1. ایجاد تئاتری که سیستم سازوکارهای علیت اجتماعی را آشکار کند

اصطلاح «تئاتر حماسی» اولین بار توسط ای. پیسکاتور معرفی شد، اما به لطف کارگردانی و آثار نظری برتولت برشت، توزیع زیبایی شناختی گسترده ای یافت. برشت از اصطلاح «تئاتر حماسی» تعبیر جدیدی داد.

برتولت برشت (1898-1956) خالق نظریه تئاتر حماسی است که ایده ها در مورد امکانات و هدف تئاتر را گسترش داد، و همچنین شاعر، متفکر، نمایشنامه نویس، کارگردان، که کارش توسعه تئاتر را از پیش تعیین کرد. تئاتر جهانی قرن بیستم

نمایشنامه های او مرد خوب سزوان، آن سرباز و آن یکی، اپرای سه پنی، مادر شجاعت و فرزندانش، آقای پونتیلا و خدمتکارش ماتی، حرفه آرتورو یویی که شاید نبوده، "دایره گچی قفقازی"، "The زندگی گالیله" و دیگران - مدتهاست که به بسیاری از زبان ها ترجمه شده اند و پس از پایان جنگ جهانی دوم به طور محکم وارد کارنامه تئاترهای بسیاری در سراسر جهان شده اند. آرایه عظیمی که "مطالعات برشت" مدرن را تشکیل می دهد به درک سه مسئله اختصاص یافته است:

1) پلاتفرم ایدئولوژیک برشت،

2) نظریه او در مورد تئاتر حماسی،

3) ویژگی های ساختاری، شاعرانگی و مشکلات نمایشنامه های نمایشنامه نویس بزرگ.

برشت این پرسش را برای بررسی و بحث عمومی مطرح کرد: چرا جامعه بشری از بدو پیدایش همواره وجود داشته است که بر اساس اصل استثمار انسان توسط انسان هدایت شده است؟ به همین دلیل است که هر چه نمایشنامه های برشت بیشتر، بیشتر و موجه تر باشد، درام های فلسفی خوانده می شوند تا ایدئولوژیک.

زندگینامه برشت از زندگینامه دوران جدایی ناپذیر بود که با نبردهای شدید ایدئولوژیک و درجه شدید سیاسی شدن آگاهی عمومی متمایز بود. زندگی آلمانی ها برای بیش از نیم قرن در شرایط بی ثباتی اجتماعی و فجایع تاریخی شدید مانند جنگ های جهانی اول و دوم ادامه داشت.

برشت در اوایل کار خود تحت تأثیر اکسپرسیونیست ها قرار گرفت. جوهر جستجوهای نوآورانه اکسپرسیونیست ها از میل نه به کاوش در دنیای درونی یک شخص که وابستگی آن به مکانیسم های ستم اجتماعی را کشف می کند، ناشی می شود. برشت از اکسپرسیونیست ها نه تنها تکنیک های ابتکاری خاصی برای ساخت یک نمایشنامه (رد ساخت خطی کنش، روش مونتاژ و غیره) وام گرفت. آزمایش‌های اکسپرسیونیست‌ها برشت را بر آن داشت تا به مطالعه ایده کلی خود بپردازد - ایجاد نوعی تئاتر (و بنابراین درام و بازیگری) که سیستم مکانیسم‌های علیت اجتماعی را با نهایت برهنگی آشکار کند.

2. ساخت تحلیلی نمایشنامه (نوع نمایشنامه غیر ارسطویی)،

تمثیل های بازی برشت.

متضاد اشکال حماسی و دراماتیک تئاتر

برای انجام این وظیفه، او نیاز به خلق چنین ساختاری از نمایشنامه دارد که نه درک سمپاتیک سنتی از رویدادها، بلکه نگرش تحلیلی نسبت به آنها را در مخاطب برانگیزد. در عین حال، برشت دائماً یادآوری می کرد که نسخه او از تئاتر به هیچ وجه عنصر سرگرمی (نمایش) ذاتی تئاتر یا سرایت عاطفی را رد نمی کند. فقط نباید فقط به همدردی خلاصه شود. از این رو اولین تقابل اصطلاحی به وجود آمد: "تئاتر سنتی ارسطویی" (بعد از آن، برشت به طور فزاینده ای این اصطلاح را با مفهومی جایگزین کرد که معنای جستجوهای او را به درستی بیان می کند - "بورژوایی") - و "غیر سنتی" ، "غیر بورژوایی" ، «حماسه». برشت در یکی از مراحل اولیه توسعه تئوری تئاتر حماسی، طرح زیر را ترسیم می کند:

سیستم برشت که در ابتدا به شکل شماتیک ارائه شد، طی چند دهه بعد، و نه تنها در آثار نظری (اصلی‌ترین‌ها عبارتند از: یادداشت‌هایی برای اپرای سه پنی، 1928؛ صحنه خیابان، 1940؛ "ارگانون کوچک برای تئاتر"، اصلاح شد. 1949؛ «دیالکتیک در تئاتر»، 1953)، بلکه در نمایشنامه هایی که ساختار ساخت و ساز منحصر به فردی دارند و همچنین در زمان ساخت این نمایشنامه ها که شیوه وجودی خاصی را از بازیگر می طلبید.

در آستانه دهه 20-30. برشت مجموعه ای از نمایشنامه های تجربی نوشت که آنها را «آموزشی» نامید («بازی آموزشی بادن در مورد رضایت»، 1929؛ «رویداد»، 1930؛ «استثنا و قاعده»، 1930 و غیره). در آنها بود که او برای اولین بار روش مهمی از اپیزاسیون را آزمایش کرد، مانند ورود به صحنه یک راوی که از پیش از تاریخ وقایع پیش از چشمان مخاطب می گوید. این شخصیت که مستقیماً در رویدادها دخالت نداشت، به برشت کمک کرد تا حداقل دو فضا را در صحنه الگوبرداری کند که دیدگاه‌های گوناگونی را در مورد رویدادها منعکس می‌کرد که به نوبه خود منجر به پیدایش «اور متن» شد. بنابراین، نگرش انتقادی تماشاگران به آنچه روی صحنه می دیدند فعال تر شد.

در سال 1932 هنگام روی صحنه بردن نمایش «مادر» با «گروهی از بازیگران جوان» جدا شده از تئاتر «یونگه ولکس بوهنه» (برشت نمایشنامه خود را بر اساس رمانی به همین نام از ام. گورکی نوشت)، برشت از آن استفاده می‌کند. این تکنیک حماسی (معرفی، اگر نگوییم شخصیت های راوی، پس عناصر داستان) در سطح نه ادبی، که یک ابزار کارگردانی است. یکی از قسمت ها به این نام بود - "داستان اول ماه مه 1905". تظاهرکنندگان جمع شده روی صحنه ایستادند، جایی نرفتند. بازیگران وضعیت بازجویی را در مقابل دادگاه بازی کردند، جایی که قهرمانانشان، گویی در حین بازجویی، درباره آنچه اتفاق افتاده صحبت می کردند:

اندرو پلاژیا ولاسوا در کنار من، درست پشت سر پسرش راه افتاد. صبح که به دنبالش رفتیم، ناگهان لباس پوشیده از آشپزخانه بیرون آمد و به سؤال ما: کجاست؟ - پاسخ داد ... مادر. با تو.

تا آن لحظه، النا وایگل، بازیگر نقش پلاژیا ولاسوا، در پس‌زمینه به‌عنوان چهره‌ای که به سختی پشت سر دیگران قابل مشاهده بود (کوچک، پیچیده شده در روسری) دیده می‌شد. در حین سخنرانی آندری، بیننده با چشمانی متعجب و ناباور شروع به دیدن چهره او کرد و او برای اظهار نظر او جلو رفت.

اندرو چهار یا شش نفر از آنها هجوم آوردند تا بنر را بگیرند. بنر کنارش بود. و سپس Pelageya Vlasova، رفیق ما، آرام، غیرقابل اغتشاش، خم شد و بنر را بالا برد. مادر. گفتم اسمیلگین بنر را اینجا بده. دادن! من آن را حمل خواهم کرد. همه اینها هنوز تغییر نکرده است.

برشت وظایف پیش روی بازیگر را به طرز چشمگیری بازنگری می کند و راه های وجود صحنه ای او را متنوع می کند. مفهوم کلیدی نظریه برشتی تئاتر حماسی، بیگانگی یا بیگانگی است.

برشت به این نکته توجه می کند که در تئاتر سنتی اروپایی «بورژوایی» که به دنبال غوطه ور ساختن تماشاگر در تجارب روانی است، از تماشاگر دعوت می شود تا بازیگر و نقش را به طور کامل شناسایی کند.

3. توسعه روش های مختلف عمل (آشنایی زدایی)

برشت پیشنهاد می کند که «صحنه خیابانی» را به عنوان نمونه اولیه تئاتر حماسی در نظر بگیریم، زمانی که رویدادی در زندگی رخ داده است و شاهدان عینی در تلاش برای بازتولید آن هستند. او در مقاله معروف خود با عنوان «صحنه خیابان» تأکید می‌کند: «یک عنصر اساسی صحنه خیابان، طبیعی بودن رفتار قصه‌گوی خیابانی در موقعیتی دوگانه است. او دائماً دو موقعیت را به طور همزمان به ما می دهد. او به عنوان یک تصویرگر طبیعی رفتار می کند و رفتار طبیعی تصویر شده را نشان می دهد. اما او هرگز فراموش نمی کند و هرگز اجازه نمی دهد بیننده فراموش کند که او تصویر نمی شود، بلکه تصویر می شود. یعنی آنچه مردم می بینند نوعی وجود سوم مستقل و متناقض نیست که در آن خطوط اولی (تصویرگر) و دومی (تصویرگر) با هم ادغام شده باشند، همانطور که تئاتر آشنا برای ما در تولیداتش نشان می دهد. عقاید و احساسات تصویرگر و تصویر شده یکسان نیست.

اینگونه بود که هلنا وایگل نقش آنتیگونه خود را بازی کرد که توسط برشت در سال 1948 در شهر چور سوئیس بر اساس اقتباس خودش از اصل عتیقه به صحنه رفت. در پایان اجرا، گروه کر بزرگان آنتیگونه را تا غار همراهی کردند که قرار بود او را زنده در غار غرق کنند. بزرگان با آوردن یک کوزه شراب، قربانی خشونت را تسلی دادند: او می میرد، اما با افتخار. آنتیگونه با آرامش پاسخ می دهد: "نباید از آرمان من خشمگین شوید، بهتر است از بی عدالتی نارضایتی انباشته کنید تا خشم خود را به نفع عمومی تبدیل کنید!" و برگشت، با قدمی سبک و محکم می رود. به نظر می رسد که این نگهبان نیست که او را رهبری می کند، بلکه او او را رهبری می کند. اما آنتیگونه به سمت مرگ او رفت. وایگل هرگز در این صحنه جلوه‌های مستقیم غم، سردرگمی، ناامیدی و خشم را که برای تئاتر روان‌شناختی سنتی آشناست، بازی نکرد. این بازیگر بازی کرد، یا بهتر است بگوییم، این قسمت را به عنوان یک واقعیت طولانی مدت که در او - هلنا وایگل - خاطره به عنوان خاطره ای روشن از کار قهرمانانه و سازش ناپذیر آنتیگون جوان در او باقی مانده است، به تماشاگران نشان داد.

نکته اصلی در آنتیگون ویگل این بود که قهرمان جوان، بازیگر چهل و هشت ساله ای که مصیبت های یک مهاجرت پانزده ساله را پشت سر گذاشته بود، بدون آرایش بازی می کرد. شرط اولیه اجرای او (و تولید برشت) این بود: «من، وایگل، آنتیگونه را نشان می‌دهم». بالاتر از آنتیگونه شخصیت این بازیگر برجسته شد. در پس تاریخ یونان باستان، سرنوشت خود ویگل قرار داشت. او اقدامات آنتیگون را از طریق تجربه زندگی خود گذراند: قهرمان او نه با انگیزه عاطفی، بلکه با خرد بدست آمده از تجربه خشن دنیوی، نه پیش بینی خدایان، بلکه با اعتقاد شخصی هدایت می شد. اینجا صحبت از ناآگاهی کودکان از مرگ نبود، بلکه درباره ترس از مرگ و غلبه بر این ترس بود.

باید تاکید کرد که توسعه شیوه های مختلف بازیگری برای برشت به خودی خود یک هدف نبود. برشت با تغییر فاصله بین بازیگر و نقش و همچنین بازیگر و تماشاگر در پی آن بود که مشکل نمایشنامه را از جهات مختلف مطرح کند. برشت به همین منظور متن نمایشی را به گونه ای خاص سامان می دهد. تقریباً در تمام نمایشنامه‌هایی که میراث کلاسیک برشت را تشکیل می‌دهند، کنش، برای استفاده از واژگان مدرن، در «مکان و زمان مجازی» اتفاق می‌افتد. بنابراین، در «مرد خوب سزوآن»، اولین اظهارنظر نویسنده هشدار می‌دهد که در استان سزوآن، همه مکان‌های روی کره زمین که در آن‌ها شخصی از شخصی استثمار می‌کند، خلاصه شده است. در "دایره گچی قفقازی" ظاهراً این عمل در گرجستان اتفاق می افتد ، اما این همان گرجستان خیالی سزوان است. در "آن سرباز چیست، این چیست" همان چین تخیلی و غیره است. در عنوان فرعی "مادر شجاعت" گزارش شده است که تاریخچه ای از زمان جنگ سی ساله قرن هفدهم پیش روی ماست. ، اما اصولاً در مورد وضعیت جنگ صحبت می کنیم. دور بودن وقایع به تصویر کشیده شده در زمان و مکان به نویسنده اجازه می دهد تا به سطح تعمیم های بزرگ برسد؛ بی جهت نیست که نمایشنامه های برشت اغلب به عنوان سهمی، تمثیل توصیف می شوند. این الگوبرداری از موقعیت‌های «جدایی» بود که به برشت اجازه داد نمایشنامه‌هایش را از «قطعه‌های ناهمگون» جمع کند، که به نوبه‌ی خود، بازیگران را ملزم می‌کرد که از حالت‌های مختلف وجود روی صحنه در یک اجرا استفاده کنند.

4. نمایشنامه «مادر شجاعت و فرزندانش» به عنوان نمونه ای از تجسم اندیشه های زیباشناختی و اخلاقی برشت.

یک نمونه ایده آل از تجسم ایده های اخلاقی و زیبایی شناختی برشت، نمایشنامه «مادر شجاعت و فرزندانش» (1949) بود که در آن النا وایگل نقش اصلی را بازی کرد.

یک صحنه عظیم با یک افق گرد بی رحمانه توسط نور عمومی روشن می شود - همه چیز در اینجا در معرض دید کامل است یا - زیر یک میکروسکوپ. بدون تزئینات بالای صحنه نوشته شده است: «سوئد. بهار 1624. سکوت با صدای جیر گردان صحنه شکسته می شود. به تدریج، صدای بوق های نظامی به او می پیوندد - بلندتر، بلندتر. و وقتی سازدهنی شروع به نواختن کرد، یک ون در جهت مخالف (دوم) روی صحنه غلتید، پر از کالا است، طبلی از کنارش آویزان است. این خانه کمپینگ غذاخوری هنگ آنا فیرلینگ است. نام مستعار او - "مادر شجاعت" - با حروف بزرگ در کنار وانت نوشته شده است. واگن را دو پسرش می‌کشند و کاترین روی بزها می‌زند و سازدهنی می‌نوازد. خود شجاع - با یک دامن بلند چین دار، یک ژاکت لحاف دار، یک روسری گره خورده در پشت سرش - آزادانه به عقب تکیه داده بود، کنار کاترین نشسته بود، بالای ون را با دستش چنگ زده بود، آستین های بیش از حد بلند کت. به راحتی جمع شده بودند و روی سینه اش، در یک سوراخ دکمه مخصوص، یک قاشق حلبی. اشیا در نمایش های برشت در سطح شخصیت ها حضور داشتند. شجاعت دائماً با رکاب در تعامل بود: ون، قاشق، کیسه، کیف پول. یک قاشق روی سینه وایگل مانند دستوری است در سوراخ دکمه، مانند یک بنر روی یک ستون. قاشق نمادی از سازگاری بیش فعال است. شجاعت به راحتی، بدون تردید، و مهمتر از همه - بدون عذاب وجدان، بنرهای ون خود را تغییر می دهد (بسته به اینکه چه کسی در میدان جنگ پیروز می شود)، اما هرگز با قاشق جدا نمی شود - بنر خودش که به عنوان یک نماد می پرستد. زیرا شجاعت از جنگ تغذیه می کند. ون در ابتدای اجرا پر از کالا به نظر می رسد، در پایان خالی و کنده شده است. اما نکته اصلی - شجاعت او را به تنهایی می کشاند. او در جنگی که به او غذا می‌دهد همه فرزندانش را از دست می‌دهد: «اگر از جنگ نان می‌خواهی، به او گوشت بده».

وظیفه بازیگر و کارگردان اصلا ایجاد توهم طبیعت گرایانه نبود. اشیاء در دستان او، خود دست ها، کل وضعیت او، توالی حرکات و اعمال - همه اینها جزئیات لازم در توسعه طرح، در نشان دادن روند هستند. این جزئیات برجسته می شد، بزرگ می شد، به تماشاگر نزدیک می شد، مانند یک نمای نزدیک در سینما. او که به آرامی این جزئیات را در تمرینات انتخاب می کرد، گاهی اوقات بی حوصلگی بازیگرانی را برانگیخت که عادت داشتند "روی خلق و خو" کار کنند.

بازیگران اصلی برشت در ابتدا هلنا وایگل و ارنست بوش بودند. اما در حال حاضر در گروه برلینر، او موفق شد یک کهکشان کامل از بازیگران را آموزش دهد. از جمله آنها می توان به Gisela May، Hilmer Tate، Ekehard Schall و دیگران اشاره کرد. با این حال، نه آنها و نه خود برشت (برخلاف استانیسلاوسکی) سیستمی برای آموزش یک بازیگر در تئاتر حماسی ایجاد نکردند. با این وجود، میراث برشت نه تنها محققان تئاتر، بلکه بسیاری از بازیگران و کارگردانان برجسته نیمه دوم قرن بیستم را به خود جذب کرد و همچنان به خود جذب می کند.

«... در قلب تئوری و عمل صحنه برشت"اثر بیگانگی" (Verfremdungseffekt) نهفته است که به راحتی با "بیگانگی" از نظر ریشه شناختی نزدیک (Entfremdung) اشتباه گرفته می شود. مارکس.

برای جلوگیری از سردرگمی، بهتر است تأثیر بیگانگی را در مثالی از یک تولید تئاتر نشان دهیم، جایی که در چندین سطح به طور همزمان رخ می دهد:

1) طرح نمایشنامه شامل دو داستان است که یکی از آنها سهمی (تمثیل) همان متن با معنای عمیق تر یا «مدرن شده» است. برشت اغلب موضوعات شناخته شده را می گیرد و «فرم» و «محتوا» را در یک کشمکش آشتی ناپذیر پیش می برد.

3) پلاستیک درباره شخصیت صحنه و ظاهر اجتماعی او، نگرش او به دنیای کار (ژست، "ژست اجتماعی") اطلاع می دهد.

4) دیکشنری متن را روانی نمی کند، بلکه ریتم و بافت نمایشی آن را بازآفرینی می کند.

5) در بازيگري، بازيگر به عنوان شخصيت نمايش تناسخ پيدا نمي‌كند، او را در فاصله دور نشان مي‌دهد.

6) رد تقسیم به کنش ها به نفع "مونتاژ" اپیزودها و صحنه ها و شخصیت مرکزی (قهرمان) که حول آن دراماتورژی کلاسیک ساخته شده است (ساختار نامتمرکز).

7) توسل به مخاطب، زوننگ ها، تغییر منظره در دید کامل بیننده، معرفی فیلم های خبری، عناوین و سایر «نظرات در مورد کنش» نیز تکنیک هایی هستند که توهم صحنه را تضعیف می کنند. پاتریس پاوی، فرهنگ لغت تئاتر، ام.، پیشرفت، 1991، ص. 211.

به طور جداگانه، این تکنیک ها در تئاتر یونان باستان، چینی، شکسپیر، چخوف یافت می شود، بدون در نظر گرفتن تولیدات معاصر برشت توسط پیسکاتور (که او با او همکاری داشت). میرهولد، واختانگف، آیزنشتاین(که از آن می دانست) و agitprop. نوآوری برشت در این واقعیت نهفته بود که او به آنها یک اصل نظام مند داد که به یک اصل زیباشناختی غالب تبدیل شد. به طور کلی، این اصل برای هر زبان هنری خود بازتابی معتبر است، زبانی که به «خودآگاهی» دست یافته است. در رابطه با تئاتر، ما در مورد "افشای استقبال"، "نمایش نمایش" هدفمند صحبت می کنیم.

پیامدهای سیاسی «ازخودبیگانگی» و نیز خود این اصطلاح، بلافاصله به برشت نرسید. این امر مستلزم آشنایی (از طریق کارل کورش) با تئوری مارکسیستی و (از طریق سرگئی ترتیاکوف) با "غرابت" فرمالیست های روسی بود. اما در اوایل دهه 1920، او موضع سازش ناپذیری را در رابطه با تئاتر بورژوازی اتخاذ کرد که تأثیر خواب‌آور و خواب‌آور بر تماشاگر دارد و آن را به یک شی منفعل تبدیل کرد (در مونیخ، جایی که برشت شروع کرد، سپس ناسیونال سوسیالیسم در حال تقویت بود. با هیستری و گذرهای جادویی اش به سمت شامبالا). او چنین تئاتری را «آشپزی»، «شاخه ای از تجارت مواد مخدر بورژوازی» نامید.

جست‌وجوی پادزهر برشت را به درک تفاوت اساسی بین دو نوع تئاتر نمایشی (ارسطویی) و حماسی سوق می‌دهد.

تئاتر درام به دنبال تسخیر احساسات بیننده است، به طوری که او خود را به آنچه روی صحنه می گذرد با «تمام وجود» تسلیم می کند و مرز بین کنش تئاتری و واقعیت را از دست می دهد. نتیجه، پاکسازی عواطف (مانند هیپنوتیزم)، آشتی (با سرنوشت، سرنوشت، "سرنوشت انسانی"، ابدی و تغییر ناپذیر است).

برعکس، تئاتر حماسی باید به توانایی های تحلیلی تماشاگر متوسل شود، شک و کنجکاوی را در او برانگیزد و او را به درک روابط اجتماعی شرطی شده تاریخی در پشت این یا آن درگیری سوق دهد. نتیجه یک کاتارسیس انتقادی، آگاهی از بی وجدانی است ("تالار باید از ناخودآگاه حاکم بر صحنه آگاه باشد")، میل به تغییر مسیر رویدادها (نه روی صحنه، بلکه در واقعیت). هنر برشت کارکرد انتقادی را جذب می‌کند، کارکرد فرازبان، که معمولاً به فلسفه، تاریخ هنر یا نظریه انتقادی اختصاص می‌یابد، به خودانتقادی هنر تبدیل می‌شود - خود ابزار هنر.

اسکیدان آ.، پریگوف در نقش برشت و وارهول در یکی، یا گولم-سوویتیکوس، در مجموعه: کلاسیک غیر متعارف: دیمیتری الکساندرویچ پریگوف (1940-2007) / اد. ای. دوبرنکو و دیگران، م.، «بررسی ادبی جدید»، ص. 2010، ص. 137-138.

برتولت برشت و «تئاتر حماسی» او

برتولت برشت بزرگترین نماینده ادبیات آلمانی قرن بیستم، هنرمندی با استعداد و استعداد فراوان است. نمایشنامه، شعر، رمان نوشت. او یک چهره تئاتر، کارگردان و نظریه پرداز هنر رئالیسم سوسیالیستی است. نمایشنامه های برشت که در محتوا و فرم واقعاً نوآورانه هستند، تئاترهای بسیاری از کشورهای جهان را دور زده اند و در همه جا در میان گسترده ترین محافل تماشاگران شناخته شده اند.

برشت در آگسبورگ در خانواده ای ثروتمند از یک مدیر کارخانه کاغذ به دنیا آمد. او در اینجا در ژیمناستیک تحصیل کرد، سپس در رشته پزشکی و علوم طبیعی در دانشگاه مونیخ تحصیل کرد. برشت نوشتن را از دوران دبیرستان شروع کرد. از سال 1914، اشعار، داستان ها و نقدهای تئاتر او در روزنامه آگسبورگ Volksvile منتشر شد.

در سال 1918 برشت به ارتش فراخوانده شد و حدود یک سال به عنوان پرستار در یک بیمارستان نظامی خدمت کرد. برشت در بیمارستان داستان هایی درباره وحشت جنگ شنید و اولین اشعار و ترانه های ضد جنگ خود را نوشت. خودش ملودی های ساده ای برایشان می ساخت و با گیتار و به وضوح کلمات را تلفظ می کرد، در بند جلو چشمان مجروحان اجرا می کرد. از جمله این آثار به ویژه برجسته بود «باللددرباره یک سرباز مرده» در محکومیت ارتش آلمان که جنگ را بر زحمتکشان تحمیل کرد.

هنگامی که انقلاب در آلمان در سال 1918 آغاز شد، برشت مشارکت فعالی در آن داشت واهداف و مقاصد خود را کاملاً واضح تصور نمی کرد. او به عضویت شورای سربازان آگسبورگ انتخاب شد. اما خبر انقلاب پرولتری بیشترین تأثیر را بر شاعر گذاشت. که درروسیه، در مورد تشکیل اولین دولت کارگران و دهقانان جهان.

در همین دوران بود که شاعر جوان سرانجام از خانواده اش جدا شد. آنهاطبقه و «به صف فقرا پیوست».

حاصل دهه اول خلاقیت شعری مجموعه شعر برشت «خطبه های خانگی» (1926) بود. بیشتر اشعار این مجموعه با بی ادبی عمدی در به تصویر کشیدن اخلاق زشت بورژوازی و همچنین ناامیدی و بدبینی ناشی از شکست انقلاب نوامبر 1918 مشخص می شود.

اینها ایدئولوژیک و سیاسیویژگی های شعر اولیه برشت مشخصه وبرای اولین کارهای نمایشی اش -- "بعل"،"طبل در شب" و غیره.. نقطه قوت این نمایشنامه ها در تحقیر خالصانه است ومحکومیت جامعه بورژوایی برشت با یادآوری این نمایشنامه ها در سال های بلوغ خود نوشت که در آنها «بدون پشیمانینشان داد که چگونه سیل بزرگ بورژوازی را پر می کند جهان".

در سال 1924 کارگردان معروف مکس راینهارتبرشت را به عنوان نمایشنامه نویس در تئاتر خود در برلین دعوت می کند. در اینجا برشت همگرا می شود بانویسندگان مترقی F. Wolf، I. Becher، با خالق انقلابی کارگران تئاتر E. Piscator، بازیگر E. Bush، آهنگساز G. Eisler و دیگران نزدیک به او برروحیه هنرمندان در این محیط، برشت به تدریجبر بدبینی او غلبه می کند ، لحن های شجاعانه تری در آثار او ظاهر می شود. دراماتورژ جوان آثار طنزی می آفریند که در آنها شیوه های اجتماعی و سیاسی بورژوازی امپریالیست را به شدت مورد انتقاد قرار می دهد. کمدی ضد جنگ "آن سرباز چیست، آن چیست" (1926) چنین است. او استدر زمانی نوشته شده است که امپریالیسم آلمان، پس از سرکوب انقلاب، به شدت شروع به احیای صنعت با کمک بانکداران آمریکایی کرد. ارتجاعی عناصرآنها همراه با نازی‌ها در «باندها» و «فرین‌های» مختلف متحد شدند و ایده‌های رونشیستی را تبلیغ کردند. صحنه‌های تئاتر بیشتر و بیشتر مملو از درام‌ها و فیلم‌های اکشن آموزنده بود.

در این شرایط، برشت آگاهانه برای هنری تلاش می کند که به مردم نزدیک باشد، هنری که آگاهی مردم را بیدار کند، اراده آنها را فعال کند. برشت با رد درام انحطاط‌آمیز که تماشاگر را از مهم‌ترین مشکلات زمانه ما دور می‌کند، از تئاتر جدیدی حمایت می‌کند که برای تبدیل شدن به مربی مردم، رهبر ایده‌های پیشرفته طراحی شده است.

برشت در آثار «در راه تئاتر مدرن»، «دیالکتیک در تئاتر»، «درباره درام غیر ارسطویی» و غیره که در اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 1930 منتشر شد، هنر مدرنیستی معاصر را نقد می کند و مفاد اصلی را بیان می کند. نظریه او «حماسه تئاتر."این مقررات مربوط به اقدام، ساختن است نمایشیبرشت دراماتورژی خود را «غیر ارسطویی»، «حماسی» می نامد. این نام به این دلیل است که درام معمولی مطابق با قوانینی است که ارسطو در اثر خود "شاعر" فرموله کرده است و بازیگر را ملزم می کند تا از نظر احساسی به شخصیت عادت کند.

برشت عقل را سنگ بنای نظریه خود قرار می دهد. برشت می‌گوید: «تئاتر حماسی نه آنقدر به احساس که ذهن تماشاگر را جذب می‌کند». تئاتر باید به یک مکتب فکری تبدیل شود، زندگی را از منظر علمی واقعی، در منظر تاریخی گسترده نشان دهد، ایده های پیشرفته را ترویج کند، به بیننده کمک کند تا جهان در حال تغییر را درک کند و خود را تغییر دهد. برشت تاکید کرد که تئاتر او باید به تئاتری تبدیل شود "برای افرادی که تصمیم گرفته اند سرنوشت خود را به دست خود بگیرند"، که او نه تنها باید رویدادها را منعکس کند، بلکه باید فعالانه بر آنها تأثیر بگذارد، فعالیت تماشاگر را تحریک کند، بیدار کند، و او را وادار کند که این کار را انجام ندهد. همدلی کنید، اما بحث کنید، در منازعه موضعی انتقادی بگیرید. در عین حال، برشت به هیچ وجه تمایل به تأثیرگذاری بر احساسات و عواطف را رها نمی کند.

برشت برای اجرای مفاد «تئاتر حماسی» در عمل خلاقانه خود از «اثر بیگانگی» یعنی تکنیکی هنری استفاده می‌کند که هدف آن نشان دادن پدیده‌های زندگی از جنبه‌ای غیرعادی است تا به زور در یک راه متفاوت نگاه کنآنها هر آنچه را که روی صحنه اتفاق می افتد به طور انتقادی ارزیابی کنند. برای این منظور، برشت اغلب گروه‌های کر و آهنگ‌های انفرادی را وارد نمایشنامه‌های خود می‌کند، و رویدادهای اجرا را توضیح می‌دهد و ارزیابی می‌کند، و از جنبه‌ای غیرمنتظره، عادی‌ها را آشکار می‌کند. «اثر بیگانگی» با سیستم بازیگری، طراحی صحنه و موسیقی نیز به دست می آید. با این حال، برشت هیچ گاه نظریات خود را تدوین نهایی ندانست و تا پایان عمر بر بهبود آن کار کرد.

برشت که به عنوان یک مبتکر جسور عمل می کرد، در عین حال از بهترین هایی استفاده کرد که در گذشته توسط تئاتر آلمان و جهان خلق شده بود.

برشت علیرغم اختلاف نظر برخی از مواضع نظری خود، یک دراماتورژی واقعاً بدیع و مبارز خلق کرد که دارای جهت گیری ایدئولوژیک تیز و شایستگی هنری بزرگی است. برشت به وسیله هنر برای آزادی میهن خود، برای آینده سوسیالیستی آن مبارزه کرد و در بهترین آثارش به عنوان بزرگترین نماینده رئالیسم سوسیالیستی در ادبیات آلمان و جهان ظاهر شد.

در اواخر دهه 20 - اوایل دهه 30. برشت مجموعه‌ای از «نمایشنامه‌های آموزنده» را خلق کرد که بهترین سنت‌های تئاتر کار را ادامه می‌داد و هدفشان تحریک و تبلیغ ایده‌های مترقی بود. از جمله «نمایشنامه آموزنده بادن»، «اقدام عالی»، «آری گفتن» و «نه» گفتن و غیره که از موفق ترین آنها می توان به «سنت جوآن سلاخ خانه» و روی صحنه بردن نمایش «مادر» گورکی اشاره کرد. ".

در سال های مهاجرت، مهارت هنری برشت به اوج خود می رسد. او بهترین آثار خود را خلق می کند که کمک بزرگی به توسعه ادبیات رئالیسم سوسیالیستی آلمان و جهان بود.

جزوه نمایشنامه طنز «سر گرد و سر تیز» تقلیدی شریرانه از رایش هیتلر است. عوام فریبی ناسیونالیستی را آشکار می کند. برشت نیز به طاغوت های آلمانی که به فاشیست ها اجازه دادند خود را با وعده های دروغین گول بزنند دریغ نمی کند.

به همان شیوه تند طنز، نمایشنامه «کارنامه آرتور وی که نمی توانست باشد» نوشته شد.

این نمایشنامه به صورت تمثیلی تاریخ ظهور دیکتاتوری فاشیستی را بازآفرینی می کند. هر دو نمایشنامه نوعی دیلوژی ضد فاشیستی را تشکیل می دادند. آنها سرشار از فنون «اثر بیگانگی»، فانتزی و گروتسک در روح مفاد نظری «تئاتر حماسی» بودند.

لازم به ذکر است که برشت با بیان مخالفت با درام سنتی «ارسطویی»، در عمل خود آن را کاملاً انکار نکرد. بنابراین، با روحیه درام سنتی، 24 نمایشنامه یک‌پرده ضد فاشیستی نوشته شد که در مجموعه ترس و ناامیدی در امپراتوری سوم (1935-1938) گنجانده شد. در آنها، برشت پس زمینه متعارف مورد علاقه خود را رها می کند و در مستقیم ترین و واقع بینانه ترین حالت شیوهتصویری غم انگیز از زندگی مردم آلمان در کشوری که به بردگی نازی ها درآمده است.

نمایشنامه این مجموعه «تفنگ ترزا کارار» در ایدئولوژیکرابطه خط مشخص شده را ادامه می دهد در یک نمایشنامه"مادران" گورکی. در مرکز نمایش، رویدادهای جاری جنگ داخلی در اسپانیا و رفع توهمات مخرب غیرسیاسی و عدم مداخله در زمان محاکمه های تاریخی این کشور قرار دارد. یک زن ساده اسپانیایی اهل اندلس ماهیگیر کارارشوهرش را در جنگ از دست داد و حالا از ترس از دست دادن پسرش، به هر طریق ممکناو را از داوطلب شدن برای مبارزه با نازی ها باز می دارد. او ساده لوحانه به اطمینان های سرکشان اعتقاد دارد ژنرال هاچه چیزی می خواهید نهتوسط غیرنظامیان بی طرف لمس شد. او حتی حاضر نیست به جمهوری خواهان تحویل دهد تفنگ،توسط سگ پنهان شده است در همین حال، پسری که با آرامش در حال ماهیگیری بود، توسط نازی ها از داخل کشتی با مسلسل مورد اصابت گلوله قرار می گیرد. پس از آن است که روشنگری در آگاهی کارار رخ می دهد. قهرمان از این اصل مخرب رها می شود: "کلبه من در لبه است" - وبه این نتیجه می رسد که باید با دست در دست از سعادت مردم دفاع کرد.

برشت بین دو نوع تئاتر تمایز قائل است: نمایشی (یا «ارسطویی») و حماسی. نمایش دراماتیک به دنبال تسخیر احساسات بیننده است، به طوری که او از طریق ترس و شفقت کاتارسیس را تجربه می کند، به طوری که با تمام وجود خود را به آنچه روی صحنه می گذرد تسلیم می کند، همدلی می کند، نگران می شود، حس تفاوت بین را از دست می دهد. اکشن تئاتری و زندگی واقعی است و احساس می‌کند نه تماشاگر اجرا، بلکه توسط فردی درگیر در رویدادهای واقعی. برعکس، تئاتر حماسی باید به عقل متوسل شود و تعلیم دهد، باید ضمن بیان موقعیت ها و مشکلات خاص زندگی، در عین حال شرایطی را که در آن، اگر نگوییم آرامش، حداقل بر آن کنترل داشته باشد، رعایت کند. احساسات خود را در اختیار داشت و با آگاهی کامل و اندیشه نقادانه، بدون تسلیم شدن به توهمات کنش صحنه ای، مشاهده می کرد، فکر می کرد، موضع اصولی خود را تعیین می کرد و تصمیم می گرفت.

برشت برای برجسته کردن بصری تفاوت‌های بین تئاتر دراماتیک و حماسی، دو مجموعه از ویژگی‌ها را مشخص کرد.

ویژگی تطبیقی ​​تئاتر دراماتیک و حماسی که برشت در سال 1936 فرموله کرد، کم بیان است: همیشه خواهد بود.-- رنج این شخص مرا شوکه می کند، زیرا هیچ راهی برای او وجود ندارد.-- این هنر بزرگی است. : همه چیز در آن بدیهی است.-- با گریه گریه می کنم با خنده می خندم.

تماشاگر تئاتر حماسی می گوید: من هرگز به این فکر نمی کردم.-- نباید این کار را کرد. من را شوکه می کند، زیرا هنوز راهی برای او امکان پذیر است - این هنر بزرگی است: هیچ چیز در آن بدیهی نیست - من به گریه می خندم، از خنده گریه می کنم.

برای ایجاد فاصله بین بیننده و صحنه که لازم است بیننده بتواند «از بیرون» مشاهده کند و به این نتیجه برسد که «به گریه بخندد و از خنده گریه کند». به طوری که بیشتر از شخصیت های روی صحنه بیشتر می بیند و درک می کند، به طوری که نگرش او به کنش برتری معنوی و تصمیم گیری فعال است، این وظیفه ای است که بر اساس نظریه تئاتر حماسی، نمایشنامه نویس، کارگردان. و بازیگر باید مشترکا حل کنند. برای دومی، این الزام ماهیت ویژه ای الزام آور دارد. بنابراین بازیگر باید در شرایط خاصی یک فرد خاص را نشان دهد و فقط او نباشد. او باید در لحظاتی از حضورش روی صحنه، در کنار تصویری که خلق می کند، بایستد، یعنی نه تنها مظهر آن باشد، بلکه داور آن نیز باشد. این بدان معنا نیست که برشت کاملاً «احساس» را در عمل نمایشی، یعنی ادغام بازیگر با تصویر، انکار می کند. اما او معتقد است که چنین حالتی تنها در لحظاتی می تواند رخ دهد و به طور کلی، باید تابع تفسیر عقلانی اندیشیده و آگاهانه از نقش باشد.

برشت به‌طور نظری، به‌اصطلاح «اثر بیگانگی» را به‌عنوان لحظه‌ای اساساً واجب، اثبات می‌کند و در پراتیک خلاق خود وارد می‌کند. او آن را راه اصلی ایجاد فاصله بین بیننده و صحنه، ایجاد فضای مورد نظر نظریه تئاتر حماسی در ارتباط با مخاطب با کنش صحنه می داند. در اصل، "اثر بیگانگی" شکل خاصی از عینیت بخشیدن به پدیده های به تصویر کشیده شده است، برای افسون نکردن خودکار بودن بدون فکر ادراک بیننده طراحی شده است. بیننده موضوع تصویر را تشخیص می دهد، اما در عین حال تصویر آن را چیزی غیرعادی، "بیگانه" می داند ... به عبارت دیگر، با کمک "اثر بیگانگی"، نمایشنامه نویس، کارگردان، بازیگر زندگی خاصی را نشان می دهد. پدیده‌ها و تیپ‌های انسانی نه به شکل معمول، آشنا و آشنا، بلکه از جنبه‌ای غیرمنتظره و جدید، بیننده را وادار می‌کند که غافلگیر شود، به گونه‌ای جدید به آن نگاه کند. چیزهای قدیمی و از قبل شناخته شده، فعال تر به آنها علاقه مند هستند. آنها را عمیق تر بشناسید و درک کنید. برشت توضیح می‌دهد: «معنای این تکنیک «اثر بیگانگی» این است که به بیننده موضعی تحلیلی و انتقادی در رابطه با رویدادهای به تصویر کشیده شده القا کند.

در هنر برشت، در همه زمینه‌هایش (درام، کارگردانی و...) «بیگانگی» به شدت و در متنوع‌ترین شکل‌ها به کار می‌رود.

آتامان گروه دزدان - شخصیت رمانتیک سنتی ادبیات قدیم - با تکیه بر دفتر درآمد و هزینه به تصویر کشیده شده است که طبق تمام قوانین حسابداری ایتالیایی، عملیات مالی "شرکت" او در آن نوشته شده است. حتی در آخرین ساعات قبل از اجرا، بدهی را با اعتبار متعادل می کند. چنین چشم‌انداز غیرمنتظره و غیرمعمول «بیگانه‌شده» در تصویر دنیای زیرین به سرعت آگاهی بیننده را فعال می‌کند، او را به فکری سوق می‌دهد که ممکن است قبلاً به ذهنش خطور نکرده باشد: راهزن همان بورژوا است، پس کسی که بورژوا است یک بورژوا نیست. راهزن آیا؟

برشت در اجرای صحنه ای نمایشنامه هایش نیز به «اثرات بیگانگی» متوسل می شود. او به عنوان مثال، گروه های کر و آهنگ های انفرادی را که اصطلاحاً «آهنگ» نامیده می شود، وارد نمایشنامه می کند. این آهنگ‌ها همیشه به گونه‌ای اجرا نمی‌شوند که گویی «در جریان عمل»، به طور طبیعی با آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد مطابقت دارند. برعکس، آنها اغلب صراحتاً از کنش خارج می‌شوند، آن را قطع می‌کنند و «بیگانه» می‌کنند، و روی پیش‌نمایش اجرا می‌شوند و مستقیماً به داخل سالن می‌روند. برشت حتی به طور خاص بر این لحظه شکستن کنش و انتقال اجرا به صفحه دیگری تأکید می کند: در هنگام اجرای آهنگ ها، یک نشان خاص از رنده پایین می آید یا یک نور خاص "لانه زنبوری" روی صحنه روشن می شود. ترانه ها از یک سو برای از بین بردن اثر هیپنوتیزمی تئاتر، جلوگیری از ظهور توهمات صحنه ای طراحی شده اند و از سوی دیگر درباره رویدادهای روی صحنه اظهار نظر می کنند، آنها را ارزیابی می کنند و به رشد انتقادی کمک می کنند. قضاوت های مردم

تمام تکنیک های صحنه پردازی در تئاتر برشت مملو از «اثرات بیگانگی» است. تنظیم مجدد روی صحنه اغلب با پرده باز انجام می شود. دکوراسیون در طبیعت "اشاره" است - بسیار کم است، حاوی "فقط ضروری" است، یعنی حداقل مناظری که ویژگی های بارز مکان را منتقل می کند. وزمان وحداقل وسایل مورد استفاده و شرکت در عمل؛ ماسک ها اعمال می شود؛ این عمل گاهی اوقات با کتیبه هایی همراه است که بر روی یک پرده یا پس زمینهو به شکلی غم انگیز یا متناقض منتقل می شود اجتماعیمعنی توطئه ها،و غیره.

برشت «اثر بیگانگی» را ویژگی منحصر به فرد روش خلاق خود نمی دانست. برعکس، او از این واقعیت استنباط می کند که این تکنیک، کم و بیش، ذاتی ذاتی همه هنرها به طور کلی است، زیرا این خود واقعیت نیست، بلکه فقط تصویر آن است، که هر چقدر هم به آن نزدیک باشد. زندگی ممکن است باشد، هنوز نمی تواند باشد یکسان با او وبنابراین، شامل یک یا یک اقدام دیگرقراردادها، یعنی دوری، "بیگانگی" از موضوع تصویر. برشت در تئاتر باستانی و آسیایی، در نقاشی های بروگل بزرگ و سزان، در آثار شکسپیر، گوته، فوشتوانگر، جویس و غیره «اثرات بیگانگی» مختلفی را یافت و نشان داد. اما برخلاف دیگر هنرمندان، «بیگانگی» ممکن است حضور داشته باشید خود به خودبرشت - هنرمند رئالیسم سوسیالیستی - آگاهانه این تکنیک را با وظایف اجتماعی که با کارش دنبال می کرد، در ارتباط نزدیک قرار داد.

کپی کردن واقعیت برای دستیابی به بیشترین شباهت بیرونی، به منظور حفظ ظاهر مستقیم نفسانی آن تا حد امکان، یا "سازماندهی" واقعیت در فرآیند بازنمایی هنری آن به منظور انتقال کامل و صادقانه ویژگی های اساسی آن (از جمله: البته، در تجسم انضمامی-تجسمی)، - اینها دو قطب در مسائل زیبایی شناختی هنر معاصر جهان هستند. برشت در رابطه با این آلترناتیو موضعی کاملا مشخص و متمایز دارد. او در یکی از یادداشت ها می نویسد: «عقیده معمول این است که یک اثر هنری هر چه واقع گرایانه تر باشد، تشخیص واقعیت در آن آسان تر است. من این را در مقابل این تعریف قرار می دهم که یک اثر هنری هر چه واقع گرایانه تر باشد، برای شناخت راحت تر است که واقعیت در آن تسلط یابد. برشت راحت ترین برای شناخت واقعیت را مشروط، "بیگانه شده" می دانست که دارای درجه بالایی از تعمیم شکل هنر واقع گرایانه است.

بودن هنرمنداندیشه و اهمیت استثنایی به اصل خردگرایانه در فرآیند خلاقیت، برشت همواره هنر شماتیک، طنین دار و بی احساس را رد می کرد. او شاعری توانا در صحنه ی ص خطاب به عقل است تماشاگر،به دنبال ودر احساساتش پژواک می یابد. برداشتی که توسط نمایشنامه ها و تولیدات برشت ایجاد می شود را می توان به عنوان "هیجان فکری" تعریف کرد، یعنی حالتی از روح انسان که در آن کار تیز و شدید فکری، گویی از طریق استقرا، واکنش عاطفی به همان اندازه قوی را برمی انگیزد.

تئوری «تئاتر حماسی» و نظریه «بیگانگی» کلید همه آثار ادبی برشت در همه ژانرها است. آنها به درک و توضیح اساسی‌ترین و اساسی‌ترین ویژگی‌های شعر و نثر او کمک می‌کنند، البته دراماتورژی را ذکر نکنیم.

اگر اصالت فردی آثار اولیه برشت تا حد زیادی در نگرش او نسبت به اکسپرسیونیسم منعکس شده بود، در نیمه دوم دهه 1920 بسیاری از مهم ترین ویژگی های جهان بینی و سبک برشت با مواجهه با «کارآمدی جدید» وضوح و قطعیت خاصی پیدا می کنند. بدون شک نویسنده را با این جهت مرتبط کرد - اعتیاد مشتاقانه به نشانه های زندگی مدرن، علاقه فعال به ورزش، انکار خیالبافی عاطفی، "زیبایی" قدیمی و "عمق" روانشناختی به نام اصول عملی بودن، ملموس بودن. و سازماندهی و غیره. و در عین حال، برشت را بسیار از «کارآمدی جدید» جدا کرد، که با نگرش شدید انتقادی او نسبت به سبک زندگی آمریکایی شروع شد. نویسنده که بیش از پیش با جهان بینی مارکسیستی آغشته شده بود، وارد درگیری اجتناب ناپذیر با یکی شد از جانبفرضیه های اصلی فلسفی "کارایی جدید" - با دین فن. او در برابر تمایل به ادعای برتری فناوری در جامعه شورش کرد واصول انسانی زندگی:کمال تکنولوژی مدرن آنقدر او را کور نکرد که نقایص جامعه مدرن را در هم آمیخت. پیش از چشم نویسنده، خطوط شوم یک فاجعه قریب الوقوع از قبل نمایان می شد.

4. برشت. بازی. ویژگی تئاتر حماسی.

11. تأثیر بیگانگی در تئاتر حماسی برشت.

برتولت برشت خود در اثر خود در تأملاتی در مورد دشواری‌های تئاتر حماسی می‌نویسد: «البته، بازسازی کامل تئاتر نباید به برخی هوس‌های هنری بستگی داشته باشد، بلکه باید صرفاً با یک بازسازی کامل معنوی زمان ما مطابقت داشته باشد.

برشت کنش مجلسی و به تصویر کشیدن روابط خصوصی را رد می کند. از تقسیم شدن به کنش ها امتناع می کند و آن را با یک تصادم تاریخی با تغییر قسمت ها در صحنه جایگزین می کند. برشت تاریخ مدرن را دوباره به صحنه می آورد.

در تئاتر ارسطویی، بیننده حداکثر درگیر کنش صحنه است. به عقیده برشت، بیننده باید قادر به نتیجه گیری های منطقی باقی بماند. برشت معتقد بود که وحشت تجربه شده توسط تماشاگر در تئاتر منجر به فروتنی می شود و بیننده فرصت ارزیابی عینی آنچه را که اتفاق می افتد از دست می دهد. . برشت بر درمان ذهن تمرکز می کند، نه احساسات.

نگاه برشت به تماشاگران تئاتر فوق العاده جالب است. می‌دانستم که می‌خواهید آرام در سالن بنشینید و قضاوت خود را در مورد دنیا بیان کنید، و همچنین دانش خود را از مردم با شرط‌بندی روی یکی از آنها روی صحنه آزمایش کنید (...) از شرکت در برخی احساسات بی‌معنی قدردانی می‌کنید. شادی یا دلسردی باشد که زندگی را جالب می کند. خلاصه باید به این نکته توجه کنم که اشتهای شما در تئاتر من تقویت شده است. اگر من کارها را به جایی برسانم که میل به روشن کردن سیگار داشته باشی و از خودم سبقت بگیری و به این نتیجه رسیده‌ای که در لحظات معینی از بین می‌رود، ما از هم راضی خواهیم بود. برشت در یکی از آثار خود نوشت و این همیشه مهمترین چیز است.

برشت بیننده را ملزم نمی کند که آنچه را که اتفاق می افتد باور کند، از بازیگر یک تناسخ کامل. «تماس بین بازیگر و تماشاگر باید بر مبنایی غیر از پیشنهاد ایجاد می‌شد. تماشاگر باید از هیپنوتیزم رها شود و بار تناسخ کامل در شخصیتی که او به تصویر کشیده است از دوش بازیگر برداشته شود. لازم بود به نحوی فاصله ای از شخصیتی که او به تصویر کشیده بود وارد بازی بازیگر شود. بازیگر باید می توانست از او انتقاد کند. خود برشت می نویسد که در کنار این رفتار بازیگر، لازم بود امکان رفتار دیگری نیز نشان داده شود و در نتیجه امکان انتخاب و در نتیجه انتقاد وجود داشته باشد. با این حال، نباید به طور کامل با این دو سیستم مخالفت کرد - خود برشت در سیستم استانیسلاوسکی بسیار مورد نیاز و ضروری بود، و همانطور که خود برشت گفت: «هر دو سیستم (...) در واقع نقاط شروع متفاوتی دارند و موضوعات متفاوتی را لمس می کنند. مسائل آنها را نمی توان مانند چند ضلعی ها به سادگی یکی بر روی دیگری "تحمیل" کرد تا تفاوت آنها با یکدیگر کشف شود.

تکنیک نقل قول کنش صحنه به گونه ای ساخته شده است که گویی نقل قولی در دهان راوی است. «نقل‌کردن» برشت شبیه به یک تکنیک سینماتوگرافیک است - در سینما به این تکنیک «تجویز» می‌گویند (کلوزآپ چهره‌ی یادگار را نشان می‌دهد - و بلافاصله پس از آن، هجوم صحنه‌هایی که او قبلاً یک شخصیت است). Influx" اغلب توسط کارگردان مشهور اینگمار برگمن استفاده می شد.

برای درک تئاتر حماسی، به اصطلاح "اثر بیگانگی" که از دهه 30 قرن بیستم ظاهر شد، مهم است. بیگانگی مجموعه ای از فنون است که به ایجاد فاصله بین بیننده و صحنه کمک می کند و به بیننده این فرصت را می دهد که ناظر باقی بماند. او اصطلاح «بیگانگی» را از هگل وام گرفته است (دانش آشنا را باید ناآشنا دانست). هدف از این تکنیک القای نگرش تحلیلی و انتقادی نسبت به رویدادهای به تصویر کشیده شده در بیننده است.

"رهایی صحنه و سالن از هر چیز "جادویی"، نابودی انواع "زمین های هیپنوتیزمی". بنابراین، ما از تلاش برای ایجاد فضای این یا آن صحنه عمل (اتاقی در عصر، جاده پاییزی) و همچنین تلاش برای برانگیختن حالت خاصی با گفتار موزون دست کشیدیم. ما مخاطب را با خلق و خوی لجام گسیخته بازیگران "گرم" نکردیم، آنها را با بازی شبه طبیعی "سحر" نکردیم. آنها به دنبال این نبودند که مخاطب را در حالت خلسه قرار دهند، آنها به دنبال این نبودند که این توهم را به آنها القا کنند که در یک عمل طبیعی و نه از قبل حفظ شده حضور دارند. برشت نوشت.

راه های ایجاد یک اثر بیگانگی:

1) استفاده از پایگاه شخص دیگری، اما بازنگری آن بر اساس وظایفش. به عنوان مثال، اپرای سه پولی معروف برشت، تقلیدی از اپراهای هاینه است.

2) استفاده از ژانر سهمییعنی تمثیل بازی آموزنده. "مرد مهربان از سیچوان" و "دایره گچی قفقازی"

3) استفاده از توطئه هایی که پایه افسانه ای یا خارق العاده دارند; 4) اظهارات نویسنده؛ گروه های کر و زونگ، که اغلب از نظر محتوا از کنش خارج می شوند و در نتیجه آن را بیگانه می کنند. بازآرایی های مختلف روی صحنه در مقابل عموم؛ حداقل وسایل با استفاده از نمایش متون روی بیلبوردها و موارد دیگر.

سیستم برشت قطعاً برای قرن بیستم نوآورانه است، اما از ابتدا به وجود نیامده است.

تحت تأثیر قرار گرفت:

1)تئاتر الیزابتو درام های دوران شکسپیر (حداقل وسایل، حماسه در ژانر وقایع، محبوب در آن زمان، واقعی سازی توطئه های قدیمی، اصل نصب اپیزودها و صحنه های نسبتاً مستقل).

2)تئاتر شرق آسیا، جلوه های بیگانگی، فاصله گرفتن از صحنه و بیننده مشخص است - استفاده از نقاب، شیوه نمایش نمایشی،

3)زیبایی شناسی روشنگری وظیفه اصلی است- روشنگری بیننده، به روح دیدرو، ولتر و لسینگ. نقل قول، قبل از اخطار انصراف؛ شرایط تجربی که شبیه سنت ولتر بود.

تئاتر حماسی برای احساسات جذاب نیست، بلکه به ذهن مردم اجازه می دهد تا با آرامش بازی را تجزیه و تحلیل کنید. تحلیل مستلزم جستجوی راهی برای خروج از موقعیتی است که شخصیت ها در آن قرار دارند. آشنا، ناآشنا به نظر می رسد، موقعیت انتقادی را تحریک می کند و بیننده را به عمل تشویق می کند - این تجلی اثر بیگانگی است. در نتیجه موقعیت زندگی فعال مطرح می شود، زیرا به گفته برشت فقط یک فرد متفکر و جستجوگر می تواند در کار تغییر جهان شرکت کند.

درباره تئاتر ارسطویی و سنتی به تفصیل، برای بررسی:

مفهوم اصلی در تئاتر ارسطویی تقلید است، یعنی تقلید. «... مفهوم زیبایی شناختی میمسیس متعلق به ارسطو است. هم شامل انعکاس کافی از واقعیت (چیزها "آنگونه که بودند یا هستند")، و فعالیت تخیل خلاق ("نحوه صحبت و تفکر درباره آنها") و هم ایده آل سازی واقعیت ("آنچه باید باشند") است. . بسته به کار خلاقانه، هنرمند آگاهانه می تواند قهرمانان خود (شاعر تراژیک) را ایده آل کند، یا آن ها را به شکلی خنده دار و غیرجذاب (نویسنده کمدی) ارائه کند، یا آنها را به شکل همیشگی خود به تصویر بکشد. هدف از تقلید در هنر، از نظر ارسطو، کسب دانش و برانگیختن احساس لذت از بازتولید، تعمق و شناخت یک شی است.

عمل صحنه ای باید تا حد امکان از واقعیت تقلید کند. تئاتر ارسطویی کنشی است که هر بار گویی برای اولین بار رخ می دهد و تماشاگر ناخواسته شاهد آن می شود و از نظر احساسی کاملاً در حوادث غوطه ور می شود.

اصلی است سیستم استانیسلاوسکی، که بر اساس آن بازیگر باید شخصیت شود یا تبدیل شود. بنیاد: تقسیم بازیگری به سه فناوری: هنر، تجربه و اجرا. کاردستی - تمبرهای آماده، که با آن بیننده می تواند به وضوح درک کند که بازیگر چه احساساتی را در سر دارد. پرفورمنس - در فرآیند تمرین‌های طولانی، بازیگر تجربیات واقعی را تجربه می‌کند که به طور خودکار فرمی برای تجلی این تجربیات می‌سازد، اما در خود اجرا، بازیگر این احساسات را تجربه نمی‌کند، بلکه فقط فرم را بازتولید می‌کند، طراحی خارجی تمام‌شده نقش. در هنر تجربه کردن، بازیگر تجربه‌های اصیلی را در فرآیند بازیگری تجربه می‌کند و این زندگی تصویر را روی صحنه می‌آورد. بنابراین، ما دوباره با تقلید روبرو هستیم - بازیگر باید تا حد امکان از شخصیت خود تقلید کند.

بیشتر در مورد اثر بیگانگی (11 سوال)

برشت در تئوری و عمل تئاتر حماسی، اثر بیگانگی را معرفی می کند، یعنی تعدادی تکنیک که به ایجاد فاصله بین تماشاگر و صحنه کمک می کند و به تماشاگر فرصت می دهد که ناظر باقی بماند. اصطلاح «بیگانگی» برشت از هگل وام گرفته است: برای شناخته شدن، آشنا باید نشان داده شود و ناآشنا دیده شود. برشت سه گانه دیالکتیکی دارد: فهمیدن-نه فهمیدن-دوباره درک کردن (توسعه مارپیچی).

نمایشنامه‌نویس با محروم کردن موقعیت یا شخصیت از محتوای آشکار، موضعی انتقادی و تحلیلی نسبت به تصویر شده به بیننده القا می‌کرد.

دزدها جوهر بورژوازی هستند. آیا بورژواها دزد نیستند؟

راه های ایجاد اثر بیگانگی که مشخصه شاعرانه و زیبایی شناسی تئاتر است.

راه های نمایشی:

- ساختار طرح(اغلب به استفاده از اساس شخص دیگری، به توطئه های قرض گرفته شده متوسل می شود: تقلید از اپرای گدا، تقلید مسخره آمیز ...)

- اغلب به ژانر سهمی متوسل می شود- یک تمثیل بازی آموزنده، که در آن یک برنامه عملی واقعی و یک نقشه تمثیلی وجود دارد (قطعات معمولاً مبنایی افسانه ای یا تاریخی دارند)

- اغلب از اقدامات موازی استفاده می کند(استفاده شده توسط الیزابتی ها، از جمله شکسپیر)، تصاویر موازی (Shen De - Shoi Da)

قبل از برشت، پارادوکسالیست های شاو وایلد، برشت در تقلید از طریق هنر زبان بیگانه برتری می یابد(به "مادر شجاعت" مراجعه کنید)

- سخنان، صحنه های پیش بینی، + مقدمه، پایان

راه های صحنه:

و همچنین دراماتیک - آهنگ‌های برشت، آهنگ‌های او، شماره‌های موسیقی، اغلب از صحنه خارج می‌شوند و او را از نظر محتوا بیگانه می‌کنند. آنها همیشه بر روی صحنه زیر نور زونگ طلایی اجرا می شوند، قبل از آنها باید یک نشان از رنده پایین بیاید: بازیگر عملکرد خود را تغییر می دهد - او نه تنها باید آواز بخواند، بلکه یک خواننده را نیز به تصویر بکشد، خوب است که نوازندگان نیز باشند. قابل مشاهده + محاسبه ویژه دقیقه (زمان). این اتفاق می افتد که برشت موقعیت نویسنده را در زونگ منتقل می کند. درام به نام گروه کر و زونگ به یک طرح حماسی تغییر می کند

- تنظیم مجدد روی صحنه با پرده باز، آماده سازی نوازندگان، تغییر وسایل، لباس پوشیدن اجراکنندگان، طراحی شخصیت کنایه - همه اینها باید بیننده را وادار کند که فاصله بین خود - تحلیلگر و صحنه - تئاتر را بازگرداند.

- یک مرحله خالی را ترجیح می دهد، از حداقل وسایل استفاده می کند، اما اغلب به سپرهای روی صحنه متوسل می شود، به نمایش متن در یک صفحه پس زمینه. عناوین صحنه = تلاش برای ادبی کردن تئاتر، که به معنای ادغام تجسم با فرمول بندی شده است (28 سال).

- توسل به ماسک، امکان استفاده از ماسک مجسمه سازی و ماسک آرایش (همچنین در تئاتر شرقی استفاده می شود) را می دهد. تقابل خواهر خوب و برادر شرور در "مرد خوب..."

در عمل، برشت به طور مداوم تئوری خود را در دهه های 1930 و 1940 در ژانرهای "تاریخی" (نمایشنامه "مادر شجاعت و فرزندانش" در مورد سرنوشت سفره خانه ای که سه فرزند خود را در طول 12 سال جنگ از دست می دهد، تجسم می بخشد. تمایل به بهبود امور خود با جنگ. موضوع اصلی - دیالکتیک اصول خیر و شر در طبیعت انسان - در یک شخص بیان می شود - به گفته شکسپیر، این یک آنتاگونیست با خود است).

1940 - نمایشنامه سهموی "مرد مهربان ...": موضوع بر اساس نمونه دو نفر (ایده) - شوی دا - یک برادر شیطانی - و شن دی - یک خواهر مهربان توسعه می یابد. برادر و خواهر یک قهرمان خوب و بد هستند. بنابراین، برشت از طریق یک طرح متناقض از جهانی صحبت می کند که در آن خیر به شر نیاز دارد.

43-45 سال "دایره گچی قفقازی": قهرمانی غیر متعارف، قاضی عاقل ازدک: رشوه گیر، مست، زناکار، ترسو، محاکمه عادلانه و امتناع از ردای قضایی ("در آن برای من خیلی گرم است") - فضایل آمیخته با رذیلت... تقریباً زمان منصفانه داوری.

برتولت برشت اصلاح‌گر برجسته تئاتر غرب بود، او نوع جدیدی از درام و نظریه جدیدی را خلق کرد که آن را «حماسه» نامید.

اصل نظریه برشت چه بود؟ طبق تصور نویسنده، قرار بود درامی باشد که در آن نقش اصلی نه به اکشن، که اساس تئاتر «کلاسیک» بود، بلکه به داستان (از این رو نام «حماسه») داده می‌شد. در روند چنین داستانی، صحنه باید فقط یک صحنه باقی می ماند، و نه یک تقلید "باورکردنی" از زندگی، یک شخصیت - نقشی که یک بازیگر بازی می کند (برخلاف رویه سنتی "تجسم مجدد" یک بازیگر در یک قهرمان)، به تصویر کشیده شده است - منحصراً به عنوان یک طرح صحنه، به ویژه رهایی از توهم "شباهت" زندگی.

برشت در تلاشی برای بازآفرینی «داستان»، تقسیم بندی کلاسیک درام را به کنش ها و کنش ها با ترکیب بندی وقایع جایگزین کرد، که بر اساس آن طرح نمایشنامه توسط نقاشی های به هم پیوسته زمانی خلق شد. علاوه بر این، نظرات مختلفی به «درام حماسی» وارد شد که آن را به «داستان» نزدیک‌تر کرد: عنوان‌هایی که محتوای نقاشی‌ها را توصیف می‌کردند. آهنگ ها ("زنگ ها")، که علاوه بر این توضیح می دهد که چه اتفاقی روی صحنه می افتد. درخواست بازیگران از مردم؛ کتیبه های طراحی شده روی صفحه و غیره

تئاتر سنتی («دراماتیک» یا «ارسطویی»، از آنجایی که قوانین آن توسط ارسطو تنظیم شده است) به گفته برشت، تماشاگر را با توهم باورپذیری به بردگی می کشد، او را کاملاً در همدلی فرو می برد و به او فرصت دیدن آنچه را نمی دهد. از بیرون اتفاق می افتد برشت که حس اجتماعی بالایی دارد، وظیفه اصلی تئاتر را آموزش آگاهی طبقاتی و آمادگی برای مبارزه سیاسی به تماشاگر می‌دانست. به نظر او چنین کاری می تواند توسط «تئاتر حماسی» انجام شود که برخلاف تئاتر سنتی، نه به احساسات بیننده، بلکه به ذهن او می پردازد. او که نه تجسم وقایع روی صحنه، بلکه داستانی در مورد آنچه قبلاً اتفاق افتاده است، فاصله عاطفی بین صحنه و مخاطب را حفظ می کند و نه آنقدر که مجبور می شود با آنچه اتفاق می افتد همدلی کند بلکه آن را تحلیل کند.

اصل اصلی تئاتر حماسی «اثر بیگانگی» است، مجموعه‌ای از تکنیک‌ها که به وسیله آن یک پدیده آشنا و آشنا «بیگانه»، «جدا می‌شود»، یعنی ناگهان از جنبه‌ای ناآشنا و جدید ظاهر می‌شود و بیننده را وادار می‌کند. "تعجب و کنجکاوی"، تحریک "موقعیت انتقادی در رابطه با وقایع به تصویر کشیده شده"، تحریک کنش اجتماعی. «اثر بیگانگی» در نمایشنامه ها (و بعداً در نمایش های برشت) با مجموعه ای از ابزارهای بیانی به دست آمد. یکی از آنها توسل به توطئه های قبلاً شناخته شده ("اپرای سه پنی" ، "مادر شجاعت و فرزندانش" ، "دایره گچی قفقازی" و غیره) است که توجه بیننده را نه به آنچه اتفاق می افتد، بلکه به چگونگی آن متمرکز می کند. برگزار خواهد شد. دیگری زونگ هاست، آهنگ هایی که وارد تار و پود نمایش شده اند، اما نه ادامه دهنده، بلکه متوقف کننده آن. زونگ بین بازیگر و کاراکتر فاصله ایجاد می کند، زیرا نگرش نویسنده و ایفاگر نقش را بیان می کند، نه شخصیت را نسبت به آنچه اتفاق می افتد. از این رو، شیوه خاص، «به گفته برشت» از حضور بازیگر در نقش، همیشه به تماشاگر یادآوری می کند که در مقابل او یک تئاتر است، نه یک «قطعه زندگی».

برشت تأکید کرد که «اثر بیگانگی» نه تنها ویژگی زیبایی‌شناسی اوست، بلکه ذاتی هنر است که همیشه با زندگی یکسان نیست. او در بسط نظریه تئاتر حماسی بر بسیاری از مفاد زیبایی شناسی عصر روشنگری و تجربه تئاتر شرقی، به ویژه چینی، تکیه کرد. تزهای اصلی این نظریه سرانجام توسط برشت در آثار دهه 1940 صورت بندی شد: خرید مس، صحنه خیابان (1940)، ارگانون کوچک برای تئاتر (1948).

«اثر بیگانگی» هسته‌ای بود که در تمام سطوح «درام حماسی» نفوذ کرد: طرح داستان، سیستم تصاویر، جزئیات هنری، زبان و غیره تا مناظر، ویژگی‌های تکنیک بازیگری و نورپردازی صحنه.

"گروه برلینر"

تئاتر گروه برلینر در واقع توسط برتولت برشت در اواخر پاییز 1948 ایجاد شد. پس از بازگشت از ایالات متحده به اروپا، برشت و همسرش، هنرپیشه هلنا وایگل، خود را بدون تابعیت و بدون اقامت دائم یافتند، در اکتبر 1948 در بخش شرقی برلین به گرمی مورد استقبال قرار گرفتند. تئاتر در شیفبائرددام که برشت و همکارش اریش انگل در اواخر دهه 1920 در آن مستقر شدند (در این تئاتر، به ویژه در اوت 1928، انگل اولین تولید اپرای سه پنی را توسط برشت و کی. ویل به صحنه برد، تحت اشغال بود. گروه Volksbühne "، که ساختمان آن به طور کامل ویران شد؛ برشت امکان زنده ماندن از تئاتر در Schiffbauerdamm به رهبری فریتز ویستن را پیدا نکرد و تا پنج سال بعد گروه او تحت پناه تئاتر آلمان قرار گرفت.

گروه برلینر به عنوان یک تئاتر استودیویی در تئاتر آلمانی ایجاد شد که کمی قبل از آن ولفگانگ لانگهوف که از تبعید بازگشته بود رهبری می شد. «پروژه تئاتر استودیویی» که توسط برشت و لانگوف ساخته شد، در فصل اول بازیگران برجسته ای را از مهاجرت «از طریق تورهای کوتاه مدت» جذب کرد، از جمله ترزا گیز، لئونارد استکل و پیتر لور. در آینده قرار بود «بر این اساس یک مجموعه ایجاد کند».

برشت برای کار در تئاتر جدید، همکاران قدیمی خود را جذب کرد - کارگردان اریش انگل، هنرمند کاسپار نهر، آهنگسازان هانس آیسلر و پل دسائو.

برشت بی طرفانه درباره تئاتر آلمانی آن زمان می گوید: «... جلوه های بیرونی و حساسیت کاذب برگ برنده اصلی بازیگر شد. مدل هایی که ارزش تقلید را دارند با شکوه برجسته و شور واقعی - با خلق و خوی شبیه سازی شده جایگزین شدند. برشت مبارزه برای حفظ صلح را مهم‌ترین وظیفه هر هنرمندی می‌دانست و کبوتر صلح پابلو پیکاسو نشان تئاتری شد که بر پرده او گذاشته شد.

در ژانویه 1949، نمایشنامه برشت، مادر شجاعت و فرزندانش، محصول مشترک اریش انگل و نویسنده، به نمایش درآمد. هلنا وایگل در نقش شجاعت، آنجلیکا هورویتز در نقش کاترین، پل بیلد در نقش آشپز بازی کرد. ". برشت کار بر روی نمایشنامه در تبعید را در آستانه جنگ جهانی دوم آغاز کرد. او بعداً اعتراف کرد: «وقتی داشتم می‌نوشتم، به نظرم می‌رسید که از صحنه‌های چند شهر بزرگ، یک هشدار نمایشنامه‌نویس به صدا در می‌آید، هشداری که هرکس می‌خواهد با شیطان صبحانه بخورد، باید یک قاشق بلند تهیه کند. شاید در عین حال ساده لوح بودم... اجراهایی که آرزویش را داشتم اجرا نشد. نویسندگان نمی توانند به همان سرعتی که دولت ها جنگ را راه انداخته اند بنویسند: بالاخره برای نوشتن باید فکر کرد... "مادر شجاعت و فرزندانش" - دیر. این نمایشنامه که در دانمارک آغاز شد و برشت مجبور شد آن را در آوریل 1939 ترک کند، در پاییز همان سال در سوئد به پایان رسید، زمانی که جنگ از قبل در جریان بود. اما علیرغم نظر خود نویسنده، این اجرا یک موفقیت استثنایی بود، به سازندگان آن و ایفاگر نقش های اصلی جایزه ملی اهدا شد. در سال 1954 ، "مادر شجاعت" ، قبلاً با بازیگران به روز شده (ارنست بوش در نقش آشپز ، اروین گشونک نقش کشیش را بازی کرد) در جشنواره جهانی تئاتر در پاریس ارائه شد و جایزه اول را - برای بهترین نمایشنامه و بهترین تولید (برشت) دریافت کرد. و انگل).

در 1 آوریل 1949، دفتر سیاسی SED تصمیم گرفت: «یک گروه تئاتر جدید به سرپرستی هلن وایگل ایجاد کنید. این گروه از اول سپتامبر 1949 فعالیت خود را آغاز می کند و در فصل 1949-1950 سه قطعه با ماهیت مترقی را اجرا می کند. این اجراها روی صحنه تئاتر آلمان یا تئاتر مجلسی برلین اجرا می شود و به مدت شش ماه در کارنامه این تئاترها قرار می گیرد. 1 سپتامبر تولد رسمی گروه برلینر شد. «سه نمایشنامه یک شخصیت مترقی» که در سال 1949 روی صحنه رفت، «مادر شجاعت» و «آقای پونتیلا» برشت و «واسا ژلزنوف» اثر آ. ام. گورکی با نقش اصلی گیزه بود. گروه برشت روی صحنه تئاتر آلمان اجرا می کرد و تورهای زیادی در جمهوری دموکراتیک آلمان و کشورهای دیگر برگزار کرد. در سال 1954، این تیم ساختمان Theatre am Schiffbauerdamm را در اختیار گرفت.

فهرست ادبیات استفاده شده

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner