Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

Министерство на образованието на Руската федерация

Магнитогорски държавен университет

Факултет по предучилищно възпитание

Тест

по дисциплина "Музикално изкуство"

Операта като жанр на музикалното изкуство

Изпълнено:

Мананникова Ю.А.

Магнитогорск 2002 г

1. Възходът на един жанр

Операта като музикален жанр възниква поради сливането на две велики и древни изкуства - театър и музика.

„... Операта е изкуство, родено от взаимната любов към музиката и театъра“, пише един от изключителните оперни режисьори на нашето време, Б.А. Покровски.-- Изглежда също като театър, изразен с музика.

Въпреки че музиката се използва в театъра от древни времена, но операта като независим жанр се появява едва в началото на 16-17 век. Самото наименование на жанра - опера - възниква около 1605 г. и бързо измества предишните наименования на този жанр: "драма чрез музика", "трагедия чрез музика", "мелодрама", "трагикомедия" и др.

Именно в този исторически момент се създават специални условия, които дават живот на операта. На първо място, това беше ободряващата атмосфера на Ренесанса.

Флоренция, където културата и изкуството на Ренесанса процъфтяват първо на Апенините, където Данте, Микеланджело и Бенвенуто Челини започват своето пътуване, става родното място на операта.

Появата на нов жанр е пряко свързана с възраждането в буквалния смисъл на древногръцката драма. Неслучайно първите оперни композиции са наричани музикални драми.

Когато в края на 16 век около просветения филантроп граф Барди се сформира кръг от талантливи поети, актьори, учени и музиканти, никой от тях не помисля за някакво откритие в изкуството и още повече в музиката. Основната цел, която си поставят флорентинските ентусиасти, е да съживят драмите на Есхил, Еврипид и Софокъл. Постановката на произведения на древногръцки драматурзи обаче изискваше музикален съпровод и образци от такава музика не са запазени. Тогава беше решено да композират собствена музика, съответстваща (както си представяше авторът) на духа на древногръцката драма. И така, опитвайки се да пресъздадат древното изкуство, те откриха нов музикален жанр, който беше предопределен да играе решаваща роля в историята на изкуството - операта.

Първата стъпка, направена от флорентинците, е да поставят малки драматични пасажи на музика. В резултат на това се появи монодия(всяка монофонична мелодия, основана на единодушие, е област на музикалната култура), един от създателите на която е Винченцо Галилей, добър познавач на древногръцката култура, композитор, лютнист и математик, баща на брилянтния астроном Галилео Галилей.

Още за първите опити на флорентинците е характерно възраждането на интереса към личните преживявания на героите. Затова вместо полифония в произведенията им започва да преобладава хомофонно-хармоничен стил, при който основен носител на музикалния образ е мелодия, която се развива в един глас и е придружена от хармоничен (акордов) съпровод.

Характерно е, че сред първите образци на операта, създадени от различни композитори, три са написани на един и същи сюжет: той се основава на гръцкия мит за Орфей и Евридика. Първите две опери (и двете наречени „Евридика“) принадлежат на композиторите Пери и Качини. Въпреки това и двете музикални драми се оказват много скромни експерименти в сравнение с операта Орфей на Клаудио Монтеверди, която се появява в Мантуа през 1607 г. Съвременник на Рубенс и Караваджо, Шекспир и Тасо, Монтеверди създава творба, от която всъщност започва историята на операта.

Голяма част от това, което флорентинците само очертаха, Монтеверди направи завършено, творчески убедително и жизнеспособно. Така беше например с речитативите, въведени за първи път от Пери. Този специален вид музикално изказване на героите, според неговия създател, трябваше да бъде възможно най-близо до разговорната реч. Но едва при Монтеверди речитативите придобиват психологическа сила, ярка образност и започват наистина да приличат на живата човешка реч.

Монтеверди създаде вид ария - ламенто -(тъжна песен), ярък пример за което е оплакването на изоставената Ариадна от едноименната опера. „Жалбата на Ариадна“ е единственият фрагмент, достигнал до нашето време от цялата тази работа.

„Ариадна докосна, защото беше жена, Орфей, защото беше прост човек ... Ариадна събуди истинско страдание в мен, заедно с Орфей се молех за съжаление ...“ С тези думи Монтеверди изрази не само творческото си кредо, но предава и същността на откритията, които прави в музикалното изкуство. Както правилно отбелязва авторът на Орфей, преди него композиторите са се опитвали да композират „мека“, „умерена“ музика; той се опита да създаде преди всичко "развълнувана" музика. Ето защо той смяташе основната си задача за максимално разширяване на образната сфера и изразителните възможности на музиката.

Новият жанр, операта, все още не се е утвърдил. Но оттук нататък развитието на музиката, вокална и инструментална, ще бъде неразривно свързано с постиженията на операта.

2. ОПЕРНИ ЖАНРОВЕ: OPERA SERIA И OPERA BUFFA

Възникнала в италианската аристократична среда, операта скоро се разпространява във всички големи европейски страни. Става неразделна част от придворните тържества и любимо забавление в дворовете на френския крал, австрийския император, германските курфюрсти, други монарси и техните благородници.

Яркият спектакъл, особената празничност на оперното представление, впечатляващо поради съчетаването в операта на почти всички изкуства, съществували по това време, идеално се вписват в сложния церемониал и живот на двора и върхушката на обществото.

И въпреки че през 18-ти век операта става все по-демократично изкуство и в големите градове, освен за придворните, се отварят публични оперни театри за широката публика, вкусовете на аристокрацията са тези, които определят съдържанието на оперните произведения повече от един век.

Празничният живот на двора и аристокрацията принуди композиторите да работят много интензивно: всяко тържество, а понякога просто поредното приемане на знатни гости, неизменно беше придружено от премиера на опера. „В Италия“, свидетелства музикалният историк Чарлз Бърни, „те гледат на опера, която вече е била слушана веднъж, сякаш е миналогодишен календар.“ При такива условия оперите се „печеха” една след друга и обикновено се оказваха сходни една с друга, поне като сюжет.

Така италианският композитор Алесандро Скарлати е написал около 200 опери. Заслугата на този музикант обаче, разбира се, не е в броя на създадените произведения, а преди всичко във факта, че именно в неговото творчество най-накрая изкристализира водещият жанр и форми на оперното изкуство от 17-ти - началото на 18-ти век - сериозна опера(оперен сериал).

Значението на името оперен сериаллесно ще стане ясно, ако си представим обикновена италианска опера от този период. Това беше помпозно, необичайно помпозно представление с различни впечатляващи ефекти. Сцената изобразява "истински" бойни сцени, природни бедствия или необикновени трансформации на митични герои. И самите герои - богове, императори, генерали - се държаха така, че цялото представление остави публиката с усещане за важни, тържествени, много сериозни събития. Оперните герои извършиха необикновени подвизи, смазаха врагове в смъртни битки, удивени с необикновената си смелост, достойнство и величие. В същото време алегоричното сравнение на главния герой на операта, така благосклонно представен на сцената, с високопоставен благородник, по чиято поръчка е написана операта, беше толкова очевидно, че всяко изпълнение се превърна в панегирик на знатен клиент .

Често различни опери използват едни и същи сюжети. Така например са създадени десетки опери по теми само от две произведения – „Разяреният Роланд” от Ариосто и „Освободеният Йерусалим” от Тасо.

Популярни литературни източници са писанията на Омир и Вергилий.

По време на разцвета на оперната серия се формира специален стил на вокално изпълнение - белканто, основано на красотата на звука и виртуозния глас. Въпреки това безжизнеността на сюжетите на тези опери, изкуствеността на поведението на героите предизвикаха много критики сред любителите на музиката.

Този оперен жанр беше особено уязвим поради статичната структура на представлението, лишено от драматично действие. Затова публиката с голямо удоволствие и интерес изслуша ариите, в които певците демонстрираха красотата на своите гласове, виртуозността. По нейно желание ариите, които тя харесва, се повтарят многократно „за бис“, докато речитативите, възприемани като „натоварване“, не интересуват слушателите толкова много, че по време на изпълнението на речитативите те започват да говорят на висок глас. Бяха измислени и други начини за „убиване на времето“. Един от "просветените" любители на музиката от XVIII век съветва: "Шахът е много подходящ за запълване на празнотата на дългите речитативи."

Операта преживява първата криза в своята история. Но точно в този момент се появи нов оперен жанр, който трябваше да стане не по-малко (ако не и повече!) обичан от opera seria. Това е комична опера (опера - буфа).

Характерно е, че тя възниква именно в Неапол, в родината на opera seria, нещо повече, тя всъщност възниква в дебрите на най-сериозната опера. Неговият произход са комични интерлюдии, играни по време на паузите между действията на пиесата. Често тези комични интермедии са били пародии на събитията от операта.

Формално раждането на опера-буфа се случва през 1733 г., когато операта на Джовани Батиста Перголези „Слугинята госпожа“ е представена за първи път в Неапол.

Opera buffa наследява всички основни изразни средства от opera seria. Тя се различава от "сериозната" опера по това, че вместо легендарни, неестествени герои, на оперната сцена се появяват персонажи, чиито прототипи съществуват в реалния живот - алчни търговци, кокетни прислужници, смели, находчиви военни и др. Ето защо опера буфа, приета с възхищение от най-широката демократична общественост във всички краища на Европа. Освен това новият жанр не е имал парализиращ ефект върху руското изкуство, както операта. Напротив, той съживи своеобразни разновидности на националната комична опера, основана на местните традиции. Във Франция това беше комична опера, в Англия беше баладична опера, в Германия и Австрия беше зингшпил (буквално: „играене с пеене“).

Всяка от тези национални школи дава забележителни представители на комедийния оперен жанр: Перголези и Пичини в Италия, Гретри и Русо във Франция, Хайдн и Дитерсдорф в Австрия.

Особено тук е необходимо да си припомним Волфганг Амадеус Моцарт. Още първият му зингшпил Bastien et Bastien и още повече „Отвличането от сераля“ показаха, че брилянтният композитор, овладял с лекота техниките на опера-буфа, създава образци на истинска национална австрийска музикална драматургия. Отвличането от сераля се счита за първата класическа австрийска опера.

Много специално място в историята на операта заемат зрелите опери на Моцарт „Сватбата на Фигаро“ и „Дон Жуан“, написани по италиански текстове. Яркостта и изразителността на музиката, не отстъпваща на най-високите образци на италианската музика, се съчетават в тях с дълбочината на идеите и драматизма, които операта не е познавала преди.

В „Сватбата на Фигаро“ Моцарт успява да създаде с музикални средства индивидуални и много живи герои, да предаде многообразието и сложността на техните душевни състояния. И всичко това, изглежда, без да надхвърля комедийния жанр. Композиторът отиде още по-далеч в операта "Дон Жуан". Използвайки стара испанска легенда за либрето, Моцарт създава произведение, в което комедийните елементи са неразривно преплетени с чертите на сериозната опера.

Блестящият успех на комичната опера, която направи своето победоносно шествие през европейските столици, и най-важното, творенията на Моцарт показаха, че операта може и трябва да бъде изкуство, което е органично свързано с реалността, че е способно да изобразява правдиво съвсем реални герои и ситуации, пресъздавайки ги не само по комичен, но и по сериозен начин.

Естествено, водещи артисти от различни страни, предимно композитори и драматурзи, мечтаеха да актуализират героичната опера. Те мечтаеха да създадат такива произведения, които, първо, да отразяват стремежа на епохата към високи морални цели и, второ, да утвърждават органичното сливане на музика и драматично действие на сцената. Тази трудна задача беше успешно решена в героичния жанр от сънародника на Моцарт Кристоф Глук. Неговата реформа е истинска революция в света на операта, чийто окончателен смисъл става ясен след постановката на неговите опери „Алцест“, „Ифигения в Авлида“ и „Ифигения в Таврида“ в Париж.

„Започвайки да създавам музика за Алцест“, пише композиторът, обяснявайки същността на своята реформа, „аз си поставих за цел да доведа музиката до истинската й цел, която е именно да придам на поезията нова изразителна сила, да превърна отделните моменти в сюжети са по-объркващи, без да прекъсват действието и без да го тушират с излишни украшения.

За разлика от Моцарт, който не си поставя конкретна цел да реформира операта, Глук съзнателно стига до своята оперна реформа. Освен това той концентрира цялото си внимание върху разкриването на вътрешния свят на героите. Композиторът не прави никакви компромиси с аристократичното изкуство. Това се случи в момент, когато съперничеството между сериозната и комичната опера достигна кулминацията си и беше ясно, че опера-буфа побеждава.

След като преосмисля критично и обобщава най-доброто, което съдържат жанровете на сериозната опера, лиричните трагедии на Люли и Рамо, Глук създава жанра на музикалната трагедия.

Историческото значение на оперната реформа на Глук е огромно. Но и неговите опери се оказват анахронизъм с настъпването на бурния 19 век - един от най-плодотворните периоди в света на оперното изкуство.

3. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАТА ОПЕРА ПРЕЗ 19 ВЕК

Войни, революции, промени в социалните отношения - всички тези ключови проблеми на 19 век са отразени в оперните теми.

Композиторите, работещи в жанра на операта, се опитват да проникнат още по-дълбоко във вътрешния свят на своите герои, да пресъздадат на оперната сцена такива взаимоотношения на герои, които да отговарят напълно на сложните, многостранни житейски конфликти.

Такъв образен и тематичен размах неизбежно доведе до следващите реформи в оперното изкуство. Оперните жанрове, разработени през XVIII век, преминаха теста за модерност. Opera seria на практика изчезва през 19 век. Що се отнася до комичната опера, тя продължава да се радва на непроменен успех.

Жизнеността на този жанр е блестящо потвърдена от Джоакино Росини. Неговият "Севилският бръснар" се превърна в истински шедьовър на комедийното изкуство на 19 век.

Ярката мелодия, естествеността и живостта на героите, описани от композитора, простотата и хармонията на сюжета - всичко това осигури на операта истински триумф, превръщайки нейния автор в "музикален диктатор на Европа" за дълго време. Като автор на операта-буфа, Росини поставя акцентите в „Севилският бръснар“ по свой начин. Много по-малко, отколкото например Моцарт, той се интересуваше от вътрешното значение на съдържанието. И Росини беше много далеч от Глук, който вярваше, че основната цел на музиката в операта е да разкрие драматичната идея на произведението.

С всяка ария, с всяка фраза в „Севилският бръснар“ композиторът сякаш ни напомня, че музиката съществува за радост, наслада от красотата и че най-ценното в нея е очарователната мелодия.

Въпреки това „любимецът на Европа, Орфей“, както Пушкин нарича Росини, чувства, че събитията, които се случват в света, и преди всичко борбата за независимост, водена от неговата родина Италия (потисната от Испания, Франция и Австрия), изискват от него да насочете се към сериозни теми. Така се ражда идеята за операта "Виллям Тел" - едно от първите произведения на оперния жанр на героично-патриотична тема (според сюжета швейцарските селяни се бунтуват срещу своите потисници - австрийците).

Ярката, реалистична характеристика на главните герои, впечатляващите масови сцени, изобразяващи хората с помощта на хор и ансамбли, и най-важното, необичайно изразителната музика спечелиха славата на Уилям Тел като едно от най-добрите произведения на оперната драма на 19 век век.

Популярността на "Welhelm Tell" се обяснява, наред с други предимства, с факта, че операта е написана върху исторически сюжет. А историческите опери са широко разпространени на европейската оперна сцена по това време. И така, шест години след премиерата на "Уилям Тел", постановката на операта "Хугеноти" на Джакомо Майербер, която разказва за борбата между католици и хугеноти в края на 16 век, се превърна в сензация.

Друга област, завладяна от оперното изкуство на 19 век, са приказно-легендарните сюжети. Те бяха особено широко разпространени в произведенията на немските композитори. Следвайки приказната опера на Моцарт „Вълшебната флейта“, Карл Мария Вебер създава оперите „Свободният стрелец“, „Еврианта“ и „Оберон“. Първата от тях е най-значимото произведение, всъщност първата немска фолклорна опера. Но най-пълно и мащабно въплъщение на легендарната тема, народният епос е намерен в творчеството на един от най-големите оперни композитори - Рихард Вагнер.

Вагнер е цяла епоха в музикалното изкуство. Операта става за него единственият жанр, чрез който композиторът говори на света. Верен е Вагнер и литературният източник, който му дава сюжети за опери, се оказва стар немски епос. Легенди за Летящия холандец, обречен на вечни скитания, за непокорния певец Тангейзер, оспорил лицемерието в изкуството и заради това се отказал от клана на придворните поети-музиканти, за легендарния рицар Лоенгрин, който се притекъл на помощ на невинно осъдено момиче смърт - тези легендарни, ярки, релефни герои станаха героите на първите опери на Вагнер "Скитащият моряк", "Танхойзер" и "Лоенгрин".

Рихард Вагнер - мечтае да въплъти в оперния жанр не отделни сюжети, а цяла епопея, посветена на основните проблеми на човечеството. Композиторът се опита да отрази това в грандиозната концепция на "Пръстенът на нибелунгите" - цикъл, състоящ се от четири опери. Тази тетралогия също е изградена върху легенди от старогерманския епос.

Такава необичайна и грандиозна идея (композиторът прекара около двадесет години от живота си за нейното реализиране), естествено, трябваше да бъде решена със специални, нови средства. И Вагнер, стремейки се да следва законите на естествената човешка реч, отказва такива необходими елементи на оперното произведение като ария, дует, речитатив, хор, ансамбъл. Той създава единен музикален екшън-разказ, непрекъснат от границите на номерата, който се води от певци и оркестър.

Реформата на Вагнер като оперен композитор има и друг ефект: неговите опери са изградени върху система от лайтмотиви - ярки мелодии-образи, които съответстват на определени герои или техните взаимоотношения. И всяка негова музикална драма - а точно така, подобно на Монтеверди и Глук, той нарича своите опери - не е нищо друго освен развитие и взаимодействие на редица лайтмотиви.

Не по-малко важно беше друго направление, наречено "лирически театър". Родното място на "лирическия театър" е Франция. Композиторите, създали тази тенденция - Гуно, Тома, Делиб, Масне, Бизе - също прибягват до приказно екзотични сюжети, при това до битови; но това не беше основното за тях. Всеки от тези композитори по свой собствен начин се стреми да опише своите герои така, че те да са естествени, жизнени, надарени с качества, характерни за техните съвременници.

„Кармен“ на Жорж Бизе по разказ на Проспер Мериме се превръща в брилянтен пример за този оперен стил.

Композиторът успява да намери особен метод за характеризиране на героите, което най-ясно се вижда точно в примера на образа на Кармен. Бизе разкрива вътрешния свят на своята героиня не в ария, както беше обичайно, а в песен и танц.

Съдбата на тази опера, която завладя целия свят, първоначално беше много драматична. Премиерата му завърши с провал. Една от основните причини за такова отношение към операта на Бизе е, че той извежда обикновените хора на сцената като герои (Кармен е работничка в тютюнева фабрика, Хосе е войник). Такива герои не могат да бъдат приети от аристократичната парижка публика през 1875 г. (тогава се състоя премиерата на Кармен). Тя беше отблъсната от реализма на операта, който се смяташе за несъвместим със "законите на жанра". В тогавашния авторитетен "Речник на операта" на Пужен се казва, че "Кармен" трябва да бъде преработена, "отслабвайки неподходящия оперен реализъм". Разбира се, това беше гледната точка на хора, които не разбираха, че реалистичното изкуство, изпълнено с житейска истина, природни герои, идва на оперната сцена съвсем естествено, а не по прищявка на някой композитор.

Именно по пътя на реалистичното върви Джузепе Верди, един от най-великите композитори, творили някога в жанра на операта.

Верди започва дългата си кариера в операта с героико-патриотични опери. "Ломбарди", "Ернани" и "Атила", създадени през 40-те години, се възприемат в Италия като призив за национално единство. Премиерите на неговите опери се превръщат в масови публични демонстрации.

Оперите на Верди, написани от него в началото на 50-те години, имаха съвсем различен отзвук. „Риголето“, „Трубадурът“ и „Травиата“ са трите оперни платна на Верди, в които неговият изключителен мелодичен дар е щастливо съчетан с дарбата на брилянтен композитор-драматург.

Базирана на пиесата на Виктор Юго „Кралят се забавлява“, операта „Риголето“ описва събитията от 16 век. Действието на операта е дворът на херцога на Мантуа, за когото човешкото достойнство и чест са нищо пред прищявката му, желанието за безкрайни удоволствия (неговата жертва е Джилда, дъщерята на придворния шут Риголето). Изглежда, че още една опера от придворния живот, от които имаше стотици. Но Верди създава най-правдивата психологическа драма, в която дълбочината на музиката напълно съответства на дълбочината и истинността на чувствата на нейните герои.

Истински шок предизвика съвременници "Травиата". Венецианската публика, за която е предназначена премиерата на операта, я освирква. По-горе говорихме за провала на „Кармен“ от Бизе, но премиерата на „Травиата“ се състоя почти четвърт век по-рано (1853 г.) и причината беше същата: реализмът на изобразеното.

Верди прие тежко провала на своята опера. „Това беше решително фиаско – пише той след премиерата – Нека не мислим повече за Травиата.

Човек с голяма жизненост, композитор с рядко срещан творчески потенциал, Верди не беше, както Бизе, сломен от факта, че публиката не приема творчеството му. Той ще създаде още много опери, които по-късно ще формират съкровищницата на оперното изкуство. Сред тях са такива шедьоври като Дон Карлос, Аида, Фалстаф. Едно от най-високите постижения на зрелия Верди е операта "Отело".

Грандиозните постижения на водещите страни в оперното изкуство - Италия, Германия, Австрия, Франция - вдъхновяват композиторите на други европейски страни - Чехия, Полша, Унгария - да създадат свое национално оперно изкуство. Така се раждат „Камъчета” на полския композитор Станислав Монюшко, оперите на чехите Берджих Сметана и Антонин Дворжак, на унгареца Ференц Еркел.

Но водещото място сред младите национални оперни школи с право заема Русия през 19 век.

4. РУСКА ОПЕРА

На сцената на Санкт Петербургския Болшой театър на 27 ноември 1836 г. се състоя премиерата на Иван Сусанин от Михаил Иванович Глинка, първата класическа руска опера.

За да разберем по-ясно мястото на това произведение в историята на музиката, нека се опитаме да опишем накратко ситуацията, която се разви в този момент в западноевропейския и руския музикален театър.

Вагнер, Бизе, Верди още не са проговорили. С редки изключения (например успехът на Майербер в Париж) навсякъде в европейското оперно изкуство законодателите на модата - и в творчеството, и в начина на изпълнение - са италианци. Главният оперен "диктатор" е Росини. Има интензивен "износ" на италианска опера. Композитори от Венеция, Неапол, Рим пътуват до всички точки на континента, работят дълго време в различни страни. Обединявайки със своето изкуство безценния опит, натрупан от италианската опера, те същевременно потискат развитието на националната опера.

Така беше и в Русия. Тук са отседнали италиански композитори като Чимароза, Паисиело, Галупи, Франческо Арая, които първи се опитват да създадат опера на базата на руски мелодичен материал с оригиналния руски текст на Сумароков. По-късно забележима следа в петербургския музикален живот оставя дейността на родом от Венеция Катерино Кавос, който написва опера със същото име като Глинка - „Живот за царя“ („Иван Сусанин“).

Руският двор и аристокрацията, по покана на които италианските музиканти пристигнаха в Русия, ги подкрепяха по всякакъв възможен начин. Затова няколко поколения руски композитори, критици и други културни дейци трябваше да се борят за собственото си национално изкуство.

Опитите за създаване на руска опера датират от 18 век. Талантливите музиканти Фомин, Матински и Пашкевич (последните двама бяха съавтори на операта "Санкт Петербург Гостини двор"), а по-късно и прекрасният композитор Верстовски (днес неговият Асколдов гроб е широко известен) всеки се опита да реши този проблем по свой собствен начин. начин. За осъществяването на тази идея обаче е нужен мощен талант като този на Глинка.

Изключителният мелодичен дар на Глинка, близостта на неговата мелодия до руската песен, простотата в характеризирането на главните герои и най-важното - привлекателността към героично-патриотичния сюжет позволиха на композитора да създаде произведение с голяма художествена истина и сила.

Геният на Глинка е разкрит по различен начин в оперната приказка "Руслан и Людмила". Тук композиторът майсторски съчетава героичното (образът на Руслан), фантастичното (кралството на Черномор) и комичното (образът на Фарлаф). И така, благодарение на Глинка, за първи път образите, родени от Пушкин, стъпиха на оперната сцена.

Въпреки ентусиазираната оценка на творчеството на Глинка от напредналата част от руското общество, неговото новаторство и изключителен принос в историята на руската музика не бяха истински оценени в родината му. Царят и обкръжението му предпочитат италианската музика пред неговата. Посещението на оперите на Глинка се превърна в наказание за провинилите се офицери, нещо като караул. оперно музикално вокално либрето

Глинка трудно понесе такова отношение към работата си от страна на двора, пресата и ръководството на театъра. Но той твърдо осъзнаваше, че руската национална опера трябва да върви по свой път, да се храни от собствените си народни музикални източници.

Това се потвърждава от целия по-нататъшен ход на развитието на руското оперно изкуство.

Александър Даргомижски беше първият, който пое палката на Глинка. Следвайки автора на Иван Сусанин, той продължава да развива областта на оперната музика. Той има няколко опери, а най-щастливата съдба падна на "Русалка". Творбата на Пушкин се оказва отличен материал за опера. Историята на селското момиче Наташа, измамена от принца, съдържа много драматични събития - самоубийството на героинята, лудостта на баща й, мелничар. Всички най-трудни психологически преживявания на героите са решени от композитора с помощта на арии и ансамбли, написани не в италиански стил, а в духа на руската песен и романс.

Голям успех през втората половина на 19 век има оперното творчество на А. Серов, автор на оперите "Юдит", "Рогнеда" и "Вражеска сила", от които последната (към текста на пиесата от А. Н. Островски) се оказа в съответствие с развитието на руското национално изкуство.

Глинка става истински идеен лидер в борбата за национално руско изкуство за композиторите М. Балакирев, М. Мусоргски, А. Бородин, Н. Римски-Корсаков и К. Кюи, обединени в кръг "Могъща група".В работата на всички членове на кръжока, с изключение на неговия ръководител М. Балакирев, най-важно място заема операта.

Времето, когато се сформира "Могъщата шепа", съвпадна с изключително важни събития в историята на Русия. През 1861 г. крепостното право е премахнато. През следващите две десетилетия руската интелигенция беше увлечена от идеите на народничеството, които призоваваха за свалянето на автокрацията от силите на селската революция. Писатели, художници, композитори започват да се интересуват особено от истории, свързани с историята на руската държава и особено с отношенията между царя и народа. Всичко това определи темата на повечето оперни произведения, излезли от перото на "кучкистите".

М. П. Мусоргски нарича своята опера „Борис Годунов“ „Народна музикална драма“. И наистина, въпреки че човешката трагедия на цар Борис е в центъра на сюжета на операта, истинският герой на операта е народът.

Мусоргски е по същество самоук композитор. Това значително затрудни процеса на композиране на музика, но в същото време не ограничи музикалните правила до никакви граници. Всичко в този процес беше подчинено на основното мото на неговото творчество, което самият композитор изрази в кратка фраза: „Искам истината!“.

Истина в изкуството, върховен реализъм във всичко, което се случва на сцената, Мусоргски постига и в другата си опера „Хованщина“, която не е успял да завърши. Завършена е от колегата на Мусоргски в „Могъщата шепа“, Римски-Корсаков, един от най-великите руски оперни композитори.

Операта е в основата на творческото наследство на Римски-Корсаков. Подобно на Мусоргски, той отваря хоризонтите на руската опера, но в съвсем други области. С помощта на операта композиторът искаше да предаде очарованието на руската приказност, оригиналността на древните руски ритуали. Това ясно се вижда от субтитрите, поясняващи жанра на операта, с които композиторът е оборудвал творбите си. Нарича „Снежанка” „пролетна приказка”, „Нощта преди Коледа” – „истински разказ-песен”, „Садко” – „епична опера”; приказни опери са още „Приказката за цар Салтан“, „Кашчей Безсмъртният“, „Приказката за невидимия град Китеж и девойката Феврония“, „Златното петле“. Епичните и приказни опери на Римски-Корсаков имат една невероятна особеност: елементите на приказност и фантазия са съчетани в тях с ярък реализъм.

Този реализъм, който толкова ясно се усеща във всяко произведение, е постигнат от Римски-Корсаков с директни и много ефективни средства: той широко развива народните мелодии в своето оперно творчество, умело вплита в тъканта на произведението автентични древни славянски обреди, „традиции на древността пъти."

Подобно на други "кучкисти", Римски-Корсаков също се обърна към жанра на историческата опера, създавайки две изключителни произведения, изобразяващи епохата на Иван Грозни - "Псковската девойка" и "Царската булка". Композиторът умело рисува тежката атмосфера на руския живот от онова далечно време, картини на жестоката репресия на царя с псковските свободни хора, противоречивата личност на самия Грозни („Псковската жена“) и атмосферата на общ деспотизъм и потисничество. на човешката личност (“Царска годеница”, “Златното петле”);

По съвет на V.V. Стасов, идейният вдъхновител на "Могъщата шепа", един от най-даровитите членове на този кръг - Бородин създава опера от живота на княжеска Русия. Това произведение беше "Княз Игор".

"Княз Игор" се превърна в образец на руската епична опера. Като в стария руски епос, в операта действието се развива бавно, спокойно, разказвайки за обединението на руските земи, различни княжества за съвместен отпор на врага - половците. Произведението на Бородин не е толкова трагично като „Борис Годунов“ на Мусоргски или „Псковската девица“ на Римски-Корсаков, но сюжетът на операта също се основава на сложния образ на държавния лидер княз Игор, който преживява поражението си, решавайки да бягство от плен и най-накрая събиране на отряд, за да смаже врага в името на родината си.

Друго направление в руското музикално изкуство е оперното творчество на Чайковски. Композиторът започва кариерата си в операта с произведения на исторически сюжети.

Следвайки Римски-Корсаков, Чайковски се обръща към епохата на Иван Грозни в Опричник. Историческите събития във Франция, описани в трагедията на Шилер, послужиха за основа на либретото на Орлеанската дева. От "Полтава" на Пушкин, описваща времето на Петър I, Чайковски взема сюжета за своята опера "Мазепа".

В същото време композиторът създава както лирико-комедийни опери (Вакула Ковачът), така и романтични опери (Чародейката).

Но върховете на оперното творчество - и не само за самия Чайковски, но и за цялата руска опера от 19 век - са неговите лирични опери "Евгений Онегин" и "Дама пика".

Чайковски, след като реши да въплъти шедьовъра на Пушкин в жанра на операта, се изправи пред сериозен проблем: кое от разнообразните събития на „романа в стихове“ може да формира либретото на операта. Композиторът се спря на показване на емоционалната драма на героите от "Евгений Онегин", която той успя да предаде с рядка убедителност, впечатляваща простота.

Подобно на френския композитор Бизе, Чайковски в Онегин се стреми да покаже света на обикновените хора, техните взаимоотношения. Редкият мелодичен дар на композитора, финото използване на интонациите на руския романс, характерни за ежедневието, описано в творчеството на Пушкин - всичко това позволи на Чайковски да създаде произведение, което е изключително достъпно и в същото време изобразява сложните психологически състояния на героите. .

В „Дама Пика“ Чайковски се проявява не само като блестящ драматург, тънко усещащ законите на сцената, но и като велик симфонист, изграждащ действието според законите на симфоничното развитие. Операта е много разностранна. Но нейната психологическа сложност е напълно балансирана от завладяващи арии, пропити с ярка мелодичност, разнообразни ансамбли и хорове.

Почти едновременно с тази опера Чайковски написва удивителната по своето очарование опера-приказка Йоланта. Въпреки това Пиковата дама, заедно с Евгений Онегин, остават ненадминати руски оперни шедьоври на 19 век.

5. СЪВРЕМЕННА ОПЕРА

Още първото десетилетие на новия 20-ти век показа каква рязка смяна на епохите е настъпила в оперното изкуство, колко различни са оперите на миналия и бъдещия век.

През 1902 г. френският композитор Клод Дебюси представя на публиката операта Pelléas et Mélisande (базирана на драмата на Метерлинк). Тази работа е необичайно фина, изискана. И точно по същото време Джакомо Пучини написа последната си опера „Мадам Бътерфлай“ (премиерата й се състоя две години по-късно) в духа на най-добрите италиански опери от 19 век.

Така завършва един период в оперното изкуство и започва друг. Композиторите, представляващи оперни школи, които са се развили в почти всички големи европейски страни, се опитват да съчетаят в работата си идеите и езика на новата епоха с развитите преди това национални традиции.

След К. Дебюси и М. Равел, автор на такива ярки творби като операта-буфа „Испанският час“ и фантастичната опера „Детето и магията“, във Франция се появява нова вълна в музикалното изкуство. През 20-те години на миналия век тук се появява група композитори, които влизат в историята на музиката като " шест". Включва Л. Дюре, Д. Мийо, А. Онегер, Ж. Орик, Ф. Пуленк и Ж. Тайфер. Всички тези музиканти бяха обединени от основния творчески принцип: да създават произведения, лишени от фалшив патос, близки до ежедневието, без да го украсяват, а да го отразяват такъв, какъвто е, с цялата му проза и ежедневие. Този творчески принцип е ясно изразен от един от водещите композитори на The Six, А. Хонегер. „Музиката“, каза той, „трябва да промени своя характер, да стане истинска, проста, музика с широка стъпка.“

Творчески сътрудници, композиторите на "Шестте" тръгнаха по различни пътища. Освен това трима от тях - Хонегер, Мило и Пуленк - работят плодотворно в жанра на операта.

Монооперата на Пуленк „Човешкият глас“ се превърна в необичайна композиция, различна от грандиозните опери-мистерии. Продължаващата около половин час творба е телефонен разговор на жена, изоставена от любовника си. Така в операта има само един герой. Можеха ли оперните автори от миналите векове да си представят нещо подобно!

През 30-те години на миналия век се ражда американската национална опера, пример за това е "Порги и Бес" на Д. Гершуин. Основната характеристика на тази опера, както и на целия стил на Гершуин като цяло, беше широкото използване на елементи от негърския фолклор, изразителни средства на джаза.

Много забележителни страници са добавени към историята на световната опера от руски композитори.

Разгорещен дебат предизвика например операта на Шостакович „Лейди Макбет от Мценската област“ (Катерина Измайлова), базирана на едноименния разказ на Н. Лесков. В операта няма "сладка" италианска мелодия, няма пищни, зрелищни ансамбли и други цветове, познати на операта от миналите векове. Но ако разглеждаме историята на световната опера като борба за реализъм, за вярно изобразяване на действителността на сцената, то Катерина Измайлова несъмнено е един от върховете на оперното изкуство.

Вътрешното оперно творчество е много разнообразно. Значителни произведения са създадени от Ю. Шапорин ("Декабристи"), Д. Кабалевски ("Кола Брюньон", "Семейство Тарас"), Т. Хренников ("В бурята", "Майка"). Творчеството на С. Прокофиев е голям принос в световното оперно изкуство.

Прокофиев дебютира като оперен композитор през 1916 г. с операта „Коцкарят“ (по Достоевски). Още в тази ранна творба неговият стил се усеща ясно, както в операта „Любовта към три портокала“, която се появява малко по-късно и има голям успех.

Въпреки това изключителният талант на Прокофиев като оперен драматург се разкрива напълно в оперите "Семьон Котко", написани по разказа "Аз съм син на трудещите се" от В. Катаев, и особено във "Война и мир", чийто сюжет се основава на едноименния епос на Л. Толстой.

Впоследствие Прокофиев ще напише още две оперни произведения - "Историята на истинския човек" (по разказа на Б. Полевой) и очарователната комична опера "Годеж в манастир" в духа на опера-буфа от 18-ти век.

Повечето от произведенията на Прокофиев имаха трудна съдба. Ярката оригиналност на музикалния език в много случаи им попречи да бъдат незабавно оценени. Признанието дойде късно. Така беше и с пианото, и с някои от неговите оркестрови композиции. Подобна съдба очаква и операта „Война и мир“. Тя беше истински оценена едва след смъртта на автора. Но колкото повече години изминаха от създаването на това произведение, толкова по-дълбоко се разкриха мащабът и величието на това изключително творение на световното оперно изкуство.

През последните десетилетия най-популярни станаха рок оперите, базирани на съвременна инструментална музика. Сред тях са "Юнона и Авос" от Н. Рибников, "Исус Христос суперзвезда".

През последните две-три години бяха създадени такива изключителни рок опери като Нотр Дам дьо Пари от Люк Рламон и Ришар Кокинте, базирани на безсмъртното произведение на Виктор Юго. Тази опера вече има много награди в областта на музикалното изкуство, преведена на английски език. Това лято тази опера имаше премиера в Москва на руски език. Операта съчетава удивително красива характерна музика, балетни изпълнения, хорово пеене.

Според мен тази опера ме накара да погледна с нов поглед върху оперното изкуство.

6. СТРУКТУРА НА ОПЕРНО ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Именно идеята е отправната точка при създаването на всяко произведение на изкуството. Но в случая с операта раждането на идея е от особено значение. Първо, предопределя жанра на операта; второ, подсказва, че може да послужи като литературен план за бъдеща опера.

Първоизточникът, от който композиторът се отблъсква, обикновено е литературно произведение.

В същото време има опери, като Il trovatore на Верди, които нямат определени литературни източници.

Но и в двата случая работата по една опера започва с компилацията либрето.

Не е лесна задача да се създаде оперно либрето, така че да бъде наистина ефектно, да отговаря на сценичните закони и най-важното да позволи на композитора да изгради изпълнението така, както вътрешно го чува, и да „извае“ всеки оперен герой.

От раждането на операта почти два века поети са били автори на либретото. Това изобщо не означава, че текстът на либретото на операта е изложен в стихове. Тук е важно друго: либретото трябва да е поетично, а вече в текста - литературната основа на арии, речитативи, ансамбли - трябва да звучи бъдеща музика.

През 19 век композиторите, автори на бъдещи опери, често сами композират либретото. Най-яркият пример е Рихард Вагнер. За него, художник-реформатор, създал грандиозните си платна - музикалните драми, словото и звукът са неразделни. Фантазията на Вагнер ражда сценични образи, които в процеса на творчество "обрасват" с литературна и музикална плът.

И дори ако в онези случаи, когато самият композитор се оказва либретист, либретото губи в литературно отношение, но авторът по никакъв начин не се отклонява от собствената си обща идея, от представата си за произведението като цяло.

И така, разполагайки с либрето, композиторът може да си представи бъдещата опера като цяло. След това идва следващият етап: авторът решава с кои оперни форми да реализира определени обрати в сюжета на операта.

Емоционалните преживявания на героите, техните чувства, мисли - всичко това е облечено във формата арии. В момента, когато в операта започва да звучи ария, действието сякаш замръзва, а самата ария се превръща в своеобразна „мигновена снимка“ на състоянието на героя, неговата изповед.

Подобна цел - прехвърлянето на вътрешното състояние на оперния герой - може да бъде изпълнена в операта балада, романтикаили ариозо. Ариозото обаче заема като че ли междинно място между арията и друга важна оперна форма - речитатив.

Нека се обърнем към музикалния речник на Русо. „Речитативът“, твърди великият френски мислител, „трябва да служи само за свързване на позицията на драмата, за разделяне и подчертаване на смисъла на арията, за предотвратяване на умората на слуха ...“

През 19 век, благодарение на усилията на различни композитори, стремящи се към единство и цялост на оперното изпълнение, речитативът практически изчезва, отстъпвайки място на големи мелодични епизоди, които са близки по предназначение до речитатива, но в музикално въплъщение се доближават до арии.

Както казахме по-горе, започвайки с Вагнер, композиторите отказват да разделят операта на арии и речитативи, създавайки единна цялостна музикална реч.

Важна градивна роля в операта, освен ариите и речитативите, играят ансамбли. Те се появяват в хода на действието, обикновено на онези места, когато героите на операта започват активно да си взаимодействат. Те играят особено важна роля в тези фрагменти, където възникват конфликтни, ключови ситуации.

Често композиторът използва като важно изразно средство и хор-- във финалните сцени или, ако сюжетът го изисква, за показване на битови сцени.

И така, арии, речитативи, ансамбли, хорови и в някои случаи балетни епизоди са най-важните елементи на оперното представление. Но обикновено започва с увертюри.

Увертюрата мобилизира публиката, включва я в орбитата на музикални образи, персонажи, които ще действат на сцената. Често една увертюра се основава на теми, които след това преминават през операта.

И сега, най-накрая, зад огромна работа - композиторът създаде операта, или по-скоро, направи нейната партитура или клавир. Но между записването на музика в ноти и нейното изпълнение има огромно разстояние. За да може една опера – дори и да е изключителна музика – да се превърне в интересен спектакъл, ярък, вълнуващ, е необходима работа на огромен екип.

Диригентът ръководи постановката на операта, подпомаган от режисьора. Въпреки че се е случвало големите директори на драматичния театър да поставят опера, а диригентите да им помагат. Всичко, свързано с музикалната интерпретация - четене на партитурата от оркестъра, работа с певци - това е сферата на дейност на диригента. Да осъществи сценичното решение на спектакъла - да изгради мизансцените, да реши всяка роля като актьор - е компетенциите на режисьора.

Голяма част от успеха на една продукция зависи от художника, който проектира декорите и костюмите. Добавете към това работата на хормайстор, хореограф и, разбира се, певци, и ще разберете какво сложно начинание, което обединява творческия труд на много десетки хора, е поставянето на една опера на сцената, колко усилия, творческо въображение, трябва да се вложат постоянство и талант, за да се направи този най-велик фестивал на музиката, фестивал на театъра, фестивал на изкуството, който се нарича опера.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Zilberkvit M.A. Свят на музиката: есе. - М., 1988.

2. История на музикалната култура. Т.1. - М., 1968.

3. Кремлев Ю.А. За мястото на музиката сред изкуствата. - М., 1966.

4. Енциклопедия за деца. Том 7. Чл. Част 3. Музика. Театър. Кино./ Глава. изд. В.А. Володин. - М.: Аванта +, 2000.

Хоствано на Allbest.ru

...

Подобни документи

Характеристика на социалното значение на оперния жанр. Изучаване на историята на операта в Германия: предпоставки за възникването на националната романтична опера, ролята на австрийския и немския зингшпил в нейното формиране. Музикален анализ на операта на Вебер "Вълчата долина".

курсова работа, добавена на 28.04.2010 г


П.И. Чайковски като композитор на операта "Мазепа", кратък очерк на живота му, творческо развитие. Историята на това произведение. В. Буренин като автор на либретото за операта. Главните герои, диапазоните на хоровите партии, диригентските трудности.

творческа работа, добавена на 25.11.2013 г


Мястото на камерните опери в творчеството на Н.А. Римски-Корсаков. "Моцарт и Салиери": литературен източник като оперно либрето. Музикална драматургия и езикът на операта. "Псковите" и "Бояр Вера Шелога": пиеса от Л.А. Мей и либрето от Н.А. Римски-Корсаков.

дисертация, добавена на 26.09.2013 г


Културата на Лондон на Пърсел: музика и театър в Англия. Историческият аспект на постановката на операта "Дидона и Еней". Традиция и новаторство в него. Тълкуване на Енеида от Наум Тейт. Уникалността на драматургията и спецификата на музикалния език на операта "Дидона и Еней".

курсова работа, добавена на 12.02.2008 г


Значението на А. Пушкин във формирането на руското музикално изкуство. Описание на главните герои и ключови събития в трагедията на А. Пушкин "Моцарт и Салиери". Характеристики на операта "Моцарт и Салиери" от Н. Римски-Корсаков, внимателното му отношение към текста.

курсова работа, добавена на 24.09.2013 г


Гаетано Доницети е италиански композитор от ерата на Белканто. История на създаването и кратко съдържание на операта "Дон Паскуале". Музикален анализ на каватината на Норина, особености на нейното вокално-техническо изпълнение и музикално-изразителни средства.

резюме, добавено на 13.07.2015 г


Анализ на операта на Р. Щедрин "Мъртви души", интерпретацията на Шчедрин на образите на Гогол. Р. Шчедрин като оперен композитор. Характеристика на характеристиките на музикалното въплъщение на образа на Манилов и Ноздрев. Разглеждане на вокалната партия на Чичиков, нейната интонация.

доклад, добавен на 22.05.2012 г


Биография на Н.А. Римски-Корсаков - композитор, учител, диригент, общественик, музикален критик, член на "Могъщата шепа". Римски-Корсаков е основоположник на жанра опера-приказка. Претенции на царската цензура към операта "Златното петле".

презентация, добавена на 15.03.2015 г


Кратка биографична бележка от живота на Чайковски. Създаване на операта "Евгений Онегин" през 1878 г. Операта като "скромно произведение, написано от вътрешна страст". Първото изпълнение на операта през април 1883 г. "Онегин" на императорската сцена.

презентация, добавена на 29.01.2012 г


Изучаване на историята на появата на жанра романс в руската музикална култура. Съотношението на общите черти на художествения жанр и характеристиките на музикалния жанр. Сравнителен анализ на романтичния жанр в творчеството на Н.А. Римски-Корсаков и П.И. Чайковски.

РУСКА ОПЕРА. Руската оперна школа - наред с италианската, немската, френската - има световно значение; Това се отнася главно за редица опери, създадени през втората половина на 19 век, както и няколко произведения от 20 век. Една от най-популярните опери на световната сцена в края на 20 век. - Борис Годунов M.P.Mussorgsky, често поставян също Пикова дамаП. И. Чайковски (рядко други негови опери, главно Евгений Онегин); се радва на голяма слава Княз ИгорА. П. Бородин; от 15 опери на Н. А. Римски-Корсаков редовно се появява Златното петле. Сред оперите на 20в. най-много репертоар Огнен ангелС. С. Прокофиев и Лейди Макбет от Мценска областД. Д. Шостакович. Разбира се, с това не се изчерпва богатството на националната оперна школа. Вижте същоОПЕРА.

Появата на операта в Русия (18 век). Операта е един от първите западноевропейски жанрове, пуснали корени на руска земя. Още през 30-те години на 17 век е създадена италианска придворна опера, за която са написали чуждестранни музиканти, работили в Русия ( см. РУСКА МУЗИКА); през втората половина на века се появяват публични оперни представления; опери се поставят и в крепостните театри. Счита се първата руска опера Мелник - магьосник, измамник и сватовникМихаил Матвеевич Соколовски по текст на А. О. Аблесимов (1779) е битова комедия с музикални номера от песенен характер, която бележи началото на редица популярни произведения от този жанр - ранна комична опера. Сред тях се открояват оперите на Василий Алексеевич Пашкевич (ок. 1742–1797) ( скъперник, 1782; Санкт Петербург Гостини двор, 1792; Проблеми от каретата, 1779) и Евстигни Ипатович Фомин (1761–1800) ( Кочияши на база, 1787; американци, 1788). В жанра opera seria две произведения на най-великия композитор от този период, Дмитрий Степанович Бортнянски (1751–1825), са написани на френски либрета - Сокол(1786) и Съперничещият син или съвременната стратоника(1787); има интересни експерименти в жанровете мелодрама и музика за драматичен спектакъл.

Опера преди Глинка (19 век). През следващия век популярността на оперния жанр в Русия нараства още повече. Операта беше върхът на стремежите на руските композитори от 19 век и дори онези от тях, които не оставиха нито едно произведение в този жанр (например М. А. Балакирев, А. К. Лядов), дълги години обмисляха определени оперни проекти. Причините за това са ясни: първо, операта, както отбелязва Чайковски, е жанр, който прави възможно „да се говори на езика на масите“; второ, операта даде възможност за художествено осветяване на основните идеологически, исторически, психологически и други проблеми, които занимаваха умовете на руския народ през 19 век; И накрая, в младата професионална култура имаше силно влечение към жанрове, които включваха, наред с музиката, словото, сценичното движение и живописта. Освен това вече се е развила известна традиция - наследство, оставено в музикалния и театрален жанр от 18 век.

През първите десетилетия на 19в съдът и частният театър отшумяват

Монополът беше съсредоточен в ръцете на държавата. Музикалният и театрален живот на двете столици беше много оживен: първата четвърт на века беше разцветът на руския балет; през 1800 г. в Санкт Петербург има четири театрални трупи - руска, френска, немска и италианска, от които първите три поставят едновременно драма и опера, последната - само опера; няколко трупи са работили и в Москва. Италианската антреприза се оказа най-стабилна - дори в началото на 1870 г. младият Чайковски, който действаше в критична област, трябваше да се бори за прилична позиция на московската руска опера в сравнение с италианската; РаекМусоргски, в един от епизодите на който се осмива страстта на петербургската публика и критиците към известни италиански певци, също е написан в началото на 1870-те години.

Руската опера е най-ценният принос в съкровищницата на световния музикален театър. Родена в ерата на класическия разцвет на италианската, френската и немската опера, руската опера през 19 век. не само настига другите национални оперни школи, но и ги изпреварва. Многостранният характер на развитието на руския оперен театър през 19 век. допринесе за обогатяването на световното реалистично изкуство. Произведенията на руските композитори откриха нова област на оперното творчество, въведоха в него ново съдържание, нови принципи за изграждане на музикална драматургия, доближавайки оперното изкуство до други видове музикално творчество, предимно към симфонията.

Историята на руската класическа опера е неразривно свързана с развитието на обществения живот в Русия, с развитието на напредналата руска мисъл. Операта се отличава с тези връзки още през 18 век, възниквайки като национално явление през 70-те години, ерата на развитието на руското просвещение. Формирането на руската оперна школа е повлияно от просветителски идеи, изразяващи се в желанието за правдиво изобразяване на живота на народа.

Така руската опера от първите си стъпки се оформя като демократично изкуство. Сюжетите на първите руски опери често излагат антикрепостнически идеи, които са характерни и за руския драматичен театър и руската литература в края на 18 век. Но тези тенденции все още не са се превърнали в цялостна система, те са изразени емпирично в сцени от живота на селяните, в показване на тяхното потисничество от земевладелците, в сатирично изображение на благородството. Такива са сюжетите на първите руски опери: „Нещастието от каретата” от В. А. Пашкевич (ок. 1742-1797), либрето от Я. Б. Княжнин (поставено през 1779 г.); „Кочияши на монтаж“ Е. И. Фомина (1761-1800). В операта "Мелничарят - магьосник, измамник и сватовник" с текст на А. О. Аблесимов и музика на М. М. Соколовски (във втората версия - Е. И. Фомина), идеята за благородството на труда на фермера се изразява и благородното перчене се осмива. В операта на М. А. Матински - В. А. Пашкевич "Санкт-Петербургски гостин двор" в сатирична форма са изобразени лихвар и подкупник.

Първите руски опери са пиеси с музикални епизоди в хода на действието. Сцените на разговор бяха много важни в тях. Музиката на първите опери беше тясно свързана с руските народни песни: композиторите използваха широко мелодиите на съществуващите народни песни, преработвайки ги, правейки ги основа на операта. В "Мелник" например цялата характеристика на героите е дадена с помощта на народни песни от различен характер. В операта „Санкт-Петербургски гостин двор” с голяма точност е възпроизведен народен сватбен обред. В „Кочияши на рама“ Фомин създава първия пример за народна хорова опера, като по този начин залага една от типичните традиции на по-късната руска опера.

Руската опера се развива в борбата за своята национална идентичност. Политиката на кралския двор и върховете на благородното общество, покровителстващи чуждестранни трупи, беше насочена срещу демократичността на руското изкуство. Дейците на руската опера трябваше да усвоят оперни умения по образците на западноевропейската опера и в същото време да защитят независимостта на своето национално направление. Тази борба в продължение на много години се превръща в условие за съществуването на руската опера, приемайки нови форми на нови етапи.

Наред с операта-комедия през XVIIIв. се появяват и други оперни жанрове. През 1790 г. в двора се провежда представление под заглавието „Първоначалното управление на Олег“, текстът за който е написан от императрица Екатерина II, а музиката е композирана съвместно от композиторите К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевич. Спектакълът има не толкова оперен, колкото ораториален характер и до известна степен може да се счита за първия образец на музикално-историческия жанр, толкова разпространен през 19 век. В творчеството на изключителния руски композитор Д. С. Бортнянски (1751-1825) оперният жанр е представен от лиричните опери „Соколът“ и „Съперническият син“, чиято музика по отношение на развитието на оперните форми и умения може да бъде поставена на наравно със съвременните образци на западноевропейската опера.

Операта е била използвана през 18 век. голяма популярност. Постепенно операта от столицата навлиза в имението на театрите. Крепостният театър на границата на 18-ти и 19-ти век. дава отделни високохудожествени примери за изпълнение на опери и отделни роли. Номинирани са талантливи руски певци и актьори, като например певицата Е. Сандунова, която е играла на столичната сцена, или крепостната актриса на Шереметевския театър П. Жемчугова.

Художествените постижения на руската опера от 18 век. дава тласък на бързото развитие на музикалния театър в Русия през първата четвърт на 19 век.

Връзките на руския музикален театър с идеите, определящи духовния живот на епохата, са особено засилени по време на Отечествената война от 1812 г. и в годините на декабристкото движение. Темата за патриотизма, отразена в исторически и съвременни сюжети, става основа на много драматични и музикални представления. Идеите на хуманизма, протестът срещу социалното неравенство вдъхновяват и оплодяват театралното изкуство.

В началото на XIXв. все още не може да се говори за опера в пълния смисъл на думата. Смесените жанрове играят важна роля в руския музикален театър: трагедия с музика, водевил, комична опера, опера-балет. Преди Глинка руската опера не е познавала произведения, чиято драматургия да се основава само на музика без никакви устни епизоди.

О. А. Козловски (1757-1831), който създава музика за трагедиите на Озеров, Катенин, Шаховски, е изключителен композитор на "трагедия върху музиката". В жанра на водевила успешно работят композиторите А. А. Алябиев (1787-1851) и А. Н. Верстовски (1799-1862), които композират музика за редица водевили с хумористично и сатирично съдържание.

Опера от началото на 19 век развиват традициите от предишния период. Характерно явление са битовите представления, придружени с народни песни. Примери от този вид са изпълнения: „Ям“, „Сборове“, „Приятелка“ и др., Музиката за които е написана от любителски композитор А. Н. Титов (1769-1827). Но с това далеч не се изчерпва богатият театрален живот на епохата. Склонността към романтичните тенденции, характерни за това време, се изразява в ентусиазма на обществото към приказно-фантастичните представления. Днепърската русалка (Леста), която имаше няколко части, се радваше на особен успех. Музиката за тези опери, които формират, така да се каже, главите на романа, е написана от композиторите С. И. Давидов, К. А. Кавос; частично е използвана музиката на австрийския композитор Кауер. "Днепърската русалка" не слизаше от сцената дълго време не само поради забавния сюжет, който в основните си черти предшества сюжета на "Русалката" на Пушкин, не само благодарение на луксозната продукция, но и благодарение на мелодична, проста и достъпна музика.

Италианският композитор К. А. Кавос (1775-1840), който от младини работи в Русия и полага много усилия за развитието на руското оперно представление, прави първия опит да създаде историко-героична опера. През 1815 г. той поставя в Санкт Петербург операта "Иван Сусанин", в която въз основа на един от епизодите от борбата на руския народ срещу полското нашествие в началото на 17 век се опитва да създаде национално-патриотичен производителност. Тази опера отговори на настроението на обществото, което оцеля от освободителната война срещу Наполеон.Операта на Кавос се отличава благоприятно сред съвременните творби с умението на професионален музикант, опората на руския фолклор, живостта на действието. Въпреки това, тя не се издига над нивото на многобройните "спасителни опери" на френски композитори, дефилиращи на същата сцена; Кавос не можа да създаде в него народно-трагическия епос, който Глинка създаде двадесет години по-късно, използвайки същия сюжет.

Най-големият композитор от първата третина на XIX век. Трябва да се признае А. Н. Верстовски, който беше споменат като автор на музика за водевил. Неговите опери "Пан Твардовски" (пост, 1828), "Асколдовият гроб" (пост, 1835), "Вадим" (пост, 1832) и други представляват нов етап в развитието на руската опера преди Глинка. Характерните черти на руския романтизъм са отразени в творчеството на Верстовски. Руската античност, поетичните традиции на Киевска Рус, приказките и легендите са в основата на неговите опери. Съществена роля в тях играе магическият елемент. Музиката на Верстовски, дълбоко основана, основана на народното песенно изкуство, е поела фолклорното начало в най-широк смисъл. Героите му са типични за народното творчество. Като майстор на оперната драматургия, Верстовски създава романтично колоритни сцени с фантастично съдържание. Пример за неговия стил е запазената в репертоара и до днес опера „Асколдов гроб“. Той показа най-добрите черти на Верстовски - мелодичен дар, отличен драматичен усет, способност да създава живи и характерни образи на герои.

Произведенията на Верстовски принадлежат към предкласическия период на руската опера, въпреки че историческото им значение е много голямо: те обобщават и развиват всички най-добри качества на предишния и съвременния период в развитието на руската оперна музика.

От 30-те години. 19 век Руската опера навлиза в ПРОВАЛА на класическия период. Основателят на руската оперна класика М. И. Глинка (1804-1857) създава историко-трагическата опера "Иван Сусанин" (1830) и приказната епопея - "Руслан и Людмила" (1842). Тези стълбове поставиха основите на две от най-важните области на руския музикален театър: историческа опера и магически епос; Творческите принципи на Глинка са реализирани и развити от следващото поколение руски композитори.

Глинка се развива като художник в епоха, засенчена от идеите на декабризма, което му позволява да издигне идейно-художественото съдържание на своите опери на нова, значителна височина. Той е първият руски композитор, в чието творчество образът на народа, обобщен и дълбок, става център на цялото произведение. Темата за патриотизма в неговото творчество е неразривно свързана с темата за борбата на народа за независимост.

Предишният период на руската опера подготви появата на оперите на Глинка, но тяхната качествена разлика от по-ранните руски опери е много значителна. В оперите на Глинка реализмът на художествената мисъл не се проявява в частните си аспекти, а действа като цялостен творчески метод, който ни позволява да дадем музикално и драматично обобщение на идеята, темата и сюжета на операта. Глинка разбира проблема за националността по нов начин: за него това означава не само музикалното развитие на народните песни, но и дълбоко, многостранно отразяване в музиката на живота, чувствата и мислите на хората, разкриването на характерни черти на неговия духовен облик. Композиторът не се ограничава с отразяването на народния живот, а въплъщава в музиката характерните черти на народния мироглед. Оперите на Глинка са цялостни музикално-драматични произведения; в тях няма говорени диалози, съдържанието се изразява с музикални средства. Вместо отделни, неразработени солови и хорови номера на комичната опера, Глинка създава големи, детайлни оперни форми, развивайки ги с истинско симфонично умение.

В "Иван Сусанин" Глинка възпява героичното минало на РУСИЯ. С голяма художествена истина в операта са въплътени характерни образи на руския народ. Развитието на музикалната драма се основава на противопоставянето на различни национални музикални сфери.

„Руслан и Людмила“ е опера, поставила началото на руската народна епопея. Значението на "Руслан" за руската музика е много голямо. Операта оказва влияние не само върху театралните жанрове, но и върху симфоничните. Величествените героични и мистериозно магически, както и колоритно-ориенталски образи на "Руслан" подхранваха руската музика дълго време.

Глинка е последван от А. С. Даргомижски (1813-1869), типичен художник от ерата на 40-50-те години. 19 век Глинка имаше голямо влияние върху Даргомижски, но в същото време в творчеството му се появиха нови качества, родени от нови социални условия, нови теми, които навлязоха в руското изкуство. Горещо съчувствие към унижен човек, осъзнаване на пагубността на социалното неравенство, критично отношение към социалния ред са отразени в творчеството на Даргомижски, свързано с идеите на критичния реализъм в литературата.

Пътят на Даргомижски като оперен композитор започва със създаването на операта "Есмералда" по В. Юго (поставена през 1847 г.), а централната оперна творба на композитора трябва да се счита за "Русалка" (по драмата на А. С. Пушкин), поставена през 1856 г. В тази опера талантът на Даргомижски се разкрива напълно и се определя посоката на неговото творчество. Драмата на социалното неравенство между любящите дъщери на мелничарката Наташа и принца привличат композитора с актуалността на темата. Даргомижски засилва драматичната страна на сюжета, като омаловажава фантастичния елемент. Русалка е първата руска битова лирико-психологическа опера. Нейната музика е дълбоко народна; на песенна основа композиторът създава живи образи на герои, развива декламационен стил в ролите на главните герои, развива ансамблови сцени, значително ги драматизира.

Последната опера на Даргомижски, Каменният гост, по Пушкин (поставена през 1872 г., след смъртта на композитора), вече принадлежи на. друг период от развитието на руската Onera. Даргомижски постави в него задачата да създаде реалистичен музикален език, който да отразява речевите интонации. Тук композиторът изоставя традиционните оперни форми - арии, ансамбъл, хор; вокалните части на операта преобладават над оркестровата част, Каменният гост полага основите на едно от направленията на следващия период на руската опера, така наречената камерна речитативна опера, представена по-късно от Моцарт и Салиери на Римски-Корсаков, Рахманинов Скъперникът рицар и др. Особеността на тези опери е, че всички те са базирани на непроменения пълен текст на „малките трагедии“ на Пушкин.

През 60-те години. Руската опера навлезе в нов етап от своето развитие. На руската сцена се появяват творбите на композиторите от Балакиревския кръг („Могъщата шепа“) и Чайковски. През същите години се разгръща работата на А. Н. Серов и А. Г. Рубинштейн.

Оперното творчество на А. Н. Серов (1820-1871), който се прочу като музикален критик, не може да се причисли към много значимите явления на руския театър. По едно време обаче оперите му изиграха положителна роля. В операта "Юдит" (пост, 1863 г.) Серов създава творба с героичен и патриотичен характер, основана на библейски сюжет; в операта Рогнеда (композирана и поставена през 1865 г.) той се обърна към епохата на Киевска Рус, като искаше да продължи линията на Руслан. Операта обаче не беше достатъчно дълбока. Голям интерес представлява третата опера на Серов „Вражеската сила“, базирана на драмата на А. Н. Островски „Не живейте както искате“ (публикувана през 1871 г.). Композиторът решава да създаде песенна опера, чиято музика трябва да се основава на първични източници. Операта обаче няма единна драматургична концепция, а музиката й не се издига до висините на реалистичното обобщение.

А. Г. Рубинштейн (1829-1894), като оперен композитор, започва с композирането на историческата опера "Куликовската битка" (1850). създава лирическата опера „Фераморс“ и операта „Ромайга“ „Децата на степите“. В репертоара е оцеляла най-добрата опера на Рубинщайн - "Демон" по Лермонтов (1871 г.) Тази опера е пример за руска лирическа опера, в която най-талантливите страници са посветени на изразяване на чувствата на героите. Демон, в който композиторът използва народната музика на Закавказието, внася местен колорит. Операта "Демон" имаше успех сред съвременниците, които виждаха в главния герой образа на човек от 40-50-те години.

Оперното творчество на композиторите на "Могъщата шепа" и "Чайковски" е тясно свързано с новата естетика на 60-те години. Новите социални условия поставят нови задачи пред руските художници. Основният проблем на епохата беше проблемът за отразяването в произведенията на народния живот в цялата му сложност и непоследователност. Въздействието на идеите на революционните демократи (най-вече Чернишевски) се отразява в областта на музикалното творчество чрез влечението към универсално значими теми и сюжети, хуманистичната насоченост на произведенията и възхвалата на високите духовни сили на хората. От особено значение в този момент е историческата тема.

Интересът към историята на своя народ през онези години е характерен не само за композиторите. Самата историческа наука се развива широко; писатели, поети и драматурзи се обръщат към историческата тема; развитие на историческата живопис. Най-голям интерес представляват епохите на преврати, селски въстания, масови движения. Важно място заема проблемът за отношението между народа и царската власт. На тази тема са посветени историческите опери на М. П. Мусоргски и Н. А. Римски-Корсаков.

Оперите на М. П. Мусоргски (1839-1881), "Борис Годунов" (1872) и "Хованщина" (завършени от Румски-Корсаков през 1882 г.) принадлежат към историческия и трагичен клон на руската класическа опера. Композиторът ги нарича "народни музикални драми", тъй като в центъра на двете творби е пародията. Основната идея на "Борис Годунов" (въз основа на едноименната трагедия на Пушкин) е конфликтът: царят - хората. Тази идея беше една от най-важните и остри в следреформената епоха. Мусоргски искаше да намери аналогия с настоящето в събитията от миналото на Русия. Противоречието между народните интереси и автократичната власт е показано в сцените на народно движение, прераснало в открито въстание. В същото време композиторът отделя голямо внимание на "трагедията на съвестта", преживяна от цар Борис. Многостранният образ на Борис Годунов е едно от най-високите постижения на световната опера.

Втората музикална драма на Мусоргски „Хованщина“ е посветена на стрелческите въстания в края на 17 век. Елементът на народното движение в цялата му буйна сила е чудесно изразен от музиката на операта, основана на творческото преосмисляне на народното песенно изкуство. Музиката на "Хованщина", подобно на музиката на "Борис Годунов", се характеризира с висок трагизъм. В основата на мелодическата миля на двете опери е синтезът на песенно и декламационно начало. Новаторството на Мусоргски, породено от новаторството на идеята, дълбоко оригиналното решение на проблемите на музикалната драматургия, ни кара да наредим и двете му опери сред най-високите постижения на музикалния театър.

Операта на А. П. Бородин (1833-1887) "Княз Игор" също се присъединява към групата на историческите музикални произведения (нейният сюжет е "Словото за похода на Игор"). Идеята за любовта към родината, идеята за единство пред лицето на врага се разкрива от композитора с голяма драма (сцени в Путивъл). Композиторът съчетава в своята опера монументалността на епическия жанр с лирическо начало. В поетичното въплъщение на половецкия лагер са изпълнени заповедите на Глинка; на свой ред музикалните картини на Изтока на Бородин вдъхновяват много руски и съветски композитори да създават ориенталски образи. Чудесният мелодичен дар на Бородин се проявява в широкия певчески стил на операта. Бородин нямаше време да завърши операта; „Княз Игор“ е завършен от Римски-Корсаков и Глазунов и поставен в техен вариант през 1890 г.

Жанрът на историческата музикална драма е разработен и от Н. Л. Римски-Корсаков (1844-1908). Свободните граждани на Псков, въстанали срещу Иван Грозни (опера "Жената от Псков", 1872 г.), са изобразени от композитора с епично величие. Образът на краля е завеса от неподправен драматизъм. Лиричният елемент на операта, свързан с героинята - Олга, обогатява музиката, внасяйки черти на възвишена нежност и мекота във величествената трагическа концепция.

П. И. Чайковски (1840-1893), най-известен със своите ярико-психологически почести, е автор на три исторически опери. Оперите "Опричник" (1872) и "Мазепа" (1883) са посветени на драматични събития от руската история. В операта "Орлеанската дева" (1879) композиторът се обръща към историята на Франция и създава образа на националната френска героиня Жана д'Арк.

Особеност на историческите опери на Чайковски е тяхното родство с неговите лирични опери. В тях композиторът разкрива характерните черти на изобразяваната епоха чрез съдбите на отделни хора. Образите на неговите герои се отличават с дълбочината и истинността на предаването на сложния вътрешен свят на човек.

В допълнение към народно-историческите музикални драми в руската опера от XIX век. важно място заемат народните приказни опери, широко представени в творчеството на Н. А. Римски-Корсаков, най-добрите приказни опери на Римски-Корсаков - "Снежната девойка" (1881), "Садко" (1896), "Кашей" безсмъртният" (1902) и "Златен петел" (1907). Специално място заема операта „Сказание за невидимия град Китеж и девицата Феврония“ (1904), базирана на народни легенди за татаро-монголското нашествие.

Оперите на Римски-Корсаков учудват с разнообразието от интерпретации на жанра на народната приказка. Или това е поетична интерпретация на древни народни представи за природата, изразени в прекрасна приказка за Снежната девойка, или мощна картина на древен Новгород, или образ на Русия в началото на 20 век. в алегоричния образ на студеното царство на Кащеев, след това истинска сатира върху гнилата автократична система в приказно популярни отпечатъци („Златният петел“). В различни случаи методите за музикално изобразяване на героите и техниките на музикалната драматургия на Римски-Корсаков са различни. Във всичките му опери обаче се усеща дълбокото творческо проникване на композитора в света на народните представи, народните вярвания и светогледа на хората. В основата на музиката на неговите опери е езикът на народните песни. Подкрепата, освен народното изкуство, характеризирането на героите чрез използването на различни фолклорни жанрове е типична черта на Римски-Корсаков.

Върхът на творчеството на Римски-Корсаков е величественият епос за патриотизма на народа на Русия в операта "Легенда за невидимия град Китеж и девойката Феврония", където композиторът достига голяма висота на музикално и симфонично обобщение на темата. .

Сред другите разновидности на руската класическа опера едно от основните места принадлежи на лирико-психологическата опера, чието начало е положено от Русалката на Даргомижски. Най-големият представител на този жанр в руската музика е Чайковски, автор на блестящи произведения, включени в световния оперен репертоар: Евгений Онегин (1877-1878), Чаровницата (1887), Пиковата дама (1890), Йоланта (1891) ). Новаторството на Чайковски се свързва с посоката на неговото творчество, посветено на идеите на хуманизма, протеста срещу унижението на човека, вярата в по-доброто бъдеще на човечеството. Вътрешният свят на хората, техните взаимоотношения, техните чувства се разкриват в оперите на Чайковски чрез съчетаване на театралната ефектност с последователното симфонично развитие на музиката. Оперното творчество на Чайковски е едно от най-големите явления на световното музикално и театрално изкуство на 19 век.

По-малък брой произведения са представени в оперното творчество на руските композитори комедийна опера. Тези няколко проби обаче се отличават с националната си идентичност. В тях няма забавна лекота, комедия. Повечето от тях са базирани на разказите на Гогол от „Вечери във ферма край Диканка“. Всяка от оперите-комедии отразява индивидуалните характеристики на авторите. В операта на Чайковски "Черевички" (1885; в първата редакция - "Ковач Вакула", 1874) преобладава лирическият елемент; в "Майска нощ" на Римски-Корсаков (1878) - фантастично-ритуален; в Сорочинския панаир на Мусоргски (70-те, незавършен) - чисто комедиен. Тези опери са пример за умението за реалистично отразяване на живота на хората в жанра на комедията на героите.

Към руската оперна класика се присъединяват редица така наречени паралелни явления в руския музикален театър. Имаме предвид творчеството на композитори, които не са създали произведения с трайно значение, но са дали своя принос за развитието на руската опера. Тук е необходимо да се назоват оперите на Ц. А. Кюи (1835-1918), член на Балакиревския кръг, виден музикален критик от 60-70-те години. Оперите на Кюи "Уилям Ратклиф" и "Анджело", които не напускат конвенционалния романтичен стил, са лишени от драматизъм и понякога ярка музика. По-късните поддръжки на Кюи са от по-малко значение ("Дъщерята на капитана", "Мадмоазел Фифи" и др.). Съпътстваща класическата опера е работата на диригента и музикалния директор на операта в Санкт Петербург Е. Ф. Направник (1839-1916). Най-известна е операта му "Дубровски", композирана в традицията на лиричните опери на Чайковски.

От композиторите, изпълнявали в края на 19в. на оперната сцена е необходимо да се назове А. С. Аренски (1861-1906), авторът на оперите „Мечтайте. Волга”, „Рафаел” и „Нал и Дамаянти”, както и М. М. Ишюлитова-Иванов (1859-1935), чиято опера „Ася”, базирана на И. С. Тургенев, е написана в лиричния стил на Чайковски. Отделно стои в историята на руската опера "Орестея" от С. И. Танеев (1856-1915), според Есхил, която може да бъде описана като театрална оратория.

В същото време С. В. Рахманинов (1873-1943) действа като оперен композитор, композирайки до края на консерваторията (1892) едноактна онера „Алеко“, издържана в традициите на Чайковски. По-късните опери на Рахманинов - Франческа да Римини (1904) и Скъперникът (1904) - са написани в естеството на оперни кантати; в тях сценичното действие е максимално компресирано и музикално-симфоничното начало е много развито. Музиката на тези опери, талантлива и ярка, носи отпечатъка на оригиналността на творческия стил на автора.

От по-малко значимите явления на оперното изкуство от началото на 20 век. да наречем операта на А. Т. Гречанинов (1864-1956) „Добриня Никитич“, в която характерните черти на приказно епична класическа опера отстъпиха място на романската лирика, както и операта на А. Д. Касталски (1856-1926) „Клара Милич“ “, в която елементите на натурализъм са съчетани с искрен впечатляващ лиризъм.

XIX век - ерата на руската оперна класика. Руските композитори са създали шедьоври в различни жанрове на операта: драма, епос, героична трагедия, комедия. Те създадоха новаторска музикална драма, родена в тясна връзка с новаторското съдържание на оперите. Важната, определяща роля на масовите фолклорни сцени, многостранната характеристика на героите, новата интерпретация на традиционните оперни форми и създаването на нови принципи на музикално единство на цялото произведение са характерни черти на руската оперна класика.

Руската класическа опера, която се развива под влиянието на прогресивната философска и естетическа мисъл, под влиянието на събитията в обществения живот, се превръща в една от забележителните страни на руската национална култура на 19 век. Целият път на развитие на руската опера през миналия век върви успоредно с великото освободително движение на руския народ; композиторите са били вдъхновени от високите идеи на хуманизма и демократичното просвещение и техните произведения са за нас велики образци на истинско реалистично изкуство.

итал. опера, лит. - работа, работа, есе

Вид музикална драма. Операта се основава на синтеза на слово, сценично действие и музика. За разлика от различните видове драматичен театър, където музиката изпълнява официални, приложни функции, в операта тя става основен носител и движеща сила на действието. Една опера се нуждае от цялостна, последователно развиваща се музикална и драматична концепция (виж). Ако тя отсъства, а музиката само съпровожда, илюстрира словесния текст и събитията, протичащи на сцената, тогава оперната форма се разпада и се губи спецификата на операта като особен вид музикално-драматично изкуство.

Появата на операта в Италия в началото на 16-17 век. е подготвена, от една страна, от определени форми на ренесансовата т-ра, в която музиката е осмислена. място (великолепна интерлюдия, пасторална драма, трагедия с хорове), а от друга страна, широко развитие в същата епоха на солово пеене с инстр. ескорт. Именно в О. намират най-пълен израз търсенията и експериментите на 16 в. в областта на експресивния уок. монодия, способна да предава различни нюанси на човешката реч. Б. В. Асафиев пише: „Великото възрожденско движение, което създаде изкуството на „новия човек“, провъзгласи правото на свободно разкриване на душевността, емоциите извън игото на аскетизма, съживи и ново пеене, в което вокализираният, пеещ звук стана израз на емоционалното богатство на човешкото сърце в. Тази дълбока революция в историята на музиката, която промени качеството на интонацията, т.е. разкриването на вътрешното съдържание, душевността, емоционалното настроение с човешки глас и диалект, може да донесе само операта изкуство към живота "(Асафиев B.V., Избр. произведения, том V, М., 1957, стр. 63).

Най-важният, неотменим елемент от една оперна постановка е пеенето, което предава богата гама от човешки преживявания в най-фини нюанси. Чрез разл. изграждане на уок. интонации в О. разкрива индивидуална псих. предават се складът на всеки герой, чертите на неговия характер и темперамент. От сблъсъка на различни интонации. комплекси, съотношението между които съответства на разпределението на силите в драм. действие, „интонационната драматургия” на О. се ражда като музикална драма. цяло.

Развитието на симфонията през 18-19 век. разшири и обогати възможностите за интерпретиране на драми с музика. действия в речта, разкриване на нейното съдържание, което не винаги се разкрива напълно в изпятия текст и действията на героите. Оркестърът изпълнява разнообразна коментарна и обобщаваща роля в операта. Неговите функции не се ограничават до поддръжка на уок. партии и изразително акцентиране на отделни, най-знач. моменти на действие. Може да предаде "подводното течение" на действието, образувайки вид драма. контрапункт на това, което се случва на сцената и за което пеят певците. Подобна комбинация от различни планове е един от най-силните изрази. трикове в О. Често оркестърът завършва, допълва ситуацията, довеждайки я до най-високата точка на драмите. волтаж. Важна роля има оркестърът и в създаването на фона на действието, очертавайки ситуацията, в която се развива. Оркестрово описание. епизодите понякога прерастват в пълни симфонии. картини. Чист орк. някои събития, които са част от самото действие, също могат да бъдат въплътени със средства (например в симфонични интервали между сцените). Накрая орк. развитието служи като едно от съществата. фактори за създаване на цялостна, завършена оперна форма. Всичко по-горе е включено в понятието оперен симфонизъм, който използва много от тематичните техники. развитие и оформяне, преобладаващи в "чистите" инстр. музика. Но тези техники са по-гъвкави и свободни за използване в театъра, подчинени на условията и изискванията на театъра. действия.

В същото време обратното действие на О. върху инстр. музика. И така, О. имаше неоспоримо влияние върху формирането на класиката. симп. оркестър. Орков ред. ефекти, възникнали във връзка с определени задачи театр.-драм. заповед, след това става собственост на инстр. креативност. Развитието на оперната мелодика през 17-18 век. подготви някои видове класически. инстр. тематизъм. Представителите на програмния романтизъм често прибягват до методите на оперната изразителност. симфонизъм, който се стреми да рисува чрез инстр. музика, конкретни образи и картини на реалността, до възпроизвеждане на жестове и интонации на човешка реч.

О. използва различни жанрове на битовата музика - песен, танц, марш (в многото им разновидности). Тези жанрове служат не само за очертаване на фона, върху който се развива действието, за създаване на нац. и локален колорит, но и за характеризиране на героите. Метод, наречен "генерализация чрез жанра" (терминът на А. А. Алшванг), намира широко приложение в О. Песента или танцът се превръщат в средство за реализъм. типизация на образа, разкриване на общото в частното и индивидуалното.

Съотношение диф. елементи, които изграждат О. като чл. цяло, варира в зависимост от цялостната естетика. тенденции, които преобладават в дадена епоха, в една или друга посока, както и от конкретни творчески. задачи, решени от композитора в това произведение. Има оркестри, които са предимно вокални, в които на оркестъра е отредена второстепенна, подчинена роля. Оркестърът обаче може да бъде гл. драма носител. действие и доминиране на уок. партии. Известни са О., изградени върху редуването на готови или относително завършени уок. форми (ария, ариозо, каватина, различни видове ансамбли, хорове) и O. preim. речитативен склад, в който действието се развива непрекъснато, без разчленяване на отделни. епизоди (номера), О. с преобладаване на соловото начало и О. с развити ансамбли или хорове. Всички Р. 19 век беше представена концепцията за "музикална драма" (виж Музикална драма). Музи. драмата беше противопоставена на условното О. на „номерирана“ структура. Това определение означава продукция, в която музиката е изцяло подчинена на драмата. действие и следва всичките му извивки. Това определение обаче не взема предвид специфичните закономерности на оперната драматургия, които не във всичко съвпадат със законите на драмите. т-ра, и не отграничава О. от някои други видове театър. представления с музика, в които тя не играе водеща роля.

Терминът "О." условен и възникнал по-късно от посочения от него вид музикална драма. върши работа. За първи път това име е използвано в даденото му значение през 1639 г., а в масова употреба влиза през 18 - началото на 18 век. 19-ти век Авторите на първите опери, които се появяват във Флоренция в началото на 16-17 век, ги наричат ​​"драми върху музика" (Drama per musica, буквално "драма чрез музика" или "драма за музика"). Тяхното създаване е породено от желанието за възраждане на други гръцки. трагедия. Тази идея се ражда в кръг от учени хуманисти, писатели и музиканти, които се групират около флорентинския благородник Г. Барди (виж Флорентинската камерата). Първите примери на О. се считат за "Дафне" (1597-98, незапазени) и "Евридика" (1600) от Дж. Пери на следващия. О. Ринучини (Дж. Качини също пише музиката за "Евридика"). гл. задачата, поставена от авторите на музиката, беше яснотата на декламацията. Уок. частите са издържани в мелодично-речитативен склад и съдържат само отделни, слабо развити елементи на колоратурата. През 1607 г. има пост в Мантуа. О. "Орфей" от К. Монтеверди, един от най-големите музиканти-драматурзи в историята на музиката. Той внесе истински драматизъм в О., истината на страстите, обогати нейния израз. финансови средства.

Роден в аристократична атмосфера. салон, О. в крайна сметка се демократизира, става достъпен за по-широки слоеве от населението. Във Венеция, която стана в ср. 17-ти век гл. център за развитие на оперния жанр, през 1637 г. е открит първият публичен театър. оперен театър ("Сан Касиано"). Промяната в социалната основа на езика се отрази на самото му съдържание и характер. финансови средства. Наред с митологичните сюжетите изглеждат исторически. теми, има жажда за остри, интензивни драми. конфликти, съчетаването на трагичното с комичното, възвишеното с смешното и подлото. Уок. части са мелодични, придобиват чертите на белканто и възникват самостоятелно. солови епизоди от ариозен тип. Последните опери на Монтеверди са написани за Венеция, включително Коронацията на Попея (1642), която е възродена в репертоара на съвременността. оперни театри. Ф. Кавали, М. А. Чести, Г. Легренци, А. Страдела принадлежат към най-големите представители на венецианската оперна школа (виж Венецианска школа).

Тенденцията към увеличаване на мелодичността. начало и кристализация на готовите уокове. форми, очертани от композиторите на венецианската школа, е доразвита от майсторите на неаполитанската оперна школа, която се е развила до началото. 18-ти век Първият голям представител на тази школа е Ф. Прованскале, нейният ръководител - А. Скарлати, сред видните майстори - Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора и др.. Опери на италиански. либрета в стила на неаполитанската школа са написани и от композитори от други националности, включително И. Хасе, Г. Ф. Хендел, М. С. Березовски и Д. С. Бортнянски. В неаполитанската школа окончателно се оформя формата на арията (особено да капо), установява се ясна граница между арията и речитатива и се определя драматургията. функции разл. елементи на О. като цяло. Дейността на либретистите А. Зено и П. Метастазио допринася за стабилизирането на оперната форма. Те разработиха хармоничен и завършен тип opera seria („сериозна опера“) на митологична основа. или историко-героични. парцел. Но с течение на времето драма. съдържанието на това О. все повече избледняваше на заден план и се превръщаше в забавление. "концерт в костюми", изцяло подчинявайки се на капризите на виртуозни певци. Вече в сер. 17-ти век итал. О. се е разпространил в редица Европа. държави. Запознанството с нея послужи като стимул за появата в някои от тези страни на техен собствен национал. опера т-ра. В Англия Г. Пърсел, използвайки постиженията на венецианската оперна школа, създава дълбоко оригинално произведение. на роден език „Дидона и Еней“ (1680). J. B. Lully е основателят на французите. лирическа трагедия - тип героико-трагическа. О., в много отношения близки до класическия. трагедии на П. Корней и Ж. Расин. Ако "Дидона и Еней" на Пърсел остана единичен феномен, който нямаше продължение на английски. почва, след това жанрът лирика. трагедията е широко развита във Франция. Кулминацията му в сер. 18-ти век се свързва с работата на J. F. Rameau. Въпреки това италианецът оперен сериал, доминиращ през 18 век. в Европа, често се превръща в спирачка за развитието на нац. О.

През 30-те години. 18-ти век в Италия възниква нов жанр - опера-буфа, която се развива от комикса. интерлюдии, до ръж беше обичайно да се изпълняват между действията на оперния сериал. Първият пример за този жанр обикновено се счита за интерлюдиите на Г. В. Перголези „Слугинята-господарка“ (1733 г., изпълнена между действията на неговата опера-серия „Гордият затворник“), които скоро придобиха собствено значение. живописен върши работа. По-нататъшното развитие на жанра е свързано с работата на компютъра. Н. Логрошино, Б. Галупи, Н. Пичини, Д. Чимароза. Операта-буфа отразява напредналия реалист. тенденции от онази епоха. Кокили условно героични. героите от opera seria бяха противопоставени на образите на обикновени хора от реалния живот, действието се развиваше бързо и ярко, мелодията, свързана с Нар. произход, комбинира остра характеристика с мелодичност на меко усещане. склад.

Заедно с италианския опера буфа през 18 век. други нац. комични видове. А. Представянето на "Слугинята-любовница" в Париж през 1752 г. помогна за укрепване на позицията на французите. оперен комик, коренящ се в Нар. панаирни представления, придружени с пеене на прости куплетни песни. Демократичен дело в итал. "буфоните" бе подкрепен от лидерите на французите. Просвещение Д. Дидро, Ж. Ж. Русо, Ф. М. Грим и др. оперите на Ф. А. Филидор, П. А. Монсини, А. Е. М. Гретри се отличават с реализъм. съдържание, развита гама, мелод. богатство. В Англия възниква баладична опера, чийто прототип е "Операта на просяците" от Й. Пепуш на оп. J. Gaia (1728), която е социално насочена сатира върху аристократичните. оперен сериал. „Просешката опера“ повлия на формирането в средата. 18-ти век Немски Singspiel, който по-късно се сближава с френския. оперен комик, запазващ нац. характер в образната система и музиката. език. Най-големите представители на северногермански. зингшпилите са И. А. Хилер, К. Г. Нефе, И. Райхард, австрийците - И. Умлауф и К. Дитерсдорф. Жанрът зингшпил е дълбоко преосмислен от В. А. Моцарт в „Отвличането от Сераля“ (1782) и „Вълшебната флейта“ (1791). В началото. 19 век в този жанр се проявяват романт. тенденции. Характеристиките на зингшпила се запазват от "софтуерния" продукт. Немски музика романтизъм "Свободен стрелец" К. М. Вебер (1820). Въз основа на Нар. обичаи, песни и танци развити нац. Испански жанрове. музика т-ра - сарсуела и по-късно (2-ра половина на 18 век) тонадила.

През последната третина на 18в възникна руски. комикс О., черпейки истории от отечествата. живот. Млад руснак. О. възприема някои елементи от италианския. опера буфа, френски оперен комик, немски зингшпил, но по характера на образите и интонацията. по отношение на музиката беше дълбоко оригинален. Героите му бяха в по-голямата си част хора от народа, музиката се основаваше на средствата. такт (понякога изцяло) върху мелодията на Нар. песни. О. заема важно място в творчеството на талантлив руски. майстори Е. И. Фомин („Кочияши на базата“, 1787 и др.), В. А. Пашкевич („Нещастие от каретата“, 1779; „Св. I изд. 1792 и др.). В началото на 18-19 век. нац. тип нар.-битов комикс. О. произхожда от Полша, Чехия и някои други страни.

разл. оперни жанрове, ясно обособени в 1 пол. 18 век, в хода на историч развитието се сближаваше, границите между тях често ставаха условни и относителни. Съдържанието на комикса Езерото се удълбочи, в него бяха въведени елементи на чувствителност. патетичен, драматичен и понякога героичен ("Ричард Лъвското сърце" Гретри, 1784 г.). От друга страна, "сериозното" юнашко О. придобива по-голяма простота и естественост, освобождавайки се от присъщата й помпозна реторика. Тенденцията към обновяване на традицията. тип опера-серия се появява в средата. 18-ти век при италианския комп. Н. Джомели, Т. Траета и др. Местна музика и драма. реформата е извършена от К. В. Глюк, чл. чиито принципи са се формирали под влияние на идеите за него. и френски Просветление. Започвайки своята реформа във Виена през 60-те години. 18-ти век ("Орфей и Евридика", 1762; "Алцеста", 1767), той го завършва десетилетие по-късно в предреволюционните условия. Париж (кулминацията на неговото оперно новаторство - "Ифигения в Таврида", 1779). Стремеж към правдив израз на големи страсти, към драми. обосновавайки всички елементи на оперното представление, Глук изостави всякакви предписани схеми. Използвал е експрес. средства като италиански. О, толкова френски. лирика трагедия, подчинявайки ги на един драматург. намерение.

Върхът на развитието на О. през 18 век. е творчеството на Моцарт, което синтезира постиженията на различни национални. училища и издигна този жанр до безпрецедентна висота. Най-големият художник реалист, Моцарт въплъщава остри и напрегнати драми с голяма сила. конфликти, създал ярки, жизнено убедителни човешки характери, разкривайки ги в сложни взаимоотношения, преплитане и борба на противоположни интереси. За всеки сюжет той намери специална форма на музикална драма. въплъщения и съответните изрази. финансови средства. В "Сватбата на Фигаро" (1786) се разкрива във формите на италианския. opera buffa е дълбока и рязко модерна реалистична. съдържание, в "Дон Жуан" (1787) комедията е съчетана с висока трагедия (dramma giocosa - "весела драма", според определението на самия композитор), във "Вълшебната флейта" възвишените нрави са изразени в приказна форма. идеали за доброта, приятелство, непоколебимост на чувствата.

Страхотен френски. революцията даде нов тласък на развитието на О. Вкон. 18-ти век във Франция възниква жанрът на "операта на спасението", в който надвисналата опасност е преодоляна благодарение на смелостта, смелостта и безстрашието на героите. Този О. изобличава тиранията и насилието, възпява доблестта на борците за свобода и справедливост. Близостта на сюжетите до настоящето, динамиката и бързината на действието доближиха "операта на спасението" до оперния комик. В същото време се отличава с яркия драматизъм на музиката, повишената роля на оркестъра. Типични примери за този жанр са Лодойска (1791), Елиза (1794) и особено популярните О. Два дни (Водоносец, 1800) от Л. Керубини, както и Пещерата от Ж. Ф. Лесюр (1793). „Операта на спасението” се присъединява по сюжет и по драматургия. структура "Фиделио" Л. Бетовен (1805, 3-то издание 1814). Но Бетовен издига съдържанието на своята опера до високо идейно обобщение, задълбочава образите и симфонизира оперната форма. „Фиделио“ е наравно с най-големите му симфонии. творения, заемащи особено място в световното оперно изкуство.

През 19 век има ясна диференциация. нац. оперни училища. Формирането и растежът на тези школи са свързани с общия процес на формиране на нациите, с борбата на народите за политическа власт. и духовна независимост. В изкуството се формира ново направление - романтизъм, който се култивира, за разлика от космополитния. течения на Просвещението, засилен интерес към нац. форми на живот и всичко, в което се е проявявал "духът на народите". О. получи важно място в естетиката на романтизма, един от крайъгълните камъни на който беше идеята за синтез на изкуствата. За романтичните О. се характеризират с сюжети от кофтите. приказки, легенди и предания или от историч минало на страната, колоритно изобразени картини от живота и природата, преплитането на реалното и фантастичното. Композиторите-романтици се стремят да въплъщават силни, ярки чувства и рязко контрастиращи състояния на духа; те съчетават бурен патос с мечтателен лиризъм.

Едно от водещите места в развитието на О. запазва италианския. училище, въпреки че вече нямаше такова изключване. ценности, както през 18 в., и предизвиква остри критики от представители на други нац. училища. Традиционен италиански жанрове. О. бяха актуализирани и модифицирани под влияние на изискванията на живота. Уок. началото продължава да доминира над останалите вокални елементи, но мелодията става по-гъвкава, драматично значима, рязка граница между речитатив и мелодичност. беше изтрито от пеенето, повече внимание беше отделено на оркестъра като средство за музика. характеристики на образи и ситуации.

Характеристиките на новото бяха ясно проявени от Дж. Росини, чието творчество израсна от италианския. оперната култура на 18 век. Неговият "Севилският бръснар" (1816), който е връх в развитието на операта-буфа, се различава значително от традицията. примери от този жанр. Комедията на ситуациите, несвободна от елементи на повърхностна буфонада, се превърна в реалист за Росини. комедия от герои, която съчетава жизненост, забавление и остроумие с подходяща сатира. Мелодиите на тази опера, често близки до народните, имат остра характеристика и много точно съответстват на образите на героите. В "Пепеляшка" (1817) комикс. О. придобива лирико-романтичен. колорит, а в "Крадливата сврака" (1817) се доближава до битовата драма. В зрелите си опери-серии, пропити с патоса на патриотизма и народно-освобод. борба ("Моисей", 1818; "Мохамед", 1820), Росини засилва ролята на хора, създава големи койки. сцени, пълни с драматизъм и величие. Нар.-свободен. идеите са особено ярко изразени в О. "Уилям Тел" (1829), в който Росини надхвърля италианския. оперна традиция, предусещайки някои черти на фр. голям романтик. О.

През 30-40-те години. 19 век се разгръща работата на В. Белини и Г. Доницети, появява се първият О. на младия Дж. Верди, служещ като ярки образци на италианския. романтизъм. Композитори, отразени в техните О. патриотични. възход, свързан с италианското движение. Рисорджименто, напрежение на очакванията, жажда за свободно страхотно чувство. При Белини тези настроения са оцветени с тонове на мека, мечтателна лиричност. Една от най-добрите му творби - О. на историческата. сюжет "Норма" (1831), в който се акцентира върху личната драма. "Сомнамбул" (1831) - лирическа драма. О. от живота на обикновените хора; О. "Пуритани" (1835) съчетава лир. драма на тема народно-религ. борба. Историко-романтичен. драма със силни страсти е характерна за творчеството на Доницети ("Лучия ди Ламермур", 1835; "Лукреция Борджия", 1833). Писали са и комикси. О. (най-добрият от тях - "Дон Паскуале", 1843), свързващ традициите. буфонада с прости и непретенциозни. лиризъм. Комиксът обаче жанрът не привлича романтични композитори. посоки, а Доницети беше единственият голям италианец след Росини. майстор, отдаден на този жанр означава. внимание в работата си.

Най-високата точка на развитие на италианеца. О. през 19 век. и една от най-великите сцени на световното оперно изкуство е творчеството на Верди. Неговите първи О. Навуходоносор (Набуко, 1841), Ломбардци в Първия кръстоносен поход (1842), Ернани (1844), които завладяват патриотичната публика. патос и висока героика. чувства, не лишени обаче от известен рояк романтика. кокили. През 50-те години. той създаде огромна драма. сила. В О. "Риголето" (1851) и "Il tropatore" (1853), които запазват романт. характеристики, въплътени дълбоко реалистични. съдържание. В "Травиата" (1853 г.) Верди прави следващата стъпка към реализма, вземайки темата от ежедневието. оп. 60-70-те години - "Дон Карлос" (1867), "Аида" (1870) - използва монументални оперни форми, обогатява съоръженията за уок. и орк. изразителност. Пълно сливане на музика с драма. действие, постигнато от него. в О. "Отело" (1886), съчетавайки шекспировата сила на страстите с необичайно гъвкаво и чувствително предаване на всички психологически. нюанси. В края на вашето творчество начин Верди се обърна към комедийния жанр ("Фалстаф", 1892), но той се отдалечи от традициите на операта-буфа, създавайки продукта. с непрекъснато развиващо се действие и изключително характерен уок език. партии на базата на рецитация. принцип.

В Германия преди 19 век О. от голяма форма не е съществувал. Деп. опити за създаване на голяма германска. О. върху историческото тема през 18 век. не бяха успешни. Национален Немски О., който се оформя в основното течение на романтизма, се развива от зингшпила. Повлиян от романтиката идеи обогати образната сфера и израз. средства на този жанр, разшири неговия обхват. Един от първите немски романтичен О. е „Ундина“ от Е. Т. А. Хофман (1813, пост. 1816), но разцветът на нац. Оперната т-ра започва с появата на "Свободен стрелец" от К. М. Вебер (1820). Огромната популярност на този О. се основава на комбинацията от реализъм. картини от ежедневието и поезията. пейзаж с тайнства. демоничен фантазия. „Свободен стрелец“ послужи като източник на нови фигуративни елементи и колористика. техники не само за оперното творчество мн. композитори, но и за романтиците. софтуерна симфония. Стилистично по-малко солидна голяма "рицарска" О. "Евриант" Вебер (1823) обаче съдържаше ценни находки, които повлияха на по-нататъшното развитие на операта в Германия. От "Еврянц" се простира пряка нишка към единството. оперна продукция. Р. Шуман "Геновева" (1849), както и "Танхойзер" (1845) и "Лоенгрин" (1848) Вагнер. В "Оберон" (1826) Вебер се обръща към жанра на приказния зингшпил, засилвайки екзотиката в музиката. изток оцветяване. Представители на романтиката посоки в него. О. бяха още Л. Шпор и Г. Маршнер. А. Лорзинг, О. Николай, Ф. Флотов по различен начин развиват традициите на зингшпила, чието творчество се отличава с чертите на повърхностното забавление.

През 40-те години. 19 век номиниран за най-велик майстор на това. оперно изкуство Р. Вагнер. Първият му зрял, самостоятелен. в стил О. "Летящият холандец" (1841), "Танхойзер", "Лоенгрин" все още са до голяма степен свързани с романтичното. традиции от началото на века. В същото време те вече определят посоката на музиката и драматургията. Реформите на Вагнер, напълно изпълнени от него през 50-60-те години. Неговите принципи, изложени от Вагнер в теоретиката и публицистиката. произведения, произтичаше от признаването на водещото значение на драм. започна в О.: "драмата е целта, музиката е средството за нейното осъществяване." Стремеж към непрекъснатост на музиката. развитие, Вагнер изостави традицията. О. форми на "номерирана" структура (ария, ансамбъл и др.). Полага основите на оперната драматургия със сложна система от лайтмотиви, разработена от гл. обр. в оркестъра, в резултат на което ролята на симфониите в неговия О. значително се увеличи. започнете. Съединител и всички видове полифония. комбинации от различни лайтмотивите образуваха непрекъснато течаща музика. плат - "безкрайна мелодия". Тези принципи са напълно изразени в "Тристан и Изолда" (1859, пост. 1865) - най-великото произведение на романтичното оперно изкуство, което отразява мирогледа на романтизма с най-голяма пълнота. Разработена система от лайтмотиви също отличава О. "Нюрнбергските майсторски зингери" (1867), но тя е реалистична. дефинираният сюжет означава. ролята в този О. на песенни елементи и жив, динамичен нар. сцени. Център. място в творчеството на Вагнер заема една грандиозна оперна тетралогия, създавана в продължение на почти четвърт век, - „Пръстенът на нибелунга“ („Златото на Рейн“, „Валкирия“, „Зигфрид“ и „Смъртта на Богове", напълно пост. 1876). Осъждането на силата на златото като източник на зло придава на "Пръстена на нибелунга" антикапитализъм. посока, но общата концепция за тетралогията е противоречива и й липсва последователност. О.-мистерия "Парси-фал" (1882), при цялото си изкуство. ценности свидетелстват за кризата на романтиката. мироглед в творчеството на Вагнер. Музика-драма. принципите и работата на Вагнер предизвикаха големи противоречия. Намирайки пламенни привърженици и апологети сред много музиканти, те бяха категорично отхвърлени от други. Редица критици, ценители на чистата музика. постиженията на Вагнер, вярваше, че той е в склада на таланта си на симфонист, а не на театър. композитор, и отиде при О. по грешен път. Въпреки острите разногласия в оценката му, значението на Вагнер е голямо: той оказва влияние върху развитието на измамната музика. 19 - нач. 20-ти век Проблемите, поставени от Вагнер, намериха различни решения за композиторите, принадлежащи към дек. нац. училища и изкуства. посоки, но нито един мислещ музикант не можеше да определи отношението си към възгледите и творчеството. немска практика. реформатор на операта.

Романтизмът допринесе за обновяването на образното и тематичното. области на операта, появата на нейните нови жанрове във Франция. Франц. романтичен О. еволюира в борбата срещу академич. претенциите на Наполеоновата империя и епохата на Реставрацията. Типичен представител на този външно ефектен, но студен академизъм в музиката. Т-ре беше Г. Спонтини. Неговите О. "Вестал" (1805), "Фернан Кортес, или завладяването на Мексико" (1809) са изпълнени с ехо на военните. шествия и походи. героичен традицията, идваща от Глук, напълно се преражда в тях и губи своето прогресивно значение. По-важен беше комичният жанр. О. Външно граничи с този жанр "Йосиф" от Е. Мегул (1807). Този О., написан върху библейска история, свързва класическия. строгост и простота с някои черти на романтизма. Романтичен. оцветяването е присъщо на О. върху приказните сюжети на Н. Изоар ("Пепеляшка", 1810) и А. Бойдийо ("Червената шапчица", 1818). Възходът на французите оперният романтизъм е заложен на карта. 20-те и 30-те години В областта на комедията О. той е отразен в "Бялата дама" Boildieu (1825) с нейната патриархална идилия. цвят и мистерия. фантазия. През 1828 г. има пост в Париж. „Нямата от Портичи“ от Ф. Обер, която е един от първите примери за голяма опера. Известният гл. обр. като майстор комик. оперен жанр Обер създава О. драм. план с изобилие от остри конфликтни ситуации и широко разгърната динамика. нар. сцени. Този тип О. е доразвит в Уилям Тел (1829) на Росини. Най-яркият представител на историческото и романтичното. Френски О. стана Й. Майербер. Майсторство на големи сценични представления. маси, умелото разпределение на контрастите и ярко декоративния маниер на муз. писмата му позволяват, въпреки добре познатия еклектичен стил, да създава произведения, които улавят действието с интензивен драматизъм и чисто зрелищен театър. ефектност. Първата парижка опера на Майербер "Роберт Дяволът" (1830) съдържа елементи на мрачна демоничност. фантастика в духа й. ранен романтизъм. 19 век Най-яркият пример на французите. романтичен О. - "Хугеноти" (1835) на историч. сюжет от епохата на социално-религ. борба във Франция през 16 век. По-късните опери на Майербер („Пророкът“, 1849; „Африканката“, 1864) показват признаци на упадък на жанра. Близък до Майербер в интерпретацията на историческото. теми Ф. Халеви, най-доброто от О. до-Рого - "Жидовка" ("Дъщерята на кардинала", 1835). Специално място на френски музика т-ре сер. 19 век заема оперното творчество на Г. Берлиоз. В О. "Бенвенуто Челини" (1837), пропит с ренесансов дух, той се опира на традициите и формите на комедията. оперен жанр. В оперната дилогия "Троянци" (1859) Берлиоз продължава героизма на Глук. традиция, рисувайки го в романт. тонове.

През 50-60-те години. 19 век възниква лирическата опера. В сравнение с големия романтик. O. неговият мащаб е по-скромен, действието е концентрирано върху връзката на няколко. актьори, лишени от ореол на героизъм и романтизъм. изключителност. Лирични представители. О. често се обръщаше към истории от продукцията. световната литература и драматургия (У. Шекспир, Й. В. Гьоте), но ги тълкува битово. Композиторите имат по-слаба креативност. индивидуалност, това понякога водеше до баналност и остро противоречие между сладникаво-сантименталната природа на музиката и реда на драмите. изображения (например "Хамлет" от А. Томас, 1868 г.). В същото време в най-добрите образци на този жанр се обръща внимание на вътрешното. свят на човека, тънък психологизъм, свидетелстващ за укрепване на реализма. елементи в оперното изкуство. Прод., Одобри жанра лирика. О. на френски. музика т-ре и най-пълно въплъщава неговите характерни черти е "Фауст" от Ш. Гуно (1859). Сред другите О. този композитор се откроява "Ромео и Жулиета" (1865). В редица лир О. Личната драма на героите е показана на фона на екзотиката. живот и природа изток. страни ("Лакме" Л. Делиб, 1883; "Търсачи на перли", 1863 и "Джамиле", 1871, Ж. Бизе). През 1875 г. се появява „Кармен” на Бизе – реалистична. драма от живота на обикновените хора, в която истината за човешките страсти ще бъде изразена спиращо дъха. силата и бързината на действието се съчетават с необичайно ярък и сочен фолклорен жанров привкус. В тази продукция Бизе преодолява ограниченията на лириката. О. и се издигна до върховете на оперния реализъм. На най-видните майстори на лириката. О. също принадлежи на Ж. Масне, който с фино проникване и изящество изразява интимните преживявания на своите герои (Манон, 1884; Вертер, 1886).

Сред младите национали училища, достигнали зрялост и самостоятелност през 19 век, най-голямото по значение е руското. Представителят на руския оперен романтизъм, отличаващ се с подчертано нац. характер, беше А. Н. Верстовски. Сред неговите О. най-важният е "Асколдовият гроб" (1835). С появата на класическия шедьоври на М. И. Глинка Рус. Оперното училище навлиза в своя разцвет. Усвоил най-важните постижения на Западна Европа. музика от Глук и Моцарт до неговия италиански, немски. и френски съвременници, Глинка отиде сам. начин. Оригиналността на неговите оперни постановки. се корени в дълбока връзка с Нар. почва, с напреднали течения на рус. Общества. бит и култура на Пушкинската епоха. В "Иван Сусанин" (1836) създава нац. Руски исторически тип. О., чийто герой е човек от народа. Драматизмът на образите и действието е съчетан в тази опера с монументалното величие на ораториалния стил. Също толкова оригинален епос. драматургия О. "Руслан и Людмила" (1842) с галерията си от разнообразни образи, показани на фона на величествените картини на Др. Русия и очарователна живописна магия-фантастика. сцени. рус. композитори на 2-ра пол. 19 век, опирайки се на традициите на Глинка, разширява темите и фигуративната структура на оперното творчество, поставя нови задачи и намира подходящи средства за решаването им. A. S. Dargomyzhsky създаде домакинско легло. драма „Русалка“ (1855), в рой и фантаст. епизодите служат за реалистично въплъщение на живота. съдържание. В О. "Каменният гост" (върху непроменения текст на "малката трагедия" от А. С. Пушкин, 1866-69 г., завършен от Ц. А. Кюи, инструментиран от Н. А. Римски-Корсаков, 1872 г.), той излага реформатор задача - да се създаде творба, освободена от оперни условности, в която да се постигне пълно сливане на музика и драма. действия. За разлика от Вагнер, който прехвърли центъра на тежестта върху оркестровото развитие, Даргомижски се стреми преди всичко към истинското въплъщение на интонациите на живата човешка реч във вокалната мелодия.

Световно значение Рус. Оперната школа е одобрена от А. П. Бородин, М. П. Мусоргски, Н. А. Римски-Корсаков, П. И. Чайковски. Въпреки всички различия, творчески техните индивидуалности бяха обединени от обща традиция и осн. идейни и естетически. принципи. Типични за тях бяха напреднали демократични. насоченост, реализъм на образите, изразени нац. природата на музиката, желанието за одобрение на високо хуманистично. идеали. Богатството и многостранността на житейското съдържание, въплътено в творчеството на тези композитори, съответства на различни видове оперни продукции. и музикални средства. драматургия. Мусоргски с голяма сила отразява в "Борис Годунов" (1872) и "Хованщина" (1872-80, завършен от Римски-Корсаков, 1883) най-острите социално-исторически. конфликти, борбата на народа срещу потисничеството и безправието. В същото време яркият контур на дъските. маси е съчетано с дълбоко проникване в духовния свят на човешката личност. Бородин е автор на историко-патриот. О. "Княз Игор" (1869-87, завършен от Римски-Корсаков и А. К. Глазунов, 1890) с неговите изпъкнали и плътни изображения на герои, монументален епос. картини на Dr. Русия, до-Крим се противопостави на изток. сцени в половецкия лагер. Римски-Корсаков, който се обърна към Преим. към сферата на живот и ритуали, за разлагане. форми на фолк поетичен творчество, създал операта-приказка „Снежанката“ (1881), оперната епопея „Садко“ (1896), оперната легенда „Сказание за невидимия град Китеж и девойката Феврония“ (1904), сатирично заострената приказка О. "Златният петел" ( 1907) и др.. Характеризира се с широкото използване на мелодиката на народните песни в комбинация с богатството на орк. цвят, изобилие от симфонични и описателни епизоди, пропити с тънък усет за природата, а понякога и с интензивен драматизъм („Битката при Керженц“ от „Приказката за невидимия град Китеж ...“). Чайковски се интересуваше от гл. обр. проблеми, свързани с психическия живот на човек, връзката на индивида и околната среда. На преден план в неговия О. – психологически. конфликт. В същото време той обърна внимание на изобразяването на ежедневието, на конкретната житейска ситуация, в която се развива действието. руски образец. лирика О. е „Евгений Онегин“ (1878) – произв. дълбоко национален както по характера на образите, така и по музиката. език, свързан с руската култура. планини романтични песни. В The Queen of Spades (1890) лирика. драмата се издига до трагедия. Музиката на този О. е проникната от непрекъснат интензивен поток от симфонична музика. развитие, информиране на музиката. драматургична концентрация и целенасоченост. Остри психологически. конфликтът е в центъра на вниманието на Чайковски дори когато се обръща към историческото. сюжети ("Орлеанската дева", 1879; "Мазепа", 1883). рус. композиторите също създават редица комикси. О. на парцели от кофтите. живот, в който комедийното начало се съчетава с лирични и приказни фантастични елементи ("Сорочински панаир" от Мусоргски, 1874-80, завършен от Кюи, 1916; "Черевички" от Чайковски, 1880; "Майска нощ", 1878, и "Нощта преди Коледа", 1895 г., Римски-Корсаков).

В смисъл на поставяне на нови задачи и отд. стойностна драматургия. Находките представляват интерес за операта на А. Н. Серов - "Юдиф" (1862) по библейски сюжет, интерпретиран в ораторски план, "Рогнеда" (1865) по сюжет от разказа на д-р. Русия и "Вражеската сила" (1871 г., завършена от B.C. Serova и H.P. Solovyov), която се основава на съвременната. битова драма. Еклектичният стил обаче намалява тяхното изкуство. стойност. Значението на оперите на Ц. А. Кюи "Уилям Ратклиф" (1868), "Анджело" (1875) и други се оказва преходно. оперната класика се заема от "Орестея" от С. И. Танеев (1894), в която сюжетът е античен. трагедията служи на композитора за поставяне на велики и общозначими нрави. проблеми. С. В. Рахманинов в "Алеко" (1892) отдава известна почит на веристичните тенденции. В „Скъперникът рицар“ (1904) той продължава традицията на рецитациите. О., идващ от „Каменния гост“ (този тип О. е представен в началото на 19-20 век от произведения като „Моцарт и Салиери“ на Римски-Корсаков, 1897 г.; „Пир по време на чума“ на Кюи , 1900), но засилва ролята на симф. започнете. Стремежът към симфонизиране на оперната форма се проявява и в неговия О. "Франческа да Римини" (1904).

Всички Р. 19 век Полски и чешки напредват. оперни училища. Създателят на полския национал О. беше С. Монюшко. Най-популярните от неговите О. "Камъчета" (1847) и "Омагьосан замък" (1865) с ярките си нац. колорита на музиката, реализма на образите. В оперното си творчество Монюшко проявява патриотизъм. настроенията на напредналото полско общество, любов и симпатия към обикновените хора. Но той няма наследници в полската музика от 19 век. Разцветът на чешкия оперен театър е свързан с дейността на Б. Сметана, който създава историко-героични, легендарни ("Бранденбургци в Чехия", 1863; "Далибор", 1867; "Либуше", 1872) и комедия- домакинство („Продадената булка“ , 1866) О. Те отразяват патоса на национално-освоб. борбата са реалистични. снимки на хора живот. Постиженията на Сметана са разработени от А. Дворжак. Неговите приказни опери "Дявол и кача" (1899) и "Русалка" (1900) са пропити с поетиката на природата и хората. измислица. Национален О., по сюжети от Нар. живот и се отличава с близостта на муз. език към народни интонации, се среща сред народите на Югославия. Придобива известност О. хърватски комп. В. Лисински ("Порин", 1851), И. Зайц ("Никола Шубич Зрински", 1876). Ф. Еркел е създател на голяма историческа и романтична. окачени. О. "Банков взрив" (1852, пост. 1861).

На границата на 19-20в. има нови оперни тенденции, свързани с общите тенденции в изкуствата. култура от този период. Един от тях беше веризмът, който беше най-разпространен в Италия. Подобно на представителите на това течение в литературата, композиторите веристи търсят материал за остри драми. разпоредби в обикновената ежедневна реалност, героите на техните произведения. те избираха обикновени хора, не отличаващи се с някакви особени качества, но способни да чувстват дълбоко и силно. Типични примери за веристична оперна драматургия са "Селска чест" (1889) на П. Маскани и "Паяци" (1892) на Р. Леонкавало. Чертите на веризма са характерни и за оперното творчество на Дж. Пучини. Той обаче, преодолявайки добре познатите натуралистични. ограниченията на веристичната естетика, в най-добрите епизоди от творбите му. достигна наистина реалистично. дълбочина и сила на изразяване на човешките преживявания. В неговия O. "La Boheme" (1895) драмата на обикновените хора е поетизирана, героите са надарени с духовно благородство и тънкост на чувствата. В драмите на "Тоска" (1899) контрастите са изострени и лирични. драмата става трагична. В хода на развитието образната структура и стилът на творчеството на Пучини се разширяват, обогатяват се с нови елементи. Обръщайки се към сцени от живота извън Европа. народи ("Мадам Бътерфлай", 1903; "Момиче от Запада", 1910), изучава и използва техния фолклор в музиката си. В последния си О. "Турандот" (1924 г., завършен от Ф. Алфано) приказно екзотичен. Сюжетът е интерпретиран в духа на психологията. драма, съчетаваща трагично начало с гротеска-комедия. В музиката Езикът на Пучини отразява някои от завоеванията на импресионизма в областта на хармонията и орк. цвят. Въпреки това уок. началото запазва доминиращата си роля. италиански наследник. оперната традиция на 19 век, той е забелязан. майстор на белканто. Една от силните страни на неговото творчество са експресивните, емоционално изпълнени мелодии на широкото дишане. Наред с това в неговия О. нараства ролята на речитатива-декламация. и възникнали форми, уок. интонацията става по-гъвкава и свободна.

Е. Волф-Ферари следва специален път в оперното си творчество, като се стреми да съчетае традициите на италианеца. буфа опери с някои елементи на веристична оперна драматургия. Сред неговите О. - "Пепеляшка" (1900), "Четирима тирани" (1906), "Огърлицата на Мадона" (1911) и др.

Тенденции, подобни на италианските. веризмът е съществувал в оперното изкуство на други страни. Във Франция те се свързват с реакция срещу влиянието на Вагнер, което е особено ясно изразено в O. "Fervaal" V. d "Andy (1895). Прекият източник на тези тенденции е творческият опит на Бизе ("Кармен"), както и литературна дейност Е. Зола А. Бруно, който декларира изискванията на истината за живота в музиката, близостта до интересите на съвременния човек, създаде поредица от О. въз основа на романите и разказите на Зола (частично в неговия libre), включително: „Обсадата на мелницата“ (1893 г., сюжетът отразява събитията от френско-пруската война от 1870 г.), „Месидор“ (1897 г.), „Ураганът“ (1901 г.). В опит да се пренесе речта на героите, по-близка до обичайния говорим език, той пише О. в прозаични текстове. Въпреки това, неговите реалистични принципи не са достатъчно последователни и драмата на живота често се съчетава в него с неясна символика. По-цялостна работа е О. "Луиз" Г. Шарпентие (1900 г.), който спечели слава благодарение на изразителните образи на обикновените хора и ярките, живописни картини от парижкия живот.

В Германия веристичните тенденции са отразени в О. "Долината" на Е. д'Албер (1903), но тази посока не е широко използвана.

Отчасти в контакт с веризма на Л. Яначек в О. "Енуфа" ("Нейната доведена дъщеря", 1903). Едновременно в търсене на истинното и експресното. музика рецитация, основана на интонациите на живата човешка реч, композиторът се приближи до Мусоргски. Свързан с бита и културата на своя народ, Яначек създава продукта. страхотно реалистично. сили, образи и цялата атмосфера на действието до-рого са дълбоко нац. характер. Неговото творчество бележи нов етап в развитието на чешкия език. О. по Сметана и Дворжак. Не подминава постиженията на импресионизма и други изкуства. течения в началото 20 век, но остава верен на традициите на своята нация. култура. В О. „Пътуванията на пан Брочка” (1917) юнач. изображения на Чехия от епохата на хуситските войни, напомнящи за някои страници от произведението на Сметана, се сравняват с иронично оцветена странна фантасмагория. Изтънчено усещане за чех. природата и животът са пропити с О. „Приключенията на една измамна лисица“ (1923). Типично за Яначек беше обръщението към руските сюжети. класически литература и драматургия: "Катя Кабанова" (по "Гръмотевична буря" на А. Н. Островски, 1921), "От мъртвия дом" (по повестта на Ф. М. Достоевски "Записки от мъртвия дом", 1928). Ако в първия от тези О. акцентът пада върху лир. драма, то във втория композиторът се стреми да предаде сложна картина на отношенията разкл. човешки характери, прибягват до силно изразителни средства на музиката. изрази.

За импресионизма, op. елементи на to-rogo са използвани в операта от много композитори рано. Като цяло за 20 век гравитацията към драмите не е характерна. жанрове. Почти уникален пример за оперна постановка, която последователно въплъщава естетиката на импресионизма, е "Pelléas et Mélisande" (1902) на К. Дебюси. Действието на О. е обвито в атмосфера на смътни предчувствия, копнежи и очаквания, всички контрасти са приглушени и отслабени. В стремежа си да се прехвърли в уока. страни интонация склад реч герои, Дебюси следва принципите на Мусоргски. Но самите образи на неговия О. и цялата здрачна мистерия. светът, в който се развива действието, носи отпечатъка на символизма. мистерия. Изключителната тънкост на цветните и експресивни нюанси, чувствителната реакция на музиката към най-малките промени в настроенията на героите са съчетани с добре познатата едноизмерност на общия колорит.

Типът импресионист О., създаден от Дебюси, не е развит в нито един от неговите собствени. творчество, нито на френски. оперното изкуство на 20 век. "Ариана и Синята брада" от П. Дюк (1907), с известна външна прилика с О. "Пелеас и Мелизанда", е по-рационалистичен. характерът на музиката и преобладаването на колоритно-описателния. елементи над психологически изразителните. М. Равел избра различен път в едноактен комикс. О. "Испански час" (1907), в който рязко характерната музика. декламацията, идваща от "Женитбата" на Мусоргски, е съчетана с колоритно използване на испански елементи. нар. музика. Характерна е присъщата дарба на композитора. очертаването на образите засяга и О.-балета „Детето и магията“ (1925).

В него. О. кон. 19 - нач. 20-ти век влиянието на Вагнер е забележимо. Обаче вагнерианската музикална драматургия. принципи и стил са възприети от повечето му последователи епигон. В приказно романтичен опери на Е. Хумпердинк (най-добрата от тях е „Ханс и Гретел“, 1893 г.), пищната хармония и оркестрация на Вагнери са съчетани с простата мелодична мелодия на Нар. склад. X. Pfitzner въвежда елементи на религиозна и философска символика в тълкуването на приказни и легендарни сюжети ("Роза от градината на любовта", 1900 г.). Клерикален католик. тенденциите са отразени в неговия О. "Палестрина" (1915).

Като един от последователите на Вагнер, Р. Щраус започва своето оперно творчество ("Гунтрам", 1893; "Без огън", 1901), но в бъдеще претърпява значителна промяна. еволюция. В "Саломе" (1905) и "Електра" (1908) се появяват експресионистични тенденции, макар и доста повърхностно възприети от композитора. Действието в тези О. се развива с непрекъснато нарастваща емоция. напрежението, интензивността на страстите понякога граничи с патологичното състояние. обсебване. Атмосферата на трескаво вълнение се поддържа от масивен и богато колоритен оркестър, достигащ колосална сила на звука. Написана през 1910 г., лирико-комедията О. "Кавалерът на розите" бележи завой в творчеството му от експресионистични към неокласически (виж Неокласицизъм) тенденции. В това О. се съчетават елементи от стила на Моцарт с чувствената красота и очарование на виенския валс, текстурата става по-лека и прозрачна, без обаче напълно да се освобождава от вагнерианския пълноценен лукс. В следващите опери Щраус се обръща към стилизации в духа на бароковите музи. т-ра („Ариадна на Наксос“, 1912), до формите на виенската класика. оперети ("Арабела", 1932) или буфа опери от 18 век. („Мълчаливата жена“, 1934), към античния пасторал в ренесансовото пречупване („Дафне“, 1937). Въпреки добре познатия еклектизъм на стила, оперите на Щраус придобиха популярност сред слушателите поради наличието на музика и изразителността на мелодиите. език, поетично въплъщение на прости житейски конфликти.

От кон. 19 век желание за създаване на нац оперна т-ра и възраждането на забравени и изгубени традиции в тази област се проявява във Великобритания, Белгия, Испания, Дания, Норвегия. Сред продуктите, които получиха международния. признание - "Селски Ромео и Юлия" Ф. Дилиус (1901, Англия), "Животът е кратък" М. де Фала (1905, Испания).

20-ти век внесени средства. промени в самото разбиране на оперния жанр. Още през първото десетилетие на 20в. е изразено мнение, че О. е в състояние на криза и няма перспектива за по-нататъшно развитие. В. Г. Каратигин пише през 1911 г.: „Операта е изкуство на миналото, отчасти на настоящето“. Като епиграф към статията си „Драма и музика“ той взе изказването на В. Ф. Комисаржевская: „Ние преминаваме от опера към драма с музика“ (сборник „Алконост“, 1911, с. 142). Някои модерни заруб. авторите предлагат да се изостави терминът "О." и го замени с по-широкото понятие „музикален театър“, тъй като мн. произв. 20 век, определени като О., не отговарят на установените жанрови критерии. Процесът на взаимодействие и взаимно проникване разкл. жанрове, което е един от признаците за развитието на музиката през 20 век, води до появата на продуц. смесен тип, за който е трудно да се намери еднозначно определение. О. се доближава до ораторията, кантатата, използва елементи на пантомимата, естр. ревюта, дори и цирка. Наред с техниките на най-новия театър. технология в О., се използват средствата на кинематографията и радиотехниката (възможностите за визуално и слухово възприятие се разширяват с помощта на филмова проекция, радио оборудване) и др. Едновременно. с това има тенденция да се прави разлика между функциите на музиката и драмата. действие и изграждане на оперни форми на базата на блокови схеми и принципи на „чистата” инстр. музика.

В запад.-европ. О. 20 век са повлияли на изкуства. течения, сред които най-голямо значение имат експресионизмът и неокласицизмът. Тези две противоположни, макар и понякога преплетени, направления бяха еднакво противопоставени както на вагнеризма, така и на реализма. оперна естетика, която изисква вярно отразяване на житейски конфликти и конкретни образи. Принципите на експресионистичната оперна драматургия са изразени в монодрамата на А. Шьонберг "В очакване" (1909). Почти лишен от външни елементи. действия, това е производство. се основава на непрекъснатото натрапване на неясно, тревожно предчувствие, кулминиращо в експлозия от отчаяние и ужас. Мистериозна символика, съчетана с гротеска, характеризира музите. Драмата на Шьонберг "Щастливата ръка" (1913). По-развита драматургия. Идеята е в основата на неговата незавършеност. А. "Моисей и Аарон" (1932), но изображенията му са пресилени и са само символи на религиозния морал. представителства. За разлика от Шьонберг, неговият ученик А. Берг се обръща към истории от реалния живот в операта и се стреми да повдигне остри социални проблеми. Голяма сила на драмата. неговият израз се отличава от О. "Воцек" (1921), пропит от дълбоко съчувствие към лишените от права, изхвърлени зад борда на живота от бедните и осъждане на добре охраненото самодоволство на "онези, които имат власт". В същото време във Воцек няма пълноценни реалисти. герои, герои О. действат несъзнателно, поради необясними инстинктивни подтици и мании. Недовършен Операта на Берг "Лулу" (1928-35), с изобилие от драматично впечатляващи моменти и изразителност на музиката, е лишена от идеологическо значение, съдържа елементи на натурализъм и болезнена еротика.

Оперната естетика на неокласицизма се основава на признаването на "автономността" на музиката и нейната независимост от действието, което се играе на сцената. Ф. Бузони създаде тип неокласическа "опера за игра" ("Spieloper"), отличаваща се с умишлена условност, неправдоподобност на действието. Той се опита да гарантира, че героите О. "съзнателно се държат по различен начин, отколкото в живота". В своите О. "Турандот" (1917) и "Арлекин, или Windows" (1916) той се стреми да пресъздаде в модернизирана форма вида на италианеца. комедия дел арте. Музиката на двамата О., изградена върху редуването на кратки затворени епизоди, съчетава стилизация с елементи на гротеска. Строги, структурно завършени форми инстр. музиката е в основата на неговия О. "Доктор Фауст" (завършен от Ф. Ярнах, 1925), в който композиторът поставя дълбоки философски проблеми.

И. Ф. Стравински е близък до Бузони във възгледите си за природата на оперното изкуство. И двамата композитори с еднаква враждебност се отнасяха към това, което наричаха "веризъм", разбирайки под тази дума всеки стремеж към реална правдоподобност на образите и ситуациите в оперния театър. Стравински твърди, че музиката не е в състояние да предаде значението на думите; ако пеенето поеме такава задача, тогава по този начин то „напуска границите на музиката“. Първият му О. "Славей" (1909-14), стилистично противоречив, съчетава елементи на импресионистично оцветена екзотика с по-твърд конструктивен начин на писане. Особен тип руснак. опера-буфа е „Мавър“ (1922), уок. партитата to-roy се основават на ироничната и гротескна трансформация на интонациите на ежедневната романтика от 19 век. Желанието, присъщо на неокласицизма за универсалност, за въплъщение на "универсални", "трансперсонални" идеи и идеи във форми, лишени от национално. и времева сигурност, най-ясно проявена в ораторията на О. Стравински "Едип Рекс" (базирана на трагедията на Софокъл, 1927 г.). Впечатлението за отчуждение се улеснява от libre, написано на неразбираем модерен. слушател на латински език. Използвайки формите на старата барокова опера в съчетание с елементи на ораториалния жанр, композиторът съзнателно се стреми към сценично изпълнение. неподвижност, статуя. Подобен характер има и мелодрамата му "Персефона" (1934), в която оперните форми са съчетани с рецитация и танц. пантомима. В О. "Приключенията на рейка" (1951), за да въплъти сатирично-морализаторския сюжет, Стравински се обръща към формите на комичното. опери от 18 век, но въвежда някои черти на романт. фантазия и алегория.

Неокласическата интерпретация на оперния жанр е характерна и за П. Хиндемит. Като даде на О. 20с. добре позната почит към модните декадентски тенденции, в зрелия си период на творчество той се обърна към мащабни идеи на интелектуализиран план. В монументалния О. върху сюжет от ерата на селските войни в Германия, „Художник Матис“ (1935) на фона на картини на койки. движение показва трагедията на твореца, който остава самотен и неразпознат. О. "Хармонията на света" (1957), чийто герой е астрономът Кеплер, се отличава със сложността и многокомпозицията на композицията. Задръстване на абстрактното рационализъм. символизмът прави това производство. труден за възприемане от слушателя и драматургически слабо въздействащ.

На италиански. О. 20 век едно от проявленията на неокласицизма е призивът на композиторите към формите и типичните образи на оперното изкуство от 17-18 век. Тази тенденция намери израз, по-специално, в работата на J. F. Malipiero. Сред творбите му. за музика т-ра - цикли от оперни миниатюри "Орфеиди" ("Смърт на маските", "Седем песни", "Орфей, или Осмата песен", 1919-22), "Три комедии на Голдони" ("Кафене", "Синьор" Todero the Grump“, „Kyodzhin skirmishes“, 1926), както и големи исторически и трагични. О. "Юлий Цезар" (1935), "Антоний и Клеопатра" (1938).

Неокласическите тенденции частично се проявяват във французите. оперен театър от 20-30-те години, но тук те не са получили последователни, завършени. изрази. А. Хонегер изразява това в влечението си към античните и библейските теми като източник на „вечни“ универсални морални ценности. В стремежа си да обобщи образите, като им придаде "надвременен" характер, той приближи О. до ораторията, понякога въвежда в своите произведения. литургични елементи. В същото време музиката езикът на неговия Op. отличаващ се с жива и ярка изразителност, композиторът не се свени от най-простите песенни обрати. Единство произв. Honegger (с изключение на написаното съвместно с J. Iber и не с голяма стойност O. "Eaglet", 1935 г.), което може да се нарече O. в негово собствено. смисъла на думата е "Антигона" (1927). Такива произведения като "Цар Давид" (1921 г., 3-то издание, 1924 г.) и "Юдит" (1925 г.) по-скоро трябва да бъдат класифицирани като драми. оратория, те са по-утвърдени в съч. репертоар, отколкото на оперната сцена. Самият композитор дава това определение на едно от най-значимите си произведения. "Жана д" Арк на кладата "(1935), замислена от него като масово фолклорно представление, изпълнено на открито. Разнообразна по композиция, донякъде еклектична оперна творба на Д. Мило също отразява антични и библейски теми ("Евмениди", 1922 г.; „Медея“, 1938 г.; „Давид“, 1953 г.) В своята латиноамериканска трилогия „Христофор Колумб“ (1928 г.), „Максимилиан“ (1930 г.) и „Боливар“ (1943 г.) Мийо възкресява типа на великите исторически романтичен Първият от тези музикални изрази е особено мащабен, в който показването на различни планове на действие се постига едновременно с помощта на сложни политонални техники в музиката и използването на най-новите средства на театралната технология, включително Почит към веристите тенденции е неговият О. "Бедният моряк" (1926). Най-големият успех е цикълът от оперни миниатюри на Мийо ("оперни минути"), базиран на пародийното пречупване на митологични сюжети: "Изнасилването на Европа", " Изоставената Ариадна“ и „Освобождението на Тезей“ (1927).

Заедно с призив към величествата. образи на античността, полулегендарния библейски свят или средновековието в оперното творчество на 20-те години. има тенденция към изострена актуалност на съдържанието и непосредствена. отговор на явленията на съвременността реалност. Понякога това се ограничаваше до преследване на евтина сензация и водеше до създаване на продукция. лек, полуфарсов характер. В О. "Скок над сянката" (1924) и "Джони играе" (1927) Е. Кренека иронично оцветява картината на модерното. буржоазен нравите са представени под формата на ексцентрик-развлечение. театър. екшън с еклектична музика, която съчетава градски ритми и елементи на джаз с банална лирика. мелодия. Повърхностно се изразява и сатирикът. елемент в О. „От днес за утре“ от Шьонберг (1928) и „Новини на деня“ от Хиндемит (1929), заемащи еп. място в творчеството на тези композитори. По-определено въплътена социално-критична. тема в музикалния театър. произв. К. Вайл, написана в сътрудничество с Б. Брехт - "The Three Penny Opera" (1928) и "The Rise and Fall of the City of Mahagonny" (1930), в които се критикува и сатиричната критика. разкриващи основите на капитализма. сграда. Тези продукти представляват нов тип песенен опус, остро актуален по съдържание, адресиран до широка демократична общност. публика. Основата на тяхната проста, ясна и разбираема музика е дек. съвременни жанрове. масова музика. живот.

Смело нарушава обичайните оперни канони на П. Десау в неговия О. по текстове на Брехт - "Осъждането на Лукул" (1949), "Пунтила" (1960), отличаващ се с остротата и твърдостта на муз. средства, изобилие от неочаквани театрални ефекти, използване на ексцентрични елементи.

Вашата музика. т-р, основан на принципите на демократичността и достъпността, е създаден от К. Орф. Произходът на неговата т-ра е разнообразен: композиторът се обръща към др.гръц. трагедия, от средата на века. мистерии, към Нар. театрални игри и фарсови представления, комбинирани драми. действие с еп разказ, свободно съчетаващ пеене с разговор и ритмична рецитация. Нито една от сцените произв. Орфа не е О. в обичайния смисъл. Но всеки от тях има определение. музикално-драматург. намерение, а музиката не се ограничава до чисто приложни функции. Връзката между музика и сцена Действието варира в зависимост от конкретното рекламно послание. задачи. Сред творбите му. изпъкват сцени. кантата "Кармина Бурана" (1936), приказно алегорична. музика пиеси, съчетаващи елементи на О. и драм. спектакли, „Луна“ (1938) и „Умница“ (1942), муз. драма „Бернауерин” (1945), вид муз. антична реставрация. трагедии - "Антигона" (1949) и "Едип цар" (1959).

В същото време някои големи композитори, Ser. 20-ти век, актуализирайки формите и средствата на оперното изразяване, не се отклони от традициите. основите на жанра. И така, Б. Бритън запази правата на мелодичния уок. мелодии като гл. средства за предаване на душевното състояние на героите. В повечето от неговите изпълнения интензивното развитие е съчетано с ариозни епизоди, ансамбли и разширени хорове. сцени. Сред най-подлите. произв. Бритън - експресионистично оцветена ежедневна драма "Питър Граймс" (1945), камера О. "Оскверняването на Лукреция" (1946), "Албърт Херинг" (1947) и "Завъртането на винта" (1954), приказно романтична. О. "Сън в лятна нощ" (1960). В оперното творчество на G. Menotti веристичните традиции получиха модернизирано пречупване в комбинация с някои характеристики на експресионизма (Medium, 1946; Consul, 1950 и др.). Ф. Пуленк подчерта своята лоялност към класиката. традиции, наричайки в посвещението О. "Диалози на кармелитите" (1956) имената на К. Монтеверди, М. П. Мусоргски и К. Дебюси. Гъвкаво използване на уок инструменти. експресивността е най-силната страна на монодрамата "Човешкият глас" (1958). Комиксът се отличава и с ярка мелодия. Операта на Пуленк "Гърдите на Тирезий" (1944), въпреки сюрреалистичния. абсурдност и ексцентричност на сцената. действия. Поддръжник на О. преим. уок. тип е X. V. Henze („The Stag King“, 1955; „Prince of Homburg“, 1960; „Bassarids“, 1966 и др.).

Наред с разнообразието от форми и стилистика Тенденции на 20 век характеризиращ се с голямо разнообразие от национални училища. Някои от тях за първи път излизат на международно ниво. признаване и отстояване на тяхната независимост. място в развитието на световното оперно изкуство. Б. Барток ("Замъкът на херцога Синята брада", 1911) и З. Кодали ("Хари Янош", 1926; "Мелницата на Секи", 1924, 2 изд. 1932) въвеждат нови образи и средства на музикалната драматургия. изразителност на унгарски О., поддържайки връзка с нац. традиции и разчитане на интонацията. изграждане окачено. нар. музика. Първият зрял екземпляр от Болг. нац. О. е "Цар Калоян" от П. Владигеров (1936). За оперното изкуство на народите на Югославия е особено важно творчеството на Й. Готовац (най-популярен е неговият О. "Еро от онзи свят", 1935 г.).

Дълбоко оригинален тип амер. нац. О. е създаден от Дж. Гершуин на базата на афро-амер. музика фолклор и традиции на негрите. "минестрелски театър". Вълнуваща история от живота на един негър. беден във връзка с експрес. и достъпна музика, използваща елементи от блус, спиричуълс и джаз танци. ритми му донесе О. "Порги и Бес" (1935) световна популярност. Национален О. се развива в редица лат.-амер. държави. Един от основателите на Argent. оперна т-ра Ф. Боеро създава произведения, богати на фолклорни елементи. върху сцени от живота на гаучосите и селяните ("Ракела", 1923; "Разбойници", 1929).

В кон. 60-те години на Запад възниква особен жанр "рок опера", използващ средствата на модерната. естрадна и битова музика. Популярен пример за този жанр е Christ Superstar (1970) на Е. Л. Уебър.

Събития от 20 век - настъплението на фашизма в редица страни, Втората световна война от 1939-45 г., рязко изострената борба на идеологиите - накараха много художници да се нуждаят от по-ясно определяне на позицията си. В делото се появиха нови теми, които О. не можеше да подмине хора. Наричано "О". произв. Л. Ноно "Нетърпимост 1960" (в новото издание на "Нетърпимост 1970") изразява гневния протест на комунистическия композитор срещу колониалните войни, посегателството върху правата на работниците, преследването на борците за мир и справедливост в капиталистическата . държави. Преки и явни асоциации с модерността предизвикват и произведения като "Затворникът" ("Затворник") от Л. Далапикола (1948), "Симплиций Симплицисимус" от К. А. Хартман (1948), "Войници" от Б. А. Цимерман (1960) , въпреки че са базирани на класически сюжети. литри. К. Пендерецки в О. "Дяволи от Лудин" (1969), показващ Средновековието. фанатизъм и фанатизъм, индиректно изобличава фашисткото мракобесие. Тези оп. различни по стил. ориентация и модерна или близка до съвременната тема не винаги се тълкува в тях от ясно осъзнати идеологически позиции, но те отразяват обща тенденция към по-тясна връзка с живота, активно навлизане в неговите процеси, наблюдавани в работата на прогресивните чужди страни . художници. В същото време в приложението opera art-ve. страни проявяват разрушителни антиизкуства. модерни тенденции. „авангард“, водещ до пълното разпадане на О. като музикално-драм. жанр. Такава е "антиоперата" "Държавен театър" от М. Кагел (1971).

В СССР развитието на О. беше неразривно свързано с живота на страната, формирането на сови. музика и театър. култура. K сер. 20-те години включват първите, в много отношения все още несъвършени опити за създаване на О. върху сюжет от модерността или нар. революционен движения от миналото. Деп. интересни находки включват такива произведения като "Лед и стомана" на В. В. Дешевов, "Северният вятър" на Л. К. Книпер (и двете 1930 г.) и някои други Но като цяло тези първородни сови. О. страдат от схематизъм, безжизненост на образите, еклектизъм на музите. език. Постенето беше важно събитие. през 1926 г. О. „Любов към три портокала“ от С. С. Прокофиев (оп. 1919), който се оказва близък до сов. изкуства. култура с нейния жизнеутвърждаващ хумор, динамика и ярка театралност. д-р страните на таланта на Прокофиев като драматург се появяват в О. "Комарджията" (2-ро издание, 1927) и "Огнен ангел" (1927), отличаващи се с интензивен драматизъм, майсторство на остри и добре насочени психологически. характеристики, чувствително проникване в интонацията. структура на човешката реч. Но тези продукти композиторът, който тогава живееше в чужбина, премина през вниманието на совите. обществеността. Новаторското значение на оперната драматургия на Прокофиев е напълно оценено по-късно, когато Сов. О. се издигна на по-високо ниво, преодолявайки добре познатия примитивизъм и незрялост на първите опити.

Острите дискусии бяха придружени от появата на О. "Носът" (1929) и "Лейди Макбет от Мценската област" ("Катерина Измайлова", 1932, ново издание 1962) от Д. Д. Шостакович, които бяха представени пред совите. музикален театър претендират за редица големи и сериозни иновативни задачи. Тези две О. са неравностойни по стойност. Ако "Носът" със своето изключително богатство на фантастика, бързина на действието и калейдоскопичност. проблясващи гротескно заострени образи-маски беше смел, понякога предизвикателно дързък експеримент на млад композитор, тогава създадена "Катерина Измайлова". майстори, свързващи дълбочината на идеята с хармонията и обмислеността на музикално-драматургичния. въплъщение. Жестоката, безпощадна истина в изобразяването на ужасните страни на стария търговец. животът, обезобразявайки и изкривявайки човешката природа, поставя този О. наравно с великите творения на рус. реализъм. Шостакович в много отношения се доближава тук до Мусоргски и, развивайки неговите традиции, им дава нов, модерен. звук.

Първите успехи в въплъщението на сови. темите в оперния жанр принадлежат към ср. 30-те години Мелодич. свежест на музиката, базирана на интонацията. строи сови. масова песен, привлече вниманието на О. "Тих Дон" II Дзержински (1935). Това е производство служи като прототип на преобладаващите във 2-ри пол. 30-те години „песенна опера”, в която песента е била основен елемент на муз. драматургия. Песента беше успешно използвана като медия за драми. Характеристики на образите в О. "В бурята" на Т. Н. Хренникова (1939 г., ново издание 1952 г.). Но те ще последват. прилагането на принципите на тази посока доведе до опростяване, отхвърляне на разнообразието и богатството на средствата на оперната драма. експресивност, натрупана през вековете. Сред O. 30s. на сови. темата като продукт голям драм. сила и високо изкуство. майсторство се откроява "Семьон Котко" от Прокофиев (1940). Композиторът успява да създаде релефни и жизнено правдиви образи на обикновените хора от народа, да покаже израстването и преустройството на тяхното съзнание в хода на революцията. борба.

Бухали. Оперните творби от този период са разнообразни както по съдържание, така и по жанр. Модерен темата е определена от гл. насока на неговото развитие. В същото време композиторите се обръщат към сюжети и образи от живота на различни народи и исторически. епохи. Сред най-добрите сови. О. 30-те години. - "Cola Breugnon" ("The Master of Clamcy") от Д. Б. Кабалевски (1938 г., 2-ро издание 1968 г.), която се отличава с висока симфоничност. умение и фино проникване в характера на французите. нар. музика. Прокофиев написа комикс по Семьон Котко. О. „Годеж в манастир“ („Дуенна“, 1940) по сюжет, близък до операта-буфа от 18 век. За разлика от ранния му О. "Любовта към три портокала", тук не действа условен театър. маски и живи хора, надарени с истински, правдиви чувства, комедиен блясък и хумор са съчетани с лек лиризъм.

През периода на Великото отечество. войната от 1941-45 г. особено повишава значението на патриот. Теми. Осъзнайте героично. подвиг на сови народ в борбата с фашизма е гл. задачата на всички видове съдебни дела. Събитията от военните години бяха отразени и в оперното творчество на совите. композитори. Въпреки това О., възникнал през годините на войната и под прякото му влияние, се оказа в по-голямата си част художествено дефектен и повърхностно тълкуващ темата. Повече средства. О. за военните. Темата е създадена малко по-късно, когато се формира вече известната "времева дистанция". Сред тях се открояват "Семейството на Тарас" от Кабалевски (1947 г., 2-ро издание 1950 г.) и "Приказка за истинския човек" от Прокофиев (1948 г.).

Повлиян от патриот подемът на военните години се ражда идеята за "Война и мир" на О. Прокофиев (1943 г., 2-ро издание 1946 г., окончателно издание 1952 г.). Тя е сложна и многокомпонентна по своята драматургия. производствени концепции. съчетава героизъм. нар. епос с интимна лирика. драма. Композицията на О. се основава на редуването на монументални масови сцени, написани с големи щрихи, с фини и детайлни епизоди от камерен характер. Едновременно с това Прокофиев се проявява във „Война и мир”. и като дълбок драматург-психолог, и като творец на могъщия епос. склад. Исторически Темата беше високо художествена. превъплъщение в О. "Декабристи" Ю. А. Шапорин (пост. 1953): въпреки добре известната липса на драма. ефективност, композиторът успя да предаде героичното. патоса на подвига на борците против самодържавието.

Кон период. 40-те години - рано. 50-те години в развитието на совите. О. беше сложен и противоречив. Заедно със средствата. постиженията през тези години са особено силно засегнати от натиска на догмат. инсталации, което доведе до подценяване на най-големите постижения на оперното творчество, ограничаване на творчеството. търсения, понякога за подкрепа на малко стойност в изкуството. относно опростените произведения. На дискусията по оперните въпроси през 1951 г. такива „ефимерни опери“, „опери на дребните мисли и дребни чувства“ са остро критикувани и е подчертана необходимостта „да се овладее умението на оперната драма като цяло, всичките й компоненти“. На 2 етаж. 50-те години имаше нов подем в живота на совите. Операта е възстановена, оперите на несправедливо осъдените по-рано майстори като Прокофиев и Шостакович, активизира се работата на композиторите по създаването на нови оперни творби. Важна положителна роля в развитието на тези процеси изигра резолюцията на ЦК на КПСС от 28 май 1958 г. „За поправяне на грешки в оценката на оперите „Голямата дружба“, „Богдан Хмелницки“ и „От сърце“. ".

60-70-те години се характеризира с интензивно търсене на нови пътища в операта. Обхватът на задачите се разширява, появяват се нови теми, някои от темите, към които композиторите вече са се обърнали, намират различно въплъщение и по-смело започват да прилагат декомп. ще изрази. средства и форми на оперната драматургия. Една от най-важните е темата за окт. революция и борбата за утвърждаване на съвет. органи. В "Оптимистичната трагедия" на А. Н. Холминов (1965) някои аспекти на "песенната опера" са обогатени от развитието на музиката. формите са уголемени, важна драматург. хорът придобива значение. сцени. Хорът е добре развит. елемент в О. "Виринея" от С. М. Слонимски (1967), чийто най-забележителен аспект е оригиналната интерпретация на народнопесенния материал. Песенните форми станаха основата на В. И. Мурадели О. "Октомври" (1964), където по-специално беше направен опит да се характеризира образът на В. И. Ленин чрез песента. Въпреки това, схематизмът на образите, несъответствието между муз. език към плана на монументалното народно-героично. О. намаляват стойността на тази работа. Някои t-rami извършиха интересни експерименти за създаване на монументални изпълнения в духа на койки. масови действия, базирани на театрална постановка. ораториален жанр („Патетична оратория“ от Г. В. Свиридов, „Юлска неделя“ от В. И. Рубин).

В интерпретацията на военните теми, се наблюдава тенденция, от една страна, към обобщаване на плана на ораториата, от друга страна, към психологическия. задълбочаване, разкриване на събития всенар. стойности, пречупени през възприемането на отд. личност. В О. "Незнайният войник" на К. В. Молчанов (1967) няма конкретни живи герои, неговите герои са само носители на идеите на генерала. подвиг д-р подходът към темата е характерен за "Съдбата на човека" Дзержински (1961), където пряко. сюжетът е една човешка биография. Това е производство не принадлежи обаче към творческите. късмет сова О, темата не е напълно разкрита, музиката страда от повърхностен мелодраматизъм.

Интересно преживяване на модерното лирика О, осветено проблеми на личните отношения, работа и живот в условията на сови. действителност, е "Не само любов" Р. К. Щедрин (1961). Композиторът изтънчено използва дек. видове частовки и нар. инстр. мелодии за характеризиране на живота и характерите на колхозното село. А. „Мъртви души“ от същия композитор (според Н. В. Гогол, 1977 г.) се отличава с остра характеристика на музиката, точно възпроизвеждане на речеви интонации в комбинация с песента на хората. склад.

Ново, оригинално решение istorich. темата е дадена в О. "Петър I" от А. П. Петров (1975). Дейността на великия реформатор е разкрита в редица картини с широк фресков характер. В музиката на О. се появява връзка с рус. оперна класика, но в същото време композиторът се радва на остър съвременник. означава да се постигне оживен театър. ефекти.

В комедиен жанр. О. се откроява "Укротяването на опърничавата" от В. Я. Шебалин (1957). Продължавайки линията на Прокофиев, авторът съчетава комедийното с лирическото и като че ли възкресява формите и общия дух на старата класика. О. в новия, модерен. форма. Мелодич. яркостта на музиката е различна комична. О. "Зет без корен" Хренников (1967; в 1-во издание на "Фрол Скобеев", 1950) на руски език. исторически и битов сюжет.

Едно от новите направления в операта през 60-те и 70-те години на ХХ век е засиленият интерес към жанра камерна опера за малък брой актьори или моноопера, в която всички събития се показват през призмата на индивидуалното съзнание на един персонаж. Този тип включва „Записки на един луд“ (1967) и „Бели нощи“ (1970) от Ю. М. Буцко, „Шинел и карета“ на Холминов (1971), „Дневникът на Ане Франк“ от Г. С. Фрид (1969) и др.

Бухали. О. се отличава с богатството и разнообразието на нац. училища, до-ръж, с общото на фундаменталните идеологически и естетически. всеки принцип има свои собствени характеристики. След победата на окт. Революцията навлезе в нов етап от своето развитие укр. А. Значение за растежа на нац. оперна т-ра в Украйна имаше пост. изключителен продукт. украински оперна класика "Тарас Булба" от Н. В. Лисенко (1890), която за първи път видя светлината през 1924 г. (редактирана от Л. В. Ревуцки и Б. Н. Лятошински). През 20-30-те години. редица нови О. укр. композитори в Сов. и исторически (от историята на народните революционни движения) теми. Една от най-добрите сови. О. от това време за събитията от град. война е О. "Щорс" Лятошински (1938). Ю. С. Мейтус поставя различни задачи в оперното си творчество. Неговите О. "Млада гвардия" (1947, 2-ро издание 1950), "Зора над Двина" ("Северни зори", 1955), "Откраднато щастие" (1960), "Братята Улянови" (1967) придобиват слава. Песен хор. епизодите са силната страна на героико-историч. О. "Богдан Хмелницки" от К. Ф. Данкевич (1951 г., 2-ро издание 1953 г.). О. "Милана" (1957), "Арсенал" (1960) от Г. И. Майборода са наситени с песенна мелодия. За актуализиране на оперния жанр и разнообразна драматургия. В. С. Губаренко, който дебютира през 1967 г., се стреми към решения Смъртта на ескадрилата.

Много народи от СССР нац. Оперните школи възникват или достигат пълно развитие едва след окт. революция, която им донесе политически. и духовно освобождение. През 20-те години. одобрен товар. оперна школа, класическа образци от които са "Абесалом и Етери" (завършен през 1918 г.) и "Даиси" (1923 г.) З. П. Палиашвили. През 1926 г. е завършен и постът. О. "Тамар Цбиери" ("Хитрата Тамара", 3-то издание под заглавие "Дареджан Цбиери", 1936 г.) М. А. Баланчивадзе. Първият голям арменски О. - "Алмаст" А. А. Спендиаров (построен през 1930 г., Москва, 1933 г., Ереван). У. Гаджибеков, който започва още през 1900 г. борба за създаване на Азербайджан. музикална т-ра (мугам О. "Лейли и Меджнун", 1908; музикална комедия "Аршин мал алан", 1913 и др.), пише през 1936 г. голям героичен еп. О. "Кер-огли", който заедно с "Нергиз" на А. М. М. Магомаев (1935) става основата на нац. оперен репертоар в Азербайджан. Средства. роля в образуването на Азербайджан. О. също изсвири Шахсенем от Р. М. Глиер (1925 г., 2-ро издание, 1934 г.). Млад национал О. в закавказките републики се опира на фолклорни източници, на темите на нар. епични и героични страници от националния си от миналото. Тази линия на нац епичен О. беше продължен на различен, по-модерен. стилистичен основа в произведения като "Давид-бек" на А. Т. Тигранян (пост. 1950 г., 2-ро издание 1952 г.), "Саят-Нова" на А. Г. Арутюнян (1967 г.) - в Армения, "Дясната ръка на великите майстори" Ш. М. Мшвелидзе и «Миндия» О. В. Тактакишвили (и двамата 1961) — в Грузия. Един от най-популярните азербайджанци. О. става „Севил“ от Ф. Амиров (1952, нова редакция 1964), в която личната драма се преплита със събитията на широката публика. стойности. Темата за формирането на Съветския съюз. власти в Грузия Кражбата на луната на А. Тактакишвили (1976).

През 30-те години. основите на националното оперна т-ра в републиките ср. Азия и Казахстан, сред някои народи от Поволжието и Сибир. Същества. съдействие за създаване на собствен национален О. предостави на тези народи рус. композитори. Първият узбек О. "Фархад и Ширин" (1936) е създаден от В. А. Успенски на базата на едноименния. Театър. пиеси, в които са включени Нар. песни и части от мугами. Пътят от драма с музика към О. е характерен за редица народи, които в миналото не са имали развит профес. музика култура. Нар. музика драмата "Лейли и Меджнун" послужи като основа за едноименния О., написан през 1940 г. съвместно от Глиер. от узбекски. композитор-мелодист Т. Джалилов. Той твърдо свързва дейността си с узбек. музика култура А. Ф. Козловски, създал нац. материал страхотна история. О. "Улугбек" (1942 г., 2-ро издание 1958 г.). С. А. Баласанян е автор на първия тай. О. "Восево въстание" (1939, 2-ро издание 1959) и "Кова ковачът" (съвместно с Ш. Н. Бобокалонов, 1941). Първи Кирг. О. "Айчурек" (1939) е създаден от В. А. Власов и В. Г. Фере съвместно. с А. Малдибаев; по-късно пишат и "Манас" (1944), "Токтогул" (1958). Музи. драмите и оперите на Е. Г. Брусиловски "Кыз-Жыбек" (1934), "Жалбир" (1935, 2-ро издание 1946), "Ер-Таргын" (1936) полагат основите на казах. музикален театър. Създаване на турците. музика Театърът датира от постановката на операта на А. Г. Шапошников "Зохре и Тахир" (1941 г., нова редакция съвместно с В. Мухатов, 1953 г.). Впоследствие същият автор написва друга серия от О. на туркменски. нац. материал, включително фуга. с Д. Овезов "Шасен и Гариб" (1944, 2-ро издание 1955). През 1940 г. се появяват първите буряти. О. - "Енхе - Булат-Батор" от М. П. Фролов. В развитието на музиката Т-ра сред народите на Поволжието и Далечния изток са допринесли и Л. К. Книпер, Г. И. Литински, Н. И. Пейко, С. Н. Ряузов, Н. К. Чемберджи и др.

Въпреки това, вече от кон. 30-те години в тези републики се номинират свои собствени талантливи композитори от представители на местните националности. В областта на операта Н. Г. Жиганов, авторът на първия тат. О. "Качкин" (1939) и "Алтинчач" (1941). Един от най-добрите му О. - "Джалил" (1957) получава признание извън Тат. ССР. К означава. постижения на нац музика култура принадлежат на "Биржан и Сара" от М. Т. Тулебаев (1946, Казахска ССР), "Хамза" от С. Б. Бабаев и "Котриците на Майсара" от С. А. Юдаков (и двете 1961, Узбекска ССР), "Пулат и Гулру" (1955) и "Рудаки" (1976) на Ш. С. Сайфидинов (Таджикска ССР), "Братя" на Д. Д. Аюшеев (1962, Бурятска АССР), "Хорци" на Ш. Р. Чалаев (1971, Даг. АССР) и др.

Беларус в операта. композитори водещото място беше заето от сови. тема. Революции и граждански. посветена война. О. "Михас Подгорни" от Е. К. Тикоцки (1939), "В горите на Полесие" от А. В. Богатирев (1939). беларуски бой. партизани по време на Великата отечествена война. войната е отразена в О. "Алес" Тикоцки (1944 г., в новото издание на "Момичето от Полесие", 1953 г.). В тези продукти Беларуската е широко използвана. фолклор. О. „Цветето на щастието“ от А. Е. Туренков (1939) също се основава на песенен материал.

По време на борбата за съвет властта в балтийските републики се упражняваха пост. първите латвийци. О. - "Банюта" от А. Я. Калнин (1919) и оперната дилогия "Огън и меч" от Янис Медин (1 част 1916, 2 част 1919). Заедно с О. "В огъня" Калнин (1937) тези работи. станала основа на националното оперен репертоар в Латвия. След навлизането на латв. републики в СССР в оперното творчество на латв. композиторите се отразяват в нови теми, стилът и музиката се актуализират. език О. Сред съвр. сови. латвийски. Езерата са известни с „Към нов бряг“ (1955), „Зелената мелница“ (1958) от М. О. Зариня и „Златният кон“ от А. Жилинскис (1965). В Литва основите на нац опера т-ра са положени в нач. 20-ти век произведенията на М. Петраускас - "Бируте" (1906) и "Егле - кралица на змиите" (1918). Първата сова осветен О. - "Селото близо до имението" ("Paginerai") С. Шимкус (1941). През 50-те години. О. се появяват на историческия. ("Пиленаи" В. Ю. Клова, 1956) и съвр. ("Марите" A. I. Rachyunas, 1954) теми. Нов етап в развитието на лит. О. е представен от „Изгубени птици“ от В. А. Лаурушас, „На кръстопът“ от В. С. Палтанавичюс (и двете 1967 г.). В Естония още през 1906 г. имаше пост. О. „Сабина“ от А. Г. Лемба (1906, 2-ро издание „Дъщерята на Лембит“, 1908) на национал. сюжет с музика по ест. нар. мелодии. В кон. 20-те години се появяват и други оперни произведения. същият композитор (в т.ч. The Maiden of the Hill, 1928), както и The Vickers от Е. Аава (1928), Kaupo от А. Ведро (1932) и др.. Солидна и широка основа за развитието на нац. . О. е създадена след влизането на Естония в състава на СССР. Един от първите ест. сови. О. е „Pühajärv“ от Г. Г. Ернесакс (1946). Модерен темата е отразена в O. "The Fires of Vengeance" (1945) и "The Singer of Freedom" (1950, 2-ро издание 1952) от E. A. Kapp. „Желязната къща“ от Е. М. Тамберг (1965), „Лебедовият полет“ от В. Р. Тормис бяха белязани от нови търсения.

По-късно оперната култура започва да се развива в Молдова. Първият О. на калъпа. език и нац сюжетите се появяват едва през 2-рата половина. 50-те години Домника от А. Г. Стирха (1950 г., 2-ро издание 1964 г.) се радва на популярност.

Във връзка с широкото развитие на масмедиите през 20в. имаше специални видове радио и телеопера, създадени, като се вземат предвид специфичните. условия на възприятие при слушане на радио или от телевизионния екран. В чужди страни, редица О. са написани специално за радиото, включително Колумб от В. Егк (1933), Старата мома и крадецът от Меноти (1939), Селският лекар от Хенце (1951, ново издание 1965) , „Дон Кихот“ от Ибер (1947). Някои от тези О. също бяха на сцената (например „Колумб“). Телевизионни опери са написани от Стравински („Потопът“, 1962), Б. Мартин („Брак“ и „Как живеят хората“, и двете 1952), Кшенец („Изчислено и изиграно“, 1962), Меноти („Амал и Нощни гости", 1951 г.; "Лабиринт", 1963 г.) и други големи композитори. В СССР радио- и телевизионните опери са специални видове продукции. не са широко възприети. Специално написаните за телевизията опери от В. А. Власов и В. Г. Фере (Вещицата, 1961) и В. Г. Агафонников (Анна Снегина, 1970) имат характер на единични експерименти. Бухали. радиото и телевизията вървят по пътя на създаването на монтажи и литературна музика. композиции или адаптации на известни оперни произведения. класически и модерен автори.

Литература:Серов А. Н., Съдбата на операта в Русия, "Руска сцена", 1864, № 2 и 7, същият, в книгата му: Избрани статии, т. 1, М.-Л., 1950; собствен, Опера в Русия и руска опера, "Музикална светлина", 1870, № 9, същият, в книгата му: Критически статии, т. 4, Санкт Петербург, 1895; Чешихин В., История на руската опера, СПб., 1902, 1905; Енгел Ю .. В операта, М., 1911; Игор Глебов (Асафиев Б.В.), Симфонични етюди, П., 1922, Л., 1970; негов, Писма за руската опера и балет, „Седмичен ден на Петроградските държавни академични театри“, 1922, № 3-7, 9-10, 12-13; собствен, Опера, в книгата: Очерци на съветското музикално творчество, т. 1, М.-Л., 1947; Богданов-Березовски В. М., Съветска опера, Л.-М., 1940; Дръскин М., Въпроси на музикалната драматургия на операта, Л., 1952; Ярустовски Б., Драматургия на руската оперна класика, М., 1953; негов, Очерци по драматургията на операта на ХХ век, кн. 1, М., 1971; съветска опера. Сборник с критични статии, М., 1953; Тигранов Г., Арменски музикален театър. Очерци и материали, т. 1-3, Е., 1956-75; негов, Опера и балет на Армения, М., 1966; Архимович Л., Украинска класическа опера, К., 1957; Гозенпуд А., Музикален театър в Русия. От началото до Глинка, Л., 1959; собствен, Руски съветски оперен театър, Л., 1963; негов, Руски оперен театър на 19 век, т. 1-3, Л., 1969-73; негов, Руският оперен театър на границата на 19-ти и 20-ти век и Ф. И. Шаляпин, Л., 1974; негов собствен, Руската опера между две революции, 1905-1917, Л., 1975; Ферман В. Е., Оперен театър, М., 1961; Бернанд Г., Речник на оперите, за първи път поставени или публикувани в предреволюционна Русия и в СССР (1736-1959), М., 1962; Хохловкина А., Западноевропейска опера. Краят на 18 - първата половина на 19 век. Очерци, М., 1962; Смолски Б. С., Беларуски музикален театър, Минск, 1963 г.; Ливанова Т. Н., Оперна критика в Русия, т. 1-2, бр. 1-4 (бр. 1 съвместно с В. В. Протопопов), М., 1966-73; Конен В., Театър и симфония, М., 1968, 1975; Въпроси на оперната драматургия, (сб.), изд.-съст. Ю. Тюлин, М., 1975; Данко Л., Комичната опера през ХХ век, Л.-М., 1976г.

Операта е жанр на вокалното музикално-драматично изкуство. Неговата литературно-драматургична основа е либретото (вербален текст). До средата на XVIII век. в състава на либретото доминираше определена схема, поради еднаквостта на музикалните и драматургичните задачи. Следователно едно и също либрето често се използва от много композитори. По-късно либретото започва да се създава от либретиста в сътрудничество с композитора, което по-пълно осигурява единството на действие, слово и музика. От 19 век някои композитори сами създават либретото на своите опери (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, М. П. Мусоргски, през 20 век - С. С. Прокофиев, К. Орф и др.).

Операта е синтетичен жанр, който съчетава различни видове изкуства в едно театрално действие: музика, драматургия, хореография (балет), изобразително изкуство (декорации, костюми).

Развитието на операта е тясно свързано с историята на културата на човешкото общество. В него са отразени острите проблеми на нашето време - социалното неравенство, борбата за национална независимост, патриотизмът.

Операта като специален вид изкуство възниква в края на 16 век. в Италия под влиянието на хуманистичните идеи на италианския Ренесанс. За първа се смята операта „Евридика“ на композитора Й. Пери, поставена на 6 октомври 1600 г. в двореца Пити във Флоренция.

Възникването и развитието на различни видове опера е свързано с италианската национална култура. Това е opera seria (сериозна опера), базирана на героично-митологичен или легендарно-исторически сюжет с преобладаване на солови номера, без хор и балет. Класически примери за такава опера са създадени от А. Скарлати. Жанрът опера буфа (комична опера) възниква през 18 век. основани на реалистични комедии и народни песни като вид демократично изкуство. Opera buffa значително обогати вокалните форми в оперите, появиха се различни видове арии и ансамбли, речитативи и разширени финали. Създателят на този жанр е Г. Б. Перголези („Слугинята-любовница“, 1733 г.).

Развитието на германския национален музикален театър е свързано с немската комична опера - Singspiel, в която пеенето и танците се редуват с разговорни диалози. Виенският зингшпил се отличава със сложността на своите музикални форми. Класическият пример за зингшпил е операта на В. А. Моцарт „Отвличането от Сераля“ (1782).

Френският музикален театър даде на света в края на 20-те години. 19 век така наречената "голяма опера" - монументална колоритна, съчетаваща исторически сюжет, патос, драматизъм с външна декоративност и сценични ефекти. Два традиционни клона на френската опера - лиричната комедия и комичната опера - бяха пропити с идеите за борбата срещу тиранията, предаността на високия дълг, идеите на Великата френска революция от 1789-1794 г. Френският театър по това време се характеризира с оперно-балетния жанр, където балетните сцени са еквивалентни на вокалните. В руската музика пример за такова изпълнение е "Млада" от Н. А. Римски-Корсаков (1892).

Творчеството на Р. Вагнер, Г. Верди, Г. Пучини оказва голямо влияние върху развитието на оперното изкуство (виж Западноевропейската музика от 17-20 век).

Първите опери в Русия се появяват през 70-те години. 18-ти век под влияние на идеи, изразени в желанието да се изобрази правдиво живота на народа. Оперите бяха пиеси с музикални епизоди. През 1790 г. се провежда представление, наречено „Първоначалното управление на Олег“, с музика на К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевич. До известна степен това представление може да се счита за първия пример за музикално-исторически жанр, така разпространен в бъдещето. Операта в Русия се формира като демократичен жанр, в музиката до голяма степен се използват битови интонации и народни песни. Това са оперите "Мелник - магьосник, измамник и сватовник" от М. М. Соколовски, "Св. , "Нещастието от каретата" (една от първите руски опери, където са засегнати проблемите на социалното неравенство) от Пашкевич , "Сокол" от Д. С. Бортнянски и др. (вж. Руска музика от 18 - началото на 20 век).

От 30-те години. 19 век Руската опера навлиза в своя класически период. Основоположникът на руската оперна класика, М. И. Глинка, създава народно-патриотичната опера "Иван Сусанин" (1836) и приказно епичната "Руслан и Людмила" (1842), като по този начин поставя началото на две от най-важните области на руския музикален театър: историческата опера и магическа опера.еп. А. С. Даргомижски създава първата социална опера в Русия „Русалка“ (1855).

Епохата на 60-те години. предизвика по-нататъшен възход на руската опера, свързана с творчеството на композиторите на "Могъщата шепа", П. И. Чайковски, който е написал 11 опери.

В резултат на освободителното движение в Източна Европа през XIX век. формират се национални оперни школи. Те се срещат и сред редица народи на предреволюционна Русия. Представители на тези школи са: в Украйна - С. С. Гулак-Артемовски ("Запорожец отвъд Дунава", 1863 г.), Н. В. Лисенко ("Наталка Полтавка", 1889 г.), в Грузия - М. А. Баланчивадзе ("Коварният Дареджан" 1897 г.), в Азербайджан - У. Гаджибеков ("Лейли и Меджнун", 1908), в Армения - А. Т. Тигранян ("Ануш", 1912). Развитието на националните школи протича под благотворното влияние на естетическите принципи на руската оперна класика.

Най-добрите композитори от всички страни винаги са отстоявали демократичните основи и реалистичните принципи на оперното творчество в борбата срещу реакционните течения. Те са били чужди на кокетността и схематизма в творчеството на епигонските композитори, натурализма и безидейността.

Особено място в историята на развитието на операта принадлежи на съветското оперно изкуство, което се формира след Великата октомврийска социалистическа революция. Съветската опера по своето идейно съдържание, теми и образи е качествено ново явление в историята на световния музикален театър. В същото време тя продължава да развива класическите традиции на оперното изкуство от миналото. В своите творби съветските композитори се стремят да покажат истината на живота, да разкрият красотата и богатството на духовния свят на човека, вярно и изчерпателно да въплъщават великите теми на настоящето и историческото минало. Съветският музикален театър се развива като многонационален.

През 30-те години. има така наречената "песенна" посока. Това са "Тихият Дон" от И. И. Дзержински, "В бурята" от Т. Н. Хренников и др. Към изключителните постижения на съветската опера се отнасят "Семьон Котко" (1939) и "Война и мир" (1943, нова редакция - 1952) С. С. Прокофиев, "Лейди Макбет" на Мценска област” (1932 г., ново издание – „Катерина Измайлова”, 1962 г.) от Д. Д. Шостакович. Създадени са ярки образци на националната класика: „Дайси” от 3. П. Палиашвили (1923), „Алмаст” от А. А. Спендиаров (1928), „Кор-огли” от Гаджибеков (1937).

Съветската опера отразява героичната борба на съветския народ по време на Великата отечествена война от 1941-1945 г.: Семейство Тарас от Д. Б. Кабалевски (1947 г., 2-ро издание - 1950 г.), Младата гвардия от Ю. С. Мейтус (1947 г., 2-ро издание - 1950 г.) , „Повестта за истинския човек” от Прокофиев (1948) и др.

Значителен принос за съветската опера имат композиторите Р. М. Глиер, В. Я-Шебалин, В. И. Мурадели, А. Н. Холминов, К. В. Молчанов, С. М. Слонимски, Ю. А. Шапорин, Р. К. Шчедрин, О. В. Тактакишвили, Е. А. Капп, Н. Г. Жиганов, Т. Т. Тулебаев и др.

Операта като многостранно произведение включва различни изпълнителски компоненти - оркестрови епизоди, масови сцени, хорове, арии, речитативи и др. Арията е музикален номер, който е завършен по структура и форма в опера или в голямо вокално и инструментално произведение - оратория , кантата, меса и др. д. Ролята му в музикалния театър е подобна на тази на монолога в драматично представление, но ариите, особено в операта, звучат много по-често, повечето герои в операта имат индивидуална ария, но за главните герои композиторът най-често композира няколко от тях.

Има следните разновидности на арии. Една от тях - ариета се появява за първи път във френската комична опера, след което става широко разпространена и звучи в повечето опери. Ариета се отличава с простотата и песенния характер на мелодията. Ариозото се характеризира със свободна форма на изложение и декламативно-песен характер. Каватината най-често се характеризира с лирико-разказвателен характер. Каватините са разнообразни по форма: наред с простата каватина, като каватината на Берендей от Снегурочка, има и по-сложни форми, като каватината на Людмила от Руслан и Людмила.

Кабалета е вид лека ария. Среща се в творчеството на В. Белини, Дж. Росини, Верди. Отличава се с постоянно завръщащ се ритмичен модел, ритмична фигура.

Ария понякога се нарича и инструментална пиеса с мелодична мелодия.

Речитативът е своеобразен начин на пеене, близък до мелодичната мелодична рецитация. Изградена е върху възходи и спадове на гласове, базирани на речеви интонации, акценти, паузи. Произхожда от начина, по който народните певци изпълняват епически, поетични произведения. Появата и активното използване на речитатива е свързано с развитието на операта (XVI-XVII век). Речитативната мелодия се изгражда свободно и до голяма степен зависи от текста. В процеса на развитие на операта, в частност италианската, се определят два вида речитативи: сух речитатив и придружен. Първият речитатив се изпълнява в "разговор", в свободен ритъм и се поддържа от отделни издържани акорди в оркестъра. Този речитатив обикновено се използва в диалози. Акомпанираният речитатив е по-мелодичен и се изпълнява в ясен ритъм. Оркестровият съпровод е доста развит. Такъв речитатив, като правило, предхожда арията. Изразителността на речитатива се използва широко в класически и съвременни музикални жанрове - опера, оперета, кантата, оратория, романс.

композиция - музикално театрално представление, основано на синтеза на думи, сценично действие и музика. Възниква в Италия в началото на 16-ти и 17-ти век.

Страхотна дефиниция

Непълна дефиниция ↓

ОПЕРА

итал. опера - композиция), жанр на театралното изкуство, музикално-драматично представление, основано на синтеза на думи, сценично действие и музика. В създаването на оперен спектакъл участват представители на много професии: композитор, режисьор, писател, съставяне на драматични диалози и реплики, както и писане на либрето (резюме); художник, който украсява сцената с декори и композира костюмите на героите; осветители и много др.. Но решаваща роля в операта има музиката, която изразява чувствата на героите.

Музикалните "изявления" на персонажите в операта са ария, ариозо, каватина, речитатив, хорове, оркестрови номера и др. Партията на всеки персонаж е написана за определен глас - висок или нисък. Най-високият женски глас е сопран, средният е мецосопран, а най-ниският е контраалт. За мъжете певци това са съответно тенор, баритон и бас. Понякога оперните представления включват балетни сцени. Има историко-легендарни, героико-епически, битово-приказни, лирико-битови и др.

Операта възниква в Италия в началото на 16-ти и 17-ти век. Музика за опери е написана от В. А. Моцарт, Л. ван Бетовен, Г. Росини, В. Белини, Г. Доницети, Г. Верди, Р. Вагнер, К. Гуно, Ж. Бизе, Б. Сметана, А. Дворжак, Г. Пучини, К. Дебюси, Р. Щраус и много други големи композитори. Първите руски опери са създадени през втората половина. 18-ти век През 19 век Руската опера преживява ярък разцвет в творчеството на Н. А. Римски-Корсаков, М. И. Глинка, М. П. Мусоргски, П. И. Чайковски през 20 век. – С. С. Прокофиев, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. П. Петров и др.

Страхотна дефиниция

Непълна дефиниция ↓