И Скрябин завършва консерваторията като. Скрябин А

Скрябин Александър Николаевич

Александър Николаевич Скрябин(25 декември 1871 г. (6 януари 1872 г.), Москва - 14 (27) април 1915 г., пак там) - руски композитор и пианист.

Биография

Детство. Години на обучение

Животът и работата на Скрябин са тясно свързани с Москва. В този град той е роден, прекарва цялото си детство и младост, тук преминават годините на неговото учение, творческо съзряване и навлизане във времето на творчески разцвет. Тук животът на композитора приключи преждевременно.

Семейство Скрябин принадлежи към московската благородна интелигенция. Много членове на семейството са били военни: дядото на композитора е служил в артилерията, прадядо е бил лейтенант на флота, двама чичовци (братя на баща) са работили като възпитатели в кадетския корпус. Бащата на композитора, Николай Александрович Скрябин, обаче не спазва семейната традиция. Получава образованието си в Московския университет, в юридическия факултет. Докато е още студент, Н. А. Скрябин се жени за младата пианистка Любов Петровна Щетинина, която наскоро завърши блестящо консерваторията в Санкт Петербург. Талантът й беше високо оценен от братята Антон и Николай Рубинщайн. В допълнение към музикалния талант, Любов Петровна се отличаваше с тънък усет към изкуството и голяма впечатлителност. Очарователният външен вид на майката на Скрябин е уловен в портрет, нарисуван от нейния брат, художника Щетинин. Този портрет винаги висеше на видно място в кабинета на композитора и сега може да се види в музея на А. Н. Скрябин.

Родителите обаче не са имали шанса да изиграят съществена роля в живота и възпитанието на своя блестящ син, роден на 25 декември 1871 г. според стария стил (6 януари 1872 г. според новия). (По-нататък всички дати са дадени според новия стил.) Буквално в навечерието на раждането му Любов Петровна пристигна със съпруга си в Москва от Саратов, където Н. А. Скрябин работи известно време като адвокат. По пътя тя настина. Скоро тя разви туберкулоза. Престоят по съвет на лекарите в топъл южен климат не помогна. През пролетта на 1873 г. млада жена умира в австрийския планински курорт Арко.

След смъртта на съпругата му баща му завършва курс в университета и след това заминава за Санкт Петербург. Тук завършва Института по източни езици и е назначен на дипломатическа работа в Турция. Започвайки като драгоман (преводач) в руското посолство в Константинопол (Истанбул), той достига до ранг генерален консул. По-късно, след като се ожени за млада италианка, придобивайки ново семейство, бащата Скрябин само от време на време, веднъж на няколко години, идваше в Русия за кратка ваканция и само от време на време се срещаше със сина си.

По този начин детето вече на втората година от живота си беше всъщност без родители. Всички грижи за него бяха поети от две баби - майката на бащата Елизавета Ивановна и нейната сестра Мария Ивановна - и леля Любов Александровна, сестрата на бащата. Любов Александровна, която замени майката на бъдещия композитор, взе най-близкото, пряко участие в отглеждането на момчето. Заобиколен от три души в себе си, обичливи жени, малкият Саша, или Шуринка (както го наричаше леля му), израсна в някак парникова среда. Беше тихо, гальовно, женствено меко дете, много нервно и крехко. Въпреки това, черти на постоянство се появяват в характера му още в детството. Момчето не трябваше да се занимава с нищо, да се забавлява: винаги намираше различни занимания за себе си - разглеждаше снимки, рисуваше, лепеше - всичко това със страст. Той не се стремеше да общува с връстници, да играе шеги, да вдига шум, като другите деца на неговата възраст. Много любознателен, с отлична памет, малкият Саша лесно и неусетно се научи да чете и пише. На седемгодишна възраст вече можеше да чете и пише доста добре.

Признаци на изключителен музикален талант се появяват в Скрябин много рано. Различни музикални впечатления, с които трябваше да се справя, го предизвикаха повишена отзивчивост. Вярно, в началото тези впечатления не бяха много. Никой в ​​семейството (без да броим майката) не притежава особено изключителни музикални способности. Любов Александровна учи музика най-сериозно, след като завършва френско училище-интернат, където получава музикално обучение. Според мемоарите на Любов Александровна, малкият тригодишен Саша често се приближавал до нея и я молел: „Лельо, посади го“. Това означаваше - да го сложа на пианото. „Когато го взех на ръце – каза Любов Александровна, – сложих ръцете му върху моите и му свирих нещо, лицето му стана радостно. Понякога го слагах на възглавница ... той все свиреше нещо с един пръст.

Музикалното ухо и паметта на Саша удивиха околните. От ранна възраст, на слух, той лесно възпроизвеждаше различна музика, която чу веднъж, като я набираше на пианото или на други инструменти, които му попаднаха под ръка. От петгодишна възраст момчето е отведено в операта. Тук най-много се интересуваше от оркестъра. С горящи очи той наблюдаваше диригента и оркестрантите, в паузите отказваше да влезе във фоайето и все питаше имената на инструментите. Веднъж през лятото, в дачата, Саша организира "оркестър" от съседни деца, които свиреха на различни играчки, свирки и барабани. Децата усърдно духаха, свираха, барабаняха, пееха, а Саша, застанал на кутия с пръчка в ръце, ентусиазирано „дирижираше“ този импровизиран оркестър. Не можеше да му достави по-голямо удоволствие от това да му подариш някакъв инструмент-играчка - лула, глинено петле, гурди.

Но най-любимият инструмент на бъдещия композитор беше пианото. Дори без да познава музиката, той можеше да прекара много часове зад нея, преди да изтърка подметките на обувките си с педалите. „Така горят, така горят подметките“, оплака се лелята. Той много обичаше да ходи до музикален магазин на Кузнецки мост. Обикновено на тези разходки той беше придружен от дядо си, пенсиониран полковник, който беше много приятелски настроен към внука си. Магазинът познаваше и обичаше момчето добре. Разглеждаше инструментите с интерес, често сядаше и ентусиазирано импровизираше нещо.

Влечението на детето към пианото се проявява, наред с други неща, в интерес към неговия механизъм. Докато беше още много малък, Саша се катери под пианото, когато свиреха, изучаваше структурата му отвътре и отвън и по-късно направи миниатюрен модел на инструмента. Пианото беше за него почти живо, много обичано същество, което той дори целуваше преди лягане. Когато пианото беше изнесено от апартамента, когато се премести в дача през лятото, момчето беше ужасно притеснено, избяга от стаята и скри главата си под възглавницата, за да не чуе звуците, издавани от инструмента по време на прехвърлянето .

Скрябин беше на около седем години, когато Любов Александровна се опита да запознае племенника си с музиката. Въпреки това, той не проявяваше интерес към музикалната нотация, скучаеше в класната стая; много повече той обичаше да запомня музика и да свири на слух или да импровизира. Роднините решили да покажат момчето на А. Рубинщайн, който добре познавал и помнел майка му. След като провери музикалните данни на Саша, великият пианист каза: „Не докосвайте детето, оставете го да се развива свободно, с времето всичко ще дойде от само себе си“.

Признаците на дълбоко творческата природа на бъдещия композитор засягат не само неговите музикални интереси. Във всичките си детски дейности той внася инициатива, независимост и страст. Впечатлен от посещенията на операта, той се увлича по театъра. Но когато близките му подариха театър за играчки със сцени, герои и текст, той не искаше да прави нищо по готовия модел. Самият той измисли сюжета, направи декорите, правейки с помощта на парчета синя материя и жици „колебащото се море“. Понякога той поставя някои литературни произведения, които чете (например „Носът“ на Гогол). Но още повече той обичаше да композира свои собствени „трагедии“, непременно в пет действия (според класическите правила), в проза или в стихове. Съставяйки ги, момчето, според спомените на неговите роднини, „беше ужасно увлечено, скочи, започна да рецитира, размахвайки ръце, отново седна и написа по-нататък“. Понякога се случваше до третото действие нито един от героите да не остана жив и огорченият автор прибягваше до оплакване: „Лельо, няма кой друг да играе“. Обичайните зрители на тези представления бяха една и съща леля и двете баби. По това време, около седем-осемгодишна възраст, датира първият опит за композиране на опера. Известно е само нейното име - "Лиза" - по името на момичето, което младият композитор среща веднъж на детска вечер.

Неусетно дойде моментът да помислим за общото образование на Саша. Баща му искаше той да влезе в лицея. Близките обаче отстъпили пред желанието на всеобщия любимец да влезе в кадетския корпус. Все пак Любов Александровна подготви племенника си за приемния тест. Той усвоява всички необходими знания с голяма лекота и издържа блестящо изпита, като е първи по успех от 70-те кандидати. И през есента на 1882 г. десетгодишният Александър Скрябин е приет във 2-ри Московски кадетски корпус, разположен в Лефортово. Грижовната леля, не без тревога, гледаше любимия си („толкова малък и слаб“) за първи път да облече кадетска униформа със сини презрамки, въпреки че самото момче беше много доволно от него.

Новоизпеченият кадет се оказа в привилегировано положение в корпуса в сравнение с други ученици. Живееше при един от чичовците си, който като възпитател обитаваше голям държавен апартамент, в който имаше и пиано. Саша ходеше в сградата само за уроци. В неделя и празници го пускаха да се прибира. Той беше освободен от редица специални военни дисциплини, но с ентусиазъм се занимаваше с гимнастика, съзнавайки недостатъчното си физическо развитие.

Първоначално другарите му по корпуса се отнасят към новодошлия с недоверие и насмешка, наричайки го „кадет случайно“. Тренировъчните упражнения, особено когато трябваше да марширува, държейки пушка, тежаща почти 6 килограма, не бяха по силите му. В същото време се справяше много добре по общообразователните предмети, беше първи ученик от няколко години, получаваше награди.

Постепенно отношението към Саша Скрябин се промени. Другарите го почувстваха някак си „особен“, „не като всички“. Неговият музикален талант изигра голяма роля за това. Дъщерята на директора на корпуса, пианистът А. Албедил, се заинтересува от него. Тя го привлече да участва в концерти на корпуса. Още в първата си година Скрябин говори публично за първи път на вечер в сградата. Свиреше гавота на Бах, както обикновено дори по онова време, без да познава нотите, повече на слух. В края на парчето младият пианист се спъна малко, но го завърши безопасно, импровизирайки последните тактове. Няколко години по-късно, когато Скрябин вече е започнал сериозно да учи музика, той свири на четири ръце с Албедил на голям празничен концерт, в който участват много известни артисти. Кадетите посрещнаха представянето на своя другар с бурни аплодисменти, така че инструкторът и самият директор трябваше да ги покоряват.

Така Скрябин постепенно печели всеобщите симпатии на състудентите и авторитетите в корпуса. Често в свободните вечери кадетите се събираха около старото пиано с прави струни и слушаха Саша да свири; понякога му поръчваха някои специфични импровизации. Случвало се е да играе за танци. „Хванаха го за ръце, отнесоха го до пианото и бедният композитор се превърна в нещастен пианист. Никакви клетви и уверения, че не свири полки, валсове и мазурки, не помогнаха. Блъскаха го под хълбоците, гъделичкаха го (а той беше ужасно щекотлив) ... и го принуждаваха да свири ... И той свиреше някакви нечувани, но очарователни танцови мелодии, на които кадетите танцуваха ”, разказва другарката Скрябина. Понякога, използвайки подходящия момент, той изскачаше иззад пианото и бягаше.

Саша предизвика умиление не само с музикалния си талант, но и с мек характер, общо умствено развитие и поетични способности, както и изобретателност във всякакви забавни неща.

Следователно преподаването в корпуса не пречи на развитието на таланта на Скрябин. По това време започва страстта му към Шопен. Казват, че понякога дори нощем слагал под възглавницата си нотите с произведенията на великия полски композитор. Тази страст се отразява в бъдещата му работа. Когато беше кадет, младият музикант вече създаде доста голям брой произведения. Най-ранните оцелели (Канон и Ноктюрно за пиано) са написани, когато той е бил на около 11 или 12 години. Въпреки естествения за тази епоха подражателен характер, в тези пиеси вече се долавят някои скрити нотки на бъдещия стил на Скрябин.

От лятото на 1883 г. започват систематичните уроци по пиано на Скрябин. Първият му учител е известният впоследствие музиколог и композитор Г. Кониус, който по това време все още учи в консерваторията. „Момчето изглеждаше крехко, беше бледо, дребно на ръст, изглеждаше по-младо от своите 12 години... със слаби, едва стискащи здрави пръсти ми изсвири какво точно, не помня, но чисто и доста плавно “, каза Конюс много години по-късно. Предварителната подготовка на Скрябин беше добра: едно от първите произведения, през които премина с Конус, беше технически доста трудният финал на една от сонатите на Вебер, известна като „Perpetuum mobile“ („Вечно движение“). Той също изсвири няколко песни без думи от Менделсон и малки пиеси от Шопен.

Някак само по себе си решението на Скрябин да влезе в консерваторията узря. Продължавайки обучението си в корпуса (Скрябин завършва корпуса през 1889 г., когато вече е втора година в консерваторията.), Първо започва да учи частно при видния московски учител Н. Зверев. Зверев, ученик на известния пианист и композитор на своето време, професор от Московската консерватория А. Дубук (от когото Балакирев взема уроци в младостта си), беше колоритна фигура. Той съчетаваше строгост и взискателност към своите ученици с чисто бащинско отношение към тях. Много от учениците на Зверев живееха в къщата му на пълен пансион. Сред тях по това време са няколко изключителни музиканти, като на първо място С. В. Рахманинов, по-късно и известни пианисти Л. Максимов, М. Пресман и др. В неделя Зверев организира вечери, "дълги, обилни и вкусни", според мемоарите на един от неговите съвременници. На тях присъстваха много представители на музикалната Москва, понякога посещаваше и П. И. Чайковски. След вечеря учениците на Зверев, сред които Скрябин, говориха пред гостите. Зверев много обичаше Скрябин, когото нежно наричаше Скрябушка, но оценяваше в него повече пианист, отколкото композитор.

Успоредно с обучението си при Зверев, Скрябин започва да взема уроци по теория на музиката, първо при Сергей Иванович Танеев. Танеев веднага отбеляза отличните музикални способности на момчето и го запозна с основите на музикалната форма, контрапункта и хармонията. След една година обучение при Танеев, Скрябин допълнително завършва курс по хармония при същия Конюс. По същество той не трябваше да бъде "обучаван" в буквалния смисъл на думата, а най-вече да го запознае с основните музикални и технически термини и тяхното значение. Усещаше всичко необходимо с естествения си музикален инстинкт. Често учителят не можеше да завърши обясненията си - ученикът още от първите си думи се досещаше какво се казва и той сам разказваше вместо него.

През януари 1888 г., на 16-годишна възраст, Скрябин постъпва в консерваторията. Приет е без изпит директно в класа по контрапункт на Танеев. Според традицията, която съществуваше по това време в Московската консерватория, тези, които Танеев смяташе за възможни да вземе в своя клас, бяха записани без изпит, толкова голям беше авторитетът на Сергей Иванович, прекрасен учител и теоретик, в онези години също директор на консерваторията. По същото време Скрябин също е приет в класа по пиано. Тук Василий Илич Сафонов, голяма музикална фигура, пианист и диригент, става негов учител. Изключителен музикант, Сафонов беше мощен и волеви човек, понякога труден в личната комуникация. Въпреки това, той неизменно се отнасяше към Скрябин с някаква специална, почти бащинска нежност, разбирайки неговия изключителен талант.

Под внимателното и опитно ръководство на Сафонов изпълнителският талант на Скрябин започва бързо да се развива. Сафонов високо цени Скрябин и се гордее с него като свой ученик, усвоил много от неговите художествени заповеди, но ги внедрил дълбоко по свой начин. Той особено открои мелодичността на Скрябин и изключителното разнообразие на звука, до голяма степен свързано с необичайно финото използване на педала. Сафонов даде педалите на Скрябин за пример на другите си ученици: „Защо гледате ръцете му. Погледнете краката му“, казваше той. Изразът "педалът на Сашка" беше в устата му най-високата похвала. Според Сафонов инструментът на Скрябин "диша".

Много скоро Скрябин, заедно с Рахманинов, привлече вниманието на учители и другари. И двамата заеха позицията на консервативни "звезди", показвайки най-обещаващите. Изявите на Скрябин на студентски концерти и изпити се превърнаха в своеобразни събития в музикалния живот на консерваторията. Когато той излезе на сцената, сред професорите настана оживление. Случвало се е в работата, разработена с учителя, той да внася нови, неочаквани нюанси по време на представлението. Веднъж известният виолончелист К. Давидов присъства на изпита като член на комисията. След като слуша Скрябин, той записва в изпитния лист срещу фамилията си: „Гениални наклонности“.

Сафонов е и един от първите, които усещат оригиналността и поетичното очарование на ранното творчество на Скрябин. Веднъж по някакъв начин Скрябин свири в къщата на Сафонов, когато той легна да си почине и подремна за кратко. След като Сафонов каза: „Събуждам се с прекрасни звуци на нещо. Дори не исках да мръдна, за да не наруша магическия чар. Питам по-късно: „Какво е това?“ Оказа се, че е неговата прелюдия Des-dur. Това е един от най-хубавите спомени в живота ми."

Скрябин работи усилено, за да овладее пианизма. Известен стимул за това беше конкуренцията с редица ярко надарени другари - състуденти от класа на Сафонов. Сред тях талантливият пианист И. Левин се открояваше с феноменалната си виртуозност. Година и половина преди да завърши консерваторията, Скрябин толкова усърдно се занимава с технически много трудни произведения - "Исламей" на Балакирев и фантазията на Лист по теми от операта на Моцарт "Дон Жуан", че надиграва дясната си ръка. Болестта се оказала толкова сериозна, че известният тогава лекар Г. Захарьин рязко казал на младия мъж, че въпросът е непоправим. Скрябин обаче не искаше да се откаже. За общо укрепване на силите си той отиде да се лекува с кумис в степите на Самара, след което започна да прави специални упражнения за ръката си и постепенно успя да се върне отново към пианистичната работа (обаче известна слабост на дясната му ръка остана с него завинаги и понякога се усещаше в концертната му дейност).

Този епизод е един от ранните примери за упоритостта, постоянството и дълбоката убеденост на Скрябин във възможността да постигне целите си. „Още на 20 години имах твърдото убеждение, че ще направя нещо голямо. Забавен! В крайна сметка тогава бях дръзко момче, което не можеше да се позовава на нищо друго освен на вяра в себе си “, призна самият той в зрелите си години.

Слуховете за Скрябин като нов забележителен талант започнаха постепенно да проникват в по-широк кръг музиканти и меломани. Жива скица на външния вид на 19-годишния композитор е оставена от музиколога А. Осовски, който го срещна на домашна музикална вечер с московски адвокат. По време на изпълнението на триото Моцарт „се появи тънък, слаб, малко под средния ръст млад мъж, рус, с бледо лице, леко вирнат, изящен нос, с мъх от проницателни мустаци и брада. Беше Скрябин ... Движенията на младия мъж бяха нервни, импулсивни, остри, навикът му беше скромен, привлекателността му беше проста. В отговор на молба да изсвири нещо от неговите композиции, той с готовност сяда на пианото. „Още в тези ранни години Скрябин имаше способността, която го съпътстваше през целия му живот, още с първите акорди, които изсвири, да установи мисловен контакт с публиката, да излъчва от себе си някакво нервно, хипнотизиращо течение, което неудържимо я завладя“, продължава Осовски. Пиесите на Скрябин в авторското изпълнение „изглеждаха като импровизации, сякаш родени точно там, все още носещи нестихващия плам на творческото вдъхновение: имаше толкова полет, свобода и причудливост в свиренето му... Самият звук на инструмента под вълшебните пръсти на неговите красиви, елегантни, малки ръце Цялото представление беше подпечатано с индивидуалност и високо изящество на духовната структура ... "

Скрябин учи в класа на Танеев две години. Танеев оцени таланта на своя ученик и се отнасяше към него лично с голяма топлина. Скрябин отговори на учителя с дълбоко уважение и любов. Добрите отношения между тях продължават да се запазват и в по-късните години, въпреки факта, че работата на зрелия Скрябин и неговите идеологически и художествени стремежи са вътрешно чужди на Танеев. Различни са отношенията между младия Скрябин и неговия друг учител по композиция А. Аренски, в чийто клас той се премества през 1890 г. Аренски беше отличен музикант, талантлив композитор, който се показа главно като доста тънък, но не дълбок лирик. Въпреки това му липсваше достатъчна широта на художествените възгледи. В същото време той често беше каустичен и суров със студенти, които по някаква причина не го удовлетворяваха.

Самостоятелността и склонността към творческа независимост на Скрябин, които се проявяват още в годините на обучението му, дразнят Аренски. Скрябин или не изпълни всички задачи, или като цяло представи нещо друго вместо тях. „Питате го едно нещо, а той носи нещо съвсем различно ... Някакъв луд!“ - възмути се Аренски. Веднъж помоли Скрябин да напише скерцо за оркестър, вместо това той предостави партитурата на въведението към замислената от него и частично вече написана (на литовски сюжет) опера „Кейстут и Пейрута“. В крайна сметка Скрябин изобщо напуска класа на Аренски и завършва консерваторията само със специалност пиано. Актът на дипломирането се състоя през май 1892 г. По същото време като Скрябин през тази година завършват такива прекрасни музиканти като Рахманинов, пианистите Левин, Максимов. Програмата на Скрябин на концерта включваше Соната № 30 на Бетовен, Балада № 2 на Шопен и други произведения. Удостоен е с малък златен медал (с голям медал се награждават само дипломанти, завършили две специалности, какъвто е случаят с Рахманинов, който представя операта „Алеко“ като дипломна работа). Името на Скрябин е изписано на мраморна плоча на входа на Малката зала на Московската консерватория, заедно с имената на най-видните студенти на консерваторията.

Ясно е, че младежките композиции на Скрябин не са равноценни, понякога все още липсва умение. Много от тях обаче вече съдържат самостоятелни, характерни за Скрябин черти и имат голяма художествена стойност. Такъв на първо място е Етюдът в до-диез минор (оп. 2, № 1), написан на около 15-годишна възраст. Това е ярък пример за честото изразяване на проницателно тъжно душевно състояние на младия Скрябин. Напротив, следващото произведение от същия опус – Прелюдия в си мажор (оп. 2, № 2) е пронизано със спокойна светлина. Неговата изящна, донякъде странно причудливо криволичеща мелодична линия с големи скокове предусеща някои от по-късните теми на Скрябин.

На 15-годишна възраст Скрябин замисля балада за пиано. Тя остава незавършена, но основната й тема е в основата на прелюдията в ми минор, която по-късно композиторът включва в цикъла от 24 прелюдии оп. 11. Тази прелюдия принадлежи към най-известните миниатюри на Скрябин сред онези, пропити със сърдечна тъга и умора. Запазен е етюд от баладичната програма, който служи до известна степен за словесна интерпретация на настроението на прелюдията: „Страна фантом! И животът тук е различен! Не ми е мястото тук! Но чувам гласове. Виждам света на блажените духове. Но аз не я виждам!..” Тази скица е интересна като ранен опит на Скрябин да даде поетично-образен словесен коментар на своята музика. Романтично извисеният език и целият тон на този етюд са много показателни. Чрез някакви неуловими нишки тя е вътрешно свързана със спецификата на образното съдържание на музиката на Скрябин.

Сред ранните малки пиеси се откроява и Ноктюрно във фа диез минор (първият от двата Ноктюрна оп. 5). Неговите крайни части са свързани по своето меланхолично настроение с етюда до-диез-минор. От друга страна, средната част се отличава със своята тревожна драма, която вече прилича на Скрябин.

Такива силно драматични преживявания са уловени в редица по-големи творби от ранния период. Сред тях можем да посочим Фантазията за пиано и оркестър в ла минор, написана от композитора, когато е бил на 17-18 години (Ръкописът на Фантазията остава незавършен, партията на оркестъра е заложена за второто пиано. В тази форма, произведението е отпечатано през 1950 г.), и по-специално създадената приблизително по същото време Соната в ми бемол минор. Тази тричастна соната остава незавършена: първата част е публикувана малко по-късно в преработен вид като самостоятелно произведение под заглавието Allegro apassionato (Op. 4), финалът е публикуван едва в съветско време, докато средната част остава в ръкопис. „Allegro apassionato“ („страстно“, „развълнувано“ алегро) е най-забележителният от ранните опити на Скрябин да въплъти този вид образи.

Въпреки недостатъчната зрялост на младежките произведения на композитора, те вече съдържат някои „знаци” на неговата дълбоко самобитна артистична индивидуалност. Те намират отражение както в общата образна структура, така и в характерните за нея отделни настроения и в различни аспекти на музикалния език. Особено интересни са някои моменти в хармонията - областта, в която новаторските търсения на Скрябин впоследствие ще се проявят най-осезаемо. И така, вече във валса оп. 1, създаден в ранна младост и като цяло не се отличава с оригиналност, рязко дисонантна хармония неочаквано се откроява в средната част, придавайки на това място специален, повишен ентусиазиран нюанс. В драматичната кулминация на Ноктюрно (оп. 5, № 1) и в прехода към повторение на първоначалната тема, пропити с особен, донякъде вял характер, могат да се видят и хармонични нотки, които предвещават по-късния стил на Скрябин.

Характерните черти на личността на Скрябин стават още по-ярки през следващите години, когато талантът му се разкрива с характерната си сила и блясък.

Навлизане в живота

Публикуването на няколко тънки тетрадки с пиеси за пиано, маркирани с ново име, все още непознато за голяма част от интересуващите се от музика, „А. Скрябин“, бележи навлизането на младия композитор в „големия“ музикален живот. В този труден период за всеки начинаещ музикант условията бяха много благоприятни за Скрябин.

През февруари 1894 г. той прави първата си изява в Санкт Петербург като пианист, изпълняващ собствени произведения. Тук той се запознава с известния музикален деец М. Беляев. Това запознанство изиграва важна роля в началния период от кариерата на композитора.

М. Беляев, богат търговец на дървен материал, беше страстен любител на музиката, особено руската. Той отделя значителна част от огромните си средства за популяризиране на руската музика и за материална подкрепа на руските композитори. За тази цел той създава собствено музикално издателство, специални концертни организации - Руски симфонични концерти и Руски камерни вечери, учредява годишните награди "Глинка", присъждани за най-забележителните произведения на руски композитори, организира конкурси за създаване на произведения на камерни ансамбли.

В продължение на много години Беляев организира ежеседмични музикални изпълнения на любителски квартет в дома си в петък, в които самият той участва. „Петъците“ на Беляев бяха посетени от най-изтъкнатите композитори и музиканти. Постепенно около Беляев се създава кръг, който се превръща в основен център на асоциацията на петербургските композитори. Дейността на Беляев е от голямо значение за развитието на руската музика от този период. Изключителният изкуствовед В. Стасов сравнява заслугите на Беляев със заслугите на П. Третяков, създателят на известната Московска художествена галерия.

Талантът на пианист-композитор, непознат за никого в Санкт Петербург, не се приема единодушно от музикалния свят.

Не всеки успява веднага да улови в музиката му признаците на своеобразна творческа личност под видимите външни "шопенизми". C. Cui, най-възрастният член на Mighty Handful, пише: "Слушайки много от неговите произведения, човек с право може да си помисли, че слушаме непубликувани композиции на Шопен." Сред онези, които от самото начало оцениха оригиналността на Скрябин, беше Стасов, който винаги чувствително признаваше всичко наистина творческо. „Колко бях изненадан снощи на концерта, като видях колко хора бяха настроени срещу Скрябин!! - пише той на Беляев.- Първо, Цуи, който ми съобщи, че Скрябин, да, не е лош, но монотонен и няма нищо особено !! Дадох му състезание за това ... "

Що се отнася до самия Беляев, той веднага се зарадва, когато чу Скрябин на концерт. Много благосклонното мнение на Лядов за него също е решаващо за по-нататъшната съдба на композитора. В тънката поетичност, романтичната одухотвореност на музиката на Скрябин той усети собствените си родствени черти и подкрепи Беляев в решението му да стане издател на произведенията на младия московски композитор. От средата на 90-те години всички произведения на Скрябин се публикуват изключително от издателство Беляев в продължение на много години.

Твърдо вярвайки в таланта на Скрябин, Беляев го отдели на специално място. Той плаща за своите композиции с най-високи такси, дава щедри аванси за бъдещи творби. През следващите години почти всяка година Скрябин получава и наградите „Глинка“ (които самият Беляев назначава, без да разкрива името му). Благодарение на всичко това композиторът се освобождава от материални грижи и получава възможността да се посвети изцяло на творчеството. Отношенията между Скрябин и Беляев, първоначално чисто делови, много скоро се превърнаха в приятелски, въпреки разликата във възрастта от тридесет и пет години.

Чрез Беляев Скрябин започва връзки с Римски-Корсаков, Глазунов, Лядов и други петербургски композитори. По време на посещенията си в Санкт Петербург Скрябин се среща с представители на местния музикален свят в „петък“, както и в къщата на Римски-Корсаков, където Лядов обикновено го води. Той разви най-близки отношения с Лядов. Обединява ги общността на някои художествени възгледи и вкусове, включително любовта към музиката на Шопен. И двамата придават голямо значение на внимателното, почти педантично излъскване на произведенията си. Тъй като Лядов усеща стила на Скрябин много фино, той обикновено извършва усърдната работа по корекцията на творбите на Скрябин, отпечатани в издателството на Беляев. Скрябин понякога се съветваше с него за някои пасажи в неговите съчинения и понякога се случваше тези пасажи да излязат от печат във варианта, предложен от Лядов.

От средата на 90-те години изпълнителската дейност на Скрябин започва да се разгръща. Той изнася концерти от своите композиции в различни градове на Русия - в Москва, Санкт Петербург, Нижни Новгород, Одеса, както и в чужбина. През лятото на 1895 г. се състоя първото пътуване на Скрябин в чужбина. Композиторът посети много градове в Германия, Швейцария, Италия, Франция, Белгия. В края на декември същата година той отново заминава в чужбина, този път в Париж, където изнася два концерта през януари 1896 г.

Скрябин е придружен в Париж от Беляев, който присъства на концертите, седнал на сцената. Според мемоарите на съвременници, големият, масивен Беляев, до ниския, тънък Скрябин, изглеждаше като нещо като огромна кутия, от която беше изваден крехък инструмент. Прегледите на френските критици за руския композитор като цяло бяха много положителни, някои дори ентусиазирани. Отбелязани са неговата индивидуална оригиналност, изключителна финес, особен, "чисто славянски" чар. Един от рецензентите характеризира Скрябин като "избрана натура", като художник, "стоящ, като философ, на голяма интелектуална висота", който е "цял нерв и свещен пламък". "Скрябин - запомнете добре това име!" — проницателно възкликна друг.

Освен в Париж, Скрябин свири по едно и също време в Брюксел, Амстердам, Хага. През следващите години той също посещава Париж няколко пъти. В началото на 1898 г. тук се състоя голям концерт от произведения на Скрябин, който в някои отношения не беше съвсем обикновен: композиторът изнесе заедно със съпругата си, пианистката Вера Ивановна Скрябина (родена Исакович), за която се ожени малко преди това. От петте отдела самият Скрябин играе в три, в другите две - Вера Ивановна, с която се редува. Концертът имаше огромен успех.

С нарастването на семейството разходите се увеличават. Средствата, които Скрябин дава от работата си, се оказват недостатъчни. Затова той приема предложението на Сафонов (който по това време вече е директор на консерваторията) да поеме ръководството на класа по пиано в консерваторията и от есента на 1898 г. става един от нейните професори. В паметта на онези, които са учили в консерваторията по това време, образът на „нов млад професор, винаги елегантно облечен, изящен ... Постоянно сдържан, услужлив, с малко странен, или мрачен, или някъде изходящ поглед“ е запазена.

Скрябин нямаше склонност към педагогическа работа, което го откъсна от най-ценното за него - от творчеството. Взел го е само от материална необходимост. Особено мъчително му беше да слуша чисто педагогическа литература. Според един ученик „такава меланхолия и униние излизаха от очите му, че той го съжаляваше от дъното на сърцето си“. Въпреки това, по време на преминаването на произведения на изкуството в учителя Скрябин, най-тънкият вдъхновен музикант се разкри, особено когато учениците показаха чувствителност към неговите инструкции. В уроците на Скрябин цареше специална, наистина творческа атмосфера. „Неволно, по силата на своя невероятен талант и истински огън, който гори до последния му дъх, Александър Николаевич донесе ехо от своя свят в нашите класове“, спомня си неговият ученик, пианистът М. Неменова-Лунц.

От своите ученици Скрябин търси преди всичко изразително, смислено изпълнение на всеки момент от творбата. „Няма проходи! Всичко трябва да живее! той каза. Учителят Скрябин обърна голямо внимание на звука, като посочи, че "клавишите трябва да се галят, а не да се ръгат с отвращение". „Този ​​акорд трябва да звучи като радостно победоносно щракване, но тук, сякаш със замах, неудобен скрин беше съборен настрани“, каза той веднъж на „бесен“ виртуоз. Скрябин се опитваше по всякакъв възможен начин да събуди въображението на своите ученици, понякога прибягвайки до фини поетични сравнения - интерпретации на музикални образи. Случвало се е той сам да показва зад инструмента какво търси от учениците. „Изключително подвижен, нервен, в моменти на подем и ентусиазъм, целият сякаш изтъкан от електрически ток, Александър Николаевич, седнал на пианото, с цялата си фигура, единствен той умееше веднага да предаде необходимото настроение с характерното си движение на жестове на главата и ръцете", спомня си тя. или Неменова-Лънтс. Скрябин особено се бори с вулгарността и прозаичното, безкрило изпълнение. „По-добро въодушевление, но не ежедневието“, казваше той, „изкуството трябва да трансформира живота.“ Случвало се е по време на уроците да започва разговор за най-различни въпроси на музиката и изкуството, понякога преминаващи в мечти „за нов, прекрасен живот“. Понякога разговорът продължаваше на улицата: „Спомням си - дъжд, кал, но ние не забелязваме, минаваме по всички булеварди и говорим“, спомня си друг ученик на композитора.

През 90-те години Скрябин съзрява духовно като художник. Постепенно се оформят основите на неговите естетически възгледи и мироглед. Повишена емоционалност, острота на реакциите към околните явления, съчетани с живия му любознателен ум, с желанието да се разбере същността и задачите на художественото творчество, с търсенето на последователна, хармонична система на светоглед. Интересът към философските въпроси се проявява в Скрябин в младостта му. Един от стимулите за събуждането на този интерес са тежките преживявания, причинени от заболяването на ръката, за което самият той пише: „Първият сериозен провал в живота. Първият сериозен размисъл: началото на анализа ... Първият размисъл за стойността на живота, за религията, за Бога.

За да се характеризира мирогледът на младия Скрябин, голям интерес представляват писмата на композитора до Н. Секерина, предмет на дълбоката му младежка страст. С Наташа Шекерина той имаше много не само приятни, но и трудни минути, тъй като близките й смятаха младия музикант за неподходяща роля. Кореспонденцията на Скрябин със Секерина продължи няколко години. В писма до нея той споделя своите преживявания, размисли за живота, впечатления от природата.

От ранна възраст Скрябин страстно обича природата, реагира необичайно ярко на нейните красоти. Той беше особено възхитен от величествената морска стихия: „Там е пространството, а да не говорим за безкрайността на цветовете и формите“, пише той. В писмо от Гурзуф през лятото на 1893 г. Скрябин въодушевено описва „очертанията на планините, понякога капризни, дори диви, а понякога меки, галещи, изчезващи в прегръдките на мечтателни облаци“ и „морето, прекрасното южно море“ ." Но най-вече го привлече „нашият прост, но искрен, меланхоличен руски пейзаж“, който човек не може да не обича, както „не може да не обича истината“. Докато е в чужбина, той признава: „Колкото и добра да е Европа, нищо не може да замени руското село за руснака; има някакъв особен, необясним чар, който се основава на ширина и полет ... "

В многобройните описания на природата на Скрябин има голяма чувствителност към многоцветните визуални възприятия и наличието на литературен, поетичен талант, чиито заложби се проявяват в композитора още в детството. Ето, например, той рисува картина на изгрев на морето (по време на пътуване с параход от Кронщад до Рига): слънцето „първо ярко пурпурно, след това розово и накрая сребрист блясък наводни морската повърхност .. , зеленият цвят на морските води блестеше със синия цвят на небето, отразено в морето, а слънцето разпръскваше златни лъчи по гребените на надигащите се вълни. Това беше игра на цветове и сенки, картина на тържеството на светлината, тържеството на истината: морето искреше, въздухът блестеше, светът беше изпълнен с очарованието на деня.

В последното описание се проявява склонността на композитора да одухотворява природните явления, сравнявайки ги с вътрешните човешки преживявания. „Гигантският водовъртеж” на водопада Иматра във Финландия с неговите „непрестанно клокочещи вълни” напомня на Скрябин за „вихъра на суетния човешки живот”; в суровата северна красота на финландската природа той вижда "нещо мрачно и мрачно". Гледката на самотен облак, носещ се по небето, порозовяващ при изгрев слънце и разпръснат от надигащия се вятър, предизвиква сравнение: „Така понякога мечта се ражда и розов лъч надежда я гали; но злото възниква и го разпръсква в безбрежното море на живота.

В писмата до Секерина някои от философските мотиви на Скрябин се срещат още в зародиш. Това е преди всичко идеята за единството на човека с природата, с цялата вселена, от която той е органична част. И така, говорейки за пътуване по Волга, Скрябин пише: „Вчера имаше нещо специално, неуловимо в природата. Всичко носеше печата на някакво прекрасно, непознато настроение. Изглеждаше, че всяка трева, всяко цвете започва да разбира важността на битието... Чу се: създания, вие сте надарени с живот, но не мислете, че светът е за вас или че вие ​​сте за света. Ти не беше, а светът съществуваше; ти няма да съществуваш, но светът ще съществува.” „Уверявам ви“, пише той в друго писмо, „че никоя наука няма да даде толкова точни и прости отговори на много въпроси, колкото самата природа, и човек не трябва да избягва общуването с нея.“

В допълнение към пантеистичните настроения, през същите години по-късно се очертава още един идеологически мотив, характерен за Скрябин - това е вярата в неограничените възможности на човешката воля, разума, завладяването на света и гордостта от съзнанието на тази сила. Каналът Сайма олицетворява за него победата на човека в борбата срещу природата. „И този човек“, пише той, „може гордо да вдигне глава и да каже:„ Победих те! Превърнах непрогледната джунгла от гори и стръмнината на скалите в паркове ... Укротих те, горд поток, и те принудих да ми служиш; всичко, което ме заобикаля, аз подчиних на моята воля и моя ум ". Общият тон на изказванията на младия Скрябин в писмата предугажда стила на по-късните му бележки, в които философските мисли често са представени в особена поетично оцветена форма , Тонът на тези изявления е донякъде патетичен, възвишен, вътрешно е свързан с общата структура на музиката на Скрябин с нейната романтична приповдигнатост и изостряне на емоционалните преживявания.В същото време склонността на композитора да се противопоставя на ярко контрастиращи образи и състояния отразява неговата характеристика чувствителност към резки промени в настроението, за което самият той пише на Беляев: „Внезапно ще изглежда, че силите са бездна, всичко е завладяно, всичко е мое; тогава изведнъж възниква съзнание за пълна импотентност ... равновесие никога не се случва.

Започвайки от 1894 г., най-добрите клавирни произведения на Скрябин се появяват в първия период от неговото творчество. До самия край на 90-те той продължава да твори почти изключително за любимия си инструмент. Въпреки това, пианото остава за Скрябин най-близкият, съкровен довереник на неговите вдъхновения дори след като той вече е създал редица забележителни симфонични произведения. Изключително голямата роля на пианото в творчеството на Скрябин го доближава до Шопен. Тази близост съответства на наличието на сродни черти в духовно-творческия склад на руските и полските композитори. Но възприетите от Скрябин елементи от стила на Шопен са реализирани от него дълбоко независимо.

Сред малките творби от тези години на първо място заемат прелюдиите, повишеното влечение към което Скрябин е много характерно за този период.Жанрът на прелюдиите беше особено подходящ за въплъщение на разнообразни контрастни духовни преживявания в сбита, стегната форма. Колко страстен е бил композиторът към този жанр, показва броят на прелюдиите, които създава в продължение на две години (1895-1896), достигайки почти 50 (в същото време, едновременно с композирането на различни други неща, включително Втората соната) . Започвайки от класическия пример - цикъл от 24 прелюдии на Шопен, обхващащ всички тонове, Скрябин решава да напише дори два такива цикъла, но след това се ограничава само до един (оп. 11). Останалите прелюдии, композирани във връзка с тази идея, бяха обединени при издаването и отделни колекции от по няколко номера.

24 прелюдии оп. 11 с право придоби широка популярност. Това е, така да се каже, "енциклопедия" от музикални образи, характерни за първия период от творчеството на Скрябин, затворени във верига от ярко контрастиращи една с друга миниатюри, всяка от които въплъщава определено настроение. Сред тях има очарователни страници от най-добрите текстове на Скрябин, или нежно тъжни (Прелюдии № 2, 4, 22), или светли, мирни (№ 5, 9, 12, 15). Редица прелюдии изобразяват състояния на весела възбуда (№ 1, 3, 23), понякога с донякъде героично горд оттенък (№ 7, 19) и зловещо мрачни (№ 16) и тревожни, драматични преживявания, т. характерни за младия Скрябин . От прелюдиите, свързани с това, особено се открояват 10-та, 14-та и 24-та, която завършва цикъла - отлични образци на бурния, бунтарски патос на Скрябин. Към най-забележителните миниатюри се отнася и патетичната прелюдия оп. 16, No. 2, бурен драматичен оп. 17, No. 5, искрено тъжни прелюдии, оп. 15, No. 5, Op. 16, No. 4, Op. 17, No. 4, волев, гордо оптимистичен Op. 13, No. 1, Op. 17, № 2, спокойно лека оп. 13, No. 3, Op. 16, № 1, оп. 17, No 3. Прелюдиите са забележителни със съчетаването на интимност, чувствителност към изразяване на най-фините нюанси на емоционалните преживявания с романтична приповдигнатост, поривистост, въплътени с голямо умение в изчистена, стегната форма.

До прелюдиите най-близко място по значимост заемат етюдите на Скрябин. Създаденият от него през 1894-1895 г. цикъл от 12 етюда оп. 8 включва най-забележителните образци на тази форма в световната клавирна литература. Подобно на Шопен, Лист и други композитори, Скрябин съчетава в своите етюди всяка специфична пианистична и техническа задача със значително, дълбоко музикално съдържание. Диапазонът на образите в етюдите на Скрябин е до голяма степен свързан с диапазона на образите в собствените му прелюдии. Най-забележителни в този цикъл са лирично развълнуваният етюд № 2, тревожно неспокойният № 7, мрачно драматичният № 9 (с обозначението „Alla ballata“, т.е. „в духа на балада“), брилянтният виртуозен номер 10, дълбоко тъжният номер 11 и особено последният номер 12.

Последният етюд (ре-диез минор), понякога наричан "патетичен" (според авторовото обозначение в началото - "Patetico"), е едно от най-вдъхновените смело-трагични произведения на ранния Скрябин. На фона на развълнуваните фигури на акомпанимента звучи мелодия, летяща нагоре с нервни импулси, наситена с огромна волева сила.

Когато се повтаря, тази тема звучи още по-богато поради различното естество на акомпанимента, който сега е даден под формата на повтарящи се масивни акорди. Този тип акомпанимент често се среща при Скрябин в напрегнати драматични моменти, както трагични, така и възторжено ликуващи.

Много художествена стойност, завладяваща или вълнуваща, съдържат и другите малки пиеси за пиано на Скрябин от същото време – импровизирани, мазурки. От импровизираните най-забележителни са искрено елегичните оп. 14, No. 2 и мрачно бунтарския Op. 12, № 2, в който се чува звукът на алармен звънец. От двата цикъла мазурки (оп. 3 и оп. 25) първият е създаден през годините на следването му, а вторият завършва клавирното творчество на Скрябин през 90-те години. За разлика от Шопен, в чиито мазурки фолклорните жанрови елементи са от голямо значение, Скрябин тълкува мазурката почти изключително като лирическа миниатюра. В ранния цикъл има много привлекателни, предимно меланхолични лирически произведения, но на места все още има известна незрялост. Сред мазурките оп. 25, отличаваща се с майсторството на клавирното писане, особено се откроява чудесната тъжно-лирична 3-та мазурка.

В допълнение към пиеси в малка форма, Скрябин създава и редица големи произведения за пиано през 90-те години. За разлика от миниатюрите, които обикновено въплъщават едно доминиращо преживяване, по-сложни идеологически идеи намират израз в неговите големи композиции. От първостепенно значение са първите три сонати, както и Концертът за пиано и оркестър, единственият в наследството на композитора.

Скрябин създава първата си соната година след като завършва консерваторията. Тя заема знакова позиция в творчеството му, като бележи края на периода на съзряване и прехода към началото на зрелостта. Идеята на сонатата е трагична. В първата част доминира напрегнато и бурно състояние, само за кратко разтоварено от срамежливата лирика на втората тема, преминаваща в героично оцветена финална тема. Част II е пропита от скръбно съзерцание. Финалът препуска като неспокойна вихрушка, в която почти се удавя яркият образ, сроден с лирическата тема на първата част.

След отчаян кулминационен взрив (сякаш някаква катастрофа) следва финалната част (кода) под формата на мрачен траурен марш-шествие. На два пъти се прекъсва от едва доловими акорди, напомнящи погребалното пеене на хора, идващи някъде далеч (необичайно авторското указание на това място: "quasi niente", тоест "почти нищо"). Постепенно звуците на шествието стават още по-мрачни и заглъхват... Кратко патетично възклицание завършва работата.

Сонатата отразява трудните лични преживявания на композитора във връзка с болестта на ръката. Това е посочено от запис в дневник, който споменава "композицията на 1-ва соната с погребален марш". Скрябин пише тук за "съдбата", която изпраща пречки за постигане на желаната цел, и отбелязва: "Роптане против съдбата и Бога".

Втората соната е с подзаглавие „Соната-фантазия“, което показва някои отклонения от традиционната форма: има само две части и I не завършва в основния тон. Това е едно от най-поетичните творения на Скрябин. Има доказателства, че композиторът отразява в него впечатленията от любимата си морска стихия. Краткият начален мотив има характер на волево възклицание или призив, отначало сдържано настойчив, но по-късно придобиващ драматичен оттенък. Втората тема въвежда, както обикновено, лек контраст. Изключително очарователно е повторението на тази тема в края на частта, когато мелодията, звучаща в средния глас, е обгърната отгоре и отдолу с прозрачни орнаментални нюанси. Това е един от великолепните примери за изключително майсторското използване на клавирната полифония от Скрябин. Ако търсим отражения на морски прототипи в сонатата, тогава заключението на първата част най-вероятно може да се възприеме като музикална и пейзажна скица на тихо нощно море, блещукащо на лунна светлина. Напротив, целият финал протича в бързо, тревожно движение. В непрекъснато редуващи се кратки издигания и спадове можете да чуете ритъма на настъпващия морски прибой. Проникващата мелодична мелодия, която се появява на този неспокоен фон, предава вътрешните преживявания на човек пред лицето на стихиите.

Втората соната пленява със съчетание на лирична мекота и романтичен порив с пейзажни елементи. Въпреки това, по отношение на дълбочината на съдържанието, тя отстъпва на Третата соната - върхът на клавирното творчество на Скрябин от 90-те години.

Четиричастната Трета соната е най-голямата от клавирните сонати на Скрябин. Въпреки това, всички части на сонатата са относително компресирани. Драматургичният характер на част I се определя от първоначалната й тема. Активният волев скок в лявата ръка (напомнящ началото на Втората соната) е много типичен за Скрябинови теми от този род.

Част II в духа на скерцото. Лекото живо движение придобива в него героично-волево отражение. Средната част ярко контрастира със своята лека, спокойна идилия, възприемана като кратка почивка в лоното на тиха, спокойна природа. Бавната част III (Andante) принадлежи към най-вдъхновяващите страници от музиката на Скрябин изобщо. Удивителна със своята красота и необикновена широта на дишането, кантилена е изпълнена с възвишено спокойствие и блаженство. Само за кратко време се заменя с израз на безпокойство, оплаквания, страдание. Но скоро се връща, става още по-изразителен с повторение. Последното, кулминационно изпълнение на темата наподобява финала на част I от Втора соната: тук отново основната мелодия преминава в средния регистър на лявата ръка, обвита в луксозни „дантелени” фигури на няколко „етажа” и в различни ритми. по същото време. Тази музика сякаш улавя благоговейно възхищение от красотата на природата, може би родено от съзерцанието на величествената картина на нощното небе. Към този наистина блестящ момент принадлежат думите на самия композитор: „Тук звездите пеят!“

В края на частта началото на основната тема на част I се включва меко, като спомен, в атмосферата, наситена с тиха наслада; и тук звучи светло и мирно... Но внезапно възниква нов, тревожен мотив: той е предусещане на основната тема на финала, представляващ преход без прекъсване към самия финал.

В последната част, подобно на финалите на двете предишни сонати, доминират бунтовни, бурни състояния. Бурните фигури в лявата ръка пораждат идеята за разпенени морски вълни, кратък хроматичен мотив в дясната ръка е свързан с воя на вятъра. Нежната лирика на втората тема не може да устои на бушуващата стихия. Едва в развръзката (кода) на финала настъпва прелом. Подготвена от голямо нарастване - събиране на сили, навлиза величествено трансформираната тема на бавното движение. Лирическият образ вече придобива тържествен химничен характер. Изглежда, че целта най-после е постигната, мрачните сили са преодолени... Но не - светлината постепенно избледнява, отново се появява "виещият" мотив на финала, вълните се надигат все по-високо и по-високо... Финалът строгото силно възклицание звучи като предизвикателство към стихиите.

Третата соната е важна връзка в творческото развитие на Скрябин. Тук за първи път ясно се въплъщава идеята, която по-късно е в основата на неговите симфонични произведения - утвърждаването на необходимостта от активна борба за постигане на целта, основана на непоклатимата убеденост в крайния триумф на светлината. Вярно е, че в Третата соната окончателната победа все още не е постигната. В авторската програмна интерпретация на Трета соната, написана по-късно, следните думи се отнасят до кода на финала: „От дълбините на битието се издига заплашителният глас на човека-творец, чието победоносно пеене звучи тържествуващо. Но все още твърде слаб, за да достигне върха, той пада, временно поразен, в бездната на нищото. Въпреки това окончателният завършек на творбата все още се възприема като решимост да не се поддаде на враждебните сили.

Ентусиазираното изпълнение на темата Анданте в последната кода е първото толкова ярко очакване на бъдещите екстатични образи на Скрябин. Същевременно е показателно, че именно лирическата тема на бавната част претърпява ликуващо-химнова трансформация. Същото ще срещнем по-късно в едно от централните произведения на композитора – в Третата симфония. Подобно преосмисляне на лирическата тема във финала се среща през тези години в основните произведения на Рахманинов, Танеев, Калинников и други руски композитори - съвременници на Скрябин. Това е една от проявите на творческата му връзка с някои общи идейно-художествени стремежи в руската музика на неговото време.

Концертът за пиано - едно от най-очарователните произведения на Скрябин - се превърна в един от класическите образци на този жанр. В част I преобладават нежно меланхолични, развълнувани образи. Част II е написана под формата на тема с три вариации. Темата е най-доброто въплъщение на "тихата светлина" (по думите на Б. Асафиев) в музиката на младия Скрябин. В вариациите той придобива или ефирен, скерцо, или мрачен фокусиран характер. Финалното представяне на темата напомня с „дантелените” си орнаменти подобни моменти от Втора и Трета сонати. Финалът се основава на две теми - активно устремена и лирико-патетична, която по-късно придобива нотка на романтично въодушевление.

До средата на 90-те години клавирният стил на Скрябин достига безупречно майсторство и индивидуална оригиналност. Неговите характерни черти в този период са най-силно изразени в ритмичната страна - в активни, енергични (т.нар. пунктирани) ритми, резки метрични прекъсвания, експресивни паузи, в полиритмия, едновременни комбинации от различни ритмични модели - четни и нечетни. Редица характеристики на ритмиката на Скрябин са свързани с необичайно гъвкавата и причудлива променливост на ритмичното начало в неговото изпълнение. Тази фина, чувствително експресивна променливост (т.нар. рубато) беше една от специфичните черти на неговото свирене, придавайки му особена оригиналност, която трудно се подражава и която всъщност не може да бъде точно идентифицирана в нотния запис. Характерно за клавирния стил на Скрябин е и комбинацията от огромно богатство на звука, максималното използване на целия диапазон на инструмента с най-голяма прозрачност и финес, постигнато чрез широкото използване на полифоничните възможности на пианото.

Творбите от 90-те години бележат първия етап от творческата зрялост на Скрябин. Артистичният блясък, изтънченото и оригинално майсторство ги правят наистина класически феномени на руската и световната пиано музика. През това десетилетие славата на композитора постепенно се разпространява, расте признанието за силата и оригиналността на неговия талант. „В лицето на г-н Скрябин имаме първия оригинален руски композитор, който овладя клавирния стил, който така съответства на общото чисто лирично настроение на неговата музика“, пише един от чувствителните съвременници на композитора.

Произведенията на Скрябин започват да навлизат в репертоара на най-изтъкнатите пианисти - К. Игумнов, Ф. Блуменфелд, И. Хофман и редица други. В. Буюкли, когото самият Скрябин смята за един от най-големите съвременни пианисти, се откроява със забележителното си изпълнение на творбите на Скрябин (особено ре-диез минорния етюд и Третата соната).

Краят на 90-те години бе белязан за Скрябин с началото на значителни промени в творчеството му. Въпреки че пианото продължава да бъде основното му изразно средство, сега вече не се задоволява само с него. Новите творчески задачи принуждават композитора да се насочи към оркестъра, на който за известно време посвещава основното си внимание. Следващите години бяха години на голям творчески възход. Те откриха големите възможности, скрити в таланта му, все още неразкрити.

Появата на нови идеи отразява еволюцията на художествения мироглед на Скрябин, който от своя страна е свързан с идеологическата атмосфера около него и новите тенденции в руския художествен живот от този период. Тази еволюция ще бъде обсъдена в следващата глава.

Мисия

Годините на първия разцвет на творчеството на Скрябин са време на широк обществен подем - в навечерието на революцията от 1905 г. - и голямо оживление в областта на художествената култура. Приближаването на неизбежния крах на стария свят беше осъзнато от цялата художествена интелигенция. Това съзнание обаче прие съвсем различна форма. В ранните творби на Максим Горки, които се появяват едновременно с първите зрели творби на младия Скрябин, свободолюбивите стремежи, вярата в по-светло бъдеще, омразата към филистерския живот, утвърждаването на човешкото достойнство получават романтично оптимистичен цвят. В творчеството на Чехов, наред с осъждането на мрачните страни на руската действителност, духовното робство, все по-силно звучи мечтата за време, когато животът ще стане смислен, целенасочен, изпълнен с радостна работа в полза на хората. В същото време, през същите тези години, недоволството от реалността, нейното отричане кара някои писатели, поети, художници да навлязат в "чистото изкуство", в естетизма, в идеалния свят на фантазията, да се потопят в миналото или да се затворят в рафинирани субективни преживявания.

Най-яркият израз на такива тенденции беше тенденцията на символизма, възникнала в Русия в средата на последното десетилетие на 19 век.

Забележителна черта на руското изкуство през 90-те години е гравитацията към лириката, към истинското, искрено въплъщение на вътрешния свят на човека. Проявява се в литературата, в драматургията - особено у Чехов, в живописта - в пейзажите на Левитан; ярко се откроява и лирическата насоченост в музикалното изкуство. Значително значително влияние в тези години на творчеството на Чайковски, усетено от почти всички руски композитори от онова време, както и от младите - Сергей Рахманинов, Василий Калинников, и сравнително по-възрастните - Глазунов, Аренски. Жаждата за текстове завладява Римски-Корсаков, който създава своята „Царската булка“ и множество романси в края на 90-те години. Засилването на лирическото начало по свой начин отразява борбата за еманципация на човешката личност, утвърждаването на хуманизма. В същото време лириката често се развива в драматизъм, в интензивни конфликтни преживявания.

Творчеството на ранния Скрябин е органично свързано със стремежите на неговото време. Това се проявява по-специално в интензивното вълнение на чувствата и преживяванията. Академик Б. Асафиев уместно нарича това качество, характерно и за Рахманинов, „висока емоционална температура“. И двамата с голяма сила изразиха състояние на протестиращо бунтовно вълнение, призовавайки към борба срещу застоя и инертността. Всичко това вътрешно свързва творчеството им с пламенния хуманистичен патос на Горки. В същото време работата на Скрябин в своето развитие отразява някои други тенденции на епохата.

В края на 90-те - началото на 1900 г. завършва процесът на формиране на идеологическите, художествени и философски възгледи на композитора, които играят определена роля в творчеството му. Тяхната отправна точка е вярата на Скрябин в способността на изкуството да има огромно морално въздействие върху хората и по този начин да ги обединява. Тази философска и естетическа идея е в основата на концепцията на неговата Първа симфония.

Симфонията е предшествана от няколко по-ранни опита за композиране за оркестър, които остават непубликувани.

Първата завършена и изпълнена оркестрова творба на Скрябин е кратка пиеса „Сънища“, която е близка по съдържание до неговите душевно тъжни Прелюдии (първоначално наречена Прелюдия), но малко по-широко развита. „Сънища“ е представена за първи път в Петербург в края на 1898 г. под диригентството на Римски-Корсаков, а няколко месеца по-късно в Москва под диригентството на Сафонов. През лятото на 1899 г. Скрябин започва да композира Първата симфония. По принцип той беше завършен през същата година, с изключение на финала, чието завършване беше отложено за следващата пролет.

Композиторът създава първото си голямо оркестрово произведение с голяма страст. Той с ентусиазъм споделяше с околните току-що композираните от него пиеси (което по принцип беше характерно за него) и след като не беше завършил цялата музика, започна да оркестрира това, което беше композирал. Казват, че той не се разделял с партитурата на симфонията дори през нощта, в леглото.

Естеството на идеята на произведението определи характеристиките на неговата форма. Скрябин разширява традиционния цикъл от четири части до шест части: бавното въведение, обичайно за класическата симфония, се е превърнало в самостоятелна първа част, а след традиционния финал следва, така да се каже, допълнителен втори финал с участието на двама солисти и хор.

Симфонията започва с тих поклащащ се фон на струнните инструменти. Красивата мелодична мелодия, която се носи от него, е изпълнена с блаженство и величествено спокойствие. Втората, която следва, е изящно вяла, отличаваща се с характерните за Скрябин пикантни хармонии. Изразът на възвишено спокойствие е заменен от развълнуваната музика на втората част (Allegro dramatico). Тревожни възходи и страстни възходи и падения се редуват с кратки спадове на напрежението. Основната емоционална структура на тази част е бурна, бунтовна, изпълнена с борба.

Третата част, отново бавна (Lento), се отличава най-много с остротата на хармоничния език. Подготвена отчасти от някои от по-ранните страници в творчеството на Скрябин, като Анданте от Третата соната, тя се отличава в същото време с особена изтънченост в предаването на сладка лирическа умора и ярък ентусиазъм. „Героят” на симфонията се отдава на насладата от красотата на заобикалящия го свят, черпейки сили за борба в единение с природата.

В част IV (Vivace) се появяват весели, радостно устремени образи (тази част съответства по характер на скерцото в традиционния класически симфоничен цикъл). В V част (Алегро) се завръщат развълнуваните драматични емоции. След патетичен финал най-накрая следва финалната, VI част. Започва със сладко-нежната музика от началото на част I. Влизат гласовете на солистите (контралто и тенор). Те пеят чл. Текстът на финала, написан от самия композитор, не е оригинален и не е лишен от идеалистични елементи (изкуството като „чуден образ на божество“). Много важно обаче е голямото етическо, морално значение на изкуството, утвърдено в него:

царува върховно на земята
Твоят дух, силен и свободен,
Човекът, отгледан от вас
Извършване на благородно дело.

Първата част от финала завършва с призива:

Елате, всички народи на света,
Да възпеем слава на изкуството!

Във втората част хорът влиза с думите: „Слава на изкуството, слава во веки!”

Музиката на симфонията пленява и сега с романтичното си вълнение и искреността на чувствата. Нейният език има много нови неща за Скрябин. По-слаб от останалите части е финалът, който според смисъла е трябвало да бъде кулминацията на симфонията. Най-бледи са хоровите епизоди (особено много традиционното фугато), където стилът на Скрябин на моменти е почти напълно безличен. В сравнение с последващите симфонични произведения на Скрябин, музиката на Първата симфония като цяло изглежда някак наивна и не достига грандиозността, към която авторът се стреми.

Симфонията е изпълнена за първи път (но без вокален финал) през ноември 1900 г. в Санкт Петербург под диригентството на Лядов. Като цяло беше посрещнат сдържано от слушатели, музиканти и критици. Няколко месеца по-късно, през март 1901 г., се състоя московската му премиера. Тук диригент беше Сафонов, който реагира на работата на бившия си ученик с голям ентусиазъм. Казват, че той дошъл на първата репетиция, държейки партитурата с две ръце и като я разклатил във въздуха, се обърнал към оркестъра с патетично възклицание: „Ето нова Библия!“ В Москва симфонията направи по-голямо впечатление, една от частите - Скерцото - дори беше повторена.

След Първата симфония Скрябин композира Втората през 1901 г. Продължавайки и развивайки набора от образи, очертани в своя предшественик, Втората симфония съдържа в същото време нови характеристики.

Във Втората симфония има пет части. И тук бавната част всъщност израсна от голямо подробно въведение. Но частта, съответстваща по смисъл на класическото скерцо, отсъства във Втората симфония. Вместо това е добавена "допълнителна" част между бавния III и финала.

За разлика от началната част на Първата симфония, Втората започва с израз на мрачна концентрация. Тъжната първа тема, която тук отново възниква на трепетен фон, играе голяма роля в следващите части. Втората тема на соло цигулката, която я замества, звучи, напротив, като светла мечта или плаха надежда. Но внезапен трагичен срив внезапно прекъсва тази мечта, която едва е започнала да разцъфтява. Няколко пъти опитите за издигане се заменят с тъжна първа тема.

Следващата част (Алегро) навлиза без прекъсване с една стремителна, героично оцветена основна тема. Активните, остро нервни ритми (като например остри акценти в 4-ия такт на темата, нахлуващи в основния такт - 6/8), скокове в мелодията, остри хармонични звуци са до голяма степен нови за Скрябин. Втората тема (странична част) е свързана с образа на „съня” от предишната част и подобни теми от Първа симфония, в сравнение с които обаче тук всичко придобива по-заострена форма. На места темата на увода избухва властно, загубила траурния си характер и звучаща величествено и патетично. Като цяло част II въплъщава идеята за подвиг, изобразява смела борба срещу препятствията, които стоят на пътя към целта.

Част III (Andante) повтаря съответната част от Първата симфония, но изразява същото състояние още по-ярко. С някаква омайна, очарователна красота цигулките пеят първата тема. Причудливият орнамент на флейта във висок регистър имитира пеене на славей. Пасивното чувствено съзерцание се редува с радостен стремеж към активна дейност и състояние на блажен възвишен мир, познат ни още от Първата симфония и други, по-ранни произведения на Скрябин.

Част IV (означена като Tempestoso, т.е. бурно, „гръмотевична буря“) е последната ожесточена битка преди окончателната победа. Целият оркестър е пропит от ритъма на стремително надигащи се и спадащи вълни, прорязвани от време на време, като светкавица в тъмно небе, от властните възклицания на духови инструменти. Плахата лирическа тема, която възниква сред този разгул на стихиите, е изпълнена с дълбока тъга. Накрая тъмнината постепенно се разсейва и музиката от IV част директно преминава в началото на финала. Тъмнината най-накрая е победена, героят триумфира!

Основната тема на финала не е нищо повече от тъжната тема на началото на симфонията, която сега се е превърнала в тържествен марш. Други теми-образи от предходните части също са включени в триумфалното ликуване в преобразен вид: тук уверено, активно звучи нежната тема на соло цигулката от I част; ехото от героичната част II придобива радостно летящ, сякаш пърхащ характер.

Втората симфония е забележителна крачка напред в сравнение с Първата по отношение на цялостността и майсторството на въплъщението. Индивидуалната независимост на симфоничния стил на Скрябин се проявява много по-ясно, въпреки че финалът с известна външна помпозност се оказва по-слаб от останалите части. Първото изпълнение на симфонията е отново в Санкт Петербург под ръководството на Лядов през януари 1902 г., в Москва едва през март 1903 г., отново под ръководството на Сафонов.

Този път новата симфония на Скрябин среща предимно негативни отзиви. Сега, слушайки тази почти класически чиста музика, е трудно да се повярва, че тя може да предизвика изключително остра критика. Аренски саркастично пише на Танеев, че вместо думата „симфония“ на плаката е трябвало да пише думата „какофония“, тъй като „в тази, ако мога така да се изразя, „композиция“ - изглежда, че изобщо няма съзвучия и в рамките на 30-40 минути тишината е нарушена дисонанси, натрупани един върху друг без никакъв смисъл. Не разбирам как Лядов е решил да дирижира такава глупост. на вечерята на Беляев няколко дни след изпълнението на симфонията в присъствието на Скрябин предизвикателно каза тост за здравето на "уважаван музикален деятел - съзвучие" Любопитно е, че Лядов при първото запознаване с партитурата беше озадачен и дори възмутен, полушеговито отбелязвайки, че „след Скрябин Вагнер се превърна в бебе със сладко бърборене“. Въпреки това, след като изучаваше по-внимателно музиката на симфонията, той успя да я оцени. симфония, наред с аплодисментите и предизвикателствата на автора, който два пъти излезе да се поклони, част от публиката в знак на протест шикала.

В музикалния език на първите две симфонии на Скрябин се появяват редица черти, които свидетелстват за еволюцията на неговото творчество. Връзките с Шопен са окончателно прекъснати (последният „спомен“ за него може да се види в началната тема на Втората симфония, подобна по мелодичен модел на 24-та прелюдия на Шопен). В съседство с общия характер на симфонизма на Чайковски, Скрябин в същото време е отблъснат в процеса на развитие на независим симфоничен стил от други модели и традиции. На първо място, това е Вагнер, когото Скрябин особено обичаше по това време. С Вагнер го свързват масивността на оркестровото звучене, ораторско-извисената структура на музикалната реч, наситената с хроматизъм лирическа „вялост“, напомняща за „Тристан и Изолда“ на Вагнер. В тези симфонии могат да се намерят и някои връзки с Танеев (чиято прекрасна симфония до минор се появява малко преди Първата симфония на Скрябин) и отчасти с Глазунов. В същото време в тях все по-ясно се проявява ярката индивидуалност на самия Скрябин. Всяка симфония е, така да се каже, нова, по-съвършена версия на тази единствена драматична идея, която по свой начин реализира идеята на Бетовен за борба с враждебните сили и тяхното преодоляване, пътя "от тъмнината към светлината". Неслучайно в Първата симфония има дори външни, формални връзки с Деветата на Бетовен: участието на човешки гласове във финала, подобен прием в началните тактове на симфонията - възникването на основната тема от неясен трепет фен - устройство, което остава типично за всички симфонични творби на Скрябин с изключение на Третата симфония.

В периода на композиране на първите две симфонии Скрябин замисля опера по свой собствен сюжет. Той трябваше да доразвие идеята, въплътена в текста на финала на Първата симфония. Главният герой - млад "философ-музикант-поет" - мечтае да създаде произведение на изкуството, което трябва да преобрази живота, да го превърне във велик празник за цялото човечество. Така в особена, романтично неясна форма във въздуха се реализира мечтата на Скрябин за настъпването на нова ера на свобода и щастие. Тази опера (без заглавие) не е написана, запазени са само отделни скици от поетичния текст. Но мисълта за това скоро прераства в друга творческа идея, породена от по-нататъшното идейно и художествено развитие на композитора.

Около 1900 г. Скрябин се запознава с кръг от философи и става член на Московското философско общество. Става най-близък приятел с философа-идеалист С. Трубецкой, чувствителен любител на музиката и познавач на творчеството на Скрябин. Скоро имаше и сближаване с философа и журналиста Б. Шлоцер, брат на бъдещата втора съпруга на Скрябин. Общуването с тях, заедно с изучаването на специална философска литература, определя общата насока на неговите философски и естетически възгледи.

Скрябин се утвърждава на позициите на субективния идеализъм, според който околният свят съществува само в човешкото съзнание. „Няма и не може да има нищо друго освен моето съзнание... Аз съм и няма нищо извън мен“, отбелязва той в записките си от тези години. Тази абсурдна от гледна точка на здравия разум философска позиция оказва влияние върху художествените възгледи на композитора. „Светът е резултат от моята дейност, моята креативност, моето желание“, казва той. Художественото творчество според Скрябин не е нищо повече от създаването на света, творецът е неговият създател, чиято воля е "божествена".

В сложното преплитане на различни идеалистични философски и естетически мотиви, разпространени през онази епоха сред доста широки кръгове на художествената интелигенция и усвоени от Скрябин, обаче много настойчиво звучи така близкият му „прометеевски” мотив – гордо утвърждаване на свободен човешка личност, преодоляване на мъката и страданието. „Ще им кажа“, пише Скрябин за това време, обръщайки се мислено към хората, „така че те ... да не очакват нищо от живота, освен това, което могат да създадат за себе си ... ще кажа че няма за какво да скърбят, че няма загуба. За да не се страхуват от отчаянието, което единствено може да породи истински триумф. Силен и могъщ е този, който е изпитал отчаянието и го е победил.”

Тези настроения, съчетани с непоклатимата убеденост на Скрябин във великата, променяща живота сила на изкуството, го довеждат до идея, която е по-нататъшно развитие на идеите на финала на Първата симфония и неосъществената опера. Това беше идеята за "Мистерията", която отсега нататък стана за него централен въпрос на живота му. "Мистерията" е представена на Скрябин като грандиозно произведение, в което са съчетани всички видове изкуства - музика, поезия, танц, архитектура и т.н. Но според идеята му това не трябва да е чисто художествено произведение, а много специално колективно "действие", в което няма да участва повече или по-малко, както цялото човечество! Няма да се дели на изпълнители и слушатели-зрители. Изпълнението на "Мистерията" трябва да доведе до някакъв грандиозен световен катаклизъм и настъпването на някаква нова ера.

Формирането на идеята на Скрябин за "Мистерията" е повлияно от мистичните "учения", широко разпространени сред част от интелигенцията. Скрябин си представяше Индия като място за изпълнение на „Мистерията“, „действието“ трябваше да се извърши в специално построен за това храм с купол във формата на полусфера, стоящ на брега на езерото, така че , заедно с отражението си във водата се е образувала форма на топка – най-съвършената форма.

В идеята на „Мистерията“, въпреки изключителната си фантасмагоричност и изолираност от реалността, конкретната историческа обстановка на епохата е отразена по свой начин, макар и в причудливо изкривен вид. Усещането за неизбежната смърт на съществуващата система, назряващата криза на буржоазното общество се чувстваше по свой начин от тези, които приветстваха предстоящата революция, и тези, които се страхуваха от нея. В съзнанието на идеалистично и мистично настроените кръгове на интелигенцията очакването на големи обществени сътресения приема формата на предчувствие за "световни катастрофи" и смърт, изпълва ги със страх и пробужда дълбоко песимистични настроения. Това настроение намери особено ярко отражение в творчеството на някои поети символисти.

Въпреки това, за разлика от много свои съвременници, Скрябин беше фундаментално далеч от упадъчните, песимистични настроения. Напротив, от момента, в който възниква идеята за „Мистерията“, той е обхванат от огромен духовен подем. Осъзнавайки основната си, както му се струваше, житейска "мисия", той е пропит с дълбок оптимизъм. „Мистерията“ му се струваше велик, радостен празник на освобождението на човечеството, а назряващите социални бури се възприемаха като признаци на постепенно приближаване към този празник. Малко по-късно, през 1906 г., той пише на бившия си ученик М. Морозова: „Политическата революция в Русия ... и революцията, която искам, са различни неща, въпреки че, разбира се, тази революция, като всеки фермент, носи настъпването на желания момент."

Така между общия мироглед на Скрябин и неговото музикално творчество се формира изключително сложна връзка. Както често се случва в историята на изкуството, един изключителен художник, чувствително усещащ и художествено правдив, въплъщаващ с голяма сила определени страни от заобикалящата го действителност, се оказва над ограничените си идеологически възгледи. Благодарение на това музикалните произведения, създадени от Скрябин в годините на пълен творчески разцвет, са несъизмерими по своето обективно съдържание и историческо значение с онези идеалистични философски идеи, с които той субективно свързва своето изкуство.

От момента, в който възникна концепцията за Мистерията, тя се превърна за Скрябин в основна, крайна цел на неговото творчество. Тази идея се ражда от него до последните години от живота му, като расте и се разширява през годините. Но нейната грандиозност и, най-важното, абсолютната фантастичност и реална неосъществимост, която самият Скрябин, очевидно, не може да не осъзнае накрая някъде в дълбините на душата си, принудиха композитора да отложи прякото изпълнение на плана на Мистерията, въпреки че от него постепенно се появи някакъв музикален материал.

По принцип той продължава да създава "обикновени" музикални произведения. Така една след друга се раждат чудесните клавирни и оркестрови композиции на Скрябин, в които гениалният творец измества заблудения мислител на заден план.

По-малко от година след края на Втората симфония Скрябин започва да композира Третата, която улавя промените в неговото идейно и художествено развитие, настъпили по това време. Писането й обаче вървеше относително бавно. Работата по Третата симфония продължава през следващата 1903 г., но окончателното завършване на партитурата става година по-късно. Така за първи път тези смени се появяват в завършен вид в произведения за пиано. Сред тях Четвърта соната заема първо място по време и художествена яркост.

Четвъртата соната е създадена в един изблик на вдъхновение в рамките на няколко дни. Цялата му образна структура и музикален език свидетелстват за навлизането на композитора в нова фаза на развитие.

В сонатата има само две части – бавна и бърза. Въпреки това, първата част е основно същото разширено въведение като началните части на двете първи симфонии. Тя има една основна тема - образът на примамливата мечта, копнееща за някакъв далечен идеал. Според по-късното поетическо програмно обяснение на автора към сонатата този идеал е представен като далечна звезда, проблясваща в лека мъгла. Последната част от тази част, където мелодията е придружена от прозрачен звуков орнамент в горната част, се отличава с ярка образност, изключителна финес и красота (композиторът се нуждаеше от три петолиния, за да представи този епизод).

Непосредствено съседната част II предава състоянието на неконтролируем бърз бяг. Означено е с Prestissimo volando; италианската дума "volando" (от "volare" - летя), ако използвате един от любимите изрази на Скрябин, може да се преведе като "полет". В средната част (развитие) темата на Част I звучи като зовен вик на тръба. В репризата музиката става още по-развълнувана, сякаш се задушава от скоростта на движение и от нетърпение да достигне примамливата цел ... И сега най-накрая е постигната: далечната звезда, приближавайки се, се превърна в огромен пламтящ слънце. „Пия те - о, морето от светлина! Аз, светлината, те попивам!“ - се казва в коментара на автора. Темата за бавното движение се появява отново, сега напълно променена на външен вид. Вече не изразява отпадналост, а огнена наслада, ослепително сияние. Заключението на сонатата за първи път предусеща толкова близо бъдещите състояния на екстаз на Скрябин.

Четвъртата соната принадлежи към върховете на клавирното наследство на Скрябин. От нейните съвременници Глазунов, между другото, я оценява високо, като пише на Скрябин малко след публикуването на това произведение: „Много свирех вашата IV соната и много й се възхищавах“. Глазунов уместно и точно определя художествените достойнства на сонатата, която по думите му е "оригинална, изпълнена с възхитителна красота и мислите са изразени в нея с необикновена яснота и сбитост".

През няколко летни месеца на същата 1903 г. Скрябин написва общо повече от 35 клавирни композиции, толкова голям е творческият подем, който преживява по това време. В тях, както и в сонатата, се появяват нови черти на стила. Повечето от тези произведения се характеризират с доминирането на „мажор“ в преносен и буквален смисъл: пиеси в мажорни тоналности решително преобладават над минорните, за разлика от творбите от 90-те години, в които минорът, понякога скръбен, понякога трагично-патетичен , заемали много голямо място . Този, на пръв поглед, чисто външен знак отразява известни промени в отношението на композитора. Много отличава произведенията от този значителен период и в жанрово отношение. От предишните жанрове са запазени само прелюдията и етюдът. Традиционните танцови форми почти напълно изчезват. Но се появява нова форма - стихотворение, което се запазва от Скрябин до края на кариерата му. Някои стихотворения са доста големи по размер, понякога Скрябин дори се позовава на сонатна форма в тях. Други, напротив, са много кратки и по същество не се различават от прелюдиите.

Първите примери за поеми за пиано са две поеми Op. 32, които са сред най-забележителните и широко известни пиеси на Скрябин. Стихотворение оп. 32 № 1 предава състояние на изящна лирична отпадналост, съставлявайки, така да се каже, един от "полюсите" на музиката на Скрябин в този период. Второто стихотворение представлява, така да се каже, обратния полюс: това е царството на волеви, героични образи. Общият характер на рязко ритмичната, подчертана мелодия с активни скокове предизвиква идеята за звънлив, метален тембър на тромпет (Скрябин обикновено приписва подобни теми на тромпети в оркестрови произведения). Тази мелодия звучи на фона на бързо повтарящи се акорди - любимото средство на Скрябин, когато предава радостен, ентусиазиран подем (както например в заключението на Четвъртата соната - виж предишния музикален пример).

Най-големите произведения на поетичния жанр са сатанинските и трагическите стихотворения. В първия от тях Скрябин се докосва до областта на „мефистофелските“ романтични образи на Лист („Мефисто валс“, финалът на симфонията на Фауст) с тяхната комбинация от измамни, призрачни чарове и скептична ирония. Неслучайно основната, изящно чувствена тема на стихотворението е сродна с лирическия епизод от Валса на Мефисто. Примамливи, омагьосващи образи са сякаш "отстранени" от звънове на дяволски саркастичен смях (репликата на композитора "riso ironico", т.е. "ироничен смях"). Произведението е пропито с бърз "полет", подобен на Четвърта соната, и се отличава с брилянтно виртуозно писане на пиано.

От цикъла прелюдии от тази година 4 прелюдии оп. 37, които рязко контрастират помежду си. Чудесната Прелюдия № 1 (си бемол минор) все още е в съседство с кръга от по-ранни, проникновено тъжни настроения. От друга страна, номер 2 (Ф-диез мажор) диша с горда увереност и пламенно предизвикателство, които се появяват у Скрябин едва оттогава. Третата прелюдия е изпълнена с възвишено съзерцателно спокойствие, подобно на някои страници от симфонии. И накрая, 4-то е изображението на гневно-волев герой (италианската дума, посочена в бележките, думата "irato" означава "гневен"). Образите от този вид заемат видно място и в последващото творчество на Скрябин.

Във втория цикъл от етюди, създадени по същото време (оп. 42), особено се откроява великолепната бурно протестираща, трагично приповдигната 5-та (до-диез минор), близка до известната „патетика“. Най-добрите произведения на Скрябин включват и 4-ти етюд (фа-диез мажор), въплъщение на състояния на светлина, сладко лирично съзерцание, необикновена красота и фина поетична духовност.

1903 година е белязана не само от огромен творчески подем, но и от някои значителни промени във външните условия на живота на Скрябин. През пролетта на тази година композиторът заряза работата си в консерваторията, която много му тежеше. М. Морозова, която притежаваше големи средства, му предложи годишна парична субсидия от 2400 рубли (точно както навремето Чайковски получи подобна подкрепа от почитател на творчеството му Н. фон Мек). Благодарение на това той е достатъчно финансово обезпечен, за да се отдаде изцяло на творческа работа.

През февруари 1904 г. Скрябин заминава за няколко години в чужбина. В живота му започва нов период – период на странстване.

На върховете

Следващите няколко години Скрябин прекарва в различни западни страни - в Швейцария, Италия, Франция, Белгия, а също така посещава Америка. Общо най-дълго е живял в Швейцария - общо взето с прекъсвания около две години и половина. Тя го привлече както с природата си - величествена и мека едновременно, така и с факта, че Швейцария, както той каза, "е свободна страна, в нея е по-лесно да се осъществяват нови идеи".

В Швейцария Скрябин се установява с Вера Ивановна и децата в град Възна, на брега на Женевското езеро, недалеч от Женева. Това е време на особено интензивна работа върху партитурата на Третата симфония. В същото време Скрябин продължава да чете много по философия и психология. Тези въпроси го интересуваха много. Когато през есента на същата година в Женева се проведе Международният философски конгрес, той присъстваше на заседанията и внимателно проучваше протоколите от конгреса. В стремежа си да разпространи идеите си, композиторът се запознава с обикновени хора от народа. Особено се сприятелява с рибар на име Ото (фамилното му име е Гауенщайн). Ото, въпреки че беше по-възрастен от Скрябин, шеговито го наричаше „моят старец“. Те бяха на вас и се викаха по име. Веднъж Скрябин изчезна от дома си за цял ден. Вера Ивановна, безуспешно чакаща съпруга си, отиде да го търси. „Изведнъж – каза тя, – минавайки покрай едно кафене, чувам гласа му. Идвам. В кафенето има много хора, обикновени хора; тук и Ото, слушайте Александър Николаевич. И той се вълнува, пламенно проповядва. Ото и неговите другари слушаха със съчувствие Скрябин, когато проповядва, че не трябва да има пари, просяци, че „всеки трябва да прави това, което обича“ и т.н.

Нуждата на Скрябин да споделя любимите си идеи беше много силна. Музикалният критик Ю. Енгел, който беше в Швейцария през същото лято, по-късно си спомни как веднъж се срещна със Скрябин в Женева: „Чувам някой да ми вика на руски. Гледам - ​​Скрябин. Възхитен от срещата със своя съгражданин, композиторът го кани при себе си. „Хайде да отидем с лодка. Слънцето грееше ярко; задуха свеж вятър; сините вълни лъхаха прохлада; наоколо се откриваха красиви гледки към долини и планини. Беше радостно, празнично, любящо.” Скрябин говори с въодушевление за Третата симфония - "никога не е имало такава музика", за своето разбиране за художественото творчество, "за същността на изкуството, за социализма, за религията, - с една дума, за всичко".

През ноември 1904 г. Третата симфония най-накрая е завършена. Малко след това Скрябин заминава за Париж. Важно събитие в личния му живот датира от това време: той се развежда със съпругата си Вера Ивановна.

Вера Ивановна високо ценеше таланта на съпруга си; дори след раздялата си с него, тя продължава да популяризира музиката му, изпълнявайки негови произведения на концерти както в Русия, така и в чужбина. Но тя не приема художествено-философските идеи на Скрябин, фантастичната идея за „Мистерията“ и по този начин се оказва далеч от всичко, което най-много го тревожи по това време. Втората съпруга на Скрябин беше Татяна Федоровна Шлецер, племенница на професора от Московската консерватория П. Ю. Шлецер. В нейно лице той намери човек, който се посвети изцяло на създаването на всички необходими условия за творчеството на композитора. Самата Татяна Федоровна имаше музикално обучение, по едно време дори учи композиция (запознанството й със Скрябин започна въз основа на уроци с него на теория). Но, прекланяйки се пред работата на Скрябин, тя пожертва всичките си лични интереси за него.

През пролетта на 1905 г. в Париж се състоя първото изпълнение на Третата симфония. Дирижира го известният Артур Никиш, един от най-големите чуждестранни диригенти, забележителен интерпретатор на симфониите на Чайковски. Като цяло работата на Скрябин имаше голям успех, въпреки че наред с аплодисментите се чуваха отделни освирквания. Парижката премиера на симфонията е от голямо значение за укрепване на славата на нейния автор в чужбина.

Третата симфония носи подзаглавието „Божествена поема”, което показва програмното й намерение, с което се свързват и подзаглавията на всяка от трите части: „Борба”, „Удоволствия”, „Божествена игра”. Епитетът "божествен" отразява идеята на Скрябин за обожествяване на творческата воля на художника. Съдържанието на творбата е разказ чрез музика за пътя, който изминава „героят” от симфонията в стремежа си към постигане на светла мечта, към свобода, преодоляване на препятствия. По същество Скрябин е уловил в симфонията духовните съмнения, надежди и разочарования, които е преживял, вътрешната борба с тях и преодоляването им в резултат на разбирането на целта и смисъла на неговото творчество.

Идеята за справяне с препятствията по пътя към постигане на победа и триумф на светлината доближава Третата симфония до двете предишни симфонии. Във всички тях по същество е въплътен сроден кръг от образи, но във всяка следваща творба той е по-оригинален, майсторски и ярък.

В Третата симфония прави впечатление намаляването на броя на частите до три с характерно двойно обозначаване на жанра на произведението: то е едновременно симфония и поема. Все още не скъсвайки с формата на класическата многочастна симфония, Скрябин в същото време преминава под формата на поема в оркестровото творчество. Всички части следват една след друга без прекъсване, така че като цяло се получава, така да се каже, голяма едночастна композиция. Същевременно те са обединени от няколко основни теми – лайтмотиви, което допълнително допринася за целостта, единството на творбата.

Симфонията започва със силна, величествена тема в масивния звук на ниски оркестрови инструменти. Към него се присъединява кратък призивен вик на тръба. В партитурата естеството на тази тема е посочено: „Божествена, грандиозна“.

Въвеждането на симфонията е, така да се каже, прокламирането на основната идейно-образна "теза" на произведението, утвърждаването на величието на творческата воля на човека-творец. „„Аз съм“ – сред тишината на произведението, утвърждаване на величието на творческата воля на човека-творец. „„Аз съм“ – сред тишината тези смели думи прозвучаха като тръбни звуци, “, се казва в началните тактове на симфонията в авторизирано обяснение към нея.

Първият акорд на симфонията (такт 2 от музикалния пример) играе важна роля в нея. Тази дисонантна хармония е изпълнена с особено напрежение и острота. Присъства във всички теми, особено в кулминацията на развитието. Тази хармония се среща и в някои други произведения на Скрябин от началото на 900-те години.

След двукратно повторение на величествената тема на увода излъчващото се от него сияние избледнява, звуковият колорит потъмнява, става някак мистериозен... има непрекъснат преход към основната част на част I (Алегро).

Първата тема е мрачна и смущаваща. Тревожността, присъща на него, се увеличава с развитието му. Той е заменен от възвишени светли образи. Завършекът на експозицията се отличава с властен и героичен тон. Повторно появяващата се величествена тема на въведението сякаш утвърждава победата. Но светлината отново избледнява – започва развитие.

Тежката драма достига най-високо напрежение в разработката. Отчаяни усилия, ожесточени битки се редуват с временни просветления. Понякога изглежда, че мракът е на път да бъде победен. Но растящият ликуващ подем води до рязък срив. Музиката почти видимо пресъздава картината на срива, отчаян стряха някъде в бездната (тук в партитурата е посочено: „ужасен срив”). Плахо се ражда нова, нежна тема, изпята е от цигулката, чийто звук ярко контрастира с току-що бушуващия звуков вихър. Постепенно чудната мелодия става все по-силна, расте като съблазнителен сън. В крайна сметка обаче преобладават обезпокоителните образи. Завършекът на част I е непрекъснат неудържимо устремен полет или скок: всичко е напред и напред, все по-бързо и по-бързо, по-високо и по-високо! Внезапно този шеметен скок прекъсва, властно зазвучава величествената основна тема – лайтмотивът на симфонията. Появата й представлява преход към част II.

Темата, с която започва втората част - "Наслади" (Lento), е същата, която плахо се зароди в развитието на първата част. Едва сега тази вдъхновена мелодия се разгръща в цялата си красота.

По отношение на общата си образна структура музиката на Удоволствията е близка до музиката на бавните части от предишните симфонии на Скрябин, но ги превъзхожда по чувствен лукс и изтънченост на израза. Подобно на Анданте от Втората симфония, тук също се чува птича песен, също представена от флейти. "Героят" е потопен в ентусиазирано съзерцание и наслада от красотата на околния свят. Лайттемата на симфонията обаче, която навлиза отново, го призовава към действие. С мощно усилие на волята той отхвърля омагьосващото заклинание и се втурва в последния полет към крайната цел.

Финалът на симфонията, който отново навлиза без прекъсване - "Божествената игра" - целият е пропит с радостно излъчване. Това е мястото, където композиторът най-накрая намери "светлина" в музиката! Основният образ на финала съчетава чертите на волеви героизъм, "летене" и радостно ефирно скерцо. Основната тема на финала звучи на фона на неудържимо стремително, сякаш задушаващо движение. Втората тема е по-мелодична, но в същото време вътрешно фокусирана и напрегната. Експозицията на финала също завършва с израз на възвишено просветено спокойствие, познат ни от други творби на Скрябин. В малко развитие състоянията на "полет" се редуват с грандиозни, наистина лъчезарни изкачвания. В края на репризата отново нахлуват властни волеви звуци. След това за миг всичко изведнъж утихва... Изведнъж „темата на борбите” от първата част, прекъсната от тържествените акорди на духови инструменти, изведнъж зазвучава приглушено, тайнствено; след това в солото на цигулката се появява кратък откъс от втората част - той е като спомен за изминатия път преди последната стъпка към желаната цел. Едва след това започва финалната кулминация на цялата симфония: мощно, като победоносен химн, темата на „Насладите” навлиза в медните духове, съпроводена от фигури на струнни инструменти. За последен път минава основната тема – лайтмотивът на симфонията, чието величествено изложение завършва това монументално произведение.

Третата симфония е един от върховете в творчеството на Скрябин и един от най-забележителните паметници на руската и световната симфония от началото на 20 век. В еволюцията на стила на Скрябин той заема в известен смисъл ориентировъчно място. С ярка самобитност той ясно изразява връзките с традициите на родната и чуждестранна музика. Те се проявяват в елементи, идващи от симфонизма на Чайковски (може да се посочи, наред с други неща, близостта на природата на кодата на I част с кодовете на Четвъртата и отчасти Петата симфония на Чайковски), от Танеев ( в някои полифонични средства, в широкото използване на "пресечен" тематизъм), в частични влияния на Лист, Вагнер. Изострянето на хармоничния език е съчетано със запазване на основните закони на класическата логика на хармоничното мислене, което допринася за яснотата на формата и улеснява възприемането. Докато има свързващи нишки с предишното творчество на композитора, особено с първите две симфонии, Третата симфония в същото време съдържа семената на по-нататъшно развитие на стила му (особено забележимо във финала).

След създаването на Третата симфония симфоничните произведения на Скрябин се превръщат в най-важните етапи от неговия творчески път, като гранични стълбове, маркиращи отделни етапи от този път. Композициите за пиано отсега нататък започват да играят ролята на скици, така да се каже, подготвяйки тези етапи. Те отразяват постепенното натрупване на нови черти в стила на Скрябин, които са най-пълно изразени в неговите симфонични композиции.

След изпълнението на Третата симфония Скрябин и Татяна Федоровна заминават за Италия, където се установяват в малко крайморско градче Боляско, близо до Генуа. Тук, сред прекрасната южна природа, Скрябин започва работа върху следващото голямо произведение - Поемата на екстаза, която първоначално нарича Четвърта симфония.

Те живееха много скромно, на последния етаж на малка къща близо до железопътната линия, така че когато влаковете минаваха, цялата къща се тресеше. В тясната стаичка стоеше счупено и ненастроено пиано, трудно спечелено от някакво кафене. Въпреки това настроението на композитора беше весело и приповдигнато. Работата вървеше с най-голям творчески подем. Бившата му ученичка М. Неменова-Лунтс, която посети Скрябин в Боляско, си спомни за невероятното му представяне и издръжливост, които не съответстваха на крехката му външност. Споделяйки с околните подробности за идеята на Поемата на екстаза, „А. Н. пламна, лицето му се преобрази и той повтаряше: „Въобще няма да бъде това, което беше преди; както го виждам и чувствам сега, ще бъде голяма радост, истински празник.

Намирайки се в чужда земя, Скрябин живо се интересуваше от всичко, което се случваше в родината му. Научавайки за началото на общата стачка през януари 1905 г., която избухна след Кървавата неделя, Скрябин пише на М. Морозова: „Как сте и какво влияние има върху вас революцията в Русия? Вие сте щастливи, нали? Най-накрая животът се събужда и у нас! В първата руска революция той видя началото на онези събития, които трябваше да доведат в бъдеще до световната революция. Според мемоарите на Морозова Скрябин „очаквал с нетърпение това като първа стъпка към освобождението на човечеството“. И така, реалните исторически събития отново се възприемат от Скрябин през призмата на съкровените му художествени мечти.

В Боляско Скрябин се запознава с Г. Плеханов, който е в изгнание тук. „След размяната на първите ръкостискания и поздравления разговорът се насочи към събитията в родината ... Оказа се, че Александър Николаевич, който отдавна е напуснал Русия и е напълно потопен в новите си музикални произведения, следва героичната революционна борба с дълбок интерес, изразявайки своята симпатия към революционерите,” - каза Р. Плеханова, съпругата на Георгий Валентинович.

Отношенията между Скрябин и Плеханов скоро придобиха топъл, приятелски характер, въпреки фундаменталните различия в техните мирогледи. Под влиянието на Плеханов Скрябин развива интерес към научния социализъм. Запознава се с „Капитала“ на Маркс, с трудовете на Енгелс, самия Плеханов, две от чиито произведения с посвещение на автора са запазени сред книгите на Скрябин. Между Скрябин и Плеханов често избухваха ожесточени спорове. Както по-късно пише самият Плеханов, „беше... много приятно да се спори с Александър Николаевич, защото той имаше способността изненадващо бързо и напълно да асимилира мислите на врага“. Въпреки това, нито запознаването с теорията на Маркс-Енгелс, нито общуването с Плеханов - блестящ полемист - все пак може да разклати идеалистичните основи на светогледа на Скрябин. Те обаче, както видяхме, не попречиха на неговите искрени симпатии към руското освободително движение. Очевидно, под яркото впечатление от новините за събитията в родината му, той веднъж, според мемоарите на Р. Плеханова, показвайки откъси от „Поемата на екстаза“, дори каза, че нейната музика по същество „е вдъхновена от революцията , нейните идеали, за които се бори руският народ” и че епиграф към творбата могат да бъдат думите „Ставайте, ставайте, трудови хора!”. Парадоксалните противоречия на мирогледа и творчеството на Скрябин са уместно идентифицирани от Плеханов, който високо цени Скрябин като музикант. Известно е изказването му за Скрябин: „Неговата музика е с грандиозен размах. Тази музика е отражение на нашата революционна епоха в темперамента и мирогледа на един идеалист-мистик.

През февруари 1906 г. Скрябин, Татяна Федоровна и първото им дете, дъщеря им Ариадна, се преместват в Швейцария, в Женева. По същото време Третата симфония – Божествената поема – най-после прозвучава за първи път в родината на своя създател. Подобно на първите две симфонии, тя също е изпълнена за първи път в Санкт Петербург на Руски симфоничен концерт под ръководството на Ф. Блуменфелд, талантлив музикант, пианист-композитор и диригент, един от членовете на Беляевския кръг. Много музиканти от Санкт Петербург вече бяха частично запознати със симфонията, чиято партитура вече беше публикувана по това време. Пак Глазунов, който пише на Скрябин през 1905 г., го оценява високо: „Непрекъснато изучавам вашата Трета симфония, която много харесвам; Страстно обичам много епизоди.

Изпълнението на симфонията този път беше голяма победа за симфониста Скрябин. И публиката, и критиката единодушно приемат Божествената поема като значимо събитие в музикалния живот. „Симфонията създаде зашеметяващ, грандиозен ефект. От устата на шокираните слушатели от време на време избухваше възторженият епитет „брилянтно“ ... Струваше ни се, че Скрябин възвестява нова ера в музикалното изкуство с това произведение ... Безспорно беше решено между нас : Скрябин е гений и лидер “, спомня си много години по-късно А. Осовски.

Показателна е високата оценка, дадена на симфонията от преподобния старец В. Стасов, който следи отблизо творческото развитие на Скрябин. След премиерата на симфонията той изпрати на Скрябин редица изрезки от вестници с рецензии, но в писмо той ентусиазирано пише: „С голямо възхищение присъствах на честването на вашата III симфония ... Дори на голяма репетиция ... предизвика симпатиите и възхищението на всички малцина, които всеки, който разбира от нова музика... още на следващия ден, четвъртък, 23 [февруари], предизвика едновременно изненада и дълбоко съчувствие на голяма публика. Залата на Благородното събрание беше пълна и мисля, че от тази вечер добавихте много стотици почитатели и почитатели ... Израснахте много с тази симфония! Станахте доста голям музикант. Никой досега не е писал в такъв вид, склад, форма и съдържание, както е създадена тази симфония!

Точно в дните, когато Третата симфония жъне лаври в родината на композитора, самият той преживява доста труден период със семейството си, изпитвайки големи финансови затруднения. След смъртта на Беляев в края на 1903 г., според завещанието му, т.нар. Настоятелство за насърчаване на руските композитори и музиканти се разпорежда с неговите средства. Във връзка с открития дефицит на Скрябин е изпратено известие за намаляване на размера на плащането, установено от самия Беляев за публикуване на неговите произведения. Скрябин беше разстроен от това обстоятелство не само защото се отрази на бюджета му, но особено поради сухата, чисто официална форма, в която беше информиран за това. По някаква причина никой от ръководителите на Съвета (включително Лядов, който беше толкова близък до него) не го предупреди предварително за решенията, взети от Съвета. Скрябин, обиден, прекъсна отношенията с него за известно време.

Трябваше да търся допълнителни средства за живот. Самият Скрябин се опита да публикува няколко пиеси за пиано в Женева в „авторско издание“, но претърпя загуба. Забавна случка му се случи с доста известен издател Й. Цимерман в Лайпциг, на когото той изпрати някои от последните си миниатюри. В отговор Цимерман съобщи, че професорите от Лайпциг, на които той показа творбите на Скрябин, го посъветвали да не ги публикува, но ако композиторът се съгласи да напише „публични мелодични валсове“, той, Цимерман, с радост ще ги отпечата срещу заплащане от 25 рубли на парче!

Материалната необходимост принуждава композитора отново да дава концерти. „Те имат нужда от това, горките, това е страхотно, а той все мечтае за концерти“, пише Р. Плеханова в писмо до съпруга си. Тя също така организира концерт на Скрябин в Женева в полза на руските политически емигранти. През ноември композиторът изнесе няколко концерта в Белгия – в Брюксел и Лиеж. След това, оставяйки семейството си в Амстердам при роднините на Татяна Фьодоровна, Скрябин заминава на турне в Съединените щати, където остава около три месеца.

Пътуването до Америка се състоя по покана на диригента Модест Алтшулер, бивш ученик на Московската консерватория, който организира Руското симфонично общество в Ню Йорк, което популяризира руската музика. Самият Алтшулер се срещна с композитора на кея в Ню Йорк с членове на Обществото. В Скрябин се състоя топла среща със Сафонов, който по това време ръководи Нюйоркската филхармония. Под палката на Алтшулер за първи път в Новия свят е изпълнена Третата симфония на Скрябин. Самият композитор изпълни своя Концерт за пиано и пиано, както и две клавирни групи. В бъдеще се състояха още солови изпълнения в Чикаго, Синсинати, Детройт. По-късно Скрябин обичаше да си спомня впечатленията си от това пътуване, разказвайки с хумор за всякакви забавни инциденти, свързани с американските обичаи. Ноктюрно за една лява ръка се радва на най-голям успех във всички концерти, възприемано преди всичко като вид трик. В един град, въпреки отказа на Скрябин да отговори на въпросите на кореспондентите и съпротивата на фоторепортерите, които го обсадиха, които се опитаха да направят снимка от лявата му ръка, на следващия ден се появи абсолютно фантастично интервю и снимка на „лявата ръка“ във вестника.

През март 1907 г. Скрябин, заедно с Татяна Федоровна, която дойде при него в Ню Йорк, се завръща в Европа. Сега те се установиха за известно време в Париж. Тук през май беше организиран цикъл от руски концерти от известния художник С. Дягилев, активен пропагандатор на руското изкуство на Запад. Програмите на цикъла от пет симфонични концерта включваха произведения от големи руски композитори, като се започне от Глинка. От творбите на Скрябин бяха изпълнени Втората симфония под диригентството на Никиш и Концертът за пиано и пиано на И. Хофман. По повод концертите в Париж пристигат много видни руски музиканти - Римски-Корсаков, който пристига със семейството си, Глазунов, Рахманинов, Шаляпин, Блуменфелд, Кусевицки и др. Веднъж Скрябин запознава музикантите, събрали се в дома му, с Поемата на екстаза, изпълнявайки я на пиано. Той говори и за плановете на Мистерията. Като цяло стихотворението на екстаза направи силно впечатление на присъстващите, докато черновата на Мистерията предизвика преди всичко недоумение. Съпругата на Римски-Корсаков, Надежда Николаевна, чувствителен познавач на Скрябин, пише от Париж на най-големия си син: „Прекарахме много интересна вечер у Скрябин. Той показа своя „Екстаз“, който съдържа красива музика, и разработи плана за следващата си композиция, замислена в грандиозен, необикновен, дори неосъществим мащаб. „Тя обаче, подобно на съпруга си, не съчувстваше на факта, че Скрябин“ отиде във философията.“ Считайки плановете му за проява на „заблуди за величие“, тя добави, че „някои го смятат за луд“.

От Париж композиторът и съпругата му се завръщат в Швейцария. Те прекараха лятото в планинския курорт Беатенберг, след което се преместиха в град Лозана, където живяха около година. Тук продължи упоритата работа върху Поемата на екстаза, чиято партитура все още не беше готова. Скрябин непрекъснато мислено изпреварваше крайните срокове за завършване на основните си творби - струваше му се, че може да ги завърши много по-рано, отколкото се оказа в действителност. В този случай беше необходимо да се побърза особено, за да се прехвърли партитурата на издателство Беляев (Скрябин се договори за по-нататъшните си отношения с Глазунов по време на среща в Париж), а също и във връзка с намерението на диригента Алтшулер да изпълни то в Ню Йорк. Татяна Федоровна помогна на съпруга си, пренаписвайки чисто и проверявайки части от партитурата, оркестрирана от него. В тези дни на трескава работа трябваше да спя от три до пет часа на ден.

Най-после е завършена „Поемата на екстаза“, която бележи края на още един етап от творческото развитие на Скрябин. Материалните притеснения обаче не напуснаха композитора. Отново възникна въпросът за намирането на начини за повече или по-малко устойчиво осигуряване на възможността за по-нататъшна творческа работа. В този труден за Скрябин момент той се сближава с диригента С. Кусевицки, който идва при Скрябин в Лозана с предложение да стане негов издател.

След като прекарва няколко седмици в края на лятото на 1908 г. с Кусевицки във френския курорт Биариц на брега на Атлантическия океан, Скрябин заминава за Брюксел, където живеят роднините на Татяна Федоровна (майка й е белгийка). Именно тук се ражда идеята за следващото голямо оркестрово произведение - поемата "Прометей". По същото време, през декември 1908 г., за първи път прозвучава Поемата на екстаза, изпълнена в Ню Йорк от същия Алтшулер, неуморен пропагандатор на творчеството на Скрябин отвъд океана.

В тригодишния интервал между завършването на две знакови оркестрови произведения - Третата симфония и Поемата на екстаза - Скрябин създава редица малки пиеси за пиано. Те отразяват по-нататъшното развитие на неговия стил. Клавирните миниатюри, композирани паралелно с работата върху Поемата на екстаза, ни позволяват да проследим постепенното, необичайно последователно натрупване на нови характеристики в съдържанието и в музикалния език: те, сякаш във фокус, се оказаха събрани в тази работа , централен за този етап. Наред с прелюдиите и поемите през тези години се появяват особен вид клавирни миниатюри с оригинални програмни заглавия: „Крехкост”, „Загадка”, „Мечти”, „Танц на копнежа”. Подобни субтитри са дадени и на отделни малки стихотворения за пиано - “Причудлива поема”, “Вдъхновена поема”, “Поема на умората”. Тези субтитри са своеобразно словесно декодиране на образите на съответните произведения, чието съдържание е тясно свързано с идейно-творческите промени в съзнанието на композитора.

Кръгът от образи става все по-специфичен. Музиката на Скрябин става необичайно богата, концентрирана в израза. Въплътените от него преживявания са доведени сякаш до най-висока степен на напрежение, контрастите достигат невиждана острота. В същото време обаче, печелещо с изключителна яркост и неповторима оригиналност, творчеството на Скрябин претърпява значително стесняване в съдържателно отношение. Композиторът се затваря в доста ограничен кръг от особени, изключителни душевни състояния, простиращи се между два противоположни основни "полюса" - от едва доловимо пасивна умора до ентусиазирана активност, понякога някак превъзбудена в своето напрежение.

Както обикновено, повечето от малките пиеси за пиано въплъщават някакво единично преживяване, един характерен образ. Вече познатите състояния на омагьосваща сладка умора са представени в произведения като Лист от албум (Op. 45, No. 1), Dreams (Op. 49, No. 3), в чудесната Поема на копнежа (Op. 52, No. 3) ). Противоположният „полюс” – властно властен, гневен и близък до тях ослепително предизвикателен, възторжено извисен, са въплътени особено ярко в 1-ва и 4-та прелюдии на оп. 48.

Любимите образи-състояния на Скрябин (също очертани малко по-рано) включват състояния на радостен стремеж, „летене“, според собственото му определение. Понякога те придобиват характера на грациозно пърхащо движение (Етюд, Op. 49, No. 1, „Вдъхновена поема“, Op. 51, No. 4). Малко по-късен етюд оп. 56, No 4, предава един неудържим шеметен, самоотвержен бяг, откъсващ се някъде във висините... Друго ярко превъплъщение на образи на „летене” в музиката на Скрябин е Причудливата поема (Op. 45, No 2). В Scherzo (Op. 46) „летенето“ има донякъде танцово качество, което накрая отстъпва място на израз на отпадналост.

Някои миниатюри предават постепенното развитие на изображението, преходите от едно състояние в друго. Такава е особената комбинация от лека танцовост с нотка на вяло съзерцание в Fragility, една от най-добрите пиеси от този период. Редуващите се тихи акорди пораждат идеята за някои наистина "крехки" фантастични камбанки. В пиеса, наречена „Като валс“ („Квазивалс“, оп. 47), танцовото начало се развива от вяла окраска през по-активно-волеви елементи до израз на ентусиазъм.

Невъзможно е да не споменем фиктивно-фантастичния образ, който все още стои отделно в пиесата „Загадката“ (оп. 52, № 2). Самият композитор каза, че си представя някакво "крилато малко същество ... нещо бодливо и гърчещо се". Кратки възходи и падения, скокове се редуват с моменти на отпадналост... В края на пиесата този особен образ сякаш изчезва в пространството. Впечатлението за "мистериозност" се изостря от завършването на произведението с неустойчиво дисонантно съзвучие, създаващо усещане за резервираност.

Успоредно с еволюцията на образното съдържание на музиката на Скрябин, в подстъпите към Поемата на екстаза, се променя и неговият музикален език. Широката мелодична мелодия изчезва. Вместо това се появяват кратки мелодични мотиви, понякога състоящи се само от няколко звука (такава е, например, изключително характерната за Скрябин двугласност, т. нар. интонация на въздишка). Голямо място в мелодиката на Скрябин заемат широки скокове, появили се в ранните години. Ритъмът се влошава все повече и повече, става изключително нервен, понякога дори донякъде конвулсивен.

Най-забележими са промените в хармоничния език. Сега майорът почти напълно измества второстепенния. Единствената пиеса в минорен тон е Прелюдия оп. 51, № 1. Характерно е, че Скрябин не я харесва и никога не е играл, свързвайки спомените си за временния спад на умствените си сили, който е преживял. Друга важна особеност е нарастващата роля на дисонансните акорди и съзвучия. Постепенно те започват да заемат доминираща позиция. Вярно е, че за момента Скрябин, като правило, завършва произведенията си с основния съгласен акорд (тонична триада), но по всякакъв възможен начин забавя появата му. Така например в "Fancy Poem" няма нито един съгласен акорд до последната четвърт на финалния такт. За първи път завършването на пиесата с дисонансно съзвучие се среща в „Гатанката”; последният му акорд се основава на гамата от шест цели тона, която обикновено се използва от руските композитори при изобразяване на фантастични образи и ситуации.

Това намалява самия брой различни видове дисонантни акорди. Постепенно те се заменят с едно специфично съзвучие, което е известна модификация, изостряне на акорда, което се среща и в класическата музика и първоначално е използвано в подобен смисъл от Скрябин. Сега това съзвучие започва да заема доминиращо място в арсенала на хармоничните средства на Скрябин. Има специфичен тръпчив, напрегнато-остър характер. Отделните звуци, които го съставят, могат да се видят в началото на поемата оп. 32 No. 1 (виж нотен пример а), в пълния си вид вече се среща в Четвърта соната (пример б), в прелюдията оп. 37 № 2 (пример c). (Характерно е, че всички тези произведения са написани в една и съща тоналност на фа-диез мажор, която Скрябин особено обичаше.) Именно тази хармония до голяма степен придава на музиката на зрелия Скрябин онази специална, уникално оригинална, често ослепително лек, сияен нюанс, който позволява от първите звуци да познаете името на своя автор.

Най-типичните за този етап от творческия път на Скрябин образи-състояния са съсредоточени в Поемата на екстаза. Това е една от кулминационните точки на цялото му творчество и, заедно с Третата симфония, един от неговите шедьоври.

В съседство с кръга от идеи и образи, засегнати вече в симфониите, Поемата на екстаза е същевременно качествено нова стъпка в симфонията на Скрябин. Драматичните, трагично-мрачни образи, характерни за симфониите, тук вече не заемат толкова видно място. Но в изразяването на изключителни, изключително ентусиазирани приповдигнати емоционални преживявания тази творба няма равна.

Още през 1906 г. Скрябин публикува отделен стихотворен текст на Поемата на екстаза. Самият композитор обаче умишлено не я отпечатва като програма с партитурата. „На диригентите, които искат да поставят Поемата на екстаза, винаги може да се каже, че има такава, но като цяло бих искал първо да бъда третиран с чиста музика“, пише той. Това още веднъж показва, че Скрябин, макар и да се опитва да свърже творчеството си с абстрактни философски позиции, е преди всичко велик художник-музикант, за когото самата музика, нейното конкретно образно съдържание е от първостепенно значение.

От страна на формата, Поемата на екстаза е по същество едночастна симфония, или по-точно сякаш първа част от симфония, и следва в основните си черти традиционната сонатна схема. Скрябин обаче тълкува тази схема много свободно. Основната забележителна характеристика на формата на произведението е необичаен брой (до десет) ярко контрастиращи музикални теми. Повечето от тях се отличават с краткост и релефност, "ефектност". Подобно на най-важните теми от Третата симфония, те играят ролята на своеобразни лайтмотиви – носители на определено образно и смислово значение.

Подобно на първите две симфонии, Поемата на екстаза започва с едва доловим трептящ фон, на който изплува нежна, криволичеща тема, така наречената „тема на копнежа“. Това е обичайното бавно въведение. В края му в искрящия "метален" звук на тръбата се появява лаконична нова тема, прорязваща вибриращия фон - "темата на волята".

Следващите една след друга теми от основната част на поемата са рязко контрастни по темп, ритъм и общ характер. Отначало звучи съзерцателна, спокойна „тема на съня“. Тя е заменена от стремително стремящата се "тема на полета", бързо излитаща нагоре и внезапно прекъсваща. За известно време се установява нова мелодична мелодия на соло цигулката (дефинирана като „темата на възникналите творения”). Започва да се разширява и да процъфтява, но внезапно развитието му е спряно от неспокоен кратък мотив на приглушени рога: това

Предчувствия на мрачното
Ритмите са смущаващи
Омагьосан за света
Грубо проникване -

както се казва в стихотворния текст на Поемата. „Темата на безпокойството“ обаче се появява само за кратък момент – тя е заменена от „темата на волята“. След това за първи път се появява "темата за себеутвърждаването", също изложена от тръбата. Това е най-ярката, впечатляваща и запомняща се тема на Поемата на екстаза. Той е отбелязан от Скрябин с бележка: "с благородно и меко величие".

Повтарящата се „тема за умората“ вече е широко развита, придобивайки израза на ентусиазиран възторг. Но отново...

Ужасна вълна
Бурно повдигане
Ужас див
Тълпата е грозна;
да погълне всичко
Тя заплашва.

Разгръща се битка... „Ритми на тревога” звучат неспокойно в тръбите; бълбукащи вълни се издигат и спускат спонтанно при струнни и дървени духови инструменти; тази звукова вихрушка се прорязва от "темата за себеутвърждаването", сега оцветена трагично. В нисък регистър се чува заплашителна, прекъсната „протестна тема“. Но отново на преден план излиза „темата за самоутвърждаването“, този път достигайки огромен мащаб. Стига се до епизод, базиран на поименното извикване на "темата на волята" в различни регистри, характеризиращ се с колосално напрежение. Това, по думите на съвременник на Скрябин, е критиката на В. Каратигин, един от „титаничните подеми, непознати на музиката преди Скрябин“ в „Поема на екстаза“. Последвалото развитие на „темата за самоутвърждаването” стига до ослепително сияещо излъчване. След това светлината постепенно избледнява; отново звучи “темата на волята”, водеща до реприза.

В репризата мрачните образи почти напълно изчезват. „Тревожните ритми” вече придобиват ярък, радостно възбуден характер. Чувства се устойчивото приближаване на „творческия дух“ (по терминологията на Скрябин) към крайната цел:

На крилете на силните
нови търсения
Към царството на екстаза
Той бяга бързо.

Този последен безспирен, сякаш задъхан полет е удивително предаден в музиката. „Темата на волята“ към края преминава в съпътстващ фон, напомнящ искрящ звън. Звукът на пълен оркестър се допълва от допълнителен орган, камбанен удар. Тази кипяща звукова маса е прорязана от грандиозно разширена "тема за самоутвърждаване" в могъщия звук на комбинираните осем рога и тромпет.

И вселената заекна
Радостен вик: Аз съм! -

Скрябин пише в текста на поемата.

Изведнъж този звънлив, искрящ, буквално ослепителен океан от звуци спира за кратък миг. И сега, тихо, със сдържана страст, цигулките пеят мелодия, която слива заедно елементите на темите за "умора", "бягство", "самоутвърждаване". Звукът му нараства мощно и води до величествено тържествен финален, продължителен акорд за дълго време.

Стихотворението на екстаза прави неустоимо впечатление на слушателя. Колосалният „заряд“ от жизнена енергия, огнена страст, гигантска волева сила, въплътен в него, позволява на тази музика да запази силата си на въздействие и до днес. Въпреки значителната сложност на изразните средства на Поемата на екстаза, особено на модално-хармоничните, те все пак не прекъсват връзката със законите на класическото музикално мислене. Показателно е по-специално, че творбата завършва с най-„класическия“ акорд – до мажорното тризвучие (тониката на основния тон на поемата). Появата му в края е органично свързана със съдържанието: всички колизии се разрешават в най-висшата хармония, въплътена от този съгласен акорд. След предишната напрегната дисонантна музика, тя звучи особено ярко, оптимистично утвърждаващо.

Оркестровият стил на Скрябин се определя окончателно в „Поема на екстаза“. За него е характерно да се обръща към много голям състав на оркестъра (включително органа в последните две произведения), тъй като чисто физическата сила на звука е за Скрябин едно от необходимите изразни средства. Той обаче прибягна до максимално насищане само в кулминационния момент. Не по-малко характерни за оркестъра на Скрябин са изключително прозрачните, ефирни звуци, финото използване на тембрите на солиращите инструменти. В същото време някои от тях стават неразделна част от определени типове теми-образи: соло цигулка обикновено се използва за изискани лирични теми, волевите, героични теми неизменно се поверяват на тромпети.

Веднага след края на Поемата на екстаза Скрябин написва Петата соната за пиано. Създаден, подобно на Четвъртия, в най-кратки срокове, в рамките на три дни, той е вътрешно свързан с някои от идейно-философските мотиви на Поемата на екстаза. Тази връзка е подчертана и от самия композитор, който придружава сонатата с епиграф от поетичния текст на Поемата на екстаза:

Викам те към живот, скрити стремежи!
Ти се удави в тъмните дълбини
творчески дух, ти страхлив
Ембриони на живота, нося ви дързост.

Петата соната е по много начини свързана с четвъртата. Те са обединени от сходството на общата посока на емоционално-образно развитие: умора - полет - ентусиазирано постигане на целта. Дори темите на бавното въведение и особено началото на бързата част са подобни. Но Петата соната, отделена от четири години, се отличава преди всичко с по-голямата сложност на драматургията и езика. Самото му начало е особено необичайно: басите тътен, като подземен тътен, и от тях един след друг изригват спонтанни пасажи, насочени нагоре и откъсващи се в пространството. Както и в Четвърта соната, най-високата, кулминационна точка на творбата е заключението. Неговият почти оркестров звук е удивителен: триумфално се чуват фанфари на тромпет, във висок регистър се чуват искрящи звънове на камбани. По степен на огнена "интензивност" на чувствата този момент не отстъпва може би на финала на Поемата на екстаза, въплътен тук само с помощта на едно пиано. Сонатата завършва със същите образи на подземния тътен и възходи, с които се открива.

Петата соната беше посрещната с недоумение от много съвременници. За някои от тях (например за Лядов) това беше линията, от която те отказаха да приемат творчеството на Скрябин. Последните й тактове, които предизвикаха иронична, но по свой начин уместна забележка на Танеев, бяха особено поразителни с привидната си незавършеност: „Това е музика, която не свършва, а спира“.

През следващите години Скрябин написва още няколко малки композиции за пиано. Сред тях има и пиеси с програмни имена, сред които особено се открояват „Ирония” и „Желание”. В миниатюра „Лист от албум“ и в две пиеси, оп. 59 (Поема и прелюдия) отразява по-нататъшни промени в стила на композитора, които намират своя пълен израз в създаващия се по същото време „Прометей“. Основната работа по него съвпадна с важно събитие в живота на композитора: след пет години скитане той най-накрая се завърна в родината си. Тук творчеството му навлиза в нова, последна фаза, тук преминават последните години от живота му.

Само за две години Скрябин не доживява най-големия исторически етап, който донася коренни промени в живота и съзнанието на хората както в родината му, така и извън нея. Епохата, родила неговото изкуство, е отишла далеч в миналото, отминали са и миналите страстни спорове около него.

Фактът, че навремето, дори в зората на Първата руска революция, е позволил на прогресивните слоеве от слушателите, особено на младите хора, да усетят в музиката на Скрябин нещо близко до техните настроения и стремежи, се оказва още по-съзвучен с нова широка публика, дошла в концертните зали след октомври. В ранните съветски години в Петроград и Москва с голям успех се провеждат цикли от симфонични концерти по произведения на Скрябин. През тези години първият народен комисар на образованието А. В. Луначарски действа като пламенен пропагандатор на творчеството на композитора. Когато през 1918 г. по указание на В. И. Ленин е съставен списък на най-видните дейци на световната революционна мисъл, наука, култура и изкуство, чиято памет трябва да бъде увековечена с паметници, името на Скрябин също е в този списък. През 1922 г. в помещенията на последния апартамент на композитора е организиран музей, където атмосферата, в която е живял и творил, е грижливо съхранена. Днес музеят е основното хранилище на документи за живота и творчеството на Скрябин, най-важната база за изучаване на неговото наследство.

Следоктомврийският период извежда многобройни изпълнители на музиката на Скрябин. Постепенно се оформя съветска пианистична школа, в чийто репертоар произведенията на Скрябин заемат видно място. След като са наследили някои традиции на авторското изпълнение, съветските пианисти в същото време четат музиката му по нов начин. Сред тях са представители на най-старото поколение, връстниците на самия Скрябин - А. Голденвайзер, К. Игумнов, Е. Бекман-Щербина; Г. Нойхаус, С. Файнберг, В. Софроницки, които се появяват малко по-късно, са сред най-проницателните интерпретатори на музиката на Скрябин, С. Рихтер, който също принадлежи към броя на забележителните изпълнители на клавирното наследство на Скрябин, и редица талантливи пианисти от младото поколение. Необходимо е също така да се назоват имената на съветски диригенти - чувствителни изпълнители на симфоничните произведения на Скрябин, включително Н. Голованов, Е. Мравински, Е. Светланов и др. Студентите от музикални учебни заведения се възпитават върху произведенията на Скрябин. Популяризирането на неговото наследство се улеснява и от радио и грамофонни плочи, на които са записани както симфоничните произведения на Скрябин, така и значителна част от клавирните произведения, изпълнявани от водещи пианисти.

Нека споменем и интересния опит на композитора А. Немтин да „реконструира“ музиката на Предварителното действие въз основа на оцелелите скици на Скрябин, използвайки няколко пиеси за пиано от последния период.

На творчеството на Скрябин е посветено голямо количество музиковедска литература. Попълват се и се изясняват фактите от неговата биография, изучават се естетическите и философски възгледи и музикалният стил на композитора (особено от гледна точка на хармонията). Първото място тук принадлежи, разбира се, на местните изследователи, но през последните десетилетия интересът към Скрябин се увеличи и на Запад: отбелязваме по-специално симпозиум, специално посветен на него в Грац (Австрия), проведен през 1978 г.

Има още една област, в която напоследък често се споменава името на Скрябин, неслучайно. Тази област е свързана с идеята за синтеза на музика и светлина, която той планира да приложи в своя Прометей.задоволителни резултати. Подобни опити продължават и до днес, но вече разчитайки на огромните възможности, които предоставят постиженията на съвременната научно-техническа мисъл. Може дори да се говори за възникването на цяло движение в посока търсене на обединението на музиката и цветовата светлина, основано на общността на науката и естетиката. Такива обиски се провеждат в различни градове на страната ни - в Москва, Казан, Киев. Създадени са различни експериментални устройства - "Цветна музика" на К. Леонтиев, светомузикален синтезатор на Е. Мурзин, наречен на Скрябин с неговите инициали "ANS" и инсталиран в студиото на музея на композитора. От 60-те години на миналия век "Прометей" се изпълнява многократно с лек съпровод в различни градове. Идеята за лека музика също има по-широка перспектива.Светлият елемент се въвежда и в партитурите на някои съветски композитори, например Р. Щедрин в своята „Поезия“. Леката музика намира приложение в театъра, киното, интериорния дизайн и др. Специални конференции са посветени на проблема за синтеза на светлината и музиката. В известния научно-фантастичен разказ на И. Ефремов „Мъглявината Андромеда” в кабината на космонавтите, летящи до все още непознати далечни светове, звучи музика, придружена от светлоцветна „симфония”.

Много от това, което по време на живота на Скрябин изглеждаше само красива, очарователна, но наистина неосъществима мечта, днес се оказва принципно осъществимо. В някои от смелите си мечти композиторът като че ли пророчески предугажда какво става възможно в нашата епоха на мощно развитие на радиоелектрониката.

Съществуващите разнообразни електронни музикални инструменти позволяват да се получат тези нови, безпрецедентни инструментални тембри, за които композиторът мечтае. „Гръмотевичният“ звук на човешки глас, от който Скрябин се нуждаеше в „Предварителни действия“, днес е лесно постижим с помощта на обикновен микрофон, ефектът от звучащи камбани „от небето“ може да се постигне с помощта на съвременна стереофонична технология - и скоро. По същия начин редица чисто музикални идеи на Скрябин, като идеята за единството на музикалния "хоризонтал" (мелодия) и "вертикал" (хармония), използването на нетемперирани звуци, ефекта на хоровия шепот като специално изразно средство и някои други, които все още не съществуват по това време техники, се реализират в музиката на следващия период.

Колкото и противоречиви да са философските и естетическите възгледи на Скрябин, в работата си той е далеч от всякакви чисто формални експерименти. Всичко, което той правеше и замисляше, беше неизменно свързано с желанието за истинско съдържание, за разширяване на средствата и границите на неговото изкуство, за обогатяването му с израз на такива страни от действителността, такива преживявания, до които никой не се е докосвал преди него. Пламенното изкуство на създателя на Патетичния етюд, Божествената поема, Екстаза и Прометей, който обогати руската и световната музика с прекрасни художествени ценности, ще радва и радва прогресивното човечество за дълго време.

Изпълнение на музиката на Скрябин

Сред диригентите, които са записали комплекти от основните произведения на Скрябин (тоест, включително и трите му симфонии, Поемата на екстаза и Прометей), са Владимир Ашкенази, Николай Голованов, Рикардо Мути, Евгений Светланов, Лейф Сегерстам. Други диригенти, записали произведения на Скрябин, включват Клаудио Абадо (Прометей), Пиер Булез (Поемата на екстаза, Прометей, Концерт), Валери Гергиев (Прометей, Поемата на екстаза), Сергей Кусевицки (Поемата на екстаза), Лорин Маазел („Поема на екстаза“, „Прометей“, концерт), Генадий Рождественски („Прометей“, концерт), Леополд Стоковски („Поема на екстаза“), Нееме Ярви (Симфония № 2, 3, „Поема на екстаза“, „Мечти“).

• Юрий Николаевич Александров, учен, автор на 20 книги и повече от 100 статии за историята, архитектурата и топонимията на Москва, съобщи интересен факт: апартаментът, в който сега се помещава музеят на Скрябин, не е бил негова собственост - композиторът редовно разширява договорът за наем с наемодателя за 1 година, освен това датата на уреждане винаги е била края на годината, „... но през 1914 г. Александър Николаевич предложи наемодателят да сключи споразумение не както обикновено до 31 декември 1915 г., а само до Може. На озадачения въпрос на собственика той отговори, че някакъв глас отгоре му казва, че точно така трябва да се направи. И наистина на 14 (27) април 1915 г. великият музикант умира.
• Най-доброто изпълнение на "Прометей" - Всесъюзният радиохор и оркестър под диригентството на Николай Голованов, пиано соло - Александър Гонделвайзер, издадено за първи път на винилови дискове и след това преиздадено на CD.

Работата на А. Н. Скрябин, стояща отделно в музикалната култура, няма нито преки предшественици (при наличие на влияния), нито наследници. Индивидуализирането на чертите на личността на композитора доведе до новаторство не само в областта на музикално-изразните средства, но и в самата същност на разбирането на музиката.

В един човек Скрябин представлява посока, основана на цял комплекс от музикални влияния и философски учения, които са сложно пречупени в съзнанието:

• романтичната идея за синтеза на изкуствата (приета и от естетиката на символизма);
• Идеите на Ницше за свръхчовека, проектирани върху себе си, изразяват вярвания за възможността за създаване на света („... там е моето желание ..., „Създавам света чрез играта на моето настроение ...“);
• близост до идеи (познаване на духовното с помощта на символи, отразяващи чувства, изразени в мистични сюжети, понякога реализирани в 2-3 ноти, както например в стихотворението „Към пламъка“), връщайки се още по-назад към Дуализмът на Кант;
• идеи за уникалността на човешкия творец, гений, отразяващи влиянието на философията на солипсизма („Аз не съм страхотно божество, а само любящо…“);
• пантеистични идеи;
• влиянието на философията на научния социализъм (грандиозен размах на музиката, изразяваща предреволюционните настроения).

Този списък далеч не е пълен, обхващайки кръга от Шопенхауер, Шелинг до Платоновия Ерос, източните будистки учения и дори теософските теории на Е. Блаватска.

Произведения за пиано на Скрябин

Александър Николаевич Скрябин

Клавирните произведения на композитора формират практически основата на неговото творческо наследство. Основните характеристики на неговия клавирен стил се съдържат в образни и емоционални сфери, всяка от които има свой собствен набор от изразни средства:

• лирика, тълкувана като "най-висока изтънченост";
• изображението на движението;
• образ на волята.

В творчеството на ранния период могат да се проследят влиянията на Шопен, Лист, Вагнер; типично влечение към миниатюрния жанр (прелюдии, ноктюрни, импровизации); започва пътя на формирането на сонатния жанр. В зрелите и късните произведения музиката на Скрябин демонстрира нов, индивидуален авторски стил (средствата за образно изразяване са усъвършенствани, формите са кристализирани).

Прелюдии от Скрябин

Голямо внимание е отделено на този жанр (89 прелюдии); индивидуалността на авторския почерк прави музиканта новатор в интерпретацията на прелюдийния жанр. Като цяло, яснотата на мелодията и тоналните връзки, усъвършенстването на използването на звуковите ресурси на пианото са характерни. Ранните прелюдии се отличават с емоционална откритост и яснота, с преобладаване на диатонични и лирични образи. Лириката в различни проявления (до мрачно сурови, драматични образи) също бележи зрели композиции; използва се широк диапазон на регистъра, често комбинация от крайни регистри; текстурата на много прелюдии изглажда остротата на хармонията.

Стихове на А. Н. Скрябин

Между миниатюрните и големите творби, жанрът на поемата играе крайъгълна роля в творчеството на композитора. Музикантът, действащ като новатор, за първи път въвежда този жанр в клавирната музика; гравитацията към поезията е характерна и за симфоничното творчество. Наред със стихотворенията без заглавия много са програмни (например Трагично, Странно, Сатанинско, Вдъхновено, Маска). Стиховете на композитора имат редица характерни черти:

• П oema е посветена на формирането на един образ, възприеман „на един дъх” и израства, като правило, от една кратка тема;
• всяка работа е процес на формиране на чувства и мисли, процес на творчество; изображението се развива активно в цялата работа, реализирайки метода на Листиан за трансформиране на тематиката;
• маестрото групира творбите си на принципа на контрастните образи.

Сонати от Скрябин

Жанрът на сонатата на композитора претърпява еволюция от цикъл от 4 части до цикъл от една част (в този процес поемата "Към пламъка" играе крайъгълна роля); тенденцията към монотематизъм също доближава сонатата до жанра на поемата. От 10-те сонати No 1, No 3 са четиричастни, No 2 и No 4 са двучастни, останалите са едночастни.

Неговите сонати се отличават с наличието на програмиране (програмната идея на соната № 4, която се появи след самото произведение, изразява желанието за далечна звезда, пътят към достигането на която протича през образи на умора, полет, екстаз ). Соната № 7 - "Светла меса", № 9 - "Черна меса" и др.

Някои характеристики на сонатите с едно движение на А. Н. Скрябин:

• има малка образна разлика между основните и второстепенните страни (сферата на второстепенното е представена главно от лирика; основната е представена от образи на решителност, воля);
• основната кулминация, като правило, попада в зоната на преход от развитие към реприза (Соната № 6 е изключение).

Симфонични произведения на А. Н. Скрябин

Три теми са определящи в неговото симфонично творчество, които неизменно присъстват по един или друг начин във всяко произведение:

• темата за преодоляването (композиторът каза това Светът е генериран от съпротивата, която той искаше; животът е преодоляване на съпротивата);
• темата за волята, самоутвърждаването;
• екстатична тема и образи на полета.

В симфоничните произведения на А. Н. Скрябин връзката с Вагнер се проследява в лайтмотивното значение на темите, вида и характера; с Лист – в стремежа към еднопартийност. От и - епичното начало (но за разлика от епоса, основан на митове и исторически събития от миналото, композиторът гледа на настоящето от позицията на бъдещето, а настоящето вече е предварително бурно).

Симфоничните произведения на композитора се характеризират с:

• стремеж към еднопартийност (въпреки че симфония No 1 има 6 части, No 2 - 5 часа, No 3 - 3 часа); „Поемата на екстаза” и „Прометей” вече са едночастни: има сближаване с поемата;
• въпреки броя на частите, апотеозът винаги се случва във финала, концентрирайки всички основни теми;
• задължителното присъствие на тематични арки от увода до финала.

оркестрова музика

Оркестрацията на Скрябин се характеризира със сложна комбинация от монументалност, грандиозност и изящна изтънченост; оригиналността на оркестровото писане на композитора последователно се издига:

• към стила във връзка с методите на полифонично-вокалната работа;
• мощ и блясък – на Вагнер;
• тънкостта и описателността на оркестровото писане - на Римски-Корсаков;
• черти на импресионистичната оркестрация.

Заедно с „Поемата на екстаза“ в оркестъра се въвеждат орган, камбани и се увеличава съставът на тръбите.

Музикален език на А.Н.Скрябин

Най-яркият новатор, Скрябин - създателят на собствена система на музикално мислене . Сложните и необикновени хармонични комплекси, сложните ритмични структури са проява на естетическата страна на творчеството. В същото време за него са важни основните принципи на функционалната хармония, формиращите закони.

Като изпълнител Александър Николаевич е един от големите пианисти ( основава собствена школа по пиано). Често се сравнява с:

• ако Рахманинов е концертиращ изпълнител, то Скрябин е по-скоро камерен изпълнител;
• ако композиторите могат да се състезават по талант и артистичност, то по отношение на композиторското новаторство музиката на първия майстор, за разлика от втория, не се противопостави на традицията.

Новаторските открития на композитора включват открития в областта на музиката, светлината и цвета: той открива съвместното използване на музика и светлина, като баща на леката музика; от него датират съвременните постижения в тази област. За всеки звук той избира определен цвят, който е въплътен в партията на светлината в "Прометей" и е замислен в "Мистерия"; композицията "Предварително действие" беше подготовка за "Мистерията" на цялото човечество.

Образният свят на творчеството на Скрябин

Идеите за универсалната сила на преобразяването чрез изкуството и вярата в колосалните възможности на Човека, способен да сътвори света чрез неговото разрушаване, са едни от централните в творчеството на композитора. Мистичността на музиката му е изпълнена с двойственост. Редица изследователи отбелязват моменти, които могат да бъдат изразени в думите на Г. Флоровски за намерението

„...някакъв магически акт“, разкриващ „...тъмната бездна на артистичния гений“,

където се чувстваш

„Луцефирна воля за управление, магическо и невъзможно заграбване“,

водят света до апокалиптичен изход.

И така, идеята на последното грандиозно произведение на А. Н. Скрябин - "Мистерията", която остана нереализирана, включва дематериализацията на света чрез

„... универсален празник, пронизан от екзалтирана еротика - ... дионисиев празник на превръщането на физическия свят в чисто духовен“, където ще се извърши „божествен синтез ... възстановяване на световната хармония, екстаз“ ( отбелязва Б. Кац).

Музиката на Скрябин не е остро конфликтна в образно отношение, а по-скоро драматична, олицетворяваща противоречивия свят на духовните стремежи.

Произведенията на композитора като цяло следват пътя:

1.От тъмнина към светлина(късни сонати, поемата за пиано "Към пламъка", симфоничната поема "Прометей", тя е и "Поема на огъня");

2. Мечти, полет, екстаз(„Поема на екстаза“, Соната № 4). Тук има два комплекта изображения: "върховна изтънченост"(лирически образи, изискани, грациозни) и "върховно великолепие"(монументални изображения на триумф и величие).

За разлика от други композитори, в чиито произведения идеите за борба са важни, драмата на Скрябин се изразява чрез движение напред и постигане на резултат чрез чувства (например Симфония № 3 "Божествената поема" има имена на части: Борба, Удоволствие , Божествена игра).

В същото време творчеството му е проникнато от идеите за трансформация на изкуството.

Хареса ли ти? Не крийте радостта си от света - споделяйте

В руската музика от началото на 20 век Александър Николаевич Скрябин заема особено място. Дори сред многобройните звезди от Сребърния век фигурата му се откроява с ореол на уникалност. Малцина от артистите са оставили след себе си толкова много неразрешими мистерии, малцина са успели да направят такъв пробив към нови музикални хоризонти за сравнително кратък живот. (…)

отличителен белег творческа биографияСкрябин беше с изключителна интензивност на духовно развитие, което доведе до дълбоки трансформации в областта на музикалния език. Неговият вечно търсещ, бунтарски дух, който не знаеше почивка и се увличаше във все нови непознати светове, доведе до бързи еволюционни промени във всички области на творчеството. Затова е трудно да се говори за Скрябин в рамките на установени, стабилни оценки; самата динамика на неговия път го насърчава да погледне този път и да оцени както неговите крайни цели, така и най-важните етапи.

В зависимост от гледната точка на изследователите има няколко подхода към периодизациякомпозиторска биография на скрябин. Така Яворски, който разглежда творчеството на Скрябин „под знака на младостта“, разграничава в него два периода: „периодът на младежкия живот с неговите радости и скърби и периодът на нервна тревога, търсене, копнеж по безвъзвратно заминалия“. Яворски свързва втория период с края на физическата младост на композитора и вижда в него като че ли постепенното премахване на вродената емоционална импулсивност (от Четвъртата соната през „Поема на екстаза“ и „Прометей“ до последните прелюдии) . Ще се върнем към гледната точка на Яворски, която е колкото интересна, толкова и спорна. Сега е необходимо да се каже още една традиция, която е в по-голяма степен вкоренена в нашето музикознание.

Според тази традиция творчеството на композитора се разглежда в три основни периода, които се разграничават според най-забележителните етапи в стиловата му еволюция. Първият период обхваща произведенията от 1880-1890 г. Втората съвпада с началото на новия век и е белязана от обръщане към мащабни художествено-философски концепции (три симфонии, Четвърта и Пета сонати, „Поема на екстаза“). Третият, по-късен, е белязан от идеята за Прометей (1910) и включва цялото последващо творчество на композитора, разгръщащо се под знака на Мистерията. Разбира се, всяка класификация е условна и може да се разбере например гледната точка на Житомирски, който отделя творбите на Скрябин, създадени след Прометей, като отделен период. Все пак ни се струва по-целесъобразно да се придържаме към горната традиционна схема, като вземем предвид факта на постоянното обновяване на композиторския път на Скрябин и отбелязваме, докато разглеждаме „великите периоди“, техните вътрешни качествено различни фази.

Така, първият, ранен период. От гледна точка на крайните резултати от стиловото развитие изглежда само прелюдия, предистория. В същото време в творчеството на младия Скрябин типът на неговата творческа личност вече е напълно определен - възвисен, благоговейно одухотворен. Тънката впечатлителност, съчетана с умствена подвижност, очевидно бяха вродени качества на природата на Скрябин. Насърчен от цялата атмосфера на ранното му детство - трогателната грижа на баба и леля му, Л. А. Скрябина, която замести рано починалата майка на момчето - тези черти определят много в по-късния живот на композитора.

Склонността към изучаване на музика се проявява още в много ранна възраст, както и през годините на обучение в кадетския корпус, където младият Скрябин е изпратен според семейната традиция. Първите му учители преди консерваторията са Г. Е. Конюс, Н. С. Зверев (пиано) и С. И. Танеев (музикални и теоретични дисциплини). В същото време Скрябин открива дарба за писане, демонстрирайки не само вълнуваща страст към това, което обича, но и голяма енергия и решителност. Детските класове са продължени по-късно в Московската консерватория, която Скрябин завършва със златен медал през 1892 г. по пиано при В. И. Сафонов (в консерваторията освен това той взема клас по строг контрапункт при Танеев; при А. С., който преподава клас по фуга и свободна композиция, връзката не се получи, в резултат на което Скрябин трябваше да се откаже от дипломата си по композиция).

За вътрешния свят на младия музикант може да се съди по неговите дневници и писма. Особено внимание заслужават писмата му до Н. В. Секерина. Те съдържат и остротата на първото любовно преживяване, и впечатления от природата, и размисли за живота, културата, безсмъртието, вечността. Още тук композиторът се явява пред нас не само като лирик и мечтател, но и като философ, размишляващ върху глобалните проблеми на битието.

Изтънченият манталитет, формиран от детството, се отразява както в музиката на Скрябин, така и в характера на чувствата и поведението. Всичко това обаче имаше не само субективно-личностни предпоставки. Повишената, повишена емоционалност, съчетана с враждебност към ежедневието, към всичко твърде грубо и просто, напълно съответстваше на духовното разположение на определена част от руския културен елит. В този смисъл романтизмът на Скрябин се слива с романтичния дух на времето. Последното се доказва в онези години от жаждата за „други светове“ и всеобщото желание да се живее „десетократен живот“ (А. А. Блок), подтикнато от усещането за края на епохата, която изживява. Може да се каже, че в Русия в началото на века романтизмът преживява втора младост по сила и острота на възприемането на живота, в някои отношения дори превъзхождаща първата (припомняме, че сред руските композитори от 19 век, които принадлежаха към „новата руска школа“, романтичните черти бяха забележимо коригирани от темата на деня и идеалите на новия реализъм).

В руската музика от онези години култът към интензивното лирическо преживяване особено характеризира представителите на московската композиторска школа. Скрябин, заедно с Рахманинов, тук е пряк последовател на Чайковски. Съдбата също доведе младия Скрябин до Рахманинов в музикалния интернат на Н. С. Зверев, изключителен учител по пиано, възпитател на плеяда руски пианисти и композитори. И при Рахманинов, и при Скрябин творческата и изпълнителската дарба се проявяват в неразривно единство и при двамата пианото става основен инструмент за самоизява. Концертът за пиано на Скрябин (1897) въплъщава характерните черти на неговата младежка лирика, а патетичната приповдигнатост и високата степен на артистичен темперамент ни позволяват да видим тук пряк паралел с концертите за пиано на Рахманинов.

Но корените на музиката на Скрябин не се ограничават до традициите на Московската школа. От малък, повече от всеки друг руски композитор, той гравитира към западните романтици - първо към Шопен, след това към Лист и Вагнер. Ориентацията към европейската музикална култура, заедно с избягването на почвено-руския, фолклорен елемент, е толкова красноречива, че впоследствие поражда сериозни спорове за националния характер на неговото изкуство (този въпрос е най-убедително и положително засегнат по-късно от Вяч Иванов в статията "Скрябин като народен композитор"). Както и да е, онези изследователи на Скрябин, които видяха в неговия „западничество“ проява на жажда за универсалност, универсализъм, очевидно са прави.

Във връзка с Шопен обаче може да се говори за пряко и непосредствено влияние, както и за рядко „съвпадение на душевния свят“ (Л. Л. Сабанеев). Пристрастието на младия Скрябин към жанра на клавирната миниатюра датира от Шопен, където той се проявява като творец на интимен лирически план (споменатият Концерт и първите сонати не нарушават твърде много този общ камерен тон на творчеството му). Скрябин възприема почти всички жанрове на пиано музиката, които Шопен среща: прелюдии, етюди, ноктюрни, сонати, импровизирани, валсове, мазурки. Но в тълкуването им могат да се видят собствените им акценти и предпочитания. (…)

Скрябин създава първата си соната през 1893 г., като по този начин поставя началото на най-важната линия на своето творчество. Десет Скрябин сонати- това е своеобразно ядро ​​на неговата композиторска дейност, концентриращо както нови философски идеи, така и стилови открития; в същото време последователността от сонати дава доста пълна картина на всички етапи от творческата еволюция на композитора.

В ранните сонати индивидуалните черти на Скрябин все още са съчетани с очевидно упование в традицията. Така споменатата Първа соната с нейните образни контрасти и резки промени в състоянията е решена в границите на романтичната естетика на 19 век; вихреното скерцо и тъжният финал предизвикват пряка аналогия със сонатата на Шопен в си бемол минор. Есето е написано от млад автор в период на тежка духовна криза, свързана с болест на ръката; оттук и особената острота на трагическите колизии, „роптаещи против съдбата и Бога“ (както се казва в черновите бележки на Скрябин). Въпреки традиционния вид на четиричастния цикъл, в сонатата вече е очертана тенденция към формирането на пресечна тема-символ – тенденция, която ще определи драматичната релефност на всички следващи сонати на Скрябин (в случая обаче , това не е толкова тема, колкото лейтинтонация, изиграна в обема на "мрачна » малка терца).

Във Втората соната (1897) двете части на цикъла са обединени от лайтмотива на „морската стихия”. В съответствие с програмата на произведението те изобразяват "тиха лунна нощ на морския бряг" (Andante) и "широка, бурна морска шир" (Presto). Обръщението към картините на природата отново напомня за романтичната традиция, въпреки че характерът на тази музика по-скоро говори за „картини на настроения“. В тази творба съвсем скрябиновски се възприема импровизационната свобода на изразяване (неслучайно Втората соната е наречена „фантазийна соната“), както и демонстрацията на две контрастни състояния на принципа „съзерцание – действие“.

Третата соната (1898) също има черти на програмност, но това вече е програма от нов, интроспективен тип, по-скоро отговаряща на мисленето на Скрябин. В коментарите към есето се говори за „състояния на душата“, която след това се втурва в „бездната на скръбта и борбата“, след това намира мимолетна „измамна почивка“, след това, „отдавайки се на течението, плува в море от ​​​​чувства“, за да се насладите накрая на триумфа „в бурята освободени стихии“. Тези състояния са съответно възпроизведени в четирите части на творбата, пропити от общ дух на патос и волеви устрем. Резултатът от развитието е последният епизод на Maestoso в соната, където звучи химнно трансформираната тема на третата част Andante. Тази техника на окончателно преобразуване на лирическата тема, възприета от Лист, ще придобие изключително важна роля в зрелите композиции на Скрябин и затова Третата соната, където за първи път е реализирана толкова ясно, може да се счита за пряк праг към зрелостта. (…)

Както вече беше отбелязано, стилът на композициите на Скрябин - а в ранния период той действа главно като композитор на пиано - е неразривно свързан с неговия стил на изпълнение. Пианистичният дар на композитора е оценен подобаващо от неговите съвременници. Впечатление направи несравнимата духовност на неговото свирене - най-фините нюанси, специалното изкуство на педалите, което направи възможно постигането на почти незабележима промяна в звуковите цветове. Според В. И. Сафонов „той притежаваше рядък и изключителен дар: инструментът му дишаше“. В същото време липсата на физическа сила и виртуозен блясък в тази игра не убягнаха от вниманието на слушателите, което в крайна сметка попречи на Скрябин да стане художник в голям мащаб (припомняме, че в младостта си композиторът също претърпя сериозна криза заболяване на дясната му ръка, което стана причина за дълбоки емоционални преживявания за него). Липсата на чувствена пълнота в звука обаче до известна степен се дължи на самата естетика на пианиста Скрябин, който не приема откритото, пълногласно звучене на инструмента. Неслучайно полутоновете, призрачните, безплътни образи, „дематериализацията” (по любимата му дума) го привличат толкова много.

От друга страна, не напразно изпълнението на Скрябин беше наречено "техника на нервите". На първо място се има предвид изключителната разхлабеност на ритъма. Скрябин свири рубато, с големи отклонения от темпото, което напълно съответства на духа и структурата на собствената му музика. Може дори да се каже, че като изпълнител той постигна още по-голяма свобода от тази, която би могла да бъде достъпна за нотния запис. Интересни в този смисъл са по-късните опити за дешифриране на хартия текста на авторското изпълнение на Поема оп. 32 No 1, който значително се различава от известния печатен текст. Няколко архивни записа на изпълнението на Скрябин (произведени на фонол и ролки Welte Mignon) ни позволяват да отбележим други характеристики на неговото свирене: фино усещана ритмична полифония, стремителният, "тежък" характер на бързите темпове (например в прелюдията в ми бемол минор, оп.11) и др.

Такава ярка пианистична личност направи Скрябин идеален изпълнител на собствените си композиции. Ако говорим за други интерпретатори на неговата музика, тогава сред тях са били или неговите преки ученици и последователи, или артисти със специална, "Скрябинова" роля, каквато е била например в по-късно време В. В. Софроницки.

Тук вече неведнъж е отбелязвана ориентацията на младия Скрябин към стила на западноевропейската романтична музика и преди всичко към творчеството на Шопен. (Тази ориентация изигра ролята на определена историческа щафета: например в клавирната музика на К. Шимановски традицията на Шопен се разви вече ясно в духа на Скрябин.) Трябва да се припомни отново, обаче, че романтизмът, като един вид доминираща личност на Скрябин, не се ограничава до чисто езикови прояви, но дава посока на цялото развитие на неговото творчество. Оттук идва и патосът на Скрябин откривателя, обладан от духа на обновлението, което в крайна сметка го кара да изостави предишните си стилови насоки. Можем да кажем, че романтизмът е едновременно традиция за Скрябин и в същото време импулс за нейното преодоляване. В тази връзка стават ясни думите на Б. Л. Пастернак: „Според мен най-удивителните открития са направени, когато съдържанието, което е завладяло художника, не му е дало време да помисли и той припряно произнесе новата си дума на стария език, а не разбиране дали е старо или ново. Така на стария език на Моцарт-Филдиан Шопен каза толкова много зашеметяващо ново в музиката, че това се превърна в нейното второ начало. Така Скрябин, почти със средствата на своите предшественици, поднови усещането за музика на земята в самото начало на своята кариера ... "

Въпреки постепенното еволюционно развитие настъплението нов периодв творчеството на Скрябин е белязана от доста рязка граница. Символично съвпадащ с началото на новия век, този период е белязан от големи симфонични идеи, неочаквани за бившия миниатюрен лирик. Причината за такъв обрат трябва да се търси в оформящата се система от философски възгледи, на които композиторът сега се стреми да подчини цялото си творчество.

Тази система се оформя под влиянието на различни източници: от Фихте, Шелинг, Шопенхауер и Ницше до източните религиозни учения и съвременната теософия във версията на Тайната доктрина на Х. П. Блаватска. Такава пъстра конгломерат изглежда като произволна компилация, ако не вземете предвид едно много важно обстоятелство - а именно подборът и интерпретацията на посочените източници, характерни за символистична културна среда. Трябва да се отбележи, че философските възгледи на композитора се оформят до 1904 г. - крайъгълен камък в историята на руския символизъм и има много допирни точки с последния. Така влечението на Скрябин към начина на мислене на ранните немски романтици, към идеите, изразени от Новалис в романа му „Хайнрих фон Офтердинген“, е в унисон с вярата в магическата сила на изкуството, изповядвана от неговите съвременници на младите символисти. Индивидуализмът на Ницше и дионисиевият култ също се възприемат в духа на времето; и учението на Шелинг за "световната душа", изиграло съществена роля във формирането на идеите на Скрябин, дължи своето разпространение на Вл. С. Соловьов. Освен това читателският кръг на Скрябин включваше „Животът на Буда“ на Ашвагоша, преведен от К. Д. Балмонт. Що се отнася до теософията, интересът към нея беше проява на общо желание за ирационалното, мистичното, подсъзнателното. Трябва да се отбележи, че Скрябин също имаше лични контакти с представители на руския символизъм: дълги години той беше приятел с поета Ю. Балтрушайтис; том със стихове на Балмонт му служи като справочник при работа върху собствените му поетични текстове; и комуникация с Вяч. Иванов по време на работата по "Предварителни действия" имаше забележимо влияние върху мистериозните си проекти.

Скрябин няма специално философско образование, но от началото на 1900 г. той сериозно се занимава с философия. Участие в кръга на С. Н. Трубецкой, изучаване на произведенията на Кант, Фихте, Шелинг, Хегел, изучаване на материалите на философския конгрес в Женева - всичко това служи като основа за собствените му умствени конструкции. През годините философските възгледи на композитора се разширяват и трансформират, но основата им остава непроменена. Тази основа беше идеята за божествения смисъл на творчеството и теургичната, трансформираща мисия на художника-творец. Под негово влияние се формира философският "сюжет" на творбите на Скрябин, изобразяващ процеса на развитие и формиране на Духа: от състоянието на ограниченост, отдаване на инертната материя - до висините на хармонизиращо себеутвърждаване. Възходите и паденията по този път са подчинени на ясно изградена драматургична триада: умора – бягство – екстаз. Идеята за трансформация, победата на духовното над материалното става следователно не само целта, но и темата на композициите на Скрябин, образувайки подходящ набор от музикални средства.

Под влияние на нови идеи стилистичният диапазон на творбите на Скрябин забележимо се разширява. Влиянието на Шопен отстъпва място на това на Лист и Вагнер. В допълнение към метода за трансформиране на лирически теми, Лист напомня за духа на бунта и сферата на демоничните образи, Вагнер напомня за героичния склад на музиката и универсалния, всеобхватен характер на художествените задачи.

Всички тези качества вече са белязали първите две симфонииСкрябин. В Първата симфония от шест части (1900 г.), завършваща с хоров епилог с думите „Елате, всички народи на света, // Да възпеем славата на изкуството“, орфизмът на Скрябин, вярата във всемогъщите сили на изкуството , бе въплътен за първи път. Всъщност това беше първият опит за реализиране на идеята за "Мистерията", която в онези години все още бегло се очертаваше. Симфонията бележи важен обрат в мирогледа на композитора: от младежкия песимизъм към волевото осъзнаване на силата му и призванието към някаква висока цел. В дневниците от това време четем забележителни думи: „Още съм жив, все още обичам живота, обичам хората ... Ще им обявя победата си ... Ще им кажа, че те са силен и могъщ, че няма за какво да скърбиш, че загуби Не! За да не се страхуват от отчаянието, което единствено може да породи истински триумф. Силен и могъщ е този, който е изпитал отчаянието и го е победил.”

Във Втората симфония (1901) няма такава вътрешна програма, словото не участва в нея, но общата структура на произведението, увенчана с тържествени фанфари на финала, е издържана в подобни тонове.

И в двете композиции, при цялата им новост, несъответствието между език и идея все още е видимо. Незрелостта е особено подчертана от финалните части на симфониите - твърде декларативният финал на Първа и твърде церемониалният, битов - Втора. За финала на Втората симфония самият композитор каза, че тук се появи „някаква принуда“, докато той трябваше да получи светлина, „светлина и радост“.

Тези "светлина и радост" Скрябин намира в следните произведения - Четвърта соната (1903) и Трета симфония "Божествена поема" (1904). Коментарът на автора към Четвъртата соната говори за определена звезда, ту едва мигаща, „изгубена в далечината“, ту пламнала в „искрящ огън“. Отразен в музиката, този поетичен образ се превърна в цяла поредица от езикови находки. Такава е веригата от кристално крехки хармонии в началната „звездна тема“, която завършва с „разтапящия се акорд“, или „темата на полета“ на втората част, Prestissimo volando, където борбата на ритъма и метра дава усещането за на бързо движение, преминаващо през всички препятствия. В същата част, преди секцията за повторение, следващото усилие е изобразено чрез „задушаващи” съкратени триоли (по-точно квартоли с паузи на последните удари). И кодата вече е типично скрябински краен апотеоз с всички атрибути на екстатична фигуративност: сияен мажор (постепенно заместващ минорния лад в творбите на Скрябин), динамика Ф ф ф, остинато, „клокочещ” акордов фон, „тръбни звуци” на основната тема… В Четвъртата соната има две части, но те са слети една с друга като фази на развитие на един и същи образ: според трансформациите на „ звездна тема”, вяло-съзерцателното настроение на първата част преминава в ефектен и ликуващ патос на втората.

Същата тенденция за компресиране на цикъла се наблюдава и в Третата симфония. Трите му части - "Борба", "Наслаждение", "Божествена игра" - са свързани с техниката attacca. Както и в Четвърта соната, симфонията разкрива драматургичната триада „умора – бягство – екстаз“, но първите две звена в нея са разменени: отправна точка е активният образ (първата част), който след това е заменен от чувственото- съзерцателна сфера на „Насладите” (втора част) и радостно въодушевената Божествена игра (финал).

Според авторската програма „Божествената поема“ представя „еволюцията на човешкото съзнание, откъснато от минали вярвания и мистерии... съзнание, преминало през пантеизма към радостното и опияняващо утвърждаване на своята свобода и единството на Вселената. ." В тази "еволюция", в това нарастващо самосъзнание на човекобог, определящ момент, своеобразна отправна точка е героичното, волево начало. (…)

„Божествената поема” се възприема от съвременниците като своеобразно откровение. Новото се усещаше както в склада от образи, така и в свободния, пълен с контрасти и изненади характер на общия звуков поток. „Боже, каква беше тази музика! - спомня си я Б. Л. Пастернак, описвайки първите си впечатления. – Симфонията непрекъснато се рушеше и рушеше, като град под артилерийски обстрел, и всичко се изграждаше и израстваше от отломки и разруха... Трагичната сила на композицията тържествено показа езика си на всичко мършаво разпознато и величествено глупаво и беше пометена до лудост, до момчешка, игриво спонтанна и свободна, като паднал ангел”.

Четвъртата соната и Третата симфония заемат чисто централно място в творчеството на Скрябин. Концентрацията на изказа е съчетана в тях, особено в "Божествената поема", с разнообразна звукова палитра и все още ясно усещания опит на предшествениците (паралели с Лист и Вагнер). Ако говорим за принципно ново качество на тези композиции, то е свързано преди всичко със сферата на екстаза.

Природата на екстазните състояния в музиката на Скрябин е доста сложна и не може да бъде еднозначно определена. Тяхната тайна е скрита в дълбините на личността на композитора, въпреки че тук очевидно са засегнати както „чисто руският жажда за екстремност“ (Б. Л. Пастернак), така и общото желание епохата да живее „десетократен живот“. В непосредствена близост до Скрябин е култът към дионисиевия, оргиастичен екстаз, който е прославен от Ницше и след това развит от неговите руски последователи, преди всичко от Вяч. Иванов. „Безумието“ и „опиянението“ на Скрябин обаче показват и неговия собствен, дълбоко индивидуален психологически опит. Въз основа на естеството на неговата музика, както и на словесните обяснения в авторските забележки, коментари, философски бележки и собствените му поетични текстове, може да се заключи, че екстазът на Скрябин е творчески акт, който има повече или по-малко отчетлива еротична окраска. Полярността на "аз" и "не-аз", съпротивлението на "инертната материя" и жаждата за нейното претворяване, радостното тържество на постигнатата хармония - всички тези образи и концепции стават доминиращи за композитора. Показателно е и съчетанието на "върховна изтънченост" с "върховна грандиозност", оцветяващо всичките му композиции от тук нататък.

С най-голяма пълнота и последователност такава образна сфера е въплътена в "Поема на екстаза" (1907) - композиция за голям симфоничен оркестър с участието на пет тръби, орган и камбани. В сравнение с Третата симфония вече няма „борба“, а реене в определени висини, не завладяването на света, а блаженството да го притежаваш. Извисеността над земята и подчертаването на подчертано живите емоции привличат вниманието още повече, че в поетичния текст към Поемата все още се споменава и за „дивия ужас на мъките”, и за „червея на ситостта”, и за „разлагащата отрова на монотонността”. В същото време тази поетична версия на произведението (завършена и публикувана от Скрябин през 1906 г.) има осезаеми паралели с основната, музикална версия. Поетичният текст е доста подробен, структурно ритмичен (рефренът е редовете: „Духът играещ, духът желаещ, духът, който създава всичко с мечта ...“) и има режисирана, „кресендо“ драматургия (финалът редове от стихотворението: „И вселената отекна от радостен вик „Аз съм!“).

В същото време самият Скрябин не разглежда литературния текст на поемата като коментар към изпълнението на музика. Най-вероятно пред нас е характерен пример за синкретизма на неговото мислене, когато образът, който вълнува композитора, е едновременно изразен както на езика на музиката, така и чрез философски и поетични метафори.

Скрябин пише „Поемата на екстаза“, докато живее в чужбина, което не му пречи да следи с интерес събитията от Първата руска революция. Според Плеханови той дори възнамерявал да снабди своя симфоничен опус с епиграфа „Ставайте, ставайте, трудещи се!” Вярно, той изрази това намерение с известно смущение. Невъзможно е да не отдадем почит на смущението му: да свързваме по този начин състоянията на „играещия дух, духа на желанието, духа, отдаден на блаженството на любовта“ може да бъде много голямо. В същото време наелектризираната атмосфера на епохата се отразява в тази партитура по свой собствен начин, определяйки нейния вдъхновен, дори надут емоционален тон.

В „Поемата на екстаза“ Скрябин за първи път стига до вида на едночастната композиция, която се основава на комплекс от теми. Тези седем теми в контекста на коментарите и забележките на автора се дешифрират като темите за "мечта", "полет", "възникнали творения", "безпокойство", "воля", "самоутвърждаване", "протест" . Тяхната символична интерпретация се подчертава от тяхната структурна неизменност: темите не са толкова обект на мотивна работа, колкото стават обект на интензивна колористична вариация. Оттук и повишената роля на фона, антуража - темпото, динамиката, богатата амплитуда на оркестровите цветове. Интересна е структурната идентичност на темите-символи. Те са кратки конструкции, където изконно романтичната лексема на импулса и умората - скок, последван от хроматично приплъзване - се оформя в симетрична "кръгова" конструкция. Такъв конструктивен принцип дава на цялото осезаемо вътрешно единство. (…)

Така традиционната сонатна форма изглежда забележимо модифицирана в Поемата на екстаза: пред нас е многофазова спирална композиция, чиято същност не е дуализмът на фигуративните сфери, а динамиката на непрекъснато нарастващо екстатично състояние.

Подобен тип форма е използвана от Скрябин в Петата соната (1908), спътник на Поемата на екстаза. Идеята за формирането на духа тук придобива отчетлива сянка на творчески акт, както се вижда от редовете на епиграфа, вече заимстван от текста на Поемата на екстаза:

Викам те към живот, скрити стремежи!
Ти се удави в тъмните дълбини
творчески дух, ти страхлив
Ембриони на живота, нося ви дързост!

В музиката на сонатата, съответно, хаосът на „тъмните дълбини“ (начални пасажи) и образът на „живота на ембрионите“ (втората входяща тема, Languido), и „смелостта“ на активен, силен - отгатват се волеви звуци. Както в "Поема на екстаза", пъстрият тематичен калейдоскоп е организиран по законите на сонатната форма: "летящата" основна и лирическата странична част са разделени от императив, с нотка на сатанизъм, свързващ елемент (бел. на Мистериозо); ехо от същата сфера се възприема в Allegro fantastico на последната част. На новите етапи на музикалното развитие присъствието на основния образ в ограничено съзерцателно състояние е забележимо намалено, нарастващата интензивност на движението води в кода до трансформирана версия на втората уводна тема (estatico episode). Всичко това много напомня на края на предишната, Четвърта соната, ако не беше едно важно докосване: след кулминационните звуци на estatico, музиката се връща към основния поток на движението на полета и прекъсва с вихрени пасажи на първоначалната тема . Вместо утвърждаване на традиционната мажорна тоника се прави пробив в сферата на нестабилните хармонии, а в рамките на сонатната концепция се връща към образа на първоначалния хаос (неслучайно С. И. Танеев саркастично отбеляза за Петата соната, че „не свършва, а спира“).

Ще се върнем към този изключително характерен момент от творбата. Тук си струва да се отбележи взаимодействието в сонатата на две противоположни тенденции. Единият е подчертано „телеологичен”: изхожда от романтичната представа за окончателното разбиране-трансформация и е свързан с непрестанен стремеж към финала. Другото по-скоро има символистичен характер и предизвиква фрагментарност, недоизказаност, мистериозна преходност на образите (в този смисъл не само сонатата, но и отделните й теми „не свършват, а спират“, прекъсвайки с тактови паузи и като ако изчезне в бездънно пространство). Резултатът от взаимодействието на тези тенденции е такъв двусмислен завършек на творбата: той символизира както апотеоза на творческия ум, така и крайната неразбираемост на битието.

Петата соната и "Поема на екстаза" представляват нов етап в идейно-стилистичната еволюция на Скрябин. Новото качество се проявява в достигането на композитора до едночастната форма на стихотворния тип, която оттук нататък става оптимална за него. Поемността в този случай може да се разбира както като специфична свобода на изразяване, така и като присъствие в работата на философска и поетична програма, вътрешен „сюжет“. Компресирането на цикъла в едночастна структура, от една страна, отразява иманентните музикални процеси, а именно желанието на Скрябин за изключително концентрирано изразяване на мисли. От друга страна, „формалният монизъм“ (В. Г. Каратигин) означава за композитора опит да реализира принципа на висшето единство, да пресъздаде всеобхватна формула на битието: неслучайно през тези години той се интересува от философски концепции за „универсум“, „абсолют“, които открива в произведенията на Шелинг и Фихте.

По един или друг начин Скрябин измисля свой собствен, оригинален тип стихотворение. В много отношения той е ориентиран към Лист, но се различава от последния с по-голяма строгост и постоянство. Тематичното многообразие в резултат на уплътняването на цикъла до едночастна структура не разклаща значително пропорциите на сонатната схема на Скрябин. Рационализмът в областта на формата ще продължи да бъде характерна черта на стила на Скрябин.

Връщайки се към Петата соната и „Поемата на екстаза“, трябва да се подчертае, че в рамките на средния период на творчество тези композиции изиграха ролята на определен резултат. Ако в първите две симфонии концепцията за Духа се утвърди на ниво идея, а в Четвъртата соната и Божествената поема намери адекватен израз в сферата на езика, то в тази двойка произведения тя достигна нивото на форма, даваща перспектива на всички следващи големи творения на композитора.

О. Манделщам

Късен периодРаботата на Скрябин няма толкова ясна граница, която да разделя ранния и средния период. Но промените, които стилът и идеите му претърпяват през последните години от живота му, показват настъпването на качествено нов етап в биографията на композитора.

На този нов етап тенденциите, характеризиращи произведенията на Скрябин от предишните години, достигат своята най-голяма острота. Така вечната двойственост на света на Скрябин, гравитиращ към „най-висока грандиозност” и „най-висша изисканост”, се изразява, от една страна, в задълбочаване в сферата на чисто субективните емоции, изключително детайлни и изтънчени, а от друга страна , в жажда за великото, космическо по размах. От една страна, Скрябин замисля големи композиции от свръхмузикален и дори свръххудожествен мащаб, като „Поема на огъня” и „Предварително действие” – първото действие на „Мистерията”. От друга страна отново обръща внимание на клавирната миниатюра, като създава изящни произведения с интригуващи заглавия: „Странности”, „Маска”, „Гатанка”…

По-късният период не е еднакъв по отношение на временното си разполагане. Най-общо казано има две фази. Едната, обхващаща границата от 1900-1910 г., е свързана със създаването на Прометей, другата, след Прометей, включва последните сонати, прелюдии и поеми, които са белязани от по-нататъшни търсения в областта на езика и непосредствена близост до концепцията за Мистерията.

„Прометей“ („Поемата на огъня“, 1910 г.), произведение за голям симфоничен оркестър и пиано, с орган, хор и леки клавиатури, несъмнено е най-значимото творение на Скрябин „в полюса на грандиозността“. Възникнал в точката на златното сечение от пътя на композитора, той се превърна в събирателен център на почти всички прозрения на Скрябин.

Програмата „Стихове” вече е забележителна, свързана с древния мит за Прометей, който откраднал небесния огън и го дал на хората. Образът на Прометей, съдейки по едноименните произведения на Брюсов или Вяч. Иванов, беше много в съответствие с митологичната нагласа на символистите и значението, което се отдава в тяхната поетика на митологемата на огъня. Към огнената стихия непрекъснато гравитира и Скрябин – да споменем поемата му „Към пламъка” и пиесата „Тъмни светлини”. В последния двойственият, амбивалентен образ на този елемент е особено забележим, сякаш включващ елемент от магическо заклинание. Демоничното, богоборческо начало присъства и в "Прометей" на Скрябин, в който се отгатват чертите на Луцифер. В тази връзка можем да говорим за влиянието на теософските учения върху идеята на произведението и най-вече на „Тайната доктрина” на Х. П. Блаватска, която композиторът изучава с голям интерес. Скрябин е очарован както от демоничния ипостас на своя герой (известно е изявлението му: „Сатаната е маята на Вселената“), така и от неговата светла мисия. Блаватска тълкува Луцифер предимно като "носител на светлина" (lux + fero); Може би тази символика отчасти предопредели идеята за светлинен контрапункт в поемата на Скрябин.

Интересното е, че на корицата на първото издание на партитурата на белгийския художник Жан Делвил, поръчана от Скрябин, е изобразена главата на Андрогин, включена в „световната лира“ и обрамчена от комети и спираловидни мъглявини. В този образ на митологично създание, което съчетава мъжки и женски принципи, композиторът видя древен луциферичен символ.

Но ако говорим за изобразителни аналози, и то не на ниво знаци и емблеми, а по същество на художествени образи, тогава Прометей на Скрябин предизвиква асоциации с М. А. Врубел. И при двамата творци демоничното начало се проявява в двойственото единство на злия дух и творческия дух. И двете са доминирани от синьо-люлякова цветова схема: според светлинната и звукова система на Скрябин, фиксирана в линията Luce (вижте по-долу за повече подробности), това е ключът на фа-диез - основният тон на поемата на Огън - това му отговаря. Любопитно е, че Блок видя своя „Странник“ в същия мащаб - това, според поета, „дяволско сливане от много светове, предимно синьо и лилаво“ ...

Както можете да видите, с външна връзка с античния сюжет, Скрябин интерпретира Прометей по нов начин, в унисон с художествените и философски размисли на своето време. За него Прометей е преди всичко символ; според авторовата програма той олицетворява "творческото начало", "действената енергия на Вселената"; това е „огън, светлина, живот, борба, усилие, мисъл“. В такава максимално обобщена интерпретация на образа е лесно да се види връзка с вече познатата идея за Духа, идеята за превръщането на световната хармония от хаоса. Последователната връзка с предишни композиции, особено с „Поемата на екстаза“, като цяло характеризира тази композиция, въпреки цялата новост и безпрецедентност на нейната концепция. Общо е разчитането на многотематичната форма на стихотворния тип и драматургията на непрекъснатия възход - типично скрябиновата логика на вълните без спадове. Тук-там се появяват символични теми, които влизат в сложни отношения със законите на сонатната форма. (…)

Отбелязваме (...) приликата с общия план на „Поема на екстаза”: и в двете творби развитието е импулсивно, вълнообразно, тръгващо от антитезата умора – бягство; тук-там откъслечен, калейдоскопично пъстър материал се подчинява на равномерно движение към финалния апотеоз (където звукът на хора се добавя към оркестровите цветове във втория случай).

Това обаче може би приключва приликата между предишните произведения на Прометей и Скрябин. Общият колорит на „Огнената поема” вече се възприема като нещо ново, което се дължи преди всичко на хармоничните находки на автора. Звуковата основа на композицията е „прометеевият шест тон“, който в сравнение с използваните преди това цялостни комплекси носи по-сложна гама от емоционални нюанси, включително изразителността на полутонови и нискотонови интонации. „Синьо-люляков здрач“ наистина се влива в света на музиката на Скрябин, който доскоро беше пропит със „златна светлина“ (да използвам известната метафора на Блок).

Но тук има още една важна разлика от същата "Поема на екстаза". Ако последният се отличава с определен субективен патос, тогава светът на Прометей е по-обективен и универсален. В него също липсва водещ образ, подобно на „темата за себеутвърждаването” в предишния симфоничен опус. Соло пианото, отначало сякаш предизвикващо оркестровата маса, след това се удавя в общите звуци на оркестъра и хора. Според наблюдението на някои изследователи (А. А. Алшванг) това свойство на "Поемата на огъня" отразява съществен момент в мирогледа на късния Скрябин - а именно неговия завой от солипсизъм към обективен идеализъм.

Тук обаче се налагат сериозни уговорки по отношение на особеностите на философско-религиозния опит на Скрябин. Парадоксът беше, че обективният идеализъм на Скрябин (един от стимулите за който бяха идеите на Шелинг) беше крайна степен на солипсизъм, тъй като признаването на Бога като някаква абсолютна власт се превърна за него в признаване на Бог в себе си. Но в творческата практика на композитора този нов етап на себеобожествяване доведе до забележимо изместване на психологическите акценти: личността на автора сякаш отстъпва в сянка - като говорител на божествения глас, като изпълнител на предопределеното свише . „...Това усещане за призован, предопределен да изпълни някаква единствена задача“, резонно отбелязва Б. Ф. Шлоцер, „постепенно замени у Скрябин съзнанието за свободно поставена цел, към която той се стремеше, докато играеше, и от която той, в по същия начин може доброволно да откаже. При него по този начин съзнанието на индивида се поглъщаше от съзнанието за деянието. И по-нататък: „От богоборчеството през самообожествяването Скрябин стига чрез своя вътрешен опит до разбирането на своята природа, човешката природа, като саможертва на Божественото“.

Засега няма да коментираме последните редове от този цитат, които характеризират изхода от духовното развитие на Скрябин и са свързани с неговите мистериозни планове. Важно е само да се отбележи, че още в "Прометей" този начин на мислене се превърна в повишена обективност на музикалните идеи. Сякаш "Духът" на Скрябин, вече не изпитвайки нужда от себеутвърждаване, обръща поглед към своето творение - световния космос, любувайки се на неговите цветове, звуци и аромати. Очарователният блясък при отсъствието на предишната "тенденциозност" е характерна черта на "Поемата на огъня", което дава основание да се възприеме тази творба сред по-късните идеи на композитора.

Този блясък на звуковата палитра обаче в никакъв случай не е ценен сам по себе си. Вече споменахме символичната интерпретация на музикалните теми на Прометей, които действат като носители (звукови еквиваленти) на универсални космически значения. Методът на "символното писане" достига особена концентрация в "Поема", като се има предвид, че самият "Прометеев акорд" - звуковата основа на творбата - се възприема като "акорд на Плеромата", символ на пълнотата. и мистериозната сила на съществуването. Тук е уместно да се говори за значението, което има езотеричният план на „Огнената поема” като цяло.

Този план се връща директно към мистерията на "световния ред" и включва, наред със споменатите символи, някои други скрити елементи. Вече беше казано за влиянието на теософските учения върху идеята за Поемата на огъня. Работата на Скрябин свързва с "Тайната доктрина" на Блаватска както самия образ на Прометей (вижте главата на Блаватска "Прометей - Титан"), така и теорията за съответствията светлина-звук. Цифровата символика също не изглежда случайна в тази серия: шестстранният „кристал“ на Прометеевия акорд е подобен на „Соломоновия печат“ (или символа с шест точки, който е символично изобразен в долната част на корицата на партитурата); в Поемата има 606 такта - сакрално число, което отговаря на триадичната симетрия в средновековната църковна живопис, свързана с темата за Евхаристията (шестима апостоли отдясно и отляво на Христос).

Разбира се, стриктното отчитане на времевите единици и цялостното изравняване на формата, включително точно спазените пропорции на „златното сечение“ (оцелелите работни скици на композитора говорят за това произведение), могат да се разглеждат като доказателство за рационално мислене, т.к. както и познаване на метротектоничния метод на G. E. Konius (който беше един от учителите на Скрябин). Но в контекста на концепцията за Прометей тези характеристики придобиват допълнителен семантичен товар.

В същата връзка отбелязваме чисто рационалността на хармоничната система: „пълната хармония“ на прометеевия шесттон може да се възприеме като въплъщение на теософския принцип „Omnia ab et in uno omnia“ - „всичко във всичко“ . От другите значими моменти от творбата си струва да се обърне внимание на финалната част на хора. Звуците, които се пеят тук e - a - o - ho, a - o - ho- това не е просто вокализация на гласни, изпълняващи чисто звукова функция, а вариант на свещената седемгласна дума, олицетворяваща движещите сили на космоса в езотеричните учения.

Разбира се, всички тези скрити значения, които са адресирани към „посветените” и за които понякога може само да се гадае, образуват много специфичен съдържателен пласт и по никакъв начин не отменят пряката сила на емоционалното въздействие на Поемата на огъня. Но самото им присъствие у късния Скрябин служи като най-важен симптом: неговото изкуство все по-малко се задоволява с чисто естетически задачи и все повече се стреми да стане действие, магия, сигнал за връзка със световния разум. В крайна сметка подобни съобщения стават много важни за Скрябин в неговия подход към Мистерията.

Въпреки това, дори като чисто художествено явление, Прометей е крайъгълен камък в композиторския път на Скрябин. Степента на новаторски радикализъм тук е такава, че творбата се е превърнала в своеобразна емблема на творческите търсения на 20 век. Авторът на „Огнената поема” е близък до авангардните художници чрез изучаването на художествения „предел”, търсенето на цел на ръба и отвъд ръба на изкуството. На микро ниво това се проявява в детайлите на хармоничното мислене, на макро ниво - в излизане отвъд музиката в нови, непознати досега форми на синтез ("светлинна симфония"). Нека да разгледаме по-отблизо тези две страни на работата.

В „Прометей“ Скрябин за първи път стига до споменатата техника на детерминизъм на височината, когато цялата музикална тъкан е подчинена на избрания хармоничен комплекс. „Тук няма нито една допълнителна бележка. Това е строг стил “, говори самият композитор за езика на стихотворението. Тази техника е исторически свързана с навлизането на А. Шьонберг в додекафонията и е сред най-големите музикални открития на 20 век. За самия Скрябин това означава нов етап във въплъщението на принципа на Абсолюта в музиката: „формалният монизъм“ на „Поемата на екстаза“ е последван от „хармоничния монизъм“ на „Поемата на огъня“.

Но освен звукова комбинаторика, заслужава да се отбележи и самата природа на хармоничните комплекси на Скрябин, ориентирани, за разлика от додекафонията на Шьонберг, към акордовия вертикал. Последният се свързва от Сабанеев с понятието "хармония-тембър" и съдържа зародиша на нова звучност. В тази връзка вниманието привлича същинската фонична страна на прометеевия акорд, която се демонстрира от първите тактове на „Огнената поема”. Известно е, че Рахманинов, слушайки произведението, е бил заинтригуван от необичайното тембърно оцветяване на този фрагмент. Тайната не беше в оркестрацията, а в хармонията. Заедно с четвъртия аранжимент и дълго задържания педал създава омайно колоритен ефект и се възприема като прототип на звучния клъстер - още едно прозрение на Скрябин за музиката на бъдещето.

И накрая, показателен е структурният характер на "Прометеевия шестзвук". Възникнала чрез промяна на акордите на доминиращата група, при създаването на „Огнената поема” тя се еманципира от традиционната тоналност и се разглежда от автора като самостоятелна структура с обертонов произход. Както показва самият Скрябин в споменатите работни скици на Прометей, тя се формира от горните обертонове на естествената гама; ето един вариант на четвъртинното му разположение. По-късните произведения на композитора, където тази структура се допълва от нови звуци, разкриват желанието да се обхване цялата гама от дванадесет тона и потенциален фокус върху ултрахроматиката. Вярно е, че Скрябин, по думите на Сабанеев, гледа само в „ултрахроматичната бездна“, като никога не надхвърля традиционния темперамент в творбите си. Но неговите аргументи за „междинни звуци“ и дори за възможността за създаване на специални инструменти за извличане на четвърт тонове са характерни: те свидетелстват в полза на съществуването на определена микроинтервална утопия. Хармоничните иновации на Прометей също послужиха като отправна точка в това отношение.

Каква беше светлата част от „Огнената поема“? В линията Luce, горната линия на партитурата, с помощта на дълготрайни ноти, Скрябин записва тонално-хармоничния план на произведението и в същото време неговата цветно-светлинна драматургия. Според замисъла на композитора, пространството на концертната зала трябва да бъде боядисано в различни тонове, в съответствие с променящите се тонално-хармонични основи. В същото време частта Luce, предназначена за специален лек клавир, се основава на аналогията между цветовете на спектъра и клавишите на четвъртия квинтов кръг (според нея червеният цвят съответства на тона преди, оранжево - сол, жълто - повторнои др.; хроматичните тонални основи съответстват на преходни цветове, от лилаво до розово).

Скрябин се опитва да се придържа към тази квази-научна аналогия между спектралните и тоналните серии поради причината, че иска да види някои обективни фактори зад експеримента, който предприема, а именно проявлението на закона за висшето единство, който управлява всичко и всички. В същото време в своята визия за музиката той изхожда от синопсията - вродената психофизиологична способност за цветово възприятие на звуците, която винаги е индивидуална и уникална (Сабанеев записва несъответствия в цветовия слух при Скрябин и Римски-Корсаков, цитирайки сравнителни таблици). Това е противоречието на светлинно-музикалната идея на Скрябин и трудността на нейното осъществяване. Те се утежняват и от факта, че композиторът си е представял по-сложен живописен ред, несводим до просто осветяване на пространството. Той мечтаеше за движещи се линии и форми, огромни „огнени стълбове“, „флуидна архитектура“ и т.н.

По време на живота на Скрябин не беше възможно да се реализира проектът за осветление. И това не беше само техническата неподготвеност на този експеримент: самият проект съдържаше сериозни противоречия, ако сравним сложните визуални фантазии на композитора с изключително схематичния поглед, до който те бяха сведени в ролята на Лус. Що се отнася до инженерно-техническата инициатива, тя беше предопределена да изиграе важна роля в бъдещата съдба на "светлинната симфония" и леката музика като цяло - до най-новите експерименти с движеща се абстрактна живопис, която е в състояние да даде ефект близък към "флуидна архитектура" и "огнени стълбове...

Нека споменем в тази връзка такива изобретения като оптофоничното пиано на В. Д. Баранова-Росин (1922 г.), цветно-светлинната инсталация на М. А. Скрябина и електронният оптичен звуков синтезатор ANS (Александър Николаевич Скрябин) на Е. А. Мурзин (в Музея на А. Н. Скрябин), инструментът Прометей, разработен от конструкторското бюро на Казанския авиационен институт, и апаратът за цветна музика от К. Н. Леонтиев (1960-1970 г.) и др.

Интересното е, че като естетически феномен идеята на Скрябин за видимата музика се оказва изключително съзвучна с художниците на руския авангард. И така, успоредно с Прометей, В. В. Кандински (заедно с композитора Ф. А. Хартман и танцьора А. Сахаров) работи върху композицията „Жълт звук“, където реализира собственото си музикално възприятие на цвета. М. В. Матюшин, авторът на музиката към футуристичния спектакъл „Победа над слънцето“, търси връзката между зрението и слуха. И A. S. Lurie в цикъла за пиано „Форми във въздуха“ създаде един вид квазикубистична музикална нотация.

Вярно, всичко това все още не означаваше, че „Огнената поема“ се очакваше през 20 век изключително от „зелена светлина“. Отношението към синтетичната идея на Скрябин, както и към „тоталното произведение на изкуството“ във вагнерианската или символистката версия като цяло, се променя през годините - до скептичното отричане на подобни експерименти от страна на композитори от антиромантичното направление. И. Ф. Стравински в своята "Музикална поетика" постулира самодостатъчността на музикалния израз. Тази самодостатъчност е защитена още по-решително от П. Хиндемит, който създава каустична пародия на Gesamtkunstwerk в книгата си „Светът на композитора“. Ситуацията се променя донякъде през втората половина на века, когато наред с „реабилитацията“ на романтичния начин на мислене се подновява интересът към проблемите на синестезията, към художествените форми на „сложното чувство“. Тук както техническите, така и естетическите предпоставки започват да допринасят за възраждането на светлинната симфония – гаранцията за продължаващия живот на Огнената поема.

Но да се върнем на композиторския път на Скрябин. Написването на „Прометей“ е предшествано от доста дълъг период от време, от 1904 до 1909 г., когато Скрябин живее главно в чужбина (в Швейцария, Италия, Франция, Белгия; обиколките в САЩ също принадлежат към 1906-1907 г.). Съдейки по факта, че тогава са създадени или замислени най-фундаменталните произведения, от Божествената поема до Поемата на огъня, това са години на нарастващ творчески интензитет и духовен растеж. Дейностите на Скрябин не се ограничават до концертни турнета. Неговите композиционни идеи се актуализират, кръгът от философски четения и контакти се разширява (включително комуникация с представители на европейските теософски общества). Успоредно с това славата на Скрябин нараства в Русия и в чужбина.

Не е изненадващо, че след завръщането си в Москва той вече е коронован майстор, заобиколен от среда от предани почитатели и ентусиасти. Музиката му е изпълнявана от най-изтъкнатите пианисти и диригенти - И. Хофман, В. И. Буюкли, М. Н. Мейчик, А. И. Зилоти, С. А. Кусевицки и др., включително К. С. Сараджев, Б. В. Держановски, М. С. Неменова-Лунц, А. Я. Могилевски, А. Б. Голденвайзер , Е. А. Бекман-Щербина (по-късно кръгът се трансформира в обществото на Скрябин).

В същото време през тези последни пет години от живота на композитора (1910 - 1915) кръгът на неговите преки човешки контакти значително се стеснява. В апартамента на Николо-Песковски, където се изпълнява музиката на Скрябин и се водят разговори за неговата „Мистерия“, цари атмосфера на известно единодушие (грижливо пазена от втората съпруга на композитора, Т. Ф. Шлоцер). Но сред посетителите на къщата на Скрябин имаше не само ентусиазирани слушатели, но и предприемчиви събеседници. Достатъчно е да се каже, че Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, М. О. Гершензон, Вяч. И. Иванов.

С последния композиторът имаше особено близко приятелство. Тя е запечатана в едно от стихотворенията на Вяч. Иванов, където има например следните редове:

Две години мандат ни даде съдбата.
Отидох при него - "на светло";
Той посети дома ми. В очакване на поет
За нов химн, висока награда, -
И си спомня моя семеен клавир
Пръстите му са магически докосвания...

Поетът по-късно пише: „... мистичната основна основа на мирогледа се оказа обща за нас, много подробности от интуитивното разбиране бяха общи и по-специално възгледът за изкуството беше общ ... Спомням си това сближаване с благоговение благодарност.” Към общия поглед върху изкуството ще се върнем по-късно. Тук също трябва да се отбележи, че такъв кръг от контакти, с известната си стегнатост, беше много благоприятен за плановете и идеите, които Скрябин кроеше през последните години от живота си.

Всъщност всички се свеждаха до едно - до идеята и изпълнението на "Мистерията". Скрябин замисля "Мистерията" като грандиозен квази-литургичен акт, в който ще се комбинират различни видове изкуство и в крайна сметка ще се извърши универсален духовно преобразяващ акт. Тази идея, към която композиторът върви много последователно и целенасочено, е резултат от преувеличено усещане за собственото "аз". Но Скрябин стига до него не само по пътя на солипсистичния философ. Той черпеше съзнанието за собствената си божествена мисия в блестящ музикален талант, който му позволяваше да се чувства господар в царството на звуците и следователно изпълнител на някаква висша воля. В края на краищата, синтезът на всички видове художествена и изобщо човешка дейност в предстоящото „тотално произведение на изкуството“, за което мечтаят както Скрябин, така и неговите съвременници символисти, трябва да се осъществи според техните идеи под знака на „ Духът на музиката” и под егидата на музиката като най-висшето от изкуствата. От тази гледна точка вярата на Скрябин в собственото му призвание и намерението незабавно да осъществи проекта си изглеждат психологически мотивирани.

Последното творение на Скрябин трябваше да концентрира магическата сила на изкуството чрез художествен синтез и чрез ритуал-ритуал, в който няма да има актьори и зрители, а всички ще бъдат само участници и посветени. Следвайки програмата „Мистерия“, „жреците“ изглежда са въвлечени в някаква космогонична история, наблюдаваща развитието и смъртта на човешките раси: от раждането на материята до нейното одухотворяване и обединение с Бог Създател. Предполага се, че актът на това събиране означава "огъня на вселената" или всеобщ екстаз.

В описанието на самия Скрябин на мястото за изпълнение на Мистерията се споменават легендарна Индия и храм на езерото; шествия, танци, кадене; специални, тържествени дрехи; симфонии от цветове, аромати, докосвания; шепот, непознати шумове, залезни лъчи и мигащи звезди; заклинателни речитативи, гласове на тромпети, духови фатални хармонии. Тези полуфантастични мечти бяха съчетани с доста земни дела: намиране на средства за изграждането на специална стая с амфитеатър, където трябваше да се играе действието, грижа за изпълняващите музиканти, обсъждане на предстоящото пътуване до Индия ...

Скрябин не реализира проекта си, плановете му са нарушени от внезапната му смърт. От замисленото успява да напише само поетичен текст и откъслечни музикални скици на „Предварителния акт” – първото действие на „Мистерията”.

Идеята за "Предварителни действия", родена не без влиянието на Вяч. Иванов, възникна, очевидно, неслучайно. Тази творба е замислена от композитора като подход към „Мистерията“, но всъщност трябваше да бъде нейната компромисна, осъществима версия - основната идея беше твърде грандиозна, чиято утопичност Скрябин може би подсъзнателно чувстваше. Оцелелите скици ни позволяват да отгатнем характера на предполагаемата музика - изтънчена, сложна и смислена. Музеят на Скрябин разполага с 40 листа чернови скици на „Предварителното действие“. Впоследствие се правят опити за реконструкцията му - или под формата на хорова композиция с участието на декламатор, където е използван стиховият текст на Скрябин (С. В. Протопопов), или в симфонична, оркестрова версия (А. П. Немтин).

Но за музиката на Мистерията може да се съди и по написаните, завършени композиции на Скрябин, които той създава през последните години от живота си. Появилите се след "Прометей" сонати и клавирни миниатюри стават по същество тухлите на бъдещата музикална сграда и същевременно - "начална школа" за слушателите-участници в "Мистерията".

От петте закъснели сонатипочти текстово резонира със споменатите етюди на „Предварителното действие“ Осми (може би затова самият Скрябин не го играе на сцената, виждайки в него фрагмент от бъдеща по-важна идея). Като цяло сонатите се доближават по изтънчеността на езика и разчитането на едночастна стихотворна композиция, вече изпробвана от Скрябин. В същото време светът на късния Скрябин се появява тук в различни образи.

И така, Седмата соната, която композиторът нарече „бялата маса“, е близка до „Поемата на огъня“ по отношение на структурата на музиката. Композицията е пронизана с магически, заклинателни елементи: гибелни „удари на съдбата“, бързи „космически“ вихрушки, непрестанен звук на „камбани“ – ту тих и тайнствено откъснат, ту бумтящ като тревога. Музиката на Шеста е по-камерна, мрачна концентрирана, където в хармонията на „прометеевите шест тона” минор доминират нискочестотни цветове.

Още по-силен е контрастът между Девета и Десета сонати. В Деветата соната "черната меса", крехката, кристално чиста тема на страничната част се превръща в адски марш в репризата. В този акт на „оскверняване на свещеното“ и ширещ се диаболизъм (на мястото на предишните апотеози на божествената светлина) кулминира демоничната линия на музиката на Скрябин, засегната по-рано в Ироните, Сатанинската поема и някои други композиции. (Сабанеев свързва идеята за Деветата соната с картините на Н. Шперлинг, висящи в къщата на Скрябин. „Най-вече“, пише той, „А. Н. се оплаква от картината, където рицарят целува възникващата халюцинация на средновековната Майка на Бога“).

Десетата соната е замислена съвсем различно. Тази магическа красота на музиката, сякаш изпълнена с аромат и птичи песни, самият композитор свързва с гората, със земната природа; в същото време той говори за неговото мистично, отвъдно съдържание, виждайки в него, така да се каже, последния акт на развъплъщението на материята, „разрушаването на телесността“.

В района на миниатюри за пианоПризнак на късния стил е специфично интерпретирано програмиране. Сам по себе си програмният принцип в клавирната музика в началото на века не е новост - могат да се припомнят поне прелюдиите на К. Дебюси. Скрябин също е близък до Дебюси по естеството на неговата интерпретация: минимум външна живописност и максимум психологизъм. Но дори и в това сравнение музиката на Скрябин изглежда по-интроспективна: що се отнася до заглавията на произведенията, тя не е „Облаци“ или „Стъпки в снега“, а „Маска“, „Странност“, „Желание“, „Причудлива поема“…

Обикновено програмирането включва елемент на образна конкретизация и този елемент присъства до известна степен в пиесите на Скрябин. Така „Гирлянди” се основават на формата на верига от малки части, а „Крехкостта” е рамкирана във функционално нестабилна, „крехка” структура, която може да се тълкува както като сонатна форма без развитие, така и като три- форма на част с кода (тип синтетична форма). В същото време тази спецификация е много условна. Обръщайки се сякаш към извънмузикалните реалности, Скрябин никога не излиза извън рамките на иманентната музикална изразителност, а само я изостря и концентрира по нов начин.

Както вече беше отбелязано, в по-късния период творчеството на Скрябин продължава активно да се развива. Това всъщност ни принуждава да откроим последния, следпрометеев етап в него, което показва по-нататъшни промени в областта на музикален езики същевременно – за резултатите от целия композиторски път.

Един от тези резултати е увеличената йерархия на езиковата система, където хармонията се ползва с правото на абсолютен монопол. Тя подчинява всички други изразни средства, включително мелодията. Такава зависимост на хоризонталата от вертикалата, или по-скоро идеята за мелодията като хармония, разложена във времето, самият Скрябин определя с понятието „хармония-мелодии“. Цялата „Поема на екстаза” вече е базирана на „хармония-мелодии”. Започвайки от Прометей, където действа принципът на пълна детерминираност на цялата височина, това явление се признава за закономерност.

И все пак би било погрешно да се говори в тази връзка за пълното усвояване на мелодичния принцип от хармонията. Мелодията на Скрябин също имаше своя логика на еволюционно развитие. От разширената романтична кантилена на ранните си опуси композиторът преминава към афористичния тип изказ, към мотивната фрагментация на линията и повишената сугестивна изразителност на отделните интонации. Тази изразителност се засилва от символичното тълкуване на темите в зрелите и по-късните периоди (да наречем например темата за "волята" в "Поема на огъня" или темата за "спящото светилище" от Девета соната). Ето защо можем да се съгласим със Сабанеев, който отбеляза, че в по-късните си години Скрябин, въпреки че престава да бъде мелодист, става „тематик“.

Ако говорим за правилната хармонична система на късния Скрябин, тогава тя се развива по пътя на по-нататъшното усложняване. Логиката на неговото развитие се състоеше от две противоположни тенденции. От една страна, кръгът от функционално съпоставими елементи се стеснява все повече и повече, като в крайна сметка се свежда до един тип автентични последователности. От друга страна, с напредването на това стесняване самата единица на хармонията на Скрябин, а именно акордовият вертикал, става все по-сложна и многокомпонентна. В композициите на по-късните опуси след шесттоналния „прометеев акорд“ се появяват осем- и десеттонови комплекси, които се основават на полутоновата гама. (…)

Ритъмът и текстурата като цяло се появяват в късния Скрябин в обновена функция. Именно те понякога стимулират линейното наслояване на хармонията. Специална роля принадлежи на такива случаи на остинат (както в току-що споменатата прелюдия). В допълнение към влиянието върху хармонията, остинатният принцип носи самостоятелно значение. Заедно с него, музиката на Скрябин, която е „антропоцентрична“ в своя произход, култивирайки трепетно ​​променливия момент на човешкото чувство, изглежда е нападната от някаква трансперсонална сила, или „часовникът на вечността“, или адското danse macabre, както в Деветата соната или в Тъмния пламък“. Така или иначе, пред нас е още едно нововъведение от последните години, още едно доказателство за продължаващото търсене на композитора.

Късният период от творчеството на Скрябин повдига много въпроси, като един от тях е свързан с неговата качествена оценка. Факт е, че официалното съветско музикознание го гледаше по-скоро негативно. Изчезването в по-късните композиции на контрасти - съзвучие и дисонанс, възходи и спадове, тоники и нетони - се разглежда като симптом на криза, окончателна безизходица. Наистина, образно-стилистичният диапазон на музиката на Скрябин се стеснява с годините; ограничения бяха наложени от самия принцип на "пълна" хармония, разчитане на същия тип звукова структура. В същото време езиковата система на композитора не е абсолютно херметична, на мястото на старите модели възникват нови модели. Стесняването беше придружено от задълбочаване и детайлизиране, проникване в микрочастиците на звуковата материя. Обновената, специфично уплътнена изразителност, чиито примери видяхме по-горе, определя безусловната стойност на по-късните опуси.

Въпросът за оценката на късния период обаче има и друга страна. Вече цитирахме позицията на Яворски, който чува в по-късните творби на Скрябин „лебедовата песен на душата“, „последния дъх на изчезваща вълна“. Той разглежда творческия път на композитора като нещо завършено и изчерпано. При този подход самото понятие „късен период” придобива не хронологичен, а някакъв съществен смисъл.

Б. В. Асафиев и В. Г. Каратигин видяха този път по различен начин - не затворена дъга, а бързо възходяща права линия. Внезапната смърт прекъсна работата на Скрябин на прага на най-смелите открития - това мнение се поддържаше и от много други изследователи на Скрябин. Коя позиция е правилната? И днес е трудно да се даде еднозначен отговор на този въпрос. Във всеки случай това, което според Яворски е емоционално и психологическо изтощение, не е такова в езиково и естетическо отношение. Иновациите на покойния Скрябин се втурнаха в бъдещето, те бяха продължени и развити в следващите времена. В този смисъл вече е по-валидно понятието „възходяща права линия“.

И от гледна точка на самия път на Скрябин, късният период се оказа своеобразна кулминационна точка, фокус на онези цели и задачи, към които композиторът вървеше през целия си живот. B. F. Schlozer, говорейки за значението за Скрябин на концепцията за Мистерията, подчертава, че изучаването на неговото творчество трябва да започне с Мистерията, а не да завърши с нея. Тъй като всичко беше „мистериозно“, всичко отразяваше светлината на неговия проект, като светлината на ярка, недостижимо далечна звезда. Нещо подобно може да се каже за целия късен период, който концентрира философията на музиката на Скрябин, нейния смисъл и цел.

____________________________________
Пея, когато ларинксът е сирене, душата е суха,
И погледът е умерено влажен, и съзнанието не е хитро.
О. Манделщам

Нека да разгледаме по-отблизо философски и естетически принципиТворчеството на Скрябин, които са видими в "обратната перспектива" на неговия еволюционен път, от висотата на най-новите идеи. В следващото изложение ще се докоснем до цялото наследство на композитора – но не в прогресивен хронологичен аспект, а с определен общ набор от идеи. Тези идеи, които се изясняват към края на живота на Скрябин, оказват дълбоко влияние върху неговото музикално творчество.

Въпросът за взаимодействието между философията на Скрябин и музиката вече беше засегнат по-горе. Трябва да се отбележи, че, превръщайки изкуството си в инструмент на философската система, композиторът не нарушава собствените си музикални закони, като успява да избегне възможния в такива случаи строгост и повърхностна литературност. Това вероятно се е случило поради факта, че самите философски теории, извлечени от Скрябин от духовния арсенал на символистичната култура, са били благоприятни за музикално въплъщение. Така идеята за творческата смелост, излизаща от хаоса на световната хармония, беше разбрана от Скрябин като вътрешен закон на музиката (нека си припомним Петата соната с нейното движение от полуилюзорно, ограничено състояние към екстатичен триумф ). В музикалното изкуство, както никъде другаде, е постижим ефектът на трансформация, преображение, който е в основата на символистичния художествен метод; Скрябин го въплъщава в специфичната многофазна сонатна драматургия, многоетапното премахване на семантичните воали от прототипа. И самата двусмисленост на музиката като изкуство е използвана от композитора в аспекта на символизацията, тъй като, както никой друг музикант, той притежава дарбата на „тайно писане“ (да си припомним темите на сфинкса на неговите композиции или интригуващите заглавия на по-късните миниатюри).

Но участието на Скрябин в съвременната култура се проявява и в по-широк мащаб, като се започне от основните задачи на творчеството и поглед към изкуството. Отправната точка за композитора е романтичната концепция за художественото творчество, според която последното се разбира като нещо присъщо на живота и способно радикално да повлияе на този живот. Съвременниците на Скрябин, младите поети и философи символисти (преди всичко Бели и Вяч. Иванов) издигат тази действена сила на изкуството в понятието теургия. Именно теургията (магията, преображението) е замислена като основна цел на „Театъра на мистериите“, за който са мечтали и на който са посветили значителен брой теоретични трудове.

„Огън на вселената“, всеобщ духовен катаклизъм – както и да е дефинирана крайната цел на подобни действия, самата идея за тях може да възникне само в Русия през 1900 г., в атмосферата на апокалиптични пророчества и очакване на някакъв исторически катарзис. Скрябин също се стреми да доближи "очистващата и възраждаща катастрофа на света" (Вяч. Иванов). Освен това, като никой друг, той се занимаваше с практическото изпълнение на тази задача: „теоретичните му позиции за съборността и хоровото действие“, пише Вяч. Иванов, - се различаваха от моите стремежи по същество само по това, че бяха и за него директни практически задачи».

Характерно е, че в своите социални утопии, преследващи цели извън изкуството, руските символисти все пак залагат именно на изкуството. Теургичните задачи бяха сложно преплетени с естетическите. Всъщност имаше два подхода към изкуството – в зависимост от акцентите, които дадени художници поставяха в творчеството си. Те бяха отразени в полемиката на страниците на списание „Аполон“, когато през 1910 г. в отговор на публикацията на Блок „За съвременното състояние на руския символизъм“ се появи статията на Брюсов „За речта на роба в защита на поезията“. Брюсов защитава в този спор правото на поетите да бъдат само поети, а изкуството да бъде само изкуство. За да разберем тази позиция, трябва да си припомним, че борбата за чистотата на поезията, за нейното художествено самоопределение първоначално характеризира символистичното движение. Когато лозунгът за чистата красота беше заменен сред младите символисти с лозунга "красотата ще спаси света", с много сериозен залог върху спасителната мисия на изкуството, естетическите задачи отново заплашиха да бъдат наложени. Този факт е исторически много характерен: в началото на века руското изкуство се освободи, отхвърли бремето на вечните социални грижи - но само за да осъзнае отново своята национална скала, да се втурне отново в живота и да се слее с него - сега в някакъв апокалиптично-трансформиращ акт . Не е изненадващо, че статията на Брюсов се появи в такъв контекст, със своя своеобразен защитен патос.

В същото време тази конфронтация между „по-младите“ и „по-старите“ символисти едва ли трябва да се преувеличава. Теургичните и естетическите принципи бяха твърде тясно слети в тяхната работа, за да се превърнат в знаме на фундаментално враждебни лагери.

Те също бяха неразделни със Скрябин. Композиторът не участва в литературните борби на своето време, но несъмнено е спонтанен привърженик на теургичното направление и дава уникален пример за практическата насоченост на своя „теургизъм“. Това не означава, че собствено естетическите проблеми са му били чужди. Естетизмът на Скрябин се проявява в омагьосващо изискани звуци; потапянето в света на необичайни хармонии и екстравагантни ритми само по себе си носеше изкушението за самоусъвършенстване. Но композиторът мислеше за своите изобретения не като цел, а като средство. От началото на 1900 г. всички негови писания издават наличието на определена свръхзадача. Техният език и сюжет апелират не толкова към естетическото съзерцание, колкото към съпреживяването. Магическото значение се придобива от остинатно, хармонично и ритмично „заклинание“, повишена и интензивна емоционалност, която „привлича в широта и височина, превръщайки страстта в екстаз и по този начин издигайки личното до универсалното“. Това включва и езотеризма на Скрябин, по-специално теософските символи на Прометей: те са адресирани до онези участници и посветени, за които композиторът говори във връзка със своите мистериозни планове.

Както вече беше споменато, трансформиращият, теургичен акт, чиято същност е в бързо нарастващото творческо самосъзнание на духа, също е постоянна тема в творчеството на Скрябин, започвайки от Третата соната. В бъдеще тя придобива все по-глобален мащаб. Това ни позволява да видим тук аналогия с идеите на руските философи-космисти, особено с учението за ноосферата. Според В. И. Вернадски ноосферата е онази специфична обвивка на Земята, която е концентрат на духовността и която, без да се слива с биосферата, е способна да упражнява трансформиращ ефект върху нея. „Noos” в превод означава воля и ум – темите за „волята” и „разума” се раждат и в първите тактове на „Поемата на огъня”, съпътстващи темата за Прометей Твореца. За Вернадски влиянието на ноосферата носи огромен оптимистичен заряд - композициите на Скрябин също завършват с ослепителен триумф на финалите.

Така теургичното начало навлиза в музиката на Скрябин, въпреки факта, че във версията на Мистерията, тоест като последен и всеобхватен акт, теургията не е реализирана от него.

Нещо подобно може да се каже и за идеята на Скрябин съборност. Съборността като израз на обединителната способност на изкуството, съучастието на много хора в него е обект на голямо внимание на символисткия културен елит. Вяч разви тази идея особено внимателно. Иванов. В творбите си, посветени на мистериозния театър („Вагнер и дионисиевото действие“, „Предчувствия и предчувствия“), той излага такива принципи на новата мистерия като премахването на рампата, сливането на сцената с общността, т.к. както и специалната роля на хор: малък, свързан с действието, както в трагедиите на Есхил, и голям, символизиращ общността, пееща и движеща се тълпа. За такива хорови драми авторът е предвидил специална архитектурна среда и „перспектива за напълно различни пространства“ от обикновените театрални и концертни зали.

В същата посока мисли и Скрябин, който мечтае за далечна Индия и куполен храм, където да се извършва съборното действие. Плановете му включват и преодоляване на рампата, за да се постигне единство на преживяванията: рампата е олицетворение на театралността, а той смята театралността за несъвместима с мистерията и критикува музикалните драми на Вагнер за цената им. Оттук и нежеланието му да види публиката в съборното действие – само „участници и посветени“.

Скрябин искаше да участва в "Мистерията" на цялото човечество, без да се спира пред никакви пространствени и времеви граници. Храмът, в който трябва да се развива действието, е замислен от него като гигантски олтар по отношение на истинския храм - цялата Земя. Самият акт трябва да бъде началото на някакво всеобщо духовно обновление. „Не искам реализацията на каквото и да било, а безкрайния подем на творческа дейност, който ще бъде предизвикан от моето изкуство“, пише композиторът.

В същото време такова глобално замислено предприятие нямаше много общо с буквално разбираното в национален мащаб. Хипердемократичната идея първоначално е в конфликт с изключително сложната форма на нейното изпълнение, както свидетелстват скиците на „Предварителното действие“, както и целият стилистичен контекст на късния период на творчество. Това противоречие обаче е симптоматично за ерата на Скрябин. Утопията за съборността възниква тогава в резултат на осъзнаването на "болестите на индивидуализма" и желанието те да бъдат преодолени на всяка цена. В същото време това преодоляване не можеше да бъде пълно и органично, тъй като идеолозите на новата мистерия сами бяха плът от плътта на една индивидуалистична култура.

Съборното начало обаче се реализира по свой начин в творчеството на Скрябин, придавайки му отблясък на „грандиозност“ (по думите на самия композитор). Неговият печат лежи върху симфоничните партитури, където, започвайки с Поемата на екстаза, се въвеждат допълнителни духови инструменти, орган и камбани. Не само в "Предварителния акт", но още в Първата симфония и в "Поемата на огъня" е въведен хор; в "Прометей", според намерението на автора, той трябва да бъде облечен в бели дрехи - за да се засили литургичният ефект. В катедралната функция, функцията за обединяване на множеството, се появяват и камбаните на Скрябин. В този случай имаме предвид не само включването на камбани в оркестрови партитури, но символиката на камбанния звън, която е толкова широко представена, например, в Седмата соната.

Но нека се обърнем към още един компонент на "Мистерията" и съответно към още една страна на естетиката на Скрябин - ще говорим за идеята синтез на изкуствата. Тази идея доминира и в умовете на съвременниците. Идеята за разширяване на границите на изкуствата и разтварянето им в един вид единство е наследена от руските символисти от романтиците. Музикалните драми на Вагнер са едновременно ориентир за тях и обект на положителна критика. В новото „тотално произведение на изкуството“ те се стремят да постигнат нова пълнота и ново качество на синтеза.

Скрябин планира да съчетае в своята "Мистерия" не само звук, слово, движение, но и реалностите на природата. В допълнение, според Шльозер, „разширяването на границите на изкуството чрез материала на по-ниските чувства трябва да се случи в него: в All-Art всички елементи, които не могат да живеят сами, трябва да бъдат анимирани“. Всъщност Скрябин е имал предвид по-скоро синтез усещанияотколкото независими арт серии. Неговата „Мистерия” гравитира повече към литургията, отколкото към театралното представление. Именно в храмовото богослужение могат да се намерят аналогии на неговите фантазии за "симфонии" от аромати, докосвания и вкусове - ако си спомним църковния тамян, обредите на причастие и т.н. И целта на такова "Цяло изкуство" се преследваше не толкова естетическо като теургично, както вече беше споменато по-горе.

Скрябин обаче подхранва идеите за синтез много преди „Мистерията“. Неговите планове срещнаха заинтересуван отговор от поетите символисти. Това се доказва от статията на К. Д. Балмонт „Светлинният звук в природата и светлинната симфония на Скрябин“, посветена на „Прометей“. Вяч ги подкрепяше още по-активно. Иванов. В статията си „Чюрльонис и проблемът за синтеза на изкуството“ той пише за уместността на подобни идеи и им дава своето обяснение. Вътрешният опит на съвременния художник, смята Иванов, е по-широк от ограничените възможности само на изкуството. „Животът разрешава това противоречие, като измества това изкуство към съседното, откъдето нови начини на представяне идват в синкретично творение, подходящо за подобряване на изразимостта на вътрешния опит.“ Като използва примера на Чюрльонис, този музикант в живописта, Иванов говори за художници „с изместена ос“, които заемат нещо като неутрална позиция между областите на отделните изкуства. Те сякаш са самотни в съвременната култура, макар типът им да е много симптоматичен за нея, а прототипът тук е Ф. Ницше – „философът не е философ, поетът не е поет, филологът ренегат, музикантът без музика. и основател на религия без религия."

Връщайки се към Скрябин, трябва да се отбележи, че очевидната сила на музикалния гений го спаси от опасността от „като че ли неутрална позиция между областите на отделните изкуства“. Тя интуитивно го привлече към пътя на "абсолютната", чиста музика, колкото и да говореше за своите синтетични планове.

По този начин позицията на литературния компонент в неговото творчество е най-малкото противоречива. От една страна, композиторът е бил обсебен от словото, както се вижда от заглавията на неговите произведения, програмни коментари, проза и поезия, подробни авторски бележки, чиято лексикална структура, изглежда, надхвърля приложената цел; накрая, независими поетични опити. Нека добавим към всичко това либретото на планираната в началото на 1900 г. опера, текстовете на Поемата на екстаза и Предварителния акт. От друга страна, характерно е, че нито операта, нито „Предварителното действие“ не са осъществени (с изключение на отделни етюдни фрагменти). Всичко, създадено от Скрябин, с изключение на два романса и младежки несъвършения финал на Първа симфония, само предполага думата, но не я материализира музикално. Очевидно гравитиращ към словото, но в същото време, очевидно страхувайки се от неговата загрубяваща конкретност, композиторът в крайна сметка предпочита негласната, програмна версия на литературните текстове.

Ситуацията с идеята за светлинна симфония беше малко по-различна, тъй като в този случай Скрябин използва невербалния език на цветовете и светлинните ефекти. Тази идея се превръща в истинско откритие, което и до днес е извор на широкообхватни хипотези, научни предположения, художествени разсъждения и, разбира се, опити за техническа реализация, които изглеждат по-близки до замисъла на автора.

И все пак, колкото и вдъхновяващ да е примерът на Прометей, Скрябин оставя много малко образци на действителния синтез на изкуствата. Смел теоретик, той се оказа изключително предпазлив практик в тази област. В творчеството си той се ограничава до сферата на чисто инструменталните жанрове, несъзнателно отразявайки символистичния "страх от красноречието" и въплъщавайки идеята за музиката като най-висшето от изкуствата, способно интуитивно и следователно адекватно да разбере света.

Това обаче не премахва проблема с "комплексното усещане" в музиката му. Факт е, че съчетаването на звук с дума, цвят или жест се извършва не толкова в реално, а във въображаемо пространство, където се формира „астралният образ“ на композицията (както обичаше да казва самият композитор). По отношение на словесните си коментари Скрябин каза, че това е „почти като синтетична работа... Тези идеи са мое намерение и те влизат в композицията точно като звуци. Пиша го с тях." Разбира се, от гледна точка на „самодостатъчността“ на едно музикално изявление, човек може да бъде скептичен към тези невидими слоеве на творчеството, към това, което е отвъд ръба на нотния лист и зад силуетите на музикалните знаци, и да изисква от музиканти-изпълнители пълна идентичност на фиксирания текст (както направи например Стравински по отношение на неговите композиции). Но е малко вероятно подобен подход да бъде в духа на Скрябин, чиято музика Б. Л. Пастернак нарече „свръхмузика“ неслучайно - поради желанието й да надмине себе си.

Разгледахме онези черти на творчеството на Скрябин, които са свързани с неговия възглед за изкуството и които, следвайки Шльозер, могат да бъдат наречени "мистериозни". Нека сега се обърнем към някои от най-важните принципи на мисленето на неговия композитор. Вътрешната структура на музиката на Скрябин, нейните конструктивни закони, нейното време и пространство, въпреки значението на собствените музикални традиции, също са до голяма степен обусловени от философските идеи на епохата. От централно значение за Скрябин беше идеята Безкраенсъчетано с утопия единство.

„Бездната на звездите се отвори пълна, // Няма брой звезди, бездната на дъното“ - тези редове на М. В. Ломоносов, често цитирани от символисти, бяха много в съответствие с начина на усещане от онези години. Принципът на действителната, тоест пряко изживяната безкрайност, определя както типа нагласа, така и художествения метод на символизма: същността на този метод беше безкрайно потапяне в дълбините на образа, безкрайна игра с неговите скрити значения (не без причина Ф. К. Сологуб твърди, че „за истинското изкуство образът на обективния свят е просто прозорец към безкрайността.

Безкрайността на света можеше да посее объркване и страх, ако не беше идеята за единството на съществуването, което имаше глобално, всепроникващо значение за руските символисти от "втората вълна". За тях това не беше толкова философска доктрина, колкото наслада, интуиция, романтична мечта. Непосредствен предшественик на младите символисти в това отношение е Вл. С. Соловьов. Посвещаването в Абсолюта, прераждането в човека на идеалния образ на Бога са тясно свързани с неговата философия на Любовта. Любовта обхваща отношението на човека към повече от себе си, тя е в състояние да преодолее хаоса, разложението, разрушителната работа на времето. В поетичната лирика на Соловьов и неговите последователи космическите образи често действат като носители на такова обединяващо, хармонизиращо начало. Слънцето, звездите, луната, небесносиньото са интерпретирани в духа на Платоновия мит за еротичното изкачване (Ерос според Платон е връзката между човека и Бога, земния свят и небесния свят). Те вече не са само традиционни атрибути на романтичната поетика, а символи на божествена светлина, озаряваща земната суета. Ето откъс от поемата на Соловьов:

Смъртта и времето царуват на земята,
Вие не ги наричате господари;
Всичко, въртейки се, изчезва в мъглата,
Само слънцето на любовта е неподвижно.

Пряка аналогия със "слънцето на любовта" на Соловьов намираме в Четвъртата соната на Скрябин. Агонизиращата наслада пред „чудното сияние“, което пламва във финала в „искрящ огън“, се предава с помощта на лайтмотивни трансформации на основната тема на сонатата - „темата на звездата“. В по-късните писания, например в „Поемата на огъня“, се появява образът на самия космос; идеята за единство е въплътена тук не толкова на нивото на тематичната драматургия, а на нивото на хармонията; оттук усещането за някакво сферично пространство, колкото безгранично, толкова и пронизано с гигантско волево напрежение.

В рамките на разглеждания паралел е характерна и еротичната окраска на музикалните откровения на Скрябин. Мотивите за „умората“ и „наслаждението“, полярността на „женско“ и „мъжко“, безкрайни варианти на „галене“ жестове, неудържимо движение към крайния екстаз – всички тези моменти от творбите му съответстват на апологията на Соловьов за сексуалността. любов (колкото и съмнителни да изглеждат от гледна точка на ортодоксалните християнски вярвания). Например Д. Л. Андреев приписва „мистичната сладострастност“ на Скрябин на дарбата му на тъмен вестител. Едва ли подобна характеристика е справедлива - светлинният принцип е твърде ясно изразен в музиката му.

Принципът "всичко във всичко" вече беше споменат тук. Скрябин от периода на „Огнената поема“ беше близо до неговата теософска интерпретация. Неслучайно най-последователното въплъщение на този принцип - квазисерийната организация на голяма форма чрез тотално действащ хармоничен комплекс - е предприето за първи път в Прометей, това най-езотерично творение на композитора. Но Скрябин се придържа към същата система в други писания от по-късния период, което говори за нейните по-широки основи, които не се свеждат до теософските доктрини. Във всеки случай, създавайки музикалния еквивалент на идеята за Абсолюта и въплъщавайки мотото на Балмонт: „Всички лица са ипостаси на Единия, разпръснат живак“, композиторът обобщава доста широк и разнообразен духовен опит (включително съвременния Бог- търсене и нови интерпретации на учението на Шелинг за “световната душа”).

Принципът на Скрябин „всичко във всичко“ имаше както пространствени, така и времеви параметри. Ако първото може да се наблюдава на примера на хармонията на „Прометей“, то във втория случай идеята за неразривна връзка между мигновеното и вечното, моментното и разширеното играе важна роля. Тази идея подхранва много мотиви на новата поезия (типичен пример е стихотворението на Вяч. Иванов "Вечност и миг"). Той също е в основата на мистериозните утопии на поетите символисти. И така, Андрей Бели, говорейки в една от ранните си творби за трансформацията на света „чрез музика“, смята този процес за еднократен процес: „Целият живот на света мигновено ще мине пред духовното око“, той пише в едно от писмата си до А. А. Блок, развивайки вашите идеи.

Мигновеното преживяване на целия исторически опит на човечеството (чрез реконструкцията на историята на расите) също е осмислено от Скрябин в неговата "Мистерия". Оттук и идеята за "инволюция на стилове" в него. Не е съвсем ясно каква би била тази „инволюция на стилове“: композиторите от следващите поколения, предимно Стравински, се заеха с възпроизвеждането на историческото време чрез оперирането на различни стилови модели. Най-вероятно в условията на стилистичния монизъм на Скрябин това би довело до обобщен „архаизъм“ на квазипрометеевите съзвучия, които олицетворяват за композитора „тъмните дълбини на миналото“.

Но по един или друг начин възможността за покриване на неизмерими времеви дълбини с музика отдавна тревожи Скрябин. Доказателство за това са неговите философски бележки от 1900 г., където идеята за едновременното преживяване на миналото и бъдещето звучи като лайтмотив. „Формите на времето са такива“, пише композиторът, „че за всеки даден момент създавам безкрайно минало и безкрайно бъдеще.“ „Дълбока вечност и безкрайно пространство“, четем другаде, „има конструкции около божествения екстаз, има неговото излъчване... миг, който излъчва вечност.“ Тези мисли се усещат още по-силно към края на творческия път, както се вижда от началните редове на "Предварителното действие": "Още веднъж Безкрайното иска да разпознае себе си в крайното."

Интересно е, че във философията на времето на Скрябин практически липсва категория на настоящето. В космоса на Скрябин няма място за реалното, негово право е Вечността, разлята в един миг. Ето още една разлика от Стравински, който, напротив, се характеризираше с апология на настоящето, издигната чрез паралел на „онтологичното време“. Разбира се, такава разлика в нагласите се отразява в музиката на двамата автори и особено в разбирането им за музикалната форма като процес. Бягайки малко напред, отбелязваме, че спецификата на звуковия свят на Скрябин с неговата поляризация на вечността и момента се отразява в предпочитанието, което композиторът отдава на „крайната форма“ пред „средната форма“ (да използваме термините на В. Г. Каратигин).

Като цяло, философските изводи на композитора бяха доста последователно въплътени в музикалното му творчество. Това важи и за разглежданата връзка между вечното и мигновеното. От една страна, неговите зрели и късни композиции се възприемат като части от някакъв непрекъснато протичащ процес: пълната нестабилност на хармонията прави тяхната конструктивна изолация много проблематична. От друга страна, Скрябин последователно се движи към компресиране на музикалните събития във времето. Ако пътят от шестчастната Първа симфония до едночастната „Поема на екстаза“ все още може да се разглежда като възход към зрелостта, освобождаване от младежкото многословие, тогава музикалният процес в композициите от средния и късния период разкрива временна концентрация, която значително надвишава традиционните норми.

Някои клавирни миниатюри се възприемат като своеобразен експеримент с времето. Например в „Fancy Poem“ оп. 45 приложение за мащабна тематика от характера на „полет” и „самоутвърждаване на духа” е съчетано с изключително малки размери и бързо темпо. В резултат времето на възприемане на произведението надвишава времето на неговото звучене. В такива случаи, в края на произведението или неговите части, композиторът обичаше да поставя тактови паузи. Те дават възможност да се мисли за образа, по-точно да се усети трансценденталната му същност, излизайки отвъд границите на реалното физическо време. В гореспоменатата пиеса, оп. 45 стихотворението е свързано с миниатюра; това всъщност е основната му "приумица", записана в заглавието. Но свойствата на такава „странност“ се срещат и в други произведения на Скрябин, където поетичната събитийност се компресира до миг, превръща се в намек.

"Звучащата тишина" като цяло играе важна роля в психиката на композитора. Сабанеев цитира характерното признание на Скрябин: „Искам да въведа в Мистерията такива въображаеми звуци, които наистина няма да звучат, но които трябва да си представите ... Искам да ги напиша със специален шрифт ... ". "И когато той свири , - пише мемоаристът, „чувстваше се, че наистина звучи мълчанието му и по време на паузите някакви въображаеми звуци се носят неясно, запълвайки звуковата празнота с фантастичен модел ... И никой не прекъсва тези паузи на мълчание с аплодисменти, знаейки, че „те звучат по същия начин. По-нататък Сабанеев казва, че Скрябин не понася пианисти, които, изсвирили парче, се отвеждат от сцената „с гръм от аплодисменти“

Стремежът на Скрябин да идентифицира разширеното и мигновеното се доказва от неговата "хармония-мелодия". Както вече споменахме, композиторът използва тази концепция, загатвайки структурната идентичност на хоризонталата и вертикалата. Хоризонтално-вертикалната обратимост сама по себе си е естествена в условията на пълен монопол на избрания звуков комплекс; това явление е характерно по-специално за серийната техника на нововенецките композитори. При Скрябин обаче подобна взаимозависимост приема формата на специфично пренасяне на времето в пространството – техника, която е в основата както на относително малки, така и на големи конструкции. Много от темите на Скрябин са организирани чрез сгъване на мелодичния хоризонтал в сложен кристален вертикал - своеобразен микрообраз на постигнатото единство. Такава е например пиесата за пиано Desire, op. 57 - миниатюрна версия на екстатични състояния, постигнати чрез описания метод на "кристализация". Такива са полифоничните арпеджирани тоники в края на „Гирлянди“, оп. 73, Шеста соната и други композиции на Скрябин. Щяха да изглеждат като традиционни крайни рампи, ако не беше този обединяващ ефект; неслучайно те събират, „изкристализират” целия звуков комплекс на творбата.

Вече говорихме за символизирането в музиката на Скрябин на безкраен процес. Голяма роля в това има напрегнатата статика на хармоничния език. Но ритъмът изпълнява и съществена функция – пряк проводник на времевите процеси в музиката. Във връзка с ритъма Скрябин твърди, че музиката очевидно е в състояние да „омагьоса“ времето и дори напълно да го спре. В творчеството на самия Скрябин пример за такова спряло или изчезнало време е прелюдията op. 74 No. 2 с цялото си остинатно движение. Според Сабанеев, композиторът е допуснал възможността това произведение да бъде изпълнено по два начина: традиционно експресивен, с детайли и нюанси, и абсолютно премерен, без нюанси. Очевидно композиторът е имал предвид втората версия на изпълнението, когато е казал, че тази прелюдия сякаш продължава „от векове“, че звучи вечно, „милиони години“. Както си спомня същият Сабанеев, Скрябин обичаше да свири тази прелюдия много пъти подред без прекъсване, очевидно искайки да изпита подобна асоциация по-дълбоко.

Пример с прелюдия от оп. 74 е още по-показателно, че остинатният принцип не е бил характерен преди за музиката на Скрябин. Ритъмът на композитора първоначално се отличава с романтична свобода, широкото използване на темпо рубато. Появата на отмерени ритмични формули на този фон в късния период носи със себе си ново качество. В двойственото единство на човешкото - божественото Скрябин е привлечен от второто, оттук и величествената и безстрастна окраска на отделните страници от неговото творчество.

Но техниките на ритмичното остинато демонстрират в Скрябин доста широк спектър от изразителни възможности. Ако прелюдията op. 74 № 2, сякаш ни отвежда от другата страна на битието, принуждавайки ни да слушаме „часовника на вечността“, тогава в някои други произведения въвеждането на тази техника е с остро противоречив характер. В съчетание с импулсивната свобода на фактурата и полихармонията, "омайната" сила на остинатото придобива демоничен оттенък. Например в кулминационните коди на Деветата соната или Тъмния пламък опитите за „спиране на времето” са повече от драматични, те са изпълнени с пропадане в хаос. Ето пред нас – образът на „мрачната бездна”, съприкосновен с експресионистичните течения в изкуството на ХХ век.

Но да се върнем към прелюдията от оп. 74. Когато композиторът я е свирил много пъти подред без прекъсване, вероятно е бил ръководен не само от нейния остинатен ритъм. Пиесата завършва със същата фраза, с която е започнала, оттук и възможността за повторното й възпроизвеждане. Това дава основание да се говори за изключително важното за музиката на Скрябин символика на кръга.

Тъй като светогледът на Скрябин и неговите съвременници се определя от действителната, тоест пряко преживяна безкрайност (или вечност, видяна в един миг), не е изненадващо, че нейният символ е кръг, фигурата на циркулацията (да си припомним, че в математиката, действителната безкрайност се изразява с безкраен брой точки на окръжност, а потенциалната - с точки на права линия).

Символиката на кръга беше доста често срещана в новата поезия. Нека цитираме като пример "Кръгове в пясъка" 3. Н. Гипиус, нейната собствена "Страни на униние" с последната фраза "но няма смелост, пръстенът се затваря"; може да се припомни и стихотворението на Блок „Рисуване на гладък кръг около кръга“. Не напразно Бели в статията си „Линия, кръг, спирала - символизъм“ смяташе за възможно теоретично да обобщи такава символика. Назованите стихотворения са обединени от усещането за потискащата предопределеност на битието. При Скрябин също понякога наблюдаваме концентрирано, ограничено състояние, изобразяващо съдба и смърт. Кръговата формула на композитора обаче има и по-широко изразно значение, концентрирайки в себе си така характерното за неговите изказвания магично-сугестивно начало. Такава е например прелюдията оп. 67 No. 1, снабден със значима забележка Misterioso: непрекъснатото мелодично въртене на остинатен хармоничен фон означава тайнство, гадаене.

Характерно е, че Скрябин често прибягва до "кръгови" метафори, когато говори за формално-конструктивните закони на музиката. Той притежава известната теза: "Формата трябва да бъде накрая като топка." И във философските бележки композиторът използва подобна метафора, когато описва концепцията си за Вселената. „Тя (историята на Вселената. – Т. Л.) има движение към фокуса на осветяващото го всеобхватно съзнание, има избистряне. И на друго място: „Реалността ми се явява като множество в безкрайността на пространството и времето и моето преживяване е центърът на тази топка с безкрайно голям радиус“. (…)

Сред вече цитираните тук бележки на Скрябин има рисунка, направена от него: спирала, вписана в кръг. Почти не коментирана в основния текст, тази рисунка, въпреки това, изненадващо точно отразява композицията на Петата соната, както и идеята на Скрябин за музикалния процес като цяло. Говорейки за Петата соната, трябва да се подчертае, че нейният пример демонстрира важно откритие на композитора, свързано със склонността към отворена форма. Подобни явления в музикалното творчество, основаващи се на ефекта на непрекъснатия динамичен растеж, вече се наблюдават през 1910-те години - това са по-специално последните епизоди на "Повестта на пролетта" на Стравински или "Скитската сюита" на Прокофиев. Между другото, в дискусиите на Скрябин за мистериозния акт многократно изплува образът на "последния танц преди самия акт" - подобна роля играе "Великият свещен танц" на Стравински. В същото време екстазът на Скрябин е различен от този на Стравински, специфично е и преживяването му на безкрайното, уловено в зрели и късни композиции.

Както виждате, в областта на голямата форма Скрябин мисли много смело и ненормативно – с външно придържане към класическите схеми. Мечтата за "Мистерията" трябваше да го отдалечи още повече от тези схеми, планираният грандиозен екшън не се вписваше в никакви известни канони. Но композиторът работи също толкова изтънчено с микроединиците музикална материя. Това се доказва от изтънчената техника на детайлите, непредсказуемото разнообразие на времеви деления и, разбира се, изключително сложния хармоничен език, в който присъщата стойност на всеки момент на звучене нараства все повече и повече.

Тази сложност на микро- и макроформи, тази „плюс-минус безкрайност“ има предвид Каратигин, когато пише, че Скрябин „гледа с едното си око в някакъв прекрасен микроскоп, с другото в гигантски телескоп, без да разпознава зрението с голо тяло. око.” В статията, от която са цитирани тези редове, авторът свързва микро- и макроравнищата на музиката на Скрябин с понятието "крайна форма", а под "средна форма" разбира нивото на изреченията и периодите, достъпни за "невъоръжено око". ". Тази „средна форма“ се отличава с консерватизма и академизма на Скрябин. Сабанеев говори за „счетоводното благоразумие“ на композитора, който тактично отбелязва върху нотна хартия теми и части от своите произведения. Вероятно „средната форма“ за Скрябин не беше толкова цена на академизма, а по-скоро „вътрешен метроном“ (В. Г. Каратигин), един вид инстинкт за самосъхранение. Центростремителното, рационално начало като цяло парадоксално характеризира художниците символисти, които с цялото си желание за интуитивното, мистичното са „лоши деца на епохата на разума, реда и системата“. Както и да е, неизмеримото и безкрайното в Скрябин има тенденция да „разпознава себе си в крайното“ (припомнете си редовете на „Предварително действие“), то има определена отправна точка, намирайки се в скрит конфликт с крайномерното.

Този конфликт се простира до самото съществуване на творбите на Скрябин: спазвайки състоянието на опус, те имат начало и край, въпреки че изглежда, че вътрешно са предназначени за постоянна продължителност. В известен смисъл те моделират целия творчески живот на композитора, който, подобно на Петата соната, „не свърши, а спря”. Подготвяйки се дълго време за „Мистерията“, Скрябин не осъществи проекта си. Трябва да се отбележи, че добавянето на отделни произведения в един вид супердизайн е типично за художниците от епохата на символизма. Те гледаха на мистериозния театър като на венец на месианските задачи, чиито далечни цели не получиха ясни очертания в съзнанието им. Още в края на 1900 г. Бели пише за своите теургични планове: "От осъзнаване - само към стремеж - това е обратът, който болезнено преживях." Скрябин не изпита такова разочарование, оставайки рицар на идеята си до последните дни. Следователно, починал почти внезапно и много по-рано от своя „колега гадател“ (В. Я. Брюсов), той, може би, като никой друг, въплъщава драмата на крайността на човешкото съществуване пред безкрайността на мечтите.

____________________________________
Пея, когато ларинксът е сирене, душата е суха,
И погледът е умерено влажен, и съзнанието не е хитро.
О. Манделщам

Тук вече е споменавано много пъти. културен и артистичен контекстТворчеството на Скрябин, по-специално връзката му със символизма. Съотнасянето на композитора с духовната атмосфера от началото на века помага да се разбере по-добре естеството на много от неговите идеи. От друга страна, на такъв широк фон, стилова ориентацияСкрябин и естеството на неговата историческа мисия, тъй като той живее и работи на кръстопътя на две епохи.

Любопитно е, че Скрябин усеща приобщеността си към съвременната култура предимно чрез извънмузикални контакти. Според определена психологическа нагласа той остава доста безразличен или критичен (поне на думи) към музиката на своите съвременници, предпочитайки обществото на музикантите пред обществото на писатели, художници и философи. Неговото творчество се стремеше да поеме духовната аура на епохата, сякаш заобикаляйки музикалните посреднически връзки, въпреки че в крайна сметка беше преживяване на абсолютна музика.

Вече говорихме за синтетичния характер на художествения мироглед, който отличава културата от края на века. Стремежът на изкуствата да преодоляват собствените си граници и да се взаимопроникват се проявява навсякъде. Характерно в това отношение е многостранното образование на служителите на музите, което се отразява и на естеството на тяхната музикална дейност. И така, В. И. Ребиков обичаше поезията, А. В. Станчински композира разкази, сериозни музикални експерименти бяха извършени от художника М. Чурльонис, поетите М. А. Кузмин и Б. Л. Пастернак. Не е изненадващо, че на този фон се появяват музикални „картини“, поетични „симфонии“ (Андрей Бели), живописни „фуги“ и „сонати“ (М. Чюрлионис). Самата творческа психология на "Сребърния век", желанието да се разбере света в неговата максимална пълнота и хармония стимулира способността за вдъхновение от други изкуства, което е първично романтично по природа.

В музиката тази тенденция се проявява в ново програмно движение, в склонност към заглавия, обяснения, устни коментари. Тази особеност е още по-забележителна, защото представителите на следващото поколение, като Стравински, не харесваха подобни словесни откровения; те защитаваха правото на музиката на автономия, един вид принцип на "ненамеса". Във връзка с подобни явления Ю. Н. Тинянов говори за определен ритъм в развитието на изкуствата, когато периодите на тяхното взаимно привличане се заменят с периоди на отблъскване. Но подобни промени, които вече се наблюдават от края на 1910-те години, изобщо не означават премахването от дневния ред на самата идея за синтез на изкуствата, която, въпреки че продължава да доминира в умовете, придобива само нови форми.

Скрябин остава верен на тази идея докрай. Увлечен от полета на фантазията, виждайки в "Мистерията" идеала на Всеизкуството, той се смяташе за негов неразделен творец. Известно е например, че при съставянето на поетичния текст на „Предварително действие“ в крайна сметка е била изключена идеята за съавторство. Композиторът сам е съставил този текст, с риск да не е на ниво в тази област. Така че всъщност се случи и само „мистичното“ нереализиране на словото на Скрябин (което или нямаше време да бъде въплътено, или в повечето случаи остана „мълчаливо“, програмно, непроизносимо) отчасти премахва проблема на нееквивалентността на неговите синтетични проекти.

Друга съдба сполетя светлинната симфония, идеята за която все още вълнува умовете и служи като тласък за все нови технически експерименти. Връщайки се към ерата на Скрябин, нека си припомним още веднъж паралелите с В. В. Кандински. Неговата композиция "Жълт звук", хронологично синхронна с "Поемата на огъня", не възниква от нулата; основата за това беше дълбоко развито чувство за синестезия. Кандински "чуваше" цветовете, както Скрябин "виждаше" звуци и тоналности. Залогът върху музикалността на изобразителното изкуство като цяло отличава този художник, като естествено го насочва към емоционалното и символно възприемане на цвета. Подобна естетическа програма е формулирана най-пълно в трактата „За духовното в изкуството“, който се появява година по-късно от „Прометей“ на Скрябин. Заслужава внимание характерната за Кандински темброва интерпретация на цветовете. Оранжевият цвят му звучи „като средно голяма църковна камбана, призоваваща към молитвата Ангел Господен, или като силен глас на алт“ – докато звукът на противоположния виолетов цвят „е подобен на звуците на английски рог, флейта и в нейната дълбочина – нисък тон на дървени духови инструменти“.

Но Скрябин влиза в контакт със съвременното изкуство не само чрез идеята за синестезия. Тук има и по-широки паралели. Епохата на Скрябин беше епохата на модерността, която днес все повече се реализира в категориите на "големия стил". Характеристики на този стил се срещат и при Скрябин. Това изобщо не противоречи на вътрешното му участие в символистичното течение. В крайна сметка символизмът и модерността не са само хронологически успоредни явления. Те се съчетаваха помежду си като метод и стил, съдържание и форма. Опростявайки донякъде картината, можем да кажем, че символизмът определя вътрешния идеологически и семантичен слой на произведенията, а модерността е начин за тяхното „материализиране“. Не е случайно, че тези явления са концентрирани около различни видове изкуство: сецесионът обхваща предметната среда на пластичното изкуство, архитектурата и дизайна, докато символизмът е дом на чисто „духовната“ област на поезията и философията. В подобно съотношение на външно и вътрешно те подхранват творчеството на Скрябин.

Предишният раздел се занимава главно с времевите параметри на музиката на Скрябин. Тук е уместно да се каже за нея пространственспецифика, поради някои естетически нагласи.

Но първо, нека отбележим, че именно сецесионът, съсредоточен върху визуалния принцип, в началото на века провокира сближаването на музиката с пространствените изкуства. Живописната концепция на музикалната форма е много характерна за творчеството на композитора от онова време. Нека споменем поне едноактния балет на Дягилев, в чиято музика процесуалният принцип сякаш е неутрализиран в полза на яркостта на цвета. В същото време определена визуализация на музикалната серия се проявява в характеристиките на музикалната архитектоника - по-специално в ефекта на „ръба“, който е близък до техниката на „двойна рамка“, обичайна в модернистичния стил. Такъв например е „Павилионът на Армида“ от Н. Н. Черепнин, възникнал от идеята за „оживен гоблен“. Следвайки пейзажа на А. Н. Беноа, тази музика е предназначена както за окото, така и за ухото. Създаден е да спре един красив момент.

Скрябин практически не пише за театъра и като цяло е далеч от всякакъв вид театрално и живописно забавление. Но в работата му се проявява култивирането на пространствени усещания, характерни за епохата. Проличава още в неговите философски разсъждения за Космоса, за сферичната безкрайност на Вселената. В известен смисъл композиторът подчинява времевия фактор на пространствения. Неговият музикален хронос изглежда затворен в тази сферична безкрайност, в него се губи свойството векторна ориентация. Оттук и присъщата стойност на движението като такова, не без причина любимите форми на Скрябин са танцът и играта. Нека добавим към това гореспоменатото копнеж за едновременност на изказването, което сякаш кара музиката да забрави за своя временен характер; по-нататък - култът към звучащата аура, създадена чрез различни методи на пиано и оркестрова текстура; геометрико-пластични асоциации в духа на "форма - топка" и др.

Ако говорим за самия стил Арт Нуво, с неговата изящна пластичност и декоративност, тогава музикалните „гени“ на композитора вече са били в контакт с него. Да припомним, че неговата генеалогия е свързана с култа на Шопен към аристократично изтънчената красота и като цяло с романтизма, тази духовна почва на модерността. Ако стилът на Шопен като цяло се отличава с богата орнаментика, тогава мелодията на Скрябин понякога прилича на техниката на линейна орнаментация с основния мотив на вълната (митологемата на вълната, "визитната картичка" на стила Арт Нуво, също е активно представена в текстът на „Предварителен иск“). Засилената тематизация на музикалната тъкан, съпровождаща „Прометейския шестоглас”, води до взаимното проникване на фона и релефа, характерни и за майсторите на новото изкуство. При Скрябин това е особено ясно в случаите на фактурно разложена хармония. Самият „Прометеев акорд“, демонстриращ структурата на определен хексаедър поради четвъртата подредба, поражда усещане за „геометрията на кристалите“. Тук вече е възможна аналогия с един много специфичен представител на новата руска живопис, който „винаги и във всичко виждаше кристалната структура на материята; неговите тъкани, неговите дървета, неговите лица, неговите фигури - всичко е кристално, всичко е подчинено на някакви скрити геометрични закони, които формират и изграждат материала. Както се досещате, в горния цитат на М. А. Волошин става дума за М. А. Врубел. Вече отбелязахме аналогиите на Скрябин с този художник по отношение на демонични образи и синьо-люлякови цветове. „Кристалността“ на художествената материя също сближава тези майстори, позволявайки да ги видим под сводовете на един общ стил.

Това е още по-забележително, че Скрябин не е имал пряк контакт с Врубел - за разлика например от Римски-Корсаков, чиито опери Врубел проектира в театъра на Мамонтов (може да се говори само за несъмнения интерес на композитора към художника, а също и да се припомни че музикалната стая на Врубел в имението Кусевицки, където Скрябин се установява през 1909 г. след завръщането си от чужбина и където прекарва много часове на пианото, е украсена с картини). Биографичните източници често споменават имената на други художници. И така, в допълнение към белгийския художник Дж. Делвил, който е проектирал корицата на „Прометей“, част от кръга на Скрябин е московският художник Н. Шперлинг, който впечатлява композитора с мистичното оцветяване на неговите теми и страстта към Изтока. Известно е също, че Скрябин е посетил московската изложба на М. Чюрльонис; Одобрявайки този майстор, той все пак откри, че Чюрльонис е „твърде илюзорен“, че „няма истинска сила, не иска мечтата му да стане реалност“.

Но не биографичните факти са решаващ аргумент в случая, а степента на взаимно естетическо съзвучие на художниците. И тук най-близкият аналог на Скрябин, заедно с Врубел, беше споменатият В. В. Кандински. Вече беше споменато тяхното сходство в плана на синтеза на изкуствата и цветово-музикалните съответствия. Но в същата "Поема на огъня" могат да се намерят и други моменти, които са в съгласие с естетическата програма на Кандински. Ако Кандински отиде в своите "Композиции" и "Импровизации" към символичното възприятие на цвета и неговото освобождаване от изобразения обект, то нещо подобно се случи с късния Скрябин. Неговият Прометей е пример за хармонична боя, освободена от тонална връзка. Отклонението от традиционното тонално мислене към света на новите звуци означава отхвърляне на всякакви, дори косвени, житейски реалности в полза на игри, загадъчни звукови арабески. Ако допуснем аналогия между фигуративната живопис и тоналната музика (която според мен е исторически обоснована), тогава можем да видим известен паралелизъм в изобразителните и музикални нововъведения от 1910-те години, оставили след себе си тези привидно непоклатими принципи. По отношение на нововиенската школа, феноменът на еманципирания звуков цвят се определя от концепцията на Шьонберг за Klangfaibenmelodie. Скрябин наблюдава до голяма степен подобен процес и с Кандински той е събран от общността на руския културен произход и романтичната основа на творчеството и един вид синтетични методи: точно както Кандински съчетава безобективността с фигуративността, така и изтънчената игра на Скрябин на звукови орнаменти, съжителстващи с квазитонални мелодични лексеми.

Завършвайки паралелите с новата руска живопис, отбелязваме, че в по-късния период неговият стил се развива в съответствие с еволюцията от Арт Нуво към Абстракционизъм. От една страна, в музиката му нараства ролята на скритите символни елементи. Както вече споменахме, самият „прометейски акорд“ беше за Скрябин „акорд на плерома“, а не просто успешно намерен звуков цвят. От друга страна, композиторът понякога съзнателно изоставя предишния колоритизъм и чувствена пълнота на звуците. Желанието да се проникне в черупката на явленията, характерно за символистичния метод, доведе на определен етап до промяна в баланса между външното и вътрешното, явното и скритото. Скрябин вече не е привлечен от теургичното действие - трансформация, а от реалността на друг свят. Пътят от „Прометей“ до по-късните прелюдии, от оп. 60 към оп. 74 е пътят от цветността към монотонността, към простотата и правотата на рисунката. В този смисъл е показателно следното изказване на композитора: „Когато болезненият кипеж на страстите достигне кулминацията си в изкуството, всичко ще дойде до една проста формула: черна линия на бял фон и всичко ще стане просто, съвсем просто. ”

Този черно-бял тон доминира в последните прелюдии на Скрябин. Прелюдия оп. 74 № 2 композиторът нарече "астралната пустиня", като освен това използва изрази като "по-високо помирение" и "бял звук". Вече говорихме за тази пиеса във връзка с идеята за безкрайното. Съвременните изследователи също пишат за появилото се тук ново качество на пианизма на Скрябин, съзвучно с 20-ти век: „Скрябин на бъдещето е волята за интелектуална концентрация и способността да се съзерцава абстрактната, артистично незаинтересована красота на идеите и формите“. Описан е и процесът на възникване на това качество: от темброво оцветените ритмични орнаменти до музикалните идеи за безритмичност и изчезването на времето. Този стил вече предизвиква нови аналогии - не толкова с "импровизациите" на Кандински, колкото със супрематичните композиции на К. С. Малевич, които самият художник възприема като алегория на чистата духовност (аналогията на "астралната пустиня" на Скрябин).

Всичко в това произведение е изпълнено с това „най-висше помирение”: тоталното остинато на низходящите гласове с първоначално „тъмната” им семантика, рамката на празните квинти в баса, непрекъснатият престой в затворено пространство. Очевидно музиката на „Предварителния акт“ също гравитира към подобна липса на цвят, неосезаемост, фрагменти от които композиторът изсвири на Сабанеев. „Той ми разказа“, спомня си мемоаристът, „за хоровете, които пеят тук и там, за възклицанията на йерофантите, които произнасят свещените думи на неговия текст, за солови арии, така да се каже, - но аз не почувствайте тези звучности в музиката: тази удивителна тъкан не пееше с човешки гласове, не звучеше с оркестрови цветове... Беше пиано, пълно с призрачни звучности, светът. Трудно е да се каже доколко тези фрагменти наистина са били "пианообразни" и как са могли да бъдат оркестрирани от автора. Ясно е, че той се нуждаеше от безплътни звуци, от дематериализация, от свещената „тишина на мисълта“.

Някога, в младежката Първа соната, Скрябин снабди хоралния епизод на погребалния марш с репликата „Quasi niente“ – „сякаш нищо“. В рамките на квазиромантичната програма този епизод недвусмислено се възприема като метафора на смъртта. В по-късните години подобен образ звучи като провидение на друго битие, изход в безкрайното пространство на космоса. Quasi niente op. 74 напомня на "Черния квадрат" на Малевич - тази граница на всички възможности, символ на Нищото и Всичко. Можем само да отбележим, че за разлика от супрематичните експерименти в авангардната живопис, този трансцендентен образ се оказва последният, последен за Скрябин, символично съвпадащ с края на земното му съществуване.

Както можете да видите, генетичните връзки на Скрябин с романтизма не попречиха да се проявят онези аспекти от неговото творчество, които бяха в пряк контакт с изкуството на 20-ти век и с произведенията на авангардните художници. В това всъщност се проявяваше граничният, обвързващият характер на неговата историческа мисия. Скрябин принадлежеше към поколението, за което Бели пише: „Ние сме децата на този и онзи век, ние сме поколението на обрата“. Наистина цяла епоха завършва с творчеството на Скрябин. Самият факт на смъртта му през 1915 г., в началото на Първата световна война, на това „официално погребение“ на романтичния 19 век вече беше символичен. Но откритията на композитора са насочени към бъдещето, определяйки много характерни тенденции в съвременното музикално изкуство. Нека да видим как корелира с неговия музика на 20 век.

Някои важни паралели вече бяха споменати по-горе. Идеята за синтез на светлина и музика доближава Скрябин не само до Кандински, но и до Шьонберг. В монодрамата на Шьонберг "Щастливата ръка" три години по-късно от "Прометей" е използвана система от светли тембри (докато Скрябин има по-скоро "светлинни хармонии"). Между другото, и тримата герои на „видимата музика“ са представени през 1912 г. на страниците на мюнхенския алманах „Синият ездач“: Кандински и Шьонберг – собствени теоретични трудове, а Скрябин – статия за „Поемата на огъня“ на Сабанеев. . С експресионизма на нововиенската школа на късния Скрябин обаче бяха обединени и други аспекти - от техники в духа на Klangfarbenmelodie до специфични интонационно-хармонични формули, чийто произход се връща към късния романтизъм. В европейски мащаб своеобразен резонанс към Скрябин, вече в по-късни времена, е и делото на О. Месиен. На Скрябин се отнасят такива свойства на музиката на френския майстор, като екстатичното въодушевление на емоционалната структура, склонността към „премажорност“, отношението към творчеството като литургичен акт. Опитът на Скрябин обаче е най-ясно пречупен в музиката на руските композитори - при това не като паралели, а под формата на пряко и недвусмислено въздействие.

Така търсенето на руския музикален авангард от 1910-1920 г. се връща към Скрябин. Интересно е, че финалистът на романтичната епоха предугажда авангардната концепция за музикално творчество дори в по-голяма степен от по-младите си съвременници, антиромантиците Прокофиев и Стравински. Във връзка с „Поемата на огъня” вече стана дума за изследването на Скрябин на художествения „ръб”, „предел” – било то склонност към ултрахроматика, от една страна, или свръххудожественият проект на „Мистериите”. “, от друга. Подобен утопизъм на идеите характеризира както представителите на символистичната култура, така и авангардните художници, които идват да ги заменят. В по-късната работа на Скрябин се обръща внимание и на самото разширяване на новаторското търсене, което беше придружено от специална "дестилация" на звукова материя, нейното пречистване от всякакви преки влияния и традиции. Композиторите на авангарда си поставят подобни задачи, концентрирайки интересите си около проблема за езика и стремейки се да създадат определен модел на музиката на бъдещето.

Сред наследниците на Скрябин бяха онези, които напуснаха Русия след революцията и развиха опита си извън нейните граници. Това са по-специално А. С. Лури, Н. Б. Обухов, И. А. Вишнеградски. В творчеството им се разкрива и чисто духовна връзка със създателя на „Мистерията”. Например Обухов в продължение на много години подхранва идеята за "Книгата на живота" - произведение от религиозен и мистичен характер, в много отношения близко до проекта на Скрябин. Но приемствеността в областта на езиковите иновации все още беше доминираща. Същият Обухов е създател на "хармония с 12 тона без удвояване". Тази система, която утвърждава присъщата стойност и равенството на всички звуци от хроматичната гама, отразява както додекафоничния метод на Шьонберг, така и хармонията на късния Скрябин.

Тенденцията към ултрахроматика е разработена на свой ред от Лури и Вишнеградски. Ако първият се ограничава до проявата на този метод (още през 1915 г. той публикува прелюдия за четвърттоново пиано, предшествана от кратък теоретичен предговор) във футуристичното списание „Стрелец“, то за втория той има фундаментален характер. Вишнеградски е един от привържениците на микроинтервалната техника в музиката на 20 век. С помощта на тази техника той се стреми да преодолее прекъсването на еднаквия темперамент, създавайки на негова основа доктрината за "звуковия континуум". Трябва да се отбележи, че композиторът смята Скрябин за свой непосредствен предшественик по този път. По негово собствено признание той чува по-късните композиции на Скрябин в ултрахроматичен тон и дори се опитва да адаптира Деветата и Десетата сонати, както и Ноктюрнната поема op., към записа на четвърт тон. 61. Трябва да се подчертае, че Вишнеградски възприема пророчествата на Скрябин цялостно, като се стреми да ги реализира в различни области на своето творчество. И така, той проектира техниката за разделяне на тона в областта на ритъма, мисли за комбинации от светлина и звук, проектира специална куполна стая, за да изпълни плановете си; накрая, той създава композицията "Ден на битието", по свой начин отговаряйки на идеята за "Мистерия".

Вишнеградски е една от онези фигури, чиито усилия пренасят опита на Скрябин директно в европейското пространство. След като напуска Русия през 1920 г., той поддържа връзка с В. Мьолендорф и А. Хаба в Берлин и участва в Конгреса на четвърттоновите композитори. Той свързва по-голямата част от живота си с Франция, където в края на 30-те години получава заинтересованото внимание на Месиен, а в следвоенните години влиза в контакт с П. Булез и неговата школа. Така благодарение на емигрантите скрябинисти не само европейският музикален авангард усвоява откритията на Скрябин, но и се осъществява връзка между двете му вълни.

Каква е съдбата на наследството на Скрябин в Русия? Още приживе на композитора много музиканти, особено от най-близкото московско обкръжение, изпитаха силата на неговото влияние. Един от тях е А. В. Станчински, в чието творчество „конструктивизмът“ на Танеев – склонността към строги полифонични форми – се комбинира с емоционалната импулсивност и екзалтация на Скрябин (в известен смисъл тази „странна“ симбиоза остава неразгадана: жизненият път на Станчински също е прекъснат рано). През следващите години, включително „революционните“ 20-те години, почти всички млади композитори преминават през страстта към Скрябин. Импулсът за тази страст беше преждевременното напускане на майстора и самият дух на неговото новаторство, особено близък до композиторите - членове на Асоциацията за съвременна музика. Под знака на Скрябин се разгръща работата на С. Е. Фейнберг, влиянието на неговия стил е отразено в редица произведения на Н. Я. Мясковски, Ан. Н. Александрова, А. А. Крейна, Д. М. Мелких, С. В. Протопопов (вече споменахме опита на Протопопов да реконструира „Предварителното действие“).

Музикантите са водени от желанието да разберат прозренията на Скрябин, да въплъщават неговите неосъществени, ориентирани към бъдещето идеи. В същото време има теоретично разбиране на опита на Скрябин (което започва още през 1916 г. с полемика за ултрахроматизма) и въвеждането му в композиторската практика. В този смисъл е забележителна фигурата на Н. А. Рославец, който използва в работата си собствената си теория за „синтетакорда“, в много отношения подобна на техниката на звуковия център на късния Скрябин.

Характерно е, че Рославец, по собствените му думи, вижда родството си със Скрябин изключително "в музикално-формален, но в никакъв случай не в идеологически смисъл". Подобен технологизъм по отношение на традицията на Скрябин беше резултат от един вид „идеологически страх“, причините за който не са трудни за отгатване. През 20-те години на миналия век мнозина предявяваха сериозни претенции към теософско-мистичните откровения на Скрябин, които изглеждаха поне вчерашни и почит към полуразрушения упадък. От друга страна, той отблъсква категоричния нихилизъм на лидерите на RAPM, които виждат в Скрябин само проповедник на реакционната идеалистична философия. Във всеки случай музиката на композитора заплашваше да бъде принесена в жертва на идеологическата догма, каквото и да е естеството на последната.

Въпреки това, вътрешната култура в крайна сметка не се ограничава до "музикално-формално" отношение към Скрябин. Общата атмосфера на 20-те години е в съзвучие с героичния активизъм и бунтарския патос на неговите писания. Трансформиращата утопия на композитора също се вписва в картината на света от онези години. Тя неочаквано реагира с нови "пленерни форми от синтетичен тип", както Асафиев нарича масовите събития от онова време, като "Мистерията на освободения труд" (играна в Петроград през май 1920 г.). Вярно, тази нова мистерия вече беше напълно съветска: съборността беше заменена в нея с „масов характер“, теургичността с пропаганда, а свещените камбани с фабрични клаксони, сирени и канонада. Нищо чудно, че Бели е написал Вяч. Иванов: „Вашите оркестри са същите съветски“, иронично намеквайки за мистериозните си стремежи от предишни години.

Като цяло през 20-те години на миналия век се ражда съветският мит за Скрябин, който е предопределен за доста дълъг живот. Той се ражда не без усилията на А. В. Луначарски, който нарича Скрябин буревестника на революцията. Този мит се изразява в различни форми: „Поемата на екстаза“ като контрапункт на кинохрониката на октомврийските събития или финалът на „Божествената поема“ като апотеоз на военния парад на Червения площад – само някои от тях . Да не говорим за такова едностранчиво тълкуване на Скрябин, с такъв подход към него значителна част от неговото наследство остана извън границите на вниманието.

Това се отнася преди всичко за произведенията от късния период, които не се вписват нито в съветската митология, нито в съответните оценъчни нагласи в изкуството. Такава в частност е Деветата соната, въплъщаваща образа на световното зло. В репризното изпълнение на страничната част се улавя родство с „маршовете на нашествието” в симфониите на Д. Д. Шостакович, композитор, който се е разчитал с бюрократичния оптимизъм на съветските времена. Общото се проявява и във факта, че гротескните маршови епизоди на двамата композитори действат като акт на "оскверняване на свещеното", резултат от дълбока трансформация на първоначално положителни образи. Това развитие на романтичната традиция на Листиан свидетелства за силата на прозренията на Скрябин, които свързват 19 век с 20 век.

Влиянието на Скрябин върху новата музика като цяло никога не е прекъсвано. В същото време отношението към него беше различно, приливите на интерес се редуваха с отливи. Ако имаме предвид приливите и отливите, тогава наред с 20-те години на ХХ век трябва да говорим и за по-късни времена. Втората вълна на скрябинианството започва през 70-те години. Съгласно определена промяна в културните парадигми, тогава се формира нов начин на усещане, за разлика от дълго доминираната естетика на Neue Sachlichkeit, романтичните вибрации възвръщат силата си. И връщането към Скрябин в този контекст стана много симптоматично.

Вярно, за разлика от 20-те години на миналия век, това завръщане няма характер на чисто поклонничество. Преживяването на Скрябин се възприема с нови акценти, съответстващи на новото психологическо настроение. Не всичко в нея се оказва близко до съвременните автори. Те като че ли се опитват да се застраховат от егоцентризма на Скрябин и от прекомерното според тях и следователно изкуствено усещане за щастие. Това е посочено по-специално от А. Г. Шнитке в едно от неговите интервюта. Наистина, в съвременния свят, който е преминал през всички катаклизми на 20-ти век, подобен излишък едва ли е възможен. Новият прелом на века поражда ново апокалиптично съзнание, но вече не с нотка на героичен месианизъм, а по-скоро под формата на покайна изповед. Съответно духовният аскетизъм е предпочитан пред „мистичното сладострастие“ (както Д. Л. Андреев определя емоционалния тон на „Поема на екстаза“).

Отблъскването от Скрябин обаче често е обратната страна на привличането към него. Скрябин и романтизмът от началото на века са свързани с нови идеи за творчеството. Характерно в това отношение е отхвърлянето на присъщата стойност на изкуството – ако не в духа на светопреобразяващите утопии, то в духа на медитацията. Фетишизацията на настоящия момент, така характерна за културата от средата на века, отстъпва пред критериите за Вечното. Векторното усещане за пространство отново се затваря в безкрайността на сферата.

В този смисъл разбирането на Скрябин за формата като сфера е близко, например, до принципа на иконната композиция в творчеството на В. В. Силвестров, където всички елементи също са предварително дадени. Със Силвестров се възражда забравеният ефект на звучаща аура - люлеещи се сенки, вибрации, текстурирано темброво ехо - "дихания". Всичко това са признаци на "космически пасторали" (както самият автор нарича творбите си), в които се чува ехо от творбите на Скрябин.

В същото време "по-високата изтънченост" на Скрябин сякаш казва повече на съвременните композитори, отколкото "по-високата грандиозност". Те също не са близки до патоса на героичното самоутвърждаване и духа на активизъм, който имаше много разрушителни последици през 20 век. Лесно е да се види, че това възприемане на Скрябин е фундаментално алтернативно на съветския мит за него. Тук обаче се усеща и отражението на късната фаза на културата, което оцвети работата от последните години. Това е отразено в произведенията на същия Силвестров, създадени в жанра на постлюдията.

Един от импулсите за обръщане към Скрябин през последните десетилетия беше развитието на духовните богатства на Сребърния век, включително наследството на руските философи. Композиторите осъзнават както религиозните търсения от онова време, така и онези идеи за изкуството, които например са формулирани от Н. А. Бердяев в неговия труд „Смисълът на творчеството“, книга, която се появява година след смъртта на Скрябин и намира много допирни точки с неговата система.мисли. Още през 20-те години на миналия век Б. Ф. Шльозер резонно заявява, че „писателят и музикантът са в хармония в едно: а именно в начина на „оправдаването” на човека - чрез творчеството, в изключителното му утвърждаване като творец, в утвърждаване на неговото божествено синовство не по благодат, а по същество.

От музикантите от сегашното поколение този начин на мислене е много близък до В. П. Артьомов, композиторът, който най-открито постулира последователната си връзка със Скрябин. Тази връзка е както в желанието да се чуе „музиката на сферите“, така и във философските и религиозни програми на големи произведения, които образуват своеобразен суперцикъл (тетралогия „Симфония на пътя“).

Но творбите на С. А. Губайдулина, която по свой начин въплъщава идеята за изкуство-религия, също се възприемат като части от една безкрайно продължаваща литургия. Скрябин изразява тази идея чрез "абсолютната музика", която в същото време тества своята универсалност във формите на синестезия. В Губайдулина, с хегемонията в нейното творчество на инструменталните жанрове, трансмузикалната изразителност на пиеси като „Светло и тъмно“ (за орган) привлича вниманието и в допълнение идеята за цветовата символика, възникнала в нейния филм на Мосфилм и музикални експерименти. Общото се вижда и в езотеричния склад на творчеството, в обръщението към скритите знаци и значения. Цифровата символика на Губайдулина се възприема като ехо от сложните хармонични и метротектонични комбинации от "Поемата на огъня", по-специално използването на редицата на Фибоначи в нейните творби - този универсален принцип на структуриране, който се мисли от автора като "йероглиф на връзката ни с космическия ритъм“.

Разбира се, тези и други характеристики на музиката на съвременните автори не могат да бъдат сведени до произхода на Скрябин. Зад тях има дълъг опит в световната култура, както и експериментите на по-късния авангард, който вече е сублимирал откритията на руския музикант. Майсторите от сегашното поколение са по-склонни да се обръщат в интервютата си към О. Месиен или К. Щокхаузен. Това може да се обясни не само с историческата близост с последния, но вероятно с факта, че нововъведенията на Скрябин в западната музика имаха перспектива за "чисто", неидеологизирано развитие. Докато именно отблъскването от „мита за Скрябин” характеризира сегашното възраждане на Скрябин в руското изкуство.

И все пак липсата на програми и манифести, така характерни за 20-те години на ХХ век, не прави новото скрябинианство по-малко очевидно. Освен това днес това не е само демонстрация на „музикално-формална“ (според Н. А. Рославец) връзка. В края на краищата зад него стои обща картина на света, апел към духовен опит, възникнал в подобна точка от културната спирала и „в същата част на Вселената“.

„Музиката на Скрябин е неудържимо, дълбоко човешко желание за свобода, за радост, за наслада от живота. ... Тя продължава да съществува като жив свидетел на най-добрите стремежи на нейната епоха, в която тя беше „експлозивен“, вълнуващ и неспокоен елемент на културата.“

Б. Асафиев

„Бих искал да се родя като мисъл, да обиколя целия свят и да изпълня цялата Вселена със себе си.

Бих искал да се родя прекрасна мечта за млад живот, движение на свято вдъхновение, изблик на страстно чувство ... "

Скрябин навлиза в руската музика в края на 1890-те години и веднага се обявява за изключителна, ярко надарена личност. Смел новатор, "блестящ търсач на нови пътища", според Н. Мясковски,

„с помощта на напълно нов, безпрецедентен език, той отваря пред нас толкова необикновени... емоционални перспективи, такива върхове на духовно просветление, че това се превръща в очите ни във феномен от световно значение.“

Александър Скрябин е роден на 6 януари 1872 г. в семейството на московска интелигенция. Родителите не са имали шанс да играят значителна роля в живота и възпитанието на сина си: три месеца след раждането на Сашенка майка му умира от туберкулоза, а баща му, адвокат, скоро заминава за Константинопол. Грижите за малкия Саша паднаха изцяло на баба му и леля му Любов Александровна Скрябина, която стана първият му учител по музика.

Музикалното ухо и паметта на Саша удивиха околните. От ранна възраст той лесно възпроизвеждаше на слух мелодия, която чу веднъж, улови я на пианото или на други инструменти. Дори без да знае нотите, още на тригодишна възраст той прекарва много часове на пианото, до степен да бърше подметките на обувките си с педалите. „Така горят, така горят подметките“, оплака се лелята. Момчето се отнасяше към пианото като към живо същество - преди да си легне, малкият Саша целуна инструмента. Антон Григориевич Рубинщайн, който някога е преподавал на майката на Скрябин, между другото, блестящ пианист, беше изумен от неговите музикални способности.

Според семейната традиция 10-годишният благородник Скрябин е изпратен във 2-ри Московски кадетски корпус в Лефортово. Около година по-късно там се състоя първото концертно изпълнение на Саша и по същото време се състояха първите експерименти с композиране. Изборът на жанр - миниатюри за пиано - издава дълбока страст към творчеството на Шопен (младият кадет слага нотите на Шопен под възглавницата си).

Продължавайки обучението си в сградата, Скрябин започва да учи частно при известния московски учител Николай Сергеевич Зверев и музикална теория при Сергей Иванович Танеев. През януари 1888 г., на 16-годишна възраст, Скрябин постъпва в Московската консерватория. Тук Василий Сафонов, директор на консерваторията, пианист и диригент, става негов учител.

Василий Илич си спомня, че Скрябин има „особено разнообразие от тембър и звук, специална, необичайно фина педализация; той притежаваше рядък, изключителен дар - пианото му „дишаше“ ...

"Не му гледай ръцете, гледай краката му!"

Говори Сафонов. Много скоро Скрябин и неговият съученик Серьожа Рахманинов заеха позицията на най-обещаващите консервативни „звезди“.

През тези години Скрябин композира много. В собствения му списък от собствени композиции за 1885-1889 г. са посочени повече от 50 различни пиеси.

Поради творчески конфликт с учителя по хармония Антон Степанович Аренски, Скрябин остава без диплома за композитор, завършвайки Московската консерватория през май 1892 г. с малък златен медал по пиано от Васил
ия Илич Сафонов.

През февруари 1894 г. той прави първата си изява в Санкт Петербург като пианист, изпълняващ собствени произведения. Този концерт, който се състоя главно благодарение на усилията на Василий Сафонов, стана съдбовен за Скрябин. Тук той се запознава с известния музикален деец Митрофан Беляев, това запознанство изиграва важна роля в началото на кариерата на композитора.

Митрофан Петрович се заема със задачата да „покаже Скрябин на хората“ - той публикува произведенията си, осигурява финансова подкрепа в продължение на много години и през лятото на 1895 г. организира голямо концертно турне в Европа. Чрез Беляев Скрябин започва връзки с Римски-Корсаков, Глазунов, Лядов и други петербургски композитори.

Първото задгранично пътуване на Скрябин – Берлин, Дрезден, Люцерн, Генуа, Париж. Първите рецензии на френските критици са положителни и дори ентусиазирани.

"Той е целият импулс и свещен пламък"

„Той разкрива в свиренето си неуловимия и особен чар на славяните – първите пианисти в света”,- пишат френските вестници. Бяха отбелязани индивидуалност, изключителна финес, особен, "чисто славянски" чар на изпълнението на Александър Скрябин.

През следващите години Скрябин посещава Париж няколко пъти. В началото на 1898 г. се състоя голям концерт от произведения на Скрябин, който в някои отношения не беше съвсем обикновен: композиторът свири заедно със съпругата си, пианистката Вера Ивановна Скрябина (по баща Исакович), за която се ожени малко преди това. От петте отдела самият Скрябин играе в три, а Вера Ивановна играе в другите две. Концертът имаше огромен успех.

През есента на 1898 г., на 26 години, Александър Скрябин приема предложението на Московската консерватория и става един от нейните професори, като поема ръководството на класа по пиано.

В края на 1890-те нови творчески задачи принуждават композитора да се обърне към оркестъра - през лятото на 1899 г. Скрябин започва да композира Първата симфония.

В края на века Скрябин става член на Московското философско общество. Комуникацията, заедно с изучаването на специална философска литература, определят общата посока на неговите възгледи.

19 век беше към края си, а с него и старият начин на живот. Мнозина, като геният на онази епоха, Александър Блок, предвиждат „нечувани промени, безпрецедентни бунтове“ - социални бури и исторически катаклизми, които 20-ти век ще донесе със себе си.

Началото на Сребърния век предизвиква трескаво търсене на нови пътища и форми в изкуството: акмеизъм и футуризъм - в литературата; кубизъм, абстракционизъм и примитивизъм – в живописта. Някои удрят учението, донесено в Русия от Изтока, други - мистицизма, трети - символизма, четвърти - революционния романтизъм ... Изглежда, че никога досега в едно поколение не са се раждали толкова много различни направления в изкуството. Скрябин остана верен на себе си:

„Изкуството трябва да е празнично, да повдига, да омагьосва...“

Скрябин разбира мирогледа на символистите, става все по-настоятелен в мисълта за магическата сила на музиката, предназначена да спаси света, а също така проявява голям интерес към философията на Елена Блаватска. Тези настроения го доведоха до идеята за "Мистерията", която стана за него основната работа в живота.

„Мистерията” е представена на Скрябин като грандиозно произведение, което ще обедини всички видове изкуства – музика, поезия, танци, архитектура. Но според идеята му това не е трябвало да бъде чисто художествено произведение, а много специално колективно „велико съборно действие“, в което да участва цялото човечество – ни повече, ни по-малко.

След седем дни, за които Бог е създал земния свят, в резултат на това действие хората ще трябва да се прераждат в някаква нова радостна същност, привързана към вечната красота. В този процес няма да има разделение на изпълнители и слушатели-зрители.

Скрябин мечтаеше за нов синтетичен жанр, където „ще се слеят не само звуци и цветове, но и аромати, танцова пластичност, стихове, залезни лъчи и мигащи звезди“. Идеята порази със своята грандиозност дори самия автор. Страхувайки се да се доближи до него, той продължи да създава "обикновени" музикални произведения.

В края на 1901 г. Александър Скрябин завършва Втората симфония. Неговата музика се оказа толкова нова и необичайна, толкова смела, че изпълнението на симфонията в Москва на 21 март 1903 г. се превърна в формален скандал. Мненията на публиката бяха разделени: едната половина на залата освиркваше, съскаше и тропаше, а другата, стояща близо до сцената, бурно аплодира. "Какофония" - майсторът и учителят Антон Аренски нарече симфонията такава каустична дума. И други музиканти откриха в симфонията "необикновено диви хармонии".

„Е, симфония… какво, по дяволите, е това! Скрябин може спокойно да подаде ръка на Рихард Щраус. Господи, къде отиде музиката? ..”,

Анатолий Лядов пише иронично в писмо до Беляев. Но след като изучаваше по-внимателно музиката на симфонията, той успя да я оцени.

Скрябин обаче изобщо не се смути. Вече се чувстваше месия, вестител на нова религия. Тази религия за него беше изкуство. Вярваше в нейната трансформираща сила, вярваше в творческа личност, способна да създаде нов, красив свят:

„Ще им кажа, че те… не очакват нищо от живота, освен това, което сами могат да създадат…

Отивам да им кажа, че няма за какво да тъгуват, че няма загуба. За да не се страхуват от отчаянието, което единствено може да породи истински триумф. Силен и могъщ е онзи, който е изпитал отчаянието и го е победил.”

По-малко от година след като завършва Втората симфония, през 1903 г., Скрябин започва да композира Третата. Симфонията, наречена "Божествената поема", описва еволюцията на човешкия дух. Написана е за огромен оркестър и се състои от три части: "Борба", "Наслаждение" и "Божествена игра". Александър Скрябин за първи път въплъщава пълната картина на „магическата вселена” в звуците на тази симфония.

През няколко летни месеца на 1903 г. Скрябин създава повече от 35 произведения за пиано, включително известната Четвърта соната за пиано, в която е предадено състоянието на неудържим полет към примамлива звезда, изливаща потоци светлина - велик е творческият подем, който преживява .

През февруари 1904 г. Скрябин напуска учителската си работа и заминава за почти пет години в чужбина: Швейцария, Италия, Франция, Белгия, турнета в Америка.

През ноември 1904 г. Скрябин завършва Третата симфония. Паралеленно той чете много книги по философия и психология, мирогледът му клони към солипсизъм - теорията, когато целият свят се разглежда като продукт на собственото му съзнание.

„Аз съм желанието да стана истината, да се идентифицирам с нея. Всичко останало е изградено около тази централна фигура…”

По това време той се е развел със съпругата си Вера Ивановна. Окончателното решение да напусне Вера Ивановна е взето от Скрябин през януари 1905 г., по това време те вече имат четири деца.

Втората съпруга на Скрябин беше Татяна Федоровна Шлецер,професор в Московската консерватория. Татяна Федоровна има музикално образование, по едно време дори учи композиция (запознанството й със Скрябин започва на базата на уроци с него по музикална теория).

През лятото на 1095 г. Скрябин, заедно с Татяна Фьодоровна, се премества в италианския град Боляско. В същото време умират двама близки хора на Александър Николаевич - най-голямата дъщеря Римма и приятел Митрофан Петрович Беляев. Въпреки тежкия морал, липсата на препитание и дълговете, Скрябин пише своята „Поема на екстаза“, химн на всепобеждаващата воля на човека:

И вселената заекна
Радостен вик:
Аз съм!"

Неговата вяра в безграничните възможности на човешкия творец достига крайни форми.

Скрябин композира много, издават го, изпълняват го, но въпреки това живее на ръба на нуждата. Желанието да подобри материалното си положение отново и отново го води из градовете - обикаля в САЩ, Париж и Брюксел.

През 1909 г. Скрябин се завръща в Русия, където най-накрая идва истинската слава. Негови творби се играят на водещите сцени на двете столици. Композиторът тръгва на концертно турне из градовете на Волга, като в същото време продължава своите музикални търсения, отдалечавайки се все повече и повече от приетите традиции.

През 1911 г. Скрябин завършва едно от най-блестящите произведения, което предизвиква цялата музикална история - симфоничната поема "Прометей". Премиерата му на 15 март 1911 г. се превръща в най-голямото събитие както в живота на композитора, така и в музикалния живот на Москва и Петербург.

Дирижира известният Сергей Кусевицки, на пианото беше самият автор. За да изпълни своята музикална феерия, композиторът трябваше да разшири състава на оркестъра, да включи пиано, хор и музикален низ, обозначаващ цветен акомпанимент в партитурата, за което той излезе със специална клавиатура ... Отне девет репетиции вместо обичайните три. Известният „Прометейски акорд“, според съвременници, „звучи като истински глас на хаоса, като един звук, роден от недрата“.

„Прометей“ поражда, по думите на съвременници, „ожесточени спорове, екстатичен възторг у едни, подигравка у други, в по-голямата си част – неразбиране, недоумение“. В крайна сметка обаче успехът беше огромен: композиторът беше обсипан с цветя и в продължение на половин час публиката не се разпръсна, викайки автора и диригента. Седмица по-късно "Прометей" беше повторен в Санкт Петербург, а след това прозвуча в Берлин, Амстердам, Лондон, Ню Йорк.

Светлинната музика - това беше името на изобретението на Скрябин - очарова мнозина, бяха проектирани нови светлинни прожекционни устройства, обещаващи нови хоризонти за синтетично звуково-цветно изкуство. Но мнозина бяха скептични относно иновациите на Скрябин, същият Рахманинов, който веднъж, докато подреждаше Прометей на пианото в присъствието на Скрябин, попита, не без ирония, „какъв цвят е?“ Скрябин беше обиден...

Последните две години от живота на Скрябин са заети от работата "Предварително действие". По името трябваше да е нещо като "генерална репетиция" на "Мистерията", нейната, така да се каже, "олекотена" версия. През лятото на 1914 г. избухва Първата световна война - в това историческо събитие Скрябин вижда преди всичко началото на процеси, които трябваше да доближат "Мистерията".

„Но колко страхотна е работата, колко страхотна е тя!“

— възкликна той със загриженост. Може би той стоеше на прага, който никой все още не е успял да прекрачи ...

През първите месеци на 1915 г. Скрябин дава много концерти. През февруари се състояха две негови речи в Петроград, които имаха много голям успех. В тази връзка беше предвиден допълнителен трети концерт за 15 април. Този концерт беше предопределен да бъде последен.

Връщайки се в Москва, Скрябин се почувства зле след няколко дни. Имаше карбункул на устната. Абсцесът се оказал злокачествен, причинил общо заразяване на кръвта. Температурата се е повишила. Рано сутринта на 27 април Александър Николаевич почина ...

„Как може да се обясни, че смъртта настигна композитора точно в момента, когато той беше готов да запише на нотна хартия партитурата на „Предварителния акт“?

Той не е умрял, той е бил взет от хората, когато се е заел да реализира плана си ... Чрез музиката Скрябин видя много неща, които не са дадени на човек да знае ... и затова трябваше да умре ..

- пише ученикът на Скрябин Марк Мейчик три дни след погребението.

„Не можех да повярвам, когато дойде новината за смъртта на Скрябин, толкова нелепо, толкова неприемливо. Прометеевият огън отново угасна. Колко пъти нещо зло, гибелно е спирало вече разпръснатите крила.

Но „Екстазът” на Скрябин ще остане сред победните постижения.”

Николай Рьорих.

„Скрябин в неистов творчески порив търсеше не ново изкуство, не нова култура, а нова земя и ново небе. Той имаше чувството за края на целия стар свят и искаше да създаде нов Космос.

Музикалният гений на Скрябин е толкова голям, че в музиката той успя да изрази адекватно своя нов, катастрофален мироглед, да извлече от мрачните дълбини на битието звуците, които старата музика помете. Но той не се задоволяваше с музиката и искаше да отиде отвъд нея...”

Николай Бердяев.

„Той беше извън този свят и като човек, и като музикант. Само в моменти той виждаше своята трагедия на изолацията и когато я видя, не искаше да повярва в нея.

Леонид Сабанеев.

„Има гении, които са брилянтни не само в своите артистични постижения, но брилянтни във всяка своя стъпка, в усмивката си, в походката си, в целия си личен отпечатък. Погледнете такъв човек - това е дух, това е същество със специално лице, специално измерение ... "

Константин Балмонт.

Тайната на Александър Скрябин все още не е разкрита ...

ClassicalMusicNews.Ru

Биография

Стопанска постройка на имението Лопухин-Волконски-Киряков, в което е роден А. Н. Скрябин. Ъгълът на площад Khitrovskaya и Khitrovsky Lane. сер. 18-ти век - рано XIX век) - Основната къща - печеливша къща (средата на XVIII век, 1878 г., 1900 г.) Обект на културното наследство от федерално значение (Постановление на Съвета на министрите на RSFSR № 624 от 04.12.1974 г.)

Скрябин е роден в семейството на студент от Московския университет, който по-късно става виден дипломат, държавен съветник Николай Александрович Скрябин (-) в къщата на градското имение на Кирякови.

Неговият прадядо - Иван Алексеевич Скрябин (роден през 1775 г.) идва "от войнишките деца на град Тула"; за храброст в битката при Фридланд е награден с отличителните знаци на военния орден Св. Георги и кръст за долните чинове; получавайки чин втори лейтенант през 1809 г., десет години по-късно, заедно със сина си Александър, той е включен в родословната книга на благородниците на провинция Санкт Петербург; дядото на композитора - Александър Иванович - според полученото от него звание подполковник, е вписан през 1858 г. във втората част на родословната книга на дворянството на Московска губерния.

Майката на композитора Любов Петровна (родена Щетинина) (Санкт Петербург -, Ардо, Австрия) е талантлива пианистка, завършила с отличие консерваторията в Санкт Петербург в класа на Теодор Лешетицки.

Навсякъде се отбелязва, че тя успешно започна концертната си дейност, която, за съжаление, беше много кратка. Н. Д. Кашкин припомни: „ От по-нататъшни разговори с кадета научих, че майка му, родена Щетинина, е завършила курса в консерваторията в Санкт Петербург. Това веднага ми напомни, че и Ларош, и Чайковски ми говореха за Щетинина, която беше в консерваторията по същото време като тях, като за най-талантливата пианистка от класа на Лешетицки, която обаче не можа да постигне блестяща виртуозност, благодарение на нея физическа слабост и болест. Щетинина завършва курса вероятно през 1867 г., скоро се жени и умира след раждането на сина си. […]. Наскоро, след смъртта на Скрябин, чух от Е. А. Лавровская, че тя е била приятелка с Щетинина в консерваторията и че последната е много привлекателна в личните си качества, независимо от музикалния талант».

През последната година от живота си Л. П. Скрябина направи турне, в което свири с певицата А. А. Хвостова. Името на този певец е тясно свързано с имената на П. И. Чайковски и А. Н. Апухтин. Те са в къщата на Хвостови от 1850 г. Майката на семейството - Екатерина Александровна Хвостова, жена с рядък интелект и образование, беше известна с приятелството си в младостта си с М. Ю. Лермонтов. По-късно А. А. Хвостова учи в Петербургската консерватория заедно с Чайковски и Л. П. Щетинина (завършва през 1866 г.).
Трябва да се отбележи, че прегледите на Хвостова като певица, музикант и човек са оставени от В. В. Стасов и А. П. Бородин и датират от времето на нейните съвместни изпълнения с Л. П. Щетинина. Любопитно е също, че семейство Хвостови живее в една къща със сестрата на М. И. Глинка, Л. И. Шестакова. Известно е също, че А. А. Хвостова е тясно свързана с композиторите на „Могъщата шепа“. Тя помагаше на Балакирев в концертите на Свободното училище, както и в други дейности. По време на концертните турнета на Л. П. Щетинина и А. А. Хвостова Чайковски композира първия си цикъл от романси, оп. 6, който включва добре познатия романс „Не, само този, който знаеше ...“ към стиховете на Л. А. Мей от И. В. Гьоте. Посветен е на композитора А. А. Хвостова. Романсите са публикувани през март 1870 г. В същото време романсът „Не, само този, който знаеше ...“ е изпят за първи път от Е. А. Лавровская, както вече беше споменато, също състудент на Чайковски и Щетинина. Но А. А. Хвостова помоли композитора да й изпрати бележки и тя я изпя, вероятно придружена от Л. П. Щетинина, с която свири много през 1870 г. По този начин майката на Скрябин, която беше предопределена да стане голям реформатор и реформатор на руската музика в началото на 19-20 век, беше тясно свързана с кръга от руски музиканти, предшественици на сина си, които до известна степен го заобикаляха в неговата младостта, когато неговата личност и музикални пристрастия.

Любов Петровна, на 23 години, внезапно почина от консумация година след раждането на сина си, докато се лекуваше в Тирол. (През 1913 г. Скрябин, който е с баща си в Лозана, посещава гроба на майка си с него. Снимка на гроба се пази в неговия архив.).

Според широко разпространената гледна точка, намирайки се постоянно в чужбина и не участвайки във възпитанието на сина си, бащата е бил много далеч от него и не е възприемал нито самия син, да не говорим за творческите му търсения. Въпреки това, частично публикуваната кореспонденция между бащата и сина на Скрябините напълно опровергава всички тези митове: писмата са изпълнени с топлина, любов и, най-важното, чувство за взаимно разбиране и уважение на бащата към изкуството и таланта на неговия син Самият А. Н. Скрябин живее в Лозана, но по-рано, през 1907-1908 г., но след това посещава баща си на мястото на служба. Последната им, очевидно, среща се състоя в Лозана през есента на 1913 г.

Въпреки че Скрябин губи майка си толкова рано, нейната музикална и артистична съдба по някакъв начин се отразява в процеса на формиране на неговия музикален талант. Така Л. А. Скрябина пише в мемоарите си, че А. Г. Рубинштейн „ беше по едно време учител на майка А. Н., когато тя беше в консерваторията в Санкт Петербург. Той много я обичаше и я наричаше своя дъщеря. Научавайки, че тя е починала и че Шуринка е неин син, той прояви голям интерес към него. Рубинщайн беше удивен от музикалния талант на Саша и ме помоли да не го принуждавам да свири или композира, когато не му се иска.».
Трябва да се отбележи също, че всички съвременници отбелязват забележителното изпълнение на произведенията на Лист и Шопен от Л. П. Скрябина. Същите тези композитори по-късно стават музикални идоли на Скрябин.

Още на петгодишна възраст Скрябин знае как да свири на пиано, по-късно проявява интерес към композицията, но според семейната традиция (семейството на композитора Скрябин е известно от началото на 19 век и се състои от голяма брой военни) той е изпратен във 2-ри Московски кадетски корпус. Решавайки да се посвети на музиката, Скрябин започва да взема частни уроци от Георги Едуардович Конюс, след това от Николай Сергеевич Зверев (пиано) и Сергей Иванович Танеев (теория на музиката).

След като завършва кадетския корпус, Скрябин постъпва в Московската консерватория в класовете по пиано на Василий Илич Сафонов и композицията на Антон Степанович Аренски. Класовете с Аренски не доведоха до резултати и през 1891 г. Скрябин беше изключен от класа по композиция за слаб напредък, въпреки това блестящо завършва курса по пиано година по-късно с малък златен медал (Сергей Василиевич Рахманинов, който завършва консерваторията в същата година получава голям медал, тъй като завършва и курс по композиция с отличие).

След като завършва консерваторията, Скрябин иска да свърже живота си с кариера като концертиращ пианист, но през 1894 г. надиграва дясната си ръка и известно време не може да изпълнява. През август 1897 г. в църквата Варвара в Нижни Новгород Скрябин се жени за младата талантлива пианистка Вера Ивановна Исакович, която идва от московските благородници. Възстановявайки работоспособността на ръката си, Скрябин и съпругата му заминават в чужбина, където той изкарва прехраната си, изпълнявайки главно свои собствени композиции.

Скрябините се завръщат в Русия през 1898 г., през юли същата година се ражда първата им дъщеря Римма (тя ще умре на седемгодишна възраст от чревен волвулус). През 1900 г. се ражда дъщеря Елена, която по-късно ще стане съпруга на изключителния съветски пианист Владимир Владимирович Софроницки. По-късно в семейството на Александър Николаевич и Вера Ивановна ще се появят дъщеря Мария () и син Лео ().

През последните години той живее с гражданското си семейство в Москва на Болшой Николопесковски переулок, 11.

Мемориалният музей на А. Н. Скрябин все още остава в Москва като жив творчески организъм; не беше само мемориал; в него в това най-трудно време блестеше оживен горещ живот, на улица Вахтангов, 11. Освен това имаше годишни вечери в памет на Болеслав Леополдович Яворски. 26 ноември е паметна за всички, най-тъжната дата от смъртта на тази огромна, уникална, всеобхватна, блестяща фигура, реформатор (фантастичен - и отчасти фанатичен, може би, както трябва да бъде за един реформатор: "Hier stehe ich" und kann nicht ander's!" (Мартин Лутер). Покойният професор по психология и педагогика Иван Иванович Любимов, близък приятел на Яворски, също се труди словесно на тези вечери. А ние сме всички живи и дейни. Болеслав Леополдович почина в Саратов , където се намираше евакуираната Московска консерватория и където той прекара последния си семинар на Бах - на бюрото, внезапно, едва на 62 години. Заслугите за активния и ползотворен живот на музея на Скрябин принадлежат на директора на музей (ученик на Болеслав Леополдович) - Татяна Григориевна Шаборкина, нейната сестра - концертмайстор Анастасия Григориевна Шаборкина, Мария Александровна Скрябина-Татаринова , Екатерина Александровна Крашенинникова, Ирина Ивановна Софроницкая, след това яде на съпругата на сина на Владимир Владимирович по-късно, Александър Владимирович. Тези хора бяха истински влюбени в работата си, в музея си, прекланяха се пред Скрябин, Софроницки и отчасти пред Яворски. Пазят архива му. Софроницки много свиреше и обичаше да свири там, много. Това са истински аскети, изключително трудолюбиви и смирени. Много сме различни в някои неща, но това не е толкова важно... Как да не обичаш, да не цениш хората, които са незаинтересовани, убедени, знаещи, жертвоготовни??.. Благодарим им!

Семейство

Александър Николаевич има общо седем деца: четири от първия си брак (Рима, Елена, Мария и Лев) и три от втория (Ариадна, Юлиан и Марина). От тях трима са починали в детството, далеч от достигане на зряла възраст. В първия брак (с известната пианистка Вера Исакович) от четири деца (три дъщери и един син) две починаха в ранна възраст. Първата (на седем години) почина най-голямата дъщеря на Скрябините - Римма (1898-1905) - това се случи в Швейцария, във ваканционното селище Везна близо до Женева, където живееше Вера Скрябина с децата си. Римма почина на 15 юли в кантоналната болница от чревен волвулус.

Скрябин с Татяна Шлоцер, 1909 г

Самият Скрябин по това време живее в италианския град Боляско - вече с Татяна Шлозер, бъдещата му втора съпруга. „Рима беше любимата на Скрябин и нейната смърт дълбоко го шокира. Той дойде на погребението и горчиво ридаеше над гроба й.<…>Това беше последната среща между Александър Николаевич и Вера Ивановна..

Най-големият син на Скрябин, Лев, е последното дете от първия му брак, той е роден в Москва на 18/31 август 1902 г. Подобно на Римма Скрябина, той умира на седемгодишна възраст (16 март 1910 г.) и е погребан в Москва в гробището на манастира Радост на всички, които скърбят (Скръбния манастир) на улица Новослободская (манастирът в момента не съществува). По това време отношенията на Скрябин с първото семейство бяха напълно разрушени, наподобяващи по-скоро Студената война, а родителите дори не се срещнаха на гроба на сина си. От двамата (дългоочаквани) сина на Александър Николаевич Скрябин само един остана жив по това време, Юлиан.

Музиката на Скрябин е много оригинална. В него ясно се усещат нервност, импулсивност, тревожни търсения, които не са чужди на мистиката. От гледна точка на техниката на композиране музиката на Скрябин е близка до творчеството на композиторите от Новата виенска школа (Шьонберг, Берг и Веберн), но е решена в различна перспектива - чрез усложняване на хармоничните средства в границите на тоналност. В същото време формата в неговата музика е почти винаги ясна и завършена. Композиторът е привлечен от образи, свързани с огъня: в заглавията на творбите му често се споменава огън, пламък, светлина и т. н. Това се дължи на търсенето му на възможностите за съчетаване на звук и светлина.

В ранните си композиции Скрябин, тънък и чувствителен пианист, съзнателно следва Шопен и дори създава произведения в същите жанрове като този: етюди, валсове, мазурки, сонати, ноктюрни, импровизирани, полонези, концерти за пиано и оркестър, въпреки че вече в този период на неговото творческо формиране се проявява неговият собствен стил на композитора. Впоследствие обаче Скрябин се обърна към жанра на поемата, както пиано, така и оркестър. Основните му произведения за оркестър са три симфонии (Първата е написана през 1900 г., Втората през 1902 г., Третата през 1904 г.), Поема на екстаза (1907 г.), Прометей (1910 г.). В партитурата на симфоничната поема "Прометей" Скрябин включва частта от светлинната клавиатура, като по този начин става първият композитор в историята, който използва цветомузика.

Един от последните неосъществени планове на Скрябин беше „Мистерия“, която трябваше да бъде въплътена в грандиозно действие – симфония не само от звуци, но и от цветове, миризми, движения, дори звучна архитектура. В края на 20-ти век композиторът Александър Немтин, въз основа на скици и стихове на Скрябин, създава пълна музикална версия на първоначалната му част - „Предварително действие“, но изключва основната част от текста от него.

Уникалното място на Скрябин в руската и световна музикална история се определя преди всичко от факта, че той разглежда собственото си творчество не като цел и резултат, а като средство за постигане на много по-голяма универсална задача. Чрез основното си произведение, което трябваше да се нарече "Мистерия", А. Н. Скрябин възнамеряваше да завърши текущия цикъл на съществуването на света, да свърже Световния дух с инертната материя в някакъв вид космически еротичен акт и по този начин да унищожи сегашната Вселена , разчиствайки мястото за създаването на следващия свят . Чисто музикалното новаторство, което се проявява особено смело и ярко след швейцарския и италианския период от живота на Скрябин (-1909 г.) - той винаги смята за вторично, производно и предназначено да служи на изпълнението на основната цел. Строго погледнато, основните и най-ярки произведения на Скрябин - "Поемата на екстаза" и "Прометей" - не са нищо повече от предговор ("Предварително действие") или описание с помощта на музикален език, как точно ще се случи всичко по време на изпълнение на Тайната и единението на световния Дух с Материята.

Произведения на изкуството

Изпълнение на музиката на Скрябин

Сред диригентите, които са записали комплекти от основните произведения на Скрябин (тоест, включително и трите му симфонии, Поемата на екстаза и Прометей), са Владимир Ашкенази, Николай Голованов, Рикардо Мути, Евгений Светланов, Лейф Сегерстам. Други диригенти, записали произведения на Скрябин, включват Клаудио Абадо („Прометей“), Пиер Булез, Валери Гергиев („Прометей“, „Поема на екстаза“), Сергей Кусевицки („Поема на екстаза“), Лорин Маазел („Поема на екстаза“ , " Прометей, концерт), Генадий Рождественски (Прометей, концерт), Леополд Стоковски (Поема на екстаз), Нееме Ярви (симфония № 2, 3, Поема на екстаз, Сънища), Владимир Ступел (сонати). Приживе композиторът нарича Марк Мейчик най-добрият изпълнител на неговата музика.

Бележки

1. Николай Скрябин: Първият руски консул в Лозана.
2. Швейцарска история на едно руско семейство (Nashagazeta.ch, Швейцария)
3. Наталия Шестакова.Атлас на стара Москва. - Архитектура и строителство на Москва, 1990, № 3.
4. Б. Морозов. Благородното семейство на Скрябините през 15-19 век. За вида на композитора А. Н. Скрябин
5. Любов Петровна Щетинина, кратка биография
6. Ада Айбиндер. Родителите на А. Н. Скрябин: към биографията на композитора.
7. П. И. Чайковски. "Не, само този, който знаеше..." За романтиката.
8. Антоний, Сурожки митрополит. - Без бележки
9. Юрий ХанонСкрябин като лице. - Санкт Петербург. : Център за средна музика и лица на Русия, 1995. - С. 111. - 680 с.
10. Александър Николаевич Скрябин (1872-1915) - Открийте гробен мемориал
11. Московски мемориален музей на А. Н. Скрябин.
12. М. В. Юдина. Малко за хората от Ленинград
13. Юрий ХанонСкрябин като лице. - Санкт Петербург. : Център за средна музика и лица на Русия, 1995. - С. 526.
14. Енгел Ю.Д.През погледа на един съвременник. - М .: Музика, 1971. - С. 61.
15. Хроника на живота и творчеството на А. Н. Скрябин. - М .: Музика, 1985. - С. 119.
16. съставители Прянишникова М.П., ​​Томпакова О.М.Хроника на живота и творчеството на А. Н. Скрябин. - М .: Музика, 1985. - С. 179.
17. Мириам Деган "Благотворна жажда"
18. Матвей Гейзер, Преплитане на светове
19. // Вечер, посветена на 100-годишнината на Ариадна Скрябина
20. Шлоцер Б.Ф. „А.Скрябин. Личност. мистерия"
21. Сабанеев Л. Спомени за Скрябин
22. .Informspace, 2005 № 11 (78)

Литература

• Алшванг А. А.А. Н. Скрябин. [Живот и творчество]. - М.-Л., 1945.
• Игор Глебов (Асафиев B.V.). Скрябин. Опит за характеризиране. - Петроград: Светозар, 1921. (Преиздадено в сборника от 1973 г.).
• Белза И. Ф.Александър Николаевич Скрябин - М .: Музика, 1982.
• Ванечкина И. Л., Галеев Б. М.Поема на огъня. - Казан: Издателство на Казанския университет, 1981 г.
• Делсън В. Ю. Скрябин. Есета за живота и творчеството. М .: Музика, 1971.- 430 с.
• Житомирски Д.В.А. Н. Скрябин // Музика на ХХ век. Част 1. Книга. 2. - М., 1977.
• Осовски А.Спомени. Изследвания Обща редакционна и уводна статия Кремлев Ю. Ленинградско музикално издателство. 1968 438 стр.
• Прянишникова М. П., Томпакова О. М.Хроника на живота и творчеството на А. Н. Скрябин. - М.: Музика, 1985.
• Рьорих Н.К.Скрябин (1940) // Рьорих Н. К. Художници на живота. - М.: Международен център на Рьорих, 1993.
• Рудакова Е. Н. (съставител). Александър Николаевич Скрябин (албум). - М.: Музика, 1980.
• Рибакова Т. В. (съставител). „Този ​​звънящ елф ...“ - М .: GUK „Мемориален музей на А. Н. Скрябин“, 2008. - 160 с.
• Рибакова Т.В.„От тези вълшебни места…“ А. Н. Скрябин в Германия. - Санкт Петербург: "KMBH"; М.: GMMS, 2001. - 92 с. - (Поредица "А. Н. Скрябин и европейската култура").
• Рибакова Т. В., Томпакова О. М.Запомнете това име! А. Н. Скрябин и Франция. - Санкт Петербург: "KMBH"; М.: GMMS, 2002. - 88 с. - (Поредица "А. Н. Скрябин и световната художествена култура").
• Сабанеев Л. Л.Спомени за Скрябин. - М.: Муз. сектор на Държавното издателство, 1925 г. (Препечатано: М., 2000 г.).
• Сабанеев Л. Л.Скрябин, 2 изд., М.-П., 1923.
• А. Н. Скрябин. Сборник статии за стогодишнината от рождението. - М.: Съветски композитор, 1973 г.
• Скрябин: Човек, художник, мислител. Дайджест на статиите. - М .: ГУК "Мемориален музей на А. Н. Скрябин", 2005. - 220 с.
• Томпакова О. М.В страната на алпийските ливади. А. Н. Скрябин в Швейцария. - Санкт Петербург: "KMBH"; М.: GMMS, 2003. - 58 с. - (Поредица "А. Н. Скрябин и световната художествена култура").
• Федякин С. Р.Скрябин. - М .: Млада гвардия, 2004.
• Ханон Ю.Скрябин като лице // Лицата на Русия. - Санкт Петербург: Център за средна музика, 1995.
• "Мистерията на новия свят" // Шапошникова Л.В.Трънливият път на красотата. - М.: MCR; Master Bank, 2001. - С. 205-217.
• Schlozer B.F.А. Скрябин. Личност. мистерия. - Берлин: Facets, 1923.
• Културно наследство на руската емиграция 1917-1940 г. Изд. Е. П. Челишева и проф. Д. М. Шаховски. В 2 книги. М. 1994, книга 1, стр. 505-511; Рубцова V.V.A.N. Скрябин.М.1989.

Връзки

	Александър Скрябинв Уикицитат