1929 г., започва да създава сюжетно завършен текст. На 2 август 1933 г. той съобщава на приятеля си, писателя Викентий Вересаев: „Демон... ме завладя. Още в Ленинград и сега тук, задушавайки се в малките си стаички, започнах отново да цапам страница след страница, че романът ми беше унищожен преди три години. Защо "Не знам. Забавлявам се! Нека потъне в забрава! Но вероятно скоро ще се откажа от него."

Но Булгаков вече не изоставя „Майстора и Маргарита“ и с прекъсвания, причинени от необходимостта да пише поръчкови пиеси, драматизации и сценарии, продължава да работи върху романа почти до края на живота си. Второто издание на Майстора и Маргарита, създадено до

1936 г. с подзаглавие „Фантастичен романс“ и опции за заглавие: „Великият канцлер“, „Сатаната“, „Ето ме“, „Шапка с перо“, „Черен теолог“, „Той се появи“, „Подковата на чужденеца“, „ Той дойде“, „Идването“, „Черният магьосник“ и „Копитото на съветника“.

Третото издание на „Майстора и Маргарита“, започнало през втората половина на 1936 г. или през 1937 г., първоначално се нарича „Принцът на мрака“, но още през втората половина на 1937 г. се появява вече добре познатото заглавие „Майстора и Маргарита“. През май – юни 1938 г. за първи път е преиздаден сюжетно завършеният текст на „Майстора и Маргарита“. Авторската редакция на машинописа започва на 19 септември 1938 г. и продължава с прекъсвания почти до смъртта на писателя. Булгаков го спря на 13 февруари 1940 г., по-малко от четири седмици преди смъртта си, при фразата на Маргарита: "Значи, писателите следват ковчега?"

Страхотният "Майстора и Маргарита" е завършено нещо. Остават само няколко незначителни несъответствия, като например в глава 13 се казва, че Учителят е гладко обръснат, а в глава 24 той се появява пред нас с брада, и то достатъчно дълга, тъй като тя не е обръсната, а само подстригана. Освен това поради непълнотата на редакцията, част от която е запазена само в паметта на третата съпруга на писателя Е. С. Булгакова, а също и поради загубата на една от тетрадките, където тя е въвела последните поправки и допълнения на Булгаков , остава фундаментално, което трябва да се отърва от издателите по мой собствен начин. Например биографията на Алоизий Могарич беше зачеркната от Булгаков, а новата й версия беше само грубо очертана. Следователно в някои издания на М. тях." той е пропуснат, докато в други е възстановен зачертаният текст.

На 23 октомври 1937 г. Е. С. Булгакова отбелязва в дневника си: „Поради всички тези случаи, поради непознати и собственото си либрето, Михаил Афанасиевич започва да узрява идеята - да напусне Болшой театър, да изправи романа („Майстор и Маргарита”), представете го”. Така Майсторът и Маргарита беше признат за основното произведение на живота, предназначено да определи съдбата на писателя, въпреки че Булгаков далеч не беше сигурен в перспективата за публикуване на романа. Преди да завърши препечатката на текста на Майстора и Маргарита, той пише на съпругата си в Лебедян на 15 юни 1938 г.: „Имам 327 машинописни страници (около 22 глави) пред мен. Ако съм здрав, кореспонденцията ще свърши скоро. , внимателен, може би с кореспонденцията на някои страници. „Какво ще стане?" - питате вие. Не знам. Вероятно ще го поставите в бюро или в килер, където лежат моите мъртви пиеси, и понякога ще си помислите за това.Ние обаче не знаем бъдещето си...”.

Авторът „М. и М., самият той лекар по образование, вече усети симптомите на фатална болест - нефросклероза, която уби баща му А. И. Булгаков. Неслучайно на една от страниците на ръкописа на М. и М. е направена драматична бележка: „Свърши, преди да умреш!“ Впоследствие Е. С. Булгакова си спомня, че през лятото на 1932 г., когато се срещнаха отново, след като не се виждаха почти двадесет месеца по молба на нейния съпруг Е. А. Шиловски, Булгаков каза: „Дайте ми думата си, че ще умра във вашия обятия."

Очевидно през 30-те години Булгаков е предчувствал смъртта си и затова е осъзнал „Майстора и Маргарита“ като романа за „последния залез“, като завет, като свое основно послание към човечеството. Тук, подобно на настолния разговор на Булгаков за смъртта, записан от Е. С. Булгакова, трагичната съдба на Учителя, обречен на ранен край на земния си живот, болезнената смърт на кръста на Йешуа Ха-Ноцри, не изглежда толкова тежка и безнадеждна за читателя в комбинация с истински искрящ хумор на московски сцени, с гротескни образи на Бегемот, Коровиев-Фагот, Азазело и Гела. Но основното за автора беше оригиналната синтетична философска концепция, съдържаща се в романа и острата политическа сатира, скрита от очите на цензурата и недоброжелателните читатели, но разбираема за хора, наистина близки до Булгаков.

Жанровата уникалност на „Майстора и Маргарита“ не ни позволява някак недвусмислено да определим романа. Това беше много добре отбелязано от американския литературен критик М. Крепе в книгата му Булгаков и Пастернак като романисти: Анализ на романите Майсторът и Маргарита и Доктор Живаго (1984): Романът на Булгаков за руската литература е наистина много иновативен, и следователно не се възприема лесно. Веднага щом критикът подходи със старата стандартна система от мерки, се оказва, че някои неща са правилни, а други изобщо не са. демонизъм, романтика за клоунада. Ако добавим, че действието на Ершалаимските сцени на М. и М. - романът на Майстора за Пилат Понтийски се развива в рамките на един ден, което отговаря на изискванията на класицизма, тогава можем да кажем с увереност, че в романа на Булгаков почти всички световни жанрове и литературни течения. Освен това определенията на М. и М. като символистичен, постсимволистичен или неоромантичен роман са доста разпространени. Освен това може да се нарече постреалистичен роман. С модернистичната и постмодернистичната, авангардна литература М. и М. имат общото, че Булгаков изгражда нова реалност, без да изключва съвременните московски глави, почти изключително въз основа на литературни източници, а адската фантазия дълбоко прониква в съветския живот.

Хронологията на събитията както в московската, така и в ершалаимската част играе ключова роля в идейната концепция и композиция. Но в текста на романа точното време на действието никъде не е директно посочено. В романа няма нито едно абсолютно датиране на събитията, но редица косвени знаци позволяват недвусмислено да се определи времето на действие както на древни, така и на съвременни сцени. В първото издание и в ранните версии втората съвременна част е датирана от 12935 или 45 години, но по-късно Булгаков премахва абсолютната хронология и променя времето на действието. Окончателният текст на романа казва само, че Воланд и неговата свита се появяват в Москва през майската вечер в сряда и напускат града с Майстора и Маргарита в края на същата майска седмица - в нощта от събота срещу неделя. Именно в тази неделя те се срещат с Йешуа и Пилат и става очевидно, че това е светлата неделя на Христос, християнският Великден. Следователно събитията в Москва се провеждат на Страстната седмица. Православният Великден падна по новия стил не по-рано от пети май. Само една година отговаря на това условие след 1918 - 1929 г., когато православният Великден е едва на 5 май.

Началото на действието на московските сцени пада на първи май - Денят на международната солидарност на трудещите се, но именно солидарността, взаимопомощта, християнската любов към ближния липсват на хората в Москва на Булгаков и посещението на Воланд бързо разкрива това. Също така е много важно, че в ершалаимските сцени от романа присъства точната хронология. Тяхното действие също започва в сряда, 12 нисан, с пристигането на Йешуа Ха-Ноцри в Йершалаим и задържането му в къщата на Юда от Кириат, и завършва на разсъмване в събота, 15 нисан, когато Пилат научава за убийството на Юда и разговаря с Леви Матей. Истинският завършек е прошката, дар от Учителя за Пилат в нощта на Великден. Така тук се сливат древният и съвременният свят на Майстора и Маргарита и това сливане става в третия свят на романа - в отвъдния, вечния свят. И неслучайно такова съчетание на три романни пространства се случва в един и същи ден, което съчетава едновременно действието на древните Ершалаимски и московските нови сцени. Когато пресъздава историята на Йешуа и Пилат, Булгаков използва много исторически произведения. И така, откъси от книгата на френския учен Ренан "Животът на Исус" са запазени в неговия архив. Ренан посочи, че екзекуцията на Исус може да е станала през 29-та или 33-та година, но самият историк клони към 33-та година. Булгаков не посочва годината на действие в древната част на романа, но е дадена възрастта на Йешуа - около 27 години. Ако приемем традиционната дата на раждането на Христос - 1-вата година от новата, християнска ера, тогава се оказва, че Йешуа на Булгаков е починал през 28-та или 29-та година. Проповедта на Йешуа Ха-Ноцри, за разлика от евангелието на Исус Христос, продължи една седмица - само няколко месеца. Всъщност преди ареста римските власти не са имали време да научат нищо за неговото проповядване и в този момент Йешуа е имал само един ученик - Леви Матей, докато при по-дълго време на проповядване броят на учениците трябва да е по-голям, тъй като дори Пилат признава привлекателността на учението на Ха-Ноцри за хората. Следвайки Евангелието на Лука и Ренан, Булгаков се фокусира върху 28 година като време на началото на Христовата дейност. Писателят се нуждаеше от живот на проповедник, ярък като слънчев лъч и кратък като светкавица, предназначен да засенчи несъвършенствата и тъмните петна на съвременния живот. Следователно Йешуа в Майстора и Маргарита е много по-млад от Йешуа от евангелията и Ренан и животът му преди болезнения живот на кръста е практически лишен от всякакви запомнящи се, значими събития. Основното нещо за Булгаков беше да покаже вътрешното, хуманистично съдържание на живота и смъртта на Йешуа, моралната височина на неговото учение, а не някои изключителни прояви на способностите му като проповедник-чудотворец. В ревизията от 1929 г. Йешуа директно каза на Пилат, че "ще минат 1900 години, преди да стане ясно колко са излъгали, като са писали след мен." Ако действията на московските сцени се развиват през 1929 г., тогава разликата от 1900 години, която разделя древната и съвременната част на романа, играе изключително важна роля в структурата на Майстора и Маргарита. Факт е, че 1900 г. е кратко 76, на 76 години известният лунно-слънчев цикъл, съдържащ равен брой години според слънчевия, юлианския, лунния календар. На всеки 76 години, според Юлианския календар, фазите на луната падат на едни и същи дати и дни от седмицата. Следователно Великденският петък, 14 нисан (еврейската Пасха) и през 29-ти и през 1929 г. се падаха на едно и също число - 20 април според юлианския календар и 22, 28 април и 16-ия ден от месец нисан на иврит. календар тези лунни години, които се падат на 22 април 1928 г. и 29 години от Юлианския календар. В този ден на православния Великден се случва възкресението на господаря и възкресението на Йешуа и светът на евангелската легенда се слива с другия свят. Именно в сцената на последния полет се слива в едно не само времевата, но и много сложната пространствена структура на „Майстора и Маргарита“. По този начин евангелското време образува едно течение с времето, когато Булгаков и неговият учител започват работа върху романа за Йешуа и Пилат, а действието на романа, създаден от Учителя, е свързано с хода на съвременния московски живот, където авторът на брилянтен роман завършва земния си живот, застреля преследвачи, за да получи безсмъртие и дългоочакван мир във вечността на другия свят.

Трите свята на Майстора и Маргарита съответстват на трите типа герои, а представителите на различни светове образуват своеобразна триада, обединена от функционално сходство и сходно взаимодействие с героите от техните серии. Нека демонстрираме тази позиция на примера на първата и най-важна триада на романа. Състои се от: Прокуратор на евреите Понтийски Пилат - "Принцът на мрака" Воланд - Директор на психиатричното острие проф. Стравински. В Ершалаимските сцени животът се развива благодарение на действията и заповедите на Пилат. В московската част действието се развива благодарение на Воланд, който, подобно на прокуратора на евреите, има цяла свита. По същия начин Стравински, макар и в пародийна, редуцирана форма, повтаря функциите на Пилат и Воланд. Стравински определя съдбата и на тримата герои от съвременния свят, попаднали в клиника в резултат на случаен контакт със Сатаната и неговите слуги. Изглежда, че ходът на събитията в клиниката се ръководи от действията на Стравински - съседно подобие на Воланд. На свой ред това е донякъде близко подобие на Пилат, намалено вече поради това, че „Князът на мрака“ е почти напълно лишен от каквито и да било психологически преживявания, с които прокураторът на евреите, измъчван от угризения на съвестта за моментното си малодушие, е толкова богато надарен с. Воланд, като че ли, пародира Пилат - човекът, който стои начело на целия свят на Ершалаим. В края на краищата съдбата на Кайфа, Юда и Йешуа зависи от Пилат и, подобно на Воланд, той има своя собствена свита - Афраний, Марк Плъхоубиецът, верният Банга. Пилат се опитва да спаси Йешуа, но принуден в крайна сметка да го изпрати на смърт, без да иска, осигурява и на двамата безсмъртие за векове.

И в съвременна Москва вечният Воланд спасява господаря и му дава награда. Но и тук първо трябва да дойде смъртта на твореца и неговия предан любим - те получават награда в другия свят, а безсмъртието дава на Майстора блестящия роман, написан от него, а Маргарита - нейната неповторима любов.

Стравински също спасява Учителя и други, които са станали жертва на зли духове, само че това спасение е откровено пародийно, тъй като професорът може да предложи на Учителя само абсолютния, неактивен мир на психопатична болница. Силата на всеки от могъщите герои на тази триада се оказва въображаема. Пилат не е в състояние да промени хода на събитията, предопределен от обстоятелства извън неговия контрол, в крайна сметка поради собственото си страхливост, въпреки че външно всичко в древната част на романа се случва по негова заповед. От своя страна бъдещето на тези хора, с които влиза в контакт, е само предсказано, но това бъдеще все още се определя от изключително дълги обстоятелства. И така, Берлиоз умира под колелата на трамвая не защото Сатана даде непредвидено обстоятелство под формата на трамвайни колела и масло, разлято от Анушка върху релсите, а защото той просто се подхлъзна върху това масло. А измамникът Мастгел, който умря на бала на Воланд от куршума на Азазело, все още неизбежно ще трябва да плати с живота си за предателството си след месец, а намесата на неземни сили само ускорява развръзката. Властта на Стравински над Учителя и останалите пациенти се оказва илюзорна. Той не е в състояние да лиши Иван Бездомни от спомените за Пилат и смъртта на Йешуа и Учителя и неговата любима, не е в състояние да предотврати земната смърт на Учителя и прехода му, заедно с Маргарита, в другия свят и Безсмъртие.

Нека изброим останалите седем триади от „Майстора и Маргарита“: Афраний, първият помощник на Пилат, Фагот Коровиев, първият помощник на Воланд, Фьодор Василиевич, лекарят, първият помощник на Стравински; центурион Марк Крисобой, Азазело, демонът на безводната пустиня, - Арчибалд Арчибалдович, директор на ресторанта на къщата Грибоедов; кучето Банга - котката Бегемот - полицейското куче Тузтубен; Киза, агент на Афраний, - Хела, прислужница на Фагот-Коровиев, - Наташа, прислужница и довереник на Маргарита; Председател на Синфрион Йосиф Кайфа - Председател на МАССОЛИТ, Берлиоз - неизвестно лице в торгсин, представящ се за чужденец; Юда от Кириат, барон Майгел, - журналист Алози Могарич, Леви Матвей, единственият последовател на Йешуа, - поетът Иван Бездомни, единственият ученик на Учителя - поетът Александър Рюхин.

От главните герои в романа само трима не са част от триадите. Това са преди всичко двама толкова важни герои като Йешуа Ха-Ноцри и безименния Учител, които образуват наказание или диада. Остава героинята, чието име е в заглавието на романа. Образът на Маргарита олицетворява не само любовта, но и милостта (тя търси прошка за Фрида и Пилат). Маргарита действа и в трите свята на романа: модерен, отвъд света и исторически. Това изображение не винаги е идеално. Ставайки вещица, Маргарита се закоравява и разбива къщата на Драмлит, където живеят основните врагове на Учителя. Но заплахата от смъртта на едно невинно дете се превръща в прага, който един истински морален човек никога не може да прекрачи, и настъпва отрезвяване. Друг грях на Маргарита е участието в бала на Сатана заедно с най-големите грешници "на всички времена и народи". Но този грях е извършен в другия свят, действията на Маргарита тук не вредят на никого и не изискват изкупление. А любовта на Маргарита остава вечен идеал за нас.

Характерно е, че нито един от героите на триадите, както и диадите, не са свързани помежду си и с други герои (с редки изключения) чрез връзки на родство или брак. В „Майстора и Маргарита“ основата за развитието на сюжета са такива връзки между героите, които напълно следват ситуацията в обществото. Спомнете си, че както Римската империя, така и Юдея през първи век сл. н. е. са били йерархични общества. Само Йешуа стои извън йерархията, неговото учение се противопоставя на всяка йерархия, извеждайки на преден план личните качества на човек.

Вечната, дадена веднъж завинаги, строга йерархия цари в другия свят и тя уникално отразява йерархията на древния Ершалаим и съвременния московски свят.

За съвременния Булгаков светът също се оказва йерархичен свят. Само отношенията между Майстора и Маргарита се управляват не от йерархията, а от любовта. В едно общество, основано предимно на йерархия, Учителят, въпреки гениалността си и дори до голяма степен поради нея, няма място. Майсторът е несъзнателен бунт срещу системата на държавната йерархия, а самият роман е таен протест срещу такава система. Романът на Майстора, човек гениален, но не принадлежащ към могъщата йерархия на литературния и окололитературния свят, не може да излезе на бял свят. Подобно на Йешуа, който ще се възстанови срещу еврейската йерархия, Учителят е обречен на смърт.

Романът на Булгаков потвърждава приоритета на вечните човешки чувства над всяка социална йерархия, дори ако доброто, истината, любовта, творческият гений са принудени да се скрият тук, в другия свят, да търсят подкрепа от "принца на мрака". Писателят твърдо вярваше, че само като се опира на живото въплъщение на тези хуманистични концепции, човечеството може да създаде наистина справедливо общество, в което никой няма да има монопол върху истината.

„Майсторът и Маргарита“ от Михаил Булгаков е роман, разместил жанровите граници, произведение, в което може би за първи път е постигнато органично съчетаване на историко-епически, сатирични и философски принципи. По дълбочина на философското съдържание и ниво на художествено майсторство тя с право се поставя наравно с „божествената комедия на Данте, Фауст, Гьоте.

„Майстора и Маргарита” е един от най-литературните романи на нашето време, т.е. основано предимно на литературни източници. В текста можете да намерите явни и скрити цитати от литературни произведения, тук и Гогол, и Гьоте, и Ренан.

„Майстора и Маргарита“ остава най-значимият паметник на руската литература от 20-те и 30-те години на ХХ век, завинаги включен в съкровищницата на шедьоврите на световната литература. Днес още по-ясно от преди виждаме, че главното в творчеството на Булгаков е болката за човек, независимо дали е изключителен Учител или незабележим чиновник, праведният Йешуа или жестокият палач Марк Крисобой. Хуманизмът остава за Булгаков идейното ядро ​​на литературата. И този неподправен, безкомпромисен хуманизъм на творбите му винаги е актуален.

Diaboliad на страниците на романа.

Демонологията е раздел от средновековната християнска теология (западните клонове на християнството), който се занимава с въпроса за демоните и техните отношения с хората. Демонологията произлиза от древногръцките думи daimon, демон, зъл дух (в Древна Гърция тази дума все още не е имала негативна конотация) и logos, дума, понятие. Буквално преведено "демонология" означава "наука за демоните".

Булгаков "Майстора и Маргарита" приема дуализма на древните религии, където добрите и злите божества са равни обекти на поклонение. Неслучайно един от гонителите на Учителя се е казвал Ариманов – носителят на злото влечение, по името на зороастрийското божество. Точно в годините на създаването на последния роман на Булгаков, хората под натиск на властите смениха "бащината си религия с нова", комунистическата, а Исус Христос беше обявен само за мит, за плод на въображението. (Берлиоз беше наказан за това, че сляпо следваше тази официална инсталация на патриарсите).

Булгаков взе идеята за "добрия дявол" от книгата на А. В. Амфитеатров "Дяволът в живота, легендата и литературата на Средновековието". Там беше отбелязано: „... Невъзможно е да не се забележи, че понятието и образът на зъл дух, различен от добрите, се определя в библейското митотворчество не по-рано от пленничеството (говорим за вавилонския плен). на евреите).

Преплитане на фантазия и реалност в образа на Воланд.

В образа на Воланд се наблюдава преплитането на фантазия и реалност. Този герой е реален и в същото време е подвластен на пространството и времето, погълнал е чертите на злите духове.

Диаболиадата - един от любимите мотиви на Булгаков, е ярко написана в "Майстора и Маргарита". Но мистицизмът в романа играе напълно реалистична роля и може да служи като пример за гротескно-фантастично, сатирично излагане на противоречията на реалността. Воланд помита Москва с наказателна сила. Жертвите му са подигравателни и непочтени хора. Отвъдното, мистицизмът, сякаш не се вписват в този дявол. Ако такъв Воланд не съществуваше в държава, затънала в пороци, тогава той трябваше да бъде изобретен.

Мистичното се появява в романа едва след като на първите страници се споменава името на философа Кант. Това никак не е случайно. За Булгаков идеята на Кант е програмна. Той, следвайки философа, твърди, че моралните закони се съдържат в човека и не трябва да зависят от религиозния ужас преди предстоящото възмездие, същия този ужасен съд, язвителен паралел на който може лесно да се види в безславната смърт на добре начетен, но безскрупулен атеист, който ръководи Московската асоциация на писателите.

И Учителят, главният герой на книгата, написал роман за Христос и Пилат, също е далеч от мистиката. Той написа книга, базирана на исторически материали, дълбока и реалистична, далеч от религиозните канони. Този „роман в романа“ фокусира етични проблеми, които всяко поколение хора, както и всеки отделен мислещ и страдащ човек, трябва да разреши за себе си.

И така, мистиката за Булгаков е само материална. Но докато четете Майстора и Маргарита, понякога все още имате чувството, че сенките на Хофман, Гогол и Достоевски бродят наблизо. Ехото от легендата за Великия инквизитор се чува в евангелските сцени на романа. Фантастичните мистерии в духа на Хофман се трансформират от руския характер и, загубили чертите на романтичния мистицизъм, стават горчиви и весели, почти ежедневни. Мистичните мотиви на Гогол възникват само като лирически знак за трагедия, когато романът приключва: „Колко тъжна е вечерната земя! Колко загадъчни са мъглите над блатата. Който се е скитал в тези мъгли, който е страдал много преди смъртта, който е летял над тази земя, носейки непоносим товар, знае това. Умореният го знае. И без съжаление напуска мъглите на земята, нейните блата и реки, предава се с леко сърце в ръцете на смъртта, знаейки, че само тя ще го успокои.

Образите на изкуството, фантазиите участват във всички дела на героите на романа. Има постоянно смесване на реалност и измислица, което действа като равнопоставено начало, а понякога дори доминиращо. Ще си спомним това, когато се занимаваме с Воланд и злите духове.

Воланд и неговата свита.

Отвъдните сили в романа играят ролята на своеобразна връзка между древния и съвременния свят.

"Принцът на мрака"

Воланд, герой от романа Майсторът и Маргарита, който води света на неземните сили. Воланд е дяволът, Сатаната, "принцът на мрака", "духът на злото и господарят на сенките". В самото начало на романа той въвежда евангелската тема, като говори за разпита на Йешуа от Пилат. Именно Воланд определя целия ход на московските сцени, в които той и свитата му се озовават в образа на съвременници. Злият дух в „Майстора и Маргарита“ не без хумор ни изобличава човешките пороци. Ето го дявола Коровиев - пиян регент-булкопач. Ето котката Бегемот, изключително приличаща на човек и на моменти превръщаща се в човек, изключително приличащ на котка. Ето хулигана Азазело с грозен зъб. Но Воланд никога не се докосва до иронията на автора. Дори в много опърпан вид, в който се появява на бала, Сатаната не предизвиква усмивка. Воланд олицетворява вечността. Той е онова вечно съществуващо зло, което е необходимо за съществуването на доброто.

Образът на дявола в руската световна литература има вековна традиция. Следователно неслучайно в образа на Воланд материалът на много литературни източници е органично слят. Самото име е взето от Булгаков от Фауст на Гьоте и е едно от имената на дявола на немски.

Думата "Воланд" е близка до по-ранната "Фаланд", което означава "измамник", "хитър" и се използва за обозначаване на дявола още през Средновековието.

От Фауст, в превода на Булгаков, е взет и епиграфът към романа, формулиращ важния за писателя принцип за взаимозависимостта на доброто и злото. Това са думите на Мефистофел: „Аз съм част от онази сила, която винаги иска зло и винаги прави добро“. Връзката между образа на Воланд и безсмъртното творчество на Гьоте е очевидна.

През 1971 г. Г. Черникова за първи път обърна внимание на симфониите на А. Бели като източник на Майстора и Маргарита. Значителна следа в творчеството на Булгаков оставя по-късният роман на Бели „Московският ексцентрик“. Тази книга е представена от автора на Булгаков на 20 септември 1926 г. Образите на "московския ексцентрик" са отразени в романа, започнат от Булгаков три години по-късно и сега известен като "Майстора и Маргарита".

Авторът на „Майстора и Маргарита“ заимства от Бели някои черти на характера на някои от героите. В окончателното издание на Майстора и Маргарита чертите на героите на Московския ексцентрик, изчистени от натуралистични излишъци, се оказаха присъщи на Азазело и Коровиев.

Разбира се, дълбокото познаване на Булгаков с „Московския ексцентрик“ предполага, че образът на Воланд отразява чертите на един от героите на „Московския ексцентрик“ - Едуард Едуардович фон Мандро.

Сходството в много портретни и други характеристики на Воланд и Мандро се обяснява не само с факта, че Московският ексцентрик служи като един от източниците на романа на Булгаков. Много тук произтича от европейската културна традиция, обща за двамата писатели за изобразяване на „принца на мрака“.

Като цяло разликата между образите на Мандро и Воланд се състои в това, че Бели придава на напълно реалистичния си характер само някаква външна прилика с дявола, докато Булгаков поставя в Москва истинския Сатана, който в човешкия си образ се явява като „чужд специалист" - професор по черна магия Воланд. Фигурата на Воланд на Булгаков сама по себе си не носи особен товар. Сатаната в „Майстора и Маргарита“ се оказва нещо като „надморална“, висша сила, която помага да се разкрият истинските морални качества на хората, които се сблъскват с нея.

Воланд е здраво свързан със световната демонологична традиция. Това изображение отразява литературни портрети на онези исторически личности, които слуховете пряко свързват със силите на ада.

Воланд на Булгаков е в състояние да предвиди бъдещето и помни събитията от хилядолетното минало. Той критикува необмисления оптимизъм на Берлиоз, който е преодолял енциклопедичния речник и затова се смята за „просветен“: години, да речем, хиляда, но не може да гарантира дори за своето утре?“ Лесно се вижда, че в речта на Воланд преобладава скептицизъм. Дяволът се опитва да обясни на своя събеседник, че във всеки момент от живота си нито човек, нито обществото като цяло могат да предвидят всички последствия от текущите събития, да предвидят пътя им в бъдещето.

Но Берлиоз, привърженик на всеобхватния детерминизъм, не обърна внимание на аргументите на Воланд. Не оставяйки място в живота на непредвидими, случайни явления, председателят на МАССОЛИТ всъщност не се отдалечи от теорията за божественото предопределение. За придържане към готови схеми следва наказание и Берлиоз умира под колелата на дошъл от нищото трамвай. Тук Булгаков се бунтува срещу желанието да се определя всичко и всички, което е доминирало в нашето общество толкова дълго, често пораждайки само хаос.

Воланд спори с опонентите си от позицията на вечността. Именно от висотата на вечните истини представителят на отвъдните сили в „Майстора и Маргарита“ изобличава цялата безсмисленост на стремежите на московския писател, който копнее само за моментни блага и живее с грижите само за най-близкото бъдеще, като вчерашното заседание на борда на директорите или планирано ваканционно пътуване до Кисловодск.

Предсказанието на Воланд за смъртта на Берлиоз е направено в пълно съответствие с каноните на астрологията. Информация за тази псевдонаука, незаменим атрибут на черната магия, Булгаков събира от статия в Енциклопедичния речник на Брокхаус и Ефрон. Ето как Сатана говори за съдбата на Берлиоз: „Той измери Берлиоз с поглед, сякаш щеше да шие костюм за него, промърмори през зъби нещо като: „Едно, две ... Меркурий е във втория къща ... Луната си отиде ... нещастие ... вечер - седем ... "- и силно и радостно заяви: „Главата ви ще бъде отрязана!" Според принципите на астрологията дванадесетте дома са дванадесетте части на еклиптиката. Местоположението на определени светила във всяка от къщите отразява различни събития в съдбата на човек. Меркурий във втори дом означава щастие в търговията. Берлиоз въвежда търговията в светия храм на литературата и за това е наказан от съдбата. Нещастието в шести дом показва, че председателят на МАССОЛИТ се е провалил в брака. Всъщност в бъдеще научаваме, че съпругата на Берлиоз е избягала в Харков с хореограф. Седмият дом е домът на смъртта. Светилото, преминало оттам, с което е свързана съдбата на председателя на МАССОЛИТ, показва, че тази вечер нещастният писател е предопределен да умре

В изданието от 1929 г. в образа на Воланд имаше унизителни черти: Воланд се кикотеше, говореше „с пикарска усмивка“ и използваше разговорни изрази. И така, той нарече Бездомния „свински лъжец“. Барманът от Variety хвана Воланд и свитата му след "черната меса", а дяволът се престори, че се оплаква: "Ах, копеле - хората в Москва!" и просълзено молеше на колене: „Не съсипвайте сирачето“, подигравайки се на алчния барман. Но в бъдеще философската интенция силно притиска сатиричните и хумористични моменти на повествованието и Булгаков се нуждае от друг Воланд, "величествен и царствен", близък до литературната традиция на Гьоте, Лермонтов и Байрон, така намираме Воланд във финалния текст на романа.

В „Майстора и Маргарита“ действието започва при залеза на същия горещ ден, преди началото на свръхестествените събития, Берлиоз обхваща „неизразима умора“ – несъзнателно предчувствие за неизбежна смърт. „Тайнствените нишки“ на живота му, очертани накратко в енигматичното предсказание на Сатаната, са на път да се скъсат. Председателят на МАССОЛИТ е обречен на смърт, защото самонадеяно е смятал, че знанията му позволяват не само да отрича съществуването както на Бог, така и на дявола, но и на моралните устои на живота и литературата като цяло.

В хода на дискусията си с Воланд Берлиоз отхвърля всички съществуващи доказателства за съществуването на Бог, от които, според един чуждестранен професор, "както е известно, има точно пет". Председателят на МАССОЛИТ смята, че „нито едно от тези доказателства не струва нищо и човечеството отдавна ги е предало в архива. В крайна сметка трябва да признаете, че в сферата на разума не може да има доказателство за съществуването на Бог. В отговор Воланд посочва, че това е повторение на мисълта на Кант, който „чисто унищожи всичките пет доказателства, а след това, сякаш за подигравка със себе си, изгради собственото си шесто доказателство!“

Коровиев.

По всяка вероятност едно от имената на първия помощник на Воланд, Коровиев, също се връща към традициите на литературния мистицизъм от 19 век. Това фамилно име, най-вероятно, е моделирано по фамилното име на един от героите в историята на А. Н. Толстой "Ghoul" - държавният съветник Теляев. За Булгаков Коровиев е и рицарят Фагот, който придобива рицарския си облик в сцената на последния полет.

Защо той в единия случай (за обкръжението на Воланд) е Фагот, а в другия (за общуване с хората) - Коровиев, а в истинския си рицарски "вечен облик" е напълно лишен от името си?

Все още никой не се е опитал да обясни това. Освен ако Е. Стенбок-Фермор през 1969 г. не предполага, че очевидно д-р Фауст е въплътен в него по особен начин - като спътник на дявола, но през 1973 г. Е. К. Райт пише, че Коровиев-Фагот е незначителен герой, преминаващ " просто преводач“. М. Йованович през 1975 г. твърди, че за разбирането на романа образът на Коровиев-Фагот е много важен, тъй като се отнася до "най-високото ниво на философстване в кръга на Воланд".

От момента на появата му в романа до последната глава, където той се превръща в тъмнолилав рицар, Коровиев-Фагот е облечен изненадващо безвкусен, като клоун. Носи късо карирано сако и кариран панталон, жокейска шапка на малката си глава и спукано пенсне на носа, „което отдавна трябваше да бъде изхвърлено на боклука“. Само на бала на Сатаната той се появява във фрак с монокъл, но „вярно, също напукан“. Този, който ви е дал това есе, нагло го е свалил от интернет, без да го прочете. И го правех почти година. 2003 г

Окъсани, безвкусни дрехи, ярък поглед, буфонски маниери - това, оказва се, какво наказание е определено за безименния рицар за каламбура за светлината и тъмнината! Освен това той трябваше да се „пошегува“ (тоест да бъде шут), както си спомняме, „малко повече и по-дълго, отколкото очакваше“.

Азазело.

Името на друг помощник Воланд - Азазело дойде в романа от Стария завет. Произлиза от Azazel. Това е името на отрицателния културен герой от старозаветните апокрифи - Енох, падналият ангел, който научи хората да правят оръжия и бижута.

Азазело на Булгаков, подобно на неговия старозаветен прототип, се отличава с изключителна войнственост. Той прехвърля Лиходеев от Москва в Ялта, изгонва чичо Берлиоз от „лошия апартамент“ и убива предателя Мейгел с револвер. Азазело дава на Маргарита вълшебен крем. Този крем не само я прави невидима и способна да лети, но и дарява любимата на Господаря с нова, чаровна красота. Маргарита, натрита със сметана, изглежда в огледалото - друго изобретение на Азазело. Да, и самият Азазело се появява за първи път в романа, оставяйки огледалото в апартамент № 50 на Болшая Садовая.

В последния текст на „Майстора и Маргарита“, в сцената на последния полет, Азазело приема истинския си облик. Той е „безводен пустинен демон, демон убиец“.

Бегемот котка

От книгата на Енох името на друг помощник на Сатана влезе в романа - веселият шут Werecat Behemoth. Източникът на този герой, както показва М. О. Чудакова, е книгата на М. А. Орлов „Историята на човешките отношения с дяволите“. Откъси от тази книга са запазени в архива на писателя, а в изданието от 1929 г. портретът на Бегемот е много подобен на съответното място в работата на Орлов.

Бегемот в демонологичната традиция е демонът на желанията на стомаха. Оттук и необикновената лакомия на Бехемота в Торгсин (магазина на Търговския синдикат), когато той безразборно поглъща всичко годно за консумация. Булгаков се подиграва на посетителите на валутния магазин, включително и на себе си. С валутата, получена от чуждестранни режисьори на пиесите на Булгаков, драматургът и съпругата му понякога правят покупки в Торгсин. Хората сякаш са обладани от демон хипопотам и бързат да си купят деликатеси, а извън столиците населението живее от ръка на уста.

Във финала Бегемот, подобно на други представители на неземните сили, изчезва преди изгрев слънце в планинска пустинна местност пред градината, където е подготвен вечен подслон за Майстора и Маргарита - "праведните и избраните".

Името на последния член на свитата на Воланд, вампирът Гела Булгаков, е взето от статията „Магьосничество“ от Енциклопедичния речник на Брокхаус и Ефрон. Това име се наричаше преждевременно починалите момичета, които станаха вампири.

Когато Гела, заедно с Варенуха, администраторът на вариететния театър, превърнат във вампири, се опитва да атакува финансовия директор Римски вечерта след сеанс на черна магия, следи от трупно разлагане ясно се появяват по тялото й: „Ръката й започна да се удължава , като гума, и покрита с трупна зеленина. Накрая зелените пръсти на мъртвата жена хванаха главата на резето, завъртяха я и рамката започна да се отваря ...

Рамката се отвори широко, но вместо свежестта на нощта и уханието на липи, в стаята нахлу миризмата на мазето. Починалият стъпи на перваза на прозореца. Римски ясно видя петното от поквара върху гърдите й.

И в този момент неочакван вик на петел долетя от градината, от онази ниска постройка отвъд стрелбището, където се държаха птиците... Затръби силен, дресиран петел, който известяваше, че зората се търкаля към Москва от изток.

... Петелът пак пропя, момичето щракна със зъби и червената й коса настръхна. С третото пропяване на петела тя се обърна и излетя. И след нея ... Варенуха бавно изплува през прозореца през бюрото.

Фактът, че крясъкът на петел кара Хела и нейния слуга Варенух да се оттеглят напълно съответства на асоциацията на петел със слънцето, която е широко разпространена в християнската традиция на много народи - с пеенето си той възвестява пристигането на зората от изток и тогава всички зли духове, включително съживените мъртви вампири, се отстраняват на запад, под покровителството на дявола.

Гела е единствената от свитата на Воланд, която отсъства в сцената на последния полет. Възможно е Булгаков умишлено да я е отстранил като най-младия член на свитата, който е изпълнявал само спомагателни функции в Театъра на естрадата, и в Лошия апартамент, и на Големия бал със Сатаната. Вампирите традиционно са най-ниската категория зли духове. Освен това „Гела нямаше в кого да се превърне при последния полет, защото, след като се превърна във вампир (живите мъртви), тя запази първоначалния си вид. Когато нощта „разкри всички измами“, Хела можеше отново да стане само мъртво момиче. Възможно е също отсъствието на Гела да означава нейното незабавно изчезване (като ненужно) след последната мисия на Воланд и неговите спътници в Москва.

История на майстора и маргарита.

Майсторът също принадлежи в по-голяма степен към другия свят в романа.Това е герой, разбира се, автобиографичен, но изграден преди всичко на основата на добре познати литературни образи в широк литературен и културен контекст, а не с ориентация към реалните житейски обстоятелства. Най-малко прилича на съвременник на 20-те или 30-те години, лесно може да бъде преместен във всеки век и по всяко време. Това е философ, мислител, творец и се оказва, че философията на Майстора и Маргарита е свързана на първо място с него.

Портретът на Майстора: „гладко избръснат, тъмнокос мъж с остър нос, тревожни очи и кичур коса, надвиснал над челото му, мъж на около тридесет и осем години“, дава несъмнена портретна прилика с Гогол. За целта Булгаков дори накара героя си да се обръсне при първото появяване, въпреки че по-късно няколко пъти специално подчерта наличието на брадата му, която се подстригваше в клиниката два пъти седмично с пишеща машина (ето доказателство, че окончателно болният Булгаков не е имал време да редактира напълно текста) . Изгарянето на романа от майстора повтаря както Гоголовото изгаряне на „Мъртви души“, така и Булгаковото изгаряне на първото издание на „Майстора и Маргарита“. Думите на Воланд, отправени към Учителя: „А от какво ще живееш?“ са парафраза на известното изказване на Н. А. Некрасов, адресирано до Гогол и цитирано в мемоарите на И. П. Папаев: „Но и вие трябва да живеете от нещо ." Но основна роля в създаването на Учителя изиграха, повтаряме, литературните източници.

И така, думите „Аз, знаете ли, не понасям шум, суетня, насилие“ и „Особено мразя човешкия вик, било то вик на страдание от ярост или някакъв друг вик“ почти буквално възпроизвеждат максимата на д-р Вагнер от Фауст.

Майсторът е оприличаван и на д-р Вагнер – привърженик на хуманитарните знания. И накрая, от Фауст, Майсторът има своята любов към Маргарита.

Учителят на Булгаков е философ. Дори има известна прилика с Кант. Той, подобно на Кант, е безразличен към радостите на семейния живот. Майсторът напусна службата и в мазето на предприемача близо до Арбат седна да напише роман за Понтий Пилат, който смяташе за най-висшата си съдба. Подобно на Кант, той нито веднъж не напусна мястото си на уединение. Учителят, подобно на Кант, се оказва, че има само един близък приятел - журналистът Алойзи Могарич, който завладява Учителя с необичайна комбинация от страст към литературата с практически способности и става първият читател на романа след Маргарита.

В Учителя, както многократно подчертахме, има много от самия Булгаков - като се започне от възрастта му, някои подробности от творческата му биография и се стигне до най-творческата история на "лелеяния" роман за Понтийски Пилат. Но има и много съществени разлики между писателя и неговия герой. Булгаков изобщо не беше толкова затворен човек, както майсторът е възпитан в романа, той не беше напълно затрупан от житейските трудности. Той обичаше приятелските срещи, определен, макар и тесен, особено през последните години от живота си, кръг от приятели.

Майсторът има романтична любовница Маргарита, но любовта им не предполага постигане на земно семейно щастие. Героинята, чието име е включено в заглавието на романа на Булгаков, заема уникална позиция в структурата на произведението. Тази уникалност, очевидно, се обяснява с желанието на писателя да подчертае уникалността на любовта на Маргарита към Майстора. Образът на героинята в романа олицетворява не само любовта, но и милостта (именно тя търси прошка първо за Фрида, а след това за Пилат). Този образ играе ролята на основна структурообразуваща единица на битието в романа, защото именно милостта и любовта призовава Булгаков да постави като основа за човешките отношения и социалната структура.

Маргарита работи в трите измерения: модерно, извънземно и древно. Този образ не е идеален във всичко. Ставайки вещица, героинята се закоравява и разбива къщата на Драмлит, където живеят преследвачите на господаря. Но заплахата от смъртта на едно невинно дете се оказва прагът, който един истински морален човек никога не може да прекрачи, и Маргарита изтрезнява. Друг неин грях е участието в бала на Сатаната заедно с най-големите грешници на всички времена и народи. Но този грях е извършен в ирационален, отвъден свят, действието на Маргарита тук не вреди на никого и следователно не изисква изкупление. Маргарита остава за нас, читателите, идеалът за вечна, трайна любов.

В целия роман Булгаков внимателно, целомъдрено и миролюбиво разказва историята на тази любов. Нито мрачните, мрачни дни, когато романът на Учителя беше смазан от критиците и животът на влюбените спря, нито тежката болест на Матер, нито внезапното му изчезване за много месеци, не го потушиха. Маргарита не можеше да се раздели с него дори за минута, дори когато го нямаше и, трябваше да се мисли, изобщо нямаше да го има.

Маргарита е единствената останала опора на Майстора, тя го подкрепя в творчеството му. Но най-накрая те можеха да се обединят само в другия свят, в последния подслон, предоставен от Воланд.

В една от най-ранните версии на второто издание на романа на Булгаков, датирано от 1931 г. Воланд казва на героя (майстора): „Там ще срещнеш Шуберт и светли утрини“. През 1933г наградата на Учителя е изтеглена така: "Няма да се издигнете до висините, няма да слушате романтични глупости." По-късно, през 1936 г., речта на Воланд гласи следното: „Вие сте наградени. Благодарете на Йешуа, който бродеше по пясъка, когото вие съставихте, но никога повече не си спомняйте за него. Забелязват ви и получавате това, което заслужавате<…>Къщата на Садовая, ужасният Бос, ще изчезне от паметта, но мисълта за Ганоцри и простения хегемон ще изчезнат. Това не е твоя ум. Страданието свърши. Никога няма да се издигнете по-високо, няма да видите Йешуа, няма да напуснете убежището си.” Във версията от 1938 г последното издание, Булгаков, очевидно, се върна към плана от 1931 г. и дарява светлина на своя герой, изпращайки него и Маргарита по лунния път след Йешуа и простения Пилат.

Въпреки това, в окончателния текст все още остава известна двойственост на наградата, дадена на Учителя. От една страна, това не е светлина, а мир, а от друга Майстора и Маргарита посрещат зората във вечния си подслон. Известният финален монолог на лирическия герой на Майстора и Маргарита: „Богове! богове мои! Колко тъжна е вечерната земя...”, не само предава преживяванията на неизлечимо болния писател.

Спокойствието, спечелено от господаря, е награда не по-малко, но в някои отношения дори по-ценна от светлината. Той е рязко контрастиран в романа с мира на Юда от Кариат и Алойзиус Могарич, обречен поради смъртта и страданието на хората.

Реалността на първата част и фантазията на втората.

Майсторът и Маргарита е ясно разделен на две части. Връзката между тях и линията между тях не е само хронологическа. Първата част на романа е реалистична, въпреки очевидната фантазия за появата на дявола в Москва, въпреки пресечната точка на епохи, разделени от две хилядолетия. Образите и съдбите на хората на фона на фантастични събития се развиват в жестоката земна действителност – както в настоящето, така и в миналото. И дори слугите на Сатаната са специфични, почти като хората.

Втора част е фантастична и реалистичните сцени в нея не могат да премахнат това впечатление. По съвсем различен начин - не в битовия детайл, а във фантазията на големите обобщения - се разкрива най-съкровената същност на образите, вече преминали през страниците на първата част, а реалността, преобърната във фантазия, се появява пред нас в някаква нова светлина.

И Воланд се вижда по друг начин. Премахнати литературни препратки. Отстранен оперен и сценичен реквизит. Маргарита вижда великия Сатана проснат на леглото, облечен в една нощна дълга риза, мръсна и закърпена през лявото рамо, и в същото небрежно облекло, което той се появява при последното си страхотно появяване на бала. Мръсна кърпена риза виси на раменете му, краката му са в износени нощни обувки, а той използва гол меч като бастун, подпрян на него. Тази нощница и черната мантия, в която се появява Воланд, подчертават неговата несравнима сила, която не се нуждае от никакви атрибути или потвърждение. Велик Сатана. Принц на сенките и мрака. Господарят на нощта, лунния, обратния свят, света на смъртта, съня и фантазията.

Нова, фантастично красива, Маргарита се издига до Воланд. И дори в „древните“ глави на романа е скрита, но отчетлива промяна.

Гръмотевична буря в Ершалаим, същата гръмотевична буря, която видяхме в първата част, когато викът на центуриона: „Свалете веригата!“ - удавени в рев и щастливи войници, настигнати от потоци вода, тичаха надолу по хълма, слагайки шлемове на бягство - тази гръмотевична буря, наблюдавана от балкона, на който има само един човек - Понтийски Пилат, сега се вижда напълно различно – заплашително и зловещо.

„Мракът, дошъл от Средиземно море, покри града, омразен от прокуратора. Всички видове мостове, свързващи храма с ужасната кула на Антоний, изчезнаха, бездна се спусна от небето и наводни крилатите богове над хиподрума, Хасмонейският дворец с бойници, базари, кервансараи, алеи, езера ... "

Може би в това възприемане на бурята се е родила фразата на евангелист Матей: „Тъмнина настана по цялата земя“.

Възприета от Понтий Пилат, тази тъмнина е описана значително и ужасно:

„Веднага щом димящата черна варя откри огън, голям блок от храма с искряща люспеста покривка излетя от непрогледния мрак. Но избледня в миг и храмът се потопи в тъмна бездна. Няколко пъти той израстваше от това и отново се проваляше и всеки път този провал беше придружен от рев на бедствие.

Други трептящи проблясъци извикаха от бездната двореца на Ирод Велики срещу храма на западния хълм и страшни златни статуи без очи се издигнаха към черното небе, протягайки ръце към него. Но небесният огън отново се скри и силни гръмотевици прогониха златните идоли в мрак.

Конфликтът на странстващия философ с всемогъщия прокуратор се явява като нова страна на самия него - трагедията на властта, лишена от опора в духа.

Във втората част на романа постепенно се оформя едно абстрактно справедливо, условно разрешаване на съдби, което може да се нарече проекция на личности и дела в безкрая. Ако, разбира се, в личности и дела има какво да се проектира в безкрая.

Някъде в абстрактната безкрайност Понтийски Пилат и Йешуа най-после се събират като два вечно стремящи се един към друг паралела. Левий Матей, вечният спътник на Йешуа, отива в безкрайността - фанатизъм, който веднага израства от християнството, генериран от него, отдаден на него и коренно противоположен на него. Завинаги обединени там, в безкрая, Майстора и Маргарита.

А за Берлиоз няма безкрайност. В живота на този авторитетен редактор на списание и председател на МАССОЛИТ се слага край в момента, в който трамвай го затрупва. Все пак дори един миг му е даден от бъдещето, за да е ясно всичко. „Винаги сте били пламенен проповедник на теорията“, обръща се Воланд към съживените, изпълнени с размисъл и страдание очи на мъртвия Берлиоз, „че след отрязването на главата животът в човека спира, той се превръща в пепел и изчезва. в забвение ... Да, ще се сбъдне! Отиваш в небитието, а за мен ще е радост да пия от чашата, в която се превръщаш в битие!

Но какво може да получи Учителят в тази безкрайност, освен любовта на Маргарита, която вече му принадлежи?

Булгаков предлага на майстора удовлетворение от творчеството – самото творчество. И - мир. Освен това се оказва, че в безкрайностите на романа това не е най-високото отличие.

„Той прочете работата на майстора ... - Леви Матвей говори от името на Йешуа, обръщайки се към Воланд, - и ви моли да вземете майстора със себе си и да го възнаградите с мир. Трудно ли ти е да направиш това, дух на злото?

Той не заслужаваше светлината, той заслужаваше мир - каза Матю с тъжен глас.

Тази ясна и същевременно смущаваща със своята неуловима намеци формула: „Той не заслужаваше светлината, той заслужаваше мир“ - Булгаков се развиваше постепенно, измъчваше го дълго време и следователно не беше случайност.

Първият оцелял запис на тази тема (цитиран е по-горе) е в ръкопис от 1931 г.: „Ще срещнете Шуберт там и светли утрини...“

По-късно в една тетрадка, сред текстовете на която е датата: „1 септември 1933 г.“, стегната скица: „Срещата на поета с Воланд. Маргьорит и Фауст. Черна маса. Вие не се издигате до върха. Няма да слушате масите. Но ще слушате романтично ... "Фразата не е завършена, след това още няколко думи, а сред тях е отделна:" Череши.

И това е много ранна скица: Булгаков също нарича бъдещия си герой поет, а „черната меса“ вероятно е прототип на голямата топка на Сатана. Но „Вие не се издигате до висините. Няма да слушате маси...” – думите на Воланд са ясни: това е решението на съдбата на героя. Тук Воланд не говори за „черната меса“, а за синоним на това, което Булгаков по-късно ще нарече думата „Светлина“. (Образът на „вечната литургия“, „вечната служба“ в една от творбите на Булгаков вече съществува по това време: в пиесата „Кабалът на светиите“, в сцената „В катедралата“, архиепископ Шарън, обръщайки изповед в изобличение и дяволски изкушаваща Мадлен Бежар, й обещава точно тази „вечна служба“, наречена в религията „спасение“: „Мадлен. Искам да отлетя за вечна служба. Шарън. И аз, архиепископът, чрез силата, дадена на аз, развържа те и те пускам. Мадлен. (плаче от наслада). Сега мога да летя!" и органът пее "мощно", завършвайки това предателство, причинено от измама.)

Вместо "вечната маса", Воланд дава на героя нещо друго - "романтично ...". Вероятно музиката на Шуберт, която авторът неизменно обещава на Учителя - от първите чернови до последната, окончателна версия на романа. Романтична музика от Шуберт и "череши" - черешови дървета, заобикалящи последното убежище.

През 1936 г. картината на наградата, обещана на господаря, почти се оформи. Воланд го разширява така:

„Вие сте възнаградени. Благодарете на Йешуа, който бродеше по пясъка, когото вие съставихте, но никога повече не си спомняйте за него. Били сте забелязани и ще получите заслуженото. Ще живеете в градина и всяка сутрин, излизайки на терасата, ще виждате как по-дебели диви гроздове оплитат къщата ви, как, вкопчени, пълзят по стената. Червени череши ще осеят клоните в градината. Маргарита, вдигнала роклята си малко над коленете си, държейки чорапи в ръцете и обувките си, ще прекоси потока.

Ще горят свещи, ще чуете квартети, стаите на къщата ще миришат на ябълки... къщата на Садовая, ужасната боса, ще изчезне от паметта, но мисълта за Ха-Ноцри и простения хегемон ще изчезне. Това не е твоя ум. Никога няма да се издигнете по-високо, няма да видите Йешуа, няма да напуснете убежището си.”

В ранните издания действието на романа се развива през лятото и черешовите дървета в градината, обещана на Учителя, са осеяни с плодове; в окончателния текст е май, а Учителите чакат черешите, „които започват да цъфтят“. И в Маргарет, пресичаща потока, вдигайки роклята си, има ехо от Шуберт, образи на течащ поток и жена от песенния цикъл на Шуберт „Красивата мелничарска жена“.

Булгаков ще премахне "квартетите" в окончателния текст. Но те все още ще го безпокоят и малко преди смъртта си, в края на 1939 г., в писмо, питайки Александър Гдешински за музиката от детството му, той ще попита отделно за домашните квартети в семейство Гдешински. „Вашите въпроси събудиха в мен такъв приток на спомени ... - отговори Гдешински. - 1. Свирили ли са някога квартети в нашето семейство? чий? Какво?..” Разбира се, играха. Булгаков все пак пита, защото си спомня, че са играли. Гдешински назовава имената на Бетовен, Шуман, Хайдн. И, разбира се, Шуберт ...

Но дори в текста от 1936 г. ясно звучи мотивът за непълнотата на наградата, присъдена на Учителя: „Никога няма да се издигнете по-високо, няма да видите Йешуа…“

Защо все пак „мирът“, ако има нещо по-висше – „светлина“, защо Учителят не е заслужил най-високата награда?

Въпросът тревожи читателя, кара критика да се замисли. И. И. Виноградов търси отговор в незавършеността на подвига на Учителя: „... в кой момент, след поток от злобни, заплашителни статии, той се поддава на страха. Не, това не е страхливост, във всеки случай, не страхливостта, която тласка човек към предателство, кара човек да извърши зло ... Но той се поддава на отчаянието, не може да понесе враждебност, клевета, самота. В. Я. Лакшин вижда причината в несходството на Учителя с Йешуа Го-Ноцри: „Той малко прилича на праведен човек, християнин, мъченик. И не е ли затова в символичния край на романа Йешуа отказва да го вземе в своята „светлина“, а му измисля специална съдба, възнаграждавайки го с мир, който Учителят е познавал толкова малко през живота си. Н. П. Утехин - в несходството на съдбата и личността на писателя, който го е създал („Пасивната и съзерцателна природа на Учителя беше чужда на енергичния и активен, притежаващ всички качества на боец ​​Булгаков“). М. О. Чудакова се опитва да намери отговор извън романа - в биографията на писателя.

М. О. Чудакова вижда в съдбата на Учителя решението на „проблема за вината“, който уж преминава през цялото творчество - през целия живот - на Михаил Булгаков. „Вина“, която Учителят не може да изкупи, защото „никой не може да даде пълно изкупление“. Обръщайки внимание на факта, че Майсторът „влиза в романа без минало, без биография“, че единствената видима за нас нишка на живота му „започва още от зрелостта“, изследователят заключава, че Булгаков не ни казва всичко за неговия герой, което остава нещо видимо само за автора и неговия герой и скрито от очите на читателя, че Учителят (и Йешуа, който решава съдбата му) е този, който „знае по-добре“ какво е заслужил Учителят и „дали каза всичко, което знаеше, видя и промени решението си."

Какво не е казал, че майсторът е скрил от нас, каква е неговата вина“, изследователката не казва, но че тази „вина“ е голяма, тя не се съмнява: „Романтичният майстор също е в бяло наметало с кървава подплата, но тази подплата ще остане, не виждаме никого освен автора. Позволете ми да ви напомня, че Пилат Понтийски носи пурпурен кант на бялото си наметало по право на благородство, а в романа на Булгаков не без причина се свързва с цвета на кръвта („В бяло наметало с кървава подплата, разбъркваща кавалерийска походка .. .”): Пилат Понтийски е войн, жесток в своето безстрашие и прокуратор на завладяна провинция, безстрашен в своята жестокост; човек, на когото веднъж липсваше безстрашие - за единствения и главен акт в живота му - и чието малодушие също се превърна в кръв, и той се опита да изкупи тази кръв с нова кръв и не можа да изкупи.

Сравнете Учителя с Пилат Понтийски? Да видиш „кървавата подплата“ върху дрехите на героя, посочения герой, наречен (незабавно!) „алтер его“ - „второто аз“ - на автора, и да не забележиш, че това хвърля сянка върху външния вид на покойният писател? В архивите, събрани от изследователите през последните двадесет години, няма ни най-малко основание за подобно тълкуване.

Но необходимо ли е, разсъждавайки върху непълнотата на наградата, обещана на Учителя, да търсим в какво е непълен подвигът на Учителя, неволно заменяйки заслугите с въображаема вина и разглеждайки наградата като наказание? Майсторът получава от своя автор награда, а не упрек. И тази награда е свързана с най-важното, което той направи в живота си - с неговия роман.

Казахме, че трагедията на Учителя е трагедията на непризнаването. В романа „Майстора и Маргарита“ само трима души оцениха и разбраха това, което той създаде: първо Маргарита, след това фантастичният Воланд, след това Йешуа, невидим за Учителя. И дали случайно всички – първо Йешуа, после Воланд, после Маргарита – са му предрекли едно и също?

„Той прочете работата на Учителя – каза Матю Леви – и ви моли да вземете Учителя със себе си и да го възнаградите с мир.“

„Маргарита Николаевна! Воланд се обърна към Маргарита. „Невъзможно е да не повярвам, че си се опитал да измислиш най-доброто бъдеще за господаря, но наистина това, което ти предлагам и което Йешуа поиска за теб, за теб, е още по-добро.“ „... О, трижди романтичен Учителю“, каза Воланд „убедително и нежно“, „не искате ли да се разходите с приятелката си под черешите, които започват да цъфтят през деня, и да слушате музиката на Шуберт в вечер? Не бихте ли искали да пишете на свещ с перо? Не искате ли като Фауст да седнете над реплика с надеждата, че ще можете да създадете нов хомункулус? Там там. Вече ви чака къща и стар слуга, свещите вече горят и скоро ще угаснат, защото веднага ще срещнете зората. Надолу по този път, Учителю, надолу по този път."

А Маргарита пророчески внушава: „Виж, пред теб е твоят вечен дом, който ти е даден като награда. Вече виждам венецианския прозорец и катерещо грозде, издига се до самия покрив. Тук е твоята къща, тук е твоят вечен дом, знам, че вечерта ще дойдат при теб онези, които обичаш, от които се интересуваш и които няма да те тревожат. Ще ви свирят, ще ви пеят, ще видите светлината в стаята, когато свещите са запалени. Ще заспиш с твоя мазен и вечен каскет, ще заспиш с усмивка на устни. Сънят ще те укрепи, ще разсъждаваш мъдро. И няма да можеш да ме прогониш. Аз ще се погрижа за вашия сън."

Но защо все пак не е „светло“? Да, трябва да е така, защото Булгаков, който постави подвига на творчеството в този роман толкова високо, че Учителят говори на равни начала с принца на мрака, толкова високо, че Йешуа иска вечна награда за Учителя, толкова високо, че изобщо говори се за вечна награда (все пак за Берлиоз, Латунски и други няма вечност и няма да има нито ад, нито рай), въпреки това Булгаков поставя подвига на творчеството - своя подвиг - не толкова високо, колкото смъртта на кръст на Йешуа Ха-Ноцри.

Вероятно този избор - не "лек" - е свързан и с полемиката с Гьоте. Гьоте даде на своите герои традиционната "светлина". Първата част от неговата трагедия завършва с прошката на Гретхен („Тя е осъдена на мъки!“ Мефистофел се опитва да заключи нейната съдба, но „гласът отгоре“ взема друго решение: „Спасена!“). Втората част завършва с прошката и оправданието на Фауст: ангелите отнасят неговата „безсмъртна същност“ на небето.

Това беше най-голямата дързост от страна на Гьоте: по негово време в църквата неговите герои можеха да получат само проклятие. Но нещо в това решение вече не удовлетворявало и Гьоте. Ненапразно тържествеността на финала се балансира от изпълнената с груб хумор сцена на флирта на Мефистофел с ангелите, в която крилатите момчета така ловко обзавеждат стария дявол и носят душата на Фауст изпод носа му - като крадец.

Освен това такова решение се оказва невъзможно за Булгаков. Невъзможно в отношението на ХХ век. Да придадеш небесно излъчване на автобиографичен герой? А ти, драги читателю, ще запазиш ли тази сърдечна лековерност към писателя, който толкова искрено разказа всичко – за себе си, за творчеството, за правдата? Това е невъзможно в художествената структура на романа, където няма омраза между мрака и светлината, но има конфронтация, разделяне на мрака и светлината, където съдбата на героите се оказва свързана с принца на мрака и тяхната награда - ако заслужат награда - могат да получат само от неговите ръце. Или Маргарет, която поиска защита от дявола, за да получи награда от Бог?

В решението на романа „Майстора и Маргарита“ има много нюанси, нюанси, асоциации, но всички те, сякаш във фокус, се събират в дона: това решение е естествено, хармонично, уникално и неизбежно. Майсторът получава точно това, което несъзнателно е жадувал. И Воланд, с окончателния текст на романа, не го притеснява, като говори за непълнотата на наградата. Воланд, Йешуа и Леви Матю знаят за това. Читателят знае. Но Майсторът и Маргарита не знаят нищо за това. Те получават наградата си в пълен размер.

Гротеска в Майстора и Маргарита.

В последния си роман „Майстора и Маргарита“ Булгаков се обръща към реалистичната гротеска като основен принцип на художественото обобщение.

Почти всички, които пишат за романа, отбелязват, че художественият свят на „Майстора и Маргарита“ се развива в резултат на преосмисляне на различни културни и естетически традиции. Реалистичната гротеска на Майстора и Маргарита сякаш израства от гротескна романтична структура: Булгаков трансформира ситуации, фигури и мотивации, традиционни за романтичната гротеска, придавайки им различни, реалистични функции. В същото време Булгаковата модификация на романтичната гротеска е свързана с пародия.

Типична ситуация в произведенията на романтичната гротеска е сблъсъкът на реалното и фантастичното с цел изследване на морално-етичния потенциал на човека и обществото. Романтиците смятат дявола за нереална фигура, разкриваща максимално вътрешната природа на човечеството. Жан-Пол нарече дявола най-големият хуморист и ексцентрик, който обръща божествения свят отвътре. В романа Майсторът и Маргарита човечеството също е подложено на изпитание от дявола. Принцът на мрака Воланд влита в съвременната реалност на писателя със своята свита - котката Бегемот, Коровиев, Азазело и Гела. Целта на пристигането му е да провери духовното съдържание на обществото и той двусмислено заявява това по време на сеанс на Черна магия във Вариете: „Интересувам се (...) много по-важен въпрос: променили ли са се жителите на града. вътрешно?” (2) Появявайки се в Москва, Булгаков Воланд преобръща действителността отвътре навън, разкривайки нейните ценности, истински и въображаеми. Разкъсването на маските и разкриването на неговата същност е основната функция на Воланд. И това се случва, както в романтичната литература, сякаш случайно, закачливо, иронично весело, т.е. чрез присмех.

Комичното в романа "Майстора и Маргарита" е свързано преди всичко със създаването на гротескна ситуация. Във фантастична ситуация (взаимодействие с нереалния свят) героят е въведен от Воланд и неговото създание, което по същество играе ролята на измамник-измамник. Интригите им, като интригите на всеки мошеник, са съзнателни и целенасочени. Сцените, в които се разкрива същността на този или онзи герой, се поставят от тях. Гротескната ситуация, в която се намират героите на Булгаков, по цялата си външна структура прилича на приказно-романтична ситуация и се състои от такива основни звена като изпитание и съответно възмездие. Сблъсквайки героите със Сатаната, Булгаков се стреми да разкрие културния потенциал на човек, а след това и моралния, т.е. вътрешна същност. Воланд се появява под маската на традиционен литературен и театрален Дявол. И това вече се доказва от външни атрибути (различни очи, траурно наметало, подплатено с огнена материя, копче под формата на глава на пудел, диамантен триъгълник върху златна кутия за цигари), свита (демоните на Коровиев, Азазело, черна котка, гола вещица), фантастични дела и накрая името е Воланд, близко до немското Фаланд („измамник“, „хитър“). Комичното е, че "московското население" не признава Воланд. Той не разбира, че е влязъл в съприкосновение с дяволския свят, бармана на Вариетето, въпреки че средата на този свят е подчертано традиционна. „Цялото голямо и полутъмно преддверие беше отрупано с необичайни предмети и облекло. И така, траурно наметало, подплатено с огнена тъкан, беше хвърлено върху облегалката на един стол, а дълъг меч с блестяща златна дръжка лежеше на огледалната маса. (1) Три меча със сребърни дръжки стояха в ъгъла просто като всеки чадър или бастун. А на еленските планини висяха барети с орлови пера. Мирише на тамян, заровена влага. Вратата се отваря от гола вещица с червен белег около врата. Но невежият Андрей Фокич Соков реагира само възмутено: „А, да, прислужница на чужденец! Уф, какъв мръсен номер!" Светът на Воланд за него е неморалната среда на чужд художник. Всевиждащият Воланд разкрива истинската същност на външния облик на кротък и учтив грабител, който направи "двеста четиридесет и девет рубли в пет спестовни каси". „Художникът протегна ръка, на чиито пръсти блестяха камъни, сякаш препречвайки бармана, и заговори с голям плам: - Не, не, не! (…) Няма да взема нищо в бюфета ви! Аз, многоуважаеми, минах покрай вашия тезгях вчера и все още не мога да забравя нито есетра, нито сирене! Моята скъпоценна! Bryndza не идва в зелен цвят, някой ви е измамил. Тя трябва да е бяла (...) Има само една свежест - първата, тя е и последната. И ако есетрата е от втора свежест, това означава, че е гнила!

Така една гротескна ситуация, основана на контраста на нереалистичен инцидент, от една страна, и напълно естественото поведение на героя, от друга, разкрива максимално същността на човек.

Съвременният сюжетен пласт на романа е като че ли изтъкан от повтарящи се всекидневни гротескни ситуации, които развиват един и същи сблъсък, един и същ мотив за идентичност с духовните ценности. Във всяка ситуация последователността от събития е една и съща (изпитание на културното, след това на моралното ниво на човек), както и наборът от герои е един и същ (съвременници и дяволски свят). Ситуацията е представена като изключителна, необикновена, но в същото време – като естествена, вече неведнъж случила се, поучителна поради потенциалната си повторяемост. Изменчивостта на ситуациите създава сюжетното разнообразие на гротеската. И съществува не само като отражение на аномалиите на индивидите. Тези микросюжети и герои съдържат преценката на писателя за световния ред, принципите на съществуване на обществото, което е нарисувал. Тази присъда е безпристрастна и сурова, поради което авторът прибягва до средства за сатирично изобличение. Отклонението от духовните и моралните норми, което се проявява ясно в ежедневието, кардиналното разминаване с тях се оказва определено правило, принцип на битието, т.е. той се представя от автора като социално детерминиран процес. Като всяка сатирична ситуация, гротескната ситуация в „Майстора и Маргарита” е моралистична и дидактична. Авторът не само изобличава социален порок, но веднага измисля наказание, като по този начин утвърждава относителността на личностните критерии в общество, доминирано от егоистични интереси. Булгаков наказва с фантазия, изключителност, чудо, което е изместено от утилитарни принципи, трезво обикновени. Барманът Соков пожълтява от ужас, Стьопа Лиходеев е изхвърлен от Ялта, Поплавски лети през уши по стълбите, Прохор Петрович се превръща в празен костюм и т.н. Присъдата за нереалната власт е справедлива и незабавна.

Смехът, подкопавайки прагматичния тип битие, съчетан със самодоволно отхвърляне на всичко изначално духовно и творческо, гротеската на Булгаков разкрива и острата конфликтна природа на това битие. Светът на прагматичното общество е изправен пред алтернатива, убеждаваща със своята неопровержима жизненост. Тя се изразява не само в сатиричния, но и в лирическия патос на автора, който се проявява максимално в темата за Майстора и Маргарита, която отначало звучи меко, но постепенно се превръща във водеща мелодия на цялата полифония на Булгакова. разказ. Линията на Майстора и Маргарита има своя собствена височина. Тя е в утвърждаването на духовността, естествена и необходима за хората и света. Има бездна между главните герои и обществото около тях. Тя се формира от духовната цялост на Майстора и Маргарита, недостъпна за разбирането на съвременниците, изначално неразрушима дори от самия Дявол. Измервайки човешките характери и взаимоотношения с еталона на духовността, Булгаков издига на особено висок пиедестал любовта и творчеството, като свойства, които облагородяват човека, изпълнен с доброта по природа, изключваща жестокостта и егоизма. Верността към моралните принципи, открити в обществото, е най-важният резултат от теста на личността и авторът вижда в него гаранция за усъвършенстване на човека и света.

Гротескната ситуация на романа, която възпроизвежда човешкото битие, разкъсано на две полярни сфери (духовна и недуховна), по същество отразява романтичен конфликт. Точно в разделянето на света на две независими една от друга сфери - вътрешна и външна - Хегел вижда основната характеристика на цялата романтична форма на изкуството: „Следователно в романтичното изкуство имаме два свята. От една страна, пред нас е царството на външното като такова, освободено от връзката с духа, който го държи здраво; външното вече става изцяло емпирична реалност, чийто образ не засяга душата.

(1) Мисловният социално-философски експеримент, предприет от Булгаков, разкрива кардинални човешки сблъсъци и до голяма степен се доближава до поетиката на романтичната гротеска. Но органично свързана с романтичния канон, гротеската на Майстора и Маргарита гравитира към различен, реалистичен тип възпроизвеждане на живота. За разлика от романтиците, Булгаков се стреми да изследва социалните конфликти не само в морален и исторически план. Ето защо фантастичното предположение на Булгаков се разгръща в реално-конкретен хронотоп, който спомага за укрепване на илюзията за автентичността на случващото се, доближава читателя максимално до същността на съвременната реалност. Точно както в „Девилиада“, „Фатални яйца“, „Кучешко сърце“, гротескната ситуация на романа е наситена с алюзии към съвременния свят на автора, пълна с иронични „каус“ от реални явления и събития, които ясно блестят през приказно-фантастични картини. Появяват се сцени, типове, явления, които не само съответстват на обобщени представи за определени житейски тенденции, но и са предназначени за комични аналогии на читателя със специфични черти на съвременността. Събитията от съвременния слой на романа се развиват през 30-те години. Почти всички герои са типични фигури от съветската епоха от онова време. Но с това не се изчерпват признаците на модерността в утопичния роман. В хода на развитието на фантастичен сюжет Булгаков го насища с реалности. Те включват истинската топография на Москва, с която са свързани събитията.(2)

Авторът надеждно улавя проверката на нереална сила в столицата: Патриаршеските езера, улица Садовая, 302-бис, ап. писателска къща на булевардния пръстен, близо до паметника на Пушкин; зрелищна комисионна в алеята на Ваганковски; къщата на господаря край Арбат; Имението на Маргарита, разположено „съвсем близо“ до мазето на Майстора; каменна тераса на „една от най-красивите сгради в Москва, сграда, построена преди около сто и петдесет години“, с балюстрада, гипсови вази и гипсови цветя; Спароу Хилс. Романът е пълен с имена на московски улици от 30-те години (Садовая, Тверская, Бронная, Кропоткинская, Спиридоновская, Остоженка, Божедомка, Ермолаевски уличка, Скатертни, площад Кудринская и др.), забележителности на столицата (паметника на Пушкин, Никитски порти, Кремълската стена, Александровска градина, Манеж, Девически манастир, "Метропол"), научни, обществени организации и институции. Със същата детайлност и автентичност авторът се стреми да улови географския обхват на дяволското влияние (Москва, Ялта, Киев, Ленинград, Армавир, Харков, Саратов, Пенза, Белгород, Ярославъл...). (1) С помощта на този вид реалности, чийто списък може да бъде продължен, фикционалната реалност на романа се свързва чрез асоциативни нишки с конкретната съвременност.

Булгаков създава и псевдореалии в романа, следвайки модела на известни на читателя явления, факти, лица, имена, с които се поддържа асоциативна връзка. Така например московската асоциация на писателите, породена в романа, наречена МАССОЛИТ, корелира в съзнанието на читателя с пролетарско-култово-рапските асоциации от 20-те и началото на 30-те години (МАПП, РАПП) не само с типичното съкращение на следреволюционната епоха, но преди всичко с естетически ригоризъм - негативно отношение към класическото наследство, едностранчива класова оценка на художника и творчеството. Както в Пролеткулт и РАПП, така и в МАССОЛИТ значението на един писател се определя от неговия пролетарски произход. Следователно Рюхин, макар и "малко вътре", но "внимателно се прикрива като пролетарий"; Настася Лукинишна Непременова, която пише бойни морски истории под псевдонима Навигатор Жорж, нарича себе си „Московско търговско сираче“; поетът Иван Николаевич се подписва с фамилното име Бездомни (по аналогия с псевдонимите, характерни за пролетарската епоха - Беден, Гладен). Подобно на доктрините на Рап, MASSOLIT утвърждава вулгарно-схематичен подход към изкуството, който елиминира таланта, националните традиции и универсалните идеали. Критика на романа на Учителя с идеологически етикети („Врагът под крилото на редактора“, „Войнстващият староверец“) и тактиката на удара на Рап („Мстислав Лаврович предложи да удря и да удря силно на пилача и онзи богомаз, който взе в главата му, за да го вкара тайно в печат“) е типичен пример за вулгарна критика от 20-те и 30-те години на миналия век, която гледа на творческата интелигенция като на класов враг и абсолютно дискредитира писателя, надхвърлил нейните категорични императиви.

Булгаков създава псевдореалности въз основа на тяхната прилика със социално-психологическите признаци на атмосфера на подозрение и страх, породена от засилената роля на административно-волевия фактор през 30-те години. Като пример за такива псевдореалности може да се назове предисторията на "лошия апартамент" № 50, от който още преди появата на Воланд наемателите изчезнаха безследно; отчаяни мисли на Маргарита, която загуби Учителя: „Ако сте заточени, тогава защо не ме уведомите за себе си“ ?; Агресивността на Иван, предлагайки заточение на Кант в Соловки и среща с лекаря в психиатрична болница с думите: „Здрав, вредител“. Признаци на същата атмосфера са отразени във фигурите на измамници и шпиони: барон Майгел, Тимофей Квасов, Алози Магарич, хванат в подкуп, и в собствения си сън, напомнящ публични съдебни разкрития от онези години; накрая в сцени на масова психоза и арести на черни котки и хора. „Наред с други“, както се казва в епилога, „гражданите Волман и Волнер бяха задържани за кратко в Ленинград, трима Володини в Саратов, Киев и Харков, Волох в Казан и в Пенза, и напълно неизвестно защо - канд. на химическите науки Ветчинкевич.

Органично съчетавайки реалности и псевдореалности, Булгаков придава на своята сатирична утопия памфлетен характер. В резултат на това той иронично разсекретява условността на гротескната ситуация и се фокусира върху факта, че фантазията е творческа игра, артистичен похват, който служи за анализ на най-острите колизии на модерната епоха.

Преосмислянето на традиционните гротескни образи, както и преосмислянето на гротескната ситуация, е свързано с пародията на Булгаков. Авторът иронично развенчава романтичната представа за чудодейното всемогъщество на Бога. Самият Йешуа отрича традиционните атрибути на свръхестествения порок: „Аз дори нямам магаре, хегемоне (...). Дойдох в Ершалаим точно през портата на Суза, но пеша, придружен от някой си Леви Матвей, и никой не ми извика нищо, тъй като тогава никой не ме познаваше в Ершалаим. Йешуа изглежда като физически слаб и наивен човек, тъй като не знае за своя предател, наричайки Юда "много мил и любознателен човек". Пророчествата на философа за човешката съдба, за общественото устройство са плод на висока култура и духовни познания.

Булгаков пародира и образи на зли духове. Подобно на романтиците, злите духове на Булгаков са външно страшни, грозни, антропоморфни. Побъркват те, режат глави, убиват и т.н. Но тези демони се оказват по-добри, по-умни, по-благородни от хората, които изкушават. Берлиоз, Лиходеев, босите са много по-примитивни и ужасни. И злият диаболизъм (демонична вакханалия) на Воланд не е толкова зъл и страшен, колкото диаболизмът на човешката безнравственост, невежество, разврат. Достатъчно е да сравним поне „петото измерение“ на Воланд и „петото измерение на московчаните“, бала на Сатаната и бала на писателите. Явната ирония в романа над образите на Бог и Дявола променя поетиката на страха в гротеската на Булгаков. Мотивът на страха, разбира се, присъства в утопията на Булгаков, но неговият източник не са фантастични сили, а хората, техните мисли и действия. И така, пародирането на гротескните образи доведе до факта, че те са най-важният елемент от художествената игра, предприета за анализ на най-острите социално-философски колизии.

Трансформирайки романтичната гротескна ситуация, образи, Булгаков трансформира и начините за въвеждане на фантазия в разказа, тоест мотивацията на фантастичното, поетиката на романтичната мистерия.

Изкуството да се изгради сюжет в романтичните творби винаги е било свързано със стабилна поетика на романтичната мистерия. По правило разказът започва с мистериозен феномен и веднага възниква атмосфера на мистерия. След това, докато странното е ескалирало, напрежението на мистерията нараствало все повече и повече и накрая причината за странността била разкрита - свръхестествена сила, добра или зла.

В романа „Майстора и Маргарита” се сблъскваме с мистерия още от заглавието на първата глава - „Никога не говори с непознати”, а първите редове се потапят в атмосферата на мистериозното: Веднъж през пролетта в часа на необичайно горещ пролетен залез, в Москва, двама граждани (...). Да, трябва да се отбележи първата странност на тази ужасна майска вечер. Не само на кабината, но и в цялата алея, успоредна на улица Малая Бронная, нямаше нито един човек. В този час, когато вече изглеждаше, че няма сили за дишане, когато слънцето, нагряло Москва, падна в суха мъгла някъде отвъд Градинския пръстен, никой не дойде под липите, никой не седна на пейката, алеята беше празна. Освен това атмосферата на мистерия се сгъстява интензивно. Оказва се, че в това е замесена зла сила. Преплитайки съвременната диаболиада с античността, Булгаков все повече интригува читателя и накрая разкрива, че страшният съд на Дявола се изпълнява по волята на Бога. Но поддържайки хода на повествованието в романтичния канон, Булгаков пародира поетиката на романтичната мистерия, придавайки на необикновените явления реално-причинна мотивация. Така че цялата московска диаболия е халюцинации на московчани и слухове за чудеса, говорещи котки и т.н. От първата глава до епилога авторът кръстосва фантастични и реално-психологически подбуди. В това преплитане и трептене, в тази игра се проявява булгаковският дух на ирония. Иронията на Булгаков развенчава версията за участието на нереална сила в живота на човека и в същото време е далеч от идентифицирането на конкретните виновници за трагикомичното пиянство. Целта му е много по-дълбока. Иронията на Булгаков разкрива сложността и ненормалността на цялата система от обществени отношения, тази тайнствена фантазия за добро и зло, която се корени в поведението на хората, в начина им на чувстване и мислене.

Черникова Г.О. За някои особености на философските проблеми на М. Булгаков "Майстора и Маргарита". стр. 214-215.

Чудакова М.О. Към творческата биография на М. Булгаков. С. 254.

Брокхаус и Ефрон. T. XXXVII. С. 397.

Когато хората са напълно ограбени,

като теб и мен, те търсят

спасение от неземна сила.

М. Булгаков. Майсторът и Маргарита

Романът на М. А. Булгаков „Майсторът и Маргарита” е необичаен вече с това, че реалността и фантазията са тясно преплетени в него. Мистични герои са потопени във водовъртежа на бурния московски живот от 30-те години на миналия век, което заличава границите между реалния свят и метафизичния свят.

Под маската на Воланд виждаме в цялата му слава не друг, а самият владетел на мрака, Сатаната. Целта на посещението му на земята е да види дали хората са се променили много през последните хилядолетия. Воланд не пристигна сам, с него неговата свита: нелепо облеченият веселец Коровиев-Фагот, който в крайна сметка ще се окаже тъмнолилав рицар, забавният шегаджия Бегемот, превърнал се в млад паж в затвора, демонът на безводната пустиня Азазело, изпълнителната Хела. Всички те постоянно се месят в живота на хората и за няколко дни успяват да разбунят целия град. Воланд и неговата свита постоянно изпитват московчани за честност, благоприличие, силата на любовта и вярата. Тези тестове не преминават много, защото изпитът не е лесен: изпълнението на желанията. А желанията на хората се оказват най-ниски: кариера, пари, лукс, дрехи, възможност да получите повече и за нищо. Да, Воланд е изкусител, но също така жестоко наказва „тези, които са сгрешили“: парите се топят, тоалетите изчезват, негодуванието и разочарованието остават. Така Булгаков в романа интерпретира образа на Сатаната по свой собствен начин: Воланд, като въплъщение на злото, в същото време действа като съдия, оценявайки мотивите на човешките действия, тяхната съвест: той е този, който възстановява истината и наказва от негово име. Воланд има достъп и до трите свята, изобразени в романа: своя собствен, извънземния, фантастичен; нашият е светът на хората, реалността; и легендарния свят, описан в романа, написан от Майстора. На всички нива на битието този тъмен принцип е в състояние да надникне в човешката душа, която се оказва толкова несъвършена, че владетелят на мрака трябва да бъде пророк на истината.

Още по-изненадващо е, че Воланд не само наказва "грешниците", но и награждава заслужилите. И така, готови на безкрайни жертви в името на истинската любов, Маргарита и Майстора получават правото на собствен рай – мир. И така, „простено в неделя вечер... жестокият пети прокуратор на Юдея... Понтийски Пилат“ тръгна по лунната пътека, питайки Йешуа, който беше екзекутиран според волята му, за това, което беше неразбрано, нечуто, неказано.

Самата фантазия в най-чистата си форма не е самоцел за М. Булгаков, тя само помага на писателя да разкрие по-добре разбирането на философски, морални и етични проблеми. Използвайки фантастичните елементи като средство за разкриване и по-пълно осветяване на идеята, М. Булгаков ни приканва към размисъл върху вечните въпроси за доброто и злото, истината и съдбата на човека на земята.