Історія створення "Місячної сонати" Бетховена: короткий огляд. Людвіг ван Бетховен

У тіні приголомшливого Largo e mesto цей Менует залишився, можливо, дещо недооціненим. Він не привертав особливу увагу дослідників і зазвичай не розглядається як яскравий прояв стилю і генія його творця.

Тим часом бетховенська логіка боротьби контрастує почав знайшла в Менуеті своєрідне і тонке втілення. Крім того, у ньому передбачені риси мелодики наступних композиторів – Шумана, Шопена. Це, звичайно, не робить стиль Бетховена близьким романтизму: відмінність художніх концепцій і світогляд залишається в силі. Але такі передбачання становлять суттєву сторону творчості Бетховена і вкотре свідчать про його спрямованість у майбутнє, про його значення для подальшого розвитку мистецтва.

Менует, про яке йдеться, носить світло-ліричний характер і названий Антоном Рубінштейном "любовним". Контрастом основний характер п'єси служать деякі активніші, динамічні елементи, певною мірою споріднені жанру скерцо. І ось у тому, як розподіляються функції різних жанрово-стилістичних доданків у всьому творі, яким чином танцювальна мелодика класичного менуету передбачає зрілу романтичну лірику і як ця лірика поєднується зі скерцозним елементом, полягає головне художнє відкриття п'єси. Його виявлення та роз'яснення - одне із завдань етюду.
Інше завдання-демонстрація різних сторін аналітичного методу, окресленого у попередніх частинах книги.
У рамках тричастинної форми da capo мелодійним крайнім розділам Менуету протистоїть середній (тріо) - активніший, з різко акцентованими мотивами. Він поступається крайнім за розмірами і грає роль контрасту, що відтіняє. Крайні розділи, у свою чергу, теж тричастинні, і в них відтворено - відповідно меншому масштабі і з меншою різкістю контрасту - аналогічне співвідношення: початковий період і реприза викладають і розвивають танцювально-ліричну мелодію, імітаційна ж середина рухоміша і наближається за характером такого епізоду, який міг би зустрітися і в скерцо.
Нарешті, динамічний елемент проникає і основну ліричну тему. Це тільки один синкопований звук "а" в партії лівої руки, взятий sforzando висхідним октавним стрибком (див. такт 7):
Момент цей може бути лише деталлю, окремим приватним штрихом, покликаним внести у музичну думку деяку пікантність, підвищити її інтерес. Проте з подальшого перебігу п'єси з'ясовується справжній зміст цієї деталі. Справді, імпульсом для імітаційної середини першого розділу служить аналогічний висхідний октавний крок у басу з акцентом (sf) другого звуку:
У репризі (всередині першого розділу) басовий октавний хід та синкопічний ефект сьомого такту теми посилено:
Нарешті, тріо теж починається двозвучним висхідним мотивом forte в басу - правда, квартовим, але потім поступово розширюється до октавного:
Октавними інтонаціями fortissimo, і до того ж на звуку "а", закінчується тріо.
Стає ясним, що синкопа тактів 7-8 дійсно служить виразом контрастного (умовно кажучи, скерцозного) початку, проведеного з великою послідовністю через усю п'єсу. Очевидно також, що зіставлення наспівно-ліричного та скерцозного елементів (на основі танцювальності, що їх об'єднує) дано на трьох різних масштабних рівнях: всередині основної теми, далі в рамках простої тричастинної форми першого розділу, нарешті, в межах складної тричастинної форми менуету (це є одним з виразів вже знайомого нам принципу множинної та концентрованої дії).
Звернімо тепер увагу на перший звук мелодії - знову синкопіроване "а". Але це синкоп не динамічного характеру, а ліричного. Про такі синкопи та їх частому застосуванні у Шопена (нагадаємо хоча б про Вальса h-moll) вже йшлося у розділі «Про співвідношення між змістом та засобами музики». Мабуть, початкова лірична синкопа бетховенського Менуету - один із найбільш ранніх, яскравих прикладів цього роду.
У п'єсі звучать, отже, синкопи двох різних видів. Як згадувалося в розділі «Принцип суміщення функцій», тут поєднуються на відстані різні функції одного і того ж засобу, і в результаті виникає гра можливостями синкопи, що дає великий художній ефект: синкопіроване "а" такту 7 одночасно і нагадує початкове "а", і помітно від нього відрізняється своєю несподіванкою та гостротою. У наступному такті (8) - знову лірична синкопа, яка починає другу пропозицію. Зіставлення скерцозного та ліричного почав проявляється, таким чином, і в описаному співвідношенні двох видів синкоп.
Розрізнити їх неважко: скерцозні синкопи даються sforzando в басовому голосі і передують парним (в даному випадку легким) тактам (такту 8 у прикладі 68, такту 32 у прикладі 70); ліричні ж не мають відтінку sforzando, звучать у мелодії і передують непарним (важким) тактам (тактам 1, 9 та 13 у прикладі 68, такту 33 у прикладі 70). У кульмінації п'єси, як побачимо, ці два види синкопів зливаються.
Нині ж розглянемо початковий оборот Менуету. У ньому зосереджені інтонації, що стали в XIX столітті характерними для ліричної мелодики: за синкопою - типовий секстовий стрибок від V ступеня до III з подальшим плавним спадом і співом тонічного d, що включає затримання до вступного тону. Все це – при порівняно рівному ритмічному русі, legato, piano, dolce. Кожен із перерахованих коштів окремо може, звичайно, зустрітися в найрізноманітніших жанрово-стилістичних умовах, але вся їхня сукупність - навряд чи. Крім того, важлива роль обороту у творі, його доля у ньому. Тут ця роль дуже значна, мотив неодноразово повторюється, стверджується, посилюється.
Для подальшого розвитку п'єси суттєво, зокрема, чергування legato та staccato у секундових інтонаціях тактів 5-6 (і в аналогічних моментах). Ця головна опозиція в галузі штрихів теж служить тут поєднанню двох основних виразних почав п'єси. Staccato вносить відтінок гостроти, який готує синкопу сьомого такту. Остання все ж таки звучить несподівано, порушує інерцію сприйняття.
Вище йшлося про значення цієї синкопи у концепції Менуету. Але змістовна функція синкопи поєднана тут (на цей раз одночасно) з комунікативною. Адже саме в звичайному кадансі, що сприймається через звичність його форми інертно і, крім того, що означає спад напруги, нерідко виникає небезпека падіння також і інтересу слухачів. І синкопа, порушуючи інерцію, підтримує цей інтерес у потрібний момент.
Примітно, що в другому реченні, побудованому загалом подібно до першого, такої синкопи немає (навпаки, з'являється ще одна лірична синкопа. Це робить повний каданс періоду стійким і в ритмічному відношенні. Однак відсутність гострої синкопи теж порушує інерцію сприйняття, оскільки вона ( синкопа) вже очікується за аналогією з попередньою побудовою.Як уже згадувалося в розділі про інерцію сприйняття, в подібних випадках зниклий, витіснений (при повторенні якогось розділу) елемент надалі все ж таки з'являється, тобто художник так чи інакше повертає свій «борг» Тут це відбувається відразу ж після закінчення (і повторення) періоду: початкова інтонація середини - згаданий октавний хід в басу з акцентом на другому звуку - являє собою лише нову форму витісненого елемента. захоплює вигідні метрико-синтаксичні позиції (сильна частка першого такту нової побудови) і тому здатна служити імпульсом, дія якого поширюється на всю середину.
Ця жвава середина викликає по контрасту посилення лірики: у першому реченні репризи мелодія починається і натомість трелі верхнього голосу, розгортається безперервно, включає хроматичну інтонацію (a - ais - h). Збагачуються фактура, гармонія (відхилення в тональність ІІ ступеня). Але це, своєю чергою, тягне у себе активніший прояв динамічного елемента.
Кульмінація, перелом та своєрідна розв'язка наступають у другому реченні репризи.
Пропозиція розширена за допомогою висхідного секвенцірування основного ліричного мотиву. Кульмінаційне d, по суті, така ж лірична синкопа, яка починала і всю п'єсу, і цю пропозицію. Але тут синкопійований звук мелодії береться сфорзандою і передує парному (легкому) такту, що було досі характерно для скерцозних синкоп. Крім того, на сильній частині наступного такту звучить дисонуючий альтерований акорд, теж узятий sforzando (тут синкоп вищого порядку: акорд припадає на легкий такт). Однак ці прояви скерцозного елемента, що збігаються з кульмінацією ліричного наростання, вже підпорядковані їй: акорд із виразними напівтоновими тяжіннями збільшеної сексти підтримує та посилює кульмінацію. А вона є не лише мелодійною вершиною, а й переломним моментом у образному розвитку основного розділу Менуету (до тріо). Відбувається поєднання одночасності двох видів синкопи, яке виражає злиття скерцозного і ліричного почав, причому перше підпорядковується другому, ніби розчиняючись у ньому. Кульмінацію можна було б уподібнити тут до останньої спроби жартівливо насупитися, що відразу переходить в посмішку.
Такою є послідовно проведена дотепна образна драматургія основного розділу. Природно при цьому, що лірика, що утвердила себе в боротьбі, вилилася в широку мелодичну хвилю (друга пропозиція репризи), що особливо явно нагадує ліричні п'єси романтиків. Секвентне розширення репризи досить звичайне й у віденських класиків, але завоювання у її другому реченні яскравої мелодійної вершини, гармонізованої альтерованим акордом і кульмінацією всієї форми, стало типовим лише наступних композиторів. У самій будові хвилі знову виявляється відповідність між меншою і більшою структурою: початковий мотив, що секвенцюється - не тільки стрибок із заповненням, але разом з тим і не велика хвиляпідйому та спаду. У свою чергу, велика хвиля теж є стрибком із заповненням (у широкому сенсі): у її першій половині - при підйомі - є стрибки, у другій - ні. Мабуть, швидше за все нагадує ця хвиля, зокрема кульмінація та гаммоподібний спад із хроматизмом у мелодії та гармонії (при плавному русі всіх голосів), лірику Шумана.
Характерні для післябетховенської лірики та деякі інші деталі. Так, реприза закінчується недосконалим кадансом: мелодія застигає на квінтовому тоні. Аналогічно завершується і наступне за репризою доповнення, що носить характер діалогу (це доповнення теж у чомусь передбачає музику Шумана).
Цього разу навіть домінанта, що передує останній тоніці, дана не в основному вигляді, а у вигляді терцьквартакорду - заради єдності з гармонійною структурою всього доповнення та головного мотиву Менуету. Подібне закінчення п'єси – випадок вкрай незвичайний для віденських класиків. У творах наступних композиторів недосконалі останні каданси зустрічаються часто.
Вище говорилося, що «прощальна перекличка» регістрів, мотивів, тембрів зустрічається в кодах і доповненнях часто. Але, можливо, особливо вражають такі останні зіставлення в музиці ліричної. У цьому випадку прощальний діалог поєднується з поглибленням лірики, з її новим виглядом (як відомо, в кодах Бетховена нова якість образу стала досить характерним явищем). Початковий мотив Менуету як по-новому звучить у низькому регістрі, а й змінено мелодійно: затримання d - cis тепер розтягнуте, стає співучим 1 . Відбулася і метрична трансформація: такт, на який падав на початку Менуету домінанттерцьквартакорд (із затриманням d у мелодії), був легким (другим), тут він став важким (третім). Такт же, в якому містився мелодійний оборот а-fis-e, був, навпаки, важким (першим), а тепер він перетворився на легкий (другий). а), на яких він побудований. Саме виділення двох мотивів із цільної мелодійної лінії та їх зіставлення у різних голосах і регістрах здатне зробити їх більш вагомими, уявити їх як би у збільшенні (не ритмічному, а психологічному). Нагадаємо, що розкладання якоїсь єдності на складові елементи для повнішого сприйняття кожного з них, а потім і цілого - важливий прийом не тільки наукового, а й художнього пізнання (про це вже була мова в розділі «Про художнє відкриття» при аналізі Баркароли Шопена) .
Однак у мистецтві подальше синтезування іноді надається сприйняттю слухача (глядача, читача). Так відбувається і в даному випадку: доповнення, начебто, тільки розкладає тему на елементи, не відтворюючи її знову; але слухач пам'ятає її і сприймає - після доповнення, що поглиблює виразність її елементів - весь ліричний образ повніше і об'ємніше.
Тонкий штрих доповнення - чергування натурального та гармонійного VI ступеня в мелодії. Прийом цей, що застосовувався Бетховеном у заключних побудовах і пізніших творів (наприклад, у заключній партії першої частини Дев'ятої симфонії, див. такти 40-31 від кінця експозиції), набув широкого поширення у творчості наступних композиторів XIX століття. Саме ж опівання на додаток V ступені ладу двома хроматичними допоміжними звуками b і gis могло б здатися в умовах діатонічної мелодики Менуету недостатньо підготовленим, якби хроматичні інтонації не миготіли в мелодії раніше. Очевидно, однак, важливіше у цьому відношенні кульмінаційна гармонія, яка містить звуки b і gis, що тяжіють до а. У свою чергу, гармонія ця - єдиний альтерований і акорд, що незвично звучить у всій п'єсі, - можливо, отримує в згаданих інтонаціях а - b - а - gis - а деяке додаткове виправдання. Словом, кульмінаційна гармонія і умиротворюючі напівтонові співи V ступені ладу в доповненні, ймовірно, утворюють якусь пару, що представляє
«своєрідний прояв принципу парності незвичайних засобів, описаного в останньому розділіпопередньої частини книги.
Тематизм тріо ми розглянемо коротше. Він стоїть ніби у протилежному ставленні до тематизму крайніх частин. Те, що знаходиться там на другому плані і носить характер контрастного елемента, що долається в процесі розвитку, виступає в тріо на перший план (активні висхідні мотиви з двох звуків). І навпаки, підлеглим (контрастуючим) мотивом усередині тріо, що теж долається і витісняється в кінці цього розділу, служить двотакт piano, мелодико-ритмічна фігура якого нагадує оборот тактів 2-3 головної теми Менуету, а звучання в низькому регістрі перегукується з аналогічним звучанням початкового головної теми у безпосередньо попередньому доповненні.
За цим простим співвідношенням криється, однак, і складніше. Здавалося б, тема тріо близька типовим для перших алегор Моцарта темам контрастних головних партій. Але, крім того що обидва елементи контрасту дано на тлі одного і того ж тріольного супроводу, їх співвідношення набуває дещо іншого змісту. Другий елемент, хоч і включає затримання, закінчується ствердною (ямбічною) інтонацією низхідної квінти, перший звук якої взятий до того ж staccato. Незмінно відповідаючи в низькому регістрі (незвичайному для других елементів контрастних тем) коротким активним мотивам, що перекидаються з басу у верхній голос, тиха і ритмічно рівна фраза являє собою тут початок не стільки м'яке або слабке, скільки незворушно спокійне, ніби охолоджує запал гострих імпуль.
Таке сприйняття фрази обумовлюється її місцем у всьому Менуеті. Адже тричастинна форма класичного менуету суворо розпоряджена традицією, і хоч трохи підготовлений слухач знає, що за тріо піде реприза, де в цьому випадку буде відновлено верховенство танцювально-ліричного початку. З цієї психологічної установки слухач відчуває як підлегле становище описаної тихої фрази у межах тріо, а й те, що служить представником головного елемента всієї п'єси, лише тимчасово відійшов другого план. Таким чином, класичне контрастне співвідношення мотивів виявляється в тріо як би амбівалентним і дається з деяким м'яко іронічним відтінком, що, у свою чергу, є одним з виразів скерцозності даного тріо в цілому.
Загальна ж драматургія п'єси пов'язана, як зрозуміло зі сказаного, з витісненням скерцозного елемента ліричним на різних рівнях. У самій темі перша пропозиція містить гостру синкопу, друга – ні. Подолання скерцозного елемента у тричастинні формі першого розділу ми докладно простежили. Але після тихих і лагідних інтонацій ліричного доповнення цей елемент знову вторгається як тріо, щоб потім знову бути витісненим генеральною репризою. Ми відволіклися від повторення частин усередині першого розділу Менуету. Вони мають переважно комунікативне значення - закріплюють відповідний матеріал у пам'яті слухача, але, звичайно, впливають також на пропорції п'єси, а через них і на смислові співвідношення, надаючи першому розділу більшу вагу в порівнянні з тріо. Найменше ці повторення зачіпають логіку розвитку: наприклад, після першої появи доповнення знову звучить імітаційна середина, що починається акцентованим двозвучним мотивам басового голосу (див. приклад 69), а після повторення доповнення йде тріо, що починається аналогічним мотивом.
Закінчивши розбір тематичного матеріалу і розвитку п'єси, повернемося тепер до передбачань, що відзначалися нами (в крайніх розділах Менуету) пізнішої ліричної мелодики. Вони, здавалося б, зовсім не викликалися ні жанром менуету взагалі, ні характером цієї п'єси, яка не претендує на особливу емоційну експресію, розвинену пісенність, широкий розлив ліричних почуттів. Очевидно, ці предумови обумовлені саме тим, що лірична виразність крайніх розділів п'єси послідовно посилюється в боротьбі зі скерцозно-динамічним елементом і як би змушена вводити в дію все нові і нові ресурси. Оскільки це здійснюється в умовах жорстких обмежень, що накладаються обраним жанром і загальним складом музики, що не допускають широкого або бурхливого розливу емоцій, відбувається розвиток мелодійних та інших засобів у напрямку тонкої лірики невеликих п'єс романтиків. Цей приклад вкотре показує, що новаторство іноді стимулюється і тими спеціальними обмеженнями, пов'язані з сенсом художнього завдання.
Тут-таки з'ясовується і головне художнє відкриття п'єси. Є багато ліричних менуетів (наприклад, Моцарт) навіть більш поглиблено ліричних, ніж даний. Удосталь зустрічаються у віденських класиків менуети з усілякими скерцозними відтінками та акцентами. Зрештою, нерідкі в менуетах поєднання ліричних елементів зі скерцозними. Але послідовно проведена драматургія боротьби цих елементів, у процесі якої вони ніби підстьобують і посилюють один одного, боротьби, що призводить до кульмінації та розв'язки з пануванням після її ліричного початку, є специфічним, неповторно індивідуальним відкриттям саме даного Менуету і в той же час відкриттям типово бетховенське за надзвичайною логікою та яскравою діалектикою драматургії (трансформація скерцозних акцентів в один із проявів ліричної кульмінації). Воно й спричинило ряд більш приватних відкриттів у області описаних передчувань лірики композиторів ХІХ століття.
Своєрідність п'єси полягає, однак, і в тому, що засоби післябетховенської лірики, що виникли в ній, не дано на всю свою силу: їх дія стримується загальним характером п'єси (швидким темпом, танцювальністю, значною роллю staccato, переважанням тихої звучності) і її становищем в сонатному циклі як частини, що контрастує іншим частинам також меншою вагомістю та покликаною дати деяку розрядку. Тому акцентувати у виконанні Менуета риси романтичної лірики навряд чи слід: відразу після Largo e mesto вони можуть звучати лише напівголосно. Викладений тут аналіз, багато в чому подібний до уповільненої кінозйомки, неминуче виділяє ці риси надто великим планом, але тільки для того, щоб краще побачити і зрозуміти їх, а потім нагадати про їхнє дійсне місце в даній п'єсі - хоч і ліричне, але світське, дотепне і рухомому класичному менуеті. Відчувані під його покровом, у його стримуючих рамках, риси ці надають музиці невимовну чарівність.
Сказане зараз про Менуете відноситься тією чи іншою мірою і до деяких інших творів раннього Бетховена або до окремих епізодів. Досить згадати, наприклад, рухомо-ліричну початкову тему Десятої сонати (Q-dur, op. 14 № 2), на рідкість гнучку, звивисту та еластичну, що містить багато рис, що стали потім характерними для лірики наступних композиторів. У сполучній партії цієї сонати є ланцюг низхідних затримань, двічі повторюваний (секвенційований) вище і вище (такти 13-20), що теж перекидає арку до мелодики майбутнього, особливо до типової драматургії мелодійних ліній Чайковського. Але знов-таки майже готовий механізм пізнішої лірики не пущений повним ходом: рухливість теми, порівняльна стислість затримань, форшлаги, нарешті, віденсько-класичний характер супроводу - все це стримує романтичну виразність, що намічається. Бетховен, мабуть, виходить у подібних епізодах з традицій руссоїстської чутливої лірики, однак так їх втілює, що створюються кошти, які багато в чому передбачають майбутнє, хоча тільки в ньому і розкриють до кінця (зрозуміло, за інших умов контексту) свої виразні можливості, почнуть діяти на повну силу. Ці спостереження та міркування, можливо, дають деякий додатковий матеріалдо проблеми «Ранній Бетховен та романтизм».
У попередньому викладі Менует розглядався як відносно самостійна п'єса, тому вказівки на його місце в сонаті обмежувалися необхідним мінімумом. Такий підхід значною мірою правомірний, оскільки частини класичних циклів дійсно мають відому автономію і допускають окреме виконання. Природно, проте, що повне художнє вплив частина надає лише рамках цілого. І тому, щоб зрозуміти враження, вироблене Менуетом при сприйнятті всієї сонати, треба з'ясувати відповідні співвідношення та зв'язки – насамперед із безпосередньо попереднім Largo. Аналіз цих зв'язків буде поєднаний тут з демонстрацією певного способу опису твору - способу, згаданого наприкінці розділу «Про художнє відкриття»: ми як би виведемо структуру і частково навіть тематизм п'єси (на деяких рівнях) з її наперед відомого нам творчого завдання, її жанру , функції в сонатному циклі, з художнього відкриття, що міститься в ній, а також з типових рис стилю композитора і втілених у ньому традицій.
Справді, роль цієї п'єси в сонаті багато в чому визначається її ставленням до сусідніх частин - Largo та фіналу. Ясно виражені скерцозні риси останнього не узгоджувалися б з вибором скерцо як жанру третьої частини сонати (потрапити ж зовсім без швидкої середньої частини, тобто зробити цикл тричастинним, тут теж не можна, оскільки цей фінал не міг би врівноважити Largo). Залишається в умовах стилю раннього Бетховена - єдина можливість - менует. Його головна функція- контраст до скорботного Largo, що дає, з одного боку, розрядку, меншу напругу, з іншого - деяке, нехай стримане, ліричне просвітлення (де-не-де з пасторальним відтінком: згадаємо проведення теми, що починається на тлі трелі у верхньому голосі).
Але класичний менует сам є контрастною тричастковою формою. І в тих випадках, коли він носить характер переважно танцювально-ліричний, його тріо відрізняється більшою активністю. Таке тріо може готувати фінал, і у цій підготовці полягає тут друга функція Менуету.
Згадуючи тепер схильність Бетховена до розвитку концентричними колами, легко припустити, що зіставлення танцювально-ліричного і динамічнішого (чи скерцозного) початку буде проведено як на рівні форми менуету загалом, а й у межах її частин. Додатковою підставою для такого припущення служить подібний розвиток (але зі зворотним співвідношенням тем) у швидкій середній частині більш ранньої Другої сонати. Справді, у її Скерцо контрастуюче тріо носить, природно, спокійніший, співучий характер. Але в середині крайніх розділів теж є співочий епізод (gis-moll), близький своїм рівним ритмом, плавним мелодійним малюнком, мінорним ладом (а також фактурою супроводу) до тріо того ж Скерцо. У свою чергу, перші такти цього епізоду (повторювані чверті) безпосередньо випливають із тактів 3-4 головної теми Скерцо, які ритмічно контрастують більш жвавим початковим мотивам. Легко тому очікувати, що в танцювально-ліричних крайніх розділах Менуету із Сьомої сонати з'явиться, навпаки, більш рухлива середина (так і є насправді).
Найважче реалізувати в Менуеті аналогічне співвідношення в межах головної теми. Бо якщо теми активного чи скерцозного типу не втрачають свого характеру, коли до них включаються як розмаїття більш спокійні чи м'які мотиви, то теми співучі, ліричні тяжіють до одноріднішого матеріалу та неконтрастного розвитку. Тому в Скерцо з Другої сонати співає тріо однорідно, а перша тема містить певний контраст, тоді як у Менуеті з Сьомої сонати більш активне тріо внутрішньо контрастне, а основна тема - мелодично однорідна.
Але чи можна все-таки запровадити контрастний динамічний елемент у таку тему? Очевидно, так, але тільки не як новий мотиву головному мелодійному голосі, а як короткий імпульс у супроводі. Беручи до уваги роль у творчості Бетховена синкоп як такі імпульси, легко зрозуміти, що при даному загальному задумі Менуету композитор, природно, міг увести в супровід теми синкопічний акцент, і, звичайно, там, де він найбільше потрібен і можливий з комунікативної точки зору (на спаді напруги, під час порівняно довгого звучання кадансового квартсекстак-корду, тобто як би замість звичайного фігураційного заповнення ритмічної зупинки мелодії). Ймовірно, що у реальному творчому процесі ця комунікативна функція була вихідною. А це вже спонукає до того, щоб і надалі розвитку Менуету скерцозно-динамічний елемент фігурував переважно у вигляді коротких імпульсів. Намір же послідовно провести на різних рівнях боротьбу протилежних почав може наштовхнути на щасливу думку дати в темі також ліричні синкопи і зробити, таким чином, зіставлення різних видів синкопи одним із засобів реалізації головного художнього відкриття (своєї субтемою другого роду, що слугує вирішенню загальної теми п'є ). Описані нами вище перипетії боротьби теж можна було б вивести з цієї ситуації майже як такі, що «напрошуються».
Лапки вказують тут, звичайно, на умовність такого роду виведень, бо у творі мистецтва немає елементів і деталей ні абсолютно необхідних, ні зовсім довільних. Але все настільки вільно і невимушено, що може здатися результатом довільного вибору художника (нічим не обмеженої гри його фантазії), і в той же час настільки мотивовано, художньо виправдано, органічно, що нерідко справляє враження єдино можливого, тоді як насправді уява художника могла б підказати та інші рішення. Застосовуване нами як би виведення деяких рис структури твору з певного роду даних є лише тим прийомом опису, який яскраво розкриває саме мотивованість, органічність композиційних рішень, відповідність між структурою твору та його творчим завданням, його темою (у загальному значенні слова), природну реалізацію теми на різних рівнях структури (зрозуміло, у якихось конкретних історико-стилістичних та жанрових умовах). Нагадаємо також, що подібний опис, що породжує, аж ніяк не відтворює процесу створення твору художником.
Виведемо тепер, виходячи з відомих нам умов, основний мотив Менуету, його початковий оборот, що займає перші три такти та сильну частку четвертого. Одне з умов - властиве стилю Бетховена глибоке мотивно-интонационное єдність елементів циклу. Інше - вже згадана функція Менуету, і насамперед його головної теми, як свого роду світанку, тихої зорі після Largo. Природно, що при бетховенському типі єдності циклу просвітлення позначиться не тільки на загальному характерімузики (зокрема, у зміні однойменного мінору мажором): воно виявиться і у відповідній трансформації тієї самої інтонаційної сфери, яка панує в Largo. У цьому - один із секретів особливо яскравого впливу Менуету при його сприйнятті безпосередньо після Largo.
У першому тактовому мотиві Largo мелодія обертається в діапазоні зменшеної кварти між вступним тоном та тонічною терцією мінору. У такті 3 міститься поступовий спад від терції до вступного тону. З нього випливає і основний мотив побічної партії (наводимо приклад із експозиції, тобто в тональності домінанти).
Тут до вступного тону спрямована хореїчна інтонація типу затримання (квартсекстаккорд дозволяється домінанту), а терцева вершина взята октавним стрибком.
Якщо тепер зробити мотив побічної партії Largo світлим і ліричним, тобто перенести його у вищий регістр, мажор і замінити октавний стрибок типової ліричної секстою V-III, то відразу виникнуть інтонаційні контури першого мотиву Менуету. Справді, у мотиві Менуету зберігається і стрибок до терцової вершини, і спад від неї до вступного тону, і затримання до останнього. Щоправда, у цьому плавно закругленому мотиві вступний тон, на відміну мотиву побічної партії Largo, отримує дозвіл. Але в ліричному висновку Менуету, де той самий мотив проходить у низькому регістрі, він закінчується саме на вступному тоні, причому інтонація затримання виділена, розтягнута. У кінцевому підсумку аналізовані мотивні освіти сходять до поступового сходження в обсязі кварти, що відкриває початкове Presto сонати і панує в ньому. Для побічної ж партії Largo та мотиву Менуету специфічні початок з висхідного стрибка до III ступеня ладу та затримання до вступного тону.

Нарешті, важливо, що у заключній партії експозиції Largo (такти 21-22) мотив побічної партії теж з'являється у низькому регістрі (але не в басовому голосі, тобто знову як і в Менуеті), звучить forte, патетично, а тому тихий мажорний основний мотив із доповнення Менуету виступає з особливою визначеністю як умиротворення та просвітлення інтонаційної сфери Largo. І це незалежно від того, чи доходить арка, що описується зараз, до свідомості слухача або залишається (що набагато ймовірніше) у сфері підсвідомості. У всякому разі, тісний інтонаційний зв'язок Менуету і Largo своєрідно відтіняє і загострює їх контраст, поглиблює і уточнює сенс цього розмаїття, а отже, посилює враження, що виробляється Менуетом.
Тут немає потреби зупинятись на зв'язках Менуету з іншими частинами сонати. Однак важливо зрозуміти його головну тему-мелодію не лише як результат відповідного розвитку інтонаційної сфери даного циклу, зокрема її жанрової трансформації, а й як втілення успадкованих Бетховеном традицій того ж наспівно-танцювального, рухомо-ліричного складу. Ми маємо зараз на увазі не сконцентровані в основному мотиві виразні та структурно-виразні первинні комплекси (лірична секстовість, лірична синкопа, затримання, стрибок з плавним заповненням, невелика хвиля), а насамперед деякі наступні зв'язки загальної будови теми як певного роду квадратного періоду аналогічними танцювальними, пісенними та пісенно-танцювальними періодами Моцарта.
Одна з особливостей теми бетховенського Менуету - початок другої пропозиції періоду секундою вище за перший, в тональності II ступеня. Це й у Моцарта. У Менуеті Бетховена реалізована закладена в такій будові можливість секвентного наростання: у другому реченні репризи всередині крайніх розділів дана висхідна секвенція, як ми бачили. Істотно при цьому, що її друга ланка (G-dur) частково сприймається як третя, оскільки перша ланка (e-moll) є секвентним переміщенням початкового мотиву п'єси (це посилює ефект наростання).
Серед наспівно-танцювальних періодів Моцарта з описаною будовою можна знайти і такий, у якому мелодійні та гармонійні контури тематичного ядра (тобто першої половини речення) дуже близькі до контурів першого мотиву бетховенського Менуету (тема з побічної групи Allegro Фортепіанного концерту d-moll Моцарта).
Мелодії початкового ядра цієї теми і теми Менуета Бетховена збігаються нота в ноту Гармонізація також однакова: Т - D43 -Т6, У другому реченні періоду початкове ядро подібним чином переміщено на секунду вгору. Близькі та другі половини перших речень (поступовий спад мелодії від V до II ступеня гами).
Тут показовим є вже самий факт спорідненості теми бетховенського Менуету з однією з яскравих танцювально-співних побічних партій сонатного (концертного) алегро Моцарта. Але ще цікавіше відмінності: хоча терцова вершина в початковому мотиві Моцарта більш виділена, відсутність у ньому ліричної синкопи та затримання, менш рівний ритм, зокрема дві шістнадцяті кілька мелізматичного характеру, роблять оберт Моцарта, на противагу бетховенському, аж ніяк не близьким роману. І нарешті останнє. Зіставлення двох споріднених тем добре ілюструє ту опозицію парних і непарних метрів, про яку йшлося у розділі «Про систему музичних засобів»: ясно видно, якою мірою тридольна тема носить (за інших рівних умов) м'якший і ліричніший характер, ніж чотиридольна.

Під №2, була написана Бетховеном в 1796 і присвячена Йозефу Гайдну.
Загальний час звучання – близько 22 хвилин.

Друга частина сонати Largo appassionato згадується у повісті А.І. Купріна "Гранатовий браслет".

У сонаті чотири частини:

Allegro vivace
Largo appassionato
Scherzo. Allegretto
Rondo. Grazioso

(Вільгельм Кемпф)

(Клаудіо Аррау)

У цій сонаті дається взнаки новий, не надто тривалий етап розвитку творчої натури Бетховена. Переїзд у Відень, світські успіхи, слава піаніста-віртуоза, що зростає, численні, але поверхневі, скороминущі любовні захоплення.

Душевні протиріччя очевидні. Чи підкоритися вимогам публіки, світла, чи знайти шлях максимально вірного їхнього задоволення, чи йти своїм важким, важким, але героїчним шляхом? Приходить, звичайно, і третій момент – жива, рухлива емоційність юних років, здатність легко, чуйно віддаватися всьому, що манить своїм блиском і сяйвом.

Дослідники неодноразово були схильні відзначати «поступки», зовнішню віртуозність цієї та наступної фортепіанних сонат Бетховена.

Справді, поступки є, вони відчуваються вже з перших тактів, легкий гумор яких відповідає Йосипу Гайдну. Чимало в сонаті та віртуозних фігур, деякі з них (наприклад, стрибки, дрібна гамова техніка, швидкі перебори розбитих октав) дивляться і в минуле, і в майбутнє (нагадуючи Скарлатті, Клементі, а й Гуммеля, Вебера)

Однак, прислухаючись уважно, ми помічаємо, що зміст бетховенской індивідуальності зберігся, більше того - воно розвивається, йде вперед.

I. Allegro vivace

У атлетичному переміщенні, що має велику disposition. У другій темі експозиції contains деякі striking modulations для time period. Великою порцією розвитку секції є в F major, яка складається з трьох відносин з key of the work, A major. A difficult, але beautiful canonic section is also to be found in the development. Реприза не містить кодів і частина закінчується тихо і скромно.

ІІ. Largo appassionato

Одна з кількох instances, в яких Beethoven використовує tempo маркування "Largo", яке було повільним, так званий для руху. Описуючи імітації стилю string квартити і риси staccato pizzicato-like bass до lyrical chords. Високий рівень contrapuntal мислення є очевидним в Beethoven"s conception of this movement. The key is subdominant of A major, D major.

ІІІ. Scherzo: Allegretto

A short and graceful movement that is in many respects similar to a minuet. Це являє собою першу позицію в його 32 числа sonatas в яких термін "Scherzo" використовується. Мінімальний тріо секції приходить до надійного відкриття матеріалу з цього руху.

IV. Rondo: Grazioso

Красиве та ліричне рондо. Арпеггіо те, що раптово repeated material becomes more elaborate at each entrance. Структура рондо: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. У розділі C є ще один агітований і пустощі в співвідношенні до останніх робіт, і є репрезентативною з ним називається "Sturm und Drang" стилі. На simple but elegante V7-I closes entire work в lower register, played piano.

Beethoven dedicated the три sonatas of Op. 2 to Franz Joseph Haydn, з якою він вивчав композицію протягом своїх перших двох років у Vienna. Всі три borrow матеріали від Beethoven's Piano Quartets, WoO 36, Nos. 1 і 3, вірогідно 1785. The sonatas були premièred в fall of 1795 at the home of Prince Carl Lichnowksy, with Haydn in attendance, and were March 1796 by Artaria in Vienna.

The sonatas of Op. 2 є дуже добре налагоджений, будь-який з чотирьох рухів встановлюють три, створюючи формат, як те, що симфонія через подання minuet або scherzo. Second movements є повільний і похмурий, типовий цей період в Beethoven's career. Scherzos appear as 3d movements в Nos. precursors.

Beethoven"s experimentation with tonial material within Classical-era frameworks begins with his earliest published works, as the first movement of the Op. 2, No. 2 sonata чітко demonstrates. Beethoven begins the transition to the dominant.When the second theme arrives, however, it is on the dominant minor (E minor), implying the keys of G major and C major. is on C major. У рекапітуляції, один буде expect the transition to lead to the tonic, але тут його знайомств, після, C major через його dominant. minor, thus resolving the second theme to the tonic.

З'єднані курси над pizzicato-like bass part at opening of second movement could haven been realized only on most most pianos of the time. У цьому переміщенні, Beethoven borrowed матеріалів від Piano Quartet, WoO 36, No. 3.

Beethoven retains formal principles of minuet for his third movement, an Allegretto Scherzo. Там є, як, особливо Beethovenian features, так як вдруге тема з Scherzo стає тільки блискучою зміною першої теми, як добре, як extension of second section. У відношенні до key relationships of first movement, Beethoven sets the Trio in A minor.

У rondo finale Beethoven applies деякі sonata-форми процедури до традиційного rondo формат і flexes його variation muscles. The overall structure is ABACAB"AC"A. Episode B Touchs on dominant to such a degree that its return is rewritten to stress the tonic, while episode C is set in A minor, key which is abandoned in favor of major on its return.

Соната написана композитором у ранній період творчості композитора. Твір присвячений Йозефу Гайдну. Соната складається з чотирьох частин, кожна з яких послідовно розкриває драматургію розвитку образу.

Протягом кожної із чотирьох частин сонати послідовно розкривається і затверджується її життєстверджуюча концепція. Позитив, оптимізм та життєлюбність – це ті риси, які найповніше характеризують образну сторону творчості старшого «віденського класика» – Йозефа Гайдна. А за основною тональністю сонати – А-dur семантично закріпилося значення «світлої», граціозної тональності.

I частина циклу – за традицією класиків, написана у формі Сонатного Allegro. Співвідношення образів Г.П. та П.П. Характерно творчості Л.В.Бетховена. Г.П. носить активний, піднесений характер. П.П. відтіняє Г.П. своєю граціозністю та грайливістю. Звучання обох тем в основній тональності в розділі 1 частини 1 частини зближує за звучанням два образи.

II частина – Largo appassionato (D-dur) – вносить контраст, розкриває нові емоційні грані твору. Основна тема носить рвучкий, пристрасний характер, вона піддається безперервному розвитку та приходить до своєї кульмінації в кінці частини.

Цей твір складається з 4-х частин, що свідчить про зближення у творчості композитора жанрів сонати та симфонії.

III частина – Скерцо. Як мовилося раніше вище, Л.В.Бетховен вніс зміни до складу сонатно-симфонічного циклу своїх творів. Одне з новаторств полягала в тому, що замість Менуету в 3 частини циклу композитор використовує Скерцо, розширюючи, тим самим коло образів як 3 частини, так і твори в цілому. Таким є і будова 3 частини цієї сонати.

Скерцо має грайливий, жартівливий характер. В його основі лежать 2 образи, що відтіняють один одного.

ІІІ частина сонати написана у складній тричастинній репризній формі з тріо в середній частині.

I частина складної форми є простою тричастковою двотемною репризною формою.

II частина (тріо) - проста тричастинна однотемна репризна форма.

III частина – точна реприза (da capo).

I частина (1-45 такти) - написана у простій тричастинної двотемної репризної форми. Її функція полягає в експонуванні та розвитку основної теми («а»). Тема «а» має скерцозний, грайливий характер.

1 частина простої тричастинної форми (1-8 такти) - квадратний період варійовано-повторної будови, що складається з 2-х пропозицій.

Серединна каденція (4 такт) – половинна, неповна: II2#3 – II43#3-II65#3 – D53.

Заключна каденція (7-8 такти) – неповна, досконала: D7 – T53.

Загалом період експонує основну тему – «а».

Основна тональність 1 частини – A-dur (як і головна тональність усієї сонати). Тонально-гармонічний план 1 частини простої форми простий і статичний (це продиктовано експозиційним типом викладу), заснований на гармонійних оборотах (плагальних, автентичних, повних) класичної гармонії з використанням акордів терцевої структури.

У 1-му реченні відбувається затвердження основної тональності за рахунок повного гармонійного обороту з включенням альтерованих акордів S-групи:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

2-а пропозиція також затверджує основну тональність, використовуючи яскраві автентичні звороти:
5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

1 частина простої форми характеризує розряджена фактура. Основне виразне зерно теми «а» - темброво-просторове співвідношення 2-х елементів теми (активного елемента шістнадцятими тривалостями у верхньому регістрі та щільних акордів у нижньому регістрі).
2 частина простої тричастинної форми (9-32 такти) - має подвійну функцію: розвиток теми «а», експонування теми «b», що відтіняє тему «а». Т.о. 2 частина має за структурою форму вільної побудови, в якій можна виділити 2 етапи розвитку:
1 етап (9-19 такти) – розвиває тему «а». Розвиток відбувається шляхом варіювання основної теми та її мотивної розробки. Варіюючи тема «а» проводиться за різними тональностями, що обумовлює гнучкість тонально-гармонічного плану.
9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53 = s53 D65 D7

17 такт 18 такт 19 такт

D7 – t53 t6 – s53 t64 – D7.

З наведеного вище потактового гармонійного аналізу, можна дійти невтішного висновку у тому, що у межі 1-2 етапів розвитку 2 частини простий форми відбувається модулювання в тональність VII ступеня (gis-moll). Перехід у нову тональність здійснюється шляхом прирівнювання акорду III53 = s53.

Зміна тональності знаменує і поява чергового витка розвитку. Починається 2 етап (20-25 такти) – у ньому з'являється Нова тема"b", яка за своїм характером відтінює тему "а": на тлі рухливих альбертієвих басів звучить мелодія кантиленного характеру.

Ладо - гармонійний розвиток не виходить за межі нової тональності (gis-moll). Її твердження відбувається шляхом повних та автентичних оборотів:

20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

2 частина закінчується розімкнутою автентичною каденцією (t53 - D43).
26-32 такти є предиктом, підготовкою репризи І частини складної форми. Роль предикту полягає також у поверненні тональності A-dur, в якій звучатиме реприза. Напруженість звучання предикту обумовлена ??частою зміною гармонійного пульсу, ланцюгом відхилень, які поступово повертають гармонійний розвиток в основну тональність.
26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт

t6 D7 VI53 = D53 D7 s 53 D43

Реприза I частини складної тричастинної форми настає після генеральної паузи.

Репризу (33-45 такти) розширено (з чотиритактовим доповненням). Наявність такого доповнення після каденції є однією з характеристик стилю Л.В. Бетховена. У цілому нині реприза є точної із твердженням (доповнення) основних тематичних елементів образу «а».

Закінчується I частина складної тричастинної форми неповною, заключною, досконалою каденцією:

42 такт 43 такт 44 такт 45 такт

ІІ частина складної тричастинної форми – це ТРІО.

До характерних ознак тріо відносяться:

- тематична оформленість
- Чітка структура (проста тричасткова форма)
- Наявність основної тональності.

Тріо написано в однойменній тональності (a-moll), яка вводиться без поступового переходу шляхом зіставлення.

Структурно, II частина складної тричастинної форми є простою тричастковою однотемною репризною формою.

1 частина тріо (1-8 такти) - квадратний, розімкнутий період варійовано-повторної будови.

Серединна каденція (4 такт) – половинна, неповна каденція (D43 – D2).

Заключна каденція (7-8 такти) -

повна, заключна, досконала (e-moll):

7 такт 8 такт

s53 - t64 - D7 t 53

Функція 1 частини тріо, тобто полягає в експонуванні (1-а пропозиція) та розвитку (2-а пропозиція) теми «с» (основної теми Тріо).

Тема «с» - має пісенний, кантиленний характер. Вона однорідна за будовою: мелодійна лінія викладена рівними тривалостями і натомість альбертієвих басів. Підголос у середньому голосі створює яскраві гармонійні поєднання. Рухливість голосів басу забезпечує часту зміну гармонії (на кожну частку такту), утворюючи гармонійні обороти, що проходять:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

t53 = s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

З потактового гармонійного аналізу, можна дійти невтішного висновку про особливості ладогармонического розвитку 1 частини тріо.

Гармонійний розвиток однієї пропозиції не виходить за рамки основної тональності і спрямоване на її твердження, яке відбувається шляхом автентичних оборотів. Розвиваючий характер 2-го речення 1 частини тріо зумовив велику рухливість гармонійного розвитку. Поштовхом до нього є модулювання в 5 такті тональність мінорної домінанти (e-moll), в якій і буде здійснена заключна каденція.

2 частина тріо (9-16 такти) має структуру квадратного періоду єдиної будови. Звучить у тональності паралельного мажору до основної тональності тріо (С-dur), яка вводиться без підготовки шляхом зіставлення. Функція 2 частини тріо – розвиток теми «с».
2 частина закінчується розімкнутою неповною каденцією в головній тональності тріо (a-moll).

Гармонійний розвиток 2 частини тріо можна поділити на 2 етапи. 1 етап (9-11 такти) – затвердження нової тональності:

9 такт 10 такт 11 такт

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

2 етап (12-16 такти) - поступове повернення в тональність a-moll:
12 такт 13 такт

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

З 14 по 16 такт низхідний рух басів октавами призводить до заключної розімкнутої каденції.

3 частина тріо (17-24 такти) – є варійованою репризою. Варіювання стосується, перш за все, другої пропозиції репризи. Мелодична лінія дублюється у октаву. Напруженість звучання репризі надає ще й те, що майже вся 3 частина витримана на домінантному органному пункті, що створює напружене очікування дозволу.

Закінчується тріо завершальної, досконалої каденцією (23-24 такти): t53 - II6 - D7 - t53.

Після тріо стоїть ремарка композитора: "Scherzo D.C." Це означає, що III частина складної тричастинної репризної форми точно повторює I частину, стверджуючи цим верховенство основного образу Скерцо - теми «а» і створюючи симетрію твору.

IV частина сонати A-dur ор.2 № 2 завершує образний розвиток всього твору, підбиваючи його підсумок. Вона написана у формі рондо, де основна тема рефрена має грайливий, граціозний характер, відтінюється поряд активних, динамічних епізодів.

(1906-1989)

Місце та функція менуету →

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. У всіх 32 циклах першічастини є сонатніформи, за винятком п'яти - 12., 13., 14., 22. та 28.- Циклів. Необхідно, однак, додати, що 28. цикл являє собою особливий випадок, що вимагає особливого розгляду.

2. З останніхчастин чистимисонатними формами є останні частини 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. циклу (тобто семи). (Щоправда, я ще не знаю, що є останніми частинами 29. і 31. циклів.)

З усього попереднього випливає, що цикли, в яких і перша та останнячастини є сонатними- це 5., 17., 23., 26.

N.B.Особливий випадок є остання частина 1. сонати, у якої, при справжній сонатній експозиції, розробка замінена - як у великому рондо - трійкою другою побічною темою.

3. Сонатні форми у середніх частинахциклів зустрічаються в: 3. (другачастина), 5. (другачастина), 11. (другачастина), 17. (другачастина), 18. [другачастина Scherzo (!)], 29. (третячастина) та 30. циклі [ другачастина (?)], тобто також у семи циклах.

Однак сонатні форми середніх частин [являють собою на рівні циклуйого (щодо) пухкічастини] відрізняються, як правило, «вадами»: друга частина 5. циклу сонату без розробки; у другій частині 11. - побічна тема є заключною партією; у 18. циклі Scherzo (друга частина) також відрізняється незвичайними для сонатної експозиції співвідношеннями; у третій частині 29. циклу значимість побічної теми поступається нею сполучному, вона також виявляється заключною партією; друга частина 30. циклу позбавлена кадансу, який відокремлював би експозицію від розробки.

[Що ж до другої частини 3. циклу, про нього необхідно говорити особливо.]

Виходить, що в

4	частинах	1.	циклу	дві	сонатні	форми	(перша та четверта)
4	-"-	2.	-"-	одна	сонатна	форма	(перша)
4	-"-	3.	-"-	дві	сонатні	форми	(перша та друга)
4	-"-	4.	-"-	одна	сонатна	форма	(перша)
3	-"-	5.	-"-	три	сонатні	форми	(перша, друга та третя)
3	-"-	6.	-"-	одна	сонатна	форма	(перша)
4	-"-	7.	-"-	одна	-"-	-"-	(перша)
3	-"-	8.	-"-	одна	-"-	-"-	(перша)
3	-"-	9.	-"-	одна	-"-	-"-	(перша)
3	-"-	10.	-"-	одна	-"-	-"-	(перша)
4	-"-	11.	-"-	дві	сонатні	форми	(перша та друга)
4	-"-	12.	-"-	жодної!	сонатної	форми
4	-"-	13.	-"-	жодної!	-"-	-"-
3	-"-	14.	-"-	три	сонатна	форма	(Остання)
4	-"-	15.	-"-	одна	-"-	-"-	[(перша)]
3	-"-	16.	-"-	одна	-"-	-"-	[(перша)]
3	-"-	17.	-"-	всі три!	сонатні	форми	[(перша)]
4	-"-	18.	-"-	дві	-"-	-"-	(перша та друга)
2	-"-	19.	-"-	одна	сонатна	форма	[(перша)]
2	-"-	20.	-"-	одна	-"-	-"-	[(перша)]
2	-"-	21.	-"-	одна	-"-	-"-	[(перша)]
2	-"-	22.	-"-	одна	-"-	-"-	(друга)
2	-"-	22.	-"-	одна	-"-	-"-	(друга)
3	-"-	23.	-"-	дві	сонатні	форми	(перша та третя)
2	-"-	24.	-"-	одна	сонатна	форма	[(перша)]

*‎ *‎ *

32 фортепіанні сонати Бетховена поділяються на чотиричасткові (13 сонат), тричасткові (13 сонат), двочасткові (6 сонат). Але якщо можна так сказати, кількістьчастин сонати далеко не завжди збігається з їх числом. У сонаті можуть бути три частини, але одна з них поєднуватиме функції двох частин, так що в кінцевому підсумку даний цикл все-таки включає чотири частини, з яких одна існує, так би мовити, підводно, - На шельфі однієї з решти трьох частин. Навпаки, може статися, що з чотирьох частин циклу одна або дві з них, «абсолютно» рихло побудовані, не можуть претендувати на самостійне існування і видають себе як такі, що належать до якоїсь іншої частини циклу або циклу в цілому. Так що вищезгаданий поділ на 13 + 13 + 6 не виявляється реальним з будь-якої точки зору.

Візьмемо для початку чотиричасткові цикли. Перші чотири сонати (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) - чотиричастинні без жодного сумніву. У них кожна з чотирьох частин - самостійна, хоч і займає в циклі більш-менш, тобто неоднакове, визначне місце. Те саме можна сказати і про 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) і навіть про 12. сонат (As, As, as, As), незважаючи на те, що тут вперше у чотиричастинній сонаті (у тричастинних сонатах це вже давно сталося), відносини між частинами в циклі ускладнилися:у 12. сонаті відсутня сонатна форма! У наступній 13. сонаті (Es, c, As, Es), де також сонатна форма відсутня (якщо не брати до уваги примарних сонатних рис, що зустрічаються в третій, найпухлішій частині цього циклу), складні взаємини частин програмовані тим, що ці частини належать сонаті "quasi una fantasia". 15. соната (D, d, D, D) знову характеризується нормальною рівновагою четырехчастной сонати, у якому лише аналіз її інфраструктури розкриває досить незвичайні з їхньої значенню явища. Буквально те саме можна сказати про 18 сонат (Es, As, Es, Es). 28. соната (A, F, a, A), хоча її остання і є сонатної формою, близька за своєю сутністю 13. сонаті. 29. сонату (B, B, fis, B) можна безумовно зарахувати до «основним» четырехчастным бетховенским сонатам (- у цьому полягає її парадоксальність). 31. соната (As, f, as[!], As) займає проміжне положення між «звичайними» («нормальними») сонатами і сонатами на зразок 13. або 28. Як видно, переважна більшість чотиричастинних сонат ставлять творчі (структурні) проблеми, рішення яких здійснилося без того, щоб посягнути на традиції, характерні для чотиричастинної сонати. Бетховенська тричастинна фортепіанна соната є a priori атакою на звичайний вигляд чотиричастини.

Але до того, як звернутися до тричастинних циклів, пройдемося ще раз перед строєм чотиричастинних сонат. Які в них внутрішні стосунки?

1. сонатане цілком показова для нормальної чотиричастини. Вона складається з сонатної форми, малого рондо, скерцеподібної частини та гібриду сонатної форми та великого рондо. Але це не той типовий гібрида, в якому друга побічна тема заміщується розробкою і який можна називати рондо-сонатою. Гібрид, що є четвертою частиною 1. сонати, було б правильніше називати не рондо-сонатою, а сонатою-рондо. Тут - сонатна форма, у якій розробка заміщується другою побічною темою.

2. соната- Нормальний тип чотиричастинної сонати. Її перші три частини - ті ж, що і в першому сонаті. Четверта частина її є велике рондо. 2. соната дійсно є нормальним типом, еталономчотиричастинної сонати, але вона, мабуть (наш огляд покаже так це чи ні), єдина нормальна- У цьому сенсі - чотиричастинна соната Бетховена.

3. сонатазбігається формою її частин з 2. сонатою, але крім другий частини, що є сонатою. Тим самим чотири частини цієї сонати: соната, соната, скерцо, великий рондо.

4. сонатацілком збігається формою її елементів з 2. сонатою. Внутрішня ж структура її елементів (особливо другий і третій, а й першої) дуже відрізняється від цього, що відбувається у тих формах у 2. сонаті.

7. соната, як і і 4., цілком збігається формою її елементів з 2. сонатою, знов-таки за дуже високих відмінностях у внутрішній структурі елементів.

11. сонатазбігається в цьому відношенні з 3. сонатою. Її частини - соната, соната, скерцова частина і велике рондо, і, само собою зрозуміло, що внутрішня структура в вищого ступеняавтономна порівняно з тим, що відбувається у 3. сонаті.

12. сонатапозбавлена сонатної форми. Перша її частина - тема з варіаціями, за якою будуть дві скерцеподібні частини і велике рондо.

13. сонататакож позбавлена сонатної форми. Вона складається з двох більш менш рихлих скерцеподібних частин, дуже пухкої повільної частини, яка володіє деякими рисами сонатності, і великого рондо.

15. сонатаскладається з сонатної форми, двох скерцеподібних частин та великого рондо.

18. соната.Перша та остання частини – сонати, третя частина – скерцеподібна. Друга частина "Scherzo" є по суті справи також сонатною формою. Якою мірою пов'язане це нагромадження сонат в одному циклі про те, що перша частина починається II ступенем?

< I половина 70 гг. >

Різне трактування сонатної форми у творчості віденських класиків: однотемна (з орієнтацією на бароковий прототип) сонатна форма у Гайдна, багатотемна – у Моцарта, драматургічно збудована, з наскрізним розвитком – у Бетховена.

1. Сонатна форма віденських класиків. Будова розділів. Вступ(не обов'язково). Основні типи 1) підготовка сонатного Allegro за допомогою відтінку, часто ладового розмаїття (симфонії Й. Гайдна);

2) попередження тематизму сонатного Allegro (Л. Бетховен. Соната №8);

3)в романтичній музиці - самостійна тема, що у розвитку (симфонії П. Чайковського. Незакінчена симфонія Ф. Шуберта).

Експозиція.Головна партія – основна думка твору, імпульс до подальшого розвитку. Контрастна (. Соната №14, ч.1 К.457; Л. Бетховен. Соната №5, ч.1) і однорідна головна тема (Л. Бетховен. Соната №1). і циклу Тональність - основна (можливі відхилення, але не модуляція) Можливе нестійке закінчення (Л. Бетховен. Соната №1, ч.1) Форма - частіше період (. Соната №7, ч.1, К.309) або велика пропозиція (Л. Бетховен. Соната №1, ч.1).У фіналі можлива проста форма (. Симфонія g-moll №40, К.550).

Сполучна партія. Основна функція – перехід від головної теми до побічної, її підготовка. У тонально-гармонійному відношенні – хід (модуляція з головної тональності в побічну, можливі відхилення, секвенції); у структурному плані – три етапи: доповнення до рівної теми, перехід, предик до тональності побічної теми; у тематичному - розвиток елементів головної теми, підготовка побічної, загальні форми руху, іноді самостійна тема (так звана «проміжна»- . Сонати №12, К.332; №14, К.457; №16, К.570, перші частини ). Деякі етапи сполучної теми можуть бути відсутніми, як іноді і сполучна тема в цілому (у деяких сонатах Гайдна і Моцарта, де домінанта до головної тональності, якою загартовується головна тема, прирівнюється до тоники побічної тональності - «метрична модуляція»; так само - при короткій сполучній , Що являє собою доповнення із закінченням на домінанті: див., наприклад, сонати Моцарта №1, К.279; №15, К.545, перші частини).

Побічна партія – основний образний, тематичний та тональний контраст. У структурному відношенні – «пухкий» тип побудови порівняно з «твердим» типом головної теми ("fest" та "locker" – твердий та пухкий, терміни А. Шенберга). Тематичне спорідненість головної та побічної тем - принцип похідного розмаїття. У ранніх зразках побічна тема на матеріалі головної - бароковий тип однотемності (Й. Гайдн. Симфонія Es-dur "з тремоло літавр", № 000; . Соната №16, К.570). Іноді дві (або більше) теми в побічній партії, що виконують різні функції (Соната №18, К.533/491, чЛ). Тональне співвідношення побічної та головної: домінантовий напрямок, у мажорі - тональність V ступеня, у мінорі - паралельна тональність або - рідше - тональність мінорної домінанти (Л. Бетховен. Соната для скрипки та ф-но №9, «Крейцерова»; соната №17 , Перші частини). У Бетховена з'являються однойменні варіанти до типових споріднених тональностей (сонати №8-c-es; №21-С-Е, перші частини); у пізньому творчості - терцовые співвідношення, що передбачають романтиків (симфонія №9: d-B; соната №29: B-G, перші частини). Форма в побічній партії-період, як правило, з великим розширенням. Перелом (зрушення) у побічну партію (Л. Бетховен. Сонати №5, ч.1; №23, ч.1).

Заключна партія. У гармонійному та структурному відношенні – серія доповнень, каденційних оборотів. У тематичному: на матеріалі головної теми (. Симфонія №40, g-moll, К.550, чII, на матеріалі побічної теми (Ф. Шуберт. Незакінчена симфонія, ч II), нова тема (. Соната №14, К.457) , ч.1), також у разі побудови головної та побічної на одній темі). Можливі кілька (дві-три) заключних тем із наростанням ознак заключності.

Розробка -частина, спеціально присвячена розвитку. У тематичному відношенні - використання різних тем експозиції, їх трансформація, дроблення, поліфонічна сполука, взагалі поліфонічні прийоми. Епізодична тема (Соната №12, К.332, ч.1) або більш розгорнутий епізод у розробці (Л. Бетховен. Симфонія №3, ч. 1). У багатьох зразках - послідовність розділів аналогічно до експозиції (так звана «розроблена експозиція», прототип - барочна сонатна форма, наприклад: Л. Бетховен. Соната №1, 4.1; П. Чайковський. Шоста симфонія, ч.1). У тональному відношенні – уникнення тональностей експозиції (рух у бік субдомінантів або віддалених тональностей), переважання тонально-гармонійної нестійкості, секвенція (у пізніших зразках – секвенціювання великих розділів – так звані «паралельні переміщення»). У крупному плані - три розділи: вступний (відштовхується від кінця або початку експозиції), власне розробка (найбільший), передик до репризи. У зрілих зразках – можливо кілька розділів із власними кульмінаціями («хвилі» у розробках симфоній та деяких сонат Бетховена).

Реприза.Головна партія – можлива її динамізація, іноді – збіг кульмінації розробки та початку репризи – особливість, що веде до романтизму (Л. Бетховен. Симфонії № 5, 9, перші частини). Можлива переробка головної теми, її незамкненість (Соната №7, К.309. ч.1).

Сполучна партія - типові зміни відповідно до зміни тонального плану в репризі.

Побічна партія - так само, як і далі у заключній темі, - транспозиція в головну тональність (або, в пізніших зразках - зближення з головною тональністю). У мінорних циклах - при мажорній побічній темі в експозиції, в репризі - зміна ладу з мажорного на мінорний (. Симфонія g-moll, №40, К.550; Соната №14, К.457) або збереження мажорного ладу з подальшою зміною його у заключній партії (Л. Бетховен. Симфонія №5, ч.1). Вирішення основного конфлікту та утвердження головної тональності та головної думки (підпорядкування побічної теми головної). Для Бетховена типова коду(У Моцарта - рідше, наприклад: Соната №14, К.457). Розгорнуті коди у симфоніях та деяких сонатах Бетховена, можливе відображення основних етапів розробки («друга розробка»). Розділи коди: нестійкий розділ і код.

Про спеціальні форми реприз:

а) перепустка головної теми - відображення принципів барокової сонатної форми (однотемні сонатні форми у Гайдна). З тими ж - барочними - корінням пов'язані субдомінантові репризи, що рідко зустрічаються (проведення головної теми в субдомінантовій тональності: . Соната № 15, К.545, ч.1);

б) пропуск побічної теми (рідко – Увертюра до опери «Ідоменей»);

в) дзеркальна реприза (Соната №9, К.311, ч. 1).

2. Сонатна форма в музиці романтиків: розширення жанрової сфери тематизму, поглиблення розмаїття між темами та розділами форми, зіставлення замість похідного розмаїття, нові тональні відносини головної та побічної партій, замкнуті форми тем, відокремленість розділів головної та побічної партій, аж до темпових. «Сюжетність», «подію» як основа драматургії, динамізація реприз, злиття розробки з репризою (Ф. Шопен, перші частини сонат b-moll і h-moll; Ф. Шуберт, сонати для фортепіано B-dur, ч.1, « Арпеджіон", 4.1; Р. Шуман. Соната для фортепіано fis-moll, ч.1, фортепіанний квінтет, ч. 1; П. Чайковський. Велика соната для фортепіано, ч. 1.

Сонати для фортепіано №9, 15, 16, 23, перші частини. Соната для фортепіано fis-moll, ч.1. Соната для віолончелі та фортепіано, ч.1. Фортепіанний квінтет, фінал.

Обов'язкова література:

Прозмінності функцій музичної форми. - М., 1970. КюрегянТ.Форма у музиці XVII-XX століть. - М., 1998.-4.1, гл.5. Пізні сонати Бетховена// Питання музичної форми. - М., 1966.-Вип. 1.

Будова музичних творів. - М., 1986.-Гл.11. Форми музичних творів. - М., 1999. - Гл.9, тема 5; гл.10, тема 2.

Тема 20. Особливі різновиди та видозміни сонатної форми

1. Сонатна форма без розробки(У старій термінології - сонатина). Сфера застосування - оперні увертюри та повільні частини сонатно-симфонічних циклопів. Відсутність помітних контрастів та інтенсивного розвитку. Відсутність розробки іноді компенсується варійованим викладом тем у репризі. Між експозицією та репризою можлива зв'язка (хід), іноді розробного характеру. Заключна партія коротка чи може бути взагалі. Нерідко коду, іноді з повторним проведенням головної теми (рондоподібний ритм, тенденція до подвійної тричастинної форми: Соната №98, К.311, R.2). Близькість до другої форми рондо (по) або формі Adagio.

2.Сонатна форма з епізодом замість розробки.Сфера застосування – фінали сонатно-симфонічних циклів, іноді повільні частини. Подібність із тріо складної тричастинної форми або центральним епізодом рондо-сонати (Л. Бетховен. Соната № 1, фінал) або епізодом складної тричастинної форми (Л. Бетховен. Соната № 7, ч.2). У коді можливе відображення епізоду. Відмінність епізоду замість розробки від епізоду у створенні.

3.Сонатна форма з подвійною експозицією.Сфера застосування – переважно перші частини класичних інструментальних концертів. Відмінність від старо-концертної форми епохи бароко. Походження - вступ до концерту та традиційне повторення експозиції у сонатному Allegro. Обумовленість форми жанром концерту: змагання соліста та оркестру, чергування tutti та solo. Відмінність двох експозицій: фактурна (оркестр, tutti – соліст – оркестр); тонально-гармонійне (закінчення 1 експозиції в головній тональності, І - в побічній тональності домінанти або паралельної); тематичне (іноді перегрупування тем у II експозиції, можливість появи нових тем - . Концерт для фортепіано з оркестром №20, d-moll, ч.1, К.466; Концерт для кларнета з оркестром, К.622, ч.1). Організація всієї форми першої частини концерту на основі принципу розмаїття tutti та solo (друге tutti,

оркестровий відіграш на межі експозиції та розробки; сольна каденція перед кодою; tutti у коді, що перегукується з другим tutti).

Соната для фортепіано №17, повільна частина. Увертюра до драми «Розамунда».

Перші частини концертів Ф. Мендельсона, І. Брамса, Еге. Грига, П. Чайковського.

Обов'язкова література:

Форми музичних творів. - СПб, 1999. - Гол. 9 тема 4.

Додаткова література:

Особливі експозиції у сонатній формі ХІХ століття. - СПб., 1999.

Тема 21. Рондо-соната

Рондо-соната як синтез різних формотворчих за природою

принципів: рондо, що спирається на фольклорні пісенно-танцювальні жанри, та сонати як форми професійного музичного мистецтва. Достатня типовість та регламентованість форми, що не дозволяє віднести її до змішаних форм.

Загальний характер класичної рондо-сонати – нерідко світлий, рух у жвавому темпі, в основному – опора на жанрові ознаки рондо: танцювально-хороводний, скерцозний тематизм, «кругообертальні» інтонації, нерідко віртуозність. Завершеність тем та розділів, єдина метроритмічна пульсація, часто мажорний лад.

Подвійна структура форми: рондо-соната як важливе перетворення сонатної форми(Порушення тонального плану сонатної експозиції завдяки появі наприкінці її головної партії в основній тональності). Рондо-соната як особливий різновид рондо(Порушення принципу тематичного оновлення в кожному епізоді завдяки тематичній ідентичності першого та останнього епізодів). Загалом більша близькість рондо-сонати до форми рондо, ніж сонати.

Структура рондо-сонати:рондо з трьома (або більше) епізодами, рефрен - головна партія на кшталт центрального розділу форми - два основні різновиди рондо-сонати: загострення чорт рондоу разі тематично самостійного, структурно оформленого другого епізоду (Л. Бетховен. Соната №2, фінал); наближення до сонатної формиу разі, якщо другий епізод - розробка (Л. Бетховен. Сопата №11, фінал).

Форма рефрена: нерідко проста двох - або тричастинна (Л. Бетховен. Соната № 2, фінал; Скрипковий концерт, фінал).

Можливі варіювати проведення рефрена (. Соната №3, B-dur, К.281, фінал). Іноді пропуск рефрена в репризі рондо-сонати, що веде до виникнення дзеркальної репризи (. Соната №14, c-moU, K.457, фінал) або між епізодами в центральному розділі форми (. Соната №13 B-dur, К.333, фінал). Наявність зв'язки (сполучної партії) між рефреном іпершим епізодом (побічною партією), де відбувається модуляція в тональність домінанти. Зазвичай відсутність зв'язки між рефреном та другим епізодом.

Ладове оновлення в центральному епізоді (паралельні, однойменні тональності: Л. Бетховен. Скрипковий концерт, фінал; соната для ф-но №2, фінал). Нерідко – коду (Л. Бетховен. Соната №2, фінал).

Сфера використаннярондо-сонати – найчастіше у фіналах сонатно-симфонічних циклів, рідше – в інших частинах.

Стилеві різновиди форми: у Гайдна -однотемна рондо-соната (симфонія №99, фінал); у Моцартарондо-сонату з кількома епізодами (соната № 3, K.28I, фінал)

Соната для фортепіано B-dur К.533/494, фінал. А -Соната для фортепіано F-dur К.533, фінал. БетховенJI. Концерт для фортепіано з оркестром №5, фінал. Бетховен Л,Соната для фортепіано №4, фінал.

Обов'язкова література:

Форма у музиці XV1I-XX століть. - М., 1998. Холопова.Форми музичних творів - СПб., 1999. - Гол. З, 7.

Додаткова література:

Тема 22. Сонатно-симфонінеський цикл

Походження, зв'язок із циклами бароко та відмінність від них. Стабілізація у другій половині XVIII століття сонатно – симфонічного циклу; певної кількості (3-4) та функцій частин (активна моторна перша частина, споглядально-лірична – друга, жанрово-танцювальна третя та синтезує всі основні тенденції у циклі фінал). Кількість елементів-залежно від жанру; 4 - у симфоніях, квартетах, квінтетах (та інших камерних ансамблях, крім тріо), 3 - у концертах у сонатах. Контраст елементів - образний і тематичний («стрибок із заповненням») та підсумкова єдність. Перевага тих чи інших форм: у першій частині – сонатна форма (іноді варіації); друга частина - будь-які різновиди сонатної форми, складна тричастинна з епізодом, Adagio-form, варіації, рондо; третина - складна тричастинна з тріо; четверта частина - сонатна форма, рондо, рондо-соната, варіації. Можливість існування сонатного циклу без сонатної форми (Соната №11; Л. Бетховен. Соната №12). Тональне співвідношення частин (зазвичай - всі частини, крім повільної, в основній тональності: зв'язок із сонатним циклом бароко). Тематичні зв'язки та наскрізний розвиток у сонатно-симфонічному циклі – у зрілих та пізніх зразках (. Симфонія g-moll №40, К.550; Л. Бетховен. Симфонія №5 та 9). Відхилення від традиційної будови сонатно-симфонічного циклу: у порядку частин, обміні місцями повільної частини та скерцо (Л. Бетховен. Симфонія №9; А. Бородін. Симфонія № I), їх характері, кількості (пізні квартети Бетховена), тональних планах ( Гайдн, пізній Бетховен) - передбачання романтизму.

Обов'язкова література:

Форма у музиці XVII-XX століть. - М., 19, гл.7. Додаткова література:

Тема 23.Вільні форми епохи романтизму

Нові жанри у зв'язку з програмністю, «літературністю», «подією» (балади, поеми та ін.). Зросла контрастність, зростання масштабів форм. Принцип монотематизму, динамічний характер розвитку. Синтез циклічності та одночастини. Розгорнутість, закінченість експозиційних розділів; стиск, динамізація заключних розділів (прискорення розвитку до кінця, стиснення реприз. Принцип «від розчленованості до злитості»). Синтетичні репризи.

Провідна роль сонатності, її синтез із варіаційністю, кастрюльністю, циклічності.

Сонатність і циклічність (злиття циклу в одночастинну злитно-циклічну композицію - Ф. Шуберт. Фантазія «Мандрівник»; Ф. Лист. Соната h-moll). Симфонічні поеми Р. Штрауса, концерти Ліста, Римського-Корсакова, Глазунова.

Сонатність та варіаційність - Ф. Лист. "Іспанська рапсодія", М. Балакірєв. "Ісламей".

Поєднання різних принципів в одній формі (сонатність, варіаційність, концентричність (Ф. Лист. Тарантелла «Венеція та Неаполь»). Сюїта як основа злитного циклу (Н. Римський-Корсаков. Фантазія для скрипки з оркестром на теми опери «Золотий півник») .Рондифіковані форми (В. Цуккерман; Ф. Шопен. Балада f-moll).

Жанровий генезис форми та її вплив на конкретний результат «змішування» (Ф. Лист. Мефісто-вальс, складна тричастинна форма з тріо, трансформована в сонатну форму без розробки).

Змішані форми як відбиток зростання ролі процесуально-динамічного чинника у музиці романтиків. Композиційне відхилення (Ф. Шопен. Скерцо №2). Композиційна модуляція (Ф. Шопен. Скерцо № 3), еліпсис (Ф. Шопен. Скерцо № 4. Індивідуалізовані форми на цій основі (Ф. Шопен. Полонез-фантазія As-dur).

Іспанська рапсодія; Угорська рапсодія №6. Концерт для скрипки із оркестром. Баркарол.

Обов'язкова література:

Форми в музиці XVI1-XX століть. - М., 1998, гл.7,

Форми музичних творів.-М, 1999. – Гл.10.

РозділIVФорми у музиціXXстоліття

Тема 24. Загальна характеристика форм музикиXXв. Хроматична тональність та форма. Техніка центру

1. Загальна характеристика форм у музиці ХХ століття. Новий зміст – новий музичний матеріал – нові (оновлені) форми. Духовно-естетичні засади оновлення музичної мови та як наслідок – музичних форм. Співіснування у формоутворенні різних тенденцій та їх поступова зміна: переважна орієнтація на типові тональні форми в першій половині XX ст. кожного твору знову, як раніше складався, наприклад, тематизм) у другій половині XX століття.

Музичний склад;нові різновиди: пуантилізм (в основі якого невизначено велика кількість «голосів-точок» без продовжень) і сонорна монодія (при якій формально велика кількість голосів утворює єдиний пласт, що не розчленовується слухом); серійна поліфонія (специфіка якої пов'язана з автономізацією висотного та ритмічного параметрів, з чого випливає можливість лише висотних і лише ритмічних імітацій, канонів, співіснування двох рівнів контрапунктування – власне серійного та мотивно-тематичного) та поліфонія пластів (коли об'єктом поліфонічних поєднань стає «лінія») , потовщена багатьма голосами); алеаторна гстерофонія (що виникає внаслідок мобільного поєднання кількох голосів-варіантів); поняття поєднання кількох голосів-варіантів); поняття діагонального складу (як результату нового співвідношення вертикалі та горизонталі, їх поступового взаємоперетікання).

Звуковисотність; множинність систем: хроматична тональність (із властивими їй принциповою можливістю дванадцятиступності, необмеженим розширенням акордики, нерідко – підвищеною дисонантністю); техніка центру (як черговий логічний етап еволюції тональності, на якому функціональні відносини тональної гармонії «моделюються» виключно дисонантними складовими, а вся система вибудовується індивідуально, згідно зі структурою її «центрального елемента» (Ю. Холопов); неомодальність (з її традиційною опорою на стабільність) звукоряду, але з нескінченним збільшенням числа застосовуваних звукорядів), серійність та її основний, додекафонний різновид (як результат поступового переродження пізньої тональності та нової модальності); звучності) Нерегламентованість музичного матеріалу як наслідок множинності висотних систем Створення індивідуальних функціональних відносин на основі нерегламентованого матеріалу Функціональний метод аналізу.

Метроритм.Співіснування та взаємодія різних типів ритміки; ритміка акцентна та безакцентна, регулярна та нерегулярна (за В. Холоповою) у їх будь-яких поєднаннях. Посилення ролі метро-ритму у формоутворенні. Тенденція до автономної ролі метроритму у вигляді аж до створення особливих, передусім ритмічних у основі форм.

ТЕМАТИЗМ.Переосмислення тематизму (як осередку індивідуального початку) за поширенням сфери індивідуального на всі параметри музики (зокрема, на ритм, фактуру, тембр); виникнення внаслідок (крім традиційного мелодійного) тематизму фактурного, тембрового, ритмічного.

Поняття техніки композиції як комплексного явища, де центральне місце належить способу звукозисотної організації, але побічно пов'язане й іншими сторонами музики (метроритмом, складом, фактурою та інших.). Вплив техніки композиції на вигляд форми. Загальний розподіл форм на: а) що зберігають старі структурні типи, але модифіковані засобами нової композиційної техніки і б) не що зберігають, тобто індивідуально творяться у кожному творі заново.

2. Хроматична тональність та форма.Переважна зв'язок цієї техніки з традиційними типами форм. Властивості хроматичної тональності (дпесонантність, дванадцятиступність, відокремлення функції акорду від його традиційної структури) як основа для переосмислення способів створення функціонального рельєфу форми. побудова ходів у рондо з урахуванням індивідуальних систем тональної спорідненості, що визначаються конкретними властивостями даної тональної системи; Гармонічні особливості типової форми, виконаної засобами нової тональності у різних авторів. Демонстрація на прикладі музики Прокоф'єва (показ принципу функціонування малих форм у п'єсах з «Вимолетностей»: № 1,5, 10, рондо – на прикладі п'єси з балету «Ромео та Джульєтта» – «Джульєтта-дівчинка», сонатної форми – на прикладі перших частин фортепіанних сонат № 5, 6, 7), Шостаковича та ін.

3. Техніка центру,що представляє закономірний етап еволюції тональності; як наслідок – домінуюча орієнтація пов'язаних з технікою центру форм на класико-романтичні (тобто породжені тональністю) типи. Принцип техніки (центральний елемент нетрадиційної структури, проецирующий свої властивості побічні елементи; становлення системи відносин між елементами згідно з властивостями центрального елемента), що передбачає свідомо індивідуальні способи відтворення традиційних функцій типових форм. «Скрябінський лад» (у музиці пізнього періоду творчості композитора) як одне з втілень техніки центру («домінантоподібний» з тритоном акорд як центр системи; його відтворення на іншій висоті, точні або змінені, як похідні елементи; контрастні елементи іншої структури). Зміна висотної позиції як паралельна зміні тональності. Система кревності, що з структури центрального елемента (згідно з якою найбільш близькі акорди з відривом тритону, як мають максимум звукових збігів, і найменше - з відривом кварти). Деяка обмеженість динамічних можливостей «скрябінського ладу» (яких часом не вистачає для створення рівня напруженості, властивого розробці сонатної форми). Показ дії техніки центру даного типу на прикладі пізніх творів А. Скрябіна (наприклад: проста тричастинна форма в прелюдії ор.67, мала рондо однотемна тричастинна форма в п'єсі «Похмуре полум'я» ор.73 №2, сонатна форма - в Поемі-ноктюрні ор. .61).

Обов'язкова література:

Форма у музиці XVII-XX століть. - М., 1998. - ня. гл.15.

Теоретичні засади поліфонії XX століття. - М., 1994. Музична композиція ХХ століття: діалектика творчості. - М., 1992.

XX ст. Закордонна музика. Нариси. документи. - М., 1995. - Вип.1-2.

25. Неомодальність та форма. Серійність та форма. Серіальність і форма

1.Неомодальність та форма.Різноманітність ладів нової модальності, серед яких, окрім традиційних діатонічних, різні хроматичні: зокрема «лади Шостаковича», симетричні «лади Мессіапа» та ін. Взаємодія модальності та тональності. Співіснування та взаємовплив функціональності тонального типу (передусім, вертикально-гармонічного) та модального (насамперед, лінеарно-мелодійного) типу. Здійснення нової модальності (історично пов'язаної з монодією та поліфонією) в різних типахмузичного складу (у тому числі й у тих, що втратили зв'язок із мелодійною лінією), в умовах різної ритміки (у тому числі акцентної, що від початку модальності було не властиво). Можливість різних видів тематизму у повій модальності (крім традиційного мелодійного), зокрема, фактурного. Допустимість застосування нової модальності до форм класико-романтичного типу і мають іншу, історично більш традиційну для модальності, орієнтацію (наприклад, малі форми знаменного розспіву, григоріанська секвенція, моте XVI ст.).

Способи побудови типової форми модальними засобами; поступове розгортання звукоряду як прийом розвитку; зміна висотної позиції звукоряду або зміна ладу, що частково компенсують відсутність тонально-функціонального розвитку. Ослаблена модальна функціональність та її відображення у пом'якшених функціях частин музичної форми. Низький динамічний рівень модальної форми. Демонстрація на прикладі творів К. Дебюссі (наприклад, зразок модальної простої тричастинної форми – «Награш пастуха» з III картини балету «Ящик з іграшками»), Б. Бартока (зразок модального рондо – «Відображення» з фортепіанного циклу «Мікрокосмос»), О. Мессіана (зразок модальної сонатної форми – фортепіанна прелюдія «Відображення у вітрі») та ін. композиторів.

2. Серійність та форма.Принцип серійної організації: виведення всієї музичної тканини з неповторних звуків серії. Генезис техніки; 12-звукові ряди та поля як передформи додекафонії. Набуття серійної техніки як засобу зв'язку у цілому (натомість втраченої сполучної ролі тональності). Серія як явище прикордонне між сферами ладової (аналог стабільного звукоряду) та тематичної (джерело мотивики). Серія - інтонаційний екстракт твору, до певної міри «програмуючий» структуру форми. Принцип роботи із серією: 4 основні форми - первісна, або прима (скорочено - Р або О), інверсія (I), ракохід (R), ракохідна інверсія (RI) та їх транспозиції; квартова, квінтова, тритонова мутація, пермутація, ротація, контрротація, інтерполяція, селекція. Виклад серії одноколійний і багатоколійний (паралельне проведення двох і більше серійних рядів у різних голосах). Полісерійність (побудова форми на основі двох і більше різних серій зустрічається рідко). Основні норми серійного листа.

Склад та фактура у серійній композиції. При їх значній різноманітності природна схильність до поліфонії (особливого роду). Серійна гармонія, яка безпосередньо залежить від інтервального вмісту серії, але також і від методів «розгортання» серійної тканини (лінеарно-мелодійного або акордово-гармонічного на основі одного серійного ряду або шляхом комбінування різних серійних рядів). ТЕМАТИЗМ. Принципове тяжіння до традиційного мелодійного тематизму, але водночас можливість докладання серійної техніки до тематизму іншого роду - фактурного, навіть сонорного. Особлива тематична насиченість серійної тканини, що майже скасовує протиставлення теми та загальних форм руху.

Відтворення функцій елементів традиційної музичної форми серійними засобами. Диференціація використаних у формі серійних рядів на головні та побічні (аналогічно головним та побічним функціям у тональній гармонії). Транспозиція серії як аналог зміни тональності. Принцип серійної спорідненості; залежність системи спорідненості (з урахуванням загальних звукових елементів) від структури серії. «Багатошаровість» серійної форми; поєднання в ній (за С. Курбатською) трьох планів, трьох систем повторності: гомофонної, поліфонічної та власне серійної. Демонстрація принципів серійної форми на прикладі музики А. Веберна (Концерт для оркестру ор.24: друга частина – проста тричастинна форма, третя частина – мале рондо, перша частина – сонатна форма), Л. Шнітке (Соната № 1 для скрипки та ф- але), Р. Щедріна («Горизонталь та вертикаль» з «Поліфонічного зошита» для ф-но) та ін.

3. Серіальність і форма.Принцип серіальності: поширення серійної організації різні параметри музики. Серії динаміки, ритму, тембру, артикуляції. Серії різних параметрів, пов'язані між собою загальним принципом та незалежні одна від одної. Радикалізм техніки; її мала сумісність із традиційними типами форм; індивідуальні серіальні форми. Демонстрація з прикладу музики А. Пярта (Друга симфонія), А. Шнітке («Pianissimo») та інших.

"Російська" з балету "Петрушка". Варіації для скрипки та ф-но. Дитяча п'єса для ф-но. СтравінськийЯ Елегія Дж. Ф.К. для голосу та інструментального ансамблю.

Обов'язкова література:

Форма у музиці XVII-XX століть. - М., 1998. - Ч. З, гол. б-7. Техніка музичної мови - М., 1994. Серійна музика: питання історії, теорії, естетики -М., 1996. Неомодальність та музична форма// Музичне мистецтво XX століття: Творчий процес. Художні явища. Теоретичні концепції. - М., 1992.

Серійність та форма:

Шенберг мертвий / / Музика. Мир. Буття. - М., 1995. Додекафонія та тональність// Пилип Гершкович про музику. - М., 1991.

Вправи в контрапункті, заснованому на дванадцятитонової техніки // Музичне мистецтво XX століття: Творчий процес. Художні явища. Теоретичні концепції. - М., 1992. Хто винайшов дванадцятитонову техніку? // Проблеми історії австро-німецької музики. Зб. праць ДМПІ ім. Гнєсіних. - М., 1983.-Вип.70. Музика Веберна. - М, 1999.

Тональність та форма:

П'єр Булез як теоретик// Криза буржуазної культури та музика.-М., 1983.-Bbin.4-

П'єр Бульоз: теоретичні концепції тональної серійності та обмеженої алеаторики // Сучасні зарубіжні музично-теоретичні системи. Зб. праць ДМПІ ім. Гнєсіних. - М., 1989. - Bbin.105.

До аналізу Третьої фортепіанної сонати П'єра Бульоза // Музичне мистецтво XX століття. - М, 1995. - Вип.2. Ритмічні прогресії та серії// Проблеми музично-ритму. – М., 1978.

До єдиного поля звуку: Nr.2 Карлхайнца Штокхаузена// Музичне мистецтво XX століття. - М., 1995. - Вип.2.

Тема 26. Сонорика та форма. Алеаторика та форма1. Сонорика та форма.Сонорний принцип: висотно-недиференційовані барвисті звучності як вихідний музичний матеріал. Два види сонорного матеріалу: а) на основі звуків певної висоти та традиційних тембрів (класичного інструментарію чи людських голосів); б) на основі звуків невизначеної висоти, шумів, що витягуються будь-яким шляхом (у тому числі і за участю класичних інструментів) та нетрадиційних тембрів. Сонорна монодія і сонорна поліфонія (поліфонія пластів), а також алеаторна гетерофонія - як переважні типи складу. Мікрополіфонія як створення внутрішньо рухливих, але загалом однорідних звукових мас. особливості ритму з його тенденцією до хронометрії; витіснення традиційного метроритмічного виміру «ритмом великого плану». Типи сонорів (по А. Маклигіну): точка, розсип, пляма, лінія, смуга, або потовщена лінія, потік.

Зворотна порівняно з класичною логіка сонорного конструювання, в основі якої - рух не від дрібного до великого (від мотиву до теми і далі), а, навпаки, від уявлення про об'ємний і протяжний у часі звуковий об'єкт до більш-менш детального його промальовування. Видозміна вихідної звучності як розвиток елементів. Артикуляція форми шляхом зміни фарби. Плавність та поступовість у накопиченні нової якості. «Антикласична» суть форми: зосередженість на чуттєвому сприйнятті даного моменту, переважна статичність форми та пов'язана з цим споглядальність її сприйняття. Демонстрація на прикладі музики Ю. Слонімського («Колористична фантазія» для ф-но, рондоподібна форма), К. Пепдерецького («Трен пам'яті жертв Хіросіми», зовнішні контури сонатної форми), Д. Лігеті («Lontano» для оркестру, багаточасткова складова) форма) та ін.

2. Алеаторика та форма.Алеаторний принцип: рухлива координація елементів та елементів структури. Звернення до алеаторики як реакція на надорганізованість музики серіального періоду. Допущення елементів випадковості в композицію (стаття П. Булеза, яка декларує нову естетику, названа «Alea» - гральна кістка). Можливість застосування алеаторики до музичного матеріалу, організованого за допомогою різних технік модальної, серійної, сонорної. Градації свободи (за Е. Денисовим): а) форма стабільна - тканина мобільна; б) форма мобільна - тканина стабільна; в) форма мобільна; тканина мобільна. Повне переосмислення концепції форми (порівняно з класичною) у двох останніх випадках відмова від її початкової заданості. "Техніка груп" (К. Штокхаузен) як метод реалізації другої можливості (тканина стабільна - форма мобільна). Демонстрація з прикладу фортепіанної п'єси К. Сероцького «A piacere». «Інтуїтивна» музика Штокхаузена (з її колективною імпровізацією під впливом авторського словесного навіювання) як відображення третього, найвищого рівняалеаторної свободи (форма мобільна – тканина мобільна). Принципова зміна традиційного співвідношення «композитор - виконавець», найновішої концепції «твору» і більше - соціальної ролі та сенсу музики.

Обов'язкова література:

КюрегянТ.Форма у музиці XVII-XX століть. - М, 1998. Ч. З, гл.18. Фактурні форми сонорної музики// Laudamus. - М, 1992. Стабільні та мобільні елементи музичної форми та їх взаємодія// Теоретичні проблеми музичних форм та жанрів. - М., 1971.

Додаткова література:

Сонорика та форма:

Кудряшов ЮКатехизис теорії сонорного ладу// Проблеми музикознавства. Аспекти теоретичного музикознавства. ЛГІТМІК ім. . - М„ 1989. Вип.2.

Курбатська С, П'єр Бульоз. Едісон Денисов. Аналітичні нариси. - М., 1998.

Д. Лігеті. Особистість та творчість. / Упоряд. Ю. Крейніна. - М., 1993. Сонорно-колористична тенденція в гармонії російських та радянських композиторів // Проблеми стильового оновлення у російській класичній та радянській музиці. - М., 1983.

Інструментальні твори К. Пендерецького початку 60-х // Проблеми музики XX століття. – Горький, 1977.

Алеаторика та форма:

Алеаторика ВЛютославського та особливості її використання у Другій симфонії// Проблеми музики XX століття. – Горький, 1977. «Плюс-Мінус» К. Штокхаузена: символ і звучання// Музична культура в Федеративній Республіці Німеччина. Симпозіум.-Л., 199О.-Кассль, 1994.

Тема 27. Форма електронної музики. Конкретна музика. Полістилістика та форма

1. Форми в електронній музиці.Специфіка матеріалу у електронній музиці. Різні способи отримання та існування електронного звуку; різноманітність його характеристик. Принципова можливість відтворення старого матеріалу та форми електронними засобами. Велика перспективність пошуків нових звучань та способів їх оформлення: розширення меж матеріалу та пошуки відповідної форми; також і навпаки, створення матеріалу, що відповідає потребам нової форми. Можливість кореляції мікро- та макрорівнів. Поєднання електронних та натуральних звучань. Демонстрація з прикладу музики Еге. Денисова («Спів птахів»), З. Губайдуліної («Vivente non vivente») та інших.

2. Конкретна музика(записані на плівку «натуральні» звучання, у тому числі перетворені за допомогою електроапаратури: «Симфонія для однієї людини» П. Шеффера та П. Анрі) як феномен, пов'язаний з електронікою формою свого існування (магнітофонний запис), але протилежний їй, абстрагованій від усього натурального своєю «сирою життєвістю». Організація конкретної музики елементарними засобами (типу остинатності, репризності, рефренності тощо), запозиченими з традиційного формоутворення.

3. Полістилістика та форма.Полістилістика - поєднання музики різнорідних стилістичних пластів. Естетична прийнятність стилістичних змішань як відбиток специфіки сучасного художнього буття (з його спрямованістю до мистецтва різних часів та народів). Подібні тенденції у літературі, архітектурі, живописі. Колаж як споріднене полістилістиці, але вужче поняття. Генезис явища. Елементи полістилістики у першій половині XX століття (зокрема, у Айвза, Стравінського). Принципи цитати, псевдоцитати, алюзії. Основні методи поводження з чужорідним матеріалом: а) його поступова підготовка всім ходом розвитку (Е. Денисов. "DSCH" для камерного ансамблю); б) введення за принципом розмаїття як засіб створення кульмінації (А. Пярт. Друга симфонія, фінал); в) регулярна багаторазова поява колажних вставок, що створюють самостійну цілеспрямовану лінію розвитку (А. Шнітке. Друга соната для скрипки та ф-но); г) одночасне співіснування запозиченого та авторського матеріалу при відтінку та коментуючій ролі останнього (Ш. Беріо. Симфонія для оркестру та 8 співочих голосів, скерцо).

Обов'язкова література:

«Спів птахів» Еге. Денисова: композиція - графіка - виконання // Світло. Ласкаво. Вічність. Пам'яті Едісона Денісова. - М., 1999. Полістилістичні тенденції в сучасної музики// Альфред Шнітке. - М, 1990. Додаткова література:

Форма в електронній музиці:

Електроакустична та експериментальна музика // Музична культура у Федеративній Республіці Німеччина. Симпозіум. - Л., 1990. - Кассель, 1994.

Полістилістика та форма:

Про сприйняття елементів стилю минулого у сучасному творі// Традиції музичного мистецтва та музична практика сучасності.-Л., 1981.

. Про два види алюзій у музичній мові композиторів «нової простоти»// Музична культура у Федеративній Республіці Німеччина. Симпозіум.-Л., 1990. – Кассель, 1994. Сучасна музика у аспекті «нового еклектизму»// Музика ХХ століття. Московський форум - М., 1999.

Функції цитати у музичному тексті// Радянська музика. 1975 №8.

Альфред Шнітке. - М., 1990. Нотатки про поетику сучасної музики // Сучасне мистецтво музичної композиції. Зб. праць ДМПІ ім. Гнєсіних. – М., l985.Bbin.79.

Тема 28. Репетитивна техніка. Індивідуальні (нетипові) форми

1. Репетитивна техніка.Мінімалізм як загальноестетична передумова репетитивної техніки. Доданки репетитивної техніки: короткі мелодико-ритмічні побудови, чітко метризовані, з модально трактованою тональністю в основі; багаторазове повторення цих побудов за її принципової функціональної рівності; статична музична форма цілого. Властивості статичної форми: тотожність елементів та цілого, відсутність розвитку, умовність початку та кінця. Демонстрація на прикладі музики Райлі ("In С"), Пярта ("Modus"), Мартинова та ін.

2. Індивідуальні (нетипові) форми.Генезис індивідуальних форм, їх окремі приклади у пізньоромантичну епоху. Індивідуалізація формоутворення як завершення процесу послідовної індивідуалізації всіх параметрів музики. Необхідність систематики. Неможливість однозначної систематики. Принцип побудови системи форм з урахуванням різних ознак. Принципи існуючих систематик форм (К. Штокхаузен, Ю. Холопов, У. Холопова, У. Ценова та інших.). Зразки нових форм на прикладі музики Штокхаузена і згідно з його власною систематикою (за трьома параметрами, а саме характер матеріалу: 1,2,3, ступінь детермінованості: I, II, III, характер розвитку: А, Б, В). За матеріалом розрізняються композиції: 1) «пуантілістичні», їхній матеріал - окремі тони, між якими встановлено рівноправність («Перехресна гра» для інструментального ансамблю); 2) «групові», їх матеріал – характеристичні групи тонів, між якими (групами), незважаючи на диференціацію масштабів та зовнішності, також зберігається рівноправність («Групи» для трьох оркестрів); 3) «статистичні», їх матеріал – організовані згідно із законами великих чисел безлічі елементів, серед яких, у тому числі й окремі тони, та групи («Заходи часу» для 5 духових інструментів). За ступенем детермінованості розрізняються композиції: 1) детерміновані (Клавірні п'єси 1-IV); 2) варіабельні (Клавірні п'єси V-X); 3) багатозначні (Клавірна п'єса XI, «Цикли» для ударних інструментів). За характером розвитку розрізняються композиції: розвиваючі або драматичні (традиційні форми попередньої епохи, подібних у Штокхаузена немає); Б) сюїтні (складовий принцип лише на рівні цілого, сам Штокхаузен посилається на «Lontano» Лігеті); В) момент-форми, (найбільш радикальне переосмислення всієї концепції форми, яка розуміється як відкрите та ненаправлене – децентроване чи поліцентроване – наслідування невизначеної кількості самодостатніх і замкнутих у собі моментів – моментів, які замикаються з вічністю: «Моменти» для сопрано, чотирьох хорових груп та тринадцяти інструментів).

Принципова множинність підходів до форми у сучасній музиці; їхня незводність до системи Штокхаузена.

Обов'язкова література:

Репетитивна техніка та мінімалізм // Музична академія. 1992. №4.

Нетипові форми у радянській музиці 50-70-х років // Проблеми музичної науки. - М., 1989. Вип.7.

Музика XX століття вузівському курсі аналізу музичних творів // Сучасна музика у теоретичних курсах вузу. Зб. праць ДМПІ ім. Гнєсіних. - М., 1980. Вип.51. Типологія музичних форм другої половини ХХ століття// Проблеми музичної форми в теоретичних курсах вузу. Зб. праць ДМПІ ім. Гнесіних, РМК ім. . - М, 1994. Вип.132. Про сучасну систематику музичних форм// I. audamus. - M., 1992.

Додаткова література:

Репетитивні техніки та форма:

Альтернатива-90: межі мінімалізму. Музика. Експрес-інформація. - М., 1991. Вип.2. Статична тональність// Laudamus. - М., 1992.

Індивідуальні (нетипові) форми:

До систематизації форм вмузиці XX століття// Музика XX століття. Московський форум - М., 1999.

До питання про індивідуалізацію форм // Стилеві тенденції в радянській музиці х років.-Л., 1979. Музичні ідеї та музична дійсність Карлхайнца Штокхаузена// Теорія та практика сучасної буржуазної культури: проблеми критики. Зб. праць ДМПІ ім. Гнєсіних. - М., 1987. Вип.94. Музично-теоретична система К. Штокхаузена. - М., 1990.

Зразкові екзаменаційні питання

1. Сутність музики як виду мистецтва

2. Музичний жанр

3. Музичний стиль

4. Виразні засоби музики. Мелодія

6. Склад та фактура

7. Тсматизм. Тематичний розвиток. Функції елементів музичної форми

8. Інструментальні форми бароко

9. Форма класичного періоду

10. Прості форми

11. Складні форми

12. Варіації. Види варіацій.

13. Форма класичного рондо

14. Класична сонатна форма. Структура експозиції

15. Розробка у класичній сонатній формі

16.Різні види реприз у класичній сонатній формі. Кода

17.Особливі різновиди сонатної форми

18. Форма рондо-сонати

19.Сонатно-симфонічний цикл

20. Вільні форми романтиків

21. Загальна характеристика форм XX ст. Хроматична тональність. Техніка центру (серійність, сонорика, алеаторика та форми XX століття).

1. Хроматична фантазія та фуга

2.Б ах І. С.Концерт для клавіру ре мінор, 1 частина

3. БетховенЛ. Концерт для фортепіано № 4, 1 частина та фінал

4. Соната № 9, 2 частина

5. Варіації для фортепіано фа мажор

6.П рокоф'євС. П'ять п'єс із балету «Попелюшка» для скрипки та фортепіано. Вальс, мазурка

7. Квартет №3, повільна частина

8. Концерт для скрипки, пасакалія.

Зразки екзаменаційних квитків:

Варіант I

1.Форма рондо та концертна форма бароко

2. Тематизм. Тематичний розвиток. Функції елементів музичної форми

3. Бетховен, соната №25, фінал

Варіант ІІ

1.Класична сонатна форма. Структура експозиції

2. Музичний жанр

3.Прокоф'єв, концерт для скрипки № 2, повільна частина

ЛІТЕРАТУРА

Обов'язкова література:

Аналіз музичних творів Рондо у музиці XX століття. - М, 1996.

Форма у музиці XVII-XX століть. - М., 1998.

Музичний стиль та жанр. Історія та сучасність. - М., 1990.

Про закономірності та засоби художнього впливу музики. - М., 1976.

Інтонаційна форма музики. - М, 1993. Техніка моєї музичної мови. - М, 1994.

Репетитивна техніка та мінімалізм // Музична академія. 1992 №4.

Скребкова-Фактура у музиці. - М. 1985. Музична форма. - М.-Я, 1980.

Форми музичних творів - СПб., 1999.

Аналіз музичних творів Варіаційна форма. - М, 1974.

Полістилістичні тенденції у сучасній музиці// Альфред Шнітке. - М., 1990.

Додаткова література:

ДячковаЛ.Гармонія у музиці XX століття. - М., 1994. Становлення сонатної форми у передкласичну епоху // Питання музичної форми. - М., 1972. Вип.2. Поліфонічне мислення Стравінського. - M., 1980. Риторика та західноєвропейська музика XVII-першої половини XIX століття: принципи, прийоми. - М., 1983.

Період, метр, форма//Музична академія, 1996. №1.

Основи музичного аналізу. – М., 2000. Сюжетна драматургія бетховенського симфонізму (п'ята та дев'ята симфонії) // Бетховен. - М., 1972. Вип.2.

Музична композиція ХХ століття: діалектика творчості. – M.1992.

Чигарьова Е -Альфред Шнітке. - М., 1990

Полістилістичні тенденції в сучасній музиці// , Чигарьова Шнітке. - М., 1990.