تعریف یک وظیفه فوق العاده عملکرد فوق العاده و نقش متقابل

مفاهیم «از طریق عمل» و «ابر وظیفه» یکی از مهمترین جنبه های اصول زیبایی شناسی استانیسلاوسکی است. استانیسلاوسکی در نوشته های خود جوهره عناصر مختلف خلاقیت صحنه را آشکار می کند که مطالعه آنها برای روشن ترین درک روش تحلیل مؤثر بازی و نقش ضروری است. اما مفاهیم "از طریق عمل" و "فوق وظیفه" بیشترین استفاده را دارند. خود استانیسلاوسکی در مورد مهمترین کار و از طریق عمل در کتاب خود "کار یک بازیگر بر روی خود" که در آن مفاهیم را به تفصیل شرح می دهد، ضرورت و اهمیت عملی آنها را در کارگردانی، بازیگری توضیح می دهد، چنین نوشته است: مهمترین وظیفه و از طریق عمل، جوهر اصلی زندگی، شریان، عصب، بازی نبض است. ابر وظیفه (میل) از طریق عمل (آرزو) و تحقق آن (عمل) فرآیند خلاقانه تجربه را ایجاد می کند. ک.س. استانیسلاوسکی کار یک بازیگر روی خودش. م.، 1956. چ1، ص360

استانیسلاوسکی می گفت همانطور که یک گیاه از یک دانه رشد می کند، دقیقاً از یک فکر و احساس جداگانه یک نویسنده، کار او نیز رشد می کند. افکار، احساسات، رویاهای نویسنده، پر کردن زندگی او، هیجان انگیز کردن قلب او، او را به مسیر خلاقیت سوق می دهد. آنها اساس نمایشنامه می شوند، نویسنده به خاطر آنها آثار ادبی خود را می نویسد. تمام تجربه های زندگی، شادی ها و غم های او که توسط خودش تحمل می شود، اساس یک اثر دراماتیک می شود و به خاطر آنها قلم به دست می گیرد. وظیفه اصلی بازیگران و کارگردانان، از دیدگاه استانیسلاوسکی، توانایی انتقال افکار و احساسات نویسنده ای است که به نام او نمایشنامه را نوشته است.

کنستانتین سرگیویچ می نویسد: "اجازه دهید برای آینده توافق کنیم که این هدف اصلی، اصلی و فراگیر را بخوانیم، همه وظایف را بدون استثنا به خود جذب کند، و باعث میل خلاقانه موتورهای زندگی ذهنی و عناصر رفاه هنرمند شود. وظیفه فوق العاده کار نویسنده»؛ «بدون تجربیات ذهنی خالق، آن (ابر وظیفه) خشک و مرده است. باید در روح هنرمند به دنبال پاسخ بود تا هم مهم ترین وظیفه و هم نقش با تمام رنگ های زندگی اصیل انسانی زنده، لرزان، بدرخشد.

بنابراین، تعریف مهم ترین کار، نفوذ عمیق به دنیای معنوی نویسنده، در نقشه او، به انگیزه هایی است که قلم نویسنده را به حرکت در می آورد.

به گفته استانیسلاوسکی، کار فوق العاده باید "آگاهانه" باشد، از ذهن، از فکر خلاق بازیگر، احساساتی، هیجان انگیز تمام طبیعت انسانی او و در نهایت، دارای اراده قوی، ناشی از "وجود ذهنی و جسمی" او باشد. ". مهم ترین کار بیدار کردن تخیل خلاق هنرمند، برانگیختن ایمان، برانگیختن کل زندگی ذهنی اوست.

علاوه بر این، وظیفه فوق العاده یک ویژگی خاص دارد - همان وظیفه فوق العاده تعریف شده، که برای همه اجراکنندگان واجب است، نگرش خود را در هر اجراکننده، پاسخ های فردی خود را در روح بیدار می کند. هنگام جستجوی یک کار فوق العاده، داشتن تعریف دقیق، دقت در نام و بیان موثرترین کلمات آن بسیار مهم است، زیرا اغلب تعیین نادرست یک کار فوق العاده می تواند اجراکنندگان را در مسیر اشتباه هدایت کند. در آثار استانیسلاوسکی نمونه های زیادی از چنین موقعیت های "کاذب" وجود دارد.

لازم است که تعریف سوپر کار به کار معنا و جهت دهد، سوپر کار از ضخامت نمایشنامه، از عمیق ترین فرورفتگی های آن گرفته شود. مهمترین وظیفه نویسنده را به خلق اثر خود سوق داد - همچنین باید خلاقیت اجراکنندگان را هدایت کند. مفهوم اساسی روش فوق وظیفه است - یعنی ایده اثر خطاب به زمان امروزی که امروز به نام آن اجرا روی صحنه می رود. درک کار فوق العاده با نفوذ به فوق کار فوق العاده نویسنده، به جهان بینی او کمک می کند.

راه اجرای فوق تکلیف - از طریق عمل - آن مبارزه واقعی و ملموسی است که در برابر چشمان مخاطب اتفاق می افتد و در نتیجه آن ابر وظیفه تأیید می شود. برای هنرمند، از طریق کنش، ادامه مستقیم خطوط آرمان موتورهای زندگی ذهنی است که از ذهن، اراده و احساس هنرمند خلاق نشات می‌گیرد. اگر از طریق کنش نبود، همه قطعات و وظایف نمایشنامه، همه شرایط پیشنهادی، ارتباطات، اقتباس ها، لحظات حقیقت و ایمان و... جدا از هم سبز می شدند، بدون اینکه امیدی به زنده شدن داشته باشند.

با آشکار شدن تضاد نمایشنامه، با نیاز به تعیین کنش و کنش متقابل مواجه می شویم. از طریق عمل، مسیر مبارزه ای است که هدف آن دستیابی به مهمترین وظیفه، نزدیک شدن به آن است. در تعریف یک اقدام از طریق، همیشه یک مبارزه وجود دارد، و بنابراین، باید یک طرف دوم وجود داشته باشد - چیزی که باید با آن مبارزه کرد، یعنی مقابله، آن نیرویی که در برابر حل مشکل مطرح شده مقاومت می کند. بنابراین، از طریق عمل و کنش متقابل اجزای نیروی تعارض صحنه هستند. خط مقابله از لحظه های فردی، از خطوط کوچک در زندگی بازیگر نقش تشکیل شده است.

اعتقاد بر این است که مفاهیم کلیدی در کار در مورد نقش و اجرا، تعاریف "تحلیل موثر"، "از طریق کنش" (و "کنترل از طریق کنش"، بر اساس تعارض به عنوان یک ویژگی خاص اساسی هنر تئاتر) بود. و همچنین "وظیفه فوق العاده". از نگاه کارگردان، نمایشی و نه تنها نمایشی، اینها مفاهیم کلیدی «سیستم» هستند. تمام آثار K.S. استانیسلاوسکی با روح این مفاهیم عجین شده است. در کتاب «کار یک بازیگر روی خودش»، بخش «مهمترین کار. از طریق کنش» به هیچ وجه حجم زیادی ندارد و تقریباً در انتهای آن قرار دارد، اما منطق آن به این بخش معطوف شده است، به عنوان گره معنایی که همه رشته های روایت را به هم متصل می کند. از بسیاری جهات، آموزه مهمترین وظیفه و از طریق عمل مبتنی بر اصول حقیقت و ارگانیک بودن زندگی است. هر اتفاقی که روی صحنه می افتد باید برای کاری انجام شود.» بازیگری که در انظار عمومی ظاهر می شود باید یک جور زندگی در مقابل او داشته باشد، روند خاصی را طی کند، «عمل کند» و این کنش باید مشروط درونی، اصیل، مصلحتی باشد. این همان چیزی است که از دید بیننده هیجان انگیز است. استدلال می شود که کنش مداوم درونی و بیرونی روی صحنه، اساس هنر نمایشی است. تسلط بر هنر بازیگری اصیل در شرایط غیرطبیعی صحنه مستلزم کار طولانی و پر زحمت است. هنرمند باید تمام تلاش خود را بکند تا اطمینان حاصل شود که توجه او دائماً در یک کانال واحد است ، "در یک دید" ، اما به محض ظاهر شدن چنین منظره ای ، عمل کردن روی صحنه بسیار آسان تر می شود و از درون کل دنباله مراحل را تحریک می کند. برای خودش. یکی از مؤثرترین ابزارها، اهرم‌های بازیگر، که او را از سطح زندگی روزمره به فضای خلاقانه منتقل می‌کند، فرض اولیه است، به اصطلاح «اگر»، یعنی شرایطی تخیلی که فوراً، تقریباً غریزی، باعث ایجاد یک عمل صادقانه روی صحنه می شود. «اگر» چیزی است که رفتار بازیگر را به صورت موردی توجیه می کند. به طور جداگانه، اشاره می شود که در فضای کل تولید، تعداد زیادی از چنین فرضیات انگیزشی و داستان های تخیلی در هم تنیده شده اند. در ابتدا توسط خود نویسنده اثر، کارگردان، که داستان نویسنده را با "اگر" خود تکمیل می کند، به آنها متوسل می شود و رابطه شخصیت ها و همچنین هنرمندان، نورپردازی و سایر افراد دخیل در خلق اثر را توضیح می دهد. کارایی. لازم به ذکر است که مفروضات توصیف شده هنوز برای ایجاد یک کنش تمام عیار کافی نیستند، آنها قطعاً باید با به اصطلاح "شرایط پیشنهادی" تکمیل شوند، که خود این فرض را موجه می کند و هنرمند باید دائماً آن را حفظ کند. ذهن، و اگر توجه هنرمند به شرایط پیشنهادی معطوف شود، احساسات صادقانه ای در درون او پدید می آید که به صورت کنش های قابل قبول در صحنه ظاهر می شود. در واقع هنرمند و کارگردان هنگام تحلیل متن یک اثر برای صحنه‌پردازی، سعی می‌کنند تا حدس بزنند که زیر کلمات چه چیزی نهفته است، زیرمتن‌های خود را در آنجا جستجو می‌کنند و می‌یابند، نگرش خود را نسبت به شخصیت‌ها و شرایط پیرامونشان برقرار می‌کنند. او مطالب را با تخیل خود زنده می کند و تکمیل می کند تا در نهایت به کنشی معنادار مرتبط با اصل کار در حال اجرا دست یابد. نکته کلیدی در اینجا پیوند ناگسستنی بین مفروضات «اگر» و فعالیت و اثربخشی هنر خلاق است، یعنی معقول بودن، ارگانیک بودن و اعتبار منطقی آن. با این حال، بازآفرینی اقدامات معقول، مصلحت‌آمیز و احساسات مرتبط با آنها هنوز برای اجرای آنها کافی نیست. در اینجا نگرش ذهنی سوژه خلاق به اعمال او ضروری است و طبق سیستم K.S. Stanislavsky باید بر اساس حقیقت و ایمان به صحت آنچه در صحنه اتفاق می افتد باشد. حقیقت از ایمان و ایمان از حقیقت جدایی ناپذیر است. آنها بدون یکدیگر نمی توانند وجود داشته باشند و بدون هر دوی آنها نه تجربه وجود دارد و نه خلاقیت. برای دستیابی به چنین احساساتی در درون خود، لازم است هنرمندان بیاموزند که تحقق دقیق الزامات طبیعت را در میدان عمل از نزدیک دنبال کنند، به طوری که کل منطق توالی اعمال فیزیکی نیاز طبیعی آنها باشد. با این حال، در مقیاس کل اجرا، وجود چنین منطقی تنها می تواند به دلیل حضور ضروری یک مرکز حس ساز معین باشد، نقطه خاصی که تمام خطوط کنش های منطقی تعیین شده به آن می روند.

بنابراین، یک عمل از طریق یک زنجیره منطقی، یک کنش مستمر در دیدگاه معنایی اجراست. به موازات آن و به رغم آن، به اصطلاح کنش ضد عبور (یا کنش متقابل) وجود دارد که یا در برخورد شخصیت ها و یا در غلبه بر تضادهای درونی خود قهرمان انجام می شود. از درهم آمیختن خطوط مختلف عمل شخصیت ها ، یک "امتیاز اجرا" شکل می گیرد ، یک کنش جدایی ناپذیر که بازیگران و سایر ابزارهای بیان تئاتر را متحد می کند. سوپر وظیفه یک هدف خلاقانه، معنایی، اخلاقی و ایدئولوژیک مشترک است که کل تیم تولید را متحد می کند و به ایجاد یک گروه هنری و صدای یکپارچه اجرا کمک می کند.

این وظیفه فوق العاده، به گفته K.S. Stanislavsky، توسط خود نویسنده آن به کار گذاشته شده است. این بازتاب و محور تمام نگرش ها و آرزوهای زندگی اوست. وظیفه اصلی تیمی که روی تولید این اثر کار می کند، انتقال احساسات و افکار نویسنده است. ابر وظیفه "هدف اصلی و فراگیر است که تمام وظایفی را بدون استثنا به خود جذب می کند که تلاش خلاقانه موتورهای زندگی ذهنی را برمی انگیزد." دستیابی به وظیفه فوق‌العاده تنها در صورتی امکان‌پذیر است که میل اجتناب‌ناپذیری برای آن در تمام طول صحنه همه افراد درگیر در آن وجود داشته باشد. علاوه بر این، اصل ارگانیک بودن و صداقت به قوت خود باقی است، یعنی میل به یک کار فوق العاده باید واقعی باشد. از سوی دیگر، خود میل تمام اعمالی را که هنرمند انجام می دهد، معتبرترین می کند. در عین حال، وظایف فوق‌العاده تعبیه‌شده در آثار خاص در ابتدا کیفیت متفاوتی دارند، زیرا با درجات مختلفی از استعداد ترکیب می‌شوند. بر این اساس، یک ابر کار مبتکرانه می تواند هنرمندان را اسیر خود کند، در حالی که ضعیف، احساسات لازم را در آنها بیدار نمی کند، پاسخی صمیمانه را در روح یک هنرمند خلاق ایجاد نمی کند. نقش بزرگی با انتخاب نام این کار فوق العاده ایفا می کند، دقت این نام، اثربخشی پنهان در آن به طور مستقیم به میزان عادت هنرمندان به تصویر و در نهایت افشای آن بستگی دارد. وظیفه فوق العاده کل کار

نام باید در همان ابتدا ذکر شود و مهم ترین کار در طول کار روی بیانیه فراموش نشود. با این حال، باید توجه داشت که استانیسلاوسکی خود خاطرنشان کرد که گاهی اوقات مهمترین وظیفه واقعی تنها پس از نیمه تمرین یا حتی پخش شدن اجرا آشکار می شود. به هر حال، شعور کار روی تولید باید تا حد امکان در کار روی آن گنجانده شود، این شمول باید عملاً در محدوده امکاناتش صورت گیرد. برای یک هنرمند، از طریق کنش، ادامه مستقیم خطوط آرمان موتورهای زندگی ذهنی است که از ذهن، اراده و احساس هنرمند خلاق نشات می‌گیرد. همچنین یک عمل مقطعی در کل تولید وجود دارد، آن بخش‌های مجزای آن را به هم پیوند می‌دهد و آنها را به سمت یک کار فوق‌العاده مشترک هدایت می‌کند. اگر علاوه بر تلاش برای انجام یک کار فوق العاده، شاخه هایی در تولید وجود داشته باشد که با هدف اصلی مرتبط نباشد، عمل از بین رفته، هر قسمت از اجرا جدا از قسمت قبلی وجود دارد و نخواهد بود. زنده. با این حال، گاهی اوقات برای تازه کردن متن و رنگ آمیزی موضوعی به آن، گرایشی را وارد نمایشنامه می کنند که مستقیماً به آن مربوط نمی شود، اما در این مورد باید به خاطر داشت که گرایشی جدا از سوپر وجود دارد. وظیفه، یعنی عملا تبدیل شدن به یک سوپر وظیفه موازی، "شکستن پشت نمایش". وظیفه فوق العاده اجرا قبل از هر چیز باید در کل کار محافظت و نظارت شود. برای تشدید درام، یعنی برای تلاشی واضح تر، محدب و صادقانه تر برای یک کار فوق العاده، کنش اجرا باید لزوماً با یک کنش متقابل روبرو شود. اگر عمل متقابلی در تولید وجود نداشته باشد، بازیگران به سادگی چیزی برای بازی ندارند، زیرا هیچ چیز مانع دستیابی به کار فوق العاده نمی شود و کل اجرا یک دستاورد است، میل به کار فوق العاده. شایان ذکر است که امروزه مفاد کلیدی این سیستم از بسیاری جهات بدیهی تلقی می شوند - تقریباً همه (به جز شاید به استثنای مدارس تئاتر با تشریفات رسمی، متعارف - کابوکی، نه و غیره) از آنها استفاده می کنند. در عین حال، سیستم استانیسلاوسکی به هیچ وجه مجموعه ای از قوانین جزمی نیست، بلکه یک ابزار اساسی جهانی است که به شما امکان می دهد هر سبک تئاتری را بر اساس آن بسازید. کار در هر ژانر تئاتری و در هر زیبایی شناسی.

مهمترین وظیفه و اقدام مقطعی را در مورد مثال شکل گیری تصویر رهبر طبق روش استانیسلاوسکی در نظر بگیرید.

همانطور که متوجه شدیم، مهمترین وظیفه، هدف فعالیت، آرزوی فرد برای رسیدن به وظایف اصلی زندگی است. بنابراین، داستایوفسکی، به K.S. استانیسلاوسکی، تمام عمرش به دنبال خدا و شیطان در مردم بود. این امر او را بر آن داشت تا برادران کارامازوف را بسازد. تولستوی در تمام زندگی خود برای خودسازی تلاش کرد و قهرمانان بسیاری از آثار او از این دانه رشد کردند: خودسازی وظیفه زندگی آنها بود. چخوف با ابتذال مبارزه کرد و آرزوی زندگی بهتر را داشت. این مبارزه برای او و میل به او مهمترین وظیفه قهرمانان او شد. میل به یک کار فوق العاده، K.S. استانیسلاوسکی، هسته اصلی زندگی انسان است. افراد مهم ترین کار را ناخودآگاه تجربه می کنند، در ناخودآگاه آنها پنهان است و مانند یک قانون، تمام موقعیت های زندگی فردی را مطیع خود می کند. سوپر وظیفه دائماً به فرد به عنوان مجری نقش هدف فعالیت خود را یادآوری می کند. استانیسلاوسکی تأکید کرد که تمرکز شخص-نقش بر روی "فوق العاده وظیفه" نه به طور هرج و مرج، بلکه در چارچوب یک "عمل متقاطع" انجام می شود. اقدام مقطعی و مهم‌ترین وظیفه، نظم و سازماندهی را در رفتار نقش‌آفرینی می‌آورد و فرآیند ایفای نقش را بخشی از زندگی حامل آن می‌سازد. بر اساس مفروضات اساسی این پدیده ها، یک مدیر (کارآفرین، رهبر) می تواند تجلی تصویر خود را به کمال برساند.

از آنجایی که مدیر با به دست آوردن یک تصویر جدید، دو نقش را ایفا می کند - یکی به عنوان بیان واکنش های ذاتی و اکتسابی خود، و دوم - به عنوان مجموعه ای از واکنش های مربوط به تصویر تازه شکل گرفته، فعالیت او مستلزم وجود دو نوع فوق العاده است. - وظایف و اقدامات مقطعی فوق وظیفه نقش تصویر شکل گرفته در رابطه با فوق وظیفه نقش واکنش های فطری و اکتسابی جایگاهی فرعی دارد. با این وجود، این اوست که هر چیزی را ایجاد می کند که رفتار نقش موضوع فعالیت را در چارچوب یک تصویر جدید تضمین می کند. این ابر وظیفه چگونه شکل می گیرد؟ ساختار آن چیست؟ اجازه دهید به ایده های K.S. استانیسلاوسکی مهمترین وظیفه در روان انسان در قالب صورت بندی کلامی تثبیت شده است. به گفته K.S. Stanislavsky، ساختارهای کلامی در این فرمول بندی بسیار مهم هستند. این به دلیل این واقعیت است که فعل می تواند هر عمل، حالت، عمل رفتاری را که در گفتار به طور سنتی توسط اسم ها منتقل می شود، نشان دهد. علاوه بر این، عبارت باید شامل دو فعل باشد: یکی - تشویق - "من می خواهم" و دوم - با هدف نوع خاصی از فعالیت. به عنوان مثال: - "من می خواهم ... این و آن را انجام دهم." بیایید فرض کنیم که رهبری که در بین زیردستان خود به عنوان "کوسه" شناخته می شد و وظیفه فوق العاده ذاتی او مبتنی بر ویژگی های شخصیتی مانند اعتماد به نفس ، تحریک پذیری ، سختی بیش از حد بود ، به این نتیجه رسید که زمان آن رسیده است که نام مستعار "کوسه" که او را آزار داده بود و آن را با یک لطیف تر جایگزین کرد. و مورد نظر - "دلفین". تکنیک در اینجا ساده است: شما باید یک تصویر جدید را در نمایش زیردستان اصلاح کنید. اما چگونه این کار را انجام دهیم؟ اول از همه، لازم است که وظیفه فوق العاده تصویر جدید را فرموله کنید. بهترین عبارت برای استفاده در اینجا چیست؟ این باید یک چرخش عبارت مناسب باشد، عبارتی درخشان که فرد را به عمل فرا می‌خواند و ناخودآگاه او را تحت تأثیر قرار می‌دهد. فعل "هدف گیری" در اینجا مهم است.

برای وضعیتی که در بالا ذکر شد، عبارت می تواند به شکل زیر باشد: "من می خواهم مطابق مدل دلفین عمل کنم!" هنگامی که عبارت درخشان مهمترین وظیفه تصویر جدید آماده شد، لازم است جزئیات دیگر روشن شود. در نهایت، این جمله ممکن است اشباع‌تر به نظر برسد: «من می‌خواهم مثل یک دلفین رفتار کنم. من می خواهم دوستی، توجه، مشارکت در مشکلات شخصی را به مردم نشان دهم. من می خواهم اعتماد دیگران را جلب کنم، می خواهم زیردستانم را تشویق کنم که از من پیروی کنند. در اینجا نمی توانید بگویید - "من می خواهم" دلفین باشم "! برای (شدن) بودن، باید از شر وظیفه ی ذاتی که در ضمیر ناخودآگاه ثابت شده است خلاص شوید. و انجام این کار تقریبا غیرممکن یا بسیار دشوار است. این کار سالها طول خواهد کشید. فعل "عمل" در عبارت درخشان موضوع فعالیت را فقط عناصر رفتاری لازم برای تغییر مدل ارتباط با افراد دیگر را هدف قرار می دهد. اما برای این لازم است که با نقش ارائه شده توسط تصویر جدید ادغام شود. به گفته K.S. استانیسلاوسکی، در اینجا سه مرحله اصلی وجود دارد: 1) تجزیه و تحلیل خط عمل نقش. 2) ایجاد نقش "زندگی بدن انسان". 3) ایجاد نقش "حیات روح انسانی". برای گذراندن هدفمند مراحل نامبرده فعالیت، لازم است عناصر رفتاری (تصاویر) «کوسه» و «دلفین» به تفصیل ارائه شود. وظیفه این است که ویژگی های شخصیت "کوسه" را در خود خفه کنیم، ویژگی های ذاتی "دلفین" را توسعه دهیم و بر این اساس نقش رفتار را در چارچوب تصویر جدید شکل دهیم. تصویر فوق العاده سرتاسری استانیسلاوسکی

تجزیه و تحلیل خط عمل نقش (K.S. استانیسلاوسکی این فرآیند را "شناسایی توسط ذهن" نامیده است) شامل تجزیه و تحلیل اقدامات نقش الف) توسط رویدادهای اصلی و ب) توسط رویدادهای کسری است. برای تمام بخش‌های انتخاب شده، «وظایف فوق‌العاده» و «از طریق اقدامات» شکل می‌گیرد. این برای ایجاد زندگی درونی تصویر تازه شکل گرفته ضروری است. در اینجا مراحل تقریبی زندگی انسان بر اساس رویدادهای مهم آورده شده است: سن نوزاد (از تولد تا یک سالگی). اوایل کودکی (از یک سالگی تا 3 سالگی). سن پیش دبستانی (از 3 تا 7 سال). سن مدرسه اول (از 7 تا 11 سال). نوجوانی (از 11 تا 15 سال). اوایل نوجوانی (از 15 تا 17 سال). جوانان (از 17 تا 20 سال). بلوغ (از 20 تا 25 سال). بلوغ (از 25 تا 35 سال). میانگین سنی (از 35 تا 60 سال).

سن مسن (از 60 سال).

شاید اشاره به دوران شیرخوارگی و اوایل کودکی تا حدودی عجیب به نظر برسد. با این حال، همانطور که مطالعات اجتماعی نشان می دهد، این سن برای پذیرش نقش رفتار در چارچوب یک تصویر جدید بسیار مهم است.

تمرین شماره 1. ایفای نقش در رویدادهای مهم زندگی (5-10 دقیقه) اگر می خواهید دوستی، توجه، مشارکت در امور شخصی خود را به مردم نشان دهید، یعنی در چارچوب زندگی یک "دلفین" عمل کنید، سعی کنید از نظر ذهنی عبور کنید. تمام مراحل زندگی یک فرد از این نوع . چشماتو ببند آروم باش. تصور کنید نور سفید را چگونه دیدید، محیط اطراف را چگونه گرما و نوازش مادرتان را حس کردید. مدتی بعد عشق عمیق مادری را احساس کردی و خودت هم با این احساس نسبت به او عجین شدی. توجه و محبت را از جانب عزیزان خود احساس کنید. همیشه در خانه، مهدکودک، مدرسه با افراد مهربان احاطه شده اید. شخصیت شما در برخورد با چنین افرادی تقویت می شود. محبتشان را به دست گرفتی این مهربانی بود که دوستی، توجه و نگرش دلسوزانه شما را نسبت به دیگران شکل داد. (بعد، تمام مراحل را با توجه به سن خود "راه بروید".) چشمان خود را باز کنید. برای مدتی تحت تأثیر تصویر الهام‌گرفته باشید. استراحت کن. تمرین شماره 2. ایفای نقش از طریق رویدادهای کسری (5-10 دقیقه) اکنون باید به مراحل فردی زندگی (یازده مورد وجود دارد) روی آورید و به آرامی هر مرحله را بر اساس مدل دلفین زندگی کنید. در عین حال، تدوین "ابر وظایف" و "اقدامات متقابل" مربوطه بسیار مهم است. روش های آموزشی مشابه تمرین قبلی (آرامش، ایجاد چشم انداز، تجزیه و تحلیل) است. ایجاد "زندگی بدن انسان" نقش، به گفته K.S. استانیسلاوسکی، برای احساس زندگی بدنی تصویر (در مورد ما، تصویر) ضروری است. این به خاطر این واقعیت است که خط زندگی بدن انسان عمل درونی یک فرد - نقش ها، یعنی تجربیات او را زنده می کند. این دقیقاً همان چیزی است که فردی که سعی در تغییر تصویر خود دارد به آن نیاز دارد. در اینجا K.S.Stanislavsky از روش اعمال فیزیکی استفاده می کند. ماهیت این روش در این است که فرد یاد می گیرد در «شرایط پیشنهادی» عمل کند.

در عین حال، کنستانتین سرگیویچ گفت، باید با "اگر" جادویی شروع کرد. "اگر اتفاقی بیفتد چه کار کنم؟" تمرین شماره 3. شرایط و اگرهای پیشنهادی (5-10 دقیقه) چشمان خود را ببندید. آروم باش. وضعیت را با استفاده از فرمول "اگر" تصور کنید. شرایط پیشنهادی: وضعیت تعارض. برخی از کارمندان بخش با رئیس در مورد تقسیم ناصادقانه پاداش وارد اختلاف می شوند. برخی مبالغ هنگفت دریافت کردند و برخی دیگر کمتر. علاوه بر این، کسانی که در دوره معین بیشتر به حمایت مالی نیاز دارند کمتر دریافت کردند. چگونه باید ادامه داد؟ ما باید عمل کنیم. اگر یک رهبر از نوع "کوسه" در این مکان عمل می کرد، مدل زیر را اتخاذ می کرد: "من به تنهایی تصمیم می گیرم. من به نیازهای دیگران اهمیت نمی دهم. همانطور که من تصمیم می‌گیرم، همینطور باشد." اگر یک رهبر از نوع "دلفین" عمل می کرد، مدل دیگری را انتخاب می کرد، یعنی: "من تصمیم می گیرم که زیردستان را در تصمیم گیری مشارکت دهم. من به شیوه ای دوستانه عمل می کنم، با دقت و همدردی با تمام پیشنهادات کارمندان برخورد می کنم. تصور کنید که زیردستان چقدر به راحتی توصیه های شما را می پذیرند. برای حل تعارض با آنها کار می کنید. تو خوشحالی. چشماتو باز کن تجربه خود را تجزیه و تحلیل کنید.

باید در نظر داشت که یک اپیزود انجام شده از رفتار در شرایط پیشنهادی فقط یک اپیزود است، رفتار در شرایطی که لازم است اقداماتی مطابق با مدل های دوستی، توجه به مردم و نگرش همدردی نسبت به آنها انجام شود. K.S. Stanislavsky نوشت: برای ایجاد یک خط کامل از "زندگی بدن انسان" به مجموعه ای طولانی و مداوم از داستان ها و شرایط پیشنهادی نیاز است. باید عمل کرد، اعمال روانی فیزیکی مرتبط با رویدادهای فردی، حتی کوچک. ایجاد "زندگی روح انسانی" نقش اساساً فرآیند استفاده سوژه فعالیت در تصویر در حال شکل گیری است. اصل موضوع در اینجا ایجاد تصاویر بصری از تمام رویدادهای کسری و عمده در زندگی سوژه با یک تصویر جدید است. فرآیند آموزش شامل دو نوع تمرین است: الف) تجمع بینایی. ب) کاربرد چشم اندازها در ارتباطات. تمرین شماره 4. کار کردن بینایی (5-10 دقیقه) بینایی که موضوع فعالیت از نظر ذهنی احساس می کند برای همیشه با او باقی می ماند. KS استانیسلاوسکی در این باره چنین گفت. «تصور کنید روزی روزگاری، در جوانی، شهری را دیدید. در پارک ها و خیابان ها پرسه زدی، گشتی زدی، به رودخانه رفتی، کنار جان پناه پل ها ایستادی. سپس تو رفتی و هرگز در زندگی خود موفق به بازدید از این مکان ها نشدی. اما وقتی نام این شهر در مقابل شما تلفظ می شود، بلافاصله یک خاطره احساسی و بصری در روح شما جرقه می زند که برای شما یک عمر با نام شهر، با این ترکیب حروف، پیوند خورده است. شما کل تصویر، جزئیات آن را نمی گیرید، اما چیزی که به خصوص شما را تحت تاثیر قرار داده است بلافاصله در مقابل چشمان شما ظاهر می شود. شاید گوشه ای از حیاط باشد با نیمکتی زیر نمدارهای کهنه، شاید میدانی بازار باشد... بی درنگ یادت می آید که خودت در آن زمان چه بودی - در یک کلام، در یک پلک زدن هزار حس در وجودت تکان می خورد. یک چشم، زیرا در آن زمان یک بار این احساسات عاطفی با یک انضمام دقیق روشن همراه بود، زیرا شما واقعاً در این شهر بودید، همه چیز را با چشمان خود دیدید. چیزی مشابه برای کسانی اتفاق می‌افتد که از نظر ذهنی تصویری واضح را تصور می‌کنند، تصویری از شخصی که بر اساس مدل‌های تصویر شکل‌گرفته عمل می‌کند. با این حال، به خاطر داشته باشید که افراد بسته به ویژگی های سیستم ادراکی خود، اطلاعات را پردازش می کنند. بصری شناسان از تصاویر بصری، شنوایی شناسان - صدا، انواع حسی - حرکتی (آنچه توسط اندام های لامسه، بویایی، لامسه احساس می شود) استفاده می کنند. وضعیت فوق بر اساس تصاویر بصری است. بیایید تعریف کنیم - شما کی هستید؟

تمرین شماره 5. نحوه پردازش اطلاعات (5-10 دقیقه) چشمان خود را ببندید و به اولین ایده ای که به ذهنتان می رسد فکر کنید. او را می بینی؟ آیا او را می شنوی؟ آیا آن را احساس می کنید یا احساس می کنید؟ یا این ایده از سه کانال به طور همزمان می آید؟ تمرین را 4-5 بار انجام دهید. سعی کنید ابتدا آنچه را که درک می کنید تعیین کنید: تصاویر، کلمات، احساسات؟ یا شاید هر دو، و دیگری، و سوم؟ چشمان خود را باز کنید و با دقت فکر کنید. حالا دوباره چشماتو ببند آروم باش. یک تکه کاغذ و یک مداد بردارید. دوباره عملیات قبلی را انجام دهید. از خود بپرسید: "توانایی بینایی من در مقیاس 0 تا 100 چقدر است؟" به اولین عددی که به ذهنتان می رسد توجه کنید و آن را یادداشت کنید. در مرحله بعد، توانایی های شنوایی و سپس توانایی های حسی را ارزیابی کنید. اگر اثر ضعیف است، عمل را تکرار کنید (چند بار). در پایان تمرین، می‌توانید بگویید که بصری‌گرا، شنوایی‌گرا یا احساسی هستید. اگر نوع خود را تعیین کرده اید، پس هنگام ایجاد "زندگی روح انسانی" نقش، باید از کلماتی استفاده کنید که منعکس کننده سیستم درک اطلاعات ذاتی شما است. برای انجام این کار، از انواع مناسب کلمات استفاده کنید.

ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

نوشته شده در http://www.allbest.ru/

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه

بودجه آموزشی ایالتی فدرال

موسسه آموزش عالی

موسسه فرهنگی دولتی مسکو

شعبه ریازان

دانشکده هنر

دپارتمان کارگردانی

تست

بر اساس رشته: "جهت"

موضوع: “K.S. استانیسلاوسکی دکترین سوپر وظیفه"

تکمیل شده توسط: دانشجوی سال دوم gr. 1411

کوزنتسوا آنا

پذیرفته شدگان: داوطلب تاریخ هنر، دانشیار

سوروکین ویاچسلاو نیکولاویچ

ریازان 2016

1. عمل فوق العاده و مقطعی

2. موضوع و ایده

3. نقش کارگردان به عنوان رهبر هنری

کتابشناسی - فهرست کتب

1. Supertask و از طریق عمل

وظیفه اصلی اجرا انتقال احساسات و افکار نویسنده، رویاها، عذاب ها و شادی های او روی صحنه است. این هدف اصلی، اصلی و فراگیر، که همه کارها را بدون استثنا به خود جذب می کند، میل خلاقانه موتورهای زندگی ذهنی و عناصر سعادت بازیگر نقش را برمی انگیزد، ابر وظیفه بازیگر نامیده می شود. کار نویسنده

هر اتفاقی که در نمایش می‌افتد، همه کارهای بزرگ یا کوچک مجزای آن، همه افکار و اعمال خلاقانه هنرمند، مشابه نقش، برای انجام وظیفه فوق‌العاده نمایشنامه تلاش می‌کند. میل به مهم ترین کار باید مستمر، مستمر و از کل بازی و نقش باشد. علاوه بر تداوم، باید کیفیت و منشأ چنین تلاشی را تشخیص داد. هر چه ابر کار اشتباه جذاب تر باشد، هنرمند را بیشتر به سمت خودش سوق می دهد، او از نویسنده، از بازی و نقش دورتر می شود. ما همچنین نیازی به یک کار فوق العاده خشک و منطقی نداریم. اما ما به یک کار فوق العاده آگاهانه نیاز داریم که از ذهن، از یک فکر خلاقانه جالب نشات می گیرد. ما هم به یک کار فوق العاده احساسی نیاز داریم که تمام طبیعت ما را هیجان زده می کند و هم به یک کار فوق العاده با اراده قوی که کل وجود ذهنی و جسمی ما را جذب می کند.

ما به هر کار فوق العاده ای نیاز داریم که موتورهای زندگی ذهنی، عناصر خود هنرمند را تحریک می کند، مانند نان، مانند تغذیه. بنابراین، معلوم می‌شود که ما به یک وظیفه فوق‌العاده نیاز داریم، شبیه به افکار نویسنده، اما مطمئناً پاسخی را در روح انسانی خلاق‌ترین هنرمند برمی‌انگیزد. این همان چیزی است که می تواند نه یک تجربه رسمی، نه عقلانی، بلکه یک تجربه واقعی، زنده، انسانی و مستقیم را برانگیزد.

خود هنرمند باید مهمترین وظیفه را پیدا کند و دوست داشته باشد. اگر دیگران به او تذکر دهند، لازم است که از طریق خود این کار فوق العاده را انجام دهد و از نظر احساسی و انسانی از آن هیجان زده شود.

در فرآیند دشوار جستجو و تایید یک ابر کار، انتخاب نام آن نقش مهمی دارد. خود جهت و تفسیر اثر اغلب به دقت عنوان، به اثربخشی نهفته در این عنوان بستگی دارد.

پیوند ناگسستنی بین کار فوق العاده و نمایشنامه ارگانیک است؛ وظیفه فوق العاده از ضخامت نمایشنامه، از عمیق ترین فرورفتگی های آن گرفته شده است. بگذارید این کار فوق العاده به طور مداوم زندگی درونی نقش و هدف خلاقیت را به مجری یادآوری کند. هنرمند باید در طول اجرا به آن مشغول باشد. فراموش کردن مهم ترین کار به معنای شکستن خط زندگی نمایشنامه به تصویر کشیده شده است. این برای نقش و خود هنرمند و کل اجرا فاجعه است. با درک هدف واقعی تلاش خلاق، همه موتورها و عناصر در مسیری که نویسنده ترسیم کرده است، به سمت هدف مشترک، نهایی و اصلی حرکت می کنند، یعنی. به وظیفه اصلی این تلاش فعال و درونی از طریق کل بازی موتورهای زندگی ذهنی بازیگر نقش، کنش از طریق بازیگر نقش نامیده می شود. خط عمل به هم متصل می‌شود، مانند رشته‌ای از مهره‌های نامتجانس، همه عناصر را به هم متصل می‌کند و آنها را به سمت یک کار فوق‌العاده مشترک هدایت می‌کند. از آن لحظه به بعد همه چیز در خدمت اوست.

اگر بدون اکشن بازی می کنید، پس در شرایط پیشنهادی و با «اگر» جادویی روی صحنه بازی نمی کنید. این بدان معنی است که شما خود طبیعت و ناخودآگاه آن را در خلاقیت دخالت نمی دهید، نقش "زندگی روح انسان" را آنطور که هدف اصلی و پایه های جهت هنری ما لازم است ایجاد نمی کنید. خیلی اوقات، هنگام تلاش برای انجام یک کار فوق‌العاده، در طول مسیر با یک وظیفه ثانویه و بی‌اهمیت بازیگر مواجه می‌شوید. تمام انرژی یک هنرمند خلاق به او داده می شود. آیا لازم به توضیح است که چنین جایگزینی یک هدف بزرگ با هدف کوچک پدیده خطرناکی است که کل کار یک هنرمند را مخدوش می کند.

هر عملی با واکنشی روبرو می شود و دومی باعث و تقویت کننده اولی می شود. بنابراین، در هر قطعه، در کنار اکشن عبوری، در جهت مخالف، یک کنش متقابل و متخاصم با آن وجود دارد.

نقشی که بر روی ریل های مناسب قرار می گیرد، به جلو حرکت می کند، گسترش می یابد و عمیق می شود و در نهایت به الهام می انجامد.

2. موضوع و ایده

موضوععملکرد تعیین می کند که عملکرد در مورد چه چیزی باشد. در مرکز هر داستانی یک قهرمان یا گروهی از قهرمانان قرار دارد. فقط موجودی با روانشناسی انسانی می تواند قهرمان باشد. هنگام تعریف، فرمول بندی موضوع، لازم است به قهرمان (در مورد چه کسی اجرا) اشاره شود، قهرمان برای چه چیزی تلاش می کند و برای رسیدن به هدف چه می کند.

اندیشهعملکرد یک حقیقت جهانی است که به طور معمول غذای کافی برای تخیل فراهم نمی کند. ایده اجرا تا حدودی شبیه اخلاقی است که بیننده پس از تماشای اجرا باید تحمل کند.

تعارض. تعارض عبارت است از برخورد طرفین و منافع آنها. مفهوم تضاد برای درام عمومی تر است، نه تنها درگیری های طرح، بلکه تمام جنبه های دیگر نمایشنامه - اجتماعی، ایدئولوژیکی، فلسفی را نیز در بر می گیرد. . ممکن است در یک نمایشنامه چندین درگیری وجود داشته باشد. تعارض اصلی به عنوان تعارض درک می شود که به طور مستقیم یا غیرمستقیم به همه شخصیت های نمایش مربوط می شود. مبنای این تضاد، آرزوهای شخصیت های نمایشنامه، به طور دقیق تر، تضاد آرزوهاست.

از دید کارگردان، درگیری اساس آن کنش بسیار بدنام است که تنها راه واقعی ترجمه نمایشنامه روی صحنه است که به گفته استانیسلاوسکی بدون آن هیچ اجرائی وجود ندارد. ماده، وسیله بیان هنر کارگردان کشتی است. «... تضاد، مخالفت افراد در مبارزه برای اهداف، منافع و... است».

3. حالت نقشگوگرد به عنوان رهبر هنری

ماهیت تئاتر ایجاب می کند که کل اجرا از اندیشه خلاق اشباع شود، هر کلمه نمایشنامه، هر حرکت بازیگر، هر میزانسنی که کارگردان خلق می کند باید از یک احساس زنده اشباع شود.

همه اینها جلوه ای از زندگی آن ارگانیسم زنده یکپارچه و منفرد است که این حق را دریافت می کند که یک اثر هنری تئاتر نامیده شود - یک اجرا.

تیم باید یک جهان بینی مشترک، آرمان های ایدئولوژیک و هنری مشترک، یک روش خلاقانه مشترک برای همه اعضا داشته باشد.

همچنین مهم است که کل تیم را تحت سخت ترین نظم و انضباط قرار دهید.

خلاقیت بازیگر ماده اصلی هنر کارگردانی است

اصلی ترین وظیفه ای که تئاتر مدرن پیش روی کارگردان قرار می دهد، سازماندهی خلاق وحدت ایدئولوژیک و هنری اجراست. کارگردان نمی تواند و نباید دیکتاتوری باشد که خودسری خلاقانه اش چهره اجرا را مشخص می کند. کارگردان اراده خلاق کل تیم را متمرکز می کند. او باید بتواند پتانسیل، فرصت های پنهان تیم را حدس بزند، با فضای کاری مناسب هماهنگ شود. صحنه بازی بازیگر صحنه

کار با یک بازیگر اصلی ترین و بزرگترین بخش کار کارگردان در خلق یک اجراست.

کارگردان تمام این وظایف را در فرآیند انجام وظیفه اصلی خود انجام می دهد: سازماندهی خلاقانه کنش صحنه. عمل همیشه مبتنی بر نوعی تعارض است. درگیری باعث برخورد، کشمکش، تعامل بین شخصیت های نمایشنامه می شود (بی دلیل به آنها بازیگر می گویند). از کارگردان خواسته می شود تا از طریق تعامل بازیگران روی صحنه، تعارضات را سازماندهی و شناسایی کند. او یک سازمان دهنده خلاق اکشن صحنه است.

اما اجرای قانع‌کننده این کارکرد - به گونه‌ای که بازیگران به طور واقعی و ارگانیک روی صحنه عمل کنند و بیننده به صحت اعمال آنها باور داشته باشد - با کمک خشونت، با روش دستوری، فرمانی غیرممکن است. کارگردان باید بتواند بازیگر را مجذوب وظایف خود کند، او را برای انجام آنها الهام بخشد، تخیل او را تحریک کند، فانتزی هنری او را بیدار کند، او را به طور نامحسوس به مسیر درست خلاقیت واقعی بکشاند.

وظیفه اصلی هر خلاقیت واقعی در هنر رئالیستی، افشای جوهر پدیده های به تصویر کشیده شده زندگی، کشف چشمه های پنهان این پدیده ها، قوانین درونی آنهاست. بنابراین شناخت عمیق زندگی اساس هر خلاقیت هنری است.

خلق کردن بدون شناخت زندگی غیرممکن است.

این به یک اندازه در مورد کارگردان و بازیگر صدق می کند. برای اینکه هر دوی آنها بتوانند واقعاً خلق کنند، لازم است که هر یک از آنها واقعیت را عمیقاً بشناسند و آن پدیده های زندگی را که قرار است در صحنه نمایش داده شوند، درک کنند. اگر یکی از آنها این زندگی را بشناسد و در نتیجه فرصت بازآفرینی خلاقانه آن را در صحنه داشته باشد، در حالی که دیگری اصلاً این زندگی را نشناسد، تعامل خلاقانه بین کارگردان و بازیگر غیرممکن می شود.

در واقع، فرض کنید یک کارگردان دارای ذخایر معینی از دانش، مشاهدات زندگی، افکار و قضاوت در مورد زندگی است که باید روی صحنه نمایش داده شود. این بازیگر هیچ توشه ای در این زمینه ندارد. چه اتفاقی خواهد افتاد؟ کارگردان می‌تواند خلق کند، در حالی که بازیگر مجبور می‌شود به صورت مکانیکی از خواست کارگردان اطاعت کند. تأثیر یک طرفه کارگردان روی بازیگر خواهد بود، اما تعامل خلاقانه صورت نمی گیرد.

حال تصور کنید که برعکس، بازیگر زندگی را خوب می شناسد و کارگردان آن را ضعیف می داند - در این صورت چه اتفاقی می افتد؟ بازیگر فرصت خلق خواهد داشت و با خلاقیت خود کارگردان را تحت تأثیر قرار می دهد، اما نمی تواند اثر معکوس را از کارگردان بگیرد. دستورات کارگردان به ناچار برای بازیگر کم اهمیت و قانع کننده نخواهد بود. کارگردان نقش اصلی خود را از دست می دهد و بی اختیار پشت کار خلاقانه تیم بازیگری قرار می گیرد.

بنابراین، هر دو گزینه - هم گزینه ای که کارگردان به طور خودسرانه شخصیت خلاق بازیگر را سرکوب می کند و هم گزینه ای که به دلیل ناآگاهی از زندگی، نقش اصلی خود را از دست می دهد - به یک اندازه تأثیر منفی بر کل کار - بر اجرا دارد. .

اگر کارگردان و بازیگر هر دو آن پدیده های زندگی را که نویسنده نمایشنامه آن ها را موضوع تامل خلاقانه قرار داده است، بشناسند و بفهمند کاملاً متفاوت است. سپس روابط خلاقانه درستی بین آنها ایجاد می شود، تعامل یا هم آفرینی رخ می دهد.

چگونه اتفاق می افتد؟

فرض کنید کارگردان به بازیگر نشانه ای می دهد / در مورد این یا آن لحظه از نقش - ژست، عبارت، لحن. بازیگر با پذیرش نشانه، آن را درک می کند، درونی آن را بر اساس دانش خود از زندگی هضم می کند. اگر بازیگر واقعاً زندگی را بشناسد، دستورات کارگردان قطعاً مجموعه‌ای از تداعی‌ها را در او برمی‌انگیزد که با آنچه که خودش در زندگی واقعی مشاهده می‌کند، با چیزهایی که از کتاب‌ها، از داستان‌های دیگران آموخته است، و غیره مرتبط است. دستورات کارگردان و دانش خود بازیگر، در تعامل و نفوذ، نوعی آلیاژ یا ترکیب را شکل می‌دهند. انجام وظیفه کارگردان در این صورت محصول این سنتز خواهد بود. بازیگر آنچه را که کارگردان از او خواسته است را به صورت مکانیکی بازتولید نمی کند، بلکه خلاقانه است. در انجام وظیفه کارگردان، او به طور همزمان خود، شخصیت خلاق خود را آشکار می کند. کارگردان که ایده خود را به بازیگر داده است، آن را پس می گیرد (به صورت رنگ صحنه، یعنی حرکت، ژست، لحن خاص) با مقداری مثبت - اصطلاحاً با درصد. اندیشه او با دانش زندگی که خود بازیگر دارد غنی می شود.

بنابراین بازیگر با اجرای خلاقانه دستورات کارگردان، با خلاقیت خود کارگردان را تحت تأثیر قرار می دهد. کارگردان با دادن تکلیف بعدی خود، ناگزیر از همان چیزی است که هنگام اجرای دستور قبلی از بازیگر دریافت کرده است. بنابراین، کار جدید ناگزیر با این خواهد بود که بازیگر دستور قبلی را به صورت مکانیکی انجام داده باشد، یعنی در بهترین حالت، بدون اجرای خلاقانه، تنها آنچه را از او دریافت کرده است، به کارگردان بازگرداند. بازيگر-خالق دوباره دستور كارگرداني بعدي را بر اساس شناخت خود از زندگي انجام مي دهد و بدين ترتيب بار ديگر بر كارگردان تاثير خلاق مي گذارد. بنابراین، هر تکلیف مدیر با نحوه انجام وظیفه قبلی مشخص می شود. بنابراین، و تنها به این ترتیب، تعامل خلاقانه بین کارگردان و بازیگر انجام می شود. و تنها با چنین تعاملی، کار خلاقانه بازیگر به ماده هنر کارگردانی تبدیل می شود.

همانطور که می دانید نقش کارگردان در هنر تئاتر در سال های اخیر بسیار رشد کرده است. این بدون شک یک تحول مثبت است. اما اگر بازیگر حقوق مسلم خلاقیت خود را به کارگردان واگذار کند، به راحتی به نقطه مقابل خود تبدیل می شود. در این صورت نه تنها خود بازیگر، بلکه کارگردان، کل تئاتر هم آسیب می بیند. برای تئاتر فاجعه بار است که بازیگری مانند بار سنگینی بر گردن کارگردان آویزان شود و کارگردان به جای اینکه آنطور که استانیسلاوسکی خواسته بود، متخصص زنان و زایمان خلاق بازیگر یا مامای او باشد، به دایه یا راهنما تبدیل می شود. بازیگر در این مورد چقدر بدبخت و درمانده به نظر می رسد! در اینجا کارگردان محل خاصی از نقش را برای بازیگر توضیح داد. به این راضی نبود، روی صحنه رفت و به بازیگر نشان داد که چه کاری و چگونه انجام دهد، میزانسن، لحن ها، حرکات را نشان داد. ما می بینیم که بازیگر با وجدان از دستورالعمل های کارگردان پیروی می کند ، با پشتکار آنچه نشان داده می شود بازتولید می کند - او با اطمینان و آرامش عمل می کند. اما بعد به آن تذکر رسید که توضیحات کارگردان و نمایش کارگردان تمام شد. و چی؟ بازیگر می ایستد، بی اختیار دست هایش را پایین می اندازد و با گیج می پرسد: بعدش چی؟ مثل یک اسباب بازی ساعتی می شود که بادش تمام شده است. او شبیه مردی است که شنا بلد نیست و کمربند چوب پنبه‌ای از او در آب گرفته شده است. یک منظره خنده دار و رقت انگیز!

کار کارگردان این است که اجازه چنین حالتی را ندهد. برای این کار، او باید از بازیگر نه اجرای مکانیکی وظایف کارگردان، بلکه خلاقیت واقعی را بخواهد. او موظف است به هر وسیله ای که در دسترس اوست، اراده و ابتکار خلاق بازیگر را بیدار کند، عطش دائمی دانش، مشاهده، میل به استقلال خلاق را در بازیگر تربیت کند.

یک کارگردان واقعی نه تنها معلم تئاتر برای یک بازیگر، بلکه معلم زندگی است. او متفکر و شخصیتی اجتماعی و سیاسی است. او سخنگوی، الهام بخش و مربی تیمی است که با آن کار می کند.

کارگردان با کمک به بازیگران در یافتن پاسخ سوالات خلاقانه خود، جذب آنها با وظایف ایدئولوژیک این اجرا و متحد کردن افکار، احساسات و آرزوهای خلاقانه کل تیم حول این وظایف، ناگزیر به مربی ایدئولوژیک و خالق فضایی خاص تبدیل می شود.

هنر کارگردانی شامل سازماندهی خلاقانه همه عناصر اجرا به منظور ایجاد یک اثر هنری واحد و هماهنگ یکپارچه است. کارگردان بر اساس مفهوم خلاقانه خود به این هدف دست می یابد و بر فعالیت خلاقانه همه شرکت کنندگان در کار جمعی در تجسم صحنه نمایشنامه هدایت می کند.

روی صحنه بردن یک نمایشنامه فرآیندی پیچیده است، اغلب دردناک، اغلب شادی آور. این یک فرآیند جستجو است که در آن همه چیز حرکت می کند، تغییر می کند. بازیگران، هنرمند، آهنگساز تغییرات، اضافات و اصلاحات خود را به قصد نویسنده و کارگردان انجام می دهند. نظرات، توصیه ها، پیشنهادات آنها به یافتن صحیح ترین و دقیق ترین راه حل کمک می کند.

البته کارگردان حق دارد کار را با هر جزء شروع کند: از طراحی تزئینی، از میزانسن، ریتم یا فضای کلی اجرا. اما بسیار مهم است که او در عین حال قانون اساسی تئاتر را فراموش نکند که طبق آن عنصر اصلی آن، حامل مشخصات آن - یا به قول استانیسلاوسکی، "تنها پادشاه و استاد صحنه" است. - هنرمند است. تمام اجزای دیگر K.S. استانیسلاوسکی کمکی در نظر گرفت. به همین دلیل است که تا زمانی که سوال اصلی حل نشود، نمی توان راه حل اجرا را پیدا کرد: چگونه این اجرا را بازی کنیم؟ سؤالات دیگر - در چه مناظری، با چه نورپردازی، در چه لباسی - بسته به پاسخ به این سؤال اساسی تصمیم گیری می شود. به صورت گسترده می توان آن را به صورت زیر فرموله کرد: چه الزامات ویژه ای در زمینه فناوری داخلی و خارجی باید به بازیگران - شرکت کنندگان در این اجرا ارائه شود؟

توانایی یافتن راه حل مناسب برای اجرا از طریق شیوه بازی دقیقاً پیدا شده و توانایی اجرای عملی این راه حل در کار با بازیگران، صلاحیت های حرفه ای کارگردان به عنوان یک رهبر هنری را تعیین می کند.

کتابشناسی - فهرست کتب

1. گورچاکوف N. دروس کارگردانی K. S. Stanislavsky. م.، 1952.

2. زاخاوا بی.ای. مهارت بازیگر و کارگردان. / آموزش و پرورش، م 1978.

3. موچالوف، یو. اولین درس های تئاتر. / آموزش و پرورش، م 1986.

4. استانیسلاوسکی، ک.س. مجموعه مقالات. 2 جلد / M. 1976.

5. Tovstonogov, G. در مورد حرفه یک کارگردان. / م.، 1967.

6. استانیسلاوسکی، ک.اس. زندگی من در هنر / هنر، م. 1988

میزبانی شده در Allbest.ru

...

اسناد مشابه

ماده اصلی در هنر کارگردان. خلاقیت هنرمندی که در خلق نمایشنامه نقش داشته است. بیان آرزوهای ایدئولوژیک و خلاقانه بازیگر. سازماندهی خلاقانه عمل صحنه. رفتار بازیگر روی صحنه. تکنیک های کارگردانی

تست، اضافه شده در 2013/08/24

مسیر زندگی بازیگر، کارگردان، معلم، خالق سیستم هنر بازیگری استانیسلاوسکی. به همراه نمیروویچ-دانچنکو، مهمترین اجراهای تئاتر هنر را به صحنه می برد. فعالیت کارگردانی استانیسلاوسکی پس از سال 1920.

ارائه، اضافه شده در 11/14/2012

کارگردانی به عنوان جوانترین هنرهای نمایشی. روشنفکری در هنر کارگردانی. بازیگر ماده اصلی خلاقیت کارگردان است. اصول اولیه کارگردانی مدرن آموزه های K. Stanislavsky در مورد کار کارگردان و بازیگر در بازی و نقش.

چکیده، اضافه شده در 2010/08/07

سیستم K. Stanislavsky به عنوان پایه ای برای آموزش یک بازیگر و کارگردان. تعمیم تجربه خلاقانه و آموزشی استانیسلاوسکی، پیشینیان تئاتری و معاصران او. کار بازیگر روی نقش و کارگردان روی نمایش، مبانی اخلاق تئاتر.

کار کنترل، اضافه شده 05/13/2010

سیستم استانیسلاوسکی اساس حرفه ای هنرهای نمایشی، اصول اولیه و ویژگی های آن است. تکنیک های هنر صحنه. مراحل کار بازیگر روی نقش: شناخت، تجربه، تجسم و تاثیر. کار یک بازیگر روی خودش.

کار کنترل، اضافه شده در 11/11/2010

درک مدرن از فرآیند ارتباط و تعامل مرحله ای. جهت گیری، جلب توجه یک شی، گسترش به آن. ارتباط و تعامل روی صحنه در سیستم استانیسلاوسکی. ارتباط جسمی و روحی در کار یک بازیگر.

چکیده، اضافه شده در 2013/06/08

روش ها و تکنیک های کار کارگردان روی طراحی هنری اجرا. اشکال بیان منظره. الزامات ایمنی اولیه هنگام کار با تجهیزات روشنایی و طرح ریزی، تجهیزات روی صحنه.

کار کنترل، اضافه شده در 03/09/2009

بیوگرافی خلاق تادئوش کانتور. ویژگی های روش کارگردانی او. مفهوم کلی تئاتر. نقش بازیگر و تعامل او با مخاطب. استفاده از فضا و صحنه. هدف از تمرین تحلیل صحنه پردازی نمایشنامه «کلاس مرده».

مقاله ترم، اضافه شده در 2014/11/19

تکنیک های بازیگری روانشناسی بازیگری. چه تغییراتی در شخصیت بازیگر در روند تناسخ صحنه ایجاد می شود. کاربرد سیستم استانیسلاوسکی تئوری هنرهای نمایشی. برخی مکانیسم های روانی فیزیولوژیکی تناسخ

چکیده، اضافه شده در 1392/07/15

ویژگی و ماهیت بازیگری. وحدت جسمی و روحی، عینی و ذهنی در بازیگری. اصول اولیه تربیت بازیگر. مفهوم فناوری داخلی و خارجی. ویژگی های بارز خلاقیت یک بازیگر واریته.

به نظر ما بسیار مصلحت است که تحلیل اولیه کارگردان از نمایشنامه را با تعریف موضوع آن آغاز کنیم. سپس افشای ایده اصلی و ابر وظیفه آن خواهد بود. روی این موضوع، آشنایی اولیه با نمایشنامه را اساساً می توان پایان یافته دانست.

با این حال، اجازه دهید در مورد اصطلاحات به توافق برسیم.

موضوع این نمایشنامه درباره چیست؟به عبارت دیگر: تعریف موضوع به معنای تعریف کردن است شی تصویر،دایره پدیده های واقعیت که در این نمایش بازتولید هنری خود را یافته است.

پایه ای، یا رهبری، ایده نمایشنامهما پاسخ این سوال را می نامیم: نویسنده در مورد این شی چه می گوید؟در ایده نمایشنامه بیان خود را بیابید افکار و احساسات نویسندهدر رابطه با واقعیت تصویر شده

موضوع همیشه مشخص است. او تکه ای از واقعیت زنده است. از سوی دیگر، ایده انتزاعی است. نتیجه گیری و کلی گویی است.

موضوع جنبه عینی کار است. ایده ذهنی است. این نشان دهنده بازتاب های نویسنده در مورد واقعیت تصویر شده است.

هر اثر هنری به عنوان یک کل، و همچنین هر تصویر منفرد از این اثر، وحدت موضوع و ایده است، یعنی عینی و انتزاعی، خاص و عام، عینی و ذهنی، وحدت موضوع و آنچه نویسنده می گوید. در مورد این موضوع

همانطور که می دانید، زندگی در هنر، به شکلی که مستقیماً توسط حواس ما درک می شود، منعکس نمی شود. پس از گذشتن از شعور هنرمند، همراه با افکار و احساسات هنرمند که ناشی از پدیده های زندگی بوده است، به شکلی شناخته شده و دگرگون شده در اختیار ما قرار می گیرد. بازتولید هنری افکار و احساسات هنرمند را جذب می کند، جذب می کند، نگرش او را نسبت به شی تصویر شده بیان می کند، و این نگرش شی را تبدیل می کند و آن را از یک پدیده زندگی به یک پدیده هنری - به یک تصویر هنری تبدیل می کند.

ارزش آثار هنری در این واقعیت نهفته است که هر پدیده ای که در آنها به تصویر کشیده می شود نه تنها ما را با شباهت شگفت انگیزی به اصل می رساند، بلکه به نظر می رسد که با نور ذهن هنرمند روشن می شود و با شعله قلب او گرم می شود. در جوهر عمیق درونی خود آشکار شده است.

هر هنرمندی باید سخنان لئو تولستوی را به خاطر بسپارد: «هیچ استدلال خنده‌دارتری وجود ندارد، اگر فقط به معنای آن فکر کنیم، مانند استدلال بسیار رایج و دقیقاً در بین هنرمندان، این استدلال که هنرمند می‌تواند زندگی را بدون درک معنای آن به تصویر بکشد. دوست نداشتن خوبی ها و متنفر نبودن از بدی های او...»

حقیقتاً هر پدیده زندگی را در ذات خود نشان دهید ، حقیقتی را که برای زندگی مردم مهم است آشکار کنید و آنها را با نگرش خود به تصویر ، با احساسات خود آلوده کنید - این وظیفه هنرمند است. اگر اینطور نیست، اگر اصل ذهنی (یعنی افکار هنرمند در مورد موضوع تصویر) وجود نداشته باشد و بنابراین، تمام محاسن اثر محدود به احتمال اولیه بیرونی باشد، ارزش اثر تغییر می کند. ناچیز بودن

اما برعکس آن نیز اتفاق می افتد. این اتفاق می افتد که در کار شروع عینی وجود ندارد. موضوع تصویر (بخشی از جهان عینی) در آگاهی ذهنی هنرمند حل می شود و ناپدید می شود. اگر بتوانیم با درک چنین اثری چیزی در مورد خود هنرمند بیاموزیم، در این صورت نمی تواند چیزی قابل توجه در مورد واقعیت پیرامون او و ما بگوید. ارزش شناختی چنین هنری غیر عینی و ذهنی، که مدرنیسم مدرن غربی بسیار به آن گرایش دارد، نیز کاملاً ناچیز است.

هنر تئاتر این توانایی را دارد که ویژگی های مثبت نمایش را روی صحنه نمایش دهد و می تواند آنها را از بین ببرد. بنابراین، بسیار مهم است که کارگردان با دریافت نمایشنامه ای که در آن مضمون و ایده با هم وحدت و هماهنگی دارد، آن را به یک انتزاع برهنه و خالی از پشتوانه زندگی واقعی تبدیل نکند. و اگر محتوای ایدئولوژیک نمایشنامه از یک موضوع خاص، از آن شرایط زندگی، واقعیت ها و شرایطی که زیربنای تعمیم های نویسنده است، جدا شود، به راحتی می تواند اتفاق بیفتد. برای اینکه این تعمیم ها قانع کننده به نظر برسند، لازم است که موضوع با تمام انضمام حیاتی آن محقق شود.

بنابراین، در همان ابتدای کار، نامگذاری دقیق موضوع نمایشنامه، ضمن پرهیز از هر نوع تعاریف انتزاعی مانند: عشق، مرگ، مهربانی، حسادت، شرافت، دوستی، وظیفه، انسانیت، عدالت بسیار مهم است. و غیره. با شروع کار با انتزاع، خطر محروم کردن عملکرد آینده از محتوای واقعی زندگی و اقناع ایدئولوژیک را داریم. دنباله باید به شرح زیر باشد: اول - شی واقعی جهان عینی (موضوع نمایشنامه)سپس - قضاوت نویسنده در مورد این موضوع (ایده نمایشنامه و مهمترین وظیفه)و تنها پس از آن - قضاوت کارگردان در مورد او (ایده نمایشنامه).

اما در مورد ایده اجرا کمی بعد صحبت خواهیم کرد، در حال حاضر فقط به آنچه مستقیماً در خود نمایش داده می شود علاقه داریم. قبل از اینکه به مثال ها بپردازیم، یک نکته مقدماتی دیگر.

نباید تصور کرد که آن تعاریفی که کارگردان در همان ابتدای کار از مضمون، ایده و وظیفه فوق العاده می دهد، چیزی است که یک بار برای همیشه ثابت شده است. در آینده، می توان این فرمول ها را اصلاح، توسعه و حتی در محتوای آنها تغییر داد. آنها باید به عنوان مفروضات اولیه، فرضیه های کاری در نظر گرفته شوند تا جزمی.

با این حال، اصلاً از این نتیجه بر نمی آید که تعریف موضوع، ایده و ابر وظیفه در همان ابتدای کار را می توان به این بهانه که به هر حال بعداً همه چیز تغییر می کند، کنار گذاشت. و اگر کارگردان این کار را به نحوی و با عجله انجام دهد اشتباه است. برای انجام آن با وجدان، باید نمایشنامه را بیش از یک بار بخوانید. و هر بار به آرامی، متفکرانه، با مداد در دست، درنگ در جایی که چیزی مبهم به نظر می رسد، بخوانیم، و نکاتی را که به ویژه برای درک معنای نمایشنامه مهم به نظر می رسند، یادداشت کنیم. و تنها پس از اینکه کارگردان نمایشنامه را چندین بار به این شکل خوانده باشد، حق دارد از خود سوالاتی بپرسد که باید به آنها پاسخ داده شود تا موضوع نمایشنامه، ایده اصلی آن و مهمترین وظیفه مشخص شود.

از آنجایی که تصمیم گرفتیم بخش خاصی از زندگی بازآفرینی شده در آن را به عنوان مضمون نمایشنامه نام ببریم، هر مضمونی یک شی است که در زمان و مکان محلی شده است. این به ما دلیلی می دهد که تعریف موضوع را با تعیین زمان و مکان عمل آغاز کنیم، یعنی با پاسخ به سؤالات: "چه زمانی؟" و کجا؟"

"چه زمانی؟" یعنی: در چه قرنی، در چه عصری، در چه دوره ای و حتی گاهی در چه سالی. "جایی که؟" یعنی: در چه کشوری، در چه جامعه ای، در چه محیطی و حتی گاهی در چه نقطه جغرافیایی خاصی.

بیایید از مثال ها استفاده کنیم. با این حال، با دو هشدار مهم.

اولاً نویسنده این کتاب از این ادعا که برداشت های خود از نمایشنامه های انتخاب شده را به عنوان نمونه به عنوان حقیقتی انکارناپذیر تلقی کند، بسیار دور است. او با کمال میل اعتراف می کند که می توان فرمول بندی دقیق تری از مضامین پیدا کرد و معنای ایدئولوژیک این نمایشنامه ها را آشکارتر کرد.

ثانیاً، در تعریف ایده هر نمایشنامه، به تحلیل جامع محتوای ایدئولوژیک آن تظاهر نمی‌کنیم، بلکه سعی می‌کنیم در مختصرترین وجه، ماهیت این محتوا را بیان کنیم، از آن «عصاره‌ای» بسازیم و بنابراین آنچه را که به نظر ما مهم ترین در نمایشنامه داده شده است، آشکار کنیم. شاید این باعث ساده‌سازی شود. خوب، باید با این موضوع کنار بیاییم، زیرا فرصت دیگری برای آشنایی خواننده با چند نمونه از روش تحلیل کارگردان از نمایشنامه که در عمل کارایی خود را ثابت کرده است، نداریم.

بیایید با «اگور بولیچوف» اثر ام.گورکی شروع کنیم.

نمایشنامه چه زمانی روی صحنه می رود؟ در زمستان 1916-1917، یعنی در جریان جنگ جهانی اول، در آستانه انقلاب فوریه. جایی که؟ در یکی از شهرهای استانی روسیه. کارگردان پس از مشورت با نویسنده، با تلاش برای عینیت‌بخشی، مکان دقیق‌تری را تعیین کرد: این اثر حاصل مشاهدات گورکی در کوستروما است.

بنابراین: زمستان 1916-1917 در کوستروما.

اما حتی این هم کافی نیست. باید مشخص کرد که در میان چه افرادی، در چه محیط اجتماعی، عمل در حال وقوع است. پاسخ دادن به آن دشوار نیست: در خانواده یک تاجر ثروتمند، در میان نمایندگان بورژوازی میانه روسیه.

چه چیزی گورکی را به خانواده بازرگان در این دوره از تاریخ روسیه علاقه مند کرد؟

از اولین سطرهای نمایشنامه، خواننده متقاعد می شود که اعضای خانواده بولیچوف در فضایی از دشمنی، نفرت و مشاجره مداوم زندگی می کنند. بلافاصله مشخص می شود که این خانواده توسط گورکی در روند فروپاشی و تجزیه آن نشان داده شده است. بدیهی است که همین روند بود که مورد توجه و توجه ویژه نویسنده قرار گرفت.

نتیجه گیری: روند تجزیه یک خانواده بازرگان (یعنی گروه کوچکی از نمایندگان بورژوازی میانه روسیه) که در یک شهر استانی (به طور دقیق تر، در کوستروما) در زمستان 1916-1917 زندگی می کردند، موضوع است. از تصویر، موضوع نمایشنامه M. Gorky "Egor Bulychov و دیگران".

همانطور که می بینید، همه چیز در اینجا مشخص است. تا اینجا - بدون تعمیم و نتیجه گیری.

و ما فکر می‌کنیم که کارگردان اشتباه بزرگی را مرتکب می‌شود اگر در تولید خود، مثلاً به‌عنوان صحنه اکشن، عمارتی ثروتمند به‌طور کلی بدهد، نه عمارتی که بتواند به همسر یک تاجر ثروتمند، همسر یگور بولیچف به ارث برسد. ، در اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 در شهر ولگا. او اگر بازرگانان استانی روسی را به آن شکل‌های سنتی که از زمان A.N. Ostrovsky به آن عادت کرده‌ایم (کت، بلوز، چکمه با بطری) نشان دهد، و نه به شکلی که در سال 1916 به نظر می‌رسید، اشتباه کمتری نخواهد داشت. -سال 1917 همین امر در مورد رفتار شخصیت ها - در مورد شیوه زندگی، آداب، عادات آنها صدق می کند. هر چیزی که به زندگی روزمره مربوط می شود باید از نظر تاریخی دقیق و ملموس باشد. البته این بدان معنا نیست که لازم است عملکرد را با چیزهای جزئی غیر ضروری و جزئیات روزمره بارگذاری کنید - بگذارید فقط آنچه لازم است داده شود. اما اگر چیزی داده می شود، با حقیقت تاریخی منافات نداشته باشد.

بر اساس اصل انضمام حیاتی موضوع، کارگردانی "اگور بولیچوف" از اجراکنندگان برخی از نقش ها می خواست که به گویش عامیانه کوستروما در "o" تسلط پیدا کنند و B.V. Shchukin ماه های تابستان را در ولگا گذراند و بدین ترتیب فرصت را به دست آورد. دائماً سخنان عامیانه ولژان ها را در اطراف خود بشنوند و در تسلط بر ویژگی آن به کمال برسند.

چنین مشخص کردن زمان و مکان کنش، صحنه و زندگی روزمره، نه تنها مانع از آشکار شدن عمق و وسعت کامل تعمیمات گورکی توسط تئاتر نشد، بلکه برعکس، کمک کرد تا ایده نویسنده تا حد امکان قابل فهم و قانع کننده باشد.

این ایده چیست؟ گورکی دقیقاً در مورد زندگی یک خانواده بازرگان در آستانه انقلاب فوریه 1917 به ما چه گفت؟

با خواندن دقیق نمایشنامه، متوجه می شوید که تصویر تجزیه خانواده بولیچوف که توسط گورکی نشان داده شده است نه به خودی خود بلکه تا آنجا که بازتابی از فرآیندهای اجتماعی در مقیاس عظیم است مهم است. این فرآیندها بسیار فراتر از مرزهای خانه بولیچوف و نه تنها در کوستروما، بلکه در همه جا، در سراسر قلمرو وسیع امپراتوری تزاری، که در پایه های آن متزلزل شده و آماده فروپاشی بود، اتفاق افتاد. علیرغم انضمام مطلق، سرزندگی واقع گرایانه - یا، بهتر است بگوییم، دقیقاً به دلیل انضمام و سرزندگی - این تصویر به طور غیرارادی برای آن زمان و برای این محیط غیرمعمول تلقی می شود.

در مرکز نمایش، گورکی باهوش ترین و با استعدادترین نماینده این محیط - یگور بولیچوف را قرار داد و به او ویژگی های بدبینی عمیق، تحقیر، تمسخر کنایه آمیز و خشم نسبت به آنچه تا همین اواخر به نظر او مقدس و تزلزل ناپذیر می رسید، داد. بنابراین، جامعه سرمایه داری نه از بیرون، بلکه از درون مورد انتقاد کوبنده ای قرار می گیرد که این انتقاد را قانع کننده تر و غیرقابل مقاومت می کند. نزدیک شدن اجتناب ناپذیر به مرگ بولیچوف توسط ما به طور غیرارادی به عنوان شاهدی بر مرگ اجتماعی او، به عنوان نمادی از مرگ اجتناب ناپذیر طبقه اش تلقی می شود.

بنابراین، گورکی از طریق امر جزئی، کلی، از طریق فردی - امر معمولی را آشکار می کند. گورکی با نشان دادن الگوی تاریخی فرآیندهای اجتماعی که در زندگی یک خانواده بازرگان منعکس شده بود، باور راسخ به مرگ اجتناب ناپذیر سرمایه داری را در ذهن ما بیدار می کند.

بنابراین به ایده اصلی نمایشنامه گورکی می رسیم: مرگ بر سرمایه داری! گورکی در تمام زندگی خود آرزوی رهایی انسان را از انواع ظلم و ستم، از هر گونه بردگی جسمی و روحی داشت. او در تمام زندگی خود آرزوی رهایی را در فردی با تمام توانایی ها، استعدادها، فرصت های خود داشت. او در تمام زندگی خود آرزوی زمانی داشت که کلمه "مرد" واقعاً غرورآفرین به نظر برسد. به نظر ما این رویا مهمترین وظیفه ای بود که گورکی را در زمان خلق بولیچوف خود الهام بخشید.

به همین ترتیب نمایشنامه آ.پی چخوف "مرغ دریایی" را در نظر بگیرید. زمان اقدام دهه 90 قرن گذشته است. صحنه، ملک یک زمین در مرکز روسیه است. چهارشنبه - روشنفکران روسی با خاستگاه های مختلف (از اشراف زادگان کوچک، بورگرها و دیگر رازنوچینسی ها) با غلبه حرفه های هنری (دو نویسنده و دو بازیگر).

به راحتی می توان ثابت کرد که تقریباً همه شخصیت های این نمایشنامه عمدتاً افرادی ناراضی هستند که عمیقاً از زندگی، کار و خلاقیت خود ناراضی هستند. تقریباً همه آنها از تنهایی، از ابتذال زندگی اطراف خود یا از عشق نافرجام رنج می برند. تقریباً همه آنها عاشقانه رویای عشق بزرگ یا لذت خلاقیت را در سر می پرورانند. تقریباً همه آنها برای خوشبختی تلاش می کنند. تقریباً همه آنها می خواهند از اسارت یک زندگی بی معنی فرار کنند، از زمین بلند شوند. اما آنها موفق نمی شوند. با تسلط بر یک دانه ناچیز شادی ، آنها از آن می لرزند (مثلاً آرکادینا) ، می ترسند آن را از دست بدهند ، ناامیدانه برای این دانه می جنگند و بلافاصله آن را از دست می دهند. تنها نینا زارچنایا است که به بهای رنج غیرانسانی، شادی یک پرواز خلاقانه را تجربه می کند و با ایمان به دعوت خود، معنای وجود خود را بر روی زمین می یابد.

موضوع نمایشنامه مبارزه برای خوشبختی شخصی و موفقیت در هنر در میان روشنفکران روسیه در دهه 90 قرن 19 است.

چخوف در مورد این مبارزه چه می گوید؟ معنای ایدئولوژیک نمایشنامه چیست؟

برای پاسخ به این سوال، بیایید سعی کنیم نکته اصلی را درک کنیم: چه چیزی این افراد را ناراضی می کند، چه چیزی برای غلبه بر رنج و احساس لذت زندگی کم دارند؟ چرا یکی از نینا زارچنایا موفق شد؟

اگر نمایشنامه را با دقت بخوانید، پاسخ بسیار دقیق و جامع خواهد بود. در ساختار کلی نمایشنامه در تقابل با سرنوشت شخصیت‌های مختلف به نظر می‌رسد، در ماکت‌های فردی شخصیت‌ها خوانده می‌شود، در زیرمتن دیالوگ‌های آنها حدس می‌زند و در نهایت مستقیماً از زبان داناترین افراد بیان می‌شود. شخصیت در نمایشنامه - از زبان دکتر دورن.

پاسخ این است: شخصیت های «مرغ دریایی» به این دلیل که هدف بزرگ و همه جانبه ای در زندگی ندارند، بسیار ناراضی هستند. آنها نمی دانند برای چه زندگی می کنند و برای چه در هنر خلق می کنند.

از این رو ایده اصلی نمایشنامه: نه شادی شخصی و نه موفقیت واقعی در هنر دست نیافتنی نیست، اگر یک فرد یک هدف بزرگ، یک وظیفه فراگیر زندگی و خلاقیت نداشته باشد.

در نمایشنامه چخوف، تنها یک موجود چنین وظیفه فوق العاده ای یافت - زخمی، خسته از زندگی، تبدیل به یک رنج مداوم، یک درد مداوم و در عین حال شاد! این نینا زارچنایا است. این معنای نمایشنامه است.

اما مهمترین وظیفه خود نویسنده چیست؟ چرا چخوف نمایشنامه خود را نوشت؟ چه چیزی باعث ایجاد این تمایل برای انتقال ایده ارتباط ناگسستنی بین خوشبختی شخصی یک فرد و هدف بزرگ و فراگیر زندگی و کار او به بیننده شد؟

با مطالعه آثار چخوف، نامه نگاری های او و شهادت های معاصرانش، نمی توان ثابت کرد که این اشتیاق عمیق برای رسیدن به هدفی بزرگ در خود چخوف وجود داشته است. جست و جوی این هدف منبعی است که در زمان خلق مرغ دریایی به کار چخوف تغذیه می کرد. برانگیختن همان میل در بینندگان اجرای آینده - این احتمالاً مهمترین وظیفه ای است که نویسنده را برانگیخته است.

اکنون نمایشنامه "هجوم" اثر L. Leonov را در نظر بگیرید. زمان عمل - ماه های اول جنگ بزرگ میهنی. صحنه یک شهر کوچک در جایی در غرب بخش اروپایی اتحاد جماهیر شوروی است. چهارشنبه - خانواده یک پزشک شوروی. در مرکز نمایش، پسر یک پزشک، فردی شکسته، دچار انحراف روحی، بیمار اجتماعی است که از خانواده و مردمش جدا شده است. کنش نمایشنامه فرآیند تبدیل این فرد خودخواه به یک شخص واقعی شوروی، به یک میهن پرست و قهرمان است. موضوع تولد دوباره معنوی انسان در طول مبارزه مردم شوروی علیه مهاجمان فاشیست در سالهای 1941-1942 است.

لئونوف با نشان دادن روند تولد دوباره معنوی قهرمان خود، ایمان به انسان را نشان می دهد. انگار به ما می گوید: آدم هر چقدر هم که پایین بیاید، نباید امیدش را به احتمال تولد دوباره از دست داد! غم سنگینی که مانند ابری سربی بر سرزمین مادری آویزان است ، رنج بی پایان عزیزان ، نمونه ای از قهرمانی و ایثار آنها - همه اینها در عشق فئودور تالانوف به میهن بیدار شد و شعله زندگی را در روح او شعله ور ساخت. به شعله ای روشن

فدور تالانوف برای یک هدف عادلانه درگذشت. در مرگش جاودانگی به دست آورد. این گونه ایده نمایش آشکار می شود: هیچ شادی بالاتر از اتحاد با مردم نیست، از احساس خون و پیوند ناگسستنی با آنها.

برانگیختن اعتماد مردم به یکدیگر، متحد کردن آنها در یک احساس مشترک از میهن پرستی بالا و الهام بخشیدن به آنها برای انجام کارهای بزرگ و شاهکارهای عالی به خاطر نجات وطن - به نظر من یکی از بزرگترین نویسندگان کشور ما دید. فوق العاده وظیفه مدنی و هنری او در این زمان از سخت ترین آزمایشات او.

دراماتیزاسیون Chap را نیز در نظر بگیرید. گراکوف "گارد جوان" بر اساس رمان A. Fadeev.

ویژگی این نمایشنامه در این است که طرح آن تقریباً حاوی هیچ عنصر داستانی نیست، بلکه از حقایق تاریخی قابل اعتماد خود زندگی تشکیل شده است که دقیق ترین بازتاب را در رمان A. Fadeev دریافت کرده است. گالری تصاویر به تصویر کشیده شده در نمایشنامه مجموعه ای از پرتره های هنری از افراد واقعی است.

بنابراین، عینی شدن موضوع تصویر در اینجا به حد نهایی رسیده است. به سوالات "چه زمانی؟" و کجا؟" در این مورد، ما این فرصت را داریم که کاملاً دقیق پاسخ دهیم: در روزهای جنگ بزرگ میهنی در شهر کراسنودون.

بنابراین موضوع نمایشنامه زندگی، فعالیت ها و مرگ قهرمانانه گروهی از جوانان شوروی در جریان اشغال کراسنودون توسط نیروهای فاشیست است.

وحدت یکپارچه مردم شوروی در طول جنگ بزرگ میهنی، وحدت اخلاقی و سیاسی - این چیزی است که زندگی و مرگ گروهی از جوانان شوروی، معروف به گارد جوان، گواه آن است. این معنای ایدئولوژیک رمان و نمایشنامه است.

جوانان می میرند. اما مرگ آنها به عنوان پایان مرگبار تراژدی کلاسیک تلقی نمی شود. زیرا در همان مرگ آنها پیروزی اصول عالی زندگی نهفته است که به طور غیرقابل کنترلی به جلو می کوشند، پیروزی درونی شخصیت انسانی، که ارتباط خود را با جمع، با مردم، با تمام بشریت مبارز حفظ کرده است. پاسداران جوان با آگاهی از قدرت خود و ناتوانی کامل دشمن از بین می روند. از این رو خوش بینی و قدرت رمانتیک فینال است.

بنابراین گسترده ترین تعمیم مبتنی بر جذب خلاقانه حقایق واقعیت متولد شد. مطالعه رمان و صحنه‌پردازی آن، مواد بسیار خوبی را برای دستیابی به الگوهای زیربنای وحدت عینی و انتزاعی در هنر رئالیستی فراهم می‌کند.

کمدی "حقیقت خوب است، اما خوشبختی بهتر است" اثر A.N. Ostrovsky را در نظر بگیرید.

زمان عمل - پایان قرن گذشته. مکان - Zamoskvorechye، محیط تجاری. موضوع عشق دختر یک تاجر ثروتمند و یک کارمند فقیر یک شهرک است، مرد جوانی سرشار از احساسات والا و آرزوهای نجیب.

A.N.Ostrovsky در مورد این عشق چه می گوید؟ معنای ایدئولوژیک نمایشنامه چیست؟

قهرمان کمدی - افلاطون بی ثبات (اوه، چه نام خانوادگی نامعتبری دارد!) - ما نه تنها غرق عشق به یک عروس پولدار (با پوزه پارچه و ردیف کلاش!) هستیم، بلکه از بدبختی خود نیز غرق شده ایم. با اشتیاق وحشیانه برای گفتن حقیقت به همگان، از جمله قدرت‌ها، که اگر بخواهند، این دن کیشوت را از خارج مسکو به خاک می‌ریزند. و بیچاره در زندان بدهکار بود و با پولیکسن عزیز ازدواج نمی کرد، اگر یک اتفاق کاملاً تصادفی در شخص "زیر" گروزنوف نبود.

اتفاق می افتد! انشالله مناسبت مبارک! فقط او معلوم شد که می‌تواند به یک مرد خوب، صادق، اما فقیر کمک کند که بی‌احتیاطی به دنیا آمد در دنیایی که کرامت انسانی توسط احمق‌های کوچک ثروتمند با مصونیت پایمال می‌شود، جایی که خوشبختی به اندازه کیف پول بستگی دارد. جایی که همه چیز خرید و فروش می شود، جایی که نه شرافت، نه وجدان و نه حقیقت وجود دارد. به نظر ما این ایده پشت کمدی جذاب اوستروسکی است.

رویای چنین زمانی که همه چیز در خاک روسیه به طور اساسی تغییر کند و حقیقت عالی اندیشه آزاد و احساسات خوب بر دروغ های ستم و خشونت پیروز شود - آیا این وظیفه فوق العاده A.N. Ostrovsky نمایشنامه نویس بزرگ روسی نیست. انسان گرا؟

اکنون به هملت شکسپیر می پردازیم.

فاجعه معروف کی و کجا اتفاق می افتد؟

قبل از پاسخ به این سؤال، باید توجه داشت که آثار ادبی وجود دارند که در آنها هم زمان و هم مکان عمل، ساختگی، غیرواقعی و به اندازه کل اثر، خیالی و مشروط است. اینها شامل تمام نمایشنامه هایی می شود که ماهیت تمثیلی دارند: افسانه ها، افسانه ها، اتوپیاها، درام های نمادین و غیره. با این حال، ماهیت خارق العاده این نمایشنامه ها نه تنها امکان را از ما سلب نمی کند، بلکه حتی ما را ملزم می کند که این سوال را مطرح کنیم که آیا این یک زمان کاملا واقعی است و نه کمتر مکان واقعی، که اگرچه توسط نویسنده نام برده نشده است، اما به شکلی پنهان اساس این اثر را تشکیل می دهد.

در این صورت، پرسش ما شکل زیر را به خود می‌گیرد: واقعیتی که در این اثر به شکلی خارق‌العاده منعکس شده است، کی و کجا وجود داشته است (یا وجود داشته است؟)

«هملت» را نمی توان اثری از ژانر خارق العاده نامید، هرچند عنصر خارق العاده ای در این تراژدی وجود دارد (شبح پدر هملت). با این وجود، در این مورد، تاریخ زندگی و مرگ شاهزاده هملت مطابق با داده های دقیق از تاریخ پادشاهی دانمارک به سختی قابل توجه است. این تراژدی شکسپیر بر خلاف وقایع نگاری تاریخی او به نظر ما کمترین اثر تاریخی است. طرح این نمایشنامه بیش از آنکه یک حادثه واقعی تاریخی باشد، ماهیت یک افسانه شاعرانه دارد.

شاهزاده افسانه ای آملت در قرن هشتم زندگی می کرد. تاریخچه آن برای اولین بار توسط Saxo the Grammarian در حدود سال 1200 گفته شد. در این میان، هر آنچه در تراژدی شکسپیر اتفاق می‌افتد را می‌توان به دوره‌ای بسیار متأخرتر نسبت داد - زمانی که شکسپیر خود زندگی و کار می‌کرد. این دوره از تاریخ به رنسانس معروف است.

شکسپیر در خلق هملت نه یک نمایشنامه تاریخی، بلکه یک نمایشنامه معاصر برای آن زمان خلق کرد. این پاسخ به سوال "چه زمانی؟" را مشخص می کند. - در رنسانس، در آستانه قرن 16 و 17.

در مورد سؤال "کجا؟"، دشوار نیست که ثابت کنیم دانمارک توسط شکسپیر به عنوان مکان عمل مشروط انتخاب شده است. رویدادهایی که در نمایشنامه اتفاق می افتد، فضای آنها، آداب و رسوم، آداب و رسوم و رفتار شخصیت ها - همه اینها برای خود انگلستان بیش از هر کشور دیگری از دوران شکسپیر معمول است. بنابراین، مسئله زمان و مکان اقدام در این مورد را می توان به شرح زیر حل کرد: انگلستان (مشروط - دانمارک) در عصر الیزابت.

در این فاجعه نسبت به زمان و مکان مشخص شده چه گفته شده است؟

در مرکز نمایشنامه شاهزاده هملت قرار دارد. او کیست؟ شکسپیر چه کسی را در این تصویر بازتولید کرد؟ شخص خاصی؟ به ندرت! خودش؟ تا حدودی ممکن است اینطور باشد. اما در مجموع، ما تصویری جمعی با ویژگی‌های معمولی مشخصه جوانان باهوش پیشرفته عصر شکسپیر داریم.

شکسپیر پژوه معروف شوروی A. Anikst از اعتراف به همراه برخی از محققان امتناع می ورزد که سرنوشت هملت به عنوان نمونه اولیه تراژدی یکی از یاران نزدیک ملکه الیزابت - ارل اسکس که توسط او اعدام شد، یا فلان شخص خاص دیگر آنیکست می نویسد: «در زندگی واقعی، تراژدی از بهترین افراد رنسانس، اومانیست ها رخ داد. آنها آرمان جدیدی از جامعه و دولت، مبتنی بر عدالت و انسانیت را توسعه دادند، اما متقاعد شدند که هنوز وجود دارد. هیچ فرصت واقعی برای اجرای آن وجود ندارد.»

تراژدی این افراد، به گفته A. Anikst، بازتاب خود را در سرنوشت هملت یافت.

این افراد چه ویژگی خاصی داشتند؟

تعلیم و تربیت گسترده، طرز تفکر انسان گرایانه، دقت اخلاقی نسبت به خود و دیگران، طرز فکر فلسفی و اعتقاد به امکان استقرار آرمان های نیکی و عدالت در زمین به عنوان بالاترین معیارهای اخلاقی. علاوه بر این، آنها با ویژگی هایی مانند ناآگاهی از زندگی واقعی، ناتوانی در محاسبه شرایط واقعی، دست کم گرفتن قدرت و فریب اردوگاه متخاصم، تفکر، زودباوری بیش از حد و خوش قلب مشخص می شدند. از این رو: تکانشگری و بی ثباتی در مبارزه (لحظه های متناوب فراز و نشیب)، تردید و تردید مکرر، ناامیدی زودهنگام از درستی و ثمربخشی گام های برداشته شده.

چه کسی این افراد را احاطه کرده است؟ آنها در چه دنیایی زندگی می کنند؟ در جهانی از شر پیروزمندانه و خشونت وحشیانه، در جهانی از جنایات خونین و مبارزه وحشیانه برای قدرت. در دنیایی که همه هنجارهای اخلاقی نادیده گرفته می‌شوند، جایی که بالاترین قانون، حق قوی‌تر است، جایی که مطلقاً هیچ وسیله‌ای برای دستیابی به اهداف پست سخت نیست. شکسپیر با قدرت فراوان این دنیای بی رحم را در مونولوگ معروف هملت «بودن یا نبودن؟» به تصویر کشید.

هملت باید از نزدیک با این جهان روبرو می شد تا چشمانش باز شود و شخصیت او به تدریج به سمت فعالیت، شجاعت، استحکام و استقامت بیشتر تکامل یابد. برای درک نیاز تلخ به مبارزه با شیطان با سلاح های خود به یک تجربه زندگی خاص نیاز بود. درک این حقیقت - به قول هملت: "برای مهربان بودن، باید ظالم باشم."

اما - افسوس - این کشف مفید خیلی دیر به هملت رسید. او فرصتی برای شکستن پیچیدگی های موذیانه دشمنانش نداشت. برای درسی که باید با جانش می پرداخت.

پس موضوع تراژدی معروف چیست؟

سرنوشت یک جوان اومانیست رنسانس، که مانند خود نویسنده، عقاید پیشرفته زمان خود را ادعا کرد و سعی کرد برای بازگرداندن عدالت پایمال شده وارد یک مبارزه نابرابر با "دریای شر" شود - این چگونه می توان مضمون تراژدی شکسپیر را به اختصار صورت بندی کرد.

حال بیایید سعی کنیم این سوال را حل کنیم: ایده تراژدی چیست؟ نویسنده چه حقیقتی را می خواهد فاش کند؟

پاسخ های بسیار متفاوتی برای این سوال وجود دارد. و هر کارگردان حق دارد یکی را انتخاب کند که به نظر او صحیح ترین است. نویسنده این کتاب ضمن کار بر روی ساخت «هملت» روی صحنه تئاتر به نام اوگ. واختانگف پاسخ خود را این گونه بیان کرد: عدم آمادگی برای مبارزه، تنهایی و تضادها که روح را فرساینده می کند، افرادی مانند هملت را به شکستی اجتناب ناپذیر در یک نبرد با شر اطراف محکوم می کند.

اما اگر این ایده تراژدی است، پس وظیفه فوق العاده نویسنده چیست که در کل نمایشنامه می گذرد و جاودانگی آن را در طول اعصار تضمین می کند؟

سرنوشت هملت غم انگیز است، اما طبیعی است. مرگ هملت نتیجه اجتناب ناپذیر زندگی و مبارزه اوست. اما این مبارزه به هیچ وجه بی ثمر نیست. هملت مرد، اما آرمان های نیکی و عدالت که بشر برای پیروزی آن جنگید، زنده است و تا ابد زنده خواهد ماند و الهام بخش حرکت بشر به جلو است. در کاتارسیس پایان رسمی نمایش، ندای شکسپیر برای شجاعت، استحکام، فعالیت، ندای مبارزه را می شنویم. به نظر من این مهم ترین وظیفه خالق تراژدی جاودانه است.

از مثال های بالا مشخص می شود که تعریف موضوع چه وظیفه ای مسئول است. اشتباه کردن، ایجاد نادرست دامنه پدیده های زندگی در معرض بازتولید خلاقانه در اجرا به این معنی است که به دنبال آن تعریف ایده نمایشنامه نیز نادرست است.

و برای تعریف درست مضمون، لازم است دقیقاً آن پدیده های خاصی را نشان دهیم که به عنوان هدف بازتولید برای نمایشنامه نویس عمل می کند.

البته اگر صحبت از اثری صرفاً نمادین باشد که از زندگی جدا شده و خواننده را به دنیایی عرفانی-فانتزی از تصاویر غیر واقعی سوق می دهد، این کار دشوار می شود. در این صورت، نمایشنامه با توجه به مشکلاتی که خارج از زمان و مکان در آن مطرح می شود، فاقد هر گونه محتوای زندگی عینی است.

با این حال، حتی در این مورد، هنوز می‌توانیم موقعیت طبقه اجتماعی خاصی را که تعیین کننده جهان بینی نویسنده و در نتیجه تعیین ماهیت این اثر است، مشخص کنیم. برای مثال، می‌توانیم دریابیم که چه پدیده‌های خاصی از زندگی اجتماعی، ایدئولوژی را تعیین می‌کنند که در انتزاعات کابوس‌آمیز زندگی یک مرد لئونید آندریف بیان می‌شود. در این صورت خواهیم گفت که مضمون «زندگی یک مرد» به طور کلی زندگی یک شخص نیست، بلکه زندگی یک فرد از دیدگاه بخش خاصی از روشنفکران روسیه در دوران سیاسی است. واکنش در سال 1907

برای درک و قدردانی از ایده این نمایش، ما شروع به تأمل در زندگی انسان خارج از زمان و مکان نخواهیم کرد، بلکه به بررسی فرآیندهایی خواهیم پرداخت که در یک دوره تاریخی خاص در میان روشنفکران روسیه رخ داده است.

با تعیین موضوع، به دنبال پاسخی برای این سؤال که اثر داده شده در مورد چه چیزی صحبت می کند، می توانیم در شرایط غیرمنتظره ای که نمایشنامه به یکباره چیزهای زیادی را برای ما می گوید، سرگردان شویم.

بنابراین، برای مثال، اگور بولیچوف گورکی از خدا، و مرگ، و جنگ، و انقلاب قریب الوقوع، و روابط بین نسل های قدیمی و جوان، و انواع کلاهبرداری های تجاری، و مبارزه برای ارث صحبت می کند - در یک کلام، در این نمایشنامه گفته نمی شود! چگونه می‌توان از میان بسیاری از موضوعاتی که به هر نحوی در این اثر به آن پرداخته شده است، موضوع اصلی و پیشرو را که ترکیبی از همه موضوعات «ثانویه» است و در نتیجه کل کار را از یکپارچگی و وحدت می‌داند، جدا کرد؟

برای پاسخ به این سؤال در هر مورد، لازم است مشخص شود که دقیقاً چه چیزی در دایره این پدیده های زندگی به عنوان انگیزه خلاقانه ای که نویسنده را وادار به ایجاد این نمایشنامه کرده است، مورد توجه قرار گرفته است، چه چیزی باعث علاقه او شده است. خلق و خوی خلاق

این دقیقاً همان کاری است که در مثال های بالا سعی کردیم انجام دهیم. پوسیدگی، فروپاشی خانواده بورژوازی - موضوع نمایشنامه گورکی را اینگونه تعریف کردیم. چرا او به گورکی علاقه مند شد؟ آیا به این دلیل نیست که او فرصتی را از طریق آن می دید تا ایده اصلی خود را آشکار کند، تا روند تجزیه کل جامعه بورژوایی را نشان دهد - نشانه ای مطمئن از مرگ قریب الوقوع و اجتناب ناپذیر آن؟ و اثبات اینکه مضمون فروپاشی درونی خانواده بورژوایی در این مورد، همه موضوعات دیگر را تابع خود می‌کند، دشوار نیست: آنها را جذب می‌کند، و بنابراین آنها را در خدمت خود قرار می‌دهد.

در کار یک بازیگر روی یک نقش، هر دوی این مفاهیم جایگاه ویژه ای را اشغال می کنند. استانیسلاوسکی آنها را اساس هر کاری که ما روی صحنه انجام می دهیم در نظر گرفت. او نوشت: «من سخت کار می‌کنم، و فکر می‌کنم هیچ چیز دیگری وجود ندارد. مهمترین کار و از طریق عمل - این مهمترین چیز در هنر است.

مهمترین وظیفه و عمل از طریق نقش چیست؟ و چرا اهمیت آنها در کار یک بازیگر اینقدر زیاد است؟

تصور کنید که شخصیت قهرمان خود را عمیقاً و جامع مطالعه کرده اید، به خوبی می دانید که او چه کسی است و غیره. اما روی صحنه فقط مجبور نیستید همه اینها را نشان دهید. شخصیت یک فرد، ویژگی های او باید با نوعی عمل آشکار شود و منتقل شود. فوق وظیفه و عمل از طریق نقش، مفاهیمی هستند که تمرکز اصلی تمام اعمال اجراکننده را بر روی زنجیره تعیین می کنند، آنچه باید محرک آنها شود.

بیایید در مورد هر یک از این مفاهیم به طور جداگانه صحبت کنیم، زیرا آنها متفاوت هستند، اگرچه به یکدیگر مرتبط هستند.

بیایید با مهمترین وظیفه نقش شروع کنیم . این اصلی ترین علاقه حیاتی قهرمان ما است، آن مهم ترین خواسته ای که تمام اعمال او را در زندگی و به ویژه در نمایشنامه هدایت می کند.گوگول زمانی در "پیش اخطار" خود برای کسانی که دوست دارند "بازرس کل" را به درستی بازی کنند، نوشت: "یک بازیگر باهوش باید کار اصلی و اولیه هر فرد را در نظر بگیرد که زندگی او صرف آن شده است، که موضوع ثابتی است از فکر کرد، یک میخ ابدی در سر نشسته است. بازیگر پس از گرفتار شدن به این دغدغه اصلی شخص ترسیم شده، باید خودش آنقدر از آن پر شود که افکار و آرزوهای فردی که گرفته است در طول اجرای نمایشنامه در ذهن او باقی بماند.

این دغدغه اصلی بازیگر یعنی «سر ^^ نگه داشتن» است که موضوع همه اعمال انسان است که ما آن را وظیفه فوق العاده نقش می نامیم.

هر فردی هدف خود را در زندگی دارد، جهت خود را. انسان بدون آن نمی تواند زندگی کند. هدف او ممکن است بزرگ و ناچیز، زیبا و نفرت انگیز باشد، اما به هر طریقی برای آن تلاش می کند. فرد در وهله اول دارای آسایش شخصی است: پول، یک آپارتمان، یک ماشین، یک خانه تابستانی - این ایده آل و حد آرزوهای او است. دومی آرزو دارد خود را وقف علم کند. سومی شهرت هنرمند یا هنرمند را می خواهد. یکی می خواهد برای مردم شادی، شادی به ارمغان بیاورد و دیگری می خواهد بر آنها حکومت کند و غیره.

وظیفه فوق العاده نقش برای هدایت و در عین حال مجذوب و الهام بخش اجرا کننده طراحی شده است. استانیسلاوسکی در مورد اهمیت این کار فوق العاده، به عنوان یک مقایسه مجازی، نمونه ای از بیهودگی تهیه یک آبگوشت خوب و غنی را ذکر کرد که نمی توان آن را خورد مگر اینکه آن را با آتش گرم کنید. پس روی صحنه است. یک بازیگر می تواند درست و با حسن نیت بازی کند. اما اگر او یک وظیفه فوق العاده نداشته باشد، تمام رفتار او سرد و بی تفاوت خواهد بود. فقط مهمترین وظیفه - "آتش" - می تواند به عمل او در صحنه فعالیت و اشتیاق واقعی بدهد.

از اینجا معلوم می شود که چقدر برای مجری مهم است که وظیفه فوق العاده نقش خود را پیدا کند و به علاوه، چنین وظیفه ای که او را مجذوب خود کند و گرمش کند. مهمترین وظیفه باید به طور دقیق جوهر آرزوهای زندگی قهرمان را بیان کند - و در عین حال پاسخی عاطفی در روح خود مجری و قهرمانش پیدا کند. یافتن چنین وظیفه فوق العاده ای بسیار بسیار دشوار است و بیهوده نیست که استانیسلاوسکی می نویسد: "برای مدت طولانی و با کنجکاوی، باید سعی کنید به دنبال یک کار فوق العاده بزرگ، هیجان انگیز و عمیق باشید. چه تعداد از انواع سوپرتسک ها باید رد شوند و دوباره رشد کنند. چقدر دیدنی ها و جستجوهای ناموفق باید قبل از رسیدن به هدف انجام شود. اما همیشه این اتفاق نمی افتد. علاوه بر این، قهرمان می تواند دیگران را فریب دهد یا خود را فریب دهد. برای اینکه اشتباه نکنیم، باید تمام اعمال، افکار، احساسات قهرمان خود را با هم مقایسه کنیم و به درون او نگاه کنیم، ببینیم چه چیزی در آنجا نهفته است، که نگرش او را نسبت به هر آنچه در نمایش اتفاق می افتد تعیین می کند.

بیایید به شخصیت های نمایشنامه خود بپردازیم. خود ملوان از مهمترین وظیفه خود می گوید: "در اینجا ما سفیدها را در هم می کوبیم و سپس ... اوه ، و سپس یک زندگی را می سازیم ، سرباز. زندگی فراموش نشدنی." بدیهی است که این آرزوی «زندگی بی سابقه»، زندگی برای همه مستضعفان و مستضعفان، باید به مهمترین وظیفه نقش ملوان تبدیل شود. اگر ملوان این کلمات را به زبان نمی آورد ، ما هنوز به سراغ او می آمدیم و تمام اقدامات قهرمان را ردیابی می کردیم و از خود این سؤال را می پرسیدیم: به نام این که او آنها را چه می کند. او به "نگرانی اولویت" خود اعتراف می کند: "و سرباز: او می خواهد اقتصاد خود را بهبود بخشد، "در صلح زندگی کند." زن در مورد اهداف زندگی خود چیزی نمی گوید، اما با دنبال کردن اقدامات خود در نمایشنامه، این کار آسان است. حدس زدن - آنها شامل بازگرداندن خوبی هایی هستند که توسط "ژامبون ها" از بین رفته اند، برای بازگرداندن زندگی قدیمی.

در فرآیند دشوار جستجوی یک وظیفه فوق العاده، انتخاب نام آن نقش مهمی ایفا می کند. هنگام تدوین وظایف فوق العاده نقش ها، دانش آموزان اغلب به عبارات کلی مانند "من خوشبختی می خواهم" (و چه کسی آن را نمی خواهد؟)، "من می خواهم به وطن خدمت کنم" و غیره راضی می شوند. عبارات مجری را بی تفاوت می گذارند و بنابراین فایده ای برای کار ندارند. برای مهمترین کار، باید به دنبال کلمات دقیق و روشن باشید (و فوراً آنها را پیدا نخواهید کرد) که مجری را هیجان زده کند، او را اذیت کند. برای تعیین چنین کاری فوق العاده، بازیگر هنوز باید آن را از خود بگذراند، آن را از آن خود، نزدیک و قابل درک کند. سپس مهمترین وظیفه نقش به طور فعال در هر کاری که روی صحنه انجام خواهید داد شرکت می کند، اعمال شما را با قدرت فعال و پرشور پر می کند.

اگر مثلاً با بازی در نقش ملوان، واقعاً خود را اسیر رویای او برای "زندگی بی سابقه" برای همه کارگران کنید، در آن صورت نمی توانید هنگام ملاقات با سربازی که در حال رفتن به خانه است، بی تفاوت بمانید. وقتی "کنتر" را در زن تشخیص دهید، دستان شما شروع به "خارش" می کند، می فهمید که از هیچ چیز ترسی ندارید - حتی از مرگ ، می خواهید "حرامزاده ها را بزنید" ، "تا آخرین نفس" با آنها بجنگید. " در سایر نقش های نمایش نیز همین اتفاق خواهد افتاد. مهم ترین وظیفه نقش زن را توجیه کنید، آن را برای خودتان قابل درک کنید، هیجان انگیز (من خانه داشتم، نقاشی های «نادر»، جواهرات، اصطبل خودم، و حالا این مردان کثیف و بی ادب، این «اوباش» دزدیده بودند، همه چیز را از بین برد و بیشتر در مورد عدالت فریاد زد ...) و چشمان شما از نفرت از ملوان "سفید می شود" ، می خواهید گاز بگیرید ، دعوا کنید ، توانایی ضربه زدن به او و حتی کشتن او را فقط برای بدست آوردن احساس خواهید کرد. از دست این "لوت ها" خارج شود. به عبارت دیگر تمام اعمالی که شخصیت شما در نمایش انجام می دهد، به صورت طبیعی و بدون هیچ تلاشی انجام می دهید، زیرا توسط یک وظیفه فوق العاده نزدیک و هیجان انگیز هدایت می شوید.

حالا در مورد عمل از طریق نقش . این مسیری است که قهرمان شما با هدایت مهمترین وظیفه خود در نمایشنامه دنبال خواهد کرد. به عبارت دیگر: آنچه او در خود اجرا برای آن تلاش خواهد کرد، آنچه را که در آن به دست خواهد آورد.

یک اکشن از طریق باید تمام کنش‌هایی را که بازیگر در اجرا انجام می‌دهد به سمت یک هدف واحد و مشخص هدایت کند. بدون عمل مقطعی، نقش به قطعاتی تقسیم می شود که به هم مرتبط نیستند. بازیگر بدون اینکه تصور کند هدفش چه هدفی دارد عمل می کند. بنابراین، آنها می توانند تصادفی، هرج و مرج، گاهی اوقات حتی متناقض شوند.

عمل مقطعی (و همچنین وظیفه فوق العاده) توسط یک فاز فرموله شده است. این فرمول بندی باید هدف نهایی از اعمال شخصیت را با نهایت انضمام و دقت بیان کند.

برای تعیین کنش از طریق نقش، لازم است تمام کنش های قهرمان را در نظر گرفت و جهت کلی آنها را تعیین کرد، در حالی که از عمل از طریق کل اجرای مبارزه که زیربنای آن خواهد بود، فراموش نشد. همانطور که یک رودخانه آب های سرشاخه های خود را جذب می کند، عمل از طریق اجرا نیز باید شامل کنش های تمام نقش ها باشد.

ما از قبل می دانیم که مبارزه برای قدرت شوروی، برای پیروزی انقلاب، باید به مرحله مقطعی، یعنی اکشن اصلی نمایشنامه "در ایستگاه" تبدیل شود. بیایید سعی کنیم اقدامات مقطعی نقش ها را ایجاد کنیم.

بیایید اقدامات اصلی ملوان را که انجام می دهد به یاد بیاوریم. مشخص است که Matros داوطلبان را برای ارتش سرخ جذب می کند. پس از ملاقات با سرباز، او سعی می کند او را به سمت خود جلب کند، سپس دشمن را افشا می کند و به تاخیر می اندازد. حتی زمانی که به شدت مجروح می شود، او همچنان به مبارزه فکر می کند. اگر این اقدامات را تعمیم دهیم، جهت کلی آنها را تعیین کنیم، خواهیم دید که همه آنها بر روی یک میل، یک میل به هم چسبیده اند - انجام هر کاری برای شکست دادن دشمن. این عمل از طریق نقش خواهد بود. تمام اقدامات سرباز - "افشاگری" او در گفتگو با ملوان، مشاجره با او، انتظار برای قطار و غیره - با هدف رسیدن هر چه سریعتر به خانه است. این از طریق عمل اوست. با وجود این واقعیت که او در نهایت با ملوان می ماند. گاهی اوقات در زندگی اتفاق می افتد - یک فرد برای یک چیز تلاش می کند، اما به چیز دیگری می رسد. اینجا سرباز است - او تلاش می کند تا در اسرع وقت به زمین، به خانه برسد، اما در نتیجه اتفاقاتی که با او در بازی می افتد، متوجه می شود که راه خانه تنها از طریق شکست دشمن است. ، و به مبارزه می پیوندد بابه او. البته عمل از طریق نقش در این مورد، توسط نیات اولیه فرد خفته تعیین می شود - بالاخره آنها هستند که تمام اعمال او را تا پایان نمایش هدایت می کنند، تا همان لحظه ای که سرباز "شروع می کند. برای دیدن واضح». در مورد زن، او از طریق عمل - تمام اعمال او گواه این است - این است که به او برسد، به آنها کمک کند.

با دانستن عمل از طریق اجرای آینده، با ایجاد وظیفه فوق العاده و از طریق عمل نقش، ما از قبل خط اصلی عمل را تصور می کنیم که از طریق آن شخصیت قهرمان ما آشکار می شود. در کارهای آینده، این خط عمل را مشخص و اصلاح خواهیم کرد.