एक स्क्रिबिन लघु जीवनी। कुज़्मा स्क्रिबिन

संगीतकार, पियानोवादक, शिक्षक।

एक कुलीन परिवार में पैदा हुआ। पिता - निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच स्क्रीबिन - ने तुर्की में एक राजनयिक के रूप में कार्य किया। माँ - हुसोव पेत्रोव्ना (नी शचेटिनिना) - एक उत्कृष्ट पियानोवादक थीं, उन्होंने टी। लेशेत्स्की के तहत सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी से स्नातक की उपाधि प्राप्त की (उनकी प्रतिभा को ए.जी. रुबिनशेटिन, ए.पी. बोरोडिन, पी.आई. त्चिकोवस्की द्वारा बहुत सराहा गया)।

5 साल की उम्र में, स्क्रिपियन ने पियानो पर सुने हुए संगीत को आसानी से पुन: पेश किया, सुधार किया, 8 साल की उम्र में उन्होंने शास्त्रीय नमूनों की नकल करते हुए ओपेरा लिज़ा की रचना करने की कोशिश की। युवा संगीतकार की उत्कृष्ट संगीत प्रतिभा को देखते हुए, एस। आई। तनयव ने उनके साथ अध्ययन करना शुरू किया (संक्षेप में, उन्होंने स्क्रिपाइन की रचना तकनीक की नींव रखी)। बाद में, उन्होंने स्क्रिपाइन को जी.ई. कोनियस के पास सद्भाव में अतिरिक्त पाठ के लिए भेजा, जिन्होंने टिप्पणी की: "एक संगीतकार के लिए आवश्यक सब कुछ ... स्क्रिपाइन में एक प्राकृतिक जीवन के रूप में रहता था, यह प्रकृति द्वारा ही तैयार किया गया था। यह मेरे लिए, अधिकांश भाग के लिए, सैद्धांतिक लेबल (नाम, शब्द, आदि) को संलग्न करने के लिए बना रहा, जो उनके द्वारा पहले से ही सीखे गए थे ”(एंगेल यू। ए। एन। स्क्रीबिन। जीवनी निबंध। पी। 21-22) . 11 साल की उम्र में, पारिवारिक परंपरा के अनुसार, उन्होंने द्वितीय मॉस्को कैडेट कोर में प्रवेश किया, जहां अध्ययन के पहले वर्ष में उन्होंने एक पियानोवादक के रूप में संगीत कार्यक्रम में प्रदर्शन किया। अपने पिता की बहन हुसोव अलेक्जेंड्रोवना के मार्गदर्शन में घर पर अध्ययन करने के बाद, 1885 में उन्होंने एन.एस. ज्वेरेव के साथ पियानो का पाठ शुरू किया। 1888 में, कैडेट कोर से स्नातक होने से एक साल पहले, उन्होंने 2 विशिष्टताओं में मास्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया: पियानो और मुफ्त रचना। 1892 में उन्होंने वी। आई। सफोनोव की कक्षा में एक छोटे से स्वर्ण पदक के साथ कंज़र्वेटरी से स्नातक की उपाधि प्राप्त की, अंतिम परीक्षा में "पाँच प्लस" का अंक प्राप्त किया (स्क्रिपाइन का नाम मॉस्को कंज़र्वेटरी के उत्कृष्ट स्नातकों के संगमरमर पट्टिका पर सूचीबद्ध है)। उन्होंने तन्यव (एक सख्त शैली का प्रतिरूप) और ए.एस. अर्न्स्की (फ्यूग्यू, मुक्त रचना) के साथ भी अध्ययन किया। हालांकि, एरेन्स्की के साथ संबंध नहीं चल पाए (छात्र को "कैनन और फ्यूग्यू" मार्क "तीन" विषयों की पुन: परीक्षा के लिए रखा गया)। वह संगीतकारों के लिए कंज़र्वेटरी प्रशिक्षण कार्यक्रम में भी फिट नहीं हुआ, जिसने अर्न्स्की को और भी अधिक परेशान किया: "छात्र की व्यक्तित्व को ध्यान में रखने में असमर्थ, उन्होंने स्क्रिपबिन में परिपक्व महान कलाकार को नहीं पहचाना" (ओसोव्स्की ए.वी. संस्मरण। अनुसंधान। पी। 327). नतीजतन, स्क्रिपाइन को एक संगीतकार के रूप में डिप्लोमा के लिए परीक्षा देने की अनुमति नहीं मिली, हालांकि जब तक उन्होंने मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया, तब तक उन्होंने 70 से अधिक रचनाएँ लिखी थीं, जिनमें माज़ुर्कस ऑप भी शामिल था। 3, प्रस्तावना सेशन। ग्यारह।

मॉस्को कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के बाद, अपने दाहिने हाथ की बीमारी के तेज होने के कारण, जिसे अध्ययन की प्रक्रिया में रहते हुए फिर से दोहराया गया था, वह अपने जीवन में एक कठिन दौर से गुजरा, जिसमें से उसे प्रसिद्ध सेंट पीटर की मदद मिली। , स्क्रिपाइन को यूरोप के दौरे पर भेजना। दूसरे दौरे में, जिसे सफ़ोनोव द्वारा भी आयोजित किया गया था, स्क्रिपाइन ने एक उत्कृष्ट संगीतकार और पियानोवादक के रूप में मान्यता प्राप्त करते हुए संगीत कार्यक्रमों की एक श्रृंखला का प्रदर्शन किया। उन्होंने व्यावहारिक रूप से केवल अपनी रचनाओं को ही बजाया, दर्शकों को रोमांटिक परिष्कार और पियानोवादक शैली की आध्यात्मिकता से मंत्रमुग्ध कर दिया।

1898 में, सफ़ोनोव ने कई औपचारिकताओं और कुछ शिक्षकों के असंतोष को दरकिनार करते हुए मॉस्को कंज़र्वेटरी में विशेष पियानो सिखाने के लिए स्क्रिपाइन को आमंत्रित किया। समीक्षाओं के अनुसार, वह एक उत्कृष्ट शिक्षक थे: "स्क्रिपियन ने मुझे अपने छात्रों को सुनने के लिए अपनी कक्षा में आमंत्रित किया," वियना कंज़र्वेटरी के प्रोफेसर पी। कोन ने लिखा, "और मैंने 4 घंटे बड़े मजे से बिताए, यह सुनिश्चित करते हुए कि वह एक है ठोस शिक्षक और अपने व्यवसाय को महान ज्ञान और प्रेम के साथ संचालित करता है। मुझे पूरा यकीन है कि वह मॉस्को कंज़र्वेटरी में सबसे अच्छे प्रोफेसर हैं" (उद्धृत: स्क्रीबिन ए.एन. लेटर्स। एम।, 1965। पी। 217)। स्क्रिपाइन उन पहले लोगों में से एक थे जिन्होंने मुख्य रूप से शिक्षाप्रद और शैक्षणिक सामग्री पर युवा पियानोवादकों को पढ़ाने की परंपरा को तोड़ा। तकनीकी क्षमताओं के आधार पर, उन्होंने छात्रों के लिए एक अत्यधिक कलात्मक प्रदर्शनों की सूची का चयन किया। एम। एस। नेमेनोवा-लंट्स के संस्मरणों के अनुसार, उसी समय, उन्होंने उनके सामने "इतनी कठिन, कठोर तकनीकी आवश्यकताएं रखीं कि कभी-कभी वे सकारात्मक रूप से अवास्तविक लगते थे। उनके ध्यान का ध्यान "ध्वनि" था, जिसे उन्होंने खुद एक जादूगर और जादूगर के रूप में महारत हासिल की थी (नेमेनोवा-लंट्स एम.एस. स्क्रीबिन - शिक्षक // सोवियत संगीत। 1948। नंबर 5. पी। 59)। उन्होंने विशेष तकनीकी अभ्यासों का आविष्कार किया, लेकिन उन्होंने छात्र के रचनात्मक विकास का भी ध्यान रखा। कक्षा में अक्सर "कलाकार के शीर्षक" के बारे में चर्चा होती थी, जिसे स्क्रिपियन बहुत उच्च और जिम्मेदार मानते थे (उक्त।) काम के थोड़े समय के लिए (1904 तक) उन्होंने नेमेनोवा-लंट्स, ई। बेकमैन-शचरबीना और अन्य जैसे उत्कृष्ट पियानोवादकों को प्रशिक्षित किया।

स्क्रिपियन ने अपनी शैक्षणिक गतिविधि को गहन संगीतकार रचनात्मकता के साथ जोड़ा। वह प्रतीकात्मक कवियों के कार्यों के शौकीन थे। उन्होंने दार्शनिक हलकों में भाग लिया (वी.एस. सोलोविओव के दर्शन का स्क्रिपिन पर विशेष प्रभाव था, वह दार्शनिक एस। एन। ट्रुबेत्सोय के मित्र भी थे) और साहित्यिक विवाद, जिसके कारण "रचनात्मक भावना" की उनकी अपनी दार्शनिक और कलात्मक अवधारणा का जन्म हुआ। (तीसरी सिम्फनी "डिवाइन पोएम", 1903-04; "द पोएम ऑफ एक्स्टसी", 1905-07; "प्रोमेथियस", 1911), पियानो काम करता है। बाद में, एच.पी. ब्लावात्स्की की पुस्तक द सीक्रेट डॉक्ट्रिन से परिचित होने के बाद, वह पूर्वी धार्मिक शिक्षाओं में रुचि रखने लगे और संगीत और कला के अन्य रूपों के संश्लेषण के विचार के साथ आए, प्राचीन रहस्य शैली को पुनर्जीवित किया।

1904-09 में वे विदेश में रहे। उन्होंने ए। निकिश द्वारा आयोजित एक ऑर्केस्ट्रा के साथ अमेरिका में संगीत कार्यक्रम दिए, एस। ए। कौसेवित्स्की से मिले। 1909 में उन्होंने विजयी सफलता के साथ मास्को में प्रदर्शन किया। 1910 में वे अंततः अपने वतन लौट आए। अपने जीवन के अंतिम वर्ष उन्होंने मुख्य रूप से पियानो रचनाओं के लिए समर्पित किए। उसी समय, उन्होंने संगीत सोच की एक नई प्रणाली का गठन किया, जिसे 20 वीं शताब्दी की कला में विकसित किया गया था (हार्मोनिक वर्टिकल की जटिलता, जो विसंगति को हल करने की आवश्यकता को समाप्त करती है, असंगत टॉनिक की उपस्थिति, tonality का विस्तार) , सभी 12 चरणों को कवर करते हुए, नई मोडल संरचनाओं का निर्माण, "सद्भाव और माधुर्य" का उद्भव - तथाकथित प्रोमेथियस कॉर्ड, जिसमें हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स एक ऊर्ध्वाधर में मुड़ा हुआ पैमाना बन जाता है)। 1910 में, युवा S. S. Prokofiev ने सिम्फोनिक कविता "ड्रीम्स" को स्क्रिपियन को समर्पित किया।

स्क्रिपाइन की मृत्यु अचानक रक्त विषाक्तता की शुरुआत के कारण हुई और रूसी समाज में एक बड़ी उथल-पुथल का कारण बना।

उनकी पहली पत्नी वी। आई। स्क्रीबीना (नी इसाकोविच) हैं। उनकी दूसरी पत्नी तात्याना फेडोरोव्ना स्क्रिबिना (नी श्लोज़र), पी. यू. श्लोज़र की भतीजी हैं; उनका बेटा, जूलियन स्क्रिपियन (1908-1919), आर एम ग्लियर की रचना वर्ग में कीव कंज़र्वेटरी में पढ़ता था, अपनी कम उम्र के बावजूद, एक होनहार संगीतकार था; दुखद रूप से मर गया (डूब गया)।

स्क्रीबिन अलेक्जेंडर निकोलाइविच (1872-1915) - रूसी पियानोवादक और संगीतकार 25 दिसंबर, 1871 (6 जनवरी), 1872 को मास्को में जन्म।

मॉस्को कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के बाद (जहां उन्होंने विशेष रूप से ए.एस. अर्न्स्की और एस.आई. तनीव के साथ अध्ययन किया), स्क्रिपाइन ने संगीत कार्यक्रम देना और पढ़ाना शुरू किया, लेकिन जल्द ही रचना पर ध्यान केंद्रित किया। स्क्रिपाइन की मुख्य उपलब्धियां वाद्य शैलियों (पियानो और आर्केस्ट्रा; कुछ मामलों में - थर्ड सिम्फनी और प्रोमेथियस - गाना बजानेवालों का हिस्सा स्कोर में पेश किया जाता है) से संबंधित हैं।

ईर्ष्या स्वयं को पराजित होने की मान्यता है।

स्क्रीबिन अलेक्जेंडर निकोलाइविच

स्क्रिपियन का रहस्यमय दर्शन उनकी संगीत भाषा में, विशेष रूप से नवीन सद्भाव में, पारंपरिक रागिनी की सीमाओं से परे परिलक्षित होता था। उनकी सिम्फोनिक पोम ऑफ फायर (प्रोमेथियस, 1909-1910) के स्कोर में एक लाइट कीबोर्ड (लूस) शामिल है: विभिन्न रंगों की सर्चलाइट्स के बीम को स्क्रीन पर थीम, की, कॉर्ड में बदलाव के साथ सिंक्रोनाइज़ करना चाहिए।

स्क्रिपियन का अंतिम कार्य तथाकथित था। एकल कलाकारों, गाना बजानेवालों और ऑर्केस्ट्रा के लिए प्रारंभिक कार्य एक रहस्य नाटक है, जो लेखक के इरादे के अनुसार मानवता को एकजुट करने वाला था (अधूरा रह गया)।

कड़ी मेहनत एक वैज्ञानिक कार्यकर्ता का एक अनिवार्य गुण है। एक प्रयोग के लिए कभी-कभी कई सत्यापन की आवश्यकता होती है, जो आमतौर पर अत्यधिक तनाव से जुड़ा होता है। गोएथे ने कहा, "श्रम के बिना वास्तव में कोई महान नहीं है, और वह बिल्कुल सही था।

स्क्रीबिन अलेक्जेंडर निकोलाइविच

स्क्रिपियन की संगीत प्रतिभा, जो बहुत पहले ही प्रकट हो गई थी, उन्हें अपनी मां से विरासत में मिली, जो एक प्रतिभाशाली पियानोवादक थीं। उसकी प्रतिभा को भाइयों एंटोन और निकोलाई रुबिनस्टीन, बोरोडिन और त्चिकोवस्की ने भी नोट किया था। सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के बाद, हुसोव पेत्रोव्ना स्क्रीबीना, नी शचेटिनिना ने अपने पति के उपनाम के तहत विभिन्न शहरों में सफलतापूर्वक संगीत कार्यक्रम दिए (1870 में, एक चीनी मिट्टी के बरतन कारखाने के चित्रकार की बेटी ने मॉस्को विश्वविद्यालय के एक छात्र निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच स्क्रीबिन से शादी की)।

स्क्रिपियन के पिता, विश्वविद्यालय के कानून संकाय से स्नातक होने के बाद, सेंट पीटर्सबर्ग इंस्टीट्यूट ऑफ ओरिएंटल लैंग्वेजेज में प्रवेश किया। स्नातक होने के बाद, उन्हें विदेश मंत्रालय को सौंपा जा रहा था, तुर्की और अन्य पूर्वी देशों में राजनयिक सेवा में थे, केवल कभी-कभी रूस आते थे।

1873 में कोंगोव पेत्रोव्ना की तपेदिक से मृत्यु हो गई, और एलेक्जेंड्रा का पालन-पोषण उसके पिता की बहन ने किया।

आशावादी वह नहीं है जिसने कभी कष्ट नहीं सहा है, बल्कि वह है जिसने निराशा का अनुभव किया है और उस पर विजय प्राप्त की है।

स्क्रीबिन अलेक्जेंडर निकोलाइविच

1882 से, साशा ने मॉस्को कंज़र्वेटरी के छात्र जी कोनियस से पियानो सबक लेना शुरू किया, जो बाद में एक प्रमुख सिद्धांतकार बन गया। उसी वर्ष की शरद ऋतु में, स्क्रिपाइन ने शानदार ढंग से परीक्षा उत्तीर्ण की और पहले छात्र के खिताब को मंजूरी देते हुए, द्वितीय मॉस्को कैडेट कोर में प्रवेश किया। कम उम्र में, वह पहले से ही कैडेट कोर के हॉल में एक खुले संगीत कार्यक्रम में भाग लेता है, जहाँ संगीत और साहित्यिक शामें आयोजित की जाती थीं। बाख के गावोट का प्रदर्शन करते हुए, पियानोवादक ने कुछ हद तक अपना सिर खो दिया, लेकिन अपना सिर नहीं खोया और जर्मन प्रतिभा की शैली में सुधार करते हुए खेलना जारी रखा। ऐसा आत्म-नियंत्रण और प्रदर्शन संगीतकार में उसके परिपक्व वर्षों में निहित होगा।

1885 में, उन्होंने उत्कृष्ट शिक्षक एन। ज्वेरेव से पियानो सबक लेना शुरू किया, और एस। तन्यव से रचना की।

1888 में स्क्रिपाइन ने मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया। कंज़र्वेटरी में स्क्रिपाइन का नियमित संगीत कार्यक्रम शुरू हुआ। चोपिन उनके पसंदीदा संगीतकार थे, उन्होंने लिस्ट्ट, बीथोवेन, शुमान भी खेला। प्रदर्शन कौशल में सुधार करने की इच्छा ने पहली गंभीर त्रासदी को जन्म दिया जिसने स्क्रिपियन के पूरे जीवन पर अपनी छाप छोड़ी। एक शिक्षक से परामर्श किए बिना, उन्होंने इसे स्वतंत्र अभ्यासों में पूरा किया और अपने हाथ को "बाहर" किया। बड़ी मुश्किल से, डॉक्टरों की मदद से, उसकी क्षमताओं को बहाल करना संभव था, लेकिन पूर्व गुण, निश्चित रूप से खो गया था। इस टूटने ने संगीतकार के मानस को प्रभावित किया।

शैतान ब्रह्मांड का खमीर है।

स्क्रीबिन अलेक्जेंडर निकोलाइविच

1892 में, स्क्रिपाइन ने पियानो में कंज़र्वेटरी से स्नातक की उपाधि प्राप्त की, लेकिन संगीतकार का डिप्लोमा प्राप्त नहीं किया, क्योंकि प्रोफेसर ए। अर्न्स्की के साथ उनके संबंध, जो तब मुक्त रचना के वर्ग का नेतृत्व करते थे, काम नहीं कर पाए। इसलिए, मॉस्को कंज़र्वेटरी के इतिहास में, वह छोटे स्वर्ण पदक के मालिक बने रहे। इस समय तक, युवा संगीतकार पहले से ही विभिन्न शैलियों में कई रचनाओं के लेखक थे। लेकिन फिर भी, पियानो और सिम्फोनिक संगीत के प्रति उनका आकर्षण स्पष्ट रूप से परिभाषित है। स्क्रिपियन के शुरुआती कार्यों की शैली को देर से रोमांटिकवाद के प्रयोगों के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है, जो चोपिन की परंपराओं को विरासत में मिला है। हालाँकि, पहले से ही "पोस्ट-चोपिन" प्रस्तावना और व्यवहार में, शानदार प्रर्वतक की हार्मोनिक भाषा के तत्व सुने जाते हैं।

1894 स्क्रिपियन के जीवन में एक महत्वपूर्ण बैठक का प्रतीक है। वह प्रसिद्ध परोपकारी एम। पी। बिल्लाएव से मिलते हैं, जिन्होंने तुरंत बिना शर्त युवा संगीतकार की प्रतिभा पर विश्वास किया, जिन्होंने इसके अलावा, अपनी त्रुटिहीन परवरिश और संचार के परिष्कृत तरीके से उन्हें जीत लिया। उसी क्षण से, स्क्रिपियन की रचनाएँ प्रकाशित होने लगीं, और उनकी सिम्फनी रचनाएँ रूसी सिम्फनी कॉन्सर्ट्स के कार्यक्रमों में बजने लगीं।

1896 से, स्क्रिपियन की एक संगीतकार के रूप में ख्याति व्यापक हो गई है। निजी जीवन में बदलाव आ रहे हैं। अलेक्जेंडर निकोलाइविच ने एक प्रतिभाशाली पियानोवादक वेरा इवानोव्ना इसाकोविच से शादी की, जिन्होंने 1897 में मॉस्को कंज़र्वेटरी से स्वर्ण पदक के साथ स्नातक किया। 1897/98 में विदेश यात्रा पर, उन्होंने अपने पति के साथ संगीत कार्यक्रमों में प्रदर्शन किया, उनके कामों को निभाया।

एक वैज्ञानिक को हर चीज में बिल्कुल ईमानदार होना चाहिए। इस गुण से थोड़ा सा भी विचलन, मेरी राय में, सबसे बड़ा अपराध है।

स्क्रीबिन अलेक्जेंडर निकोलाइविच

छब्बीस साल की उम्र में, स्क्रिपाइन को मॉस्को कंज़र्वेटरी में पियानो क्लास के प्रोफेसर का पद लेने का प्रस्ताव मिला। संगीतकार ने इस प्रस्ताव को स्वीकार कर लिया और खुद को एक सक्षम शिक्षक के रूप में दिखाया। कंज़र्वेटरी के अलावा, उन्होंने कैथरीन इंस्टीट्यूट में पियानो पढ़ाया। उनके कई छात्रों ने तब उनकी संरक्षिका कक्षा में प्रवेश किया।

लेकिन सबसे बढ़कर, स्क्रिपाइन का ध्यान रचना पर केंद्रित था। वर्ष 1 9 00 और लगभग पूरा अगला वर्ष पहली सिम्फनी के संकेत के तहत गुजरा - एक स्मारकीय छह-आंदोलन का काम, जिसके समापन में गाना बजानेवालों को आवाज दी जानी थी। अंतिम पाठ संगीतकार ने स्वयं लिखा था। मुख्य विचार कला का महिमामंडन करना था, इसकी एकीकृत शांति स्थापना की भूमिका। रचनात्मकता की परिपक्व और देर से अवधि के मुख्य विषय पहली सिम्फनी से बढ़ते हैं, धागे "मिस्ट्री" की भव्य योजना तक फैले हुए हैं - एक संगीत और धार्मिक क्रिया जो कभी सफल नहीं हुई। पहली सिम्फनी के बाद दूसरी थी।

थर्ड सिम्फनी - "द डिवाइन पोएम" - स्क्रिपाइन का स्कोर 1904 में समाप्त हुआ।
सिम्फनी की ध्वनि का पैमाना अद्भुत है: संगीतकार ने ऑर्केस्ट्रा की चौगुनी रचना का इस्तेमाल किया। सिम्फनी ने एक नाटककार के रूप में स्क्रिपियन के कौशल को पूरी तरह से प्रकट किया। तीन-भाग का काम एक सामान्य विचार से एकजुट एक स्पष्ट कार्यक्रम को प्रदर्शित करता है। पहले भाग को "संघर्ष" ("संघर्ष") कहा जाता है, दूसरा - "सुख", तीसरा - "दिव्य खेल"।

स्क्रिपियन के गठन पर सबसे महत्वपूर्ण प्रभाव रूसी धार्मिक और दार्शनिक पुनर्जागरण के प्रतिनिधियों, विशेष रूप से वी। सोलोविओव और व्याच द्वारा लगाया गया था। इवानोव। रहस्यमय, यहां तक ​​​​कि सर्वनाश के स्वरों में चित्रित, प्रतीकात्मकता, या जीवन-निर्माण के अपने केंद्रीय विचार के साथ, परिष्कृत कलाकार से एक गर्म प्रतिक्रिया के साथ मिला, जिसने किसी भी दिनचर्या से बचने की मांग की। रूसी दार्शनिक सर्गेई निकोलायेविच ट्रुबेत्सोय के एक मित्र, वी। सोलोविओव के मित्र और उनकी शिक्षाओं के अनुयायी के सर्कल में भाग लेते हुए, संगीतकार ने उसी समय उत्साहपूर्वक कांट, फिच, शेलिंग, हेगेल के कार्यों से परिचित हो गए, की सामग्री का अध्ययन किया जिनेवा में दार्शनिक कांग्रेस। इसके अलावा, वह पूर्वी धार्मिक शिक्षाओं और आधुनिक थियोसोफिकल साहित्य में रुचि रखते थे, विशेष रूप से एच.पी. ब्लावात्स्की के "गुप्त सिद्धांत"।

उनका व्यापक ज्ञान, एक विशेष प्रकार के दार्शनिक उदारवाद का प्रतिनिधित्व करता है, जहां सबसे महत्वपूर्ण विभिन्न शिक्षाओं और विश्वदृष्टि पदों के संश्लेषण का अनुभव था, ने संगीतकार को अपनी पसंद पर प्रतिबिंबित करने, खुद को केंद्र और स्रोत के रूप में पेश करने का एक कारण दिया। नई शिक्षा" जो दुनिया को बदल सकती है, इसे विकास के एक नए दौर में ला सकती है। स्क्रिपाइन का मानना ​​​​था कि कलाकार, एक सूक्ष्म जगत के रूप में, राज्य के स्थूल जगत और यहां तक ​​कि पूरे ब्रह्मांड को प्रभावित कर सकता है।

1904 से, स्क्रिपाइन ने विदेश यात्रा की। 1910 तक वे विदेश में रहे और कभी-कभी रूस लौटते रहे। उसके जीवन में एक बड़ा मोड़ आता है। संगीतकार को तात्याना फेडोरोव्ना शेल्टर में दिलचस्पी हो गई। अलेक्जेंडर निकोलाइविच को उत्पन्न होने वाली स्थिति से बहुत पीड़ा हुई, यह महसूस करते हुए कि वह कुछ "भयानक" कर रहा था। वेरा इवानोव्ना को अपने बच्चों के साथ मास्को जाने के लिए मजबूर होना पड़ा, जहाँ उन्होंने संगीत कार्यक्रम फिर से शुरू किया और संरक्षिका में पढ़ाना शुरू किया। हालांकि, उसने तलाक के लिए सहमति नहीं दी और अपने पति का उपनाम बरकरार रखा। इस प्रकार, तात्याना फेडोरोव्ना को संगीतकार की अवैध पत्नी की भूमिका के साथ आना पड़ा।

अक्टूबर 1905 में, दूसरी शादी से पहली बेटी का जन्म हुआ। स्क्रिपाइन बहुत बेचैन अवस्था में था। तात्याना फेडोरोव्ना ने अपने पति को इस विचार से प्रेरित किया कि उन्हें बेलीव पब्लिशिंग हाउस में अपने कार्यों को प्रकाशित करने के लिए बहुत अधिक शुल्क प्राप्त करना चाहिए। स्क्रिपाइन ने प्रकाशन गृह के साथ एक विराम को उकसाया, जो अंततः 1908 में हुआ। पांडुलिपियों को अन्य प्रकाशन गृहों में रखने का प्रयास सफल नहीं रहा, और संगीतकार को प्रदर्शन गतिविधियों पर लौटने के लिए मजबूर होना पड़ा। उन्होंने जिनेवा, ब्रुसेल्स, लीज, एम्स्टर्डम में लेखक के संगीत कार्यक्रम दिए।

उनके कंज़र्वेटरी कॉमरेड एम. आई. अल्टशुलर ने स्क्रिपाइन को संयुक्त राज्य अमेरिका में बनाए गए रूसी सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के संगीत समारोहों में प्रदर्शन करने के लिए आमंत्रित किया। अमेरिका से लौटने पर, वह अपने परिवार के साथ पेरिस में बस गए, जहाँ उन्हें रूसी संगीतकारों के साथ मिलने का अवसर मिला: रिमस्की-कोर्साकोव, ग्लेज़ुनोव, राचमानिनोव, चालियापिन। कुछ समय के लिए वित्तीय कठिनाइयाँ दूर हो गईं, अलेक्जेंडर निकोलायेविच दोस्तों के साथ संचार से प्रेरित थे।

1907 में, "एक्स्टसी की कविता" पूरी हुई, जिस पर स्क्रिपाइन ने काफी लंबे समय तक काम किया। 1908 में, उन्हें इस काम के लिए एक और ग्लिंका पुरस्कार मिला, जो लगातार ग्यारहवां था। रूस में प्रीमियर अगले वर्ष सेंट पीटर्सबर्ग कोर्ट ऑर्केस्ट्रा के एक संगीत कार्यक्रम में हुआ। स्क्रिपियन की रचनात्मक प्रतिभा अपने उच्चतम शिखर पर पहुंच गई।

स्क्रिपियन का अगला संगीत रहस्योद्घाटन "द पोम ऑफ फायर" - "प्रोमेथियस" था। यहां, "एक्स्टसी की कविता" की तरह, संगीतकार ने एक विशाल ऑर्केस्ट्रा को शामिल किया, जिसमें एक पियानो भाग और एक बड़ा मिश्रित गाना बजानेवालों को जोड़ा गया। जब हॉल एक रंग या किसी अन्य की चमक में डूबा हुआ था, तब "आग की कविता" को एक हल्के कीबोर्ड का उपयोग करके प्रकाश प्रभावों के साथ किया जाना था। इस प्रबुद्ध कीबोर्ड के बैच का पूरा प्रतिलेख संरक्षित नहीं किया गया है।

यहाँ संदर्भ "रंग श्रवण" की तालिका है, अर्थात्, कुछ स्वरों के लिए रंगों का पत्राचार। संगीत की धारणा के सहयोगी-दृश्य स्पेक्ट्रम का विस्तार करने के अलावा, प्रोमेथियस स्क्रिपाइन में एक नई हार्मोनिक भाषा का इस्तेमाल किया गया जो पारंपरिक तानवाला प्रणाली पर निर्भर नहीं करता है। लेकिन संगीतकार की व्याख्या में प्रोमेथियस की छवि सबसे क्रांतिकारी निकली। "प्रोमेथियस" से "रहस्य" के लिए एक सीधा रास्ता खोला।

स्क्रिपियन के रचनात्मक जीवन के अंतिम पांच वर्ष एक अभूतपूर्व संगीत प्रदर्शन पर प्रतिबिंबों के संकेत के तहत गुजर रहे हैं। प्रोमेथियस के बाद लिखे गए सभी कार्यों को शायद रहस्य के लिए मूल रेखाचित्र माना जाना चाहिए।

रूस लौटकर, संगीतकार मास्को में बस गए, वह स्क्रिबिनिस्टों के एक करीबी घेरे से घिरे हुए थे, जिन्होंने बाद में स्क्रिपियन सोसाइटी का गठन किया। संगीत कार्यक्रमों में हर जगह नए रूसी प्रतिभा के पियानो और आर्केस्ट्रा के काम सुने जाते हैं। बहुत काम करते हुए, अलेक्जेंडर निकोलाइविच लगातार अस्वस्थ और अधिक काम महसूस करता है।

1914 में, स्क्रिपाइन ने लंदन का दौरा किया, जहां उनके प्रोमेथियस का प्रदर्शन किया गया था और जहां संगीतकार ने एक लेखक का संगीत कार्यक्रम दिया था। लंदन में पहली बार उस बीमारी के लक्षण दिखाई दिए जिसके कारण उनकी मृत्यु इतनी जल्दी हुई। अपने ऊपरी होंठ पर फफोले के कारण होने वाले दर्द पर काबू पाने के लिए, उन्होंने शानदार प्रदर्शन किया, जिससे संयमित अंग्रेजी जनता ने तालियाँ बजाईं। संगीत कार्यक्रम भी उनके मुख्य विचार - "मिस्ट्री" के उत्पादन के कार्यान्वयन के लिए आवश्यक धन लाने वाले थे। स्क्रिपाइन ने भारत में एक मंदिर बनाने के लिए जमीन खरीदने का सपना देखा था जो उनके भव्य रचनात्मक विचारों की एक वास्तविक "सजावट" बन जाएगा।

2 अप्रैल (15), 1915 को, स्क्रिपियन ने अपना अंतिम संगीत कार्यक्रम दिया। उसे बुरा लगा। फिर से, जैसा कि लंदन में, ऊपरी होंठ पर सूजन शुरू हो गई। हालत तेजी से बिगड़ गई। सर्जरी ने भी मदद नहीं की। एक उच्च तापमान बढ़ गया, रक्त का एक सामान्य संक्रमण शुरू हुआ और 14 अप्रैल (27) को सुबह अलेक्जेंडर निकोलायेविच की मृत्यु हो गई।

मैं इतना खुश हूं कि अगर मैं अपनी खुशी का एक दाना पूरी दुनिया तक पहुंचा सकूं, तो लोगों को जिंदगी खूबसूरत लगने लगेगी।

ए एन स्क्रिपियन एक संगीतकार हैं जिनके काम को आमतौर पर सभी दिशाओं के बाहर माना जाता है। हालांकि, अगर हम प्रदर्शन तकनीक का विश्लेषण करते हैं, तो इसका श्रेय न्यू वियना स्कूल को दिया जा सकता है। इस संगीतकार के कार्यों की विशिष्टता न केवल जटिल सामंजस्य में है, बल्कि बेहतर रंग अभिव्यक्ति के लिए संगीत के परिचय में भी है।

अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिपिन। जीवनी: बचपन

सिकंदर का जन्म जनवरी 1872 में हुआ था। उनके परिवार को बच्चे की प्रतिभा के विकास पर महत्वपूर्ण प्रभाव डालने का मौका नहीं मिला। जब सिकंदर अभी छोटा था तब उसकी माँ की तपेदिक से मृत्यु हो गई थी। मेरे पिता एक वकील थे और अपना अधिकांश समय काम में लगाते थे। लड़के ने खुद पियानो पर सुनी और पसंद की धुनों का चयन करना सीखा, जिसने अपने आसपास के लोगों को बहुत प्रभावित किया।

स्क्रीबिन ए.एन. की जीवनी: प्राथमिक शिक्षा

पिता चाहते थे कि उनका बेटा लिसेयुम में पढ़े। लेकिन सिकंदर ने खुद एक कैडेट कोर का सपना देखा था। और परिवार ने उसकी इच्छा के आगे घुटने टेक दिए। 10 साल की उम्र में, उन्हें मास्को में कैडेट कोर में नामांकित किया गया था। भविष्य में, लड़के ने कंज़र्वेटरी में प्रवेश करने की योजना बनाई। इस संबंध में, वाहिनी में अपनी पढ़ाई के समानांतर, उन्होंने मॉस्को के प्रसिद्ध शिक्षकों और एस.आई. तन्येव से निजी संगीत की शिक्षा में भाग लेना शुरू किया।

ए.एन. स्क्रिपियन की जीवनी: संरक्षिका में प्रवेश

यह घटना जनवरी 1888 में हुई थी, जब युवक पहले से ही 16 साल का था। उसी समय, उन्हें पियानो वर्ग में स्वीकार कर लिया गया। सिकंदर के शिक्षक कंडक्टर और पियानोवादक वी। आई। सफोनोव थे। जल्द ही दोनों साथियों और शिक्षकों ने स्क्रिपियन पर ध्यान दिया। राचमानिनोव के साथ मिलकर उन्होंने सबसे बड़ा वादा दिखाया। अपनी पढ़ाई के वर्षों के दौरान, स्क्रिपियन ने बहुत कुछ लिखा।

इस अवधि के दौरान लिखे गए लगभग सभी कार्यों का उद्देश्य पियानो पर बजाया जाना था। उन्होंने अपनी रचनाओं के साथ पहली बार 1894 में सेंट पीटर्सबर्ग में प्रदर्शन किया। यहां उनकी मुलाकात म्यूजिकल फिगर से हुई, और उनके माध्यम से ल्याडोव, ग्लेज़ुनोव, रिम्स्की-कोर्साकोव और राजधानी के अन्य संगीतकारों के साथ।

Skryabin A. N. की जीवनी: प्रदर्शन गतिविधियाँ

यह 1890 के दशक के उत्तरार्ध में शुरू हुआ, जब संगीतकार ने रूस के कई शहरों के साथ-साथ विदेशों में भी अपनी रचनाओं से युक्त संगीत कार्यक्रम दिए। उन्होंने पेरिस, द हेग का दौरा किया। दौरे से कुछ समय पहले, स्क्रिपियन ने शादी कर ली। वेरा इवानोव्ना इसाकोविच उनके चुने हुए बन गए। वह एक पियानोवादक थी और अपने पति के साथ परफॉर्म करती थी। 1898 में, स्क्रिपाइन पियानो वर्ग का नेतृत्व करने के लिए मॉस्को कंज़र्वेटरी के प्रस्ताव पर सहमत हुए, और इसके प्रोफेसर बन गए। इन वर्षों के दौरान, उन्होंने एट्यूड का एक चक्र बनाया, कई प्रस्तावनाएँ, साथ ही साथ पियानो के लिए कई प्रमुख कार्य। सदी के अंत में, उन्होंने ऑर्केस्ट्रा की ओर रुख किया, इसके लिए बहुत समय समर्पित किया। दार्शनिक समाज के सदस्यों के साथ संचार, जिसमें वह शामिल हुए, प्रासंगिक साहित्य को पढ़ने से स्क्रिपबिन को रहस्य लिखने का विचार आया। अब से, वे उनके जीवन का मुख्य व्यवसाय बन गए। इस काम में, संगीतकार ने एक साथ कई शैलियों को संयोजित करने की योजना बनाई: वास्तुकला, नृत्य, संगीत, कविता, आदि। उसी समय, दो सिम्फनी पहले ही लिखी जा चुकी थीं और तीसरे पर काम चल रहा था।

Skryabin A.N की जीवनी: विदेश यात्रा

1904 की सर्दियों में, संगीतकार कई वर्षों के लिए विदेश गए। उसी वर्ष उन्होंने तीसरी सिम्फनी पूरी की और 1905 के वसंत में उन्होंने पेरिस में इसका प्रदर्शन किया। दौरे पर, स्क्रिपाइन ने बेल्जियम, इटली, स्विट्जरलैंड, फ्रांस और यहां तक ​​कि अमेरिका की यात्रा की। इस अवधि के दौरान, अलेक्जेंडर निकोलायेविच ने अपनी पहली पत्नी को तलाक दे दिया और दूसरी बार टी। एफ। श्लेटर से शादी की, जिन्होंने संगीत का प्रशिक्षण भी लिया, लेकिन अपने पति के लिए सब कुछ बलिदान कर दिया।

ए एन स्क्रिपियन एक संगीतकार हैं। जीवनी: अंतिम दिन

1915 की सर्दियों में, संगीतकार ने कई संगीत कार्यक्रम दिए, जिनमें से दो को पेत्रोग्राद में बड़ी सफलता के साथ आयोजित किया गया। एक और प्रदर्शन अप्रैल के लिए निर्धारित किया गया था। यह आखिरी निकला। लौटने के तुरंत बाद अस्वस्थ महसूस किया। होंठ पर एक कार्बुनकल पॉप अप हुआ, फोड़ा घातक था, रक्त विषाक्तता हुई, तापमान जल्दी से उच्च स्तर तक बढ़ गया। 27 अप्रैल को सुबह-सुबह अलेक्जेंडर निकोलाइविच का निधन हो गया।

"मैं एक विचार के रूप में जन्म लेना चाहता हूं, पूरी दुनिया में उड़ना चाहता हूं और पूरे ब्रह्मांड को अपने साथ भरना चाहता हूं। मैं एक युवा जीवन का एक अद्भुत सपना, पवित्र प्रेरणा का एक आंदोलन, एक भावुक भावना का विस्फोट पैदा करना चाहता हूं ... "

अलेक्जेंडर स्क्रिपिन ने 1890 के दशक के अंत में रूसी संगीत में प्रवेश किया और तुरंत खुद को एक असाधारण, प्रतिभाशाली व्यक्ति के रूप में घोषित किया। एन. मायास्कोवस्की के अनुसार, एक साहसी नवप्रवर्तनक, "नए तरीकों का एक शानदार साधक",

"एक पूरी तरह से नई, अभूतपूर्व भाषा की मदद से, वह हमारे सामने ऐसे असाधारण ... भावनात्मक दृष्टिकोण, आध्यात्मिक ज्ञान की इतनी ऊंचाइयों को खोलता है, कि यह हमारी आंखों में विश्वव्यापी महत्व की घटना के लिए बढ़ता है।"

अलेक्जेंडर स्क्रिपियन का जन्म 6 जनवरी, 1872 को मास्को बुद्धिजीवियों के परिवार में हुआ था। माता-पिता को अपने बेटे के जीवन और पालन-पोषण में महत्वपूर्ण भूमिका निभाने का मौका नहीं मिला: साशेंका के जन्म के तीन महीने बाद, उनकी मां की तपेदिक से मृत्यु हो गई, और उनके पिता, एक वकील, जल्द ही कॉन्स्टेंटिनोपल के लिए रवाना हो गए। छोटी साशा की देखभाल पूरी तरह से उनकी दादी और चाची, हुसोव अलेक्जेंड्रोवना स्क्रीबीना पर पड़ी, जो उनकी पहली संगीत शिक्षिका बनीं।

साशा के संगीतमय कान और स्मृति ने उसके आसपास के लोगों को चकित कर दिया। कम उम्र से, कान से, उन्होंने आसानी से एक बार सुनी हुई धुन को पुन: पेश किया, इसे पियानो या अन्य वाद्ययंत्रों पर उठाया। नोटों को जाने बिना भी, पहले से ही तीन साल की उम्र में उन्होंने पियानो पर कई घंटे बिताए, इस हद तक कि उन्होंने अपने जूते के तलवों को पैडल से मिटा दिया। "तो वे जलते हैं, इसलिए तलवे जलते हैं," चाची ने विलाप किया। लड़के ने पियानो को एक जीवित प्राणी की तरह माना - बिस्तर पर जाने से पहले, छोटी साशा ने वाद्य यंत्र को चूमा। एंटोन ग्रिगोरिविच रुबिनस्टीन, जिन्होंने कभी स्क्रिपियन की माँ को पढ़ाया था, वैसे, एक शानदार पियानोवादक, उनकी संगीत क्षमताओं से चकित थे।

पारिवारिक परंपरा के अनुसार, 10 वर्षीय रईस स्क्रिपियन को लेफोर्टोवो में द्वितीय मास्को कैडेट कोर में भेजा गया था। लगभग एक साल बाद, साशा का पहला संगीत कार्यक्रम वहां हुआ, और उनका पहला रचना प्रयोग भी उसी समय हुआ। शैली की पसंद - पियानो लघुचित्र - ने चोपिन के काम के लिए एक गहरे जुनून को धोखा दिया (युवा कैडेट ने अपने तकिए के नीचे चोपिन के नोट रखे)।

इमारत में अपनी पढ़ाई जारी रखते हुए, स्क्रिपाइन ने मॉस्को के प्रमुख शिक्षक निकोलाई सर्गेइविच ज्वेरेव के साथ और सर्गेई इवानोविच तनेयेव के साथ संगीत सिद्धांत में निजी तौर पर अध्ययन करना शुरू किया। जनवरी 1888 में, 16 साल की उम्र में, स्क्रिपाइन ने मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया। इधर, कंज़र्वेटरी, पियानोवादक और कंडक्टर के निदेशक वसीली सफ़ोनोव उनके शिक्षक बने।

वसीली इलिच ने याद किया कि स्क्रिपियन के पास था

"समय और ध्वनि की एक विशेष किस्म, एक विशेष, असामान्य रूप से पतली पेडलाइज़ेशन; उनके पास एक दुर्लभ, असाधारण उपहार था - उनका पियानो "साँस लिया" ...

"उसके हाथों को मत देखो, उसके पैरों को देखो!"

सफोनोव ने कहा। बहुत जल्द, स्क्रिपाइन और उनके सहपाठी शेरोज़ा राचमानिनोव ने रूढ़िवादी "सितारों" की स्थिति ले ली जिन्होंने सबसे बड़ा वादा दिखाया।

इन वर्षों के दौरान स्क्रिपियन ने बहुत रचना की। 1885-1889 के लिए उनकी अपनी रचनाओं की सूची में 50 से अधिक विभिन्न नाटकों के नाम हैं।

सद्भाव के शिक्षक, एंटोन स्टेपानोविच एरेन्स्की के साथ एक रचनात्मक संघर्ष के कारण, स्क्रिपाइन को संगीतकार डिप्लोमा के बिना छोड़ दिया गया था, मई 1892 में मॉस्को कंज़र्वेटरी से वासिली इलिच सफ़ोनोव से पियानो वर्ग में एक छोटे से स्वर्ण पदक के साथ स्नातक किया।

फरवरी 1894 में, उन्होंने सेंट पीटर्सबर्ग में एक पियानोवादक के रूप में अपनी खुद की रचनाओं का प्रदर्शन करते हुए अपनी पहली उपस्थिति दर्ज की। यह संगीत कार्यक्रम, जो मुख्य रूप से वासिली सफोनोव के प्रयासों के कारण हुआ, स्क्रिपियन के लिए घातक बन गया। यहां उनकी मुलाकात प्रसिद्ध म्यूजिकल फिगर मित्रोफान बिल्लाएव से हुई, इस परिचित ने संगीतकार के करियर के शुरुआती दौर में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई।

मित्रोफ़ान पेट्रोविच ने "लोगों को स्क्रिपियन दिखाने" का काम संभाला - उन्होंने अपने कार्यों को प्रकाशित किया, कई वर्षों तक वित्तीय सहायता प्रदान की, और 1895 की गर्मियों में यूरोप के एक बड़े संगीत कार्यक्रम का आयोजन किया। बिल्लाएव के माध्यम से, स्क्रिपाइन ने रिमस्की-कोर्साकोव, ग्लेज़ुनोव, ल्याडोव और अन्य पीटर्सबर्ग संगीतकारों के साथ संबंध शुरू किए।

पहली विदेश यात्रा - बर्लिन, ड्रेसडेन, ल्यूसर्न, जेनोआ, फिर पेरिस। रूसी संगीतकार के बारे में फ्रांसीसी आलोचकों की पहली समीक्षा सकारात्मक और उत्साही भी है।

"वह सभी आवेग और पवित्र लौ है"

"वह दुनिया के पहले पियानोवादक - स्लाव के मायावी और अजीबोगरीब आकर्षण को खेलने में प्रकट करता है",

फ्रेंच समाचार पत्र लिखें। उनके व्यक्तित्व, असाधारण सूक्ष्मता, विशेष, "विशुद्ध रूप से स्लाव" आकर्षण का उल्लेख किया गया था।

बाद के वर्षों में, स्क्रिपाइन ने कई बार पेरिस का दौरा किया। 1898 की शुरुआत में, स्क्रिपियन के कार्यों का एक बड़ा संगीत कार्यक्रम हुआ, जो कुछ मामलों में बिल्कुल सामान्य नहीं था: संगीतकार ने अपनी पियानोवादक पत्नी वेरा इवानोव्ना स्क्रिबिना (नी इसाकोविच) के साथ मिलकर प्रदर्शन किया, जिनसे उन्होंने कुछ समय पहले शादी की थी। पांच विभागों में से, स्क्रिपाइन खुद तीन में खेले, अन्य दो में - वेरा इवानोव्ना। कॉन्सर्ट एक बड़ी सफलता थी।

1898 की शरद ऋतु में, 26 वर्ष की आयु में, अलेक्जेंडर स्क्रिपाइन ने मॉस्को कंज़र्वेटरी के प्रस्ताव को स्वीकार कर लिया और पियानो वर्ग का नेतृत्व संभालते हुए इसके प्रोफेसरों में से एक बन गए।

1890 के दशक के अंत में, नए रचनात्मक कार्यों ने संगीतकार को ऑर्केस्ट्रा की ओर मुड़ने के लिए मजबूर किया - 1899 की गर्मियों में, स्क्रिपियन ने पहली सिम्फनी की रचना शुरू की। सदी के अंत में, स्क्रिपियन मॉस्को फिलॉसॉफिकल सोसाइटी के सदस्य बन गए। संचार, विशेष दार्शनिक साहित्य के अध्ययन के साथ, उनके विचारों की सामान्य दिशा निर्धारित करता है।

19वीं सदी समाप्त हो रही थी, और इसके साथ ही जीवन का पुराना तरीका भी था। कई, उस युग की प्रतिभा, अलेक्जेंडर ब्लोक की तरह, "अनसुना परिवर्तन, अभूतपूर्व विद्रोह" - सामाजिक तूफान और ऐतिहासिक उथल-पुथल जो 20 वीं शताब्दी अपने साथ लाएगी।

रजत युग की शुरुआत ने कला में नए तरीकों और रूपों की तीव्र खोज का कारण बना: साहित्य में तीक्ष्णता और भविष्यवाद; घनवाद, अमूर्ततावाद और आदिमवाद - चित्रकला में। कुछ ने पूर्व से रूस में लाई गई शिक्षाओं को मारा, अन्य - रहस्यवाद, अन्य - प्रतीकवाद, चौथा - क्रांतिकारी रोमांटिकवाद ... ऐसा लगता है कि कला में इतनी अलग-अलग दिशाओं का जन्म पहले कभी नहीं हुआ था। स्क्रिपिन खुद के प्रति सच्चे रहे:

"कला उत्सवी हो, उत्थान हो, मंत्रमुग्ध हो..."

वह प्रतीकवादियों के विश्वदृष्टि को समझता है, दुनिया को बचाने के लिए डिज़ाइन किए गए संगीत की जादुई शक्ति के बारे में अधिक से अधिक मुखर हो जाता है, और हेलेना ब्लावात्स्की के दर्शन में भी बहुत रुचि लेता है। इन भावनाओं ने उन्हें "रहस्य" के विचार के लिए प्रेरित किया, जो अब से उनके लिए जीवन का मुख्य व्यवसाय बन गया।

स्क्रिपियन को "रहस्य" एक भव्य काम के रूप में प्रस्तुत किया गया था, जो सभी प्रकार की कलाओं - संगीत, कविता, नृत्य, वास्तुकला को जोड़ देगा। हालाँकि, उनके विचार के अनुसार, यह विशुद्ध रूप से कलात्मक कार्य नहीं था, बल्कि एक बहुत ही विशेष सामूहिक "महान सुलह कार्रवाई" थी, जिसमें पूरी मानवता भाग लेगी - न अधिक, न कम।

सात दिनों में, जिस अवधि के लिए भगवान ने सांसारिक दुनिया का निर्माण किया, इस क्रिया के परिणामस्वरूप, लोगों को शाश्वत सौंदर्य से जुड़े कुछ नए आनंदमय सार में पुनर्जन्म लेना होगा। इस प्रक्रिया में कलाकार और श्रोता-दर्शक में कोई विभाजन नहीं होगा।

स्क्रिपाइन ने एक नई सिंथेटिक शैली का सपना देखा, जहां "न केवल ध्वनियां और रंग विलीन हो जाएंगे, बल्कि सुगंध, नृत्य प्लास्टिसिटी, कविताएं, सूर्यास्त किरणें और टिमटिमाते सितारे।" यह विचार अपनी भव्यता से प्रभावित हुआ, यहाँ तक कि स्वयं लेखक ने भी। उनसे संपर्क करने से डरते हुए, उन्होंने संगीत के "साधारण" टुकड़े बनाना जारी रखा।

1901 के अंत में, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन ने दूसरी सिम्फनी समाप्त की। उनका संगीत इतना नया और असामान्य, इतना बोल्ड निकला कि 21 मार्च, 1903 को मॉस्को में सिम्फनी का प्रदर्शन एक औपचारिक घोटाले में बदल गया। दर्शकों की राय विभाजित थी: हॉल के एक आधे हिस्से ने सीटी बजाई, फुफकारा और ठहाका लगाया, और दूसरा, मंच के पास खड़ा होकर जोरदार तालियाँ बजाता रहा। "कैकोफनी" - इस तरह के एक कास्टिक शब्द को सिम्फनी मास्टर और शिक्षक एंटोन एरेन्स्की कहा जाता है। और अन्य संगीतकारों ने सिम्फनी में "असाधारण रूप से जंगली सामंजस्य" पाया।

"ठीक है, एक सिम्फनी ... वह क्या है! स्क्रिपियन सुरक्षित रूप से रिचर्ड स्ट्रॉस को हाथ दे सकते हैं। भगवान, संगीत कहाँ गया? ..",

- अनातोली ल्याडोव ने बिल्लाएव को लिखे एक पत्र में विडंबनापूर्ण रूप से लिखा। लेकिन सिम्फनी के संगीत का अधिक बारीकी से अध्ययन करने के बाद, वह इसकी सराहना करने में सक्षम था।

हालाँकि, स्क्रिपाइन बिल्कुल भी शर्मिंदा नहीं थे। वह पहले से ही एक मसीहा, एक नए धर्म के अग्रदूत की तरह महसूस कर रहा था। उनके लिए वह धर्म कला था। वह इसकी परिवर्तनकारी शक्ति में विश्वास करता था, वह एक रचनात्मक व्यक्ति में विश्वास करता था जो एक नई, सुंदर दुनिया बनाने में सक्षम था:

"मैं उन्हें बताने जा रहा हूं कि वे ... जीवन से कुछ भी उम्मीद नहीं करते हैं, सिवाय इसके कि वे खुद क्या बना सकते हैं ... मैं उन्हें बताने जा रहा हूं कि शोक करने के लिए कुछ भी नहीं है, कि कोई नुकसान नहीं है। ताकि वे निराशा से न डरें, जो अकेले ही वास्तविक विजय को जन्म दे सकती है। बलवान और पराक्रमी वह है जिसने निराशा का अनुभव किया हो और उस पर विजय पा ली हो।”

दूसरा सिम्फनी खत्म करने के एक साल से भी कम समय में, 1903 में, स्क्रिपियन ने तीसरे की रचना शुरू की। "द डिवाइन पोएम" नामक सिम्फनी मानव आत्मा के विकास का वर्णन करती है। यह एक विशाल ऑर्केस्ट्रा के लिए लिखा गया था और इसमें तीन भाग होते हैं: "संघर्ष", "आनंद" और "दिव्य खेल"। पहली बार, संगीतकार इस सिम्फनी की आवाज़ में अपने "जादुई ब्रह्मांड" की पूरी तस्वीर का प्रतीक है।

उसी 1903 के कई गर्मियों के महीनों के दौरान, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन ने 35 से अधिक पियानो कृतियों का निर्माण किया, जिसमें उनका प्रसिद्ध चौथा पियानो सोनाटा भी शामिल है, जिसमें प्रकाश की धाराएं बहाते हुए एक आकर्षक तारे के लिए एक अजेय उड़ान की स्थिति से अवगत कराया गया था - इतना शानदार अनुभव था उन्होंने इस दौरान रचनात्मकता के लिए अनुभव किया।

फरवरी 1904 में, स्क्रिपाइन ने अपनी शिक्षण नौकरी छोड़ दी और लगभग पाँच वर्षों के लिए विदेश चले गए। उन्होंने अगले साल स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस, बेल्जियम में बिताए और अमेरिका के दौरे पर भी गए।

नवंबर 1904 में, स्क्रिपियन ने अपनी तीसरी सिम्फनी पूरी की। उसी समय, वह दर्शन और मनोविज्ञान पर कई किताबें पढ़ता है, उनका विश्वदृष्टि एकांतवाद की ओर जाता है - एक सिद्धांत जब पूरी दुनिया को उनकी अपनी चेतना के उत्पाद के रूप में देखा जाता है।

"मैं सत्य बनने की, उसके साथ तादात्म्य स्थापित करने की इच्छा हूँ। बाकी सब कुछ इस केंद्रीय आकृति के इर्द-गिर्द बना है…”

उनके निजी जीवन की एक महत्वपूर्ण घटना इस समय की है: उन्होंने अपनी पत्नी वेरा इवानोव्ना को तलाक दे दिया। वेरा इवानोव्ना को छोड़ने का अंतिम निर्णय जनवरी 1905 में स्क्रिपियन द्वारा किया गया था, उस समय तक उनके पहले से ही चार बच्चे थे।

स्क्रिपियन की दूसरी पत्नी मॉस्को कंज़र्वेटरी में एक प्रोफेसर की भतीजी तात्याना फेडोरोवना शेल्टर थी। तात्याना फेडोरोवना ने संगीत की शिक्षा प्राप्त की, एक समय में उन्होंने रचना का भी अध्ययन किया (स्क्रिपियन के साथ उनका परिचय संगीत सिद्धांत में उनके साथ कक्षाओं के आधार पर शुरू हुआ)।

1095 की गर्मियों में, स्क्रिपाइन, तात्याना फेडोरोवना के साथ, इतालवी शहर बोग्लियास्को में चले गए। उसी समय, अलेक्जेंडर निकोलायेविच के दो करीबी लोगों की मृत्यु हो जाती है - सबसे बड़ी बेटी रिम्मा और दोस्त मित्रोफ़ान पेट्रोविच बिल्लाएव। कठिन मनोबल, आजीविका और ऋण की कमी के बावजूद, स्क्रिपाइन ने अपनी "एक्स्टसी की कविता", मनुष्य की सर्व-विजय की इच्छा के लिए एक भजन लिखा:

और ब्रह्मांड गूँज उठा
हर्षित रोना:
मैं हूँ!"

मानव रचनाकार की असीम संभावनाओं में उनका विश्वास चरम पर पहुंच गया।

स्क्रिपियन बहुत रचना करते हैं, प्रकाशित होते हैं, प्रदर्शित होते हैं, लेकिन फिर भी वे जरूरत के कगार पर रहते हैं। अपने भौतिक मामलों को बार-बार सुधारने की इच्छा उसे शहरों के चारों ओर ले जाती है - वह संयुक्त राज्य अमेरिका, पेरिस और ब्रुसेल्स का दौरा करता है।

1909 में, स्क्रिपाइन रूस लौट आए, जहां, आखिरकार, उन्हें असली प्रसिद्धि मिली। उनके कार्यों को दोनों राजधानियों के अग्रणी चरणों में प्रदर्शित किया जाता है। संगीतकार वोल्गा शहरों के एक संगीत कार्यक्रम के दौरे पर जाता है, साथ ही वह अपनी संगीत खोजों को जारी रखता है, स्वीकृत परंपराओं से आगे और आगे बढ़ता है।

1911 में, स्क्रिपियन ने सबसे शानदार रचनाओं में से एक को पूरा किया, जिसने पूरे संगीत इतिहास को चुनौती दी - सिम्फोनिक कविता "प्रोमेथियस"। 15 मार्च, 1911 को इसका प्रीमियर संगीतकार के जीवन और मॉस्को और सेंट पीटर्सबर्ग के संगीत जीवन में सबसे बड़ी घटना बन गया।

प्रसिद्ध सर्गेई कौसेवित्स्की ने आयोजित किया, लेखक स्वयं पियानो पर थे। अपने संगीत समारोह को करने के लिए, संगीतकार को ऑर्केस्ट्रा की संरचना का विस्तार करने की आवश्यकता थी, जिसमें एक पियानो, एक गाना बजानेवालों और एक संगीत पंक्ति शामिल थी जो स्कोर में रंग संगत को दर्शाती थी, जिसके लिए वह एक विशेष कीबोर्ड के साथ आया था ... इसमें नौ लगे सामान्य तीन के बजाय पूर्वाभ्यास। प्रसिद्ध "प्रोमेथियस कॉर्ड", समकालीनों के अनुसार, "अराजकता की वास्तविक आवाज की तरह लग रहा था, जैसे आंतों से पैदा हुई एक ध्वनि"।

"प्रोमेथियस" ने समकालीनों के शब्दों में, "भयंकर विवाद, कुछ का उत्साहपूर्ण आनंद, दूसरों का मजाक, अधिकांश भाग के लिए - गलतफहमी, घबराहट।" अंत में, हालांकि, सफलता बहुत बड़ी थी: संगीतकार को फूलों से नहलाया गया, और आधे घंटे तक दर्शकों ने लेखक और कंडक्टर को बुलाकर तितर-बितर नहीं किया। एक हफ्ते बाद, सेंट पीटर्सबर्ग में "प्रोमेथियस" दोहराया गया, और फिर बर्लिन, एम्स्टर्डम, लंदन, न्यूयॉर्क में आवाज उठाई गई।

हल्का संगीत - जो कि स्क्रिपियन के आविष्कार का नाम था - कई लोगों को मोहित किया, नए प्रकाश-प्रक्षेपण उपकरणों को डिजाइन किया गया, जो सिंथेटिक ध्वनि-रंग कला के लिए नए क्षितिज का वादा करते थे। लेकिन कई लोग स्क्रिपिन के नवाचारों के बारे में उलझन में थे, वही राचमानिनोव, जिन्होंने एक बार स्क्रिपियन की उपस्थिति में पियानो पर प्रोमेथियस को छाँटते हुए पूछा, विडंबना के बिना नहीं, "यह किस रंग का है?" स्क्रिपिन नाराज था ...

स्क्रिपियन के जीवन के अंतिम दो वर्षों में "प्रारंभिक कार्रवाई" कार्य का कब्जा था। यह नाम के आधार पर, "मिस्ट्री" के "ड्रेस रिहर्सल" जैसा कुछ होना चाहिए था, इसलिए बोलने के लिए, "लाइटवेट" संस्करण। 1914 की गर्मियों में, प्रथम विश्व युद्ध छिड़ गया - इस ऐतिहासिक घटना में, स्क्रिपाइन ने देखा, सबसे पहले, उन प्रक्रियाओं की शुरुआत जो "मिस्ट्री" को करीब लाने वाली थीं।

"लेकिन काम कितना महान है, कितना महान है!"

उसने चिंता के साथ कहा। शायद वो उस दहलीज पर खड़ा था, जिसे आज तक कोई पार नहीं कर पाया...

1915 के पहले महीनों के दौरान, स्क्रिपियन ने कई संगीत कार्यक्रम दिए। फरवरी में, उनके दो भाषण पेत्रोग्राद में हुए, जिसे बहुत बड़ी सफलता मिली। इस संबंध में, एक अतिरिक्त तीसरा संगीत कार्यक्रम 15 अप्रैल के लिए निर्धारित किया गया था। यह संगीत कार्यक्रम आखिरी होना तय था।

मॉस्को लौटकर, स्क्रिपाइन कुछ दिनों के बाद अस्वस्थ महसूस कर रहे थे। उसके होंठ पर एक कार्बुनकल था। फोड़ा घातक निकला, जिससे रक्त का सामान्य संक्रमण हो गया। तापमान बढ़ गया है। 27 अप्रैल की सुबह, अलेक्जेंडर निकोलाइविच का निधन हो गया ...

"कोई कैसे समझा सकता है कि मृत्यु ने संगीतकार को ठीक उसी समय पछाड़ दिया जब वह संगीत के पेपर पर" प्रारंभिक अधिनियम "के स्कोर को लिखने के लिए तैयार था?

वह मरा नहीं था, जब उसने अपनी योजना को लागू करना शुरू किया तो लोगों से उसे ले लिया गया ... संगीत के माध्यम से, स्क्रिपाइन ने बहुत सी चीजें देखीं जो किसी व्यक्ति को जानने के लिए नहीं दी जाती हैं ... और इसलिए उसे मरना पड़ा .. "

स्क्रिपिन के छात्र मार्क मेइचिक ने अंतिम संस्कार के तीन दिन बाद लिखा।

"जब स्क्रिपियन की मौत की खबर आई, तो मुझे विश्वास नहीं हुआ, इतना हास्यास्पद, इतना अस्वीकार्य। प्रोमेथियन आग फिर से बुझ गई है। कितनी बार कुछ बुराई, घातक ने पहले से ही सामने आए पंखों को रोक दिया है।

लेकिन स्क्रिपाइन का "एक्स्टसी" विजयी उपलब्धियों में से रहेगा।"

-निकोलस रोरिक.

"स्क्रिपियन, एक उन्मादी रचनात्मक आवेग में, एक नई कला की तलाश में नहीं था, एक नई संस्कृति के लिए नहीं, बल्कि एक नई पृथ्वी और एक नए आकाश की तलाश में था। उसे पूरे पुराने संसार के अंत का आभास था, और वह एक नया ब्रह्मांड बनाना चाहता था।

स्क्रिपाइन की संगीत प्रतिभा इतनी महान है कि संगीत में वह अपने नए, विनाशकारी विश्वदृष्टि को पर्याप्त रूप से व्यक्त करने में कामयाब रहे, जो कि पुराने संगीत की आवाज़ों की गहरी गहराइयों से निकालने के लिए था। लेकिन वह संगीत से संतुष्ट नहीं थे और इससे आगे जाना चाहते थे…”

- निकोलाई बर्डेव।

"वह एक व्यक्ति और संगीतकार दोनों के रूप में इस दुनिया से बाहर थे। कुछ ही पलों में उसने अपने अलगाव की त्रासदी देखी, और जब उसने इसे देखा, तो वह इस पर विश्वास नहीं करना चाहता था।

- लियोनिद सबनीव।

"ऐसी प्रतिभाएँ हैं जो न केवल अपनी कलात्मक उपलब्धियों में, बल्कि अपने हर कदम में, अपनी मुस्कान में, अपनी चाल में, अपने सभी व्यक्तिगत छापों में प्रतिभाशाली हैं। आप ऐसे व्यक्ति को देखें - यह एक आत्मा है, यह एक विशेष चेहरे का प्राणी है, एक विशेष आयाम..."

— कॉन्स्टेंटिन बालमोंट.

20 वीं शताब्दी की शुरुआत के रूसी संगीत में अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिपाइन एक विशेष स्थान रखता है। रजत युग के कई सितारों के बीच भी, उनका फिगर एक अनोखे प्रभामंडल के साथ खड़ा है। कुछ कलाकारों ने इतने सारे अनसुलझे रहस्यों को पीछे छोड़ दिया है, कुछ ने अपेक्षाकृत कम जीवन में संगीत के नए क्षितिज के लिए ऐसी सफलता हासिल की है। (...)

बानगी रचनात्मक जीवनीस्क्रिपाइन आध्यात्मिक विकास की एक असाधारण तीव्रता थी, जिसके कारण संगीत की भाषा के क्षेत्र में गहरा परिवर्तन हुआ। उनकी हमेशा की तलाश, विद्रोही भावना, जो आराम नहीं जानती थी और हमेशा नई अज्ञात दुनिया में ले जाती थी, जिसके परिणामस्वरूप रचनात्मकता के सभी क्षेत्रों में तेजी से विकासवादी परिवर्तन हुए। इसलिए, स्क्रिपियन के बारे में स्थापित, स्थिर आकलन के संदर्भ में बात करना मुश्किल है; उनके पथ की गतिशीलता उन्हें इस पथ पर एक नज़र डालने और इसके अंतिम लक्ष्यों और सबसे महत्वपूर्ण मील के पत्थर दोनों का मूल्यांकन करने के लिए प्रोत्साहित करती है।

शोधकर्ताओं के दृष्टिकोण के आधार पर, कई दृष्टिकोण हैं अवधिकरणस्क्रिपिन की संगीतकार की जीवनी। इस प्रकार, यवोर्स्की, जिन्होंने स्क्रिपाइन के काम को "युवाओं के संकेत के तहत" माना, इसमें दो अवधियों को अलग करता है: "युवा जीवन की अवधि अपने सुख और दुख के साथ, और घबराहट की अवधि, खोज, अपरिवर्तनीय रूप से दिवंगत होने की लालसा।" यवोर्स्की दूसरी अवधि को संगीतकार के शारीरिक युवाओं के अंत के साथ जोड़ता है और इसमें देखता है, जैसा कि यह था, जन्मजात भावनात्मक आवेग का लगातार उन्मूलन (चौथे सोनाटा से "एक्स्टसी की कविता" और "प्रोमेथियस" के माध्यम से अंतिम प्रस्तावना तक) . हम यवोर्स्की के दृष्टिकोण पर लौटेंगे, जो जितना दिलचस्प है उतना ही विवादास्पद भी है। अब एक और परंपरा के बारे में कहना जरूरी है, जो काफी हद तक हमारे संगीतशास्त्र में निहित है।

इस परंपरा के अनुसार, संगीतकार के काम को तीन मुख्य अवधियों में माना जाता है, जो उनके शैलीगत विकास में सबसे उल्लेखनीय मील के पत्थर के अनुसार प्रतिष्ठित हैं। पहली अवधि 1880-1890 के कार्यों को शामिल करती है। दूसरा नई शताब्दी की शुरुआत के साथ मेल खाता है और बड़े पैमाने पर कलात्मक और दार्शनिक अवधारणाओं (तीन सिम्फनी, चौथा और पांचवां सोनाटा, "एक्स्टसी की कविता") के लिए एक मोड़ से चिह्नित है। तीसरा, बाद में एक, प्रोमेथियस (1910) के विचार से चिह्नित है और इसमें संगीतकार के बाद के सभी काम शामिल हैं, जो रहस्य के संकेत के तहत सामने आते हैं। बेशक, कोई भी वर्गीकरण सशर्त है, और कोई, उदाहरण के लिए, ज़िटोमिर्स्की के दृष्टिकोण को समझ सकता है, जो एक अलग अवधि के रूप में प्रोमेथियस के बाद बनाए गए स्क्रिपियन के कार्यों को अलग करता है। हालांकि, जैसा कि हम "बड़ी अवधि" की समीक्षा करते हैं, उनके आंतरिक गुणात्मक रूप से विभिन्न चरणों की समीक्षा करते हुए, एक संगीतकार और नोटिंग के रूप में स्क्रिपियन के पथ के निरंतर नवीनीकरण के तथ्य को ध्यान में रखते हुए, उपरोक्त पारंपरिक योजना का पालन करना हमारे लिए अधिक समीचीन लगता है।

इसलिए, सबसे पहला, शुरुआती समय। शैलीगत विकास के अंतिम परिणामों की दृष्टि से, यह केवल एक प्रस्तावना, एक प्रागितिहास जैसा दिखता है। उसी समय, युवा स्क्रिपियन के कार्यों में, उनके रचनात्मक व्यक्तित्व का प्रकार पहले से ही पूरी तरह से निर्धारित किया गया है - ऊंचा, श्रद्धापूर्वक आध्यात्मिक। सूक्ष्म प्रभावशीलता, मानसिक गतिशीलता के साथ, स्पष्ट रूप से स्क्रिपियन की प्रकृति के जन्मजात गुण थे। अपने प्रारंभिक बचपन के पूरे माहौल से उत्साहित - उनकी दादी और चाची, एल ए स्क्रिबिना की मार्मिक देखभाल, जिन्होंने लड़के की मां की जगह ली, जो जल्दी मर गई - इन लक्षणों ने संगीतकार के बाद के जीवन में बहुत कुछ निर्धारित किया।

संगीत का अध्ययन करने का झुकाव बहुत कम उम्र में ही प्रकट हो गया था, साथ ही कैडेट कोर में अध्ययन के वर्षों के दौरान, जहां युवा स्क्रिपियन को पारिवारिक परंपरा के अनुसार भेजा गया था। उनके पहले, पूर्व-संरक्षण शिक्षक जी ई कोनियस, एन एस ज्वेरेव (पियानो) और एस आई तनीव (संगीत और सैद्धांतिक विषयों) थे। उसी समय, स्क्रिपाइन लेखन के लिए एक उपहार की खोज करता है, जो न केवल वह जो प्यार करता है उसके लिए एक रोमांचक जुनून का प्रदर्शन करता है, बल्कि महान ऊर्जा और दृढ़ संकल्प भी प्रदर्शित करता है। मॉस्को कंज़र्वेटरी में बच्चों की कक्षाएं बाद में जारी रहीं, जिसे स्क्रिपाइन ने 1892 में वी.आई. सफ़ोनोव के साथ पियानो क्लास में स्वर्ण पदक के साथ स्नातक किया (संरक्षिका में, इसके अलावा, उन्होंने तन्यव के साथ सख्त काउंटरपॉइंट की एक क्लास ली; ए.एस. के साथ जिन्होंने एक कक्षा को पढ़ाया फ्यूग्यू और मुक्त रचना, संबंध नहीं चल पाया, जिसके परिणामस्वरूप स्क्रिपाइन को रचना में अपना डिप्लोमा छोड़ना पड़ा)।

युवा संगीतकार की आंतरिक दुनिया का अंदाजा उनकी डायरी के नोट्स और पत्रों से लगाया जा सकता है। एन. वी. सेकेरीना को लिखे उनके पत्र विशेष रूप से उल्लेखनीय हैं। उनमें पहले प्रेम अनुभव की तीक्ष्णता, और प्रकृति के प्रभाव, और जीवन, संस्कृति, अमरता, अनंत काल पर प्रतिबिंब शामिल हैं। यहां पहले से ही संगीतकार हमारे सामने न केवल एक गीतकार और सपने देखने वाले के रूप में प्रकट होता है, बल्कि एक दार्शनिक के रूप में, होने के वैश्विक मुद्दों पर प्रतिबिंबित होता है।

बचपन से बनी परिष्कृत मानसिकता, स्क्रिपियन के संगीत और भावना और व्यवहार की प्रकृति दोनों में परिलक्षित होती थी। हालाँकि, इस सब में केवल व्यक्तिपरक-व्यक्तिगत पूर्वापेक्षाएँ नहीं थीं। बढ़ी हुई, बढ़ी हुई भावुकता, रोजमर्रा की जिंदगी के प्रति शत्रुता के साथ, हर चीज के लिए बहुत कठिन और सीधी, पूरी तरह से रूसी सांस्कृतिक अभिजात वर्ग के एक निश्चित हिस्से के आध्यात्मिक स्वभाव से मेल खाती है। इस अर्थ में, स्क्रिपाइन की रूमानियत उस समय की रोमांटिक भावना के साथ विलीन हो गई। उत्तरार्द्ध उन वर्षों में "अन्य दुनिया" की प्यास और "दस गुना जीवन" (ए ए ब्लोक) जीने की सामान्य इच्छा द्वारा प्रमाणित किया गया था, जो उस युग के अंत की भावना से प्रेरित था जिसे बाहर जीया जा रहा है। यह कहा जा सकता है कि रूस में सदी के मोड़ पर, रोमांटिकतावाद ने एक दूसरे युवा का अनुभव किया, जीवन की धारणा की ताकत और तीक्ष्णता के मामले में, कुछ मायनों में पहले से भी बेहतर (हमें याद रखें कि 19 वीं शताब्दी के रूसी संगीतकारों में से) , जो "नए रूसी स्कूल" से संबंधित थे, रोमांटिक विशेषताओं को दिन के विषय और नए यथार्थवाद के आदर्शों द्वारा स्पष्ट रूप से ठीक किया गया था)।

उन वर्षों के रूसी संगीत में, तीव्र गेय अनुभव के पंथ ने विशेष रूप से मॉस्को संगीतकार स्कूल के प्रतिनिधियों की विशेषता बताई। स्क्रिपाइन, राचमानिनोव के साथ, यहाँ त्चिकोवस्की का प्रत्यक्ष अनुयायी था। भाग्य ने युवा स्क्रिपाइन को राचमानिनोव के संगीत बोर्डिंग स्कूल एन.एस. ज्वेरेव, एक उत्कृष्ट पियानो शिक्षक, रूसी पियानोवादकों और संगीतकारों की एक आकाशगंगा के शिक्षक के रूप में लाया। राचमानिनॉफ और स्क्रिपाइन दोनों में, रचनात्मक और प्रदर्शनकारी उपहार एक अघुलनशील एकता में दिखाई दिया, और उन दोनों में, पियानो आत्म-अभिव्यक्ति का मुख्य साधन बन गया। स्क्रिपियन के पियानो कंसर्टो (1897) ने उनके युवा गीतों की विशिष्ट विशेषताओं को मूर्त रूप दिया, और दयनीय उत्साह और उच्च स्तर की कलात्मक स्वभाव हमें यहां राचमानिनॉफ के पियानो संगीत कार्यक्रम के समानांतर देखने की अनुमति देती है।

हालांकि, स्क्रिपियन के संगीत की जड़ें मॉस्को स्कूल की परंपराओं तक ही सीमित नहीं थीं। छोटी उम्र से, किसी भी अन्य रूसी संगीतकार की तुलना में, उन्होंने पश्चिमी रोमांटिकों की ओर रुख किया - पहले चोपिन, फिर लिज़्ट और वैगनर के लिए। यूरोपीय संगीत संस्कृति की ओर उन्मुखीकरण, मिट्टी-रूसी, लोकगीत तत्व के परिहार के साथ, इतना वाक्पटु था कि इसने बाद में उनकी कला की राष्ट्रीय प्रकृति के बारे में गंभीर विवादों को जन्म दिया (यह मुद्दा बाद में व्याच द्वारा सबसे अधिक आश्वस्त और सकारात्मक रूप से कवर किया गया था) . इवानोव लेख में "एक राष्ट्रीय संगीतकार के रूप में स्क्रीबिन")। जैसा भी हो, स्क्रिपियन के वे शोधकर्ता जिन्होंने अपने "पश्चिमीवाद" में सार्वभौमिकता, सार्वभौमिकता की लालसा की अभिव्यक्ति देखी, स्पष्ट रूप से सही हैं।

हालांकि, चोपिन के संबंध में कोई प्रत्यक्ष और तत्काल प्रभाव के साथ-साथ दुर्लभ "मानसिक दुनिया के संयोग" (एल एल सबनीव) के बारे में बात कर सकता है। पियानो लघु शैली के लिए युवा स्क्रिपियन का झुकाव चोपिन में वापस जाता है, जहां वह खुद को एक अंतरंग गीतात्मक योजना के कलाकार के रूप में प्रकट करता है (उल्लेखित कॉन्सर्टो और पहले सोनाटा अपने काम के इस सामान्य कक्ष स्वर को बहुत ज्यादा परेशान नहीं करते हैं)। स्क्रिपिन ने पियानो संगीत की लगभग सभी विधाओं को लिया जो चोपिन से मिलीं: प्रस्तावना, दृष्टिकोण, निशाचर, सोनाटास, इंप्रोमेप्टु, वाल्ट्ज, माज़ुर्कस। लेकिन उनकी व्याख्या में उनके अपने लहजे और पसंद को देखा जा सकता है। (...)

स्क्रिपियन ने 1893 में अपना पहला सोनाटा बनाया, इस प्रकार अपने काम की सबसे महत्वपूर्ण पंक्ति की नींव रखी। दस स्क्रिपबीन सोनाटा- यह उनकी रचना गतिविधि का एक प्रकार का मूल है, जो नए दार्शनिक विचारों और शैलीगत खोजों दोनों को केंद्रित करता है; उसी समय, सोनाटा का क्रम संगीतकार के रचनात्मक विकास के सभी चरणों की एक पूरी तरह से पूरी तस्वीर देता है।

प्रारंभिक सोनाटा में, स्क्रिपियन की व्यक्तिगत विशेषताओं को अभी भी परंपरा पर एक स्पष्ट निर्भरता के साथ जोड़ा गया है। इस प्रकार, उपरोक्त प्रथम सोनाटा, इसके आलंकारिक विरोधाभासों और राज्यों में अचानक परिवर्तन के साथ, 19 वीं शताब्दी के रोमांटिक सौंदर्यशास्त्र की सीमाओं के भीतर हल हो गई है; बवंडर शेरज़ो और शोकाकुल समापन बी-फ्लैट माइनर में चोपिन के सोनाटा के साथ एक सीधा सादृश्य पैदा करता है। यह निबंध एक युवा लेखक द्वारा हाथ की बीमारी से जुड़े गंभीर आध्यात्मिक संकट की अवधि के दौरान लिखा गया था; इसलिए दुखद टकरावों की विशेष तीक्ष्णता, "भाग्य और भगवान के खिलाफ बड़बड़ाना" (जैसा कि स्क्रिपिन के ड्राफ्ट नोट्स में कहा गया है)। चार-आंदोलन चक्र की पारंपरिक उपस्थिति के बावजूद, सोनाटा ने पहले से ही एक क्रॉस-कटिंग थीम-प्रतीक के गठन की प्रवृत्ति को रेखांकित किया है - एक प्रवृत्ति जो स्क्रिपिन द्वारा बाद के सभी सोनाटा की नाटकीय राहत को निर्धारित करेगी (इस मामले में, हालांकि, , यह इतना अधिक विषय नहीं है जितना कि एक "उदास »मामूली तीसरे) की मात्रा में खेला जाने वाला लिटिंटोनेशन।

दूसरे सोनाटा (1897) में, चक्र के दो भाग "समुद्री तत्व" के लेटमोटिफ द्वारा एकजुट होते हैं। काम के कार्यक्रम के अनुसार, वे "समुद्र के किनारे एक शांत चांदनी रात" (एंडेंटे) और "समुद्र का एक विस्तृत, तूफानी विस्तार" (प्रेस्टो) का चित्रण करते हैं। प्रकृति की तस्वीरों के लिए अपील फिर से रोमांटिक परंपरा की याद दिलाती है, हालांकि इस संगीत की प्रकृति "मूड के चित्र" की बात करती है। इस काम में, अभिव्यक्ति की कामचलाऊ स्वतंत्रता को काफी स्क्रिबिनियन तरीके से माना जाता है (यह कोई संयोग नहीं है कि दूसरे सोनाटा को "काल्पनिक सोनाटा" कहा जाता है), साथ ही साथ "चिंतन" के सिद्धांत के अनुसार दो विपरीत राज्यों का प्रदर्शन। गतिविधि"।

थर्ड सोनाटा (1898) में भी एक कार्यक्रम की विशेषताएं हैं, लेकिन यह पहले से ही एक नए, आत्मनिरीक्षण प्रकार का कार्यक्रम है, जो स्क्रिपियन के सोचने के तरीके के अनुरूप है। निबंध की टिप्पणियाँ "आत्मा की अवस्थाओं" की बात करती हैं, जो तब "दुख और संघर्ष के रसातल" में भाग जाती है, फिर एक क्षणभंगुर "भ्रामक विश्राम" पाती है, फिर, "प्रवाह में देते हुए, समुद्र में तैरती है" भावनाओं", अंत में विजय में "तूफान मुक्त तत्वों" में रहस्योद्घाटन करने के लिए। इन राज्यों को क्रमशः काम के चार भागों में पुन: पेश किया जाता है, जो एक सामान्य भावना और दृढ़-इच्छाशक्ति की आकांक्षा से प्रभावित होते हैं। विकास का परिणाम सोनाटा में मेस्टोसो का अंतिम एपिसोड है, जहां तीसरे आंदोलन, एंडांटे का एंथम रूप से रूपांतरित विषय लगता है। लिज़्ट से अपनाई गई गीतात्मक विषय के अंतिम परिवर्तन की यह तकनीक, स्क्रिपियन की परिपक्व रचनाओं में एक अत्यंत महत्वपूर्ण भूमिका प्राप्त करेगी, और इसलिए तीसरा सोनाटा, जहां इसे पहली बार इतनी स्पष्ट रूप से लागू किया गया था, को परिपक्वता के लिए प्रत्यक्ष सीमा माना जा सकता है। (...)

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, स्क्रिपियन की रचनाओं की शैली - और प्रारंभिक काल में उन्होंने मुख्य रूप से एक पियानो संगीतकार के रूप में प्रदर्शन किया - उनके साथ अविभाज्य रूप से जुड़ा हुआ था प्रदर्शन शैली. संगीतकार के पियानोवादक उपहार की उनके समकालीनों द्वारा विधिवत सराहना की गई। उनके खेलने की अद्वितीय आध्यात्मिकता - बेहतरीन बारीकियों, पेडलिंग की विशेष कला, जिसने ध्वनि रंगों में लगभग अगोचर परिवर्तन प्राप्त करना संभव बना दिया, द्वारा छाप बनाई गई थी। वी. आई. सफोनोव के अनुसार, "उनके पास एक दुर्लभ और असाधारण उपहार था: उनके उपकरण ने सांस ली।" उसी समय, इस खेल में शारीरिक शक्ति और प्रतिभा प्रतिभा की कमी श्रोताओं के ध्यान से नहीं बची, जिसने अंततः स्क्रिपियन को बड़े पैमाने पर कलाकार बनने से रोका (हमें याद है कि अपनी युवावस्था में संगीतकार को भी गंभीर चोट लगी थी उनके दाहिने हाथ की बीमारी, जो उनके लिए गहरे भावनात्मक अनुभवों का कारण बनी)। हालांकि, ध्वनि में कामुक पूर्णता की कमी कुछ हद तक स्क्रिपियन पियानोवादक के सौंदर्यशास्त्र के कारण थी, जिन्होंने उपकरण की खुली, पूर्ण आवाज वाली ध्वनि को स्वीकार नहीं किया था। यह कोई संयोग नहीं है कि हाफ़टोन, भूतिया, निराकार चित्र, "डीमटेरियलाइज़ेशन" (उनके पसंदीदा शब्द का उपयोग करने के लिए) ने उन्हें इतना आकर्षित किया।

दूसरी ओर, यह कुछ भी नहीं था कि स्क्रिपियन के प्रदर्शन को "नसों की तकनीक" कहा जाता था। सबसे पहले, लय के असाधारण ढीलेपन का मतलब था। स्क्रिपाइन ने गति से व्यापक विचलन के साथ रूबाटो बजाया, जो पूरी तरह से उनके अपने संगीत की भावना और संरचना के अनुरूप था। यह भी कहा जा सकता है कि एक कलाकार के रूप में उन्होंने उससे भी अधिक स्वतंत्रता प्राप्त की, जो संगीतमय संकेतन के लिए सुलभ हो सकती थी। इस अर्थ में दिलचस्प बाद में कागज पर लेखक के कविता सेशन के प्रदर्शन के पाठ को समझने का प्रयास है। 32 नंबर 1, जो ज्ञात मुद्रित पाठ से स्पष्ट रूप से भिन्न था। स्क्रिपियन के प्रदर्शन की कुछ अभिलेखीय रिकॉर्डिंग (फोनोल और वेल्टे मिग्नॉन रोलर्स पर निर्मित) हमें उनके खेल की अन्य विशेषताओं को नोट करने की अनुमति देती है: एक सूक्ष्म रूप से महसूस की गई लयबद्ध पॉलीफोनी, तेज गति का तेज, "भारी" चरित्र (उदाहरण के लिए, प्रस्तावना में) ई-फ्लैट माइनर में, सेशन 11) आदि।

इस तरह के एक उज्ज्वल पियानोवादक व्यक्तित्व ने स्क्रिपियन को अपनी रचनाओं का एक आदर्श कलाकार बना दिया। यदि हम उनके संगीत के अन्य दुभाषियों के बारे में बात करते हैं, तो उनमें से या तो उनके प्रत्यक्ष छात्र और अनुयायी थे, या एक विशेष, "स्क्रिपियन" भूमिका के कलाकार थे, उदाहरण के लिए, बाद के समय में वी. वी. सोफ्रोनित्स्की।

यहां, पश्चिमी यूरोपीय रोमांटिक संगीत की शैली के लिए युवा स्क्रिपियन का उन्मुखीकरण और सबसे ऊपर, चोपिन के काम के लिए, पहले से ही एक से अधिक बार नोट किया गया है। (इस ओरिएंटेशन ने एक निश्चित ऐतिहासिक रिले दौड़ की भूमिका निभाई: उदाहरण के लिए, के। सिज़मानोव्स्की के पियानो संगीत में, चोपिन परंपरा पहले से ही स्क्रिपियन नस में स्पष्ट रूप से विकसित हुई थी।) हालांकि, इसे फिर से याद किया जाना चाहिए, हालांकि, रोमांटिकतावाद, एक के रूप में स्क्रिपियन का प्रभावशाली व्यक्तित्व विशुद्ध रूप से भाषाई अभिव्यक्तियों तक ही सीमित नहीं था, बल्कि उनकी रचनात्मकता के विकास के लिए हर चीज को दिशा देता था। यहाँ से खोजकर्ता स्क्रिपियन का पथ आता है, जिसमें नवीकरण की भावना थी, जिसने अंततः उसे अपने पूर्व शैलीगत दिशानिर्देशों को त्यागने के लिए प्रेरित किया। हम कह सकते हैं कि स्क्रिपियन के लिए स्वच्छंदतावाद एक परंपरा थी और साथ ही इसे दूर करने की प्रेरणा भी थी। इस संबंध में, बी एल पास्टर्नक के शब्द स्पष्ट हो जाते हैं: "मेरी राय में, सबसे आश्चर्यजनक खोज तब हुई जब कलाकार को अभिभूत करने वाली सामग्री ने उसे सोचने का समय नहीं दिया और उसने जल्दी से पुरानी भाषा में अपना नया शब्द बोला, नहीं यह समझना कि यह पुराना था या नया। इस प्रकार, पुरानी मोजार्ट-फील्डियन भाषा में, चोपिन ने संगीत में इतना आश्चर्यजनक रूप से नया कहा कि यह इसकी दूसरी शुरुआत बन गई। इसलिए स्क्रिपाइन ने, लगभग अपने पूर्ववर्तियों के माध्यम से, अपने करियर की शुरुआत में ही संगीत की भावना को जमीन पर उतारा ... "

क्रमिक विकासवादी विकास के बावजूद, आक्रामक नई अवधिस्क्रिपियन के काम में एक तेज सीमा द्वारा चिह्नित किया गया है। प्रतीकात्मक रूप से नई सदी की शुरुआत के साथ, इस अवधि को प्रमुख सिम्फोनिक विचारों द्वारा चिह्नित किया गया था, जो पूर्व लघु गीतकार के लिए अप्रत्याशित था। दार्शनिक विचारों की उभरती हुई प्रणाली में इस तरह के मोड़ का कारण खोजा जाना चाहिए, जिसके लिए संगीतकार अब अपने सभी कार्यों को अधीनस्थ करना चाहता है।

इस प्रणाली ने विभिन्न स्रोतों के प्रभाव में आकार लिया: फिच्टे, शेलिंग, शोपेनहावर और नीत्शे से लेकर पूर्वी धार्मिक शिक्षाओं और एच.पी. ब्लावात्स्की के "सीक्रेट डॉक्ट्रिन" के संस्करण में आधुनिक थियोसोफी तक। इस तरह का एक प्रेरक समूह एक यादृच्छिक संकलन की तरह दिखता है, यदि आप एक बहुत ही महत्वपूर्ण परिस्थिति को ध्यान में नहीं रखते हैं - अर्थात्, नामित स्रोतों का चयन और व्याख्या, की विशेषता प्रतीकात्मक सांस्कृतिक वातावरण. यह उल्लेखनीय है कि संगीतकार के दार्शनिक विचारों ने 1904 तक आकार लिया - रूसी प्रतीकवाद के इतिहास में एक मील का पत्थर और बाद के संपर्क के कई बिंदु थे। इस प्रकार, नोवालिस द्वारा अपने उपन्यास हेनरिक वॉन ओटरडिंगेन में व्यक्त किए गए विचारों के लिए शुरुआती जर्मन रोमांटिक लोगों के सोचने के तरीके के लिए स्क्रिपाइन का आकर्षण कला की जादुई शक्ति में विश्वास के अनुरूप था, जिसे यंग के उनके समकालीनों द्वारा स्वीकार किया गया था। प्रतीकवादी। नीत्शे का व्यक्तिवाद और डायोनिसियन पंथ भी उस समय की भावना में माना जाता था; और स्केलिंग के "विश्व आत्मा" के सिद्धांत, जिसने स्क्रिपियन के विचारों के निर्माण में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई, वीएल तक फैल गया। एस सोलोविओव। इसके अलावा, स्क्रिपियन के रीडिंग सर्कल में केडी बालमोंट द्वारा अनुवादित अश्वघोष का "लाइफ ऑफ द बुद्धा" शामिल था। थियोसोफी के लिए, इसमें रुचि तर्कहीन, रहस्यमय, अवचेतन के लिए एक सामान्य लालसा की अभिव्यक्ति थी। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि स्क्रिपाइन का रूसी प्रतीकवाद के प्रतिनिधियों के साथ व्यक्तिगत संपर्क भी था: कई वर्षों तक वह कवि वाई। बाल्ट्रुशाइटिस के साथ दोस्त थे; बालमोंट की कविताओं की एक मात्रा ने उनके अपने काव्य ग्रंथों पर काम करते समय एक संदर्भ पुस्तक के रूप में उनकी सेवा की; और व्याच के साथ संचार। इवानोव ने "प्रारंभिक कार्रवाई" पर काम की अवधि के दौरान अपनी रहस्यमय परियोजनाओं पर ध्यान देने योग्य प्रभाव डाला।

स्क्रिपाइन के पास विशेष दार्शनिक शिक्षा नहीं थी, लेकिन 1900 के दशक की शुरुआत से वह गंभीरता से दर्शनशास्त्र में लगे हुए थे। एस। एन। ट्रुबेत्सोय के सर्कल में भागीदारी, कांट, फिचटे, शेलिंग, हेगेल के कार्यों का अध्ययन, जिनेवा में दार्शनिक कांग्रेस की सामग्री का अध्ययन - यह सब उनके अपने मानसिक निर्माण के आधार के रूप में कार्य करता है। वर्षों से, संगीतकार के दार्शनिक विचारों का विस्तार और परिवर्तन हुआ, लेकिन उनका आधार अपरिवर्तित रहा। यह आधार रचनात्मकता के दिव्य अर्थ और कलाकार-निर्माता के दैवीय, परिवर्तनकारी मिशन का विचार था। इसके प्रभाव में, स्क्रिपियन के कार्यों का दार्शनिक "साजिश" बनता है, जो विकास और आत्मा के गठन की प्रक्रिया को दर्शाता है: बाधा की स्थिति से, निष्क्रिय पदार्थ को आत्मसमर्पण - आत्म-पुष्टि के सामंजस्य की ऊंचाइयों तक। इस पथ पर उतार-चढ़ाव स्पष्ट रूप से निर्मित नाटकीय त्रय के अधीन हैं: सुस्ती - उड़ान - परमानंद। परिवर्तन का विचार, सामग्री पर आध्यात्मिक की जीत, इसलिए न केवल लक्ष्य बन जाता है, बल्कि स्क्रिपियन की रचनाओं का विषय भी है, जो संगीत के साधनों का एक उपयुक्त सेट बनाता है।

नए विचारों के प्रभाव में, स्क्रिपियन के कार्यों की शैलीगत सीमा काफ़ी विस्तार हो रहा है। चोपिन का प्रभाव लिस्ट्ट और वैगनर के लिए रास्ता देता है। गीतात्मक विषयों को बदलने की विधि के अलावा, लिस्ट्ट विद्रोह की भावना और राक्षसी छवियों के क्षेत्र की याद दिलाता है, वैगनर संगीत के वीर गोदाम और कलात्मक कार्यों की सार्वभौमिक, सर्वव्यापी प्रकृति की याद दिलाता है।

इन सभी गुणों ने पहले दो को पहले ही चिह्नित कर दिया है सिंफ़नीज़स्क्रिबिन। छह-आंदोलन फर्स्ट सिम्फनी (1900) में, "आओ, दुनिया के सभी लोग, // आइए हम कला की महिमा गाएं," स्क्रिपियन की ऑर्फिज्म, कला की सर्वशक्तिमान ताकतों में विश्वास शब्दों के साथ एक कोरल उपसंहार के साथ समाप्त होता है। , पहली बार अवतार लिया था। वास्तव में, यह "रहस्य" के विचार को साकार करने का पहला प्रयास था, जो उन वर्षों में अभी भी अस्पष्ट रूप से उभर रहा था। सिम्फनी ने संगीतकार के विश्वदृष्टि में एक महत्वपूर्ण मोड़ को चिह्नित किया: युवा निराशावाद से लेकर अपनी ताकत के बारे में दृढ़ इच्छाशक्ति और किसी ऊंचे लक्ष्य को बुलाने तक। इस समय की डायरी प्रविष्टियों में हम उल्लेखनीय शब्द पढ़ते हैं: "मैं अभी भी जीवित हूं, मैं अभी भी जीवन से प्यार करता हूं, मैं लोगों से प्यार करता हूं ... मैं उन्हें अपनी जीत की घोषणा करने जा रहा हूं ... मैं उन्हें बताने जा रहा हूं कि वे हैं मजबूत और शक्तिशाली, कि शोक करने के लिए कुछ भी नहीं है, वह नुकसान नहीं! ताकि वे निराशा से न डरें, जो अकेले ही वास्तविक विजय को जन्म दे सकती है। बलवान और पराक्रमी वह है जिसने निराशा का अनुभव किया है और उस पर विजय प्राप्त की है।"

दूसरी सिम्फनी (1901) में ऐसा कोई आंतरिक कार्यक्रम नहीं है, शब्द इसमें भाग नहीं लेता है, लेकिन काम की सामान्य संरचना, समापन की गंभीर धूमधाम से ताज पहनाया जाता है, समान स्वर में कायम है।

दोनों रचनाओं में, उनकी नवीनता के बावजूद, भाषा और विचार के बीच का अंतर अभी भी दिखाई देता है। अपरिपक्वता विशेष रूप से सिम्फनी के अंतिम भागों द्वारा चिह्नित की जाती है - पहले का बहुत घोषणात्मक समापन और बहुत औपचारिक, सांसारिक - दूसरा। दूसरी सिम्फनी के समापन के बारे में, संगीतकार ने खुद कहा कि "किसी तरह की मजबूरी" यहाँ सामने आई, जबकि उसे प्रकाश, "प्रकाश और आनंद" देने की आवश्यकता थी।

स्क्रिपाइन ने इन "प्रकाश और आनंद" को निम्नलिखित कार्यों में पाया - चौथा सोनाटा (1903) और तीसरा सिम्फनी, "द डिवाइन पोएम" (1904)। चौथे सोनाटा पर लेखक की टिप्पणी एक निश्चित तारे की बात करती है, जो अब मुश्किल से टिमटिमा रहा है, "दूरी में खो गया है," अब "चमकती आग" में जल रहा है। संगीत में परिलक्षित, यह काव्यात्मक छवि भाषाई खोजों की एक पूरी श्रृंखला में बदल गई। प्रारंभिक "स्टार थीम" में क्रिस्टल-नाजुक सामंजस्य की श्रृंखला ऐसी है, जो "पिघलने वाले तार", या दूसरे आंदोलन की "उड़ान थीम" के साथ समाप्त होती है, प्रेस्टिसिमो वोलैंडो, जहां ताल और मीटर का संघर्ष महसूस करता है सभी बाधाओं के माध्यम से भागते हुए एक तेज गति से। उसी भाग में, रीप्राइज़ सेक्शन से पहले, अगले प्रयास को "घुटन" द्वारा काटे गए ट्रिपलेट्स (अधिक सटीक रूप से, अंतिम बीट्स पर ठहराव के साथ क्वार्टोल) द्वारा दर्शाया गया है। और कोडा पहले से ही एक आम तौर पर स्क्रिपियन अंतिम एपोथोसिस है जिसमें उत्साही इमेजरी के सभी गुण हैं: उज्ज्वल प्रमुख (धीरे-धीरे स्क्रिपिन के कार्यों में मामूली मोड की जगह), गतिशीलता एफएफएफ, ostinato, "बबलिंग" कॉर्ड बैकग्राउंड, मुख्य थीम की "ट्रम्पेट साउंड्स" ... चौथे सोनाटा में दो भाग हैं, लेकिन वे एक ही छवि के विकास के चरणों के रूप में एक-दूसरे के साथ विलय कर दिए गए हैं: के परिवर्तनों के अनुसार " स्टार थीम", पहले भाग की सुस्त चिंतनशील मनोदशा दूसरे भाग के प्रभावी और आनंदमयी पथ में बदल जाती है।

चक्र को संकुचित करने की समान प्रवृत्ति तीसरी सिम्फनी में देखी गई है। इसके तीन भाग - "संघर्ष", "आनंद", "दिव्य खेल" - अट्टाका तकनीक से जुड़े हुए हैं। चौथे सोनाटा के रूप में, सिम्फनी नाटकीय त्रय "लंगूर - उड़ान - परमानंद" को प्रकट करती है, लेकिन इसमें पहले दो लिंक स्थान बदलते हैं: प्रारंभिक बिंदु सक्रिय छवि (पहला भाग) है, जिसे बाद में कामुक द्वारा बदल दिया जाता है- "डिलाइट्स" (दूसरा भाग) और खुशी से उत्साहित दिव्य खेल (अंतिम) का चिंतनशील क्षेत्र।

लेखक के कार्यक्रम के अनुसार, "द डिवाइन पोयम" मानव चेतना के विकास का प्रतिनिधित्व करता है, जो पिछले विश्वासों और रहस्यों से अलग हो गया है ... ।" इस "विकास" में, मानव-ईश्वर की इस बढ़ती आत्म-चेतना में, निर्णायक क्षण, एक प्रकार का प्रारंभिक बिंदु, वीर, दृढ़-इच्छाशक्ति वाला सिद्धांत है। (...)

समकालीनों द्वारा "दिव्य कविता" को एक प्रकार के रहस्योद्घाटन के रूप में माना जाता था। छवियों के गोदाम में और सामान्य ध्वनि प्रवाह के विरोधाभासों और आश्चर्यजनक चरित्र से भरे हुए दोनों में नया महसूस किया गया था। "भगवान, वह संगीत क्या था! - बी एल पास्टर्नक ने अपने पहले छापों का वर्णन करते हुए उसे याद किया। - सिम्फनी लगातार ढह रही थी और ढह रही थी, जैसे कि तोपखाने की आग के नीचे एक शहर, और सब कुछ बनाया गया था और मलबे और विनाश से विकसित हुआ था ... पागलपन से दूर, बचकानेपन के लिए, चंचल रूप से सहज और मुक्त, गिरे हुए परी की तरह"।

स्क्रिपियन के काम में चौथा सोनाटा और तीसरा सिम्फनी विशुद्ध रूप से केंद्रीय स्थान पर काबिज है। उच्चारण की एकाग्रता उनमें संयुक्त है, विशेष रूप से "दिव्य कविता" में, विभिन्न प्रकार के ध्वनि पैलेट और पूर्ववर्तियों के अभी भी स्पष्ट रूप से महसूस किए गए अनुभव (लिस्ट और वैगनर के साथ समानताएं) के साथ। यदि हम इन रचनाओं के मौलिक रूप से नए गुण की बात करें, तो यह मुख्य रूप से परमानंद के क्षेत्र से जुड़ा हुआ है।

स्क्रिपियन के संगीत में उन्मादपूर्ण अवस्थाओं की प्रकृति काफी जटिल है और इसे स्पष्ट रूप से परिभाषित नहीं किया जा सकता है। उनका रहस्य संगीतकार के व्यक्तित्व की गहराई में छिपा है, हालांकि यहां, जाहिर है, दोनों "विशुद्ध रूप से चरमता के लिए लालसा" (बी एल पास्टर्नक) और युग के लिए "दस गुना जीवन" जीने की सामान्य इच्छा प्रभावित हुई। स्क्रिपिन के निकट डायोनिसियन, ऑर्गेस्टिक परमानंद का पंथ है, जिसे नीत्शे द्वारा महिमामंडित किया गया था और फिर उनके रूसी अनुयायियों, मुख्य रूप से व्याच द्वारा विकसित किया गया था। इवानोव। हालांकि, स्क्रिपियन का "उन्माद" और "नशा" भी अपने स्वयं के, गहन व्यक्तिगत मनोवैज्ञानिक अनुभव को दर्शाता है। उनके संगीत की प्रकृति के साथ-साथ लेखक की टिप्पणियों, टिप्पणियों, दार्शनिक नोटों और अपने स्वयं के काव्य ग्रंथों में मौखिक व्याख्याओं के आधार पर, यह संक्षेप में कहा जा सकता है कि स्क्रिपियन का परमानंद एक रचनात्मक कार्य है जिसमें कमोबेश अलग कामुक रंग हैं। "मैं" और "नहीं-मैं" की ध्रुवीयता, "निष्क्रिय पदार्थ" का प्रतिरोध और इसके परिवर्तन की प्यास, प्राप्त सद्भाव की हर्षित विजय - ये सभी चित्र और अवधारणाएं संगीतकार के लिए प्रमुख हो जाती हैं। "सर्वोच्च परिष्कार" के साथ "सर्वोच्च भव्यता" का संयोजन भी सांकेतिक है, अब से उनकी सभी रचनाओं को रंग रहा है।

सबसे बड़ी पूर्णता और निरंतरता के साथ, इस तरह के एक आलंकारिक क्षेत्र को "एक्स्टसी की कविता" (1907) में सन्निहित किया गया था - पांच पाइप, एक अंग और घंटियों की भागीदारी के साथ एक बड़े सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के लिए एक रचना। थर्ड सिम्फनी की तुलना में, अब "संघर्ष" नहीं है, लेकिन कुछ ऊंचाइयों पर चढ़ना, दुनिया की विजय नहीं, बल्कि इसके मालिक होने का आनंद है। जमीन से ऊपर उठना और सशक्त रूप से ज्वलंत भावनाओं का उच्चारण अधिक ध्यान आकर्षित करता है क्योंकि कविता के काव्य पाठ में अभी भी "पीड़ा का जंगली आतंक", और "तृप्ति का कीड़ा", और "एकरसता के जहर का विघटन" का उल्लेख है। साथ ही, काम के इस काव्य संस्करण (1 9 06 में स्क्रिपियन द्वारा पूर्ण और प्रकाशित) में मुख्य, संगीत संस्करण के साथ ठोस समानताएं हैं। काव्य पाठ काफी विस्तारित है, संरचनात्मक रूप से लयबद्ध है (बहिष्कार पंक्तियाँ हैं: "खेल की भावना, इच्छा की भावना, वह आत्मा जो एक सपने के साथ सब कुछ बनाती है ...") और एक निर्देशित, "अर्ध-आकर्षित" नाटकीयता (अंतिम) है कविता की पंक्तियाँ: "और ब्रह्मांड एक हर्षित रोने के साथ गूंज उठा" मैं हूँ! "")।

उसी समय, स्क्रिपियन ने कविता के साहित्यिक पाठ को संगीत के प्रदर्शन पर एक टिप्पणी के रूप में नहीं माना। सबसे अधिक संभावना है, हमारे पास उनकी सोच की समरूपता का एक विशिष्ट उदाहरण है, जब संगीतकार को चिंतित करने वाली छवि को संगीत की भाषा और दार्शनिक और काव्य रूपकों के माध्यम से एक साथ व्यक्त किया गया था।

स्क्रिपाइन ने विदेश में रहते हुए द पोएम ऑफ एक्स्टसी लिखी, जिसने उन्हें पहली रूसी क्रांति की घटनाओं को रुचि के साथ पालन करने से नहीं रोका। प्लेखानोव्स के अनुसार, उन्होंने अपने सिम्फोनिक ओपस को एपिग्राफ "उठो, उठो, काम करने वाले लोगों" के साथ प्रदान करने का इरादा किया था। सच है, उसने कुछ शर्मिंदगी के साथ यह इरादा व्यक्त किया। उनकी शर्मिंदगी को श्रद्धांजलि देना असंभव है: इस तरह से "खेल की भावना, इच्छा की भावना, प्रेम के आनंद के प्रति समर्पण की भावना" की अवस्थाओं को जोड़ना केवल एक बहुत बड़ा खिंचाव हो सकता है। साथ ही, युग का विद्युतीकृत वातावरण इस अंक में अपने तरीके से परिलक्षित होता था, इसके प्रेरित, यहां तक ​​कि फुलाए हुए भावनात्मक स्वर को परिभाषित करता था।

द पोएम ऑफ एक्स्टसी में, स्क्रिपाइन सबसे पहले एक-भाग की रचना के प्रकार पर आता है, जो कि जटिल विषयों पर आधारित है। लेखक की टिप्पणियों और टिप्पणियों के संदर्भ में इन सात विषयों को "सपना", "उड़ान", "रचनाएं जो उत्पन्न हुई", "चिंता", "इच्छा", "आत्म-पुष्टि", "विरोध" के विषयों के रूप में समझा जाता है। . उनकी प्रतीकात्मक व्याख्या संरचनात्मक अपरिवर्तनीयता पर जोर देती है: विषय प्रेरक कार्य के अधीन नहीं हैं क्योंकि वे गहन रंग भिन्नता का विषय बन जाते हैं। इसलिए पृष्ठभूमि की बढ़ी हुई भूमिका, प्रतिवेश - गति, गतिकी, आर्केस्ट्रा रंगों के समृद्ध आयाम। विषयों-प्रतीकों की संरचनात्मक पहचान दिलचस्प है। वे छोटे निर्माण हैं, जहां मुख्य रूप से आवेग और सुस्ती की रोमांटिक शब्दावली - एक रंगीन पर्ची के बाद एक छलांग - एक सममित "गोलाकार" निर्माण में बनती है। ऐसा रचनात्मक सिद्धांत संपूर्ण को एक मूर्त आंतरिक एकता प्रदान करता है। (...)

इस प्रकार, पारंपरिक सोनाटा रूप परमानंद की कविता में स्पष्ट रूप से संशोधित प्रतीत होता है: हमारे सामने एक बहु-चरण सर्पिल रचना है, जिसका सार आलंकारिक क्षेत्रों का द्वैतवाद नहीं है, बल्कि एक बढ़ती हुई परमानंद अवस्था की गतिशीलता है।

इसी तरह के फॉर्म का इस्तेमाल स्क्रिपाइन ने पांचवें सोनाटा (1 9 08) में किया था, जो एक्स्टसी की कविता का एक साथी था। यहां आत्मा के गठन का विचार एक रचनात्मक कार्य की एक अलग छाया प्राप्त करता है, जैसा कि एक्स्टसी की कविता के पाठ से पहले से उधार ली गई एपिग्राफ की पंक्तियों से स्पष्ट है:

मैं तुम्हें जीवन में बुलाता हूं, छिपी हुई आकांक्षाएं!
आप अँधेरी गहराइयों में डूब गए
रचनात्मक भावना, आप भयभीत
जीवन के भ्रूण, मैं तुम्हारे लिए साहस लाता हूँ!

सोनाटा के संगीत में, क्रमशः, "अंधेरे गहराई" (उद्घाटन मार्ग) की अराजकता, और "भ्रूण के जीवन" की छवि (दूसरी प्रविष्टि विषय, लैंगिडो), और सक्रिय की "साहसी", मजबूत इरादों वाली आवाजों का अनुमान लगाया जाता है। जैसा कि "एक्स्टसी की कविता" में, मोटली विषयगत बहुरूपदर्शक को सोनाटा रूप के नियमों के अनुसार व्यवस्थित किया जाता है: "उड़ान" मुख्य और गीतात्मक पक्ष भागों को एक अनिवार्यता से अलग किया जाता है, शैतानवाद के स्पर्श के साथ, लिंकिंग (मिस्टरियोसो का नोट); उसी क्षेत्र की एक प्रतिध्वनि को अंतिम किस्त के एलेग्रो फैंटेसी माना जाता है। संगीत के विकास के नए चरणों में, एक विवश चिंतनशील अवस्था में मुख्य छवि की उपस्थिति काफ़ी कम हो जाती है, आंदोलन की बढ़ती तीव्रता कोड को दूसरे परिचयात्मक विषय (एस्टाटिको एपिसोड) के रूपांतरित संस्करण की ओर ले जाती है। यह सब पिछले, चौथे सोनाटा के अंत की बहुत याद दिलाता है, यदि एक महत्वपूर्ण स्पर्श के लिए नहीं: एस्टाटिको की परिणति ध्वनियों के बाद, संगीत उड़ान आंदोलन की मुख्यधारा में लौटता है और प्रारंभिक विषय के बवंडर मार्ग के साथ टूट जाता है . पारंपरिक प्रमुख टॉनिक की स्थापना के बजाय, अस्थिर सामंजस्य के क्षेत्र में एक सफलता की जाती है, और सोनाटा की अवधारणा के ढांचे के भीतर, मूल अराजकता की छवि पर वापस आ जाता है (यह कोई संयोग नहीं है कि एस। आई। तनीव ने व्यंग्यात्मक रूप से पांचवें सोनाटा के बारे में टिप्पणी की कि यह "समाप्त नहीं होता, बल्कि रुक ​​जाता है")।

हम काम के इस अत्यंत विशिष्ट क्षण पर लौटेंगे। यहाँ यह दो विपरीत प्रवृत्तियों के सोनाटा में परस्पर क्रिया पर ध्यान देने योग्य है। एक सशक्त रूप से "टेलीलॉजिकल" है: यह अंतिम समझ-परिवर्तन के रोमांटिक विचार से आता है और फाइनल के लिए एक स्थिर प्रयास के साथ जुड़ा हुआ है। दूसरे, बल्कि, एक प्रतीकात्मक प्रकृति है और छवियों के विखंडन, ख़ामोशी, रहस्यमय क्षणभंगुरता का कारण बनता है (इस अर्थ में, न केवल सोनाटा, बल्कि इसके व्यक्तिगत विषय "समाप्त नहीं होते हैं, लेकिन रुक जाते हैं", बार विराम के साथ टूट जाते हैं और जैसा कि अगर एक अथाह स्थान में गायब हो जाना)। इन प्रवृत्तियों के अंतःक्रिया का परिणाम काम का ऐसा अस्पष्ट अंत है: यह रचनात्मक दिमाग की उदासीनता और होने की अंतिम समझ दोनों का प्रतीक है।

पांचवें सोनाटा और "एक्स्टसी की कविता" स्क्रिपियन के वैचारिक और शैलीगत विकास में एक नए कदम का प्रतिनिधित्व करते हैं। नया गुण संगीतकार के कविता प्रकार के एक-भाग के रूप में आने में प्रकट हुआ, जो अब से उसके लिए इष्टतम हो गया है। इस मामले में कविता को अभिव्यक्ति की एक विशिष्ट स्वतंत्रता के रूप में, और एक दार्शनिक और काव्य कार्यक्रम के काम में उपस्थिति के रूप में, एक आंतरिक "साजिश" के रूप में समझा जा सकता है। एकल-भाग संरचना में चक्र का संपीड़न, एक ओर, आसन्न संगीत प्रक्रियाओं को दर्शाता है, अर्थात्, विचारों की एक अत्यंत केंद्रित अभिव्यक्ति के लिए स्क्रिपियन की इच्छा। दूसरी ओर, "औपचारिक अद्वैतवाद" (वी। जी। काराटगिन) का अर्थ संगीतकार के लिए उच्च एकता के सिद्धांत को महसूस करने का प्रयास था, होने के एक सर्वव्यापी सूत्र को फिर से बनाना: यह कोई संयोग नहीं है कि इन वर्षों के दौरान उनकी रुचि थी "ब्रह्मांड", "पूर्ण" की दार्शनिक अवधारणाएं, जो उन्हें शेलिंग और फिच के कार्यों में मिलती हैं।

एक तरह से या किसी अन्य, स्क्रिपाइन अपनी खुद की, मूल प्रकार की कविता रचना का आविष्कार करता है। कई मायनों में, यह लिस्ट्ट की ओर उन्मुख है, हालांकि, यह बाद वाले से अधिक कठोरता और स्थिरता में भिन्न है। एकल-आंदोलन संरचना के चक्र के संघनन के परिणामस्वरूप विषयगत बहुलता स्क्रिपबिन में सोनाटा योजना के अनुपात को बहुत अधिक नहीं हिलाती है। रूप के क्षेत्र में तर्कवाद स्क्रिपियन की शैली की एक विशिष्ट विशेषता बनी रहेगी।

पांचवें सोनाटा और "एक्स्टसी की कविता" पर लौटते हुए, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि रचनात्मकता की औसत अवधि के ढांचे के भीतर, इन रचनाओं ने एक निश्चित परिणाम की भूमिका निभाई। यदि पहले दो सिम्फनी में आत्मा की अवधारणा ने खुद को एक विचार के स्तर पर स्थापित किया, और चौथी सोनाटा और दिव्य कविता में इसे भाषा के क्षेत्र में पर्याप्त अभिव्यक्ति मिली, तो इस जोड़ी के कार्यों में यह स्तर तक पहुंच गया रूप, संगीतकार की आगे की सभी प्रमुख कृतियों को परिप्रेक्ष्य देते हुए।

ओ मंडेलस्टाम

देर से अवधिस्क्रिपियन के काम में इतनी स्पष्ट सीमा नहीं है कि प्रारंभिक और मध्य काल को अलग कर दिया। हालाँकि, उनके जीवन के अंतिम वर्षों में उनकी शैली और उनके विचारों में जो बदलाव आए, वे संगीतकार की जीवनी में गुणात्मक रूप से नए चरण की शुरुआत का संकेत देते हैं।

इस नए चरण में, पिछले वर्षों के स्क्रिपियन के कार्यों की विशेषता वाली प्रवृत्तियाँ अपने अत्यधिक तीखेपन तक पहुँच जाती हैं। इस प्रकार, स्क्रिपियन की दुनिया का चिरस्थायी द्वंद्व, "उच्चतम भव्यता" और "उच्चतम शोधन" की ओर अग्रसर होता है, एक ओर, विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक भावनाओं के क्षेत्र में गहराई से, अत्यंत विस्तृत और परिष्कृत, और दूसरी ओर व्यक्त किया जाता है। , दायरे में महान, ब्रह्मांडीय की प्यास में। एक ओर, स्क्रिपाइन सुपर-म्यूजिकल और यहां तक ​​​​कि सुपर-कलात्मक पैमाने की बड़ी रचनाओं की कल्पना करता है, जैसे "द पोम ऑफ फायर" और "प्रारंभिक अधिनियम" - "मिस्ट्री" का पहला कार्य। दूसरी ओर, वह फिर से पियानो मिनिएचर पर ध्यान देता है, दिलचस्प शीर्षकों के साथ उत्कृष्ट टुकड़ों की रचना करता है: "अजीबता", "मुखौटा", "पहेली" ...

बाद की अवधि इसकी अस्थायी तैनाती के संबंध में एक समान नहीं थी। सामान्यतया, दो चरण होते हैं। एक, 1900-1910 के दशक को कवर करते हुए, प्रोमेथियस के निर्माण से जुड़ा हुआ है, दूसरा, प्रोमेथियस के बाद, अंतिम सोनाटा, प्रस्तावना और कविताएं शामिल हैं, जो भाषा के क्षेत्र में आगे की खोजों द्वारा चिह्नित हैं और इसके करीब हैं। रहस्य की अवधारणा।

प्रोमेथियस (पोम ऑफ फायर, 1910), एक बड़े सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा और पियानो के लिए एक रचना, अंग, गाना बजानेवालों और हल्के कीबोर्ड के साथ, निस्संदेह स्क्रिपिन की सबसे महत्वपूर्ण रचना "भव्यता के ध्रुव में" थी। संगीतकार के पथ के सुनहरे खंड के बिंदु पर उठकर, यह लगभग सभी स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि का एकत्रित केंद्र बन गया।

"कविता" कार्यक्रम पहले से ही उल्लेखनीय है, प्रोमेथियस के प्राचीन मिथक से जुड़ा है, जिसने स्वर्गीय आग चुरा ली और लोगों को दे दी। प्रोमेथियस की छवि, ब्रायसोव या व्याच द्वारा उसी नाम के कार्यों को देखते हुए। इवानोव, प्रतीकवादियों के पौराणिक स्वभाव और उनके काव्यों में आग के पौराणिक कथाओं से जुड़े महत्व के अनुरूप थे। स्क्रिपाइन भी लगातार उग्र तत्व की ओर बढ़ते हैं - आइए उनकी कविता "टू द फ्लेम" और नाटक "डार्क लाइट्स" का उल्लेख करें। उत्तरार्द्ध में, इस तत्व की दोहरी, उभयलिंगी छवि विशेष रूप से ध्यान देने योग्य है, जैसे कि एक जादुई जादू के तत्व को शामिल करना। स्क्रिपिन के "प्रोमेथियस" में राक्षसी, ईश्वर से लड़ने वाला सिद्धांत भी मौजूद है, जिसमें लूसिफ़ेर की विशेषताओं का अनुमान लगाया गया है। इस संबंध में, हम काम के विचार पर थियोसोफिकल शिक्षाओं के प्रभाव के बारे में बात कर सकते हैं, और सबसे बढ़कर, एचपी ब्लावात्स्की के "गुप्त सिद्धांत", जिसका संगीतकार ने बहुत रुचि के साथ अध्ययन किया। स्क्रिपाइन अपने नायक के राक्षसी हाइपोस्टैसिस (उनका कथन ज्ञात है: "शैतान ब्रह्मांड का खमीर है"), और उनके चमकदार मिशन दोनों पर मोहित था। ब्लावात्स्की मुख्य रूप से लूसिफ़ेर की व्याख्या "प्रकाश के वाहक" (लक्स + फेरो) के रूप में करते हैं; शायद इस प्रतीकवाद ने स्क्रिपियन की कविता में प्रकाश प्रतिरूप के विचार को आंशिक रूप से पूर्वनिर्धारित किया।

यह दिलचस्प है कि स्क्रिबिन द्वारा कमीशन बेल्जियम के कलाकार जीन डेलविल द्वारा स्कोर के पहले संस्करण के कवर पर, एंड्रोगिन के सिर को "विश्व गीत" में शामिल किया गया था और धूमकेतु और सर्पिल नेबुला द्वारा तैयार किया गया था। एक पौराणिक प्राणी के इस चित्रण में जो नर और मादा सिद्धांतों को जोड़ता है, संगीतकार ने एक प्राचीन लूसिफ़ेरिक प्रतीक देखा।

हालाँकि, अगर हम सचित्र एनालॉग्स के बारे में बात करते हैं, और संकेतों और प्रतीकों के स्तर पर नहीं, बल्कि कलात्मक छवियों के सार में, तो स्क्रिपाइन का प्रोमेथियस एम। ए। व्रुबेल के साथ जुड़ाव पैदा करता है। दोनों कलाकारों में, आसुरी सिद्धांत, दुष्ट आत्मा और रचनात्मक आत्मा की दोहरी एकता में प्रकट होता है। उन दोनों में नीले-बकाइन रंग योजना का प्रभुत्व है: स्क्रिपाइन की प्रकाश और ध्वनि प्रणाली के अनुसार, लुस लाइन में दर्ज (अधिक विवरण के लिए नीचे देखें), यह एफ-शार्प की कुंजी है - की कविता की मुख्य कुंजी अग्नि - जो इसके अनुरूप है। यह उत्सुक है कि ब्लोक ने अपने "अजनबी" को उसी पैमाने पर देखा - यह, कवि के अनुसार, "कई दुनियाओं से एक शैतानी संलयन, मुख्य रूप से नीला और बैंगनी" ...

जैसा कि आप देख सकते हैं, प्राचीन कथानक के साथ बाहरी संबंध के साथ, स्क्रिपाइन ने अपने समय के कलात्मक और दार्शनिक प्रतिबिंबों के अनुरूप प्रोमेथियस की एक नए तरीके से व्याख्या की। उसके लिए, प्रोमेथियस मुख्य रूप से एक प्रतीक है; लेखक के कार्यक्रम के अनुसार, वह "रचनात्मक सिद्धांत", "ब्रह्मांड की सक्रिय ऊर्जा" को व्यक्त करता है; यह "अग्नि, प्रकाश, जीवन, संघर्ष, प्रयास, विचार" है। छवि की इस तरह की अधिकतम सामान्यीकृत व्याख्या में, आत्मा के पहले से ही परिचित विचार के साथ संबंध देखना आसान है, अराजकता से विश्व सद्भाव बनने का विचार। पिछली रचनाओं के साथ क्रमिक संबंध, विशेष रूप से "एक्स्टसी की कविता" के साथ, आम तौर पर इस रचना की विशेषता है, इसकी अवधारणा की सभी नवीनता और अभूतपूर्वता के लिए। सामान्य रूप से कविता प्रकार के बहु-विषयक रूप और निरंतर चढ़ाई की नाटकीयता पर निर्भरता है - आमतौर पर स्क्रिपिन का बिना मंदी के तरंगों का तर्क। यहाँ और वहाँ, प्रतीकात्मक विषय प्रकट होते हैं जो सोनाटा रूप के नियमों के साथ जटिल संबंधों में प्रवेश करते हैं। (...)

हम ध्यान दें (...) "एक्स्टसी की कविता" की सामान्य योजना के साथ समानता: दोनों कार्यों में, विकास आवेगी, लहरदार है, जो सुस्ती के विरोध से शुरू होता है - उड़ान; इधर-उधर खंडित, बहुरूपदर्शक रूप से प्रेरक सामग्री अंतिम एपोथोसिस की ओर एक स्थिर गति को प्रस्तुत करती है (जहां दूसरे मामले में गाना बजानेवालों की आवाज़ को आर्केस्ट्रा के रंगों में जोड़ा जाता है)।

हालाँकि, यह, शायद, प्रोमेथियस और स्क्रिपियन के पिछले कार्यों के बीच समानता को समाप्त करता है। "आग की कविता" का सामान्य रंग पहले से ही कुछ नया माना जाता है, सबसे पहले, लेखक के हार्मोनिक खोजों के कारण। रचना का ध्वनि आधार "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" है, जो पहले इस्तेमाल किए गए पूरे-टोन कॉम्प्लेक्स की तुलना में, भावनात्मक बारीकियों की एक अधिक जटिल श्रेणी को वहन करता है, जिसमें सेमीटोन और लो-टोन इंटोनेशन की अभिव्यक्ति शामिल है। "ब्लू-बकाइन ट्वाइलाइट" वास्तव में स्क्रिपियन के संगीत की दुनिया में बहता है, जो हाल ही में "गोल्डन लाइट" (ब्लोक के प्रसिद्ध रूपक का उपयोग करने के लिए) के साथ व्याप्त था।

लेकिन यहाँ उसी "एक्स्टसी की कविता" से एक और महत्वपूर्ण अंतर है। यदि उत्तरार्द्ध को एक निश्चित व्यक्तिपरक पथ द्वारा प्रतिष्ठित किया गया था, तो प्रोमेथियस की दुनिया अधिक उद्देश्यपूर्ण और सार्वभौमिक है। पिछली सिम्फोनिक रचना में "आत्म-पुष्टि के विषय" के समान, इसमें कोई प्रमुख छवि भी नहीं है। एकल पियानो, पहले जैसे कि आर्केस्ट्रा के द्रव्यमान को चुनौती दे रहा हो, फिर ऑर्केस्ट्रा और गाना बजानेवालों की सामान्य ध्वनियों में डूब जाता है। कुछ शोधकर्ताओं (ए.ए. अलशवांग) के अवलोकन के अनुसार, "पोम ऑफ फायर" की यह संपत्ति स्वर्गीय स्क्रिपियन के विश्वदृष्टि में एक आवश्यक क्षण को दर्शाती है - अर्थात्, एकांतवाद से उद्देश्य आदर्शवाद की ओर उनकी बारी।

यहाँ, हालांकि, स्क्रिपियन के दार्शनिक और धार्मिक अनुभव की ख़ासियत के बारे में गंभीर आरक्षण की आवश्यकता है। विरोधाभास इस तथ्य में निहित है कि स्क्रिपाइन का उद्देश्य आदर्शवाद (एक प्रेरणा जिसके लिए स्केलिंग के विचार थे) एक चरम स्तर का एकांतवाद था, क्योंकि ईश्वर की किसी प्रकार की पूर्ण शक्ति के रूप में मान्यता उनके लिए स्वयं में ईश्वर की पहचान बन गई थी। लेकिन संगीतकार के रचनात्मक अभ्यास में, आत्म-देवता के इस नए चरण ने मनोवैज्ञानिक लहजे में एक उल्लेखनीय बदलाव का नेतृत्व किया: लेखक का व्यक्तित्व छाया में पीछे हटने लगता है - दिव्य आवाज के मुखपत्र के रूप में, जो ऊपर से पूर्व निर्धारित है के कार्यान्वयन के रूप में . "... बुलाए जाने की यह भावना, एक निश्चित एकल कार्य को पूरा करने के लिए नियत है," बी.एफ। श्लॉज़र ने यथोचित रूप से नोट किया, "धीरे-धीरे स्क्रिपाइन में एक स्वतंत्र रूप से निर्धारित लक्ष्य की चेतना को बदल दिया, जिसके लिए वह खेलते समय आकांक्षा रखता था, और जिससे वह, ठीक उसी तरह, स्वेच्छा से मना कर सकता था। उसमें, इस प्रकार, व्यक्ति की चेतना कर्म की चेतना द्वारा अवशोषित हो गई थी। और आगे: "ब्रह्मवाद से आत्म-देवता के माध्यम से, स्क्रिपाइन इस प्रकार अपने आंतरिक अनुभव के माध्यम से अपनी प्रकृति, मानव स्वभाव की समझ के लिए, ईश्वर के आत्म-बलिदान के रूप में आए।"

फिलहाल, हम इस उद्धरण की अंतिम पंक्तियों पर टिप्पणी नहीं करेंगे, जो स्क्रिपियन के आध्यात्मिक विकास के परिणाम की विशेषता है और उनकी रहस्य योजनाओं से संबंधित हैं। केवल यह ध्यान रखना महत्वपूर्ण है कि पहले से ही "प्रोमेथियस" में इस तरह की सोच संगीत विचारों की बढ़ी हुई निष्पक्षता में बदल गई। जैसे कि स्क्रिपाइन की "आत्मा", अब आत्म-पुष्टि की आवश्यकता महसूस नहीं कर रही है, अपनी रचना - विश्व ब्रह्मांड, इसके रंगों, ध्वनियों और सुगंधों को निहारने के लिए अपनी टकटकी लगाती है। पूर्व "प्रवृत्ति" की अनुपस्थिति में आकर्षक प्रतिभा "आग की कविता" की एक विशिष्ट विशेषता है, जो संगीतकार के बाद के विचारों के बीच इस काम को समझने का कारण देती है।

हालाँकि, ध्वनि पैलेट की यह चमक अपने आप में किसी भी तरह से मूल्यवान नहीं है। हम पहले ही प्रोमेथियस के संगीत विषयों की प्रतीकात्मक व्याख्या का उल्लेख कर चुके हैं, जो सार्वभौमिक ब्रह्मांडीय अर्थों के वाहक (ध्वनि समकक्ष) के रूप में कार्य करते हैं। "प्रतीक-लेखन" की विधि "कविता" में एक विशेष एकाग्रता तक पहुँचती है, यह देखते हुए कि "प्रोमेथियन कॉर्ड" स्वयं - काम का ध्वनि आधार - "प्लेरोमा के तार" के रूप में माना जाता है, जो पूर्णता का प्रतीक है। और अस्तित्व की रहस्यमय शक्ति। यहां उस अर्थ के बारे में बात करना उचित है जो "आग की कविता" की गूढ़ योजना समग्र रूप से है।

यह योजना सीधे "विश्व व्यवस्था" के रहस्य पर वापस जाती है और इसमें उल्लिखित प्रतीकों के साथ, कुछ अन्य छिपे हुए तत्व शामिल हैं। आग की कविता के विचार पर थियोसोफिकल शिक्षाओं के प्रभाव के बारे में पहले ही कहा जा चुका है। स्क्रिपाइन का काम ब्लावात्स्की के "सीक्रेट डॉक्ट्रिन" दोनों को प्रोमेथियस की छवि (ब्लावात्स्की का अध्याय "प्रोमेथियस - टाइटन" देखें) और प्रकाश-ध्वनि पत्राचार के सिद्धांत से जोड़ता है। संख्यात्मक प्रतीकवाद भी इस श्रृंखला में आकस्मिक नहीं लगता है: प्रोमेथियन कॉर्ड का छह-तरफा "क्रिस्टल" "सोलोमन सील" (या छह-बिंदु वाला प्रतीक जो प्रतीकात्मक रूप से स्कोर कवर के नीचे दर्शाया गया है) के समान है; कविता में 606 उपाय हैं - एक पवित्र संख्या जो मध्ययुगीन चर्च पेंटिंग में त्रैमासिक समरूपता से मेल खाती है जो यूचरिस्ट (मसीह के दाएं और बाएं छह प्रेरित) के विषय से जुड़ी है।

बेशक, समय इकाइयों की सावधानीपूर्वक गिनती और फॉर्म के सामान्य संरेखण, जिसमें "गोल्डन सेक्शन" के सटीक रूप से देखे गए अनुपात शामिल हैं (संगीतकार के जीवित कामकाजी रेखाचित्र इस काम की बात करते हैं), को तर्कसंगत सोच के प्रमाण के रूप में माना जा सकता है, जैसा कि साथ ही जी.ई. कोनियस (जो स्क्रिपियन के शिक्षकों में से एक थे) की मेट्रोटक्टोनिक पद्धति से परिचित थे। लेकिन प्रोमेथियस की अवधारणा के संदर्भ में, ये विशेषताएं एक अतिरिक्त शब्दार्थ भार प्राप्त करती हैं।

उसी संबंध में, हम हार्मोनिक प्रणाली की विशुद्ध रूप से तर्कसंगतता पर ध्यान देते हैं: प्रोमेथियन सिक्स-टोन के "कुल सामंजस्य" को थियोसोफिकल सिद्धांत "ओम्निया अब एट इन ओनो ओम्निया" के अवतार के रूप में माना जा सकता है - "सब कुछ में सब कुछ" . काम के अन्य महत्वपूर्ण क्षणों में से, यह गाना बजानेवालों के अंतिम भाग पर ध्यान देने योग्य है। यहाँ गाई जाने वाली ध्वनियाँ ई - ए - ओ - हो, ए - ओ - हो- यह केवल स्वरों का स्वर नहीं है, विशुद्ध रूप से ध्वन्यात्मक कार्य करता है, बल्कि पवित्र सात-स्वर शब्द का एक प्रकार है, जो गूढ़ शिक्षाओं में ब्रह्मांड की प्रेरक शक्तियों का प्रतिनिधित्व करता है।

बेशक, ये सभी छिपे हुए अर्थ, जो "आरंभ" को संबोधित हैं और जिन्हें कभी-कभी केवल अनुमान लगाया जा सकता है, सामग्री की एक बहुत विशिष्ट परत बनाते हैं और किसी भी तरह से आग की कविता के भावनात्मक प्रभाव की प्रत्यक्ष शक्ति को रद्द नहीं करते हैं। लेकिन स्वर्गीय स्क्रिपियन में उनकी उपस्थिति सबसे महत्वपूर्ण लक्षण के रूप में कार्य करती है: उनकी कला कम और विशुद्ध रूप से सौंदर्य कार्यों से संतुष्ट है और अधिक से अधिक कार्रवाई, जादू, विश्व मन के साथ संबंध का संकेत बनने का प्रयास करती है। अंततः, रहस्य के प्रति अपने दृष्टिकोण में स्क्रिपियन के लिए ऐसे संदेश बहुत महत्वपूर्ण हो गए।

हालांकि, विशुद्ध रूप से कलात्मक घटना के रूप में भी, प्रोमेथियस स्क्रिपियन के रचना पथ में एक मील का पत्थर था। यहां अभिनव कट्टरवाद की डिग्री ऐसी है कि काम 20 वीं शताब्दी की रचनात्मक खोज का एक प्रकार का प्रतीक बन गया है। "पोम ऑफ फायर" के लेखक कलात्मक "सीमा" के अध्ययन से अवंत-गार्डे कलाकारों के करीब हैं, जो कला के किनारे और परे एक लक्ष्य की खोज करते हैं। सूक्ष्म स्तर पर, यह खुद को हार्मोनिक सोच के विवरण में, मैक्रो स्तर पर, संगीत से परे संश्लेषण के नए, पहले अज्ञात रूपों ("प्रकाश सिम्फनी") में प्रकट हुआ। आइए काम के इन दोनों पक्षों पर करीब से नज़र डालें।

प्रोमेथियस में, स्क्रिपाइन सबसे पहले पिच नियतत्ववाद की उल्लिखित तकनीक पर आता है, जब संपूर्ण संगीत ताना-बाना चुने हुए हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स के अधीन होता है। "यहाँ एक भी अतिरिक्त नोट नहीं है। यह एक सख्त शैली है, ”संगीतकार ने खुद कविता की भाषा के बारे में बात की। यह तकनीक ऐतिहासिक रूप से ए। स्कोनबर्ग के डोडेकैफोनी के आगमन से संबंधित है और 20 वीं शताब्दी की सबसे बड़ी संगीत खोजों में से एक है। स्क्रिपिन के लिए, इसका मतलब संगीत में निरपेक्ष के सिद्धांत के अवतार में एक नया चरण था: "एक्स्टसी की कविता" के "औपचारिक अद्वैतवाद" के बाद "आग की कविता" के "हार्मोनिक अद्वैतवाद" का पालन किया गया।

लेकिन पिच कॉम्बिनेटरिक्स के अलावा, स्क्रिपियन के हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स की प्रकृति, उन्मुख, स्कोनबर्ग की डोडेकैफोनी के विपरीत, कॉर्डल वर्टिकल की ओर भी उल्लेखनीय है। उत्तरार्द्ध सबनीव द्वारा "सद्भाव-समय" की अवधारणा से जुड़ा था और इसमें एक नई सोनोरिटी का रोगाणु था। इस संबंध में, प्रोमेथियन कॉर्ड का वास्तविक ध्वन्यात्मक पक्ष, जिसे "पोम ऑफ फायर" की पहली पट्टियों द्वारा प्रदर्शित किया जाता है, ध्यान आकर्षित करता है। यह ज्ञात है कि राचमानिनॉफ, काम को सुनकर, इस टुकड़े के असामान्य समय के रंग से साज़िश कर रहे थे। रहस्य ऑर्केस्ट्रेशन नहीं था, बल्कि सद्भाव था। चौथी व्यवस्था और पेडल को लंबे समय तक रखने के साथ, यह एक आकर्षक रंगीन प्रभाव पैदा करता है और इसे सोनोर क्लस्टर के प्रोटोटाइप के रूप में माना जाता है - भविष्य के संगीत में स्क्रिपियन की एक और अंतर्दृष्टि।

अंत में, "प्रोमेथियन सिक्स-साउंड" की संरचनात्मक प्रकृति सांकेतिक है। "आग की कविता" के निर्माण के दौरान, प्रमुख समूह के रागों के परिवर्तन से उत्पन्न होने के बाद, यह पारंपरिक तानवाला से मुक्त हो गया है और लेखक द्वारा इसे ओवरटोन मूल की एक स्वतंत्र संरचना के रूप में माना जाता है। जैसा कि प्रोमेथियस के उल्लिखित कार्य रेखाचित्रों में स्क्रिपाइन द्वारा स्वयं दिखाया गया है, यह प्राकृतिक पैमाने के ऊपरी ओवरटोन द्वारा बनता है; यहाँ इसकी तिमाही व्यवस्था का एक प्रकार है। संगीतकार के बाद के काम, जहां यह संरचना नई ध्वनियों द्वारा पूरक है, पूरे बारह-स्वर पैमाने को कवर करने की इच्छा और अल्ट्राक्रोमैटिक की ओर एक संभावित अभिविन्यास प्रकट करती है। सच है, स्क्रिपाइन, सबनीव के शब्दों में, केवल "अल्ट्राक्रोमैटिक रसातल" में देखा, अपने कार्यों में पारंपरिक स्वभाव से परे कभी नहीं गया। हालांकि, "मध्यवर्ती ध्वनियों" और यहां तक ​​\u200b\u200bकि क्वार्टर टोन निकालने के लिए विशेष उपकरण बनाने की संभावना के बारे में उनके तर्क विशेषता हैं: वे एक निश्चित सूक्ष्म-अंतराल यूटोपिया के अस्तित्व के पक्ष में गवाही देते हैं। प्रोमेथियस के हार्मोनिक नवाचारों ने भी इस संबंध में एक प्रारंभिक बिंदु के रूप में कार्य किया।

"आग की कविता" का हल्का हिस्सा क्या था? लूस लाइन में, स्कोर की शीर्ष पंक्ति, लंबे-पुराने नोटों की मदद से, स्क्रिपाइन ने काम की टोनल-हार्मोनिक योजना तय की और साथ ही साथ इसकी रंग-प्रकाश नाटकीयता भी तय की। जैसा कि संगीतकार ने कल्पना की थी, बदलते तानवाला-हार्मोनिक नींव के अनुसार, कॉन्सर्ट हॉल के स्थान को अलग-अलग स्वरों में चित्रित किया जाना चाहिए। उसी समय, एक विशेष प्रकाश क्लैवियर के लिए इरादा लूस भाग, स्पेक्ट्रम के रंगों और चौथे-क्विंट सर्कल की चाबियों के बीच समानता पर आधारित था (इसके अनुसार, लाल रंग स्वर से मेल खाता है इससे पहले, संतरा - नमक, पीला - पुनःआदि।; रंगीन तानवाला नींव संक्रमणकालीन रंगों से मेल खाती है, बैंगनी से गुलाबी तक)।

स्क्रिपाइन ने वर्णक्रमीय और तानवाला श्रृंखला के बीच इस अर्ध-वैज्ञानिक सादृश्य का पालन करने का प्रयास किया क्योंकि वह अपने द्वारा किए जा रहे प्रयोग के पीछे कुछ उद्देश्य कारकों को देखना चाहता था, अर्थात्, उच्च एकता के कानून की अभिव्यक्ति जो सब कुछ और सब कुछ नियंत्रित करती है। उसी समय, संगीत की अपनी दृष्टि में, वह सिनॉप्सिया से आगे बढ़े - ध्वनियों के रंग धारणा की जन्मजात मनो-शारीरिक क्षमता, जो हमेशा व्यक्तिगत और अद्वितीय होती है (सबनीव ने स्क्रिबिन और रिमस्की-कोर्साकोव में रंग सुनवाई में विसंगतियों को तुलनात्मक हवाला देते हुए दर्ज किया। टेबल)। यह स्क्रिपियन के प्रकाश और संगीत के विचार और इसके कार्यान्वयन की कठिनाई का विरोधाभास है। वे इस तथ्य से भी उत्तेजित होते हैं कि संगीतकार ने एक अधिक जटिल सचित्र श्रृंखला की कल्पना की, जो अंतरिक्ष की साधारण रोशनी के लिए कम नहीं थी। उन्होंने चलती रेखाओं और आकृतियों, विशाल "आग के स्तंभ", "द्रव वास्तुकला", आदि का सपना देखा।

स्क्रिपियन के जीवनकाल में, प्रकाश परियोजना को लागू करना संभव नहीं था। और यह न केवल इस प्रयोग की तकनीकी अपरिपक्वता थी: परियोजना में गंभीर विरोधाभास थे, अगर हम संगीतकार की परिष्कृत दृश्य कल्पनाओं की तुलना अत्यंत योजनाबद्ध दृष्टिकोण से करते हैं, जिससे वे लूस के हिस्से में कम हो गए थे। इंजीनियरिंग और तकनीकी पहल के लिए, "लाइट सिम्फनी" और सामान्य रूप से हल्के संगीत के भविष्य के भाग्य में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाने के लिए नियत किया गया था - चलती अमूर्त पेंटिंग के साथ नवीनतम प्रयोगों तक, जो एक प्रभाव को करीब देने में सक्षम है "द्रव वास्तुकला", और "आग के खंभे ...

आइए हम इस संबंध में वी. डी. बारानोव-रॉसिन (1922) द्वारा ऑप्टोफ़ोनिक पियानो, एम.ए. स्क्रीबीना द्वारा रंग-प्रकाश स्थापना, और ई.ए. मुर्ज़िन द्वारा इलेक्ट्रॉनिक ऑप्टिकल ध्वनि सिंथेसाइज़र एएनएस (अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रीबिन) द्वारा इस तरह के आविष्कारों का उल्लेख करें। A. N. Scribin), कज़ान एविएशन इंस्टीट्यूट में डिज़ाइन ब्यूरो द्वारा विकसित प्रोमेथियस इंस्ट्रूमेंट, और K. N. Leontiev (1960-1970s), आदि द्वारा कलर म्यूजिक उपकरण।

दिलचस्प बात यह है कि एक सौंदर्य घटना के रूप में, स्क्रिपाइन का दृश्य संगीत का विचार रूसी अवांट-गार्डे के कलाकारों के साथ बेहद मेल खाता था। इसलिए, प्रोमेथियस के समानांतर, वी। वी। कैंडिंस्की (संगीतकार एफ। ए। हार्टमैन और नर्तक ए। सखारोव के साथ) ने "येलो साउंड" रचना पर काम किया, जहां उन्होंने रंग की अपनी संगीत धारणा का एहसास किया। भविष्य के प्रदर्शन के लिए संगीत के लेखक एम. वी. मत्युशिन, सूर्य पर विजय, दृष्टि और श्रवण के बीच संबंधों की तलाश कर रहे थे। और A. S. Lurie ने पियानो चक्र "फॉर्म्स इन द एयर" में एक प्रकार का अर्ध-क्यूबिस्ट संगीत संकेतन बनाया।

सच है, इसका मतलब यह नहीं था कि "आग की कविता" 20 वीं शताब्दी में विशेष रूप से "हरी बत्ती" से अपेक्षित थी। स्क्रिपिन के सिंथेटिक विचार के प्रति दृष्टिकोण, साथ ही साथ वैगनरियन या प्रतीकात्मक संस्करण में "कला के कुल काम" के प्रति दृष्टिकोण, वर्षों से बदल गया है - रोमांटिक विरोधी दिशा के संगीतकारों द्वारा ऐसे प्रयोगों के संदेहपूर्ण इनकार तक। I. F. Stravinsky ने अपने "म्यूजिकल पोएटिक्स" में संगीत की अभिव्यक्ति की आत्मनिर्भरता को पोस्ट किया। इस आत्मनिर्भरता का और भी निर्णायक रूप से बचाव पी. हिंडेमिथ ने किया, जिन्होंने अपनी पुस्तक द वर्ल्ड ऑफ द कम्पोज़र में गेसमटकुंस्टवर्क की कास्टिक पैरोडी बनाई। सदी के उत्तरार्ध में स्थिति कुछ हद तक बदल गई, जब रोमांटिक सोच के "पुनर्वास" के साथ, "जटिल भावना" के कलात्मक रूपों में, synesthesia की समस्याओं में रुचि को नवीनीकृत किया गया था। यहां, तकनीकी और सौंदर्य दोनों पूर्वापेक्षाओं ने प्रकाश सिम्फनी के पुनरुद्धार में योगदान देना शुरू कर दिया - आग की कविता के चल रहे जीवन की गारंटी।

लेकिन स्क्रिपियन के रचना पथ पर वापस चलते हैं। प्रोमेथियस का लेखन काफी लंबे समय से पहले था, 1904 से 1909 तक, जब स्क्रिपियन मुख्य रूप से विदेश में रहते थे (स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस, बेल्जियम में; संयुक्त राज्य अमेरिका के दौरे भी 1906-1907 के हैं)। इस तथ्य को देखते हुए कि यह तब था जब सबसे मौलिक कार्यों का निर्माण या कल्पना की गई थी, दैवीय कविता से लेकर अग्नि की कविता तक, ये रचनात्मक तीव्रता और आध्यात्मिक विकास में वृद्धि के वर्ष थे। स्क्रिपियन की गतिविधियां कॉन्सर्ट टूर तक ही सीमित नहीं थीं। उनके रचनात्मक विचारों को अद्यतन किया गया, दार्शनिक रीडिंग और संपर्कों के चक्र का विस्तार हुआ (यूरोपीय थियोसोफिकल समाजों के प्रतिनिधियों के साथ संचार सहित)। समानांतर में, स्क्रिपियन की प्रसिद्धि रूस और विदेशों में बढ़ी।

यह आश्चर्य की बात नहीं है कि मॉस्को लौटने पर, वह पहले से ही एक ताज पहनाया गया गुरु था, जो समर्पित प्रशंसकों और उत्साही लोगों के वातावरण से घिरा हुआ था। उनका संगीत सबसे प्रमुख पियानोवादकों और कंडक्टरों द्वारा प्रस्तुत किया गया था - आई। हॉफमैन, वी। आई। बुयुकली, एम। एन। मेइचिक, ए। आई। ज़िलोटी, एस। ए। कौसेवित्स्की और अन्य। केएस सारदज़ेव, बीवी डेरज़ानोवस्की, एम। एस। नेमेनोवा-लंट्स, ए। , ई.ए. बेकमैन-शचरबीना (बाद में सर्कल को स्क्रिपियन सोसाइटी में बदल दिया गया था)।

उसी समय, संगीतकार के जीवन के इन अंतिम पांच वर्षों (1910 - 1915) के दौरान, उनके प्रत्यक्ष मानव संपर्क का चक्र काफी संकुचित हो गया। निकोलो-पेसकोवस्की के अपार्टमेंट में, जहां स्क्रिपियन का संगीत बजाया गया था और उनके "मिस्ट्री" के बारे में बात हो रही थी, कुछ सर्वसम्मति का माहौल राज करता था (संगीतकार की दूसरी पत्नी, टी। एफ। श्लोज़र द्वारा सावधानी से संरक्षित)। हालांकि, स्क्रिपियन हाउस के आगंतुकों में न केवल उत्साही श्रोता थे, बल्कि उद्यमी वार्ताकार भी थे। यह कहने के लिए पर्याप्त है कि N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach। आई इवानोव।

संगीतकार की बाद वाले के साथ विशेष रूप से घनिष्ठ मित्रता थी। उन्हें व्याच की एक कविता में अंकित किया गया था। इवानोव, जहां हैं, उदाहरण के लिए, निम्नलिखित पंक्तियाँ:

भाग्य ने हमें दो साल का कार्यकाल दिया था।
मैं उसके पास गया - "प्रकाश पर";
उन्होंने मेरे घर का दौरा किया। एक कवि की प्रतीक्षा में
एक नए गान के लिए, एक उच्च पुरस्कार, -
और मेरे परिवार की याद आती है
उसकी उंगलियां जादुई स्पर्श हैं ...

कवि ने बाद में लिखा: "... विश्वदृष्टि की रहस्यमय अंतर्निहित नींव हमारे लिए सामान्य हो गई, सहज ज्ञान युक्त समझ के कई विवरण सामान्य थे, और विशेष रूप से, कला का दृष्टिकोण सामान्य था ... मुझे श्रद्धा के साथ यह तालमेल याद है कृतज्ञता।" हम कला के सामान्य दृष्टिकोण पर बाद में लौटेंगे। यहां यह भी ध्यान दिया जाना चाहिए कि संपर्कों का ऐसा चक्र, अपनी प्रसिद्ध जकड़न के साथ, उन योजनाओं और विचारों के लिए बहुत अनुकूल था, जो स्क्रिपियन ने अपने जीवन के अंतिम वर्षों में रचे थे।

वास्तव में, वे सभी एक बात पर उतरे - "रहस्य" के विचार और कार्यान्वयन के लिए। स्क्रिपाइन ने "मिस्ट्री" की कल्पना एक भव्य अर्ध-विद्रोही अधिनियम के रूप में की, जिसमें विभिन्न प्रकार की कलाएं एकजुट होंगी और जो अंततः एक सार्वभौमिक आध्यात्मिक रूप से परिवर्तनकारी कार्य को पूरा करेगी। यह विचार, जिसकी ओर संगीतकार बहुत लगातार और उद्देश्यपूर्ण ढंग से आगे बढ़ा, उसके अपने "मैं" की अतिरंजित भावना का परिणाम था। लेकिन स्क्रिपाइन न केवल एक एकांतवादी दार्शनिक के रास्ते से इस तक पहुंचे। उन्होंने अपने दिव्य मिशन की चेतना को एक शानदार संगीत प्रतिभा में आकर्षित किया, जिसने उन्हें खुद को ध्वनियों के क्षेत्र में स्वामी महसूस करने की अनुमति दी, और इसलिए, कुछ उच्च इच्छा के निष्पादक। आखिरकार, आने वाले "कला के कुल काम" में सामान्य रूप से सभी प्रकार की कलात्मक और मानवीय गतिविधियों का संश्लेषण, जो कि स्क्रिपियन और उनके प्रतीकवादी समकालीन दोनों ने सपना देखा था, को उनके विचारों के अनुसार, "के संकेत के तहत पूरा किया जाना चाहिए" संगीत की भावना ”और संगीत के तत्वावधान में कला के उच्चतम के रूप में। इस दृष्टिकोण से, स्क्रिपाइन का अपने स्वयं के व्यवसाय में विश्वास और अपनी परियोजना को तुरंत व्यवहार में लाने का इरादा मनोवैज्ञानिक रूप से प्रेरित लगता है।

स्क्रिपाइन की अंतिम रचना कलात्मक संश्लेषण के माध्यम से और एक संस्कार-अनुष्ठान के माध्यम से कला की जादुई शक्ति को केंद्रित करने वाली थी, जिसमें कोई अभिनेता और दर्शक नहीं होंगे, और हर कोई केवल प्रतिभागी और पहल करेगा। "रहस्य" के कार्यक्रम के बाद, "पुजारी", जैसा कि यह थे, एक प्रकार के ब्रह्मांडीय इतिहास में शामिल हैं, जो मानव जाति के विकास और मृत्यु को देख रहे हैं: पदार्थ के जन्म से लेकर उसके आध्यात्मिककरण और ईश्वर के साथ पुनर्मिलन तक। . इस पुनर्मिलन के कार्य का अर्थ "ब्रह्मांड की आग" या सार्वभौमिक परमानंद माना जाता है।

स्क्रिपाइन द्वारा स्वयं रहस्य के प्रदर्शन के लिए सेटिंग के विवरण में, पौराणिक भारत और झील पर एक मंदिर का उल्लेख किया गया है; जुलूस, नृत्य, धूप; विशेष, गंभीर कपड़े; रंगों, सुगंधों, स्पर्शों की सिम्फनी; फुसफुसाते हुए, अज्ञात शोर, सूर्यास्त की किरणें और टिमटिमाते सितारे; भद्दे सस्वर पाठ, तुरही की आवाज, पीतल के घातक सामंजस्य। इन अर्ध-शानदार सपनों को काफी सांसारिक मामलों के साथ जोड़ा गया था: एक एम्फीथिएटर के साथ एक विशेष कमरे के निर्माण के लिए धन ढूंढना जहां कार्रवाई की जानी थी, प्रदर्शन करने वाले संगीतकारों की देखभाल करना, भारत की आगामी यात्रा पर चर्चा करना ...

स्क्रिपियन को अपनी परियोजना का एहसास नहीं था, उनकी अचानक मृत्यु से उनकी योजनाएं बाधित हो गईं। उन्होंने जो योजना बनाई थी, उसमें से वह केवल एक काव्य पाठ और "प्रारंभिक अधिनियम" के खंडित संगीत रेखाचित्र लिखने में कामयाब रहे - "मिस्ट्री" का पहला कार्य।

"प्रारंभिक कार्रवाई" का विचार, व्याच के प्रभाव के बिना पैदा नहीं हुआ। इवानोव, जाहिरा तौर पर, संयोग से नहीं उठा। इस काम की कल्पना संगीतकार द्वारा "मिस्ट्री" के दृष्टिकोण के रूप में की गई थी, लेकिन वास्तव में इसे इसका समझौता, साकार करने योग्य संस्करण माना जाता था - मुख्य विचार बहुत भव्य था, जिसकी कल्पना स्क्रिपिन ने शायद अवचेतन रूप से महसूस की थी। बचे हुए रेखाचित्र हमें कथित संगीत की प्रकृति का अनुमान लगाने की अनुमति देते हैं - परिष्कृत, जटिल और सार्थक। स्क्रिपियन संग्रहालय में "प्रारंभिक कार्रवाई" के ड्राफ्ट स्केच की 40 शीट हैं। इसके बाद, इसे फिर से बनाने का प्रयास किया गया - या तो एक कोरल रचना के रूप में एक पाठक के हिस्से के साथ, जहां स्क्रिपियन के पद्य पाठ का उपयोग किया गया था (एस.वी. प्रोटोपोपोव), या एक सिम्फ़ोनिक, आर्केस्ट्रा संस्करण (ए.पी. नेमटिन) में।

लेकिन रहस्य के संगीत को स्क्रिपियन की लिखित, तैयार रचनाओं से भी आंका जा सकता है, जिसे उन्होंने अपने जीवन के अंतिम वर्षों में बनाया था। "प्रोमेथियस" के बाद दिखाई देने वाले सोनाटा और पियानो लघुचित्र, संक्षेप में, भविष्य के संगीत भवन की ईंटें और साथ ही - "रहस्य" के श्रोताओं-प्रतिभागियों के लिए "दीक्षा विद्यालय" बन गए।

देर से पांच में से सोनाटालगभग "प्रारंभिक कार्रवाई" आठवीं के उल्लिखित रेखाचित्रों के साथ लगभग शाब्दिक रूप से प्रतिध्वनित होता है (शायद यही वजह है कि स्क्रिपाइन ने इसे मंच पर नहीं खेला, इसमें भविष्य के अधिक महत्वपूर्ण विचार का एक टुकड़ा देखकर)। कुल मिलाकर, सोनाटा भाषा के परिष्कार और एकल-आंदोलन कविता रचना पर निर्भरता में एक-दूसरे के करीब हैं, पहले से ही स्क्रिपबिन द्वारा परीक्षण किया गया है। इसी समय, स्वर्गीय स्क्रिपियन की दुनिया यहां विभिन्न रूपों में दिखाई देती है।

तो, सातवीं सोनाटा, जिसे संगीतकार ने "श्वेत द्रव्यमान" कहा, संगीत की संरचना के संदर्भ में "आग की कविता" के करीब है। रचना को जादुई, भड़काऊ तत्वों के साथ अनुमति दी गई है: घातक "भाग्य के वार", तेज "ब्रह्मांडीय" बवंडर, "घंटियों" की निरंतर ध्वनि - कभी-कभी शांत और रहस्यमय तरीके से अलग, कभी-कभी उछाल, अलार्म की तरह। छठे का संगीत अधिक कक्ष है, उदास केंद्रित है, जहां "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" के सामंजस्य में मामूली, कम-आवृत्ति वाले रंग हावी हैं।

नौवें और दसवें सोनाटा के बीच का अंतर और भी मजबूत है। नौवीं सोनाटा में, "ब्लैक मास", साइड वाले हिस्से का नाजुक, क्रिस्टल स्पष्ट विषय एक राक्षसी मार्च में बदल जाता है। "पवित्र की अपवित्रता" और बड़े पैमाने पर शैतानी (दिव्य प्रकाश के पूर्व apotheoses के स्थान पर) के इस कार्य में, स्क्रिपियन के संगीत की राक्षसी रेखा, जो पहले आयरनीज़, शैतानी कविता और कुछ अन्य रचनाओं में छू गई थी, का समापन होता है। (सबनीव ने नौवीं सोनाटा के विचार को एन। शापरलिंग द्वारा स्क्रिपिन हाउस में लटके हुए चित्रों के साथ जोड़ा। "सबसे अधिक," वह लिखते हैं, "ए.एन. ने उस तस्वीर के बारे में शिकायत की जहां शूरवीर मध्ययुगीन माँ के उभरते मतिभ्रम को चूमते हैं। भगवान का।")

दसवीं सोनाटा की कल्पना काफी अलग तरीके से की जाती है। संगीत का यह जादुई सौन्दर्य, मानो सुगंध और पक्षी-गीत से भरा हुआ हो, संगीतकार स्वयं जंगल से, पार्थिव प्रकृति से जुड़ा हुआ हो; उसी समय, उन्होंने इसकी रहस्यमय, अलौकिक सामग्री के बारे में बात की, इसे देखकर, जैसा कि यह था, पदार्थ के अवतरण का अंतिम कार्य, "भौतिकता का विनाश।"

के क्षेत्र में पियानो लघुचित्रदेर से शैली का एक संकेत विशेष रूप से व्याख्या की गई प्रोग्रामिंग है। अपने आप में, सदी के अंत में पियानो संगीत में कार्यक्रम सिद्धांत एक नवीनता नहीं था - कम से कम सी। डेब्यू की प्रस्तावनाओं को याद किया जा सकता है। स्क्रिपबिन अपनी व्याख्या की प्रकृति से भी डेब्यू के करीब है: न्यूनतम बाहरी चित्रवाद और अधिकतम मनोविज्ञान। लेकिन इस तुलना में भी, स्क्रिपियन का संगीत अधिक आत्मनिरीक्षण दिखता है: टुकड़ों के शीर्षक के संदर्भ में, यह बादल या बर्फ में कदम नहीं है, बल्कि मुखौटा, अजीबता, इच्छा, काल्पनिक कविता है ...

आमतौर पर, प्रोग्रामिंग में आलंकारिक संक्षिप्तीकरण का एक तत्व शामिल होता है, और यह तत्व कुछ हद तक स्क्रिपियन के नाटकों में मौजूद होता है। इस प्रकार, "माला" छोटे वर्गों की एक श्रृंखला के रूप पर आधारित होते हैं, और "नाजुकता" को कार्यात्मक रूप से अस्थिर, "नाजुक" संरचना में तैयार किया जाता है, जिसे विकास के बिना सोनाटा रूप के रूप में और तीन के रूप में व्याख्या किया जा सकता है- एक कोडा के साथ भाग रूप (स्क्रिबिन की विशेषता सिंथेटिक रूप प्रकार)। वहीं, इस तरह के स्पेसिफिकेशन बेहद सशर्त होते हैं। गैर-संगीत की वास्तविकताओं के लिए अपील करते हुए, स्क्रिपाइन कभी भी आसन्न संगीत अभिव्यक्ति की सीमा से आगे नहीं जाता है, केवल इसे एक नए तरीके से तेज और केंद्रित करता है।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, बाद की अवधि में, स्क्रिपियन का काम सक्रिय रूप से विकसित होता रहा। यह, वास्तव में, हमें इसमें अंतिम, पोस्ट-प्रोमेथियन चरण को बाहर करने के लिए मजबूर करता है, जो कि के क्षेत्र में और परिवर्तनों को इंगित करता है संगीत की भाषाऔर साथ ही - संपूर्ण संगीतकार पथ के परिणामों के बारे में।

इन परिणामों में से एक भाषा प्रणाली का बढ़ा हुआ पदानुक्रम है, जहां सद्भाव पूर्ण एकाधिकार का अधिकार प्राप्त करता है। यह माधुर्य सहित अभिव्यक्ति के अन्य सभी साधनों को वश में करता है। ऊर्ध्वाधर पर क्षैतिज की इस तरह की निर्भरता, या यों कहें, एक राग का विचार समय में विघटित एक सामंजस्य के रूप में, स्क्रिपबिन ने स्वयं "सद्भाव-धुर" की अवधारणा द्वारा परिभाषित किया। पूरी "एक्स्टसी की कविता" पहले से ही "सद्भाव-धुन" पर आधारित है। प्रोमेथियस से शुरू होकर, जहां संपूर्ण पिच नियतत्ववाद का सिद्धांत संचालित होता है, इस घटना को नियमितता के रूप में मान्यता दी जाती है।

और फिर भी इस संबंध में सद्भाव द्वारा माधुर्य सिद्धांत के पूर्ण अवशोषण के बारे में बोलना गलत होगा। स्क्रिपियन के माधुर्य का भी विकासवादी विकास का अपना तर्क था। अपने शुरुआती कामों के विस्तारित रोमांटिक कैंटिलीना से, संगीतकार कामोद्दीपक प्रकार के उच्चारण के लिए, लाइन के प्रेरक विखंडन और व्यक्तिगत स्वरों की बढ़ी हुई विचारोत्तेजक अभिव्यक्ति के लिए गए। परिपक्व और बाद की अवधियों में विषयों की प्रतीकात्मक व्याख्या से इस अभिव्यक्ति को बढ़ाया गया था (उदाहरण के लिए "आग की कविता" में "इच्छा" का विषय या नौवीं सोनाटा से "निष्क्रिय तीर्थ" का विषय)। इसलिए, कोई सबनीव से सहमत हो सकता है, जिन्होंने नोट किया कि अपने बाद के वर्षों में, स्क्रिपाइन, हालांकि वह एक राग नहीं रह जाता है, एक "विषयकवादी" बन जाता है।

यदि हम स्वर्गीय स्क्रिपियन की उचित हार्मोनिक प्रणाली के बारे में बात करते हैं, तो यह आगे की जटिलता के मार्ग के साथ विकसित हुई। इसके विकास के तर्क में दो विपरीत प्रवृत्तियाँ थीं। एक ओर, कार्यात्मक रूप से तुलनीय तत्वों का चक्र अधिक से अधिक संकुचित होता गया, अंततः एक प्रकार के प्रामाणिक अनुक्रमों में कमी आई। दूसरी ओर, जैसे-जैसे यह संकुचन आगे बढ़ा, स्क्रिपियन के सामंजस्य की इकाई, अर्थात् कॉर्ड वर्टिकल, अधिक से अधिक जटिल और बहु-घटक बन गई। बाद की रचनाओं में, छह-स्वर "प्रोमेथियन कॉर्ड" के बाद, आठ- और दस-टोन कॉम्प्लेक्स दिखाई देते हैं, जो सेमीटोन-टोन स्केल पर आधारित होते हैं। (...)

लय और बनावट आम तौर पर एक नवीनीकृत समारोह में देर से स्क्रिपियन में दिखाई देते हैं। यह वे हैं जो कभी-कभी सद्भाव के रैखिक स्तरीकरण को उत्तेजित करते हैं। ओस्टिनैटो के ऐसे मामलों में एक विशेष भूमिका होती है (जैसा कि अभी उल्लेख किया गया है)। सद्भाव को प्रभावित करने के अलावा, ओस्टिनैटो सिद्धांत एक स्वतंत्र अर्थ रखता है। उनके साथ, स्क्रिपियन का संगीत, जो अपने मूल में "मानव-केंद्रित" है, मानव भावना के थरथराने वाले परिवर्तनशील क्षण की खेती करता है, किसी प्रकार की पारस्परिक शक्ति द्वारा आक्रमण किया जाता है, या तो "अनंत काल की घड़ी", या राक्षसी डांस मैकाब्रे, जैसा कि नौवीं सोनाटा या डार्क फ्लेम में है"। एक तरह से या किसी अन्य, हमारे सामने हाल के वर्षों का एक और नवाचार है, जो चल रहे संगीतकार की खोज का एक और सबूत है।

स्क्रिपियन के काम की देर की अवधि कई सवाल उठाती है, और उनमें से एक उनके गुणात्मक मूल्यांकन से संबंधित है। तथ्य यह है कि आधिकारिक सोवियत संगीतशास्त्र ने उन्हें नकारात्मक तरीके से माना। विरोधाभासों की बाद की रचनाओं में गायब होना - व्यंजन और असंगति, उतार-चढ़ाव, टॉनिक और गैर-टॉनिक - एक संकट के लक्षण के रूप में देखा गया, एक अंतिम गतिरोध। वास्तव में, स्क्रिपियन के संगीत की आलंकारिक-शैलीगत श्रेणी वर्षों में संकुचित हुई; प्रतिबंध "कुल" सद्भाव के सिद्धांत द्वारा लगाए गए थे, उसी प्रकार की ध्वनि संरचना पर निर्भरता। उसी समय, संगीतकार की भाषा प्रणाली पूरी तरह से उपदेशात्मक नहीं थी, पुराने पैटर्न के स्थान पर नए पैटर्न उत्पन्न हुए। संकुचन के साथ ध्वनि पदार्थ के सूक्ष्म कणों में गहराई और विस्तार, प्रवेश के साथ था। नवीनीकृत, विशेष रूप से संघनित अभिव्यंजना, जिसके उदाहरण हमने ऊपर देखे हैं, बाद के विरोधों के बिना शर्त मूल्य को निर्धारित करता है।

हालांकि, देर से अवधि का आकलन करने के सवाल का दूसरा पक्ष है। हमने पहले ही यवोर्स्की की स्थिति का हवाला दिया है, जिन्होंने स्क्रिपियन के बाद के कार्यों में "आत्मा का हंस गीत", "लुप्त होने वाली लहर की अंतिम सांस" सुनी। वह संगीतकार के रचनात्मक पथ को कुछ पूर्ण और थका हुआ मानते हैं। इस दृष्टिकोण के साथ, "देर की अवधि" की अवधारणा एक कालानुक्रमिक नहीं, बल्कि कुछ आवश्यक अर्थ प्राप्त करती है।

B. V. Asafiev और V. G. Karatygin ने इस पथ को अलग तरह से देखा - एक बंद चाप नहीं, बल्कि एक तेजी से बढ़ती सीधी रेखा। अचानक मौत ने सबसे साहसी खोजों की दहलीज पर स्क्रिपियन के काम को बाधित कर दिया - यह विचार कई अन्य स्क्रिपियन शोधकर्ताओं द्वारा भी आयोजित किया गया था। कौन सी स्थिति सही है? आज भी इस प्रश्न का स्पष्ट उत्तर देना कठिन है। किसी भी मामले में, यवोर्स्की के अनुसार, भावनात्मक और मनोवैज्ञानिक थकावट क्या थी, भाषा और सौंदर्यशास्त्र के मामले में ऐसा नहीं था। स्वर्गीय स्क्रिपियन के नवाचार भविष्य में आगे बढ़े, उन्हें जारी रखा गया और बाद के समय में विकसित किया गया। इस अर्थ में, "आरोही सीधी रेखा" की अवधारणा पहले से ही अधिक मान्य है।

और स्क्रिपियन के मार्ग के दृष्टिकोण से, देर की अवधि एक प्रकार का समापन बिंदु बन गई, उन लक्ष्यों और कार्यों का ध्यान, जिनके लिए संगीतकार ने अपना सारा जीवन व्यतीत किया। बी एफ श्लोजर ने रहस्य की अवधारणा के स्क्रिपाइन के महत्व के बारे में बोलते हुए इस बात पर जोर दिया कि उनके काम का अध्ययन रहस्य से शुरू होना चाहिए, न कि इसके साथ समाप्त होना चाहिए। यह सब "रहस्यमय" था, सब कुछ उसकी परियोजना के प्रकाश को प्रतिबिंबित करता था, जैसे एक उज्ज्वल, दुर्गम दूर के तारे की रोशनी। पूरी देर अवधि के बारे में कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है, जिसने स्क्रिपियन के संगीत के दर्शन, उसके अर्थ और उद्देश्य को केंद्रित किया।

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मैं गाता हूं जब स्वरयंत्र पनीर होता है, आत्मा सूखी होती है,
और टकटकी मध्यम नम है, और चेतना चालाक नहीं है।
ओ मंडेलस्टाम

आओ हम इसे नज़दीक से देखें दार्शनिक और सौंदर्य सिद्धांतस्क्रिपियन की रचनात्मकता, जो नवीनतम विचारों की ऊंचाई से, उनके विकासवादी पथ के "विपरीत परिप्रेक्ष्य" में दिखाई देती है। निम्नलिखित प्रस्तुति में, हम संगीतकार की संपूर्ण विरासत को स्पर्श करेंगे - लेकिन एक प्रगतिशील कालानुक्रमिक पहलू में नहीं, बल्कि विचारों के एक निश्चित सामान्य सेट को ध्यान में रखते हुए। स्क्रिपियन के जीवन के अंत की ओर स्पष्ट होते हुए इन विचारों का उनकी संगीत रचनात्मकता पर गहरा प्रभाव पड़ा।

स्क्रिपियन के दर्शन और संगीत के बीच बातचीत के सवाल को पहले ही ऊपर छुआ जा चुका है। यह उल्लेखनीय है कि, अपनी कला को दार्शनिक प्रणाली का एक साधन बनाकर, संगीतकार ने अपने स्वयं के संगीत कानूनों से समझौता नहीं किया, ऐसे मामलों में कठोरता और सतही साहित्यिकता से बचने का प्रबंधन किया। यह संभवतः इस कारण से हुआ कि स्क्रिपाइन द्वारा प्रतीकात्मक संस्कृति के आध्यात्मिक शस्त्रागार से खींचे गए दार्शनिक सिद्धांत स्वयं संगीतमय अवतार के लिए अनुकूल थे। इस प्रकार, विश्व सद्भाव की अराजकता से उभरने वाले रचनात्मक साहस के विचार को स्क्रिपाइन ने संगीत के आंतरिक नियम के रूप में समझा था (आइए हम पांचवें सोनाटा को अर्ध-भ्रमपूर्ण, विवश अवस्था से एक परमानंद विजय के लिए अपने आंदोलन के साथ याद करते हैं। ) संगीत कला में, जैसा कि कहीं और नहीं, परिवर्तन, रूपान्तरण का प्रभाव, जो प्रतीकात्मक कलात्मक पद्धति का आधार है, प्राप्त किया जा सकता है; स्क्रिपाइन ने इसे विशिष्ट बहु-चरण सोनाटा नाटकीयता में शामिल किया, प्रोटोटाइप से सिमेंटिक पर्दे के बहु-चरण हटाने। और एक कला के रूप में संगीत की अस्पष्टता का उपयोग संगीतकार द्वारा प्रतीकात्मकता के पहलू में किया गया था, क्योंकि किसी अन्य संगीतकार की तरह, उनके पास "गुप्त लेखन" का उपहार था (उनकी रचनाओं के स्फिंक्स विषयों या बाद के दिलचस्प शीर्षकों को याद करें) लघुचित्र)।

लेकिन समकालीन संस्कृति में स्क्रिपाइन की भागीदारी भी व्यापक पैमाने पर प्रकट हुई, जो रचनात्मकता के मौलिक कार्यों से शुरू हुई और कला का दृश्य. संगीतकार के लिए प्रारंभिक बिंदु कलात्मक रचनात्मकता की रोमांटिक अवधारणा थी, जिसके अनुसार उत्तरार्द्ध को जीवन में कुछ आसन्न और इस जीवन को मौलिक रूप से प्रभावित करने में सक्षम के रूप में समझा जाता है। स्क्रिपियन के समकालीन, युवा प्रतीकवादी कवि और दार्शनिक (सबसे ऊपर, बेली और व्याच। इवानोव) ने कला के इस प्रभावी बल को अवधारणा में बढ़ाया। जादू. यह तांत्रिक (जादू, रूपान्तरण) था कि उन्होंने "मिस्ट्री थिएटर" के मुख्य लक्ष्य के रूप में कल्पना की, जिसके बारे में उन्होंने सपना देखा और जिसके लिए उन्होंने काफी संख्या में सैद्धांतिक कार्यों को समर्पित किया।

"ब्रह्मांड की आग", एक सामान्य आध्यात्मिक उथल-पुथल - कोई फर्क नहीं पड़ता कि इस तरह के कार्यों का अंतिम लक्ष्य कैसे परिभाषित किया गया था, उनका विचार केवल रूस में 1900 के दशक में, सर्वनाश की भविष्यवाणियों के वातावरण में उत्पन्न हो सकता था और किसी प्रकार की ऐतिहासिक रेचन की अपेक्षा। स्क्रिपाइन ने "दुनिया की सफाई और पुनर्जीवित तबाही" (व्याच। इवानोव) को करीब लाने की भी मांग की। इसके अलावा, किसी और की तरह, वह इस कार्य के व्यावहारिक कार्यान्वयन से चिंतित थे: "कैथोलिकता और कोरल कार्रवाई पर उनकी सैद्धांतिक स्थिति," व्याच ने लिखा। इवानोव, - मेरी आकांक्षाओं से केवल इस मायने में भिन्न था कि वे उसके लिए भी थे प्रत्यक्ष व्यावहारिक कार्य».

यह विशेषता है कि उनके सामाजिक यूटोपिया में, कला के बाहर लक्ष्यों का पीछा करते हुए, रूसी प्रतीकवादियों ने फिर भी कला पर सटीक रूप से दांव लगाया। चिकित्सीय कार्यों को सौंदर्यशास्त्र के साथ जटिल रूप से जोड़ा गया था। वास्तव में, कला के दो दृष्टिकोण थे - कुछ कलाकारों द्वारा अपने काम में लगाए गए उच्चारण के आधार पर। वे अपोलोन पत्रिका के पन्नों पर विवाद में परिलक्षित हुए, जब 1910 में, ब्लोक के प्रकाशन "रूसी प्रतीकवाद की वर्तमान स्थिति पर" के जवाब में, ब्रायसोव का लेख "कविता की रक्षा में दास के भाषण पर" दिखाई दिया। ब्रायसोव ने इस विवाद में कवियों के केवल कवि होने के अधिकार और कला के केवल कला होने के अधिकार का बचाव किया। इस स्थिति को समझने के लिए, हमें याद रखना चाहिए कि कविता की शुद्धता के लिए संघर्ष, कलात्मक आत्मनिर्णय के लिए, शुरू में प्रतीकात्मक आंदोलन की विशेषता थी। जब युवा प्रतीकवादियों के बीच शुद्ध सौंदर्य के नारे को "सौंदर्य दुनिया को बचाएगा" के नारे से बदल दिया गया था, तो कला के बचत मिशन पर एक बहुत ही गंभीर दांव के साथ, सौंदर्य कार्यों को फिर से दबाए जाने की धमकी दी गई थी। यह तथ्य ऐतिहासिक रूप से बहुत विशिष्ट है: सदी के मोड़ पर, रूसी कला ने खुद को मुक्त कर लिया, शाश्वत सामाजिक चिंताओं के बोझ को उतार दिया - लेकिन केवल अपनी राष्ट्रीय चट्टान को फिर से जानने के लिए, फिर से जीवन में आने और इसके साथ विलय करने के लिए - अब किसी प्रकार के सर्वनाश-रूपांतरण अधिनियम में। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि ब्रायसोव का लेख इस तरह के संदर्भ में, अपनी तरह के सुरक्षात्मक मार्ग के साथ दिखाई दिया।

साथ ही, "छोटे" और "पुराने" प्रतीकवादियों के बीच इस टकराव को शायद ही अतिरंजित किया जाना चाहिए। मौलिक रूप से शत्रुतापूर्ण शिविरों का बैनर बनने के लिए उनके काम में चिकित्सीय और सौंदर्य सिद्धांतों को बहुत बारीकी से मिला दिया गया था।

वे स्क्रिपियन के साथ भी अविभाज्य थे। संगीतकार ने अपने समय के साहित्यिक संघर्षों में भाग नहीं लिया, लेकिन निस्संदेह वे तांत्रिक दिशा के एक सहज अनुयायी थे, और उन्होंने अपने "ऊर्जावाद" के व्यावहारिक अभिविन्यास का एक अनूठा उदाहरण भी दिया। इसका मतलब यह नहीं है कि सौंदर्य संबंधी समस्याएं उसके लिए विदेशी थीं। स्क्रिपाइन का सौंदर्यवाद मोहक रूप से परिष्कृत ध्वनियों में प्रकट हुआ; असामान्य सामंजस्य और असाधारण लय की दुनिया में विसर्जन ने अपने आप में आत्म-पूर्ति का प्रलोभन दिया। लेकिन संगीतकार ने अपने आविष्कारों को एक लक्ष्य के रूप में नहीं, बल्कि एक साधन के रूप में सोचा। 1900 के दशक की शुरुआत से, उनके सभी लेखन एक निश्चित सुपर-टास्क की उपस्थिति को धोखा देते हैं। उनकी भाषा और कथानक सौन्दर्य चिंतन को उतना आकर्षित नहीं करते जितना कि सहानुभूति के लिए। जादुई अर्थ ओस्टिनैटो, हार्मोनिक और लयबद्ध "मंत्र", ऊंचा और तीव्र भावनात्मकता द्वारा प्राप्त किया जाता है, जो "चौड़ाई और ऊंचाई में आकर्षित करता है, जुनून को परमानंद में बदल देता है और इस तरह व्यक्तिगत को सार्वभौमिक तक बढ़ा देता है।" इसमें स्क्रिपियन का गूढ़वाद भी शामिल है, विशेष रूप से प्रोमेथियस के थियोसोफिकल प्रतीक: वे उन प्रतिभागियों को संबोधित किए जाते हैं और दीक्षा देते हैं जिनके बारे में संगीतकार ने अपनी रहस्य योजनाओं के संबंध में बात की थी।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, परिवर्तनकारी, चिकित्सीय कार्य, जिसका सार आत्मा की तेजी से बढ़ती रचनात्मक आत्म-चेतना में है, तीसरे सोनाटा से शुरू होने वाले स्क्रिपबिन के कार्यों का एक निरंतर विषय भी था। भविष्य में, इसने तेजी से वैश्विक स्तर हासिल कर लिया। यह हमें यहां रूसी ब्रह्मांडवादी दार्शनिकों के विचारों के साथ समानता देखने की अनुमति देता है, खासकर नोस्फीयर के सिद्धांत के साथ। वी.आई. वर्नाडस्की के अनुसार, नोस्फीयर पृथ्वी का वह विशिष्ट खोल है, जो आध्यात्मिकता का केंद्र है और जो जीवमंडल के साथ विलय किए बिना, उस पर एक परिवर्तनकारी प्रभाव डालने में सक्षम है। अनुवाद में "नूस" का अर्थ है इच्छा और मन - "इच्छा" और "दिमाग" के विषय भी "पोम ऑफ फायर" के पहले सलाखों में पैदा हुए हैं, प्रोमेथियस द क्रिएटर के विषय के साथ। वर्नाडस्की के लिए, नोस्फीयर के प्रभाव में एक बड़ा आशावादी चार्ज होता है - स्क्रिपियन की रचनाएं भी फाइनल की चमकदार जीत के साथ समाप्त होती हैं।

इस प्रकार, स्क्रिपियन के संगीत में चिकित्सीय शुरुआत में प्रवेश किया, इस तथ्य के बावजूद कि रहस्य के संस्करण में, अर्थात्, अंतिम और सर्वव्यापी अधिनियम के रूप में, उनके द्वारा तांडव को लागू नहीं किया गया था।

स्क्रिपियन के विचार के बारे में भी कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है उदारता. कला की एकीकृत क्षमता की अभिव्यक्ति के रूप में सोबोर्नोस्ट, इसमें कई लोगों की सहभागिता, प्रतीकात्मक सांस्कृतिक अभिजात वर्ग के करीब ध्यान का विषय था। व्याच ने इस विचार को विशेष रूप से सावधानीपूर्वक विकसित किया। इवानोव। मिस्ट्री थिएटर ("वैगनर एंड द डायोनिसियन एक्शन", "प्रीमोनिशन एंड प्रीमोनिशन") को समर्पित अपने कार्यों में, वह नए रहस्य के ऐसे सिद्धांतों को सामने रखता है जैसे रैंप का उन्मूलन, समुदाय के साथ मंच का विलय, जैसा कि साथ ही गाना बजानेवालों की विशेष भूमिका: छोटी, कार्रवाई से जुड़ी, जैसे कि ऐशिलस की त्रासदियों में, और एक बड़ी, समुदाय का प्रतीक, एक गायन और चलती भीड़। ऐसे कोरल नाटकों के लिए, लेखक ने सामान्य थिएटर और कॉन्सर्ट हॉल की तुलना में एक विशेष वास्तुशिल्प सेटिंग और "पूरी तरह से अलग रिक्त स्थान की संभावना" का इरादा किया था।

स्क्रिपियन ने भी उसी दिशा में सोचा, दूर भारत का सपना देखा और एक गुंबददार मंदिर जहां समझौता कार्रवाई होनी चाहिए। उनकी योजनाओं में अनुभवों की एकता प्राप्त करने के लिए रैंप पर काबू पाना भी शामिल था: रैंप नाटकीयता का व्यक्तित्व है, और उन्होंने नाटकीयता को रहस्य के साथ असंगत माना और इसकी लागतों के लिए वैगनर के संगीत नाटकों की आलोचना की। इसलिए उनकी अनिच्छा दर्शकों को सुलह कार्रवाई में देखने के लिए - केवल "प्रतिभागियों और पहल।"

स्क्रिपाइन सभी मानव जाति के "रहस्य" में भाग लेना चाहता था, किसी भी स्थानिक और लौकिक सीमाओं पर नहीं रुकना चाहता था। जिस मंदिर में कार्रवाई होनी चाहिए, उसकी कल्पना उन्होंने सच्चे मंदिर - पूरी पृथ्वी के संबंध में एक विशाल वेदी के रूप में की थी। यह कार्य स्वयं कुछ सार्वभौमिक आध्यात्मिक नवीनीकरण की शुरुआत होना चाहिए। "मैं किसी भी चीज़ की प्राप्ति नहीं चाहता, लेकिन रचनात्मक गतिविधि का अंतहीन उछाल जो मेरी कला के कारण होगा," संगीतकार ने लिखा।

साथ ही, इस तरह के विश्व स्तर पर कल्पित उद्यम का राष्ट्रव्यापी रूप से समझे जाने वाले उद्यम से बहुत कम संबंध था। हाइपरडेमोक्रेटिक विचार शुरू में इसके कार्यान्वयन के अत्यंत जटिल रूप के साथ संघर्ष में था, जैसा कि "प्रारंभिक कार्रवाई" के रेखाचित्रों के साथ-साथ रचनात्मकता की देर की अवधि के संपूर्ण शैलीगत संदर्भ से प्रमाणित है। हालाँकि, यह विरोधाभास स्क्रिपियन युग का लक्षण था। "व्यक्तिवाद की बीमारियों" के बारे में जागरूकता और हर कीमत पर उन्हें दूर करने की इच्छा के परिणामस्वरूप कैथोलिकता का स्वप्नलोक उत्पन्न हुआ। साथ ही, यह विजय पूर्ण और जैविक नहीं हो सकती थी, क्योंकि नए रहस्य के विचारक स्वयं एक व्यक्तिवादी संस्कृति के मांस का मांस थे।

हालांकि, स्क्रिपियन के काम में अपने तरीके से सुलझे हुए सिद्धांत को महसूस किया गया था, इसे "भव्यता" (स्वयं संगीतकार के शब्दों का उपयोग करने के लिए) की एक झलक के साथ समाप्त किया गया था। उनकी मुहर सिम्फोनिक स्कोर पर है, जहां, एक्स्टसी की कविता से शुरू होकर, अतिरिक्त पीतल, अंग और घंटियाँ पेश की जाती हैं। न केवल "प्रारंभिक अधिनियम" में, बल्कि पहले सिम्फनी में और "पोम ऑफ फायर" में एक कोरस पेश किया गया था; "प्रोमेथियस" में, लेखक के इरादे के अनुसार, उसे सफेद कपड़े पहनाए जाने चाहिए - लिटर्जिकल प्रभाव को बढ़ाने के लिए। गिरजाघर समारोह में भीड़ को एकजुट करने का कार्य, स्क्रिपियन की घंटियां भी दिखाई देती हैं। इस मामले में, हमारा मतलब सिर्फ ऑर्केस्ट्रा के स्कोर में घंटियों को शामिल करना नहीं है, बल्कि घंटी बजने का प्रतीकवाद है, जिसका व्यापक रूप से प्रतिनिधित्व किया जाता है, उदाहरण के लिए, सातवीं सोनाटा में।

लेकिन आइए "मिस्ट्री" के एक और घटक की ओर मुड़ें और, तदनुसार, स्क्रिपियन के सौंदर्यशास्त्र के एक और पहलू की ओर - हम इस विचार के बारे में बात करेंगे कला का संश्लेषण. यह विचार समकालीनों के दिमाग पर भी हावी था। कला की सीमाओं का विस्तार करने और उन्हें एक तरह की एकता में भंग करने का विचार रूसी प्रतीकवादियों को रोमांटिक से विरासत में मिला था। वैगनर के संगीत नाटक उनके लिए एक संदर्भ बिंदु और सकारात्मक आलोचना की वस्तु थे। नए "कला के कुल काम" में उन्होंने एक नई पूर्णता और संश्लेषण की एक नई गुणवत्ता प्राप्त करने की मांग की।

स्क्रिपाइन ने अपने "रहस्य" में न केवल ध्वनि, शब्द, गति, बल्कि प्रकृति की वास्तविकताओं को भी संयोजित करने की योजना बनाई। इसके अलावा, श्लोज़र के अनुसार, "निम्न भावनाओं की सामग्री द्वारा कला की सीमाओं का विस्तार इसमें होना चाहिए था: ऑल-आर्ट में, सभी तत्व जो स्वतंत्र रूप से नहीं रह सकते, उन्हें एनिमेटेड होना चाहिए।" वास्तव में, स्क्रिपियन के दिमाग में एक संश्लेषण था उत्तेजनास्वतंत्र कला श्रृंखला की तुलना में। उनके "रहस्य" ने नाटकीय प्रदर्शन की तुलना में मुकदमेबाजी की ओर अधिक ध्यान आकर्षित किया। यह मंदिर की पूजा में है कि सुगंध, स्पर्श और स्वाद की "सिम्फनी" के बारे में उनकी कल्पनाओं के समानताएं मिल सकती हैं - अगर हम चर्च की धूप, भोज के संस्कार आदि को याद करते हैं। और इस तरह के "ऑल आर्ट" के लक्ष्य का इतना पीछा नहीं किया गया था सौंदर्यशास्त्र के रूप में, जैसा कि पहले ही ऊपर उल्लेख किया गया है।

हालांकि, स्क्रिपाइन ने द मिस्ट्री से बहुत पहले संश्लेषण के विचारों का पोषण किया था। उनकी योजनाओं को प्रतीकात्मक कवियों की दिलचस्पी से प्रतिक्रिया मिली। यह केडी बालमोंट के लेख "प्रकृति में प्रकाश ध्वनि और स्क्रिपिन की प्रकाश सिम्फनी" द्वारा प्रमाणित है, जो "प्रोमेथियस" को समर्पित है। व्याच ने उन्हें और भी सक्रिय रूप से समर्थन दिया। इवानोव। अपने लेख "Čiurlionis और कला संश्लेषण की समस्या" में, वह ऐसे विचारों की प्रासंगिकता के बारे में लिखते हैं और उन्हें अपनी व्याख्या देते हैं। इवानोव का मानना ​​है कि एक आधुनिक कलाकार का आंतरिक अनुभव केवल कला की सीमित संभावनाओं से अधिक व्यापक है। "जीवन इस कला को पड़ोसी की ओर स्थानांतरित करके इस विरोधाभास को हल करता है, जहां से प्रतिनिधित्व के नए तरीके समकालिक निर्माण में आते हैं, जो आंतरिक अनुभव की अभिव्यक्ति को बढ़ाने के लिए उपयुक्त है।" पेंटिंग में इस संगीतकार iurlionis के उदाहरण का उपयोग करते हुए, इवानोव कलाकारों की "एक स्थानांतरित धुरी के साथ" बोलते हैं, जो व्यक्तिगत कला के क्षेत्रों के बीच एक प्रकार की तटस्थ स्थिति पर कब्जा कर लेते हैं। वे आधुनिक संस्कृति में अकेले प्रतीत होते हैं, हालांकि उनका प्रकार इसके लिए बहुत ही लक्षणपूर्ण है, और यहां प्रोटोटाइप एफ। नीत्शे है - "एक दार्शनिक दार्शनिक नहीं है, एक कवि कवि नहीं है, एक पाखण्डी भाषाविद्, संगीत के बिना एक संगीतकार है और धर्म के बिना धर्म के संस्थापक।"

स्क्रिपाइन पर लौटते हुए, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि संगीत प्रतिभा की स्पष्ट शक्ति ने उन्हें "व्यक्तिगत कलाओं के क्षेत्रों के बीच एक तटस्थ स्थिति" के खतरे से बचाया। उसने सहज रूप से उसे "पूर्ण", शुद्ध संगीत के मार्ग पर आकर्षित किया, चाहे वह अपनी सिंथेटिक योजनाओं के बारे में कितनी भी बात करे।

इस प्रकार, उनके काम में साहित्यिक घटक की स्थिति कम से कम विरोधाभासी है। एक ओर, संगीतकार शब्द के प्रति जुनूनी था, जैसा कि उनके कार्यों, कार्यक्रम टिप्पणियों, गद्य और कविता के शीर्षक, विस्तृत लेखक की टिप्पणियों से स्पष्ट है, जिसकी शाब्दिक संरचना, ऐसा लगता है, लागू उद्देश्य से परे है; अंत में, स्वतंत्र काव्य प्रयोग। आइए हम इस सब में 1900 के दशक की शुरुआत में नियोजित ओपेरा के लिब्रेट्टो, एक्स्टसी की कविता और प्रारंभिक अधिनियम के ग्रंथों को जोड़ें। दूसरी ओर, यह विशेषता है कि न तो ओपेरा और न ही "प्रारंभिक कार्रवाई" की गई थी (व्यक्तिगत स्केच टुकड़ों को छोड़कर)। स्क्रिपाइन द्वारा बनाई गई हर चीज, दो रोमांस और पहली सिम्फनी के युवा अपूर्ण समापन के अपवाद के साथ, केवल शब्द का अर्थ है, लेकिन इसे संगीत रूप से भौतिक नहीं करता है। स्पष्ट रूप से शब्द की ओर झुकाव, लेकिन साथ ही, जाहिरा तौर पर, इसकी मोटे तौर पर संक्षिप्तता से डरते हुए, संगीतकार ने अंततः साहित्यिक ग्रंथों के बिना आवाज वाले, प्रोग्रामेटिक संस्करण को प्राथमिकता दी।

लाइट सिम्फनी के विचार के साथ स्थिति कुछ अलग थी, क्योंकि इस मामले में स्क्रिपाइन ने रंग और प्रकाश प्रभाव की अशाब्दिक भाषा का इस्तेमाल किया था। यह विचार एक वास्तविक खोज बन गया, आज तक दूरगामी परिकल्पनाओं, वैज्ञानिक अनुमानों, कलात्मक प्रतिबिंबों और निश्चित रूप से, तकनीकी कार्यान्वयन के प्रयासों का स्रोत होने के कारण, जो लेखक के इरादे के करीब प्रतीत होते हैं।

और फिर भी, प्रोमेथियस का उदाहरण कितना भी प्रेरक क्यों न हो, स्क्रिपाइन ने कला के वास्तविक संश्लेषण के बहुत कम नमूने छोड़े। एक साहसी सिद्धांतकार, वह इस क्षेत्र में एक अत्यंत सतर्क अभ्यासी निकला। अपने काम में, उन्होंने खुद को विशुद्ध रूप से वाद्य शैलियों के क्षेत्र तक सीमित कर दिया, अनजाने में प्रतीकवादी "वाक्पटुता के डर" को प्रतिबिंबित किया और संगीत के विचार को उच्चतम कला के रूप में मूर्त रूप दिया, जो सहज रूप से सक्षम है, और इसलिए दुनिया को पर्याप्त रूप से समझ रहा है।

हालाँकि, यह उनके संगीत में "जटिल भावना" की समस्या को दूर नहीं करता है। तथ्य यह है कि एक शब्द, रंग या हावभाव के साथ ध्वनि का संयोजन वास्तविक रूप से नहीं, बल्कि एक काल्पनिक स्थान पर होता है, जहां रचना की "सूक्ष्म छवि" बनती है (जैसा कि संगीतकार ने खुद कहना पसंद किया)। अपनी मौखिक टिप्पणियों के बारे में, स्क्रिपाइन ने कहा कि यह "लगभग एक सिंथेटिक काम की तरह है ... ये विचार मेरा इरादा हैं, और वे ध्वनियों की तरह ही रचना में प्रवेश करते हैं। मैं उनके साथ लिख रहा हूं।" बेशक, एक संगीतमय बयान की "आत्मनिर्भरता" के दृष्टिकोण से, रचनात्मकता की इन अदृश्य परतों पर संदेह किया जा सकता है, जो संगीत की एक शीट के किनारे से परे है और संगीत संकेतों के सिल्हूट के पीछे है, और मांग है संगीतकारों-कलाकारों से निश्चित पाठ की पूरी पहचान (जैसा किया, उदाहरण के लिए, स्ट्राविंस्की ने उनकी रचनाओं के संबंध में)। लेकिन यह संभावना नहीं है कि ऐसा दृष्टिकोण स्क्रिपिन की भावना में होगा, जिसका संगीत बी एल पास्टर्नक ने संयोग से "सुपरम्यूजिक" नहीं कहा - क्योंकि वह खुद को पार करने की इच्छा के कारण था।

हमने स्क्रिपियन के काम की उन विशेषताओं की जांच की जो कला के बारे में उनके दृष्टिकोण से जुड़ी हैं और जिन्हें श्लोज़र के बाद, "रहस्यमय" कहा जा सकता है। आइए अब हम उनके संगीतकार की सोच के कुछ सबसे महत्वपूर्ण सिद्धांतों की ओर मुड़ें। स्क्रिपियन के संगीत की आंतरिक संरचना, इसके रचनात्मक कानून, इसका समय और स्थान, संगीत परंपराओं के उचित महत्व के बावजूद, युग के दार्शनिक विचारों से भी काफी हद तक वातानुकूलित थे। स्क्रिपियन के लिए केंद्रीय महत्व का विचार था अनंतयूटोपिया के साथ संयुक्त एकता.

"सितारों का रसातल भर गया है, // सितारों की कोई संख्या नहीं है, नीचे की खाई" - एम। वी। लोमोनोसोव की ये पंक्तियाँ, जिन्हें अक्सर प्रतीकवादियों द्वारा उद्धृत किया जाता है, उन वर्षों की भावना की विधा के अनुरूप थीं। वास्तविक का सिद्धांत, अर्थात्, प्रत्यक्ष रूप से अनुभव की गई अनंतता, दोनों प्रकार के रवैये और प्रतीकात्मकता की कलात्मक पद्धति को निर्धारित करती है: इस पद्धति का सार छवि की गहराई में एक अंतहीन विसर्जन था, इसके छिपे हुए अर्थों के साथ एक अंतहीन खेल (नहीं) बिना कारण के एफके सोलोगब ने तर्क दिया कि "वास्तविक कला के लिए, वस्तुनिष्ठ दुनिया की छवि अनंत के लिए एक खिड़की है।

दुनिया की अनंतता भ्रम और भय को बो सकती है यदि यह अस्तित्व की एकता के विचार के लिए नहीं थी, जिसका "दूसरी लहर" के रूसी प्रतीकवादियों के लिए एक वैश्विक, सर्वव्यापी अर्थ था। उनके लिए, यह इतना दार्शनिक सिद्धांत नहीं था जितना कि एक खुशी, एक अंतर्ज्ञान, एक रोमांटिक सपना। इस संबंध में युवा प्रतीकवादियों के तत्काल पूर्ववर्ती वीएल थे। एस सोलोविओव। निरपेक्ष की दीक्षा, भगवान की आदर्श छवि के मनुष्य में पुनर्जन्म उनके प्रेम के दर्शन के साथ निकटता से जुड़ा हुआ है। प्रेम व्यक्ति के दृष्टिकोण को स्वयं से अधिक गले लगाता है, यह अराजकता, क्षय, समय के विनाशकारी कार्य को दूर करने में सक्षम है। सोलोविओव और उनके अनुयायियों के काव्य गीतों में, ब्रह्मांडीय चित्र अक्सर इस तरह के एक एकीकृत, सामंजस्यपूर्ण सिद्धांत के वाहक के रूप में कार्य करते हैं। प्लेटो के कामुक चढ़ाई के मिथक की भावना में सूर्य, तारे, चंद्रमा, आसमानी नीले रंग की व्याख्या की जाती है (प्लेटो के अनुसार इरोस, मनुष्य और ईश्वर, सांसारिक दुनिया और स्वर्गीय दुनिया के बीच की कड़ी है)। वे अब केवल रोमांटिक कविताओं के पारंपरिक गुण नहीं हैं, बल्कि दिव्य प्रकाश के प्रतीक हैं जो सांसारिक घमंड को रोशन करते हैं। यहाँ सोलोविओव की कविता का एक अंश है:

मृत्यु और समय पृथ्वी पर राज करते हैं,
तुम उन्हें स्वामी नहीं कहते;
सब कुछ, कताई, धुंध में गायब हो जाता है,
केवल प्रेम का सूर्य गतिहीन है।

हम स्क्रिपियन के चौथे सोनाटा में सोलोविएव के "प्यार के सूरज" के लिए एक सीधा सादृश्य पाते हैं। फिनाले में "चमकती आग" में भड़कने वाली "अद्भुत चमक" से पहले की पीड़ादायक खुशी सोनाटा के मुख्य विषय - "स्टार की थीम" के लेटमोटिफ परिवर्तनों की मदद से व्यक्त की जाती है। बाद के लेखन में, उदाहरण के लिए "पोम ऑफ फायर" में, ब्रह्मांड की छवि ही प्रकट होती है; एकता का विचार यहाँ विषयगत नाट्यशास्त्र के स्तर पर नहीं, बल्कि सामंजस्य के स्तर पर सन्निहित है; इसलिए एक निश्चित गोलाकार अंतरिक्ष की भावना, असीम के रूप में यह विशाल वाष्पशील तनाव के साथ व्याप्त है।

विचाराधीन समानांतर के संदर्भ में, स्क्रिपियन के संगीतमय खुलासे का कामुक रंग भी विशेषता है। "लंगूर" और "आनंद" के रूपांकन, "महिला" और "पुरुष" की ध्रुवीयता, "पेटिंग" इशारों के अंतहीन रूप, अंतिम परमानंद की ओर एक अनूठा आंदोलन - उनकी रचनाओं के ये सभी क्षण यौन के लिए सोलोविएव की माफी के अनुरूप हैं प्यार (रूढ़िवादी ईसाई मान्यताओं के दृष्टिकोण से वे कितने भी संदिग्ध लग सकते हैं)। उदाहरण के लिए, डी एल एंड्रीव ने स्क्रिपाइन की "रहस्यमय कामुकता" को एक अंधेरे हेराल्ड के उपहार के लिए श्रेय दिया। यह संभावना नहीं है कि इस तरह की विशेषता निष्पक्ष है - उनके संगीत में चमकदार सिद्धांत बहुत स्पष्ट रूप से व्यक्त किया गया है।

"सब कुछ में सब कुछ" के सिद्धांत का उल्लेख यहां पहले ही किया जा चुका है। "पोम ऑफ फायर" की अवधि के स्क्रिपबिन उनकी थियोसोफिकल व्याख्या के करीब थे। यह कोई संयोग नहीं है कि इस सिद्धांत का सबसे सुसंगत अवतार - पूरी तरह से अभिनय हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स के माध्यम से एक बड़े रूप का अर्ध-धारावाहिक संगठन - पहली बार प्रोमेथियस में किया गया था, यह संगीतकार की सबसे गूढ़ रचना थी। लेकिन स्क्रिपाइन ने बाद की अवधि के अन्य लेखों में उसी प्रणाली का पालन किया, जो इसकी व्यापक नींव की बात करता है, जो थियोसोफिकल सिद्धांतों के लिए कमजोर नहीं हैं। किसी भी मामले में, निरपेक्ष के विचार के संगीत समकक्ष और बालमोंट के आदर्श वाक्य को मूर्त रूप देने के बाद: "सभी चेहरे एक, बिखरे हुए पारा के हाइपोस्टेसिस हैं," संगीतकार ने काफी व्यापक और विविध आध्यात्मिक अनुभव (आधुनिक भगवान सहित- "विश्व आत्मा" के शेलिंग के सिद्धांत की खोज और नई व्याख्याएं)।

स्क्रिपाइन के "सब कुछ में सब कुछ" के सिद्धांत में स्थानिक और लौकिक दोनों पैरामीटर थे। यदि पूर्व को "प्रोमेथियस" के सामंजस्य के उदाहरण पर देखा जा सकता है, तो दूसरे मामले में तात्कालिक और शाश्वत, क्षणिक और विस्तारित के बीच एक अटूट संबंध के विचार ने महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। इस विचार ने नई कविता के कई रूपांकनों को खिलाया (एक विशिष्ट उदाहरण व्याच है। इवानोव की कविता "अनंत काल और एक क्षण")। यह प्रतीकात्मक कवियों के रहस्यमय स्वप्नलोक को भी रेखांकित करता है। इसलिए, आंद्रेई बेली, "संगीत के माध्यम से" दुनिया के परिवर्तन के बारे में अपने शुरुआती कार्यों में से एक में बोलते हुए, इस प्रक्रिया को एक बार की प्रक्रिया के रूप में सोचा: "दुनिया का पूरा जीवन तुरंत आध्यात्मिक आंखों के सामने चमक जाएगा," उन्होंने ए.ए. ब्लोक को लिखे अपने एक पत्र में आपके विचारों को विकसित करते हुए लिखा।

मानव जाति के संपूर्ण ऐतिहासिक अनुभव (दौड़ के इतिहास के पुनर्निर्माण के माध्यम से) के तात्कालिक अनुभव की कल्पना भी स्क्रिपाइन ने अपने "मिस्ट्री" में की थी। इसलिए इसमें "शैलियों का समावेश" का विचार। यह पूरी तरह से स्पष्ट नहीं है कि यह "शैलियों का समावेश" क्या होगा: बाद की पीढ़ियों के संगीतकारों, मुख्य रूप से स्ट्राविंस्की, ने विभिन्न शैली मॉडल के संचालन के माध्यम से ऐतिहासिक समय का पुनरुत्पादन किया। सबसे अधिक संभावना है, स्क्रिपियन की शैलीगत अद्वैतवाद की स्थितियों में, इसके परिणामस्वरूप अर्ध-प्रोमेथियन व्यंजन का एक सामान्यीकृत "पुरातनवाद" होता, जो संगीतकार के लिए "अतीत की गहरी गहराई" का प्रतीक था।

लेकिन एक तरह से या किसी अन्य, संगीत के साथ अथाह लौकिक गहराई को कवर करने की संभावना ने लंबे समय से स्क्रिपियन को चिंतित किया है। इसका प्रमाण 1900 के दशक के उनके दार्शनिक नोट हैं, जहां अतीत और भविष्य के एक साथ अनुभव का विचार एक लिटमोटिफ की तरह लगता है। "समय के रूप ऐसे हैं," संगीतकार लिखते हैं, "कि प्रत्येक क्षण के लिए मैं एक अनंत अतीत और एक अनंत भविष्य का निर्माण करता हूं।" "गहरा अनंत काल और अनंत स्थान," हम कहीं और पढ़ते हैं, "दिव्य परमानंद के चारों ओर निर्माण होते हैं, इसका विकिरण होता है ... एक क्षण जो अनंत काल को विकीर्ण करता है।" ये विचार रचनात्मक पथ के अंत की ओर खुद को और भी अधिक दृढ़ता से महसूस करते हैं, जैसा कि "प्रारंभिक कार्रवाई" की शुरुआती पंक्तियों से प्रमाणित होता है: "एक बार फिर अनंत खुद को सीमित में पहचानने की इच्छा रखता है।"

यह दिलचस्प है कि स्क्रिपियन के समय के दर्शन में व्यावहारिक रूप से वर्तमान की कोई श्रेणी नहीं है। स्क्रिपियन के ब्रह्मांड में वास्तविक के लिए कोई जगह नहीं है, उसका विशेषाधिकार एक पल में अनंत काल है। यहां स्ट्राविंस्की से एक और अंतर है, जो इसके विपरीत, वर्तमान के लिए माफी की विशेषता थी, जिसे "ऑटोलॉजिकल समय" के समानांतर बनाया गया था। बेशक, दृष्टिकोण में ऐसा अंतर दोनों लेखकों के संगीत में और विशेष रूप से एक प्रक्रिया के रूप में संगीत के रूप की उनकी समझ में परिलक्षित होता है। थोड़ा आगे बढ़ते हुए, हम ध्यान दें कि स्क्रिपाइन की ध्वनि दुनिया की विशिष्टता अनंत काल के ध्रुवीकरण के साथ और क्षण उस वरीयता में परिलक्षित होती थी जिसे संगीतकार ने "मध्य रूप" (वी. कराटगिन)।

सामान्य तौर पर, संगीतकार की दार्शनिक कटौती उनके संगीत के काम में लगातार सन्निहित थी। यह शाश्वत और तात्कालिक के बीच के संबंध पर भी लागू होता है। एक ओर, उनकी परिपक्व और देर से रचनाओं को कुछ निरंतर चल रही प्रक्रिया के हिस्से के रूप में माना जाता है: सद्भाव की कुल अस्थिरता उनके रचनात्मक अलगाव को बहुत ही समस्याग्रस्त बनाती है। दूसरी ओर, स्क्रिपाइन लगातार समय में संगीत की घटनाओं के संपीड़न की ओर बढ़ा। यदि छह-आंदोलन की पहली सिम्फनी से एक-आंदोलन "एक्स्टसी की कविता" तक का मार्ग अभी भी परिपक्वता के लिए एक चढ़ाई के रूप में माना जा सकता है, युवा वाचालता से मुक्ति, तो मध्य और देर की अवधि की रचनाओं में संगीत प्रक्रिया का पता चलता है अस्थायी एकाग्रता जो पारंपरिक मानदंडों से काफी अधिक है।

कुछ पियानो लघुचित्रों को समय के साथ एक प्रकार के प्रयोग के रूप में माना जाता है। उदाहरण के लिए, "फैंसी कविता" सेशन में। 45 "उड़ान" और "आत्मा की आत्म-पुष्टि" की प्रकृति में बड़े पैमाने पर विषय-वस्तु के लिए आवेदन अत्यंत छोटे आकार और तेज गति के साथ संयुक्त है। नतीजतन, टुकड़े की धारणा का समय उसके लगने के समय से अधिक हो जाता है। ऐसे मामलों में, काम या उसके खंडों के अंत में, संगीतकार बार पॉज़ सेट करना पसंद करता था। वे वास्तविक भौतिक समय की सीमाओं से परे जाकर, छवि के बारे में सोचने का अवसर देते हैं, अधिक सटीक रूप से, इसके पारलौकिक सार को महसूस करने के लिए। उपरोक्त नाटक में, सेशन। 45 कविता लघु से जुड़ी है; यह, वास्तव में, इसका मुख्य "क्विर्क" है, जिसे शीर्षक में दर्ज किया गया है। लेकिन इस तरह के "विचित्रता" के गुण स्क्रिपियन के अन्य कार्यों में भी पाए जाते हैं, जहां काव्यात्मक घटना एक पल में संकुचित हो जाती है, एक संकेत में बदल जाती है।

"साउंडिंग साइलेंस" ने आमतौर पर संगीतकार के मानस में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। सबनीव ने स्क्रिपियन की विशेषता स्वीकारोक्ति का हवाला दिया: "मैं मिस्टीरिया में ऐसी काल्पनिक आवाज़ें पेश करना चाहता हूं जो वास्तव में ध्वनि नहीं होंगी, लेकिन जिनकी कल्पना की जानी चाहिए ... मैं उन्हें एक विशेष फ़ॉन्ट में लिखना चाहता हूं ... "। "और जब उन्होंने खेला , - संस्मरणकार लिखते हैं, "यह महसूस किया गया था कि, वास्तव में, उनकी चुप्पी लग रही थी, और ठहराव के दौरान कुछ काल्पनिक ध्वनियाँ अस्पष्ट रूप से मँडराती हैं, ध्वनि शून्य को एक शानदार पैटर्न से भर देती हैं ... और किसी ने तालियों के साथ मौन के इन विरामों को बाधित नहीं किया, यह जानते हुए कि "वे वैसे ही ध्वनि करते हैं। इसके अलावा, सबनीव का कहना है कि स्क्रिपियन पियानोवादकों को खड़ा नहीं कर सकते थे, जिन्होंने एक टुकड़ा बजाया, "तालियों की गड़गड़ाहट के साथ" मंच से दूर ले जाया गया।

विस्तारित और तात्कालिक की पहचान करने की स्क्रिपाइन की इच्छा उनके "सद्भाव-माधुर्य" से प्रमाणित होती है। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, संगीतकार ने क्षैतिज और ऊर्ध्वाधर की संरचनात्मक पहचान को लागू करते हुए इस अवधारणा का उपयोग किया। चुने हुए ध्वनि परिसर के पूर्ण एकाधिकार की स्थितियों में क्षैतिज-ऊर्ध्वाधर उत्क्रमण अपने आप में स्वाभाविक है; यह घटना विशिष्ट है, विशेष रूप से, नोवोवेनेट्स संगीतकारों की धारावाहिक तकनीक के लिए। स्क्रिपियन में, हालांकि, इस तरह की अन्योन्याश्रयता अंतरिक्ष में समय के एक विशिष्ट अनुवाद का रूप लेती है - एक ऐसी तकनीक जो अपेक्षाकृत छोटे और बड़े निर्माण दोनों को रेखांकित करती है। स्क्रिपियन के कई विषयों को मेलोडिक हॉरिजॉन्टल को एक जटिल क्रिस्टल-जैसे वर्टिकल में फोल्ड करके व्यवस्थित किया जाता है - हासिल की गई एकता की एक तरह की माइक्रो-इमेज। उदाहरण के लिए, पियानो पीस डिज़ायर, सेशन है। 57 - "क्रिस्टलीकरण" की वर्णित विधि द्वारा प्राप्त परमानंद राज्यों का एक लघु संस्करण। गारलैंड्स, सेशन के अंत में पॉलीफोनिक आर्पेगीएटेड टॉनिक हैं। 73, छठी सोनाटा और अन्य स्क्रिपियन रचनाएँ। यदि इस एकीकृत प्रभाव के लिए नहीं तो वे पारंपरिक अंतिम रैम्पलिसेज की तरह दिखते; यह कोई संयोग नहीं है कि वे एक साथ इकट्ठा होते हैं, काम के पूरे ध्वनि परिसर को "क्रिस्टलाइज" करते हैं।

हम पहले ही स्क्रिपियन के संगीत में एक अंतहीन प्रक्रिया के प्रतीक के बारे में बात कर चुके हैं। इसमें एक बड़ी भूमिका हार्मोनिक भाषा के तनावपूर्ण स्टैटिक्स की है। हालांकि, ताल भी एक आवश्यक कार्य करता है - संगीत में लौकिक प्रक्रियाओं का प्रत्यक्ष संवाहक। लय के संबंध में, स्क्रिपियन ने तर्क दिया कि संगीत, जाहिरा तौर पर, समय को "मोहित" करने और यहां तक ​​​​कि इसे पूरी तरह से रोकने में सक्षम था। स्क्रिपियन के काम में, इस तरह के रुके या गायब होने का एक उदाहरण, समय प्रस्तावना है। 74 नंबर 2 अपने सभी ओस्टिनेटो आंदोलन के साथ। सबनीव के अनुसार, संगीतकार ने इस टुकड़े को दो तरीकों से करने की संभावना की अनुमति दी: पारंपरिक रूप से अभिव्यंजक, विस्तार और बारीकियों के साथ, और बिल्कुल मापा, बिना किसी रंग के। जाहिर है, संगीतकार ने प्रदर्शन के दूसरे संस्करण को ध्यान में रखा था जब उन्होंने कहा था कि यह प्रस्तावना "सदियों से" चली आ रही है, कि यह हमेशा के लिए "लाखों साल" लगता है। जैसा कि सबनीव याद करते हैं, स्क्रिपाइन ने बिना किसी ब्रेक के लगातार कई बार इस प्रस्तावना को खेलना पसंद किया, जाहिर तौर पर इस तरह के जुड़ाव को और अधिक गहराई से अनुभव करना चाहते थे।

ऑप से प्रस्तावना के साथ एक उदाहरण। 74 सभी अधिक संकेत है कि ओस्टिनैटो सिद्धांत पहले स्क्रिपियन के संगीत की विशेषता नहीं था। संगीतकार की लय मूल रूप से रोमांटिक स्वतंत्रता, टेम्पो रूबाटो के व्यापक उपयोग से अलग थी। इस पृष्ठभूमि में मापे गए लयबद्ध सूत्रों का परवर्ती काल में प्रकट होना अपने साथ एक नया गुण लेकर आता है। मानव की दोहरी एकता में - दिव्य, स्क्रिपियन दूसरे से आकर्षित होते हैं, इसलिए उनके काम के अलग-अलग पृष्ठों का राजसी और जुनूनहीन रंग।

हालांकि, लयबद्ध ओस्टिनेटो की तकनीक स्क्रिपियन में अभिव्यंजक संभावनाओं की एक विस्तृत श्रृंखला प्रदर्शित करती है। यदि प्रस्तावना op. 74 नंबर 2, जैसा कि यह था, हमें अस्तित्व के दूसरे पक्ष में ले जाता है, हमें "अनंत काल की घड़ी" सुनने के लिए मजबूर करता है, फिर कुछ अन्य कार्यों में इस तकनीक की शुरूआत एक तीव्र विरोधाभासी प्रकृति की है। बनावट और बहुधर्मी की आवेगी स्वतंत्रता के संयोजन में, ओस्टिनैटो की "करामाती" शक्ति एक राक्षसी रंग प्राप्त करती है। उदाहरण के लिए, नौवीं सोनाटा या द डार्क फ्लेम के परिणति कोड में, "समय को रोकने" के प्रयास नाटकीय से अधिक हैं, वे अराजकता में टूटने से भरे हुए हैं। यहां हमारे सामने है - XX सदी की कला में अभिव्यक्तिवादी प्रवृत्तियों के संपर्क में "उदास रसातल" की छवि।

लेकिन आइए हम ऑप से प्रस्तावना पर लौटते हैं। 74. जब संगीतकार ने बिना किसी ब्रेक के इसे लगातार कई बार बजाया, तो शायद उन्हें न केवल इसकी ओस्टिनेटो लय द्वारा निर्देशित किया गया था। नाटक उसी वाक्यांश के साथ समाप्त होता है जिसके साथ यह शुरू हुआ था, इसलिए इसके बार-बार पुनरुत्पादन की संभावना है। यह स्क्रिपियन के संगीत के लिए अत्यंत महत्वपूर्ण के बारे में बात करने का कारण देता है सर्कल का प्रतीकवाद.

चूंकि स्क्रिपियन और उनके समकालीनों की विश्वदृष्टि वास्तविक द्वारा निर्धारित की गई थी, अर्थात, सीधे अनुभवी अनंत (या अनंत काल, एक पल में देखा गया), यह आश्चर्य की बात नहीं है कि इसका प्रतीक एक चक्र था, परिसंचरण का आंकड़ा (याद रखें कि गणित में वास्तविक अनंत को एक वृत्त पर अनंत बिंदुओं द्वारा व्यक्त किया जाता है, जबकि संभावित - एक सीधी रेखा पर बिंदुओं द्वारा)।

नई कविता में वृत्त का प्रतीकवाद काफी सामान्य था। आइए हम एक उदाहरण के रूप में "सर्किल इन द सैंड" का हवाला देते हैं। एन। गिपियस, उसका अपना "निराशा के देश" अंतिम वाक्यांश के साथ "लेकिन कोई साहसी नहीं है, अंगूठी बंद हो जाती है"; कोई भी ब्लोक की कविता "वृत्त के चारों ओर एक चिकनी वृत्त खींचना" को भी याद कर सकता है। यह कुछ भी नहीं है कि बेली ने अपने लेख "लाइन, सर्कल, सर्पिल - प्रतीकवाद" में इस तरह के प्रतीकवाद को सैद्धांतिक रूप से सामान्यीकृत करना संभव माना। नामित कविताओं को होने की दमनकारी भविष्यवाणी की भावना से एक साथ लाया जाता है। स्क्रिपियन में, हम कभी-कभी एक केंद्रित, विवश अवस्था का भी निरीक्षण करते हैं, जो भाग्य और मृत्यु को दर्शाती है। हालांकि, संगीतकार के सर्कल फॉर्मूला का एक व्यापक अर्थपूर्ण अर्थ भी है, जो अपने आप में जादुई-सूचनात्मक सिद्धांत को केंद्रित करता है, जो उनके बयानों की विशेषता है। उदाहरण के लिए, यह प्रस्तावना सेशन है। 67 नंबर 1, एक महत्वपूर्ण टिप्पणी से लैस मिस्टरियोसो: एक ओस्टिनैटो हार्मोनिक पृष्ठभूमि पर निरंतर मधुर चक्कर का अर्थ है संस्कार, अटकल।

विशेष रूप से, स्क्रिपाइन ने संगीत के औपचारिक-रचनात्मक कानूनों के बारे में बात करते समय अक्सर "गोलाकार" रूपकों का सहारा लिया। वह प्रसिद्ध थीसिस के मालिक हैं: "फॉर्म अंत में गेंद की तरह होना चाहिए।" और दार्शनिक नोट्स में, संगीतकार ब्रह्मांड की अपनी अवधारणा का वर्णन करते समय एक समान रूपक का उपयोग करता है। "वह (ब्रह्मांड का इतिहास। - टी. एल.) सर्वव्यापी चेतना को प्रकाशित करने की दिशा में एक गति है, एक स्पष्टीकरण है। और कहीं और: "वास्तविकता मुझे अंतरिक्ष और समय की अनंतता में एक भीड़ के रूप में दिखाई देती है, और मेरा अनुभव असीम रूप से बड़े दायरे की इस गेंद का केंद्र है।" (...)

स्क्रिपियन के नोट्स में पहले से ही यहां उद्धृत किया गया है, उनके द्वारा बनाई गई एक ड्राइंग है: एक सर्कल में खुदा हुआ एक सर्पिल। मुख्य पाठ में लगभग कोई टिप्पणी नहीं की गई है, यह चित्र, फिर भी, आश्चर्यजनक रूप से पांचवें सोनाटा की रचना को दर्शाता है, साथ ही साथ सामान्य रूप से संगीत प्रक्रिया के स्क्रिपिन के विचार को भी दर्शाता है। पांचवें सोनाटा की बात करें तो इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि इसका उदाहरण संगीतकार की एक महत्वपूर्ण खोज को दर्शाता है, जो एक खुले रूप की प्रवृत्ति से जुड़ा है। संगीत रचनात्मकता में इसी तरह की घटनाएं, निरंतर गतिशील विकास के प्रभाव के आधार पर, पहले से ही 1910 के दशक में देखी गई थीं - ये विशेष रूप से, स्ट्राविंस्की के द राइट ऑफ स्प्रिंग या प्रोकोफिव के सीथियन सूट के अंतिम एपिसोड हैं। वैसे, मिस्ट्री एक्ट के बारे में स्क्रिपिन की चर्चाओं में, "द लास्ट डांस बिफोर द वेरी एक्ट" की छवि बार-बार सामने आई - स्ट्राविंस्की का "ग्रेट सेक्रेड डांस" एक समान भूमिका निभाता है। उसी समय, स्क्रिपाइन का परमानंद स्ट्राविंस्की से अलग है, और अनंत का उनका अनुभव, परिपक्व और देर से रचनाओं में कैद, भी विशिष्ट है।

जैसा कि आप देख सकते हैं, बड़े रूप के क्षेत्र में, स्क्रिपियन ने बहुत ही साहसपूर्वक और गैर-मानक रूप से सोचा - शास्त्रीय योजनाओं के बाहरी पालन के साथ। "रहस्य" का सपना उसे इन योजनाओं से और भी दूर ले जाने वाला था, अनुमानित भव्य कार्रवाई किसी भी ज्ञात सिद्धांत में फिट नहीं हुई। लेकिन संगीतकार ने संगीत की सूक्ष्म इकाइयों के साथ उतनी ही सूक्ष्मता से काम किया। यह विवरण की परिष्कृत तकनीक, समय विभाजन की अप्रत्याशित विविधता और निश्चित रूप से, अत्यंत जटिल हार्मोनिक भाषा से प्रमाणित है, जिसमें प्रत्येक ध्वनि क्षण का आंतरिक मूल्य अधिक से अधिक बढ़ गया है।

सूक्ष्म और मैक्रोफॉर्म की यह जटिलता, यह "प्लस या माइनस इन्फिनिटी" का अर्थ कराटगिन द्वारा किया गया था जब उन्होंने लिखा था कि स्क्रिपाइन ने "एक आंख से किसी तरह के अद्भुत माइक्रोस्कोप में देखा, दूसरे के साथ एक विशाल दूरबीन में, नग्न के साथ दृष्टि को नहीं पहचान रहा था। आँख।" लेख में जहां से इन पंक्तियों को उद्धृत किया गया है, लेखक स्क्रिपियन के संगीत के सूक्ष्म और स्थूल स्तरों को "अंतिम रूप" की अवधारणा से जोड़ता है, और "मध्य रूप" से वह "नग्न आंख" के लिए सुलभ वाक्यों और अवधियों के स्तर को समझता है। ". यह "मध्य रूप" स्क्रिपियन के रूढ़िवाद और शिक्षावाद द्वारा प्रतिष्ठित था। सबनीव ने संगीतकार के "लेखांकन विवेक" के बारे में बात की, जो संगीत के पेपर पर अपनी रचनाओं के विषयों और वर्गों को चतुराई से चिह्नित करते थे। शायद, स्क्रिपियन के लिए "मध्यम रूप" अकादमिकता की इतनी अधिक लागत नहीं थी, बल्कि एक "आंतरिक मेट्रोनोम" (वी। जी। काराटगिन), एक प्रकार की आत्म-संरक्षण वृत्ति थी। सेंट्रिपेटल, तर्कसंगत शुरुआत आम तौर पर प्रतीकात्मक कलाकारों की विशेषता है, जो सहज ज्ञान युक्त, रहस्यमय के लिए अपनी सभी लालसा के साथ, "कारण, व्यवस्था और प्रणाली के युग के बुरे बच्चे" थे। जैसा कि हो सकता है, स्क्रिपाइन में अथाह और अनंत "परिमित में खुद को पहचानने" ("प्रारंभिक कार्रवाई" की पंक्तियों को याद करते हैं) की ओर जाता है, इसका एक निश्चित प्रारंभिक बिंदु है, जो परिमित-आयामी के साथ एक छिपे हुए संघर्ष में है।

यह संघर्ष स्क्रिपियन के कार्यों के अस्तित्व तक फैला हुआ है: ओपस की स्थिति को देखते हुए, उनकी शुरुआत और अंत है, हालांकि ऐसा लगता है कि वे आंतरिक रूप से निरंतर अवधि के लिए अभिप्रेत हैं। एक निश्चित अर्थ में, वे संगीतकार के पूरे रचनात्मक जीवन को मॉडल करते हैं, जो पांचवें सोनाटा की तरह, "समाप्त नहीं हुआ, बल्कि रुक ​​गया।" लंबे समय से द मिस्ट्री के लिए खुद को तैयार करने के बाद, स्क्रिपियन ने अपने प्रोजेक्ट को अंजाम नहीं दिया। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि एक तरह के सुपर-डिज़ाइन में व्यक्तिगत कार्यों को जोड़ना प्रतीकात्मक युग के कलाकारों की विशेषता थी। उन्होंने मिस्ट्री थिएटर को मसीहाई कार्यों की प्रमुख उपलब्धि के रूप में देखा, जिनके दूरगामी लक्ष्यों को उनके दिमाग में कोई स्पष्ट रूपरेखा नहीं मिली। पहले से ही 1900 के दशक के अंत में, बेली ने अपनी चिकित्सीय योजनाओं के बारे में लिखा: "प्राप्ति से - केवल प्रयास करने के लिए - यह वह मोड़ है जिसे मैंने दर्द से अनुभव किया।" स्क्रिपियन ने ऐसी निराशा का अनुभव नहीं किया, अंतिम दिनों तक अपने विचार के शूरवीर बने रहे। इसलिए, जो अपने "साथी अटकल" (वी। या। ब्रायसोव) की तुलना में लगभग अचानक और बहुत पहले मर गया, उसने, शायद, किसी और की तरह, सपनों की अनंतता से पहले मानव अस्तित्व की सूक्ष्मता के नाटक को मूर्त रूप नहीं दिया।

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मैं गाता हूं जब स्वरयंत्र पनीर होता है, आत्मा सूखी होती है,
और टकटकी मध्यम नम है, और चेतना चालाक नहीं है।
ओ मंडेलस्टाम

इसे यहां पहले भी कई बार छुआ जा चुका है। सांस्कृतिक और कलात्मक संदर्भस्क्रिपियन का काम, विशेष रूप से प्रतीकात्मकता के साथ इसका संबंध। सदी की शुरुआत के आध्यात्मिक वातावरण के साथ संगीतकार को सहसंबंधित करने से उनके कई विचारों की प्रकृति को बेहतर ढंग से समझने में मदद मिलती है। दूसरी ओर, इतनी व्यापक पृष्ठभूमि के खिलाफ, शैली अभिविन्यासस्क्रिपाइन और उनके ऐतिहासिक मिशन की प्रकृति, क्योंकि वह दो युगों के चौराहे पर रहने और काम करने के लिए हुआ था।

यह उत्सुक है कि स्क्रिपाइन ने मुख्य रूप से गैर-संगीत संपर्कों के माध्यम से आधुनिक संस्कृति में अपनी भागीदारी महसूस की। एक निश्चित मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण के अनुसार, वह अपने समकालीनों के संगीत के प्रति काफी उदासीन या आलोचनात्मक (कम से कम शब्दों में) बने रहे, संगीतकारों के समाज को लेखकों, कलाकारों और दार्शनिकों के समाज में पसंद करते थे। उनके काम ने युग की आध्यात्मिक आभा को अवशोषित करने का प्रयास किया, जैसे कि संगीत की मध्यस्थता की कड़ियों को दरकिनार करते हुए, हालांकि अंत में यह पूर्ण संगीत का अनुभव था।

हम पहले ही कलात्मक विश्वदृष्टि की सिंथेटिक प्रकृति के बारे में बात कर चुके हैं, जिसने सदी के मोड़ की संस्कृति को प्रतिष्ठित किया। कलाओं की अपनी सीमाओं को पार करने और अंतर्प्रवेश करने की प्रवृत्ति हर जगह प्रकट हुई। इस संबंध में विशेषता मसल्स के मंत्रियों की बहुमुखी शिक्षा है, जिसने उनकी संगीत गतिविधियों की प्रकृति को भी प्रभावित किया। इसलिए, वी। आई। रेबिकोव कविता के शौकीन थे, ए। वी। स्टैनचिंस्की ने छोटी कहानियों की रचना की, चित्रकार एम। चिउरलियोनिस, कवियों एम। ए। कुज़मिन और बी। एल। पास्टर्नक द्वारा गंभीर संगीत प्रयोग किए गए। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि इस पृष्ठभूमि के खिलाफ संगीतमय "चित्र", काव्यात्मक "सिम्फनीज़" (आंद्रेई बेली), सुरम्य "फ्यूग्स" और "सोनटास" (एम। iurlionis) दिखाई दिए। "रजत युग" के बहुत ही रचनात्मक मनोविज्ञान, दुनिया को इसकी अधिकतम पूर्णता और सद्भाव में समझने की इच्छा ने अन्य कलाओं से प्रेरित होने की क्षमता को प्रेरित किया, जो कि प्रकृति में मुख्य रूप से रोमांटिक है।

संगीत में, यह प्रवृत्ति एक नए कार्यक्रम आंदोलन में, शीर्षकों, स्पष्टीकरणों, मौखिक टिप्पणियों के लिए एक प्रवृत्ति में प्रकट हुई। यह विशेषता और भी अधिक उल्लेखनीय है क्योंकि अगली पीढ़ी के प्रतिनिधियों, जैसे कि स्ट्राविंस्की, को इस तरह के मौखिक खुलासे पसंद नहीं थे; उन्होंने स्वायत्तता के लिए संगीत के अधिकार का बचाव किया, एक प्रकार का "गैर-हस्तक्षेप" सिद्धांत। इस तरह की घटनाओं के संबंध में, यू। एन। टायन्यानोव कला के विकास में एक निश्चित लय के बारे में बात करते हैं, जब उनके पारस्परिक आकर्षण की अवधि को प्रतिकर्षण की अवधि से बदल दिया जाता है। हालाँकि, इस तरह के परिवर्तन, जो पहले से ही 1910 के दशक के उत्तरार्ध से देखे जा चुके हैं, का मतलब कला के संश्लेषण के विचार के एजेंडे से बिल्कुल भी नहीं था, जो कि दिमाग पर हावी होते हुए, केवल नए रूपों का अधिग्रहण करता था।

स्क्रिपियन अंत तक इस विचार के प्रति वफादार रहे। कल्पना की उड़ान से दूर, "मिस्ट्री" में ऑल-आर्ट के आदर्श को देखते हुए, उन्होंने खुद को इसका अविभाजित निर्माता माना। उदाहरण के लिए, यह ज्ञात है कि "प्रारंभिक क्रिया" के काव्य पाठ की रचना करते समय, सह-लेखन के विचार को अंततः बाहर रखा गया था। इस क्षेत्र में बराबर नहीं होने के जोखिम पर, संगीतकार ने स्वयं इस पाठ की रचना की। तो, वास्तव में, यह हुआ, और केवल "रहस्यमय" स्क्रिपियन के शब्द की गैर-प्राप्ति (जिसे या तो मूर्त रूप देने का समय नहीं था, या, ज्यादातर मामलों में, "चुप", प्रोग्रामेटिक, अप्राप्य) आंशिक रूप से समस्या को दूर करता है उनकी सिंथेटिक परियोजनाओं की असमानता के बारे में।

एक अलग भाग्य प्रकाश सिम्फनी के सामने आया, जिसका विचार अभी भी मन को उत्साहित करता है और हमेशा नए तकनीकी प्रयोगों के लिए एक प्रेरणा के रूप में कार्य करता है। स्क्रिपियन के युग में लौटते हुए, आइए हम एक बार फिर वी. वी. कैंडिंस्की के साथ समानताएं याद करें। उनकी रचना "येलो साउंड", कालानुक्रमिक रूप से "द पोएम ऑफ फायर" के साथ समकालिक रूप से, खरोंच से उत्पन्न नहीं हुई थी; इसके लिए आधार संश्लेषण की एक गहरी विकसित भावना थी। कैंडिंस्की ने रंगों को "सुना", जैसे स्क्रिपाइन ने "देखा" लगता है और तानवाला। चित्रात्मक कला की संगीतमयता पर दांव ने आम तौर पर इस कलाकार को प्रतिष्ठित किया, स्वाभाविक रूप से उसे रंग की भावनात्मक और प्रतीकात्मक धारणा के लिए प्रेरित किया। इस तरह के एक सौंदर्य कार्यक्रम को पूरी तरह से ग्रंथ ऑन द स्पिरिचुअल इन आर्ट में तैयार किया गया था, जो स्क्रिपियन के प्रोमेथियस की तुलना में एक साल बाद दिखाई दिया। कैंडिंस्की की विशेषता रंगों की समयबद्ध व्याख्या उल्लेखनीय है। नारंगी रंग उसे लगता है "एंजेलस प्रार्थना के लिए बुलाए जाने वाले मध्यम आकार के चर्च की घंटी की तरह, या एक ऑल्टो की एक मजबूत आवाज की तरह" - जबकि विपरीत बैंगनी रंग की आवाज "एक अंग्रेजी सींग की आवाज़ के समान है, ए बांसुरी और इसकी गहराई में - एक कम स्वर वाले वुडविंड वाद्ययंत्र"।

हालांकि, स्क्रिपाइन न केवल सिन्थेसिया के विचार के माध्यम से समकालीन कला के संपर्क में आए। यहाँ व्यापक समानताएँ भी हैं। स्क्रिपियन का युग आधुनिकता का युग था, जिसे आज "भव्य शैली" की श्रेणियों में अधिक से अधिक महसूस किया गया है। इस शैली की विशेषताएं स्क्रिपियन में भी पाई जाती हैं। यह प्रतीकवादी प्रवृत्ति में उनकी आंतरिक भागीदारी का बिल्कुल भी खंडन नहीं करता है। आखिरकार, प्रतीकवाद और आधुनिकता केवल कालानुक्रमिक रूप से समानांतर घटनाएं नहीं थीं। वे एक दूसरे के साथ विधि और शैली, सामग्री और रूप के रूप में संयुक्त थे। चित्र को कुछ हद तक सरल करते हुए, हम कह सकते हैं कि प्रतीकात्मकता ने कार्यों की आंतरिक वैचारिक और शब्दार्थ परत को निर्धारित किया, और आधुनिकता उनके "भौतिकीकरण" का एक तरीका था। यह कोई संयोग नहीं है कि ये घटनाएं विभिन्न प्रकार की कलाओं के आसपास केंद्रित थीं: आर्ट नोव्यू ने प्लास्टिक कला, वास्तुकला और डिजाइन के विषय वातावरण को अपनाया, जबकि प्रतीकवाद कविता और दर्शन के विशुद्ध रूप से "आध्यात्मिक" क्षेत्र का घर था। बाहरी और आंतरिक के समान अनुपात में, उन्होंने स्क्रिपियन के काम को पोषित किया।

पिछला खंड मुख्य रूप से स्क्रिपियन के संगीत के अस्थायी मापदंडों से निपटता है। यहाँ उसके बारे में कहना उचित है स्थानिकविशिष्टता, कुछ सौंदर्य दृष्टिकोण के कारण।

लेकिन पहले, आइए ध्यान दें कि यह आर्ट नोव्यू था, जिसने दृश्य सिद्धांत पर अपना ध्यान केंद्रित किया था, जिसने शताब्दी के अंत में स्थानिक कलाओं के साथ संगीत के अभिसरण को उकसाया था। संगीत रूप की सुरम्य अवधारणा उस समय के संगीतकार के काम की बहुत विशेषता थी। आइए हम कम से कम डायगिलेव के एक-एक्ट बैले का उल्लेख करें, जिसके संगीत में रंग की चमक के पक्ष में प्रक्रियात्मक सिद्धांत को बेअसर कर दिया गया था। उसी समय, संगीत श्रृंखला का एक निश्चित दृश्य संगीत वास्तुकला की विशेषताओं में प्रकट हुआ था - विशेष रूप से, "रिम" प्रभाव में, जो आधुनिकतावादी शैली में आम "डबल फ्रेम" तकनीक के करीब है। उदाहरण के लिए, एन। एन। त्चेरेपिन द्वारा "आर्मिडा का मंडप" है, जो "जीवंत टेपेस्ट्री" के विचार से उत्पन्न हुआ था। ए एन बेनोइस के दृश्यों के बाद, यह संगीत आंख के लिए उतना ही था जितना कान के लिए। इसे एक खूबसूरत पल को रोकने के लिए डिजाइन किया गया था।

स्क्रिपाइन व्यावहारिक रूप से थिएटर के लिए नहीं लिखते थे और आम तौर पर किसी भी तरह के नाट्य और सुरम्य मनोरंजन से दूर थे। लेकिन उनके काम में, युग की विशेषता स्थानिक संवेदनाओं की खेती प्रकट हुई। ब्रह्मांड के गोलाकार अनंत के बारे में, ब्रह्मांड के बारे में उनकी दार्शनिक चर्चाओं में यह पहले से ही स्पष्ट है। एक निश्चित अर्थ में, संगीतकार ने लौकिक कारक को स्थानिक के अधीन कर दिया। उनका संगीतमय कालक्रम इस गोलाकार अनंत में बंद प्रतीत होता है, इसमें सदिश अभिविन्यास का गुण खो जाता है। इसलिए इस तरह के आंदोलन का अंतर्निहित मूल्य, यह बिना कारण नहीं है कि स्क्रिपाइन के पसंदीदा रूप नृत्य और खेल हैं। आइए हम इसे उच्चारण की एक साथ होने की उपरोक्त लालसा को जोड़ते हैं, जो संगीत को अपनी अस्थायी प्रकृति के बारे में भूलने लगता है; आगे - पियानो और आर्केस्ट्रा बनावट के विभिन्न तरीकों द्वारा बनाई गई ध्वनि आभा का पंथ; "आकृति - गेंद", आदि की भावना में ज्यामितीय-प्लास्टिक संघ।

अगर हम आर्ट नोव्यू शैली के बारे में बात करते हैं, तो इसकी उत्कृष्ट प्लास्टिसिटी और शोभा के साथ, संगीतकार के संगीतमय "जीन" पहले से ही इसके संपर्क में थे। याद रखें कि उनकी वंशावली चोपिन के कुलीन रूप से परिष्कृत सौंदर्य के पंथ से जुड़ी हुई है और सामान्य तौर पर, रोमांटिकतावाद के साथ, आधुनिकता की यह आध्यात्मिक मिट्टी है। यदि चोपिन की शैली समग्र रूप से समृद्ध अलंकरण द्वारा प्रतिष्ठित थी, तो स्क्रिपियन की माधुर्य कभी-कभी लहर के अंतर्निहित रूपांकन के साथ रैखिक अलंकरण की तकनीक से मिलती जुलती है (लहर पौराणिक कथा, आर्ट नोव्यू शैली का "कॉलिंग कार्ड", भी सक्रिय रूप से प्रतिनिधित्व किया जाता है "प्रारंभिक कार्रवाई" का पाठ)। "प्रोमेथियस सिक्स-टोन" के साथ संगीतमय कपड़े के बढ़े हुए विषय-वस्तुकरण के परिणामस्वरूप पृष्ठभूमि और राहत का अंतर्विरोध होता है, जो नई कला के उस्तादों की भी विशेषता है। स्क्रिपाइन में, यह विशेष रूप से बनावटी रूप से विघटित सद्भाव के मामलों में स्पष्ट है। चौथी व्यवस्था के कारण एक निश्चित हेक्साहेड्रोन की संरचना का प्रदर्शन करते हुए "प्रोमेथियन कॉर्ड" स्वयं "क्रिस्टल की ज्यामिति" की भावना को जन्म देता है। यहां, नई रूसी पेंटिंग के एक बहुत विशिष्ट प्रतिनिधि के साथ एक सादृश्य पहले से ही संभव है, जिसने "हमेशा और हर चीज में पदार्थ की क्रिस्टलीय संरचना को देखा; उसके कपड़े, उसके पेड़, उसके चेहरे, उसकी आकृतियाँ - सब कुछ क्रिस्टलीय है, सब कुछ किसी न किसी प्रकार के छिपे हुए ज्यामितीय नियमों के अधीन है जो सामग्री का निर्माण और निर्माण करते हैं। जैसा कि आप अनुमान लगा सकते हैं, M. A. Voloshin के उपरोक्त उद्धरण में, हम M. A. Vrubel के बारे में बात कर रहे हैं। हम पहले ही इस कलाकार के साथ स्क्रिपाइन की उपमाओं को राक्षसी छवियों और नीले-बकाइन रंगों के संदर्भ में नोट कर चुके हैं। कलात्मक पदार्थ की "क्रिस्टलीयता" भी इन उस्तादों को करीब लाती है, जिससे उन्हें एक सामान्य शैली के मेहराब के नीचे देखना संभव हो जाता है।

यह और भी उल्लेखनीय है कि स्क्रिपाइन का व्रुबेल के साथ सीधा संपर्क नहीं था - इसके विपरीत, उदाहरण के लिए, रिमस्की-कोर्साकोव, जिसका ओपेरा व्रुबेल ममोनतोव थिएटर में डिज़ाइन किया गया था (कोई केवल चित्रकार में संगीतकार की निस्संदेह रुचि के बारे में बात कर सकता है, और यह भी याद कर सकता है कुसेवित्स्की हवेली में व्रुबेल का संगीत कक्ष, जहां स्क्रिपाइन 1909 में विदेश से लौटने पर बस गए थे और जहां उन्होंने पियानो पर कई घंटे बिताए थे, चित्रों के साथ लटका दिया गया था)। जीवनी स्रोत अक्सर अन्य कलाकारों के नामों का उल्लेख करते हैं। इसलिए, बेल्जियम के चित्रकार जे। डेलविले के अलावा, जिन्होंने प्रोमेथियस के कवर को डिजाइन किया था, मॉस्को कलाकार एन। शापरलिंग, जिन्होंने संगीतकार को अपने विषयों के रहस्यमय रंग और पूर्व के लिए जुनून से प्रभावित किया, स्क्रिपियन के सर्कल का हिस्सा थे। यह भी ज्ञात है कि स्क्रिपाइन ने एम। सिउरलियोनिस की मास्को प्रदर्शनी का दौरा किया; इस गुरु का मूल्यांकन करते हुए, उन्होंने फिर भी पाया कि iurlionis "बहुत भ्रामक" था, कि "उसके पास कोई वास्तविक ताकत नहीं है, वह नहीं चाहता कि उसका सपना एक वास्तविकता बन जाए।"

लेकिन यह जीवनी संबंधी तथ्य नहीं है जो इस मामले में निर्णायक तर्क के रूप में काम करते हैं, बल्कि कलाकारों के आपसी सौंदर्य संबंधी सामंजस्य की डिग्री है। और यहाँ स्क्रिपबिन का निकटतम एनालॉग, व्रुबेल के साथ, उपरोक्त वी। वी। कैंडिंस्की था। कला और रंग-संगीत पत्राचार के संश्लेषण के विमान में उनकी समानता का उल्लेख पहले ही किया जा चुका है। लेकिन उसी "आग की कविता" में अन्य क्षण मिल सकते हैं जो कैंडिंस्की के सौंदर्य कार्यक्रम के अनुरूप हैं। यदि कैंडिंस्की अपनी "रचनाओं" और "सुधार" में रंग की प्रतीकात्मक धारणा और चित्रित वस्तु से मुक्ति के लिए गए, तो कुछ ऐसा ही स्वर्गीय स्क्रिपियन के साथ हुआ। उनका प्रोमेथियस टोनल कनेक्शन से मुक्त हार्मोनिक पेंट का एक उदाहरण है। पारंपरिक तानवाला सोच से नई ध्वनियों की दुनिया में प्रस्थान का मतलब था किसी भी, यहां तक ​​​​कि अप्रत्यक्ष, जीवन की वास्तविकताओं के पक्ष में अस्वीकृति खेल, गूढ़ ध्वनि अरबी। यदि हम आलंकारिक पेंटिंग और तानवाला संगीत (जो, मुझे लगता है, ऐतिहासिक रूप से उचित है) के बीच एक सादृश्य की अनुमति देते हैं, तो हम 1910 के सचित्र और संगीत नवाचारों में एक निश्चित समानता देख सकते हैं, जिसने इन प्रतीत होने वाले अडिग सिद्धांतों को पीछे छोड़ दिया। न्यू विनीज़ स्कूल के संबंध में, मुक्त ध्वनि रंग की घटना स्कोनबर्ग की क्लैंगफैबेनमेलोडी की अवधारणा से निर्धारित होती है। स्क्रिपाइन ने काफी हद तक इसी तरह की प्रक्रिया देखी, और कैंडिंस्की के साथ उन्हें रूसी सांस्कृतिक मूल की समानता, और रचनात्मकता के रोमांटिक आधार, और एक तरह की सिंथेटिक विधियों द्वारा एक साथ लाया गया: जिस तरह कैंडिंस्की ने गैर-निष्पक्षता को आलंकारिकता के साथ जोड़ा, इसलिए स्क्रिपाइन का परिष्कृत खेल अर्ध-टोनल मेलोडिक लेक्सेम के साथ सह-अस्तित्व में ध्वनि आभूषण।

नई रूसी पेंटिंग के साथ समानताएं समाप्त करते हुए, हम ध्यान दें कि बाद की अवधि में उनकी शैली आर्ट नोव्यू से अमूर्ततावाद के विकास के अनुसार विकसित हुई। एक ओर उनके संगीत में छिपे प्रतीकात्मक तत्वों की भूमिका बढ़ गई। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, "प्रोमेथियस कॉर्ड" स्क्रिपाइन के लिए "प्लेरोमा कॉर्ड" था, न कि केवल सफलतापूर्वक पाया गया ध्वनि रंग। दूसरी ओर, संगीतकार ने कभी-कभी सचेत रूप से पूर्व रंगवाद और ध्वनियों की कामुक परिपूर्णता को छोड़ दिया। घटना के खोल में घुसने की इच्छा, प्रतीकात्मक पद्धति की विशेषता, किसी स्तर पर बाहरी और आंतरिक, स्पष्ट और छिपे हुए संतुलन में बदलाव के लिए प्रेरित करती है। स्क्रिपाइन अब चिकित्सीय क्रिया - परिवर्तन से आकर्षित नहीं हुआ, बल्कि दूसरी दुनिया की वास्तविकता से आकर्षित हुआ। "प्रोमेथियस" से बाद का रास्ता ऑप से शुरू होता है। 60 से ऑप। 74 रंग-बिरंगेपन से एकरसता, सरलता और सीधेपन की ओर जाने का मार्ग है। संगीतकार का निम्नलिखित कथन इस अर्थ में महत्वपूर्ण है: “जब जुनून का दर्दनाक उबाल कला में अपने चरमोत्कर्ष पर पहुँच जाता है, तो सब कुछ एक सरल सूत्र पर आ जाएगा: एक सफेद पृष्ठभूमि पर एक काली रेखा, और सब कुछ सरल, काफी सरल हो जाएगा। "

यह श्वेत-श्याम स्वर स्क्रिपियन के अंतिम प्रस्तावनाओं पर हावी है। प्रस्तावना सेशन। 74 नंबर 2 संगीतकार ने "सूक्ष्म रेगिस्तान" कहा, इसके अलावा, "उच्च सामंजस्य" और "सफेद ध्वनि" जैसे भावों का उपयोग किया। हम इस नाटक के बारे में पहले ही अनंत के विचार के संबंध में बात कर चुके हैं। आधुनिक विद्वान स्क्रिपियन के पियानोवाद की नई गुणवत्ता के बारे में भी लिखते हैं, जो यहां 20 वीं शताब्दी के अनुरूप है: "भविष्य का स्क्रिबिन बौद्धिक एकाग्रता की इच्छा है और विचारों और रूपों की अमूर्त, कलात्मक रूप से उदासीन सुंदरता पर विचार करने की क्षमता है।" इस गुण के उद्भव की प्रक्रिया का भी वर्णन किया गया है: लयबद्ध लयबद्ध आभूषणों से लेकर लयबद्धता के संगीतमय विचारों और समय के गायब होने तक। यह शैली पहले से ही नई उपमाओं को उद्घाटित करती है - कैंडिंस्की के "सुधार" के साथ इतना नहीं, बल्कि के.एस. मालेविच की सर्वोच्चतावादी रचनाओं के साथ, जिसे कलाकार ने स्वयं शुद्ध आध्यात्मिकता (स्क्रिपिन के "सूक्ष्म रेगिस्तान" की सादृश्यता) के रूपक के रूप में सोचा था।

इस टुकड़े में सब कुछ इस "उच्चतम सामंजस्य" से भरा है: अवरोही आवाज़ों का कुल ओस्टिनैटो उनके प्रारंभिक "अंधेरे" शब्दार्थ के साथ, बास में खाली पांचवें का फ्रेम, एक बंद जगह में निरंतर रहना। जाहिरा तौर पर, "प्रारंभिक अधिनियम" का संगीत भी रंग, अमूर्तता की एक समान कमी की ओर अग्रसर होता है, जिसके टुकड़े संगीतकार ने सबनीव के लिए बजाए थे। "उन्होंने मुझे बताया," संस्मरणकार याद करते हैं, "उन गायकों के बारे में जो यहां और वहां गाएंगे, उनके पाठ के पवित्र शब्दों का उच्चारण करने वाले हाइरोफेंट्स के विस्मयादिबोधक के बारे में, एकल के बारे में, जैसा कि यह था, अरियस - लेकिन मैंने नहीं किया संगीत में इन सोनोरिटी को महसूस करें: यह अद्भुत कपड़ा मानव आवाजों के साथ नहीं गाता था, आर्केस्ट्रा के रंगों के साथ आवाज नहीं करता था ... यह एक पियानो था, जो भूतिया सोनोरिटी से भरा था, दुनिया। यह कहना मुश्किल है कि ये टुकड़े वास्तव में "पियानो की तरह" कैसे थे और लेखक द्वारा उन्हें कैसे व्यवस्थित किया जा सकता था। यह स्पष्ट है कि उन्हें निराकार ध्वनियों, अभौतिकीकरण, पवित्र "विचार की चुप्पी" की आवश्यकता थी।

एक बार की बात है, युवा फर्स्ट सोनाटा में, स्क्रिपाइन ने अंतिम संस्कार मार्च के कोरल एपिसोड को "क्वासी निएंटे" - "जैसे कि कुछ भी नहीं" के साथ आपूर्ति की। अर्ध-रोमांटिक कार्यक्रम के ढांचे के भीतर, इस प्रकरण को स्पष्ट रूप से मृत्यु के रूपक के रूप में माना जाता था। बाद के वर्षों में, एक समान छवि अन्य होने की भविष्यवाणी की तरह लगती है, ब्रह्मांड के अनंत स्थान में बाहर निकलना। अर्ध नियंत ऑप। 74 मालेविच के "ब्लैक स्क्वायर" की याद दिलाता है - सभी संभावनाओं की यह सीमा, कुछ भी नहीं और सब कुछ का प्रतीक। केवल यह ध्यान दिया जा सकता है कि, अवंत-गार्डे पेंटिंग में सर्वोच्चतावादी प्रयोगों के विपरीत, यह उत्कृष्ट छवि स्क्रिपियन के लिए अंतिम, अंतिम थी, जो प्रतीकात्मक रूप से उनके सांसारिक अस्तित्व के अंत के साथ मेल खाती थी।

जैसा कि आप देख सकते हैं, रोमांटिकतावाद के साथ स्क्रिपियन के आनुवंशिक संबंधों ने उनके काम के उन पहलुओं को नहीं रोका जो 20 वीं शताब्दी की कला के साथ सीधे संपर्क में थे और अवंत-गार्डे कलाकारों के कार्यों के साथ खुद को प्रकट करने से रोकते थे। इसमें वस्तुत: उनके ऐतिहासिक मिशन की सीमा, बंधन प्रकृति प्रकट हुई। स्क्रिबिन उस पीढ़ी के थे जिसके बारे में बेली ने लिखा था: "हम इस और उस सदी के बच्चे हैं, हम बारी की पीढ़ी हैं।" दरअसल, स्क्रिपियन के काम के साथ एक पूरे युग का अंत हो गया। 1915 में प्रथम विश्व युद्ध की शुरुआत में उनकी मृत्यु का तथ्य, रोमांटिक 19 वीं शताब्दी के इस "आधिकारिक अंतिम संस्कार", पहले से ही प्रतीकात्मक था। लेकिन संगीतकार की खोजों को आधुनिक संगीत कला में कई विशिष्ट प्रवृत्तियों को परिभाषित करते हुए, भविष्य के लिए निर्देशित किया गया था। आइए देखें कि यह उसके साथ कैसे सहसंबद्ध है 20वीं सदी का संगीत.

कुछ महत्वपूर्ण समानताएं पहले ही ऊपर बताई जा चुकी हैं। प्रकाश और संगीत संश्लेषण के विचार ने स्क्रिपाइन को न केवल कैंडिंस्की के करीब लाया, बल्कि स्कोनबर्ग के भी करीब लाया। स्कोनबर्ग के मोनोड्रामा "द हैप्पी हैंड" में "प्रोमेथियस" की तुलना में तीन साल बाद, लाइट टिम्बर्स की एक प्रणाली का उपयोग किया गया था (जबकि स्क्रिबिन के पास "लाइट हार्मोनीज़" था)। वैसे, "दृश्यमान संगीत" के सभी तीन नायक 1912 में म्यूनिख पंचांग "द ब्लू राइडर" के पन्नों पर प्रस्तुत किए गए थे: कैंडिंस्की और स्कोनबर्ग - उनके अपने सैद्धांतिक कार्य, और स्क्रिबिन - सबनीव की "पोम ऑफ फायर" के बारे में एक लेख। . हालांकि, अन्य तत्व भी स्वर्गीय स्क्रिपियन के नोवी विनीज़ स्कूल की अभिव्यक्तिवाद के साथ एकजुट थे - क्लैंगफ़ारबेनमेलोडी की भावना में तकनीकों से लेकर विशिष्ट इंटोनेशनल-हार्मोनिक फ़ार्मुलों तक, जिनकी उत्पत्ति देर से रोमांटिकवाद पर वापस जाती है। यूरोपीय पैमाने पर, स्क्रिपियन के लिए एक तरह की प्रतिध्वनि, पहले से ही बाद के समय में, ओ मेसियान का काम भी था। फ्रांसीसी मास्टर के संगीत के ऐसे गुणों को स्क्रिपबिन के रूप में संदर्भित किया जाता है, जैसे भावनात्मक संरचना का उत्साहपूर्ण उत्साह, "अति-प्रमुख" की प्रवृत्ति, एक साहित्यिक कार्य के रूप में रचनात्मकता के प्रति दृष्टिकोण। हालांकि, स्क्रिपियन का अनुभव रूसी संगीतकारों के संगीत में सबसे स्पष्ट रूप से अपवर्तित था - इसके अलावा, समानता के संदर्भ में नहीं, बल्कि प्रत्यक्ष और स्पष्ट प्रभाव के रूप में।

इस प्रकार, 1910-1920 के दशक के रूसी संगीत अवंत-गार्डे की खोज स्क्रिपियन में वापस जाती है। दिलचस्प बात यह है कि रोमांटिक युग के फाइनलिस्ट ने अपने युवा समकालीनों, रोमांटिक-विरोधी प्रोकोफिव और स्ट्राविंस्की की तुलना में संगीत रचनात्मकता की अवांट-गार्डे अवधारणा का भी काफी हद तक अनुमान लगाया। "आग की कविता" के संबंध में हम पहले ही स्क्रिपाइन की कलात्मक "किनारे", "सीमा" की खोज के बारे में बात कर चुके हैं - चाहे वह एक ओर अल्ट्राक्रोमैटिकवाद की प्रवृत्ति हो, या "रहस्य" की सुपर-कलात्मक परियोजना हो। ", दूसरे पर। विचारों का एक समान यूटोपियनवाद प्रतीकात्मक संस्कृति के प्रतिनिधियों और उन्हें बदलने के लिए आए अवंत-गार्डे कलाकारों दोनों की विशेषता है। स्क्रिपाइन के देर से काम में, अभिनव खोज के विस्तार पर भी ध्यान आकर्षित किया गया है, जो ध्वनि पदार्थ के विशेष "आसवन" के साथ था, किसी भी प्रत्यक्ष प्रभाव और परंपराओं से इसकी शुद्धि। अवंत-गार्डे के संगीतकारों ने भाषा की समस्या के आसपास अपनी रुचियों को केंद्रित करते हुए और भविष्य के संगीत का एक निश्चित मॉडल बनाने का प्रयास करते हुए, समान कार्य निर्धारित किए।

स्क्रिपियन के उत्तराधिकारियों में वे थे जिन्होंने क्रांति के बाद रूस छोड़ दिया और अपनी सीमाओं से परे अपने अनुभव को विकसित किया। ये हैं, विशेष रूप से, A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky। उनके काम में, "रहस्य" के निर्माता के साथ एक विशुद्ध आध्यात्मिक संबंध भी प्रकट होता है। उदाहरण के लिए, ओबुखोव ने कई वर्षों तक "द बुक ऑफ लाइफ" के विचार को पोषित किया - एक धार्मिक और रहस्यमय प्रकृति का काम, कई मामलों में स्क्रिपिन की परियोजना के समान। लेकिन भाषाई नवाचारों के क्षेत्र में निरंतरता अभी भी प्रमुख थी। वही ओबुखोव "दोगुने बिना 12 टन के साथ सद्भाव" का निर्माता था। यह प्रणाली, जो रंगीन पैमाने की सभी ध्वनियों के आंतरिक मूल्य और समानता की पुष्टि करती है, ने स्कोनबर्ग की डोडेकेफ़ोनिक पद्धति और देर से स्क्रिपियन के सामंजस्य दोनों को प्रतिध्वनित किया।

अल्ट्राक्रोमैटिक्स की ओर रुझान, बदले में, लुरी और वैशनेग्रैडस्की द्वारा विकसित किया गया था। यदि पहला इस पद्धति की अभिव्यक्ति तक सीमित था (1915 में उन्होंने एक चौथाई-स्वर पियानो के लिए एक प्रस्तावना प्रकाशित की, जो एक संक्षिप्त सैद्धांतिक प्रस्तावना से पहले थी), दूसरे के लिए उनके पास एक मौलिक चरित्र था। Vyshnegradsky 20 वीं शताब्दी के संगीत में सूक्ष्म अंतराल तकनीक के अनुयायियों में से एक था। इस तकनीक की मदद से, उन्होंने "ध्वनि सातत्य" के सिद्धांत का निर्माण करते हुए, समान स्वभाव के असंतुलन को दूर करने की कोशिश की। उल्लेखनीय है कि संगीतकार ने इस पथ पर स्क्रिपियन को अपना तत्काल पूर्ववर्ती माना। अपने स्वयं के प्रवेश द्वारा, उन्होंने एक अल्ट्राक्रोमैटिक कुंजी में स्क्रिपियन की बाद की रचनाओं को सुना और यहां तक ​​कि नौवें और दसवें सोनाटास के साथ-साथ नोक्टर्न पोएम ऑप को क्वार्टर-टोन रिकॉर्डिंग के लिए अनुकूलित करने का प्रयास किया। 61. इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि विशनेग्रैडस्की ने स्क्रिपियन की भविष्यवाणियों को समग्र रूप से माना, उन्हें अपने काम के विभिन्न क्षेत्रों में महसूस करने का प्रयास किया। इसलिए, उन्होंने ताल के क्षेत्र में स्वर को विभाजित करने की तकनीक का अनुमान लगाया, प्रकाश और ध्वनि के संयोजन के बारे में सोचा, अपनी योजनाओं को पूरा करने के लिए एक विशेष गुंबददार कमरा तैयार किया; अंत में, उन्होंने "मिस्ट्री" के विचार का जवाब देते हुए अपने तरीके से "डे ऑफ बीइंग" की रचना की।

Vyshnegradsky उन आंकड़ों में से एक है जिनके प्रयासों ने स्क्रिपियन के अनुभव को सीधे यूरोपीय अंतरिक्ष में लाया। 1920 में रूस छोड़ने के बाद, वह बर्लिन में डब्ल्यू मोलेंडोर्फ और ए हाबा के संपर्क में थे, और क्वार्टर-टोन संगीतकारों की कांग्रेस में भाग लिया। उन्होंने अपने अधिकांश जीवन को फ्रांस के साथ जोड़ा, जहां 30 के दशक के अंत में उन्होंने मेसियान का ध्यान आकर्षित किया, और युद्ध के बाद के वर्षों में वे पी। बोलेज़ और उनके स्कूल के संपर्क में आए। इस प्रकार, अप्रवासी स्क्रिपाइनिस्टों के लिए धन्यवाद, न केवल यूरोपीय संगीत अवंत-गार्डे ने स्क्रिपिन की खोजों को आत्मसात किया, बल्कि इसकी दो तरंगों के बीच एक संबंध भी बनाया।

रूस में स्क्रिपियन की विरासत का भाग्य क्या था? संगीतकार के जीवनकाल के दौरान भी, कई संगीतकारों ने, विशेष रूप से तत्काल मास्को के वातावरण से, उनके प्रभाव की शक्ति का अनुभव किया। उनमें से एक ए.वी. स्टेनचिंस्की थे, जिनके काम में तन्यव की "रचनात्मकता" - सख्त पॉलीफोनिक रूपों के लिए एक प्रवृत्ति - को स्क्रिपिन की भावनात्मक आवेग और उच्चता के साथ जोड़ा गया था (एक अर्थ में, यह "अजीब" सहजीवन अनसुलझा रहा: स्टैनचिंस्की का जीवन पथ भी छोटा हो गया था जल्दी)। बाद के वर्षों में, "क्रांतिकारी" 1920 के दशक सहित, लगभग सभी युवा संगीतकार स्क्रिपियन के जुनून से गुजरे। इस जुनून के लिए प्रेरणा गुरु का असामयिक प्रस्थान था, और उनके नवाचार की भावना, विशेष रूप से संगीतकारों के करीब - समकालीन संगीत संघ के सदस्य। स्क्रिपाइन के संकेत के तहत, एस। ई। फीनबर्ग का काम सामने आया, उनकी शैली का प्रभाव एन। हां। मायसकोवस्की, एन द्वारा कई कार्यों में परिलक्षित हुआ। एन। अलेक्जेंड्रोवा, ए। ए। क्रेना, डी। एम। मेलकिख, एस। वी। प्रोटोपोपोव (हम पहले ही "प्रारंभिक कार्रवाई" के पुनर्निर्माण के प्रोटोपोपोव के प्रयास का उल्लेख कर चुके हैं)।

स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि को समझने की इच्छा से संगीतकारों को प्रेरित किया गया था, ताकि उनके अविकसित, भविष्य-उन्मुख विचारों को मूर्त रूप दिया जा सके। उसी समय, स्क्रिपियन के अनुभव की सैद्धांतिक समझ थी (जो कि 1916 की शुरुआत में अल्ट्राक्रोमैटिज़्म के बारे में विवाद के साथ शुरू हुई थी), और संगीतकार अभ्यास में इसका परिचय था। इस अर्थ में, एन। ए। रोस्लावेट्स का आंकड़ा उल्लेखनीय है, जिन्होंने अपने काम में "सिंथेटाकॉर्ड" के अपने सिद्धांत का इस्तेमाल किया, कई मायनों में स्वर्गीय स्क्रिपियन के ध्वनि केंद्र की तकनीक के समान।

यह विशेषता है कि रोस्लावेट्स ने अपने शब्दों में, स्क्रिपियन के साथ अपने रिश्तेदारी को विशेष रूप से "एक संगीत-औपचारिक रूप से देखा, लेकिन किसी भी तरह से वैचारिक अर्थ में नहीं।" स्क्रिपियन परंपरा के संबंध में इस तरह की तकनीक एक तरह के "वैचारिक भय" का परिणाम थी, जिसके कारणों का अनुमान लगाना मुश्किल नहीं है। 1920 के दशक में, कई लोगों ने स्क्रिपियन के थियोसोफिकल-रहस्यमय खुलासे के लिए गंभीर दावे किए, जो कम से कम कल लग रहा था और जीर्ण पतन के लिए एक श्रद्धांजलि। दूसरी ओर, उन्होंने आरएपीएम के नेताओं के स्पष्ट शून्यवाद को खारिज कर दिया, जिन्होंने स्क्रिपाइन में केवल प्रतिक्रियावादी आदर्शवादी दर्शन के प्रचारक को देखा था। किसी भी मामले में, संगीतकार के संगीत ने वैचारिक हठधर्मिता के लिए बलिदान करने की धमकी दी, चाहे बाद की प्रकृति कुछ भी हो।

हालांकि, घरेलू संस्कृति ने अंततः स्क्रिपियन के प्रति "संगीत-औपचारिक" रवैये तक ही सीमित नहीं किया। 1920 के दशक का सामान्य वातावरण उनके लेखन की वीरतापूर्ण सक्रियता और विद्रोही पथ के अनुरूप था। संगीतकार का परिवर्तनकारी यूटोपिया भी उन वर्षों की दुनिया की तस्वीर में फिट बैठता है। उसने अप्रत्याशित रूप से नए "सिंथेटिक प्रकार के प्लेन एयर फॉर्म्स" के साथ प्रतिक्रिया दी, जैसा कि असफीव ने उस समय की सामूहिक घटनाओं को कहा, जैसे "द मिस्ट्री ऑफ लिबरेटेड लेबर" (मई 1920 में पेत्रोग्राद में खेला गया)। सच है, यह नया रहस्य पहले से ही पूरी तरह से सोवियत था: कैथोलिकता को "बड़े पैमाने पर चरित्र", प्रचार द्वारा उग्रता, और कारखाने के सींग, सायरन और तोप द्वारा पवित्र घंटियों द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था। कोई आश्चर्य नहीं कि बेली ने व्याच को लिखा। इवानोव: "आपके आर्केस्ट्रा वही सोवियत हैं," विडंबना यह है कि पिछले वर्षों की उनकी रहस्यमय आकांक्षाओं की ओर इशारा करते हुए।

सामान्य तौर पर, 1920 के दशक में, स्क्रिपियन के बारे में सोवियत मिथक का जन्म हुआ था, जो कि लंबे जीवन के लिए नियत था। उनका जन्म ए.वी. लुनाचार्स्की के प्रयासों के बिना नहीं हुआ था, जिन्होंने स्क्रिपाइन को क्रांति का पैट्रेल कहा था। इस मिथक ने खुद को विभिन्न रूपों में व्यक्त किया: "एक्स्टसी की कविता" अक्टूबर की घटनाओं के समाचार पत्र के प्रतिरूप के रूप में, या "दिव्य कविता" के समापन के रूप में रेड स्क्वायर पर सैन्य परेड के एपोथोसिस के रूप में - उनमें से कुछ ही . स्क्रिपियन की इस तरह की एकतरफा व्याख्या का उल्लेख नहीं करने के लिए, उनके प्रति इस तरह के दृष्टिकोण के साथ, उनकी विरासत का एक महत्वपूर्ण हिस्सा ध्यान की सीमाओं से बाहर रहा।

यह मुख्य रूप से देर की अवधि के कार्यों पर लागू होता है, जो सोवियत पौराणिक कथाओं या कला में संबंधित मूल्यांकन के दृष्टिकोण के साथ फिट नहीं था। ऐसा, विशेष रूप से, नौवीं सोनाटा है, जो विश्व बुराई की छवि का प्रतीक है। पार्श्व भाग के पुन: प्रदर्शन में, सोवियत काल के नौकरशाही आशावाद के साथ अपने स्वयं के खातों वाले संगीतकार डी डी शोस्ताकोविच की सिम्फनी में "आक्रमण मार्च" के साथ एक रिश्तेदारी पर कब्जा कर लिया गया है। समानता इस तथ्य में भी प्रकट होती है कि दोनों संगीतकारों के विचित्र मार्चिंग एपिसोड "पवित्र की अपवित्रता" के कार्य के रूप में कार्य करते हैं, प्रारंभिक सकारात्मक छवियों के गहरे परिवर्तन का परिणाम। लिज़टियन रोमांटिक परंपरा का यह विकास स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि की शक्ति की गवाही देता है, जो 19 वीं शताब्दी को 20 वीं शताब्दी से जोड़ता है।

नए संगीत पर स्क्रिपियन का प्रभाव कुल मिलाकर कभी बाधित नहीं हुआ है। उसी समय, उनके प्रति रवैया अलग था, ब्याज की ज्वार उतार-चढ़ाव के साथ बदल गई। यदि हमारे मन में ज्वार भाटा है तो 1920 के दशक के साथ-साथ बाद के समय की भी बात करनी चाहिए। स्क्रिबिनियनवाद की दूसरी लहर 1970 के दशक में शुरू हुई। सांस्कृतिक प्रतिमानों में एक निश्चित बदलाव के अनुसार, भावना की एक नई विधा का गठन किया गया था, न्यू सच्लिचकिट के लंबे समय से प्रभुत्व वाले सौंदर्यशास्त्र के विपरीत, रोमांटिक वाइब्स ने ताकत हासिल की। और इस संदर्भ में स्क्रिपियन की वापसी बहुत ही लक्षणपूर्ण हो गई है।

सच है, 1920 के दशक के विपरीत, इस वापसी में एकमुश्त तीर्थयात्रा का चरित्र नहीं है। स्क्रिपिन के अनुभव को नए मनोवैज्ञानिक मूड के अनुरूप नए लहजे के साथ माना जाता है। इसमें सब कुछ आधुनिक लेखकों के करीब नहीं है। ऐसा लगता है कि वे स्क्रिपियन के अहंकारवाद के खिलाफ और अत्यधिक, उनकी राय में, और इसलिए कृत्रिम, खुशी की भावना के खिलाफ खुद को बीमा करने की कोशिश कर रहे हैं। यह विशेष रूप से ए. जी. श्निटके ने अपने एक साक्षात्कार में कहा है। दरअसल, आधुनिक दुनिया में, जो 20वीं सदी के तमाम प्रलय से गुजर चुकी है, ऐसी अधिकता शायद ही संभव हो। सदी का नया मोड़ एक नई सर्वनाशकारी चेतना को जन्म देता है, लेकिन अब वीर मसीहावाद के स्पर्श के साथ नहीं, बल्कि एक पश्चाताप स्वीकारोक्ति के रूप में। तदनुसार, आध्यात्मिक तपस्या को "रहस्यमय कामुकता" के रूप में पसंद किया जाता है (जैसा कि डी। एल। एंड्रीव ने "एक्स्टसी की कविता" के भावनात्मक स्वर को परिभाषित किया)।

हालांकि, स्क्रिपियन से प्रतिकर्षण अक्सर उसके लिए आकर्षण का उल्टा पक्ष होता है। सदी की शुरुआत के स्क्रिपाइन और रूमानियत रचनात्मकता के बारे में नए विचारों से जुड़े हैं। इस संबंध में विशेषता कला के अंतर्निहित मूल्य की अस्वीकृति है - यदि विश्व-परिवर्तनकारी यूटोपिया की भावना में नहीं, तो ध्यान की भावना में। वर्तमान क्षण का बुतपरस्ती, जो मध्य शताब्दी की संस्कृति का संकेत है, शाश्वत के मानदंडों को रास्ता दे रहा है। अंतरिक्ष की वेक्टर संवेदना फिर से गोले की अनंतता में बंद हो जाती है।

इस अर्थ में, स्क्रिपबिन की एक गोले के रूप में रूप की समझ करीब है, उदाहरण के लिए, वी। वी। सिल्वेस्ट्रोव के काम में आइकन रचना के सिद्धांत के लिए, जहां सभी तत्वों को भी अग्रिम में दिया गया है। सिल्वेस्ट्रोव के साथ, एक ध्वनि आभा के भूले हुए प्रभाव को पुनर्जीवित किया जाता है - छाया, कंपन, बनावट वाली लय गूँज - "साँस"। ये सभी "ब्रह्मांडीय चरवाहों" के लक्षण हैं (जैसा कि लेखक स्वयं अपने कार्यों को कहते हैं), जिसमें स्क्रिपियन के कार्यों की गूँज सुनाई देती है।

उसी समय, स्क्रिपियन का "उच्च परिष्कार" आधुनिक संगीतकारों को "उच्च भव्यता" की तुलना में अधिक कहता है। वे वीर आत्म-पुष्टि और सक्रियता की भावना के मार्ग के करीब भी नहीं हैं, जिसके 20 वीं शताब्दी में कई विनाशकारी परिणाम हुए। यह देखना आसान है कि स्क्रिपियन की यह धारणा उनके बारे में सोवियत मिथक के लिए मौलिक रूप से वैकल्पिक है। हालाँकि, यहाँ संस्कृति के अंतिम चरण का प्रतिबिंब, जिसने हाल के वर्षों के काम को रंग दिया है, भी खुद को महसूस करता है। यह उसी सिल्वेस्ट्रोव के कार्यों में परिलक्षित होता है, जिसे पोस्टल्यूड की शैली में बनाया गया था।

हाल के दशकों में स्क्रिपियन की ओर मुड़ने के आवेगों में से एक रजत युग के आध्यात्मिक धन का विकास था, जिसमें रूसी दार्शनिकों की विरासत भी शामिल थी। संगीतकार उस समय की धार्मिक खोजों और कला के बारे में उन विचारों दोनों के बारे में फिर से जागरूक हैं, जो उदाहरण के लिए, एन ए बर्डेव द्वारा अपने काम "द मीनिंग ऑफ क्रिएटिविटी" में तैयार किए गए थे, एक किताब जो स्क्रिपियन की मृत्यु के एक साल बाद दिखाई दी और कई मिलीं उनके सिस्टम के संपर्क के बिंदु। विचार। 1920 के दशक में, बी. एफ. श्लॉज़र ने यथोचित रूप से कहा कि "लेखक और संगीतकार एक बिंदु पर एक साथ हैं: अर्थात्, एक व्यक्ति को" न्यायोचित ठहराने "के तरीके में - रचनात्मकता के माध्यम से, एक निर्माता के रूप में उसकी अनन्य पुष्टि में, उनके दिव्य पुत्रत्व की पुष्टि कृपा से नहीं, बल्कि सार रूप में।

वर्तमान पीढ़ी के संगीतकारों में से, यह सोचने का तरीका संगीतकार वी. पी. अर्टोमोव के बहुत करीब है, जो स्क्रिपियन के साथ अपने क्रमिक संबंध को सबसे खुले तौर पर बताता है। यह संबंध "गोले के संगीत" को सुनने की इच्छा में है, और प्रमुख कार्यों के दार्शनिक और धार्मिक कार्यक्रमों में जो एक प्रकार का सुपर-चक्र (टेट्रोलॉजी "सिम्फनी ऑफ द वे") बनाते हैं।

हालाँकि, S. A. Gubaidulina की कृतियाँ, जो अपने तरीके से कला-धर्म के विचार को मूर्त रूप देती हैं, को भी एक अंतहीन स्थायी मुकदमे के हिस्से के रूप में माना जाता है। स्क्रिपाइन ने इस विचार को "पूर्ण संगीत" के माध्यम से व्यक्त किया, जिसने एक ही समय में सिन्थेसिया के रूपों में अपनी सार्वभौमिकता का परीक्षण किया। गुबैदुलिना में, वाद्य शैलियों के अपने काम में आधिपत्य के साथ, "लाइट एंड डार्क" (अंग के लिए) जैसे नाटकों की पारलौकिक अभिव्यक्ति ध्यान आकर्षित करती है, और इसके अलावा, रंग प्रतीकवाद का विचार, जो उनकी मोसफिल्म फिल्म में उत्पन्न हुआ था और संगीत प्रयोग। छिपे हुए संकेतों और अर्थों की अपील में, रचनात्मकता के गूढ़ गोदाम में भी सामान्य देखा जाता है। गुबैदुलिना के संख्यात्मक प्रतीकवाद को "आग की कविता" के जटिल हार्मोनिक और मेट्रोटेक्टोनिक संयोजनों की एक प्रतिध्वनि के रूप में माना जाता है, विशेष रूप से उनके कार्यों में फाइबोनैचि श्रृंखला का उपयोग - यह सार्वभौमिक संरचना सिद्धांत, जिसे लेखक द्वारा "एक चित्रलिपि" के रूप में माना जाता है। ब्रह्मांडीय लय के साथ हमारे संबंध के बारे में"।

बेशक, समकालीन लेखकों के संगीत की इन और अन्य विशेषताओं को स्क्रिपियन की उत्पत्ति तक कम नहीं किया जा सकता है। उनके पीछे विश्व संस्कृति का एक लंबा अनुभव है, साथ ही बाद के अवंत-गार्डे के प्रयोग भी हैं, जिन्होंने पहले ही रूसी संगीतकार की खोजों को ऊंचा कर दिया है। वर्तमान पीढ़ी के परास्नातक ओ. मेसियान या के. स्टॉकहौसेन को अपने साक्षात्कार में संबोधित करने के लिए अधिक इच्छुक हैं। इसे न केवल बाद के ऐतिहासिक निकटता से समझाया जा सकता है, बल्कि, शायद, इस तथ्य से कि पश्चिमी संगीत में स्क्रिपियन के नवाचारों में "शुद्ध", गैर-विचारधारा विकास की संभावना थी। जबकि "स्क्रिपियन मिथ" से ठीक प्रतिकर्षण रूसी कला में स्क्रिपियन के वर्तमान पुनरुद्धार की विशेषता है।

और फिर भी 1920 के दशक की इतनी विशेषता वाले कार्यक्रमों और घोषणापत्रों की अनुपस्थिति नए स्क्रिपियनवाद को कम स्पष्ट नहीं करती है। इसके अलावा, आज यह न केवल "संगीत-औपचारिक" (एन। ए। रोस्लावेट्स के अनुसार) कनेक्शन का प्रदर्शन है। आखिरकार, इसके पीछे दुनिया की एक आम तस्वीर है, आध्यात्मिक अनुभव के लिए एक अपील जो सांस्कृतिक सर्पिल में एक समान बिंदु पर और "ब्रह्मांड के एक ही हिस्से में" उत्पन्न हुई।