و Scriabin از هنرستان فارغ التحصیل شد. اسکریابین A

اسکریابین الکساندر نیکولایویچ

الکساندر نیکولایویچ اسکریابین(25 دسامبر 1871 (6 ژانویه 1872)، مسکو - 14 آوریل (27)، 1915، همانجا) - آهنگساز و پیانیست روسی.

زندگینامه

دوران کودکی. سال های تحصیل

زندگی و کار اسکریابین ارتباط نزدیکی با مسکو داشت. در این شهر به دنیا آمد، تمام دوران کودکی و جوانی خود را گذراند، در اینجا سالهای تحصیل، بلوغ هنری و ورود به دوران شکوفایی خلاقیت گذشت. در اینجا زندگی آهنگساز نابهنگام به پایان رسید.

خانواده اسکریابین متعلق به روشنفکران نجیب مسکو بودند. بسیاری از اعضای خانواده نظامی بودند: پدربزرگ آهنگساز در توپخانه خدمت می کرد ، پدربزرگ ستوان ناوگان بود ، دو عمو (برادران پدر) به عنوان مربی در سپاه کادت کار می کردند. با این حال، پدر آهنگساز، نیکولای الکساندرویچ اسکریابین، از سنت خانوادگی پیروی نکرد. او در دانشگاه مسکو، در دانشکده حقوق تحصیل کرد. N. A. Scriabin در حالی که هنوز دانشجو بود با پیانیست جوانی به نام لیوبوف پترونا شچتینینا ازدواج کرد که به تازگی از کنسرواتوار سنت پترزبورگ فارغ التحصیل شده بود. استعداد او توسط برادران آنتون و نیکولای روبینشتاین بسیار قدردانی شد. لیوبوف پترونا علاوه بر استعداد موسیقیایی، با استعداد ظریف هنر و تأثیرپذیری بسیار متمایز بود. ظاهر جذاب مادر اسکریابین در پرتره ای که توسط برادرش، هنرمند Shchetinin کشیده شده است، به تصویر کشیده شده است. این پرتره همیشه در یک مکان آشکار در اتاق کار آهنگساز آویزان بود و اکنون در موزه A.N. Scriabin قابل مشاهده است.

والدین اما فرصتی برای ایفای نقش مهمی در زندگی و تربیت فرزند درخشان خود که در 25 دسامبر 1871 مطابق با سبک قدیمی (6 ژانویه 1872 مطابق با سبک جدید 6 ژانویه 1872) به دنیا آمد، نداشتند. (در آینده، تمام تاریخ ها به سبک جدید داده می شود.) به معنای واقعی کلمه در آستانه تولدش، لیوبوف پترونا با همسرش از ساراتوف به مسکو آمد، جایی که N. A. Skryabin مدتی به عنوان وکیل کار کرد. در راه سرما خورد. او به زودی به سل مبتلا شد. ماندن بر توصیه پزشکان در آب و هوای گرم جنوبی کمکی نکرد. در بهار سال 1873 زن جوانی در تفرجگاه کوهستانی اتریش آرکو درگذشت.

پدرش پس از مرگ همسرش دوره ای را در دانشگاه گذراند و سپس راهی سن پترزبورگ شد. در اینجا از موسسه زبان های شرقی فارغ التحصیل شد و به کار دیپلماتیک در ترکیه منصوب شد. او که به عنوان اژدها (مترجم) در سفارت روسیه در قسطنطنیه (استانبول) شروع شد، به درجه سرکنسول رسید. بعداً با ازدواج با یک زن جوان ایتالیایی ، با به دست آوردن خانواده جدید ، پدر اسکریابین فقط گهگاه ، هر چند سال یک بار ، برای تعطیلات کوتاه به روسیه می آمد و فقط گهگاه با پسرش ملاقات می کرد.

بنابراین، کودک در سال دوم زندگی، در واقع، بدون والدین بود. دو مادربزرگ - مادر پدر، الیزاوتا ایوانوونا و خواهرش ماریا ایوانونا - و عمه لیوبوف الکساندرونا، خواهر پدر، تمام مراقبت های او را به عهده گرفتند. لیوبوف الکساندرونا ، که جایگزین مادر آهنگساز آینده شد ، نزدیک ترین و مستقیم ترین نقش را در تربیت پسر داشت. ساشا کوچولو یا شورینکا (به قول عمه‌اش) که توسط سه روح در او احاطه شده بود، در یک محیط گلخانه‌ای بزرگ شد. کودکی آرام، مهربون، زنانه نرم، بسیار عصبی و شکننده بود. با این حال، ویژگی های پشتکار در شخصیت او در دوران کودکی ظاهر شد. پسر مجبور نبود خود را با چیزی مشغول کند ، سرگرم کند: او همیشه فعالیت های مختلفی را برای خود پیدا می کرد - او به تصاویر نگاه می کرد ، نقاشی می کشید ، چسب می زد - همه اینها با اشتیاق. او مانند سایر کودکان هم سن خود به دنبال ارتباط با همسالان، شوخی بازی، سر و صدا نبود. ساشا کوچک بسیار کنجکاو و با حافظه عالی به راحتی و به طور نامحسوس خواندن و نوشتن را یاد گرفت. در سن هفت سالگی، او می توانست به خوبی بخواند و بنویسد.

نشانه های استعداد برجسته موسیقی خیلی زود در اسکریابین ظاهر شد. تأثیرات موسیقایی مختلفی که او مجبور بود با آنها مقابله کند باعث افزایش پاسخگویی او شد. درست است، این برداشت ها در ابتدا خیلی زیاد نبودند. هیچ کس در خانواده (بدون احتساب مادر) توانایی های موسیقی برجسته ای نداشت. لیوبوف الکساندرونا با فارغ التحصیلی از یک مدرسه شبانه روزی فرانسوی و در آنجا آموزش موسیقی را دریافت کرد، به طور جدی موسیقی را مطالعه کرد. طبق خاطرات لیوبوف الکساندرونا ، ساشا کوچک سه ساله اغلب به او نزدیک می شد و می پرسید: "خاله، آن را بکار". این به این معنی بود که او را روی پیانو بگذارم. لیوبوف الکساندرونا گفت: «وقتی او را در آغوش گرفتم، دستانش را روی دستانم گذاشتم و چیزی برای او بازی کردم، صورتش شاد شد. گاهی او را روی بالش می گذاشتم... او مدام با یک انگشت چیزی بازی می کرد.

گوش موسیقایی و حافظه ساشا اطرافیانش را شگفت زده کرد. او از همان دوران کودکی، با گوش، موسیقی های مختلفی را که یک بار شنیده بود، به راحتی بازتولید می کرد، آن را با پیانو یا سازهای دیگری که به دستش می رسید، برمی داشت. از پنج سالگی پسر را به خانه اپرا بردند. در اینجا او بیشتر به ارکستر علاقه داشت. او با چشمان سوزان رهبر ارکستر و نوازندگان ارکستر را تماشا می کرد، در زمان استراحت از رفتن به سالن امتناع می کرد و مدام نام سازها را می پرسید. یک بار در تابستان، در ویلا، ساشا یک "ارکستر" از بچه های همسایه ترتیب داد که انواع لوله های اسباب بازی، سوت ها و طبل ها را می نواختند. بچه ها با پشتکار دمیدن، سوت زدن، طبل زدن، آواز خواندن و ساشا که روی جعبه ای ایستاده بود و چوبی در دست داشت، با اشتیاق این ارکستر بداهه را "رهبری" کرد. غیرممکن بود که به او لذت بیشتری نسبت به دادن یک اسباب بازی به او بدهیم - یک پیپ، یک خروس سفالی، یک هوردی.

اما محبوب ترین ساز آهنگساز آینده پیانو بود. حتی بدون دانستن موسیقی، می‌توانست ساعت‌های زیادی را پشت آن بگذراند، قبل از اینکه کف کفش‌هایش را با پدال‌ها بمالد. عمه گفت: "پس آنها می سوزند، پس کف پاها می سوزند." او علاقه زیادی به راه رفتن به یک فروشگاه موسیقی در کوزنتسکی موست داشت. معمولاً در این پیاده روی ها پدربزرگش که سرهنگ بازنشسته ای بود که با نوه اش بسیار صمیمی بود همراهی می کرد. فروشگاه پسر را خوب می شناخت و دوست داشت. او با علاقه سازها را بررسی می کرد، اغلب می نشست و با اشتیاق چیزی را بداهه می گفت.

جذابیت کودک به پیانو، از جمله، در علاقه به ساز و کار آن آشکار شد. ساشا در حالی که هنوز خیلی جوان بود، هنگام نواختن پیانو از زیر پیانو بالا رفت، ساختار آن را در داخل و خارج مطالعه کرد و بعداً یک مدل مینیاتوری از ساز ساخت. پیانو برای او تقریباً موجودی زنده و دوست داشتنی بود که حتی قبل از خواب هم آن را می بوسید. هنگامی که پیانو را هنگام نقل مکان به ویلا در تابستان از آپارتمان خارج کردند، پسر به شدت نگران شد، از اتاق بیرون دوید و سر خود را زیر بالش پنهان کرد تا صدای ساز را در حین انتقال نشنود. .

اسکریابین حدود هفت ساله بود که لیوبوف الکساندرونا سعی کرد برادرزاده خود را با موسیقی آشنا کند. با این حال، او علاقه ای به نت نویسی موسیقی نشان نداد، در کلاس درس حوصله اش سر رفته بود. خیلی بیشتر دوست داشت موسیقی را حفظ کند و با گوش بنوازد یا بداهه نوازی کند. اقوام تصمیم گرفتند پسر را به A. Rubinstein نشان دهند که مادرش را به خوبی می شناخت و به یاد داشت. این پیانیست بزرگ پس از بررسی داده های موسیقی ساشا گفت: "به کودک دست نزنید، بگذارید آزادانه رشد کند، به مرور زمان همه چیز خود به خود خواهد آمد."

نشانه هایی از ماهیت عمیقا خلاقانه آهنگساز آینده نه تنها بر علایق موسیقی او تأثیر گذاشت. او در تمام فعالیت های دوران کودکی خود ابتکار، استقلال و اشتیاق را به همراه داشت. او تحت تأثیر بازدید از اپرا، به تئاتر علاقه مند شد. اما وقتی بستگانش یک تئاتر اسباب‌بازی با مناظر، شخصیت‌ها و متن به او دادند، او نمی‌خواست هیچ کاری طبق مدل تمام شده انجام دهد. او خود طرح را طراحی کرد، مناظر را ساخت و با کمک تکه های ماده آبی و سیم "دریای متزلزل" را ساخت. گاه برخی آثار ادبی را که خوانده بود روی صحنه می برد (مثلاً «بینی» گوگول). اما حتی بیشتر دوست داشت که «تراژدی» خود را بسازد، بدون شکست در پنج عمل (طبق قوانین کلاسیک)، در نثر یا منظوم. پسر با نوشتن آنها ، طبق خاطرات بستگانش ، "به طرز وحشتناکی از بین رفت ، از جا پرید ، شروع به خواندن کرد ، دستانش را تکان داد ، دوباره نشست و بیشتر نوشت." گاهی پیش می آمد که در پرده سوم هیچ یک از شخصیت ها زنده نمی ماندند و نویسنده مضطر به گلایه متوسل می شد: «خاله، کسی نیست که بازی کند». تماشاگران معمولی این اجراها همان خاله و هر دو مادربزرگ بودند. در این زمان، تقریباً در سن هفت یا هشت سالگی، اولین تلاش برای آهنگسازی یک اپرا به قبل برمی‌گردد. فقط نام او - "لیزا" - به نام دختری است که آهنگساز جوان یک بار در یک شب کودکان با او ملاقات کرد.

به طور نامحسوس زمان فکر کردن به تحصیلات عمومی ساشا فرا رسید. پدرش می خواست که او وارد لیسه شود. با این حال ، اقوام به میل محبوب جهانی برای ورود به سپاه کادت تسلیم شدند. همان لیوبوف الکساندرونا برادرزاده خود را برای آزمون پذیرش آماده کرد. او بر تمام دانش لازم با سهولت بسیار مسلط شد و با موفقیت در آزمون موفق شد و در موفقیت 70 متقاضی اول شد. و در پاییز سال 1882 ، الکساندر اسکریابین ده ساله در سپاه کادت 2 مسکو واقع در لفورتوو پذیرفته شد. خاله دلسوز، نه بدون اضطراب، تماشای مورد علاقه اش ("خیلی کوچک و لاغر") برای اولین بار بود که لباس دانشجویی با بند شانه آبی به تن کرد، اگرچه خود پسر از او بسیار راضی بود.

کادت تازه کار خود را در جایگاه ممتازی در سپاه در مقایسه با سایر دانش آموزان یافت. او با یکی از عموهایش زندگی می کرد که به عنوان یک معلم، یک آپارتمان بزرگ دولتی را اشغال کرد که در آن یک پیانو نیز وجود داشت. ساشا فقط برای کلاس ها به ساختمان رفت. روزهای یکشنبه و تعطیلات اجازه داشت به خانه برود. او از تعدادی از رشته های ویژه نظامی آزاد شد، اما با آگاهی از رشد ناکافی بدنی خود، مشتاقانه به ژیمناستیک مشغول بود.

در ابتدا، رفقای سپاه او با تازه وارد با بی اعتمادی و تمسخر رفتار می کردند و او را «یک کادت تصادفی» خطاب می کردند. تمرینات مته مخصوصاً در مواقعی که نیاز به راهپیمایی بود، با در دست گرفتن تفنگی که تقریباً 6 کیلوگرم وزن داشت، از توان او خارج بود. در عین حال در دروس عمومی بسیار خوب عمل کرد و چند سال شاگرد اول شد و جوایزی دریافت کرد.

به تدریج نگرش نسبت به ساشا اسکریابین تغییر کرد. رفقا احساس می کردند که او به نوعی «خاص» است، «مثل بقیه نیست». استعداد موسیقیایی او در این امر نقش اساسی داشت. دختر مدیر سپاه، پیانیست A.Albedil به او علاقه مند شد. او او را برای شرکت در کنسرت های سپاه جذب کرد. اسکریابین در اولین سال زندگی خود برای اولین بار در یک شب در ساختمان به طور عمومی صحبت کرد. او طبق معمول حتی در آن زمان بدون اینکه واقعاً نت ها را بداند، بیشتر با گوش، گاووت باخ را می نواخت. در پایان قطعه، پیانیست جوان کمی تلو تلو خورد، اما آن را با خیال راحت به پایان رساند و میله های پایانی را بداهه نواخت. چند سال بعد، زمانی که اسکریابین به طور جدی شروع به مطالعه موسیقی کرده بود، در یک کنسرت جشن بزرگ که بسیاری از هنرمندان مشهور در آن شرکت داشتند، چهار دست با آلبدیل نواخت. کادت ها با تشویق های طوفانی از اجرای رفیق خود استقبال کردند به طوری که مربی و خود کارگردان مجبور شدند آنها را مطیع خود کنند.

بدین ترتیب اسکریابین به تدریج همدردی عمومی دانشجویان و مقامات سپاه را جلب کرد. غالباً، در شب‌های آزاد، کادت‌ها دور پیانوی قدیمی زهی جمع می‌شدند و به نوازندگی ساشا گوش می‌دادند. گاهی اوقات به او برخی بداهه‌پردازی‌های خاص سفارش می‌شد. این اتفاق افتاد که او مجبور شد برای رقص بازی کند. آنها دستان او را گرفتند، به طرف پیانو بردند و آهنگساز بیچاره به یک پیانیست بدبخت تبدیل شد. هیچ سوگند و اطمینانی که او پولکا، والس و مازورکا نمی نوازد کمکی نکرد. رفیق اسکریابینا می گوید: آنها او را زیر دو طرف هل دادند، او را قلقلک دادند (و او به طرز وحشتناکی غلغلک می کرد) ... و مجبور به بازی کردن ... و او چند ملودی رقص ناشناخته اما جذاب را پخش کرد که دانش آموزان به آن رقصیدند. گاهی اوقات با گرفتن فرصت مناسب از پشت پیانو بیرون می پرید و فرار می کرد.

ساشا نه تنها با استعداد موسیقی خود، بلکه با لطافت شخصیت، رشد ذهنی عمومی و توانایی های شاعرانه و همچنین نبوغ در انواع چیزهای سرگرم کننده، محبت را برانگیخت.

بنابراین، تدریس در سپاه در رشد استعداد اسکریابین دخالتی نداشت. در این زمان، شروع علاقه او به شوپن بود. می گویند حتی گاهی نت هایی با آثار آهنگساز بزرگ لهستانی را شب ها زیر بالش می گذاشت. این اشتیاق در کارهای آینده او منعکس شد. هنگامی که او یک کادت بود ، این نوازنده جوان قبلاً تعداد نسبتاً زیادی کار ایجاد کرد. اولین آثار باقی مانده (کانن و نوکچرن برای پیانو) زمانی نوشته شد که او حدود 11 یا 12 سال داشت. با وجود شخصیت تقلیدی طبیعی برای این سن، در این نمایشنامه ها می توان برخی نکات پنهان از سبک آینده اسکریابین را مشاهده کرد.

از تابستان 1883، آموزش منظم پیانو اسکریابین آغاز شد. اولین معلم او پس از آن موسیقی شناس و آهنگساز مشهور G. Konius بود که در آن زمان هنوز در هنرستان تحصیل می کرد. «ظاهر پسر ضعیف بود، رنگ پریده بود، جثه کوچکی داشت، جوانتر از 12 سالش به نظر می رسید... با انگشتان ضعیف و به سختی بیرون زده، دقیقاً چه چیزی را به یادم نمی آورد، اما تمیز و کاملاً تمیز سالها بعد کونیوس گفت که روان است. آماده‌سازی اولیه اسکریابین خوب بود: یکی از اولین قطعاتی که او با کونوس انجام داد، پایان فنی نسبتاً دشوار یکی از سونات‌های وبر بود که به «Perpetuum mobile» («حرکت همیشگی») معروف بود. او همچنین چندین آهنگ بدون کلام از مندلسون و قطعات کوچک شوپن را نواخت.

به نوعی، تصمیم اسکریابین برای ورود به هنرستان به خودی خود رسیده است. با ادامه تحصیل در سپاه (اسکریابین در سال 1889 از سپاه فارغ التحصیل شد، زمانی که سال دوم خود را در هنرستان می گذراند). زورف، شاگرد پیانیست و آهنگساز مشهور زمان خود، استاد کنسرواتوار مسکو A. Dubuc (که بالاکیرف در جوانی از او درس می گرفت)، چهره ای رنگارنگ بود. او سختگیری و دقت را با شاگردانش با نگرش کاملاً پدرانه نسبت به آنها ترکیب می کرد. بسیاری از شاگردان زورف به صورت کامل در خانه او زندگی می کردند. در میان آنها در آن زمان چندین نوازنده برجسته مانند، اول از همه، S. V. Rachmaninov، بعدها نیز پیانیست های معروف L. Maksimov، M. Presman و دیگران بودند. بر اساس خاطرات یکی از معاصران خود، زورف در روزهای یکشنبه، شام "طولانی، فراوان و خوشمزه" ترتیب داد. بسیاری از نمایندگان موزیکال مسکو در آنها حضور داشتند، گاهی اوقات P.I. Tchaikovsky نیز از آنها بازدید می کرد. پس از شام، شاگردان زورف، از جمله اسکریابین، با مهمانان صحبت کردند. زورف به اسکریابین که با محبت او را اسکریابوشکا می نامید بسیار علاقه داشت، اما در او بیشتر از یک پیانیست تا آهنگساز قدردانی می کرد.

اسکریابین به موازات تحصیل با زورف شروع به گذراندن دروس تئوری موسیقی کرد، ابتدا با سرگئی ایوانوویچ تانیف. تانیف بلافاصله به توانایی های عالی موسیقایی پسر اشاره کرد و او را با اصول فرم موسیقی، کنترپوان و هارمونی آشنا کرد. اسکریابین پس از یک سال تحصیل با تانیف، دوره هارمونی را با همان کونیوس تکمیل کرد. در اصل، لازم نیست او به معنای واقعی کلمه «تدریس» شود، بلکه عمدتاً باید او را با اصطلاحات اساسی موسیقی و فنی و معنای آنها آشنا کند. او با غریزه طبیعی موسیقی خود همه چیز را احساس می کرد. غالباً معلم نمی تواند توضیحات خود را تمام کند - دانش آموز قبلاً از اولین کلمات خود حدس می زد که چه چیزی گفته می شد و خودش برای او گفت.

در ژانویه 1888، در سن 16 سالگی، اسکریابین وارد هنرستان شد. او بدون آزمون مستقیماً در کلاس کنترپوان تانیف پذیرفته شد. طبق سنتی که در آن زمان در کنسرواتوار مسکو وجود داشت، کسانی که تانیف آنها را امکان پذیر می دانست که در کلاس خود شرکت کنند، بدون آزمون ثبت نام می کردند، بنابراین اقتدار سرگئی ایوانوویچ، معلم و نظریه پرداز فوق العاده، در آن سال ها نیز عالی بود. مدیر هنرستان در همان زمان، اسکریابین در کلاس پیانو نیز پذیرفته شد. در اینجا واسیلی ایلیچ سافونوف، یک چهره اصلی موسیقی، پیانیست و رهبر ارکستر، معلم او شد. سافونوف یک موسیقیدان برجسته، مردی قدرتمند و با اراده بود که گاهی اوقات در برقراری ارتباط شخصی دشوار بود. با این حال، او همیشه با اسکریابین با نوعی حساسیت خاص و تقریباً پدرانه رفتار می کرد و استعداد استثنایی او را درک می کرد.

تحت هدایت دقیق و با تجربه سافونوف، استعداد اسکریابین برای اجرا به سرعت شروع به رشد کرد. سافونوف برای اسکریابین ارزش زیادی قائل بود و به او به عنوان شاگردش افتخار می کرد که بسیاری از دستورات هنری او را آموخت، اما آنها را عمیقاً به روش خود اجرا کرد. او به ویژه ملودی بودن و تنوع صدای استثنایی اسکریابین را که تا حد زیادی با استفاده ظریف و غیرمعمول از پدال مرتبط است، متمایز کرد. سافونوف رکاب زدن اسکریابین را به عنوان نمونه ای برای سایر شاگردانش قرار داد: «چرا به دستان او نگاه می کنید. به پاهایش نگاه کن» می گفت. تعبیر "پدال ساشک" در دهان او بالاترین ستایش بود. به گفته سافونوف، ساز اسکریابین "نفس می کشید".

خیلی زود اسکریابین به همراه راخمانینوف توجه معلمان و رفقا را به خود جلب کرد. هر دوی آنها موقعیت "ستاره های" محافظه کار را گرفتند و بیشترین وعده را نشان دادند. اجراهای اسکریابین در کنسرت ها و امتحانات دانشجویی به نوعی تبدیل به رویدادی در زندگی موسیقی هنرستان شد. وقتی او وارد صحنه شد، در بین استادان احیا شد. این اتفاق افتاد که در کاری که با معلم انجام شد، او برخی از سایه های جدید و غیرمنتظره را در طول اجرا معرفی کرد. یک بار نوازنده ویولن سل معروف K. Davidov به عنوان عضو کمیسیون در امتحان حضور داشت. او پس از شنیدن سخنان اسکریابین در برگه معاینه بر خلاف نام خانوادگی خود نوشت: «تمایلات نابغه».

سافونوف همچنین یکی از اولین کسانی بود که اصالت و جذابیت شاعرانه آثار اولیه اسکریابین را احساس کرد. یک بار، اسکریابین در خانه سافونوف بازی کرد، زمانی که او برای استراحت دراز کشید و چرت کوتاهی زد. پس از اینکه سافونوف گفت: "من با صداهای دوست داشتنی چیزی از خواب بیدار می شوم. من حتی نمی خواستم حرکت کنم تا طلسم جادویی را بشکنم. بعداً می‌پرسم: "این چیست؟" معلوم شد که این "پیش درآمد" Des-dur او است. این یکی از بهترین خاطرات زندگی من است."

اسکریابین برای تسلط بر پیانیست سخت کار کرد. یک محرک شناخته شده برای این رقابت با تعدادی از رفقای با استعداد درخشان - دانش آموزان کلاس سافونوف بود. در میان آنها، پیانیست با استعداد I. Levin با فضیلت فوق العاده خود برجسته بود. یک سال و نیم قبل از فارغ التحصیلی از کنسرواتوار، اسکریابین به قدری مجدانه درگیر کارهای فنی بسیار دشوار بود - "اسلامی" بالاکیرف و فانتزی لیست در مضامین اپرای "دون جیووانی" موتزارت که دست راست خود را بازی کرد. بیماری آنقدر جدی بود که دکتر معروف آن زمان G. Zakharyin به تندی به مرد جوان گفت که این موضوع غیرقابل جبران است. با این حال، اسکریابین نمی خواست تسلیم شود. او برای تقویت کلی قدرت خود به درمان کومیس در استپ های سامارا رفت، سپس شروع به انجام تمرینات ویژه برای دست خود کرد و به تدریج توانست دوباره به کار پیانیستی بازگردد (البته ضعف دست راستش باقی ماند. با او برای همیشه و گاهی اوقات خود را در فعالیت کنسرت خود احساس می کند).

این اپیزود یکی از نمونه های اولیه استقامت، پشتکار و اعتقاد عمیق اسکریابین در امکان دستیابی به اهدافش است. از قبل در سن 20 سالگی، اعتقاد راسخ داشتم که کار بزرگی انجام خواهم داد. خنده دار! از این گذشته، من در آن زمان پسری جسور بودم که نمی توانست به چیزی غیر از ایمان به خود اشاره کند.

شایعات در مورد Scriabin به عنوان یک استعداد قابل توجه جدید به تدریج در حلقه گسترده تری از موسیقی دانان و دوستداران موسیقی نفوذ کرد. یک طرح زنده از ظاهر آهنگساز 19 ساله توسط موسیقی شناس A. Ossovsky به جا گذاشته شد که او را در یک شب موسیقی خانگی با یک وکیل مسکو ملاقات کرد. در طول اجرای گروه سه گانه موتزارت، "یک مرد جوان باریک، ضعیف، تا حدودی کمتر از متوسط ​​قد، بلوند، با چهره ای رنگ پریده، بینی کمی برآمده و برازنده، با کرکی از سبیل و ریش نافذ ظاهر شد. اسکریابین بود... حرکات مرد جوان عصبی، تکانشی، تند، عادتش متواضع، جذابیتش ساده بود. در پاسخ به درخواست برای نواختن چیزی از ساخته هایش، با کمال میل پشت پیانو نشست. حتی در همان سال‌های اولیه، اسکریابین این توانایی را داشت که از همان اولین آکوردهایی که او را می‌نواخت، در تمام زندگی‌اش همراهی می‌کرد تا با تماشاگر ارتباط ذهنی برقرار کند، جریان عصبی و هیپنوتیزم‌کننده خاصی را از خود تراوش کند که مقاومت‌ناپذیر آن را تسخیر کرد. اوسوفسکی ادامه می دهد. قطعات اسکریابین در اجرای نویسنده «به نظر بداهه‌پردازی‌هایی بودند که گویی فوراً متولد شده‌اند، هنوز هم شور بی‌وقفه الهام خلاقانه را به همراه دارند: پرواز، آزادی و هوس‌بازی زیادی در نواختن او وجود داشت... صدای ساز زیر انگشتان جادویی دستان زیبا، براق و کوچک او کل اجرا مُهر فردیت و لطف بالای ساختار معنوی بود..."

اسکریابین دو سال در کلاس تانیف درس خواند. تانیف از استعداد شاگرد خود قدردانی کرد و شخصاً با گرمی بسیار با او رفتار کرد. اسکریابین با احترام و عشق عمیق به معلم پاسخ داد. روابط خوب بین آنها در سالهای بعد همچنان حفظ شد، علیرغم این واقعیت که کار اسکریابین بالغ و آرزوهای ایدئولوژیک و هنری او از نظر داخلی برای تانیف بیگانه بود. رابطه بین اسکریابین جوان و معلم آهنگسازی دیگرش، A. Arensky، متفاوت بود که در سال 1890 در کلاس او نقل مکان کرد. آرنسکی یک موسیقیدان عالی، آهنگساز با استعدادی بود که خود را عمدتاً به عنوان یک ترانه سرای نسبتاً ظریف، اما نه عمیق نشان داد. با این حال، او فاقد وسعت کافی دیدگاه های هنری بود. در عین حال، اغلب با دانش آموزانی که به دلایلی رضایت او را جلب نمی کردند، تند و تند رفتار می کرد.

استقلال و تمایل اسکریابین به استقلال خلاق، که قبلاً در سالهای تحصیل خود را نشان داده بود، آرنسکی را عصبانی کرد. اسکریابین یا همه وظایف را انجام نداد یا به طور کلی چیز دیگری را به جای آنها نشان داد. "شما یک چیز از او می‌پرسید، و او چیزی کاملاً متفاوت می‌آورد... یک جور دیوانه! - آرنسکی عصبانی شد. یک بار از اسکریابین خواست که یک اسکرو برای ارکستر بنویسد، در عوض موسیقی متن مقدمه اپرای «کیستوت و پیروتا» را که تصور کرده بود و تا حدی قبلاً نوشته بود (در طرحی لیتوانیایی) ارسال کرد. در پایان، اسکریابین به طور کلی کلاس آرنسکی را ترک کرد و تنها با مدرک پیانو از کنسرواتوار فارغ التحصیل شد. جشن فارغ التحصیلی در ماه مه 1892 انجام شد. همزمان با اسکریابین، نوازندگان فوق العاده ای مانند راخمانینوف، پیانیست های لوین، ماکسیموف در آن سال فارغ التحصیل شدند. برنامه اسکریابین در این مراسم شامل سونات شماره 30 بتهوون، تصنیف شماره 2 شوپن و آثار دیگر بود. به او یک مدال طلای کوچک اعطا شد (فقط فارغ التحصیلانی که در دو تخصص فارغ التحصیل شده بودند، مدال بزرگی دریافت کردند، همانطور که در مورد راخمانینوف، که اپرای آلکو را به عنوان یک اثر دیپلم ارائه کرد). نام اسکریابین بر روی پلاک مرمری در ورودی سالن کوچک کنسرواتوار مسکو به همراه نام برجسته ترین هنرجویان هنرستان حک شده بود.

واضح است که ترکیبات جوان اسکریابین ارزش یکسانی ندارند، گاهی اوقات هنوز مهارت کافی وجود ندارد. با این حال، بسیاری از آنها قبلاً دارای ویژگی های مستقل و مشخصه "اسکریابین" هستند و ارزش هنری زیادی دارند. اول از همه، اتود در سی شارپ مینور (Op. 2, No. 1) است که در سن حدود 15 سالگی نوشته شده است. این یک نمونه واضح از بیان مکرر اسکریابین جوان از یک حالت ذهنی غم انگیز است. برعکس، قطعه بعدی از همان اثر - پرلود در بی ماژور (اپوس 2، شماره 2) با نور آرام نفوذ می کند. خط ملودیک برازنده و تا حدودی عجیب و غریب آن با جهش های بزرگ برخی از مضامین بعدی اسکریابین را پیش بینی می کند.

اسکریابین در سن 15 سالگی تصنیف پیانو را تصور کرد. ناتمام ماند، اما موضوع اصلی آن اساس پیش درآمد در ای مینور را تشکیل داد که بعدها آهنگساز آن را در چرخه 24 پیش درآمد Op. 11. این پیش درآمد متعلق به مشهورترین مینیاتورهای اسکریابین در میان آنهایی است که با غم و اندوه قلبی آغشته شده است. طرحی از برنامه تصنیف حفظ شده است که تا حدی به عنوان تفسیر کلامی از حال و هوای پیش درآمد عمل می کند: «کشور فانتوم! و زندگی اینجا متفاوت است! من به اینجا تعلق ندارم! اما صداها را می شنوم. من دنیای ارواح سعادتمند را می بینم. اما من او را نمی بینم!...» این طرح به عنوان تلاش اولیه اسکریابین برای ارائه یک تفسیر کلامی شاعرانه-تجسمی بر موسیقی خود جالب است. زبان عاشقانه و لحن کل این طرح بسیار گویاست. از طریق برخی رشته های گریزان، از درون با ماهیت خاص محتوای فیگوراتیو موسیقی اسکریابین مرتبط است.

در میان قطعات کوچک اولیه، Nocturne in F sharp minor (اول از دو Nocturne Op. 5) نیز برجسته است. بخش‌های افراطی آن در حال و هوای مالیخولیایی‌شان به اتود سی شارپ-مینور مرتبط است. از سوی دیگر، بخش میانی به دلیل درام آزاردهنده ای که از قبل شبیه اسکریابین است، قابل توجه است.

چنین تجربیات دراماتیک خشن در تعدادی از آثار بزرگتر دوره اولیه ثبت شده است. از جمله آنها می توان فانتزیا برای پیانو و ارکستر در مینور را نام برد که توسط آهنگساز در سن 17-18 سالگی نوشته شده بود (دستنوشته فانتزی ناتمام ماند، بخشی از ارکستر برای پیانوی دوم تنظیم شد. در این فرم، این اثر در سال 1950 چاپ شد.) و به ویژه سوناتای کوچک در همان زمان ساخته شد. این سونات سه قسمتی ناتمام ماند: قسمت اول کمی بعد به صورت اصلاح شده به عنوان یک اثر مستقل تحت عنوان Allegro apassionato (Op. 4) منتشر شد، پایان آن فقط در زمان شوروی منتشر شد، در حالی که قسمت میانی در آن باقی ماند. نسخه خطی "Allegro apassionato" (الگروی "پرشور"، "هیجان زده") قابل توجه ترین تلاش های اولیه اسکریابین برای تجسم این نوع تصاویر است.

با وجود بلوغ ناکافی آثار جوانی آهنگساز، آنها قبلاً حاوی "نشانه هایی" از شخصیت هنری عمیقاً اصیل او هستند. آنها هم در ساختار کلی فیگوراتیو و هم در حالات فردی معمولی آن و هم در جنبه های مختلف زبان موسیقی منعکس می شوند. لحظات خاصی در هماهنگی بسیار جالب است - منطقه ای که جستجوهای نوآورانه Scriabin متعاقباً خود را به طور قابل توجهی نشان می دهد. بنابراین، در حال حاضر در عملیات والس. 1، که در اوایل جوانی ایجاد شده است و به طور کلی از نظر اصالت متمایز نمی شود، یک هارمونی شدید ناهماهنگ به طور غیر منتظره در بخش میانی خودنمایی می کند و به این مکان سایه ویژه و مشتاقانه ای می بخشد. در اوج دراماتیک Nocturne (Op. 5, No. 1) و در گذار به تکرار مضمون اولیه، آغشته به شخصیتی خاص و تا حدودی ضعیف، می‌توان لمس‌های هارمونیک را نیز مشاهده کرد که سبک بعدی اسکریابین را پیش‌بینی می‌کند.

ویژگی‌های شخصیتی اسکریابین در سال‌های آینده، زمانی که استعداد او با قدرت و درخشش مشخصه‌اش آشکار شد، آشکارتر شد.

ورود به زندگی

انتشار چندین دفتر نازک از قطعات پیانو با نامی جدید که هنوز برای اکثریت قریب به اتفاق علاقه مندان به موسیقی ناشناخته است، «آ. Scriabin"، ورود آهنگساز جوان را به زندگی "بزرگ" موسیقی نشان داد. در این دوره سخت برای هر نوازنده تازه کار، شرایط برای اسکریابین بسیار مساعد بود.

در فوریه 1894، او اولین حضور خود را در سن پترزبورگ به عنوان یک پیانیست و اجرای آثار خود انجام داد. در اینجا او با چهره مشهور موسیقی M. Belyaev ملاقات کرد. این آشنایی در دوره ابتدایی فعالیت آهنگساز نقش مهمی داشت.

M. Belyaev، یک تاجر چوب ثروتمند، عاشق پرشور موسیقی، به ویژه روسی بود. او بخش قابل توجهی از سرمایه هنگفت خود را برای محبوبیت موسیقی روسی و حمایت مادی از آهنگسازان روسی اختصاص داد. برای این منظور، او انتشارات موسیقی خود، سازمان های کنسرت ویژه - کنسرت های سمفونی روسیه و شب های مجلسی روسیه را ایجاد کرد، جوایز سالانه گلینکا را ایجاد کرد، که برای برجسته ترین آثار آهنگسازان روسی اعطا می شود، مسابقاتی را برای ایجاد آثار گروه مجلسی ترتیب داد.

بلیایف برای سال‌ها میزبان اجراهای هفتگی موسیقی کوارتت آماتور در خانه‌اش در روزهای جمعه بود که خودش در آن شرکت می‌کرد. "جمعه ها" بلیایف توسط برجسته ترین آهنگسازان و نوازندگان بازدید شد. به تدریج حلقه ای در اطراف بلایف ایجاد شد که به مرکز اصلی انجمن آهنگسازان سن پترزبورگ تبدیل شد. فعالیت Belyaev برای توسعه موسیقی روسیه در این دوره اهمیت زیادی داشت. V. Stasov، منتقد برجسته هنری، شایستگی های Belyaev را با شایستگی P. Tretyakov، خالق گالری هنری مشهور مسکو مقایسه کرد.

استعداد یک پیانیست-آهنگساز، که برای هیچ کس دیگری در سن پترزبورگ ناشناخته بود، به اتفاق آرا مورد استقبال دنیای موسیقی قرار نگرفت.

همه نمی توانستند فوراً در موسیقی خود نشانه های شخصیت خلاق عجیب و غریب را تحت "شوپینیسم"های بیرونی برجسته ببینند. سی کوی، قدیمی ترین عضو گروه مشتی توانا، نوشت: «با گوش دادن به بسیاری از آثار او، به درستی می توان فکر کرد که در حال گوش دادن به ساخته های منتشر نشده شوپن هستیم. از جمله کسانی که از همان ابتدا از اصالت اسکرابین قدردانی کردند، استاسوف بود که همیشه با حساسیت همه چیز را واقعاً خلاقانه تشخیص می داد. "دیشب در کنسرت چقدر شگفت زده شدم، وقتی دیدم چند نفر علیه اسکریابین قرار گرفتند!! - او به Belyaev نوشت - اولا، کوی، که به من اعلام کرد که Scriabin، بله، بد نیست، اما یکنواخت است، و هیچ چیز خاصی وجود ندارد! من برای این به او مسابقه دادم ... "

در مورد خود بلیایف، زمانی که اسکریابین را در کنسرت شنید بلافاصله خوشحال شد. نظر بسیار دلسوزانه لیادوف در مورد او نیز برای سرنوشت آینده آهنگساز تعیین کننده بود. در شعر لطیف، معنویت رمانتیک موسیقی اسکریابین، او ویژگی های خویشاوندی خود را احساس کرد و از بلیف در تصمیمش برای تبدیل شدن به ناشر آثار آهنگساز جوان مسکویی حمایت کرد. از اواسط دهه 1990، تمام آثار اسکریابین سال ها به طور انحصاری توسط انتشارات بلیایف منتشر شده است.

بلایف با اعتقاد راسخ به استعداد اسکریابین ، او را برای جایگاه ویژه ای متمایز کرد. او برای آهنگ‌هایش با بالاترین هزینه‌ها پرداخت کرد و به‌دلیل آثار آینده، پیش‌پرداخت‌های سخاوتمندانه‌ای داد. تقریباً سالیانه در سال‌های بعد، به اسکریابین جوایز گلینکا (که خود بلایف بدون افشای نامش منصوب شد) اعطا شد. به لطف همه اینها، آهنگساز از نگرانی های مادی رها شد و این فرصت را پیدا کرد که خود را کاملاً وقف خلاقیت کند. روابط بین اسکریابین و بلایف ، در ابتدا کاملاً تجاری بود ، با وجود تفاوت سنی سی و پنج ساله ، خیلی زود به روابط دوستانه تبدیل شد.

اسکریابین از طریق بیلیف روابط خود را با ریمسکی-کورساکوف، گلازونوف، لیادوف و دیگر آهنگسازان پترزبورگ آغاز کرد. اسکریابین در طی بازدیدهای خود از سن پترزبورگ با نمایندگان دنیای موسیقی محلی در روزهای جمعه و همچنین در خانه ریمسکی-کورساکوف که لیادوف معمولاً او را می آورد ملاقات کرد. او نزدیک ترین رابطه را با لیادوف ایجاد کرد. آنها به دلیل اشتراک برخی دیدگاه ها و سلیقه های هنری، از جمله عشق به موسیقی شوپن، گرد هم آمدند. هر دو اهمیت زیادی به صیقل دادن دقیق و تقریباً متحجرانه آثارشان می دادند. از آنجایی که لیادوف سبک اسکریابین را بسیار ظریف احساس می کرد، معمولاً کار پر زحمت تصحیح آثار اسکریابین چاپ شده در انتشارات بلیایف را انجام می داد. اسکریابین گاه در مورد قطعات خاصی از ساخته هایش با او مشورت می کرد و گاهی اتفاق می افتاد که این قطعات در نسخه پیشنهادی لیادوف از چاپ خارج می شد.

با شروع از اواسط دهه 1990، فعالیت های اجرایی Scriabin شروع به آشکار شدن کرد. او در شهرهای مختلف روسیه - در مسکو، سن پترزبورگ، نیژنی نووگورود، اودسا و همچنین در خارج از کشور، کنسرت هایی از ساخته های خود برگزار می کند. در تابستان 1895، اولین سفر اسکریابین به خارج از کشور انجام شد. این آهنگساز از بسیاری از شهرهای آلمان، سوئیس، ایتالیا، فرانسه، بلژیک بازدید کرد. در پایان دسامبر همان سال، او دوباره به خارج از کشور رفت، این بار به پاریس و در ژانویه 1896 دو کنسرت برگزار کرد.

بلیف که در کنسرت ها حضور داشت و روی صحنه نشسته بود، اسکریابین را به پاریس همراهی کرد. طبق خاطرات معاصران، بلیایف بزرگ و عظیم، در کنار اسکریابین کوتاه و باریک، چیزی شبیه یک جعبه بزرگ به نظر می رسید که یک ابزار شکننده از آن بیرون آورده شده بود. نظرات منتقدان فرانسوی در مورد آهنگساز روسی به طور کلی بسیار مثبت و برخی حتی مشتاقانه بود. اصالت فردی، ظرافت استثنایی، جذابیت خاص و "صرفاً اسلاوی" او مورد توجه قرار گرفت. یکی از منتقدان، اسکریابین را به عنوان یک "طبیعت برگزیده"، به عنوان یک هنرمند، "ایستاده، مانند یک فیلسوف، در بلندای فکری بزرگ" توصیف کرد، که "همه عصب و شعله مقدس است". "اسکریابین - این نام را خوب به خاطر بسپار!" دیگری زیرکانه فریاد زد.

اسکریابین علاوه بر پاریس، همزمان در بروکسل، آمستردام، لاهه اجرا کرد. در سال های بعد، او همچنین چندین بار از پاریس دیدن کرد. در آغاز سال 1898 کنسرت بزرگی از آثار اسکریابین در اینجا برگزار شد که از برخی جهات کاملاً معمولی نبود: آهنگساز به همراه همسرش پیانیست ورا ایوانونا اسکریابینا (نی ایساکوویچ) که مدتی قبل با او ازدواج کرده بود اجرا کرد. از پنج بخش ، خود اسکریابین در سه بخش بازی کرد ، در دو بخش دیگر - ورا ایوانونا ، که با او متناوب شد. کنسرت با موفقیت بزرگی همراه بود.

با بزرگ شدن خانواده، هزینه ها افزایش یافت. ابزاری که اسکریابین با کار او به دست آورد ناکافی بود. بنابراین پیشنهاد سافونوف (که در آن زمان مدیر کنسرواتوار شده بود) را پذیرفت تا رهبری کلاس پیانو را در کنسرواتوار به عهده بگیرد و از پاییز 1898 یکی از اساتید آن شد. در خاطره کسانی که در آن زمان در هنرستان درس می خواندند، ظاهر "یک استاد جوان جدید، همیشه زیبا لباس پوشیده، برازنده ... دائماً خوددار، هوشیار، با ظاهری تا حدودی عجیب، یا ابری، یا جایی بیرونی" است. حفظ شده است.

اسکریابین تمایلی به کار آموزشی نداشت ، که او را از آنچه برای او با ارزش ترین بود - از خلاقیت دور کرد. او آن را فقط از روی نیاز مادی برداشت. گوش دادن به ادبیات صرفاً آموزشی برای او دردناک بود. به گفته یکی از دانش‌آموزان، «آنقدر غم و اندوه از چشمانش می‌نگریست که از ته دل برایش متأسف بود». با این حال، در حین عبور آثار هنری در اسکریابین معلم، ظریف ترین نوازنده الهام گرفته شده آشکار شد، به ویژه هنگامی که دانش آموزان نسبت به دستورالعمل های او حساسیت نشان دادند. فضای ویژه و واقعاً خلاقانه ای در درس های اسکریابین حاکم بود. شاگردش، M. Nemenova-Lunts، نوازنده پیانو، به یاد می آورد: "الکساندر نیکولایویچ به دلیل استعداد شگفت انگیز و آتش واقعی خود، که تا آخرین نفس خود سوزانده بود، ناخواسته پژواک دنیای خود را وارد کلاس های ما کرد."

اسکریابین از شاگردانش بیش از همه به دنبال اجرای گویا و معنادار هر لحظه از کار بود. «هیچ گذرگاهی وجود ندارد! همه چیز باید زندگی کند! او گفت. اسکریابین، معلم، توجه زیادی به صدا کرد و اشاره کرد که "کلیدها را باید نوازش کرد، نه با انزجار". او یک بار به یک هنرپیشه "عصبانی" گفت: "این آکورد باید مانند یک کلیک شادی آور به نظر برسد، اما اینجا، گویی با یک تاب، یک صندوقچه بی دست و پا از کناره هایش فرو ریخته شده است." اسکریابین به هر طریق ممکن سعی کرد تخیل دانش آموزان خود را بیدار کند و گاهی اوقات به مقایسه های ظریف شاعرانه - تفسیر تصاویر موسیقی متوسل می شود. این اتفاق افتاد که خودش پشت ساز آنچه را که از شاگردان می خواست نشان داد. الکساندر نیکولایویچ که با تمام هیکلش پشت پیانو نشسته بود، در لحظات خیزش و شور و شوق، بسیار متحرک، عصبی، در لحظه های اوج و اشتیاق، همه گویی از جریان های الکتریکی بافته شده بود، او به تنهایی می دانست چگونه فوراً حال و هوای مورد نیاز را با حرکت مشخصه اش منتقل کند. حرکات سر و دست،" او به یاد می آورد. اسکریابین مخصوصاً با ابتذال و عملکرد معمولی و بدون بال دست و پنجه نرم می کرد. او می گفت: «شادی بهتر است، اما نه زندگی روزمره، هنر باید زندگی را متحول کند.» این اتفاق افتاد که در طول درس ها گفتگو در مورد متنوع ترین موضوعات موسیقی و هنر شروع شد و گاهی اوقات به رویاهای "یک زندگی جدید و شگفت انگیز" تبدیل می شد. گاهی اوقات مکالمه در خیابان ادامه می یابد: "من یادم می آید - باران ، گل و لای ، اما ما متوجه نمی شویم ، در تمام بلوارها قدم می زنیم و صحبت می کنیم." یکی دیگر از دانشجویان آهنگساز به یاد می آورد.

در طول دهه 1990، اسکریابین از نظر روحی به عنوان یک هنرمند به بلوغ رسید. به تدریج پایه های دیدگاه های زیبایی شناختی و جهان بینی او در حال شکل گیری است. افزایش احساسات، تیز بودن واکنش ها به پدیده های اطراف همراه با ذهن کنجکاو پر جنب و جوش او، با میل به درک ماهیت و وظایف خلاقیت هنری، با جستجوی یک سیستم سازگار و هماهنگ از جهان بینی. علاقه به سؤالات فلسفی در اسکریابین در جوانی خود را نشان داد. یکی از انگیزه های بیداری این علاقه، تجربیات سخت ناشی از بیماری دست بود که خود او در مورد آن نوشت: «اولین شکست جدی در زندگی. اولین تأمل جدی: آغاز تحلیل ... اولین تأمل در ارزش زندگی، در دین، در مورد خدا.

برای توصیف جهان بینی اسکریابین جوان، نامه های آهنگساز به N. Sekerina، موضوع شور عمیق جوانی او، بسیار مورد توجه است. او با ناتاشا سکرینا دقایق نه تنها خوشحال کننده بلکه دشوار زیادی داشت ، زیرا نزدیکان او این نوازنده جوان را بخشی نامناسب می دانستند. نامه نگاری اسکریابین با سکرینا چندین سال به طول انجامید. او در نامه هایی به او، تجربیات، تأملات خود در مورد زندگی، برداشت های طبیعت را به اشتراک گذاشت.

اسکریابین از دوران جوانی عاشقانه طبیعت را دوست داشت و به زیبایی های آن واکنش غیرمعمولی واضح نشان داد. او به ویژه توسط عنصر دریای باشکوه مورد تحسین قرار گرفت: "اینجاست که فضاست و ناگفته نماند بی نهایت رنگ ها و اشکال." در نامه‌ای از گورزوف در تابستان 1893، اسکریابین با شور و شوق توصیف کرد: «طرح‌های کوه‌ها، گاهی دمدمی مزاج، حتی وحشی، و گاهی نرم، نوازش‌گر، ناپدید شدن در آغوش ابرهای رویایی» و «دریا، دریای شگفت‌انگیز جنوب». " اما بیش از همه او جذب "چشم انداز ساده، اما صمیمانه، مالیخولیایی روسیه ما" شد، که نمی توان آن را دوست نداشت، همانطور که "نمی توان از عشق به حقیقت جلوگیری کرد." او در خارج از کشور اعتراف کرد: «هرچقدر هم که اروپا خوب باشد، هیچ چیز نمی تواند جایگزین یک دهکده روسی برای یک فرد روسی شود. یک جذابیت خاص و غیرقابل توضیح وجود دارد که مبتنی بر عرض و پرواز است ... "

در توصیفات متعدد اسکریابین از طبیعت، حساسیت زیادی نسبت به ادراکات بصری رنگارنگ و حضور استعدادهای ادبی و شاعرانه وجود دارد که آثار آن از همان دوران کودکی در آهنگساز خود را نشان داد. در اینجا، برای مثال، او تصویری از طلوع خورشید بر روی دریا (در طول سفر با یک قایق بخار از کرونشتات به ریگا) ترسیم می کند: خورشید "اول به رنگ زرشکی درخشان، سپس صورتی و در نهایت، یک درخشش نقره ای سطح دریا را سیل کرد. رنگ سبز آب دریا با رنگ آبی آسمان که در دریا منعکس شده بود می درخشید و خورشید پرتوهای طلایی را در امتداد تاج امواج برآمده پخش می کرد. این بازی رنگ ها و سایه ها بود، تصویری از پیروزی نور، پیروزی حقیقت: دریا می درخشید، هوا می درخشید، جهان پر از جذابیت روز بود.

در آخرین توصیف، تمایل آهنگساز به معنویت بخشیدن به پدیده های طبیعی و مقایسه آنها با تجربیات درونی انسان آشکار شد. "گرداب غول پیکر" آبشار ایماترا در فنلاند با "امواج دائما حباب" خود اسکریابین را به یاد "گرداب زندگی بیهوده انسان" می اندازد. در زیبایی خشن شمالی طبیعت فنلاند، او "چیزی تیره و تار" را می بیند. منظره ابری تنها که در آسمان شناور است، هنگام طلوع خورشید صورتی می‌شود و با طلوع باد پراکنده می‌شود، مقایسه‌ای را تداعی می‌کند: «بنابراین گاهی رویایی متولد می‌شود و پرتوی صورتی از امید آن را نوازش می‌دهد. اما شر پدید می آید و آن را در دریای بی کران زندگی پراکنده می کند.»

در نامه‌های به سکرینا، برخی از نقوش فلسفی اسکریابین قبلاً در جنین یافت می‌شود. این، اول از همه، ایده وحدت انسان با طبیعت است، با کل جهان، که او بخشی ارگانیک است. بنابراین ، اسکریابین در مورد سفر در امتداد ولگا می نویسد: "دیروز چیزی خاص و گریزان در طبیعت وجود داشت. همه چیز دارای یک حس و حال شگفت انگیز و ناشناخته بود. به نظر می رسید که هر علف، هر گلی شروع به درک اهمیت وجود می کند... شنیده شد: مخلوقات، شما استعداد زندگی دارید، اما فکر نکنید که دنیا برای شماست یا شما برای دنیا هستید. تو نبودی و جهان وجود داشت. تو وجود نخواهی داشت، اما جهان وجود خواهد داشت.» او در نامه ای دیگر نوشت: «به شما اطمینان می دهم که هیچ علمی به اندازه خود طبیعت به بسیاری از سؤالات پاسخ دقیق و ساده نمی دهد و شخص نباید از ارتباط با او اجتناب کند.»

علاوه بر احساسات پانتئیستی ، در همان سالها ، انگیزه ایدئولوژیک دیگری که مشخصه اسکریابین است بعداً ترسیم می شود - این ایمان به امکانات نامحدود اراده انسان ، عقل ، تسخیر جهان و غرور از آگاهی این نیرو است. کانال سایما برای او پیروزی انسان در مبارزه با طبیعت را به تصویر می کشد. او می نویسد: «و این مرد می تواند با افتخار سرش را بلند کند و بگوید: «من تو را شکست دادم! جنگل های نفوذ ناپذیر جنگل ها و شیب صخره ها را به پارک تبدیل کردم... تو را رام کردم ای جویبار مغرور و مجبورت کردم به من خدمت کنی. هر چیزی که مرا احاطه کرده است، تابع اراده و ذهن خود می‌شوم.» لحن کلی گفته‌های اسکریابین جوان در نامه‌ها، سبک یادداشت‌های بعدی او را پیش‌بینی می‌کند، که در آن افکار فلسفی اغلب با رنگ‌های شاعرانه خاص ارائه می‌شوند. لحن این گزاره ها تا حدودی رقت انگیز است، عالی است، از نظر درونی با ساختار کلی موسیقی اسکریابین با شادی عاشقانه و تیز شدن تجارب احساسی شباهت دارد. در عین حال، تمایل آهنگساز به مخالفت با تصاویر و حالات متضاد روشن، منعکس کننده او بود. حساسیت مشخص به نوسانات خلقی ناگهانی، که خود او در مورد آن به بلایف نوشت: "ناگهان به نظر می رسد که یک ورطه را مجبور می کند، همه چیز تسخیر شده است، همه چیز مال من است؛ سپس ناگهان آگاهی از ناتوانی کامل به وجود می آید ... تعادل هرگز اتفاق نمی افتد.

در آغاز سال 1894، بهترین آثار پیانوی اسکریابین در اولین دوره کار او ظاهر شد. تا پایان دهه 90 ، او تقریباً به طور انحصاری برای ساز مورد علاقه خود خلق کرد. با این حال، پیانو برای اسکریابین نزدیک‌ترین و صمیمی‌ترین محرم الهامات او باقی ماند، حتی پس از اینکه او قبلاً تعدادی از آثار سمفونیک قابل توجه خلق کرده بود. نقش فوق العاده بزرگ پیانو در آثار اسکریابن او را به شوپن نزدیک می کند. این نزدیکی با وجود صفات مرتبط در انبار معنوی و خلاق آهنگسازان روسی و لهستانی مطابقت دارد. با این حال، عناصر سبک شوپن که توسط اسکریابن درک شده بود توسط او عمیقاً مستقل اجرا شد.

در میان آثار کوچک این سال‌ها، پیش درآمدها جایگاه اول را به خود اختصاص داده‌اند، جذابیت فزاینده‌ای که اسکریابین به آن بسیار مشخصه این دوره است.ژانر پیش درآمد مخصوصاً برای تجسم تجربیات معنوی متضاد متنوع در قالبی مختصر و مختصر مناسب بود. میزان علاقه آهنگساز به این ژانر را تعداد پیش درآمدهایی که در طی دو سال (1895-1896) خلق کرد و به تقریباً 50 رسید (همزمان با ساختن چیزهای مختلف دیگر از جمله سونات دوم) نشان داد. . با شروع از مثال کلاسیک - چرخه ای از 24 پیش درآمد شوپن، که همه کلیدها را پوشش می دهد، اسکریابین تصمیم گرفت حتی دو چرخه از این قبیل بنویسد، سپس، با این حال، خود را به تنها یک محدود کرد (Op. 11). پیش درآمدهای باقیمانده، که در ارتباط با این ایده ساخته شده بودند، در طول انتشار، و مجموعه‌های جداگانه‌ای از چندین شماره ترکیب شدند.

24 Preludes Op. 11 به درستی محبوبیت زیادی به دست آورد. این، اصطلاحاً، «دایره‌المعارفی» از تصاویر موسیقایی است که نمونه‌ای از دوره اول کار اسکریابین است، که در زنجیره‌ای از مینیاتورها بسته شده است که به شدت با یکدیگر تضاد دارند، که هر کدام یک حالت خاص را مجسم می‌کنند. در میان آنها صفحات جذابی از بهترین اشعار اسکریابین وجود دارد که یا غمگینانه (پیش درآمدهای شماره 2، 4، 22)، یا روشن، صلح آمیز (شماره 5، 9، 12، 15). تعدادی از پیش درآمدها حالت‌های هیجانی شاد (شماره 1، 3، 23)، گاهی با رنگی غرورآمیز قهرمانانه (شماره 7، 19)، و شوم غم‌انگیز (شماره 16)، و تجربه‌های آزاردهنده و دراماتیک را به تصویر می‌کشند. مشخصه اسکریابین جوان . از پیش درآمدهای مربوط به این، 10، 14، و 24 که این چرخه را کامل می کند، به ویژه برجسته می شود - نمونه های عالی از ترحم طوفانی و سرکش اسکریابین. قابل توجه ترین مینیاتورها نیز شامل پیش درآمد رقت انگیز Op. 16، شماره 2، دراماتیک طوفانی اپ. 17، شماره 5، پیش درآمدهای صمیمانه سوگوار، Op. 15، شماره 5، Op. 16، شماره 4، Op. 17، شماره 4، با اراده، با افتخار، خوشبین Op. 13، شماره 1، Op. 17، شماره 2، با آرامش نور اپ. 13، شماره 3، Op. 16، شماره 1، op. 17، شماره 3. پیش درآمدها به دلیل ترکیبی از صمیمیت، حساسیت به بیان بهترین ظرایف تجارب عاطفی با شور و شعف عاشقانه، شور و هیجان، که با مهارت بسیار در قالبی صیقلی و مختصر تجسم یافته است، قابل توجه است.

در کنار پیش درآمدها، اتودهای اسکریابین از نظر اهمیت نزدیک ترین جایگاه را به خود اختصاص داده است. توسط او در 1894-1895 ایجاد شد، یک چرخه از 12 اتود Op. 8 شامل قابل توجه ترین نمونه های این فرم در ادبیات پیانوی جهان است. مانند شوپن، لیست و دیگر آهنگسازان، اسکریابین در اتودهای خود هر کار خاص پیانیستی و فنی را با محتوای موسیقایی مهم و عمیق ترکیب می کند. گستره تصاویر اتودهای اسکریابین تا حد زیادی با گستره تصاویر پیش درآمدهای خود او مرتبط است. قابل توجه ترین آنها در این چرخه عبارتند از اتود شماره 2 هیجان زده غزلیات، شماره 7 با اضطراب بی قرار، شماره 9 نمایشی غم انگیز (با نام "Alla ballata"، یعنی "در روح یک تصنیف")، ویرتووز درخشان شماره 10، شماره 11 بسیار غمگین، و به خصوص شماره 12 نهایی.

آخرین اتود (د-شارپ مینور)، که گاهی اوقات به عنوان «رقت انگیز» (طبق نام نویسنده در ابتدا - «پاتتیکو») از آن یاد می شود، یکی از الهام گرفته ترین آثار تراژیک شجاعانه اسکریابین اولیه است. در پس زمینه تجسم های هیجان انگیز همراهی، ملودی به صدا در می آید که با تکانه های عصبی به سمت بالا پرواز می کند، اشباع شده از قدرت اراده قوی.

در صورت تکرار، این تم به دلیل ماهیت متفاوت همراهی که اکنون به شکل آکوردهای عظیم تکراری ارائه می شود، حتی غنی تر به نظر می رسد. این نوع همراهی اغلب در اسکریابین در لحظات دراماتیک پرتنش، هم غم انگیز و هم با شور و شوق یافت می شود.

ارزش هنری زیادی، فریبنده یا هیجان انگیز نیز در دیگر قطعات کوچک پیانوی اسکریابین در همان زمان وجود دارد - بداهه، مازورکا. از میان بداهه‌ها، قابل‌توجه‌ترین آن‌ها عبارت‌اند از اپیشن صمیمانه مرثیه‌ای. 14، شماره 2 و تاریکی سرکش Op. 12، شماره 2 که در آن می توان صدای زنگ خطر را شنید. از دو دوره مازورکا (اپوس 3 و اپ. 25)، اولین دوره در طول سال های تحصیل او ایجاد شد، در حالی که دومی کار پیانوی اسکریابین را در دهه 90 تکمیل کرد. بر خلاف شوپن، که عناصر ژانر عامیانه در مازورکاها از اهمیت زیادی برخوردار است، اسکریابین مازورکا را تقریباً منحصراً به عنوان یک مینیاتور غنایی تفسیر می کند. بسیاری از قطعات غنایی جذاب و عمدتاً مالیخولیایی در اوایل چرخه وجود دارد، اما در جاهایی هنوز ناپختگی خاصی وجود دارد. در میان mazurkas Op. 25، که با تسلط بر پیانو نویسی متمایز است، مازورکای سوم غنایی غم انگیز فوق العاده خودنمایی می کند.

علاوه بر قطعات کوچک، اسکریابین در دهه 1990 چندین اثر پیانو بزرگ نیز خلق کرد. برخلاف مینیاتورها، که معمولاً هر یک از تجربه‌های غالب را تجسم می‌دهند، ایده‌های ایدئولوژیک پیچیده‌تری در ترکیب‌بندی‌های بزرگ او بیان می‌شوند. سه سونات اول و همچنین کنسرتو پیانو که تنها در میراث این آهنگساز است از اهمیت اولیه برخوردار است.

اسکریابین اولین سونات خود را یک سال پس از فارغ التحصیلی از هنرستان خلق کرد. این جایگاه برجسته ای را در کار او اشغال می کند و پایان دوره بلوغ و گذار به آغاز بلوغ را نشان می دهد. ایده سونات غم انگیز است. در قسمت اول، حالتی پرتنش و طوفانی حاکم است که فقط برای مدت کوتاهی توسط اشعار خجالتی تم دوم تخلیه می شود و به تم پایانی قهرمانانه رنگارنگ تبدیل می شود. بخش دوم با تفکری غم انگیز آغشته است. فینال مانند گردبادی بی‌قرار از کنارش می‌گذرد، که در آن تصویر روشن، شبیه به مضمون غنایی قسمت اول، تقریباً غرق می‌شود.

پس از یک انفجار اوج ناامید کننده (انگار نوعی فاجعه رخ داده است)، بخش پایانی (کودا) در قالب یک راهپیمایی غم انگیز عزاداری دنبال می شود. دو بار با آکوردهایی که به سختی قابل شنیدن هستند، که یادآور آواز تدفین گروه کر، از جایی دور می‌آیند، قطع می‌شود (اشاره‌گیری غیرمعمول نویسنده در این مکان: «شبه نینت»، یعنی «تقریباً هیچ»). کم کم صداهای راهپیمایی حتی تیره تر می شود و محو می شود... یک تعجب کوتاه رقت انگیز کار را کامل می کند.

سونات منعکس کننده تجربیات شخصی دشوار آهنگساز در ارتباط با بیماری دست است. این را یک نوشته خاطرات نشان می دهد که به "ترکیب سونات اول با راهپیمایی تشییع جنازه" اشاره می کند. اسکریابین در اینجا درباره «سرنوشت» می نویسد که موانعی را در راه رسیدن به هدف مورد نظر می فرستد و خاطرنشان می کند: «زمزمه علیه سرنوشت و خدا».

سونات دوم با عنوان فرعی «سونات فانتزی» است که نشان دهنده برخی انحرافات از فرم سنتی است: فقط دو حرکت در آن وجود دارد و من به کلید اصلی ختم نمی‌کنم. این یکی از شاعرانه ترین ساخته های اسکریابین است. شواهدی وجود دارد که آهنگساز تأثیرات عنصر دریایی مورد علاقه خود را در آن منعکس کرده است. موتیف اولیه مختصر ماهیت یک تعجب یا توسل با اراده قوی دارد، در ابتدا به شدت اصرار دارد، اما بعداً مفهومی دراماتیک پیدا می‌کند. تم دوم، طبق معمول، کنتراست نور را معرفی می کند. تکرار این مضمون در پایان حرکت بسیار جذاب است، زمانی که ملودی طنین انداز در صدای میانی از بالا و پایین توسط ته رنگ های تزئینی شفاف احاطه شده است. این یکی از نمونه های باشکوه استفاده فوق العاده استادانه اسکریابین از پلیفونی پیانو است. اگر به دنبال انعکاس نمونه های اولیه دریایی در سونات باشیم، نتیجه قسمت اول را به احتمال زیاد می توان به عنوان طرح منظره موسیقایی از یک دریای آرام شبانه درک کرد که در نور مهتاب می درخشد. برعکس، کل فینال در یک حرکت سریع و نگران کننده اتفاق می افتد. در بالا و پایین رفتن های متناوب متناوب، می توانید ریتم موج سواری دریا را بشنوید. ملودی ملودیک نافذی که در این زمینه ناآرام ظاهر می شود، تجربیات درونی آدمی را در مواجهه با عناصر می رساند.

سونات دوم با ترکیبی از لطافت غنایی و انگیزه عاشقانه با عناصر منظره مجذوب خود می شود. با این حال، از نظر عمق محتوا، نسبت به سونات سوم - اوج کار پیانوی اسکریابین در دهه 90 - پایین تر است.

سونات سوم چهار موومان بزرگترین سونات پیانوی اسکریابین است. با این حال، تمام قسمت های سونات نسبتا فشرده است. شخصیت دراماتیک قسمت اول با موضوع اولیه آن مشخص می شود. جهش ارادی فعال در دست چپ (یادآور آغاز سونات دوم) از مضامین اسکریابین از این نوع است.

قسمت دوم در روح اسکرو. یک حرکت پر جنب و جوش سبک در آن مفهومی قهرمانانه-با اراده قوی پیدا می کند. بخش میانی تضاد روشنی با سبک و آرام آن دارد که به عنوان استراحتی کوتاه در آغوش طبیعتی آرام و آرام درک می شود. حرکت آرام III (آندانته) به طور کلی به الهام بخش ترین صفحات موسیقی اسکریابین تعلق دارد. کنتیلنا ​​که از نظر زیبایی و وسعت نفس فوق العاده اش سرشار از آرامش و سعادت والا است. فقط برای مدت کوتاهی با ابراز نگرانی، شکایت، رنج جایگزین می شود. اما به زودی باز می گردد و با تکرار حتی گویاتر می شود. آخرین اجرای اوج تم شبیه به نتیجه بخش اول سونات دوم است: در اینجا دوباره ملودی اصلی در رجیستری وسط در دست چپ می گذرد، در قالب های مجلل "توری" در چندین "طبقه" و با ریتم های مختلف پیچیده شده است. همزمان. به نظر می رسد این موسیقی تحسینی محترمانه از زیبایی طبیعت را به تصویر می کشد که شاید از تأمل در تصویر باشکوه آسمان شب زاده شده باشد. سخنان خود آهنگساز متعلق به این لحظه واقعاً درخشان است: "در اینجا ستاره ها آواز می خوانند!"

در پایان حرکت، آغاز مضمون اصلی حرکت I به آرامی، مانند یک خاطره، در فضایی اشباع شده از لذت آرام گنجانده شده است. در اینجا نیز روشن و آرام به نظر می رسد... اما ناگهان یک موتیف جدید و آزاردهنده پدیدار می شود: این یک پیش بینی از موضوع اصلی پایان است که انتقالی بدون وقفه به خود پایانی را تشکیل می دهد.

در موومان آخر، مانند پایان هر دو سونات قبلی، حالت های طوفانی و طوفانی غالب است. فیگوراسیون های طوفانی در دست چپ باعث ایجاد ایده کف کردن امواج دریا می شود، یک موتیف کروماتیک کوتاه در دست راست با زوزه باد همراه است. اشعار لطیف تم دوم قادر به مقاومت در برابر عناصر خشمگین نیستند. فقط در نتیجه گیری (رمز) پایانی یک نقطه عطف رخ می دهد. تم متحول شده حرکت آهسته که با افزایش زیادی - جمع آوری نیرو - آماده شده است. اکنون تصویر غنایی یک شخصیت سرودآمیز موقر پیدا می کند. به نظر می رسد که بالاخره هدف محقق شده است، نیروهای تیره و تار غلبه کرده اند ... اما نه - نور به تدریج محو می شود، موتیف "زوزه" فینال دوباره ظاهر می شود، امواج بالاتر و بالاتر می روند ... پایانی تعجب سختگیرانه مانند یک چالش برای عناصر به نظر می رسد.

سومین سونات پیوند مهمی در رشد خلاقانه اسکریابین است. در اینجا، برای اولین بار، ایده ای که بعداً اساس آثار سمفونیک او را تشکیل داد، به وضوح تجسم می یابد - تأکید بر نیاز به مبارزه فعال برای رسیدن به هدف، بر اساس یک اعتقاد تزلزل ناپذیر به پیروزی نهایی نور. درست است، در سومین سونات پیروزی نهایی هنوز به دست نیامده است. در تفسیر برنامه‌ای نویسنده از سومین سونات که بعداً نوشته شده است، کلمات زیر به رمز پایانی اشاره دارد: «از اعماق وجود، صدای تهدیدآمیز انسان خالق بلند می‌شود که آواز پیروزمندانه‌اش پیروزمندانه به نظر می‌رسد. اما هنوز برای رسیدن به قله ضعیف تر از آن است، او موقتاً گرفتار در ورطه نیستی می افتد. با این حال، نتیجه نهایی کار هنوز به عنوان تصمیمی برای تسلیم نشدن در برابر نیروهای متخاصم تلقی می شود.

اجرای مشتاقانه تم آندانته در کدای نهایی، اولین پیش‌بینی واضح از تصاویر هیجان‌انگیز آینده اسکریابین است. در عین حال قابل توجه است که مضمون غزلی بخش آهسته است که دستخوش دگرگونی شادی-سرود می شود. همین را بعداً در یکی از آثار اصلی آهنگساز - در سمفونی سوم - خواهیم دید. بازاندیشی مشابهی درباره مضمون غنایی در پایان در این سالها در آثار اصلی راخمانینوف، تانیف، کالینیکوف و دیگر آهنگسازان روسی - معاصران اسکریابین - یافت می شود. این یکی از مظاهر پیوند خلاقانه او با برخی آرمان های کلی ایدئولوژیک و هنری در موسیقی روسی زمان خود است.

کنسرتو پیانو - یکی از جذاب ترین آثار اسکریابین - به یکی از نمونه های کلاسیک این ژانر تبدیل شد. تصاویر ملایم مالیخولیایی و آشفته در قسمت اول غالب هستند. قسمت دوم در قالب یک موضوع با سه تنوع نوشته شده است. مضمون بهترین تجسم "نور آرام" (به قول ب. آسافیف) در موسیقی اسکریابین جوان است. در تغییرات، یا یک شخصیت هوادار، اسکرو یا یک شخصیت متمرکز غم انگیز به دست می آورد. ارائه نهایی تم با تزئینات "توری" خود یادآور لحظات مشابه سونات دوم و سوم است. فینال بر اساس دو موضوع است - مشتاقانه و غنایی-غزل آلود، که بعداً حسی از شور و شوق عاشقانه به دست می آورد.

در اواسط دهه 90، سبک پیانوی اسکریابین به تسلط بی عیب و نقص و اصالت فردی رسید. ویژگی های مشخصه آن در این دوره در سمت ریتمیک برجسته تر است - در ریتم های فعال، پرانرژی (به اصطلاح نقطه چین)، وقفه های متریک تیز، مکث های بیانی، در چند ریتم، ترکیبات همزمان از الگوهای ریتمیک مختلف - زوج و فرد. تعدادی از ویژگی های ریتمیک اسکریابین با تنوع غیرعادی انعطاف پذیر و عجیب شروع ریتمیک در اجرای او مرتبط بود. این تغییر پذیری ظریف و حساس (به اصطلاح روباتو) یکی از ویژگی های خاص نوازندگی او بود که به آن اصالت خاصی می بخشید که تقلید آن دشوار است و در اصل نمی توان آن را به درستی در نت موسیقی شناسایی کرد. از ویژگی های سبک پیانوی اسکریابین نیز ترکیب غنای فوق العاده صدا، حداکثر استفاده از کل محدوده ساز با حداکثر شفافیت و ظرافت است که با استفاده گسترده از قابلیت های پلی فونیک پیانو به دست آمده است.

آثار دهه 90 اولین مرحله از بلوغ خلاقانه اسکریابین را نشان می دهد. درخشش هنری، صنایع دستی خالص و اصیل آنها را به پدیده های واقعاً کلاسیک موسیقی پیانوی روسیه و جهان تبدیل می کند. در این دهه، شهرت آهنگساز به تدریج گسترش یافت، شناخت قدرت و اصالت استعداد او رشد می کند. یکی از معاصران حساس این آهنگساز نوشت: "در شخص آقای اسکریابین، ما اولین آهنگساز اصیل روسی را داریم که بر سبک پیانو تسلط داشت، که با حال و هوای کلی کاملاً غنایی موسیقی او مطابقت دارد."

آهنگ های اسکریابین شروع به ورود به رپرتوار برجسته ترین پیانیست ها - K. Igumnov، F. Blumenfeld، I. Hoffmann و تعدادی دیگر کردند. وی. بویوکلی، که خود اسکریابین او را یکی از بزرگترین پیانیست‌های مدرن می‌دانست، به خاطر اجرای چشمگیر آثار اسکریابین (به ویژه اتود مینور D-sharp و سومین سونات) متمایز بود.

پایان دهه 90 برای اسکریابین با آغاز تغییرات قابل توجهی در کار او مشخص شد. اگرچه پیانو همچنان ابزار اصلی بیان او بود، اما اکنون دیگر تنها به آن راضی نیست. کارهای خلاقانه جدید آهنگساز را وادار می کند که به ارکستر روی بیاورد که برای مدتی توجه اصلی خود را به آن معطوف می کند. سال‌های آتی، سال‌های اوج خلاقیت بزرگ بود. آنها احتمالات بزرگ نهفته در استعداد او را کشف کردند که هنوز آشکار نشده است.

ظهور ایده های جدید منعکس کننده تکامل جهان بینی هنری اسکریابین بود که به نوبه خود با فضای ایدئولوژیکی پیرامون او و روندهای جدید در زندگی هنری روسیه در آن دوره همراه بود. این تکامل در فصل بعدی مورد بحث قرار خواهد گرفت.

جستجو

سالهای اولین شکوفایی آثار اسکریابین، زمان خیزش عمومی گسترده - در آستانه انقلاب 1905 - و احیای بزرگ در زمینه فرهنگ هنری بود. رویکرد فروپاشی اجتناب ناپذیر دنیای قدیم توسط تمام روشنفکران هنری محقق شد. با این حال، این آگاهی شکل بسیار متفاوتی داشت. در آثار اولیه ماکسیم گورکی، که همزمان با اولین آثار بالغ اسکریابین جوان ظاهر شد، آرزوهای آزادی خواهانه، ایمان به آینده ای روشن تر، نفرت از زندگی پاک، تأیید کرامت انسانی رنگ آمیزی نشاط آور عاشقانه دریافت کرد. در آثار چخوف، همراه با محکوم کردن جنبه های غم انگیز واقعیت روسی، بردگی معنوی، رویای زمانی که زندگی معنادار، هدفمند، پر از کار شاد به نفع مردم می شد، بیشتر و قوی تر به نظر می رسید. در عین حال، در همین سال‌ها، نارضایتی از واقعیت، انکار آن، برخی از نویسندگان، شاعران، هنرمندان را به سمت «هنر ناب»، به زیبایی‌شناسی، به دنیای ایده‌آل خیال، غوطه‌ور شدن در گذشته یا قفل شدن سوق می‌دهد. تجارب ذهنی تصفیه شده

بارزترین بیان چنین تمایلاتی، روند نمادگرایی بود که در اواسط دهه آخر قرن نوزدهم در روسیه به وجود آمد.

یکی از ویژگی های برجسته هنر روسیه در دهه 1990، کشش به سمت غزل، به سمت تجسم صادقانه و صادقانه دنیای درونی انسان بود. این خود را در ادبیات، در نمایش - به ویژه در چخوف، در نقاشی - در مناظر لویتان نشان می دهد. جهت گیری غنایی در هنر موسیقی نیز به خوبی خودنمایی می کند. تأثیر قابل توجهی در این سالهای کار چایکوفسکی که تقریباً همه آهنگسازان روسی آن زمان و جوان - سرگئی راخمانینوف ، واسیلی کالینیکوف و نسبتاً مسن تر - گلازونوف ، آرنسکی احساس کردند. ولع اشعار، ریمسکی-کورساکوف را جذب کرد، کسی که "عروس تزار" و عاشقانه های متعدد خود را در اواخر دهه 90 خلق کرد. تقویت آغاز غنایی به شیوه خود منعکس کننده مبارزه برای رهایی شخصیت انسانی، ادعای اومانیسم بود. در همان زمان، اشعار اغلب به درام تبدیل می شوند، به تجربه های تضاد شدید.

کار اسکریابین اولیه به طور ارگانیک با آرزوهای زمان خود مرتبط بود. این خود را به ویژه در آشفتگی شدید احساسات و تجربیات نشان داد. آکادمیسین B. Asafiev به درستی این ویژگی را که مشخصه راخمانینوف نیز می باشد، «دمای عاطفی بالا» نامید. هر دوی آنها با قدرت زیاد حالتی از شورش شورشی اعتراضی را ابراز کردند و خواهان مبارزه علیه رکود و سکون شدند. همه اینها در داخل باعث می شود که کار آنها با ترحم انسانی آتشین گورکی مرتبط شود. در همان زمان، کار اسکریابین در توسعه خود منعکس کننده برخی از روندهای دیگر آن دوران بود.

در اواخر دهه 90 - اوایل دهه 1900، روند شکل گیری دیدگاه های ایدئولوژیک، هنری و فلسفی آهنگساز که نقش خاصی در کار او داشت، تکمیل شد. نقطه شروع آنها اعتقاد اسکریابین به توانایی هنر برای تأثیر اخلاقی فوق العاده بر مردم و در نتیجه متحد کردن آنها بود. این ایده فلسفی و زیبایی شناختی اساس مفهوم سمفونی اول او را تشکیل داد.

پیش از این سمفونی چندین تلاش برای آهنگسازی برای ارکستر انجام شده بود که منتشر نشده باقی ماند.

اولین کار ارکسترال کامل و اجرا شده اسکریابین یک نمایشنامه کوتاه به نام رویاها بود که از نظر محتوایی به پیش درآمدهای غم انگیز او نزدیک بود (در ابتدا پرلود نامیده می شد)، اما تا حدودی توسعه یافته تر بود. «رویاها» اولین بار در اواخر سال 1898 در سن پترزبورگ به سرپرستی ریمسکی-کورساکوف و چند ماه بعد در مسکو به سرپرستی سافونوف اجرا شد. در تابستان 1899، اسکریابین شروع به آهنگسازی اولین سمفونی کرد. اساساً در همان سال به پایان رسید به جز فینال که تکمیل آن تا بهار آینده به تعویق افتاد.

این آهنگساز اولین اثر اصلی ارکسترال خود را با اشتیاق فراوان خلق کرد. او با شور و شوق قطعاتی را که به تازگی ساخته بود (که عموماً از ویژگی های او بود) با اطرافیانش به اشتراک می گذاشت و چون تمام موسیقی را تمام نکرده بود، شروع به ارکستراسیون آنچه ساخته بود کرد. آنها می گویند که او حتی شب ها در رختخواب از موسیقی سمفونی جدا نشد.

ماهیت ایده کار ویژگی های فرم آن را تعیین کرد. اسکریابین چرخه سنتی چهار قسمتی را به شش قسمت گسترش می دهد: مقدمه آهسته، که در یک سمفونی کلاسیک معمول است، به یک قسمت اول مستقل تبدیل شده است، و پس از پایان سنتی، فینال دوم اضافی، به عنوان مثال، با مشارکت دو تک نواز و یک گروه کر.

سمفونی با پس‌زمینه نوسانی آرام در سازهای زهی آغاز می‌شود. نغمه خوش آهنگ زیبایی که بر آن برمی خیزد سرشار از سعادت و آرامشی باشکوه است. دومی که به دنبال آن می آید، به شدت ضعیف است و با هارمونی تند مشخصه اسکریابین متمایز می شود. موسیقی هیجان‌انگیز قسمت دوم (Allegro dramatico) جای خود را به آرامش متعالی می‌دهد. فرازهای مضطرب و فراز و نشیب های پرشور متناوب با افت های کوتاه تنش هستند. ساختار عاطفی اصلی این قسمت طوفانی، سرکش، پر از مبارزه است.

بخش سوم، باز هم آهسته (لنتو)، با وضوح زبان هارمونیک بیشتر متمایز می شود. بخشی از آن توسط برخی از صفحات اولیه آثار اسکریابین، مانند آندانته سونات سوم، تهیه شده است، و در عین حال با ظرافت خاصی در انتقال کسالت شیرین غنایی و اشتیاق درخشان متمایز می شود. "قهرمان" سمفونی در لذت بردن از زیبایی دنیای اطراف خود افراط می کند و برای مبارزه در وحدت با طبیعت نیرو می گیرد.

در موومان IV (Vivace)، تصاویر سبک دل و شادی آور ظاهر می شوند (این حرکت از نظر شخصیتی با اسکرو در چرخه سنتی سمفونیک کلاسیک مطابقت دارد). در جنبش V (آلگرو) احساسات دراماتیک با هیجان برمی‌گردند. پس از یک نتیجه گیری اسفناک، سرانجام قسمت ششم پایانی را دنبال می کند. با موسیقی شیرین و لطیف ابتدای قسمت اول شروع می شود. صدای تک نوازان (کنترالتو و تنور) را وارد کنید. هنر را می خوانند. متن پایانی که توسط خود آهنگساز نوشته شده است، اصیل نیست و عاری از عناصر ایده آلیستی نیست (هنر به عنوان "تصویر شگفت انگیز یک خدا"). با این حال، اهمیت اخلاقی و اخلاقی بسیار مهم هنر است که در آن تأیید شده است:

بر روی زمین سلطنت کنید
روح تو، توانا و آزاد،
شخصی که توسط شما بزرگ شده است
انجام یک عمل شریف.

بخش اول پایانی با این فراخوان به پایان می رسد:

همه ملت های جهان بیایید،
بیایید برای هنر جلال بخوانیم!

در بخش دوم، گروه کر با این جمله وارد می شود: "شکوه هنر، شکوه برای همیشه!"

موسیقی سمفونی حتی اکنون با هیجان عاشقانه و صمیمیت احساسات خود را مجذوب خود می کند. زبان او چیزهای زیادی دارد که برای اسکریابین جدید است. ضعیف تر از بقیه قسمت ها قسمت پایانی است که بنا به معنی قرار بود نقطه اوج سمفونی باشد. رنگ پریده ترین قسمت های کرال (مخصوصاً فوگاتو بسیار سنتی) است که در آن سبک اسکریابین در بعضی مواقع تقریباً کاملاً غیرشخصی است. در مقایسه با آثار سمفونیک بعدی اسکریابین، موسیقی سمفونی اول به طور کلی تا حدودی ساده لوحانه به نظر می رسد و به ابهتی که نویسنده آرزوی آن را داشت، نمی رسد.

این سمفونی اولین بار (اما بدون پایان آوازی) در نوامبر 1900 در سن پترزبورگ به رهبری لیادوف اجرا شد. در مجموع از سوی شنوندگان، نوازندگان و منتقدان با محدودیت مواجه شد. چند ماه بعد، در مارس 1901، اولین نمایش آن در مسکو برگزار شد. در اینجا رهبر ارکستر سافونوف بود که با شور و شوق زیادی به کار شاگرد سابق خود واکنش نشان داد. آنها می گویند که او در حالی که موسیقی را با دو دست گرفته بود به اولین تمرین آمد و در حالی که آن را در هوا تکان می داد با یک تعجب رقت انگیز به ارکستر برگشت: "اینم یک کتاب مقدس جدید!" در مسکو، این سمفونی تأثیر بیشتری گذاشت، یکی از قسمت ها - Scherzo - حتی تکرار شد.

پس از اولین سمفونی، اسکریابین سمفونی دوم را در سال 1901 ساخت. سمفونی دوم با ادامه و توسعه طیف تصاویر مشخص شده در نسخه قبلی خود، در عین حال دارای ویژگی های جدیدی است.

در سمفونی دوم پنج موومان وجود دارد. و در اینجا بخش آهسته من در واقع از یک مقدمه مفصل بزرگ رشد کردم. اما بخشی که از نظر معنی با اسکرزوی کلاسیک مطابقت دارد در سمفونی دوم وجود ندارد. در عوض، یک بخش "اضافی" بین III آهسته و فینال اضافه شد.

برخلاف موومان آغازین سمفونی اول، دومی با بیان تمرکز غم انگیز باز می شود. مضمون اول غم انگیز، که در اینجا دوباره در پس زمینه ای لرزان مطرح می شود، نقش بزرگی در قسمت های بعدی ایفا می کند. موضوع دوم ویولن سولو که جایگزین آن می شود، برعکس، مانند یک رویای روشن یا یک امید ترسو به نظر می رسد. اما یک فروپاشی غم انگیز ناگهانی این رویا را که به سختی شروع به شکوفایی کرده است، قطع می کند. چندین بار تلاش برای برخاستن با اولین موضوع غم انگیز جایگزین می شود.

حرکت بعدی (آلگرو) بدون وقفه با موضوع اصلی پرشور و قهرمانانه وارد می شود. ریتم‌های فعال و شدید عصبی (مانند لهجه‌های تند در نوار چهارم تم، هجوم به امضای زمان اصلی - 6/8)، جهش‌های ملودی، صداهای هارمونیک تیز تا حد زیادی برای Scriabin جدید هستند. مضمون دوم (قسمت جانبی) مربوط به تصویر «رویا» از موومان قبلی و مضامین مشابه سمفونی اول است که در مقایسه با آن، اما در اینجا همه چیز حالت تیزتری به خود می گیرد. در برخی جاها، مضمون مقدمه به طرز شاهانه‌ای می‌ترکد، و شخصیت غم‌انگیز خود را از دست داده و با شکوه و رقت‌انگیز به نظر می‌رسد. به طور کلی، قسمت دوم ایده یک شاهکار را به تصویر می کشد، مبارزه شجاعانه ای را در برابر موانعی که بر سر راه هدف قرار دارند به تصویر می کشد.

قسمت سوم (آندانته) بازتاب بخش مربوط به سمفونی اول است، اما همان حالت را حتی روشن تر بیان می کند. ویولن ها با زیبایی مسحورکننده و مسحورکننده، اولین تم را می خوانند. زینت فلوت عجیب و غریب در رجیستری بالا شبیه آواز بلبل است. تعمق حسی منفعل با تلاشی شاد برای فعالیت فعال و حالتی از آرامش متعالی سعادتمندانه که قبلاً از سمفونی اول و سایر آثار قبلی اسکریابین برای ما آشنا بود جایگزین می شود.

قسمت چهارم (که Tempestoso نامیده می شود، یعنی با خشونت، "رعد و برق") آخرین نبرد شدید قبل از پیروزی نهایی است. تمام ارکستر با ریتم امواج تند بالا و پایین می‌آید که هرازگاهی مانند برق آسایی در آسمانی تاریک، با تعجب‌های قدرتمند سازهای برنجی قطع می‌شوند. مضمون تغزلی ترسو که در میان این عیاشی عناصر پدید می آید، سرشار از اندوه عمیق است. در نهایت، تاریکی به تدریج از بین می رود و موسیقی حرکت IV مستقیماً به ابتدای فینال می رود. تاریکی سرانجام شکست می خورد، قهرمان پیروز می شود!

موضوع اصلی پایانی چیزی نیست جز مضمون سوگوار آغاز سمفونی که اکنون به یک راهپیمایی موقر تبدیل شده است. مضامین-تصاویر دیگر از حرکات قبلی نیز به شکلی دگرگون شده در شادی پیروزمندانه گنجانده شده است: تم ملایم ویولن تکنوازی از حرکت I با اعتماد به نفس، در اینجا فعال به نظر می رسد. پژواک های قسمت قهرمانانه دوم، شخصیتی پر از شادی و بالندگی پیدا می کند.

سمفونی دوم در مقایسه با سمفونی اول از نظر یکپارچگی و تجسم تجسم گامی قابل توجه به جلو بود. استقلال فردی سبک سمفونیک اسکریابین خود را بسیار واضح تر نشان داد، اگرچه پایان، با تا حدودی ظرافت بیرونی اش، ضعیف تر از بقیه حرکات بود. اولین اجرای این سمفونی دوباره در سن پترزبورگ به سرپرستی لیادوف در ژانویه 1902، در مسکو تنها در مارس 1903، دوباره به سرپرستی سافونوف اجرا شد.

این بار سمفونی جدید اسکریابین با نقدهای عمدتاً منفی روبرو شد. اکنون، با گوش دادن به این موسیقی تقریباً کلاسیک، به سختی می توان باور کرد که می تواند باعث انتقاد شدید استثنایی شود. آرنسکی به طعنه به تانیف نوشت که به جای کلمه "سمفونی"، پوستر باید کلمه "کاکفونی" را می نوشت، زیرا "در این، اگر بتوانم بگویم،" ترکیب "- به نظر می رسد که اصلاً همخوانی وجود ندارد، و در عرض 30-40 دقیقه سکوت شکسته می شود، ناهماهنگی هایی که بدون هیچ معنایی روی هم انباشته می شوند. من نمی فهمم لیادوف چگونه تصمیم گرفت چنین مزخرفاتی را اجرا کند.» و دیگر نوازندگان «هارمونی های فوق العاده وحشی» در سمفونی پیدا کردند. ریمسکی-کورساکوف در شام بلیایف چند روز پس از اجرای سمفونی در حضور اسکریابین با سرکشی برای سلامتی "یک شخصیت موسیقی قابل احترام - همخوان" نان گفت. کنجکاو است که لیادوف در اولین آشنایی با موسیقی متن گیج شده بود. و حتی خشمگین شد و به نیمه شوخی گفت: "پس از اسکریابین، واگنر به کودکی با غرولند شیرین تبدیل شد." با این حال، با مطالعه دقیق تر موسیقی سمفونی، توانست از آن قدردانی کند. در مسکو، پس از پایان دوره سمفونی همراه با تشویق و چالش های نویسنده که دو بار برای تعظیم بیرون رفت، بخشی از مردم نشانه اعتراض شیکالا

در زبان موسیقایی دو سمفونی اول اسکریابین، تعدادی ویژگی ظاهر می شود که گواه تکامل آثار اوست. پیوندها با شوپن سرانجام قطع شد (آخرین «خاطره» او را می‌توان در مضمون آغازین سمفونی دوم مشاهده کرد، که از نظر الگوی ملودیک شبیه به پیش‌لود بیست و چهارم شوپن است). در مجاورت شخصیت کلی سمفونیزم به چایکوفسکی، اسکریابین در همان زمان در روند توسعه یک سبک سمفونیک مستقل از سایر مدل ها و سنت ها دفع می شود. اول از همه، این واگنر است که اسکریابین در آن زمان به او علاقه خاصی داشت. او با انبوه صدای ارکسترال، ساختار سخنوری برجسته کلام موسیقایی، "لنگری" غنایی اشباع شده از رنگ آمیزی، که یادآور تریستان و ایزولد واگنر است، با واگنر مرتبط است. همچنین در این سمفونی‌ها می‌توان ارتباط‌هایی با تانیف (که سمفونی فوق‌العاده سی مینور او کمی قبل از اولین سمفونی اسکریابین ظاهر شد) و تا حدی با گلازونف یافت. در عین حال ، فردیت درخشان خود اسکریابین بیش از پیش در آنها آشکارتر می شود. هر سمفونی، همان طور که بود، نسخه جدید و کامل‌تری از آن ایده دراماتیک واحد است، که به روش خود ایده بتهوون را برای مبارزه با نیروهای متخاصم و غلبه بر آنها، یعنی مسیر «از تاریکی به روشنایی» پیاده‌سازی می‌کند. تصادفی نیست که در سمفونی اول حتی ارتباطات خارجی و رسمی با نهمین بتهوون وجود دارد: دخالت صداهای انسانی در پایان، وسیله ای مشابه در میله های ابتدایی سمفونی - ظهور تم اصلی از یک لرزش مبهم. فن - دستگاهی که در تمام آثار سمفونیک اسکریابین به استثنای سمفونی سوم معمولی باقی مانده است.

در طول دوره آهنگسازی دو سمفونی اول، اسکریابین اپرایی را بر اساس طرح خود طراحی کرد. قرار بود ایده ای که در متن پایانی سمفونی اول گنجانده شده است را بیشتر توسعه دهد. قهرمان داستان - یک "فیلسوف - موسیقیدان - شاعر" جوان - رویای خلق یک اثر هنری را در سر می پروراند که باید زندگی را متحول کند و آن را به یک تعطیلات بزرگ برای همه بشریت تبدیل کند. بنابراین، در شکلی عجیب و عاشقانه مبهم، رویای اسکریابین مبنی بر ظهور عصر جدیدی از آزادی و شادی در هوا محقق شد. این اپرا (که عنوان نداشت) نوشته نشده است، فقط طرح های جداگانه ای از متن شعر حفظ شده است. اما فکر در مورد آن به زودی به یک ایده خلاقانه دیگر تبدیل شد که توسط توسعه ایدئولوژیک و هنری بیشتر آهنگساز ایجاد شد.

در حدود سال 1900، اسکریابین با حلقه ای از فیلسوفان آشنا شد و به عضویت انجمن فلسفی مسکو درآمد. او با فیلسوف ایده آلیست اس. تروبتسکوی، عاشق حساس موسیقی و خبره آثار اسکریابین، صمیمی ترین دوست شد. به زودی با فیلسوف و روزنامه نگار B. Schlozer، برادر همسر دوم اسکریابین، نزدیکی شد. ارتباط با آنها در کنار مطالعه ادبیات خاص فلسفی، جهت گیری کلی دیدگاه های فلسفی و زیبایی شناختی او را مشخص کرد.

اسکریابین خود را بر مواضع ایده آلیسم سوبژکتیو تأیید می کند که بر اساس آن جهان پیرامون فقط در آگاهی انسان وجود دارد. او در یادداشت‌های این سال‌هایش می‌نویسد: «هیچ چیزی جز آگاهی من وجود دارد و نمی‌تواند باشد... من هستم و هیچ چیز بیرون از من نیست». این موضع پوچ فلسفی از منظر عقل سلیم بر دیدگاه های هنری آهنگساز تأثیر گذاشت. او می‌گوید: «دنیا نتیجه فعالیت، خلاقیت و آرزوی من است. خلاقیت هنری از نظر اسکریابین چیزی جز آفرینش جهان نیست، هنرمند خلاق خالق آن است که اراده اش «الهی» است.

از طریق آمیختگی پیچیده نقوش مختلف فلسفی و زیبایی‌شناختی ایده‌آلیستی، رایج در آن دوران در میان محافل نسبتاً گسترده‌ی روشنفکران هنری و جذب شده توسط اسکریابین، با این حال، موتیف "پرومته" بسیار نزدیک به او بسیار مداوم به نظر می‌رسد - تأیید غرورآفرین یک آزادی. شخصیت انسانی که با اراده قدرتمند خود بر غم و اندوه غلبه می کند. اسکریابین در مورد این زمان می نویسد: "من به آنها خواهم گفت" و ذهنی مردم را خطاب قرار می دهد، "به طوری که آنها ... از زندگی انتظاری جز آنچه می توانند برای خود بسازند ... آنها که چیزی برای اندوهگین شدن وجود ندارد، که هیچ ضرری وجود ندارد. به طوری که آنها از ناامیدی نترسند، که به تنهایی می تواند باعث پیروزی واقعی شود. قوی و توانا کسی است که ناامیدی را تجربه کرده و بر آن غلبه کند.»

این حالات، با اعتقاد تزلزل ناپذیر اسکریابین به قدرت بزرگ و تغییر دهنده هنر، او را به این ایده سوق داد که توسعه بیشتر ایده های پایانی سمفونی اول و اپرای تحقق نیافته بود. این ایده "راز" بود که از این پس برای او موضوع اصلی زندگی اش شد. "معمای" به عنوان اثری باشکوه به اسکریابین ارائه شد که همه انواع هنرها را در هم می آمیزد - موسیقی، شعر، رقص، معماری و غیره. با این حال، طبق ایده او، این نباید یک اثر صرفا هنری بود، بلکه یک اثر بسیار بود. "اقدام" جمعی ویژه ای که مانند تمام بشریت کم و بیش در آن شرکت نخواهد کرد! به مجری و شنونده- تماشاگر تقسیم نخواهد شد. اجرای "راز" باید نوعی تحول بزرگ جهانی و ظهور دوره جدیدی را در پی داشته باشد.

شکل گیری ایده اسکریابین در مورد "راز" تحت تأثیر "آموزه های" عرفانی گسترده در بین برخی از روشنفکران بود. اسکریابین تصور می کرد که هند محل اجرای "معمای" است، "عمل" قرار بود در معبدی که مخصوصاً برای این کار ساخته شده بود با گنبدی به شکل نیمکره اجرا شود و در ساحل دریاچه ایستاده باشد تا ، همراه با انعکاس آن در آب، یک توپ شکل گرفت - کامل ترین شکل.

ایده "راز"، علیرغم خیال پردازی شدید و انزوای آن از واقعیت، به شیوه خود، هرچند به شکلی عجیب تحریف شده، موقعیت تاریخی خاص آن دوران را منعکس می کرد. احساس مرگ اجتناب ناپذیر نظام موجود، بحران در حال ظهور جامعه بورژوایی را کسانی که از انقلاب آینده استقبال کردند و کسانی که از آن می ترسیدند، به شیوه خود احساس کردند. در اذهان محافل متمایل به آرمان گرایی و عرفان روشنفکری، انتظار تحولات اجتماعی بزرگ به صورت پیشگویی از «فاجعه جهانی» و مرگ به خود گرفت، آنها را مملو از ترس کرد و حالات عمیقاً بدبینانه را برانگیخت. این نوع خلق و خوی بازتاب ویژه ای در آثار برخی از شاعران نمادگرا پیدا کرد.

با این حال، بر خلاف بسیاری از معاصران خود، اسکریابین اساساً از حالات منحط و بدبینانه دور بود. برعکس، از لحظه ای که ایده "راز" به وجود آمد، او توسط یک اعتلای معنوی فوق العاده گرفتار شد. او با درک "ماموریت" اصلی زندگی خود ، همانطور که به نظر می رسید ، با خوش بینی عمیقی آغشته شده است. به نظر او "راز" جشن بزرگ و شادی برای رهایی نوع بشر بود و طوفان های اجتماعی در حال وقوع به عنوان نشانه هایی از نزدیک شدن تدریجی به این تعطیلات تلقی می شد. اندکی بعد، در سال 1906، او به شاگرد سابق خود M. Morozova نوشت: «انقلاب سیاسی در روسیه ... و انقلابی که من می خواهم دو چیز متفاوت هستند، اگرچه، البته، این انقلاب، مانند هر تخمیر، به ارمغان می آورد. شروع لحظه مورد نظر."

بنابراین، یک رابطه فوق العاده پیچیده بین جهان بینی کلی اسکریابین و خلاقیت موسیقایی او شکل گرفت. همانطور که اغلب در تاریخ هنر اتفاق می افتد، یک هنرمند برجسته که با حساسیت و از نظر هنری حقیقت داشت و جنبه های خاصی از واقعیت پیرامون خود را با قدرت فراوان مجسم می کرد، فراتر از دیدگاه های ایدئولوژیک محدود خود بود. به همین دلیل، آثار موسیقایی ایجاد شده توسط اسکریابین در طول سالهای شکوفایی خلاقانه کامل، از نظر محتوای عینی و اهمیت تاریخی خود با آن ایده های فلسفی ایده آلیستی که او به طور ذهنی هنر خود را با آنها مرتبط می کند، قابل قیاس نیستند.

از لحظه ای که مفهوم راز مطرح شد، برای اسکریابین هدف اصلی و نهایی کارش شد. این ایده تا آخرین سال های زندگی توسط او شکل گرفت و در طول سال ها رشد کرد و گسترش یافت. با این حال، عظمت آن و مهمتر از همه، خارق العاده بودن مطلق و غیر قابل اجرا بودن واقعی، که خود اسکریابین، بدیهی است، نمی تواند در نهایت در جایی در خلوت روحش متوجه شود، آهنگساز را مجبور کرد اجرای مستقیم طرح رمز و راز را به تعویق بیندازد. اگرچه به تدریج برخی از مواد موسیقی از او پدیدار شد.

اساساً او به خلق آثار موسیقایی «معمولی» ادامه داد. بنابراین، آهنگ های شگفت انگیز پیانو و ارکستر اسکریابین یکی پس از دیگری متولد شدند که در آن هنرمند درخشان، متفکر فریب خورده را به پس زمینه سوق داد.

کمتر از یک سال پس از پایان سمفونی دوم، اسکریابین شروع به آهنگسازی سوم کرد، که تغییراتی را در رشد ایدئولوژیک و هنری او که در آن زمان رخ داده بود، نشان داد. با این حال، نوشتن او نسبتاً کند پیش رفت. کار روی سمفونی سوم در سال بعد، 1903 ادامه یافت، اما تکمیل نهایی موسیقی یک سال بعد اتفاق افتاد. بنابراین، برای اولین بار این تغییرات به صورت تمام شده در آثار پیانو ظاهر شد. در این میان، سونات چهارم از نظر زمانی و روشنایی هنری مقام اول را به خود اختصاص داده است.

چهارمین سونات در یک انفجار الهام بخش در عرض چند روز خلق شد. تمام ساختار فیگوراتیو و زبان موسیقایی آن گواه ورود آهنگساز به مرحله جدیدی از پیشرفت است.

تنها دو حرکت در سونات وجود دارد - آهسته و سریع. با این حال، قسمت اول اساساً همان مقدمه مبسوط قسمت های اولیه هر دو سمفونی اول است. این یک موضوع اصلی دارد - تصویر یک رویای فریبنده، آرزوی ایده آل های دور. با توجه به توضیح برنامه شاعرانه بعدی نویسنده برای سونات، این ایده آل به عنوان ستاره ای دوردست که در میان مه روشن چشمک می زند، ارائه می شود. آخرین بخش این موومان، جایی که ملودی با تزیین صوتی شفاف در بالا همراه است، با تصاویر زنده، ظرافت و زیبایی استثنایی متمایز می شود (آهنگساز برای ارائه این قسمت به سه چوب نیاز داشت).

قسمت دوم بلافاصله مجاور حالت پرواز سریع غیرقابل کنترل را نشان می دهد. این علامت Prestissimo volando است. کلمه ایتالیایی "volando" (از "volare" - پرواز کردن)، اگر از یکی از عبارات مورد علاقه Scriabin استفاده کنید، می تواند به عنوان "پرواز" ترجمه شود. در بخش میانی (توسعه)، موضوع قسمت اول مانند فریاد فراخوان یک شیپور به نظر می رسد. در تکرار، موسیقی هیجان‌زده‌تر می‌شود، گویی از سرعت حرکت و از بی‌تابی رسیدن به هدف فریبنده خفه می‌شود... و اکنون سرانجام به دست آمده است: ستاره دور که نزدیک می‌شود، به شعله‌ای عظیم تبدیل شده است. آفتاب. "من تو را می نوشم - آه، دریای نور! من، نور، تو را جذب می کنم!» - می گوید نظر نویسنده. موضوع حرکت آهسته دوباره ظاهر می شود، اکنون کاملاً از نظر ظاهری تغییر کرده است. دیگر بیانگر کسالت نیست، بلکه لذتی آتشین، درخششی خیره کننده است. پایان سونات برای اولین بار با این همه نزدیکی حالات اکستازی آینده اسکریابین را پیش بینی می کند.

سونات چهارم متعلق به اوج میراث پیانوی اسکریابین است. به هر حال، گلازونوف از معاصران او بسیار از او قدردانی کرد و مدت کوتاهی پس از انتشار این اثر به اسکریابین نوشت: "من سونات چهارم شما را بسیار نواختم و آن را بسیار تحسین کردم." گلازونف به درستی و با دقت، شایستگی های هنری سونات را تعریف کرد، که به قول او "اصیل است، سرشار از زیبایی لذت بخش است، و افکار موجود در آن با وضوح و مختصر فوق العاده ای بیان می شود."

در طول چندین ماه تابستان همان 1903، اسکریابین در مجموع بیش از 35 تصنیف پیانو نوشت، خیزش خلاقانه ای که در آن زمان تجربه کرد، بسیار عالی بود. در آنها، و همچنین در سونات، ویژگی های جدید سبک ظاهر شد. بیشتر این آثار با غلبه "مژور" در معنای مجازی و تحت اللفظی مشخص می شوند: قطعات در کلیدهای ماژور به طور قاطع بر موارد جزئی غالب می شوند، برخلاف آثار دهه 90، که در آنها جزئی، گاهی سوگوار، گاهی غم انگیز و غم انگیز. ، جای بسیار بزرگی را اشغال کرد. این علامت، در نگاه اول، کاملاً خارجی، منعکس کننده تغییرات خاصی در نگرش آهنگساز بود. آثار این دوره مهم را از نظر ژانر نیز متمایز می کند. از ژانرهای قبلی فقط پیش درآمد و اتود حفظ شده است. فرم های رقص سنتی تقریباً به طور کامل از بین می روند. اما شکل جدیدی ظاهر می شود - شعری که توسط اسکریابین تا پایان کار خود حفظ می شود. برخی از اشعار از نظر اندازه بسیار بزرگ هستند، گاهی اوقات اسکریابین حتی به فرم سونات در آنها اشاره می کند. برخی دیگر، برعکس، بسیار مختصر هستند و در اصل با مقدمه ها تفاوتی ندارند.

اولین نمونه اشعار پیانو دو شعر Op. 32 که از برجسته ترین و شناخته شده ترین نمایشنامه های اسکریابین هستند. شعر op. 32 شماره 1 حالتی از کسالت غزلی بدیع را می رساند که به قولی یکی از "قطب های" موسیقی اسکریابین در این دوره را تشکیل می دهد. شعر دوم، به اصطلاح، قطب مخالف را نشان می دهد: قلمرو تصاویری با اراده و قهرمانانه است. ویژگی کلی ملودی ریتمیک تند و برجسته با پرش های فعال، ایده صدای متالیک ترومپت را تداعی می کند (اسکریابین معمولاً مضامین مشابهی را به ترومپت ها در آثار ارکستر اختصاص می دهد). این ملودی در پس زمینه آکوردهای سریع تکرار می شود - وسیله مورد علاقه اسکریابین هنگام انتقال یک خیزش شاد و پرشور (مثلاً در پایان سونات چهارم - نمونه موسیقی قبلی را ببینید).

بزرگترین آثار ژانر شعری اشعار شیطانی و تراژیک است. در اولین آنها، اسکریابین به قلمرو تصاویر رمانتیک "مفیستوفلی" لیست ("Mephisto-Waltz"، پایان سمفونی فاوست) با ترکیبی از جذابیت های فریبنده، شبح مانند و کنایه های شکاکانه آنها می پردازد. تصادفی نیست که مضمون اصلی و فوق العاده حسی شعر شبیه به قسمت غنایی والس مفیستو است. تصاویر فریبنده و جادوگر، همانطور که بود، با صدای خنده های طعنه آمیز شیطانی "حذف" می شوند (تذکر آهنگساز "riso ironico"، یعنی "خنده کنایه آمیز"). این اثر با یک "پرواز" سریع شبیه به سونات چهارم آغشته شده است و با یک پیانو نویسی درخشان درخشان متمایز می شود.

از چرخه های پیش درآمد امسال، 4 پیش درآمد Op. 37 که به شدت با یکدیگر تضاد دارند. پرلود فوق‌العاده شماره 1 (ب مسطح مینور) هنوز هم در مجاورت دایره حالت‌های غمگین قبلی است. از سوی دیگر، شماره 2 (اف شارپ ماژور) با اعتماد به نفس غرور آفرین و سرکشی آتشین نفس می کشد که تنها از آن زمان در اسکریابین ظاهر می شود. پیش درآمد سوم مملو از آرامش متفکرانه عالی است، شبیه به برخی از صفحات سمفونی. در نهایت، چهارمین تصویر یک شخصیت عصبانی است (کلمه ایتالیایی که در یادداشت ها مشخص شده است، کلمه "irato" به معنای "عصبانی" است). تصاویری از این دست در آثار بعدی اسکریابین نیز جایگاه برجسته ای را به خود اختصاص داده است.

در چرخه دوم اتودهایی که در همان زمان خلق شد (اپوس 42)، به طور خاص 5th با خشونت اعتراض آمیز، به طرز غم انگیزی برافراشته شده است (سی شارپ مینور)، شبیه به معروف "رقت انگیز"، به طور خاص خودنمایی می کند. بهترین آثار اسکریابین همچنین شامل اتود چهارم (ف-شارپ ماژور)، تجسمی از حالات نور، تفکر شیرین غنایی، فوق العاده در زیبایی و معنویت شاعرانه لطیف است.

سال 1903 نه تنها با یک خیزش خلاقانه عظیم، بلکه با تغییرات قابل توجهی در شرایط بیرونی زندگی اسکریابین مشخص شد. در بهار امسال، آهنگساز کار خود را در کنسرواتوار رها کرد که بر او سنگینی کرد. M. Morozova که دارای سرمایه هنگفتی بود، سالانه 2400 روبل یارانه نقدی به او پیشنهاد کرد (همانطور که زمانی چایکوفسکی توسط یکی از تحسین کنندگان کارش، N. von Meck، حمایت مشابهی داشت). به لطف این، او از نظر مالی به اندازه کافی امنیت داشت که کاملاً خود را وقف کارهای خلاقانه کند.

در فوریه 1904، اسکریابین برای چندین سال به خارج از کشور رفت. دوره جدیدی در زندگی او آغاز شد - دوره سرگردانی.

روی قله ها

اسکریابین چند سال بعد را در کشورهای مختلف غربی گذراند - در سوئیس، ایتالیا، فرانسه، بلژیک، و همچنین از آمریکا دیدن کرد. در مجموع، او طولانی ترین زمان را در سوئیس زندگی کرد - به طور کلی، با وقفه، حدود دو سال و نیم. او هم به خاطر طبیعتش - در عین حال باشکوه و نرم - و هم به خاطر این واقعیت که سوئیس، همانطور که او گفت، "کشوری آزاد است، اجرای ایده های جدید در آن آسان تر است."

در سوئیس، اسکریابین با ورا ایوانونا و بچه ها در شهر وازنا، در ساحل دریاچه ژنو، نه چندان دور از ژنو، ساکن شد. این زمان کار شدیدی بر روی موسیقی سمفونی سوم بود. در همان زمان، اسکریابین به مطالعه زیاد در زمینه فلسفه و روانشناسی ادامه داد. این سوالات برای او بسیار جالب بود. هنگامی که کنگره بین المللی فلسفی در پاییز همان سال در ژنو برگزار شد، وی در جلسات شرکت کرد و صورتجلسه کنگره را به دقت مطالعه کرد. این آهنگساز در تلاش برای گسترش افکار خود با مردم عادی از مردم آشنا شد. او به ویژه با ماهیگیری به نام اتو (نام خانوادگی او گوئنشتاین) دوست شد. اتو با اینکه از اسکریابین بزرگتر بود، به شوخی او را «پیرمرد من» خطاب کرد. آنها روی شما بودند و یکدیگر را به نام صدا می کردند. یک بار اسکریابین تمام روز از خانه ناپدید شد. ورا ایوانوونا که ناموفق منتظر شوهرش بود، به دنبال او رفت. او گفت: «ناگهان از کنار یک کافه می گذرم، صدای او را می شنوم. دارم میام. افراد زیادی در کافه هستند، مردم عادی. اینجا و اتو، به الکساندر نیکولایویچ گوش کنید. و او هیجان زده است و مشتاقانه موعظه می کند. اتو و رفقایش با دلسوزی به اسکریابین گوش دادند که او موعظه می کرد که نباید پول وجود داشته باشد، گدا نباشد، "هر کس باید کاری را که دوست دارد انجام دهد" و غیره.

نیاز اسکریابین برای به اشتراک گذاشتن ایده های مورد علاقه اش بسیار شدید بود. Y. Engel منتقد موسیقی که در همان تابستان در سوئیس بود، بعداً به یاد آورد که چگونه یک بار با اسکریابین در ژنو ملاقات کرده است: «می‌شنوم که شخصی مرا به زبان روسی صدا می‌کند. نگاه می کنم - اسکریابین. آهنگساز که از دیدار با هموطنش خوشحال شده بود، او را به محل خود دعوت کرد. "بیا با قایق برویم. خورشید به شدت درخشید؛ باد تازه ای وزید؛ امواج آبی خنکی را دمیدند. در اطراف مناظر زیبایی از دره ها و کوه ها باز می شود. شاد، جشن، محبت آمیز بود.» اسکریابین با اشتیاق در مورد سمفونی سوم صحبت کرد - "هرگز چنین موسیقی وجود نداشته است" ، در مورد درک او از خلاقیت هنری ، "در مورد جوهر هنر ، در مورد سوسیالیسم ، در مورد مذهب ، - در یک کلام ، در مورد همه چیز".

در نوامبر 1904، سمفونی سوم سرانجام به پایان رسید. اندکی پس از آن، اسکریابین به پاریس رفت. یک رویداد مهم در زندگی شخصی او به این زمان باز می گردد: او از همسرش ورا ایوانونا طلاق گرفت.

ورا ایوانونا برای استعداد شوهرش ارزش زیادی قائل بود. حتی پس از جدایی از او، او همچنان به ترویج موسیقی او ادامه داد و با آثار او در کنسرت هایی در روسیه و خارج از کشور اجرا کرد. اما او ایده های هنری و فلسفی اسکریابین، ایده خارق العاده "معمای" را نپذیرفت و بنابراین معلوم شد که از هر چیزی که در آن زمان او را بیشتر نگران می کرد، بسیار دور است. همسر دوم اسکریابین تاتیانا فدوروونا شلتسر، خواهرزاده پروفسور کنسرواتوار مسکو P. Yu. Shletser بود. او در شخص او شخصی را پیدا کرد که کاملاً خود را وقف ایجاد تمام شرایط لازم برای کار خلاقانه آهنگساز کرد. خود تاتیانا فدوروونا آموزش موسیقی داشت ، زمانی حتی آهنگسازی را مطالعه کرد (آشنایی او با اسکریابین بر اساس کلاس های تئوری با او آغاز شد). اما با تعظیم در برابر کار اسکریابین ، تمام علایق شخصی خود را فدای او کرد.

در بهار 1905 اولین اجرای سمفونی سوم در پاریس اجرا شد. رهبری آن را آرتور نیکیش معروف، یکی از بزرگترین رهبران ارکستر خارجی، مترجم برجسته سمفونی های چایکوفسکی، بر عهده داشت. در کل، کار اسکریابین موفقیت بزرگی بود، اگرچه سوت های فردی همراه با تشویق شنیده می شد. اولین نمایش این سمفونی در پاریس برای تقویت شهرت نویسنده آن در خارج از کشور اهمیت زیادی داشت.

سمفونی سوم با عنوان فرعی "شعر الهی" نشان می دهد که قصد برنامه ای آن را نشان می دهد که زیرنویس هر یک از سه بخش نیز با آن مرتبط است: "مبارزه"، "لذت ها"، "بازی الهی". لقب "الهی" منعکس کننده ایده اسکریابین برای خدایی کردن اراده خلاق هنرمند است. محتوای اثر داستانی است از طریق موسیقی درباره مسیری که «قهرمان» سمفونی در تلاش برای رسیدن به یک رویای روشن، به سوی آزادی و غلبه بر موانع طی می کند. در اصل، اسکریابین در این سمفونی شک و تردیدهای معنوی، امیدها و ناامیدی هایی را که تجربه کرد، مبارزه درونی با آنها و غلبه بر آنها در نتیجه درک هدف و معنای کار خود را به تصویر کشید.

ایده برخورد با موانع در راه رسیدن به پیروزی و پیروزی نور، سمفونی سوم را به هر دو سمفونی قبلی نزدیکتر می کند. در همه آنها، در اصل، یک دایره مرتبط از تصاویر مجسم می شود، اما در هر اثر بعدی، بدیع تر، استادانه تر و درخشان تر است.

در سمفونی سوم، کاهش تعداد قسمت ها به سه بخش، با مشخصه دوگانه ژانر اثر چشمگیر است: هم سمفونی است و هم شعر. اسکریابین که هنوز از فرم سمفونی چند قسمتی کلاسیک نشکند، در عین حال در قالب شعری در خلاقیت ارکستری می گذرد. همه قسمت ها بدون وقفه از یکدیگر پیروی می کنند، به طوری که به طور کلی، همانطور که بود، یک ترکیب بزرگ یک قسمتی به نظر می رسد. در عین حال، آنها با چندین موضوع اصلی متحد می شوند - لیتموتیف ها، که بیشتر به یکپارچگی، وحدت کار کمک می کند.

سمفونی با مضمونی بلند و باشکوه با صدای عظیم سازهای ارکستر کم شروع می شود. فریاد کوتاه ترومپت به آن ملحق می شود. در نت، ماهیت این مضمون مشخص شده است: "الهی، بزرگ".

مقدمه سمفونی، به اصطلاح، اعلان «تز» اصلی ایدئولوژیک و فیگوراتیو اثر، تأیید عظمت اراده خلاق خالق انسان است. «من هستم» - در میان سکوت اثر، تأییدی بر عظمت اراده خلاق خالق انسان. میله های ابتدایی سمفونی در توضیح مجاز آن می گوید.

آکورد اول سمفونی (نوار 2 نمونه موسیقی) نقش برجسته ای در آن دارد. این هارمونی ناهماهنگ سرشار از تنش و تندی خاص است. در همه موضوعات وجود دارد، به ویژه در اوج توسعه. این هماهنگی در برخی دیگر از آثار اسکریابین در اوایل دهه 900 نیز دیده می شود.

پس از دو بار تکرار مضمون باشکوه مقدمه، درخشندگی تابش شده از آن محو می شود، رنگ صدا تیره می شود، تا حدودی مرموز می شود ... انتقال مداوم به بخش اصلی قسمت اول (آلگرو) وجود دارد.

موضوع اول غم انگیز و ناراحت کننده است. اضطراب نهفته در آن با رشد بیشتر می شود. تصاویر فوق العاده نور جایگزین آن شده است. پایان نمایشگاه با لحن سلطه جویانه و قهرمانانه متمایز می شود. به نظر می رسد مضمون باشکوه معرفی که دوباره ظاهر می شود، پیروزی را تایید می کند. اما نور دوباره محو می شود - توسعه آغاز می شود.

درام شدید به بالاترین تنش در توسعه می رسد. تلاش های ناامیدانه، دعواهای شدید با روشنگری های موقتی جایگزین می شوند. گاهی به نظر می رسد که تاریکی در شرف غلبه است. اما افزایش شادی رو به رشد منجر به شکست شدید می شود. موسیقی تقریباً به وضوح تصویر فروپاشی را بازسازی می کند ، یک سرنگونی ناامیدانه در جایی به ورطه (در اینجا در پارتیشن مشخص شده است: "فروپاشی وحشتناک"). مضمونی جدید و لطیف ترسو متولد می‌شود، آن را ویولن می‌خواند که صدای آن به وضوح با گردبادی صوتی که به تازگی خشمگین شده است، تضاد دارد. به تدریج، ملودی شگفت انگیز قوی تر می شود، مانند یک رویای جذاب رشد می کند. با این حال، در پایان، هنوز هم تصاویر ناراحت کننده حاکم است. نتیجه بخش اول یک پرواز یا پرش مداوم و غیرقابل مقاومت است: همه چیز به جلو و جلو است، سریعتر و سریعتر، بالاتر و بالاتر! ناگهان، این جهش سرگیجه‌آور از بین می‌رود، مضمون اصلی با شکوه به طور مقتدرانه طنین‌انداز می‌شود - لایت موتیف سمفونی. ظاهر او انتقال به قسمت دوم را تشکیل می دهد.

موضوعی که قسمت دوم با آن آغاز می شود - "لذت ها" (لنتو)، همان موضوعی است که ترسو در توسعه قسمت اول سرچشمه می گیرد. فقط اکنون این ملودی الهام گرفته با تمام زیبایی اش آشکار می شود.

از نظر ساختار فیگوراتیو کلی، موسیقی Pleasures به موسیقی قطعات آهسته سمفونی های قبلی اسکریابین نزدیک است، اما در تجمل حسی و ظرافت بیان از آنها پیشی می گیرد. مانند آندانته سمفونی دوم، آواز پرندگان نیز در اینجا شنیده می شود که با فلوت نیز نمایش داده می شود. «قهرمان» غوطه ور در تعمق مشتاقانه و لذت بردن از زیبایی های دنیای اطراف است. با این حال، تم سمفونی که دوباره وارد می شود، او را به عمل فرا می خواند. او با تلاشی قدرتمند از اراده، طلسم جادوگر را کنار می زند و به سوی آخرین پرواز به سوی هدف نهایی می شتابد.

پایان سمفونی که دوباره بدون وقفه وارد می شود - "بازی الهی" - همه با درخششی شادی آور است. اینجاست که آهنگساز بالاخره «نور» را در موسیقی پیدا کرد! تصویر اصلی فینال ترکیبی از ویژگی های قهرمانی با اراده قوی، "پرواز" و اسکرزوی هوای شاد است. موضوع اصلی پایانی در پس زمینه یک حرکت غیرقابل کنترل و گویی خفه کننده به نظر می رسد. موضوع دوم آهنگین تر است، اما در عین حال درونی متمرکز و پرتنش است. نمایش پایانی نیز با بیان آرامشی عالی و روشنگرانه، که برای ما از دیگر آثار اسکریابین آشناست، به پایان می رسد. در یک توسعه کوچک، حالت های "پرواز" با صعودهای باشکوه و واقعا درخشان متناوب می شوند. در پایان تکرار، صداهای با اراده قوی دوباره هجوم می آورند. سپس، برای لحظه‌ای، همه چیز ناگهان فروکش می‌کند. ناگهان، «موضوع مبارزات» از قسمت اول، که توسط آکوردهای موقر سازهای برنجی قطع شده، ناگهان صدایی مبهم و مرموز می‌دهد. سپس گزیده ای کوتاه از قسمت دوم در تکنوازی ویولن ظاهر می شود - مانند یک یادآوری از مسیری است که قبل از آخرین قدم به سمت هدف مورد نظر طی شده است. تنها پس از این، اوج نهایی کل سمفونی آغاز می شود: با قدرت، مانند یک سرود پیروزمندانه، مضمون "دلخوشی ها" وارد برنج می شود، همراه با فیگوراسیون سازهای زهی. برای آخرین بار، موضوع اصلی می گذرد - لایت موتیف سمفونی که بیانیه باشکوه آن به این اثر تاریخی پایان می دهد.

سمفونی سوم یکی از قله های آثار اسکریابین و یکی از برجسته ترین بناهای سمفونی روسیه و جهان در اوایل قرن بیستم است. در تکامل سبک اسکریابین، به یک معنا، موقعیت برجسته ای را اشغال می کند. با اصالت درخشان، به وضوح پیوندهایی را با سنت های موسیقی داخلی و خارجی بیان می کند. آنها در عناصر برآمده از سمفونی چایکوفسکی تجلی یافته اند (از جمله می توان به نزدیک بودن شخصیت کدا قسمت اول به رمزهای سمفونی چهارم و تا حدی پنجم چایکوفسکی) از تانیف اشاره کرد ( در برخی از ابزارهای چندصدایی، در استفاده گسترده از تماتیسم "متقاطع")، در تأثیرات جزئی لیست، واگنر. تشدید زبان هارمونیک با حفظ قوانین اساسی منطق کلاسیک تفکر هارمونیک ترکیب می شود که به وضوح فرم کمک می کند و ادراک را تسهیل می کند. در حالی که رشته های ارتباطی با آثار قبلی آهنگساز، به ویژه با دو سمفونی اول، وجود دارد، سمفونی سوم در عین حال حاوی بذرهای تکامل بیشتر سبک او است (به ویژه در پایان قابل توجه).

از زمان ایجاد سمفونی سوم، آثار سمفونیک اسکریابین به مهمترین نقاط عطف مسیر خلاقانه او تبدیل شده اند، مانند ستون های مرزی که مراحل جداگانه این مسیر را مشخص می کنند. آهنگسازی برای پیانو از این پس شروع به ایفای نقش اسکیس می کند و این نقاط عطف را آماده می کند. آنها منعکس کننده انباشت تدریجی ویژگی های جدید در سبک اسکریابین هستند که به طور کامل در ساخته های سمفونیک او بیان شده است.

پس از اجرای سمفونی سوم، اسکریابین و تاتیانا فدوروونا به ایتالیا رفتند و در یک شهر ساحلی کوچک بوگلیاسکو در نزدیکی جنوا ساکن شدند. در اینجا، در میان طبیعت شگفت انگیز جنوب، اسکریابین کار بر روی اثر اصلی بعدی را آغاز کرد - شعر خلسه، که در ابتدا آن را سمفونی چهارم نامید.

آنها بسیار متواضعانه زندگی می کردند، در طبقه بالای خانه ای کوچک در نزدیکی خط راه آهن، به طوری که وقتی قطارها به سرعت می آمدند، کل خانه می لرزید. در اتاق تنگ، یک پیانوی شکسته و بی‌اهنگ ایستاده بود که به سختی از یک کافه به دست آورده بود. با این حال، خلق و خوی آهنگساز شاد و پرنشاط بود. کار با بزرگترین خیزش خلاقانه پیش رفت. شاگرد سابق او M. Nemenova-Lunts که از Scriabin در Bogliasco بازدید کرد، عملکرد و استقامت شگفت انگیز او را به یاد آورد که با ظاهر شکننده او مطابقت نداشت. با جزئیات پیرامون ایده شعر خلسه، «آ. ن. آتش گرفته بود، صورتش دگرگون شده بود و تکرار کرد: «اصلاً مثل قبل نخواهد شد. آن طور که اکنون آن را می بینم و احساس می کنم، این یک شادی بزرگ خواهد بود، یک تعطیلات واقعی.

اسکریابین از آنجایی که در سرزمینی بیگانه بود، به شدت به همه چیزهایی که در سرزمین مادری اش اتفاق می افتاد علاقه مند بود. اسکریابین پس از اطلاع از آغاز اعتصاب عمومی در ژانویه 1905، که پس از یکشنبه خونین آغاز شد، به M. Morozova نوشت: "حالت چطور است و انقلاب روسیه چه تأثیری بر شما دارد؟ تو خوشحالی، نه؟ بالاخره در کشور ما هم زندگی در حال بیداری است! در اولین انقلاب روسیه، او آغاز آن حوادثی را دید که قرار بود در آینده به انقلاب جهانی منتهی شود. طبق خاطرات موروزوا، اسکریابین "بی صبرانه منتظر آن بود تا اولین گام به سوی رهایی بشریت باشد." بنابراین وقایع واقعی تاریخی توسط اسکریابین دوباره از طریق منشور رویاهای هنری ارزشمند او درک شد.

اسکریابین در بوگلیاسکو با جی پلخانف که در اینجا در تبعید بود آشنا شد. "پس از مبادله اولین دست دادن ها و احوالپرسی ها، گفتگو به وقایع میهن تبدیل شد ... معلوم شد که الکساندر نیکولایویچ که مدت ها بود روسیه را ترک کرده بود و کاملاً در کارهای موسیقی جدید خود غرق شده بود ، مبارزات قهرمانانه انقلابی را دنبال کرد. با علاقه عمیق، همدردی خود را با انقلابیون ابراز کرد.

رابطه اسکریابین و پلخانف به‌رغم تفاوت‌های اساسی در جهان‌بینی، به زودی حالتی گرم و دوستانه به خود گرفت. تحت تأثیر پلخانف، اسکریابین به سوسیالیسم علمی علاقه مند شد. او با «سرمایه» مارکس، با آثار انگلس، خود پلخانف آشنا شد که دو اثر از او با تقدیم نویسنده در میان کتاب‌های اسکریابین حفظ شد. اختلافات خشونت آمیز اغلب بین اسکریابین و پلخانف شعله ور شد. همانطور که خود پلخانف بعداً نوشت: «بسیار خوشایند بود که با الکساندر نیکولایویچ بحث کنید زیرا او توانایی شگفت‌آوری سریع و کامل افکار دشمن را داشت.» با این حال، نه آشنایی با نظریه مارکس - انگلس، و نه ارتباط با پلخانف - یک جدل دان درخشان - با این وجود نتوانست پایه های ایده آلیستی جهان بینی اسکریابین را متزلزل کند. با این حال، همانطور که دیدیم، آنها در همدردی صادقانه او برای جنبش آزادیبخش روسیه دخالت نکردند. ظاهراً تحت تأثیر واضح اخبار مربوط به وقایع میهن خود ، او یک بار ، طبق خاطرات R. Plekhanova ، با نشان دادن گزیده هایی از شعر خلسه ، حتی گفت که موسیقی او در اصل "الهام گرفته از انقلاب است. آرمان‌های آن، که مردم روسیه برای آن می‌جنگند، و این که کتیبه این اثر می‌تواند عبارت «برخیز، برخیز، مردم کارگر!» باشد. تناقضات متناقض جهان بینی و خلاقیت اسکریابین توسط پلخانف که برای اسکریابین به عنوان یک موسیقیدان ارزش زیادی قائل بود به درستی شناسایی شد. گفته های او در مورد اسکریابین مشخص است: "موسیقی او از گستره بزرگی برخوردار است. این موسیقی بازتابی از دوران انقلابی ما در خلق و خوی و جهان بینی یک عارف آرمان گرا است.

در فوریه 1906، اسکریابین، تاتیانا فدوروونا و اولین فرزندشان، دخترشان آریادنا، به سوئیس، به ژنو نقل مکان کردند. در همان زمان، سمفونی سوم - شعر الهی - سرانجام برای اولین بار در میهن خالق آن به صدا درآمد. مانند دو سمفونی اول، همچنین برای اولین بار در سن پترزبورگ در کنسرت سمفونی روسیه به سرپرستی F. Blumenfeld، نوازنده با استعداد، پیانیست-آهنگساز و رهبر ارکستر، یکی از اعضای حلقه Belyaevsky اجرا شد. بسیاری از نوازندگان سن پترزبورگ از قبل تا حدی با این سمفونی آشنا بودند، که موسیقی آن قبلاً در آن زمان منتشر شده بود. دوباره گلازونف، که در سال 1905 به اسکریابین نوشت، بسیار از آن قدردانی کرد: «من دائماً در حال مطالعه سمفونی سوم شما هستم که بسیار دوستش دارم. من عاشقانه عاشق اپیزودهای زیادی هستم.

اجرای این سمفونی این بار یک پیروزی بزرگ برای اسکریابین سمفونیست بود. هم مردم و هم منتقدان به اتفاق آرا شعر الهی را به عنوان یک رویداد مهم در زندگی موسیقی پذیرفتند. «این سمفونی جلوه ای خیره کننده و باشکوه ایجاد کرد. از زبان شنوندگان شوکه شده، هرازگاهی لقب پرشور «درخشان» برمی‌آمد... به نظرمان می‌رسید که اسکریابین با این اثر نویدبخش عصر جدیدی در هنر موسیقی است... غیرقابل انکار بین ما تصمیم گرفته شد. سالها بعد A. Ossovsky به یاد آورد: اسکریابین یک نابغه و یک رهبر است.

ارزیابی بالایی که پیرمرد ارجمند V. Stasov که پیشرفت خلاقانه اسکریابین را از نزدیک دنبال می کرد، به سمفونی داده شد، نشان دهنده این است. پس از اکران این سمفونی، او تعدادی از بریده های روزنامه را با نظرات خود برای اسکریابین ارسال کرد، اما در نامه ای با اشتیاق نوشت: "با تحسین فراوان، در جشن سمفونی سوم شما شرکت کردم ... حتی در یک تمرین بزرگ ... همدردی و تحسین همه معدودی را برانگیخت که هرکس موسیقی جدید را می‌فهمد... روز بعد، پنجشنبه 23 فوریه، هم تعجب و هم همدردی عمیق بینندگان زیادی را برانگیخت. تالار مجلس اعیان پر بود و فکر می کنم از آن شب صدها مداح و ستایشگر اضافه کردی... با این سمفونی خیلی رشد کردی! شما تبدیل به یک موسیقیدان بزرگ شده اید. هنوز کسی به این نوع، انبار، شکل و محتوا ننوشته است، زیرا این سمفونی ساخته شده است!

درست در روزهایی که سمفونی سوم در سرزمین مادری آهنگساز درو می کرد، خود او دوران نسبتاً سختی را با خانواده اش سپری می کرد و مشکلات مالی زیادی را تجربه می کرد. پس از مرگ بلیایف در پایان سال 1903، طبق وصیت وی، به اصطلاح هیئت امناء برای تشویق آهنگسازان و نوازندگان روسی، سرمایه او را از بین برد. در رابطه با کسری کشف شده، اسکریابین اخطاریه ای در مورد کاهش مبلغ پرداختی که توسط خود بلایف برای انتشار آثارش تعیین شده بود، ارسال شد. اسکریابین از این شرایط ناراحت شد، نه تنها به این دلیل که بر بودجه او تأثیر گذاشت، بلکه به ویژه به دلیل فرم خشک و کاملاً رسمی که در این مورد به او اطلاع داده شد. به دلایلی، هیچ یک از رهبران شورا (از جمله لیادوف، که بسیار نزدیک به او بود) از قبل در مورد تصمیمات شورا به او هشدار ندادند. اسکریابین که توهین شده بود، برای مدتی روابط خود را با او قطع کرد.

من باید به دنبال وسایل زندگی اضافی می گشتم. خود اسکریابین سعی کرد چندین قطعه پیانو را در ژنو در «ویرایش مؤلف» منتشر کند، اما متحمل ضرر شد. یک اتفاق خنده دار برای او با ناشر نسبتاً مشهور جی. زیمرمن در لایپزیگ رخ داد و او تعدادی از آخرین مینیاتورهای خود را برای او فرستاد. در پاسخ، زیمرمن گزارش داد که اساتید لایپزیگ که او آثار اسکریابین را به آنها نشان داد، به او توصیه کردند که آنها را منتشر نکند، اما اگر آهنگساز با نوشتن "والزهای ملودیک عمومی" موافقت کرد، او، زیمرمن، با کمال میل آنها را با پرداخت 25 چاپ می کرد. روبل!

ضرورت مادی آهنگساز را مجبور به برگزاری مجدد کنسرت کرد. پلخانوا در نامه ای به همسرش نوشت: «آنها به آن نیاز دارند، چیزهای بیچاره، عالی است، و او مدام رویای کنسرت ها را در سر می پروراند. او همچنین کنسرت اسکریابین را در ژنو به نفع مهاجران سیاسی روسیه ترتیب داد. در ماه نوامبر ، آهنگساز چندین کنسرت در بلژیک - در بروکسل و لیژ برگزار کرد. پس از آن، اسکریابین با ترک خانواده خود در آمستردام به همراه بستگان تاتیانا فئودورونا، به یک تور به ایالات متحده رفت و حدود سه ماه در آنجا ماند.

سفر به آمریکا به دعوت رهبر ارکستر Modest Altshuler، شاگرد سابق کنسرواتوار مسکو، که انجمن سمفونی روسیه را در نیویورک سازماندهی کرد، که موسیقی روسی را ترویج می کرد، انجام شد. خود آلتشولر با آهنگساز در اسکله نیویورک با اعضای انجمن ملاقات کرد. ملاقات گرمی در اسکریابین با سافونوف که در آن زمان فیلارمونیک نیویورک را رهبری می کرد، برگزار شد. سمفونی سوم اسکریابین تحت رهبری آلتشولر برای اولین بار در دنیای جدید اجرا شد. خود آهنگساز کنسرتو پیانو خود را اجرا کرد و همچنین دو گروه موسیقی کلاویر را اجرا کرد. در آینده، اجراهای انفرادی بیشتری در شیکاگو، سینسیناتی، دیترویت برگزار شد. بعدها، اسکریابین دوست داشت برداشت های خود از این سفر را به یاد بیاورد و با طنز از انواع حوادث سرگرم کننده مرتبط با آداب و رسوم آمریکایی بگوید. Nocturne برای یک دست چپ بیشترین موفقیت را در تمام کنسرت ها داشت که در درجه اول به عنوان نوعی ترفند تلقی می شد. در یکی از شهرها، علیرغم امتناع اسکریابین از پاسخگویی به سؤالات خبرنگاران و مقاومت عکاسان خبری که او را محاصره کرده بودند و سعی داشتند از دست چپ او عکس بگیرند، روز بعد مصاحبه و عکسی کاملاً فوق العاده از «چپ دست» در روزنامه.

در مارس 1907 ، اسکریابین به همراه تاتیانا فدوروونا که در نیویورک نزد او آمدند به اروپا بازگشتند. آنها اکنون مدتی در پاریس ساکن شدند. در اینجا در ماه مه چرخه ای از کنسرت های روسی توسط هنرمند مشهور S. Diaghilev، یک مبلغ فعال هنر روسیه در غرب سازماندهی شد. برنامه های چرخه پنج کنسرت سمفونیک شامل آثاری از آهنگسازان بزرگ روسی بود که با گلینکا شروع شد. از آثار اسکریابین، سمفونی دوم به رهبری نیکیش و کنسرتو پیانو با نواختن ای. هافمن اجرا شد. به مناسبت کنسرت ها، بسیاری از نوازندگان برجسته روسی به پاریس آمدند - ریمسکی-کورساکوف، که با خانواده اش، گلازونف، راخمانینوف، شالیاپین، بلومنفلد، کوسویتزکی و دیگران وارد شد. یک بار اسکریابین به نوازندگانی که در خانه اش جمع شده بودند، شعر خلسه را معرفی کرد و آن را با پیانو اجرا کردند. او همچنین در مورد برنامه های Mystery صحبت کرد. در مجموع، شعر وجد تأثیر زیادی بر حاضران گذاشت، در حالی که پیش نویس رمز و راز، بیش از همه، گیجی را برانگیخت. همسر ریمسکی-کورساکوف، نادژدا نیکولایونا، از آگاهان حساس اسکریابین، از پاریس به پسر بزرگش نوشت: «شب بسیار جالبی را در اسکریابین گذراندیم. او "اکستازی" خود را که حاوی موسیقی زیبایی است نشان داد و طرح آهنگسازی بعدی خود را که در مقیاسی باشکوه، خارق العاده و حتی غیرقابل تحقق طراحی شده بود، توسعه داد. وارد فلسفه شد.» با توجه به اینکه برنامه‌های او را مظهر «هذیان عظمت» می‌دانست، افزود که «برخی او را دیوانه می‌دانند».

از پاریس، آهنگساز و همسرش به سوئیس بازگشتند. آنها تابستان را در استراحتگاه کوهستانی بیتنبرگ گذراندند و سپس به شهر لوزان نقل مکان کردند و حدود یک سال در آنجا زندگی کردند. در اینجا کار سخت روی شعر خلسه که هنوز پارتش آماده نشده بود ادامه یافت. اسکریابین دائماً از نظر ذهنی از ضرب‌الاجل‌های تکمیل آثار اصلی خود جلوتر بود - به نظر او می‌رسید که می‌تواند آنها را خیلی زودتر از آنچه در واقعیت مشخص می‌شد به پایان برساند. در این مورد، به ویژه برای انتقال موسیقی به انتشارات Belyaev (اسکریابین در ملاقاتی در پاریس در مورد روابط بیشتر خود با گلازونف موافقت کرد) و همچنین در رابطه با قصد رهبر ارکستر Altschuler برای اجرای آن در نیویورک. تاتیانا فدوروونا به شوهرش کمک کرد و به طور تمیز بازنویسی کرد و بخش هایی از موسیقی تنظیم شده توسط او را بررسی کرد. در این روزهای شلوغ کاری، مجبور بودم روزی سه تا پنج ساعت بخوابم.

سرانجام، شعر خلسه کامل شد و پایان مرحله دیگری از رشد خلاقانه اسکریابین بود. با این حال، نگرانی های مادی آهنگساز را رها نکرد. مجدداً، این سؤال مطرح شد که راه‌هایی برای اطمینان کم و بیش پایدار از امکان کار خلاقانه بیشتر پیدا شود. در این لحظه سخت برای اسکریابین، او به رهبر ارکستر S. Koussevitsky نزدیک شد که با پیشنهاد ناشر او به اسکریابین در لوزان آمد.

پس از گذراندن چندین هفته در پایان تابستان 1908 با کوسویتزکی در استراحتگاه فرانسوی بیاریتز در ساحل اقیانوس اطلس، اسکریابین به بروکسل رفت، جایی که بستگان تاتیانا فئودورونا (مادرش بلژیکی بود). در اینجا بود که ایده اثر اصلی ارکسترال بعدی، شعر "پرومته" متولد شد. در همان زمان، در دسامبر 1908، شعر خلسه برای اولین بار به صدا درآمد که توسط همان آلتشولر، مبلغ خستگی ناپذیر خلاقیت اسکریابین در آن سوی اقیانوس در نیویورک اجرا شد.

در فاصله سه ساله بین اتمام دو اثر برجسته ارکستر - سمفونی سوم و شعر خلسه - اسکریابین تعدادی قطعه کوچک پیانو را خلق کرد. آنها منعکس کننده تکامل بیشتر سبک او بودند. مینیاتورهای پیانو، که به موازات کار در شعر خلسه ساخته شده اند، به ما امکان می دهند تا انباشت تدریجی و غیرعادی ویژگی های جدید را در محتوا و زبان موسیقی دنبال کنیم: آنها، گویی در تمرکز، معلوم شد که در این اثر جمع آوری شده اند. مرکزی برای این مرحله در این سالها همراه با پیش درآمدها و اشعار، نوع خاصی از مینیاتورهای پیانو با عناوین اصلی برنامه ای «شکنندگی»، «معما»، «رویاها»، «رقص حسرت» ظاهر شد. زیرنویس‌هایی از همین نوع به اشعار کوچک پیانو - "یک شعر غریب" ، "شعر الهام گرفته" ، "شعر کسالت" داده می شود. این زیرنویس‌ها نوعی رمزگشایی کلامی از تصاویر قطعات مربوطه است که محتوای آن با تغییرات ایدئولوژیک و خلاقانه در ذهن آهنگساز ارتباط تنگاتنگی داشت.

دایره تصاویر بیشتر و بیشتر مشخص می شود. موسیقی اسکریابین به طور غیرعادی غنی می شود و در بیان متمرکز می شود. تجارب تجسم یافته توسط او به بالاترین سطح تنش می رسد، تضادها به شدت بی سابقه ای می رسند. با این حال، در عین حال، با برنده شدن از نظر روشنایی استثنایی و اصالت منحصر به فرد، کار اسکریابین از نظر محتوا باریک شدن قابل توجهی را تجربه می کند. آهنگساز خود را در یک دایره نسبتاً محدود از حالات ذهنی خاص و استثنایی می بندد، که بین دو "قطب" اصلی که در مقابل یکدیگر قرار دارند امتداد می یابد - از کسالت نامحسوس منفعل تا فعالیت مشتاقانه، که گاهی اوقات در تنش آن تا حدودی هیجان زده می شود.

طبق معمول، بیشتر قطعات کوچک پیانو تجسم یک تجربه واحد، یک تصویر مشخصه است. حالت‌های آشنای کسالت شیرین جادوگر در قطعاتی مانند برگ آلبوم (اپس 45، شماره 1)، رویاها (اپوس 49، شماره 3)، در شعر شگفت انگیز حسرت (اپوس 52، شماره 3) ارائه شده است. ). "قطب" مقابل - به طرزی ستمکارانه، خشمگین و نزدیک به آنها به طرز خیره کننده ای نافرمانی، به طرز وجدانی بلند شده، به ویژه در پیش درآمدهای 1 و 4 اپوس به وضوح تجسم یافته است. 48.

تصاویر-وضعیت های مورد علاقه اسکریابین (همچنین کمی پیشتر مشخص شد) طبق تعریف خودش شامل حالات آرزوی شادی آور، "پرواز" است. گاهی شخصیت حرکتی برازنده بال بال به خود می گیرند (اتود، اپ. 49، شماره 1، «شعر الهام گرفته»، اپ. 51، شماره 4). کمی بعد اتود اپ. 56، شماره 4، پروازی غیرقابل توقف، سرگیجه‌آور، از خودگذشتگی را منتقل می‌کند، در جایی در ارتفاعات شکسته می‌شود... یکی دیگر از تجسم برجسته‌ی تصاویر «پرواز» در موسیقی اسکریابین، «شعر خیال‌پردازی» است (اپس 45، شماره 2). در Scherzo (Op. 46)، "پرواز" تا حدودی کیفیتی شبیه به رقص دارد که در نهایت جای خود را به بیان کسالت می دهد.

برخی از مینیاتورها توسعه تدریجی تصویر، انتقال از یک حالت به حالت دیگر را منتقل می کنند. چنین ترکیب عجیبی از رقص‌پذیری نور با لمسی از تأمل بی‌رحمانه در شکنندگی، یکی از بهترین نمایشنامه‌های این دوره است. آکوردهای متناوب با صدای نرم باعث ایجاد ایده برخی از زنگ‌های واقعاً «شکننده» خارق‌العاده می‌شوند. در قطعه ای به نام "مثل یک والس" ("Quasi valse"، Op. 47)، شروع رقص از رنگ آمیزی ضعیف از طریق عناصر فعال-ارادی تر به ابراز شور و شوق تبدیل می شود.

نمی‌توان از تصویر خیالی-فانتزی که هنوز در نمایشنامه «معمای» (اپس 52، شماره 2) جدا باقی مانده است، اشاره نکرد. خود آهنگساز گفت که او نوعی "موجود کوچک بالدار ... چیزی خاردار و چروکیده" را تصور کرده است. فراز و نشیب های کوتاه، پرش ها متناوب با لحظه های کسالت... در پایان نمایش، به نظر می رسد این تصویر عجیب و غریب در فضا ناپدید می شود. تصور "اسرار آمیز بودن" با تکمیل کار با همخوانی ناهماهنگ ناپایدار تشدید می شود و احساس سکون ایجاد می کند.

همزمان با تحول محتوای فیگوراتیو موسیقی اسکریابین، در رویکردهای شعر خلسه، زبان موسیقی او نیز تغییر می کند. ملودی ملودیک گسترده ناپدید می شود. در عوض، موتیف‌های ملودیک کوتاه ظاهر می‌شوند، که گاهی فقط از چند صدا تشکیل می‌شوند (مثلاً، صدای دو آهنگ، بسیار معمولی برای Scriabin، به اصطلاح صدای آه). جایگاه بزرگی در ملودی‌های اسکریابین توسط جهش‌های گسترده‌ای که در سال‌های اولیه پدیدار شد، اشغال شده است. ریتم بیشتر و بیشتر تشدید می شود، به شدت عصبی، گاهی اوقات حتی تا حدودی تشنج می شود.

قابل توجه ترین تغییرات در زبان هارمونیک است. اکنون ماژور تقریباً به طور کامل جایگزین مینور شده است. تنها قطعه در یک کلید فرعی، Prelude Op. 51، شماره 1. مشخصه این است که اسکریابین او را دوست نداشت و هرگز بازی نکرد و با خاطرات او از کاهش موقت قدرت ذهنی او که تجربه کرد پیوند خورد. یکی دیگر از ویژگی های مهم افزایش نقش آکوردها و همخوانی های ناهماهنگ است. به تدریج، آنها شروع به اشغال یک موقعیت غالب می کنند. درست است ، فعلاً اسکریابین ، به عنوان یک قاعده ، کارهای خود را با وتر همخوان اصلی (سه گانه تونیک) به پایان می رساند ، اما از هر طریق ممکن ظاهر آن را به تاخیر می اندازد. بنابراین، برای مثال، در "شعر فانتزی" تا ربع آخر نوار پایانی یک آکورد همخوان وجود ندارد. برای اولین بار، تکمیل نمایشنامه با همخوانی ناهماهنگ در «معما» یافت می شود. آکورد پایانی آن بر اساس مقیاس شش تن کامل است که معمولاً توسط آهنگسازان روسی هنگام به تصویر کشیدن تصاویر و موقعیت های خارق العاده استفاده می شد.

این امر تعداد انواع مختلف آکوردهای ناهماهنگ را کاهش می دهد. به تدریج آنها با یک همخوانی خاص جایگزین می شوند ، که یک تغییر خاص است ، تیز کردن آکورد ، که در موسیقی کلاسیک نیز یافت می شود و در ابتدا به معنای مشابه توسط Scriabin استفاده می شد. اکنون این همخوانی شروع به اشغال یک مکان غالب در زرادخانه وسایل هارمونیک اسکریابین می کند. این یک شخصیت تارت خاص، تنش-تیز دارد. تک تک صداهایی که آن را تشکیل می‌دهند را می‌توان در ابتدای Poem Op مشاهده کرد. 32 شماره 1 (نگاه کنید به مثال الف)، در شکل کامل آن قبلاً در سونات چهارم (مثال ب) در پیش درآمد یافت می شود. 37 شماره 2 (مثال ج). (مشخصه این است که همه این آثار با یک کلید اف شارپ ماژور نوشته شده اند، که اسکریابین به خصوص آن را دوست داشت.) این هارمونی است که تا حد زیادی به موسیقی اسکریابین بالغ آن اصالت خاص، منحصر به فرد و اغلب خیره کننده می دهد. سایه روشن و درخشان که از همان اولین صداها اجازه می دهد نام نویسنده آن را حدس بزنید.

حالت‌های تصویری معمولی‌ترین حالت برای این مرحله از مسیر خلاقانه اسکریابین در شعر خلسه متمرکز شده‌اند. این یکی از نقاط اوج تمام کارهای او و در کنار سمفونی سوم یکی از شاهکارهای اوست.

در مجاورت دایره ایده ها و تصاویری که قبلاً در سمفونی ها به آنها اشاره شده است، شعر خلسه در عین حال گامی کیفی جدید در سمفونی اسکریابین است. تصاویر دراماتیک، غم انگیز و غم انگیز، مشخصه سمفونی ها، دیگر چنین جایگاه برجسته ای را در اینجا اشغال نمی کنند. اما در بیان تجربه‌های هیجانی فوق‌العاده و فوق‌العاده هیجان‌انگیز، این اثر مشابهی ندارد.

در سال 1906، اسکریابین یک متن منظوم جداگانه از شعر خلسه را منتشر کرد. با این حال خود آهنگساز عمداً آن را به عنوان برنامه با پارتیتور چاپ نکرد. او می‌نویسد: «به رهبرانی که می‌خواهند شعر خلسه را روی صحنه ببرند، همیشه می‌توان گفت که وجود دارد، اما در کل دوست دارم ابتدا با موسیقی ناب با من رفتار شود. این یک بار دیگر نشان می‌دهد که اسکریابین، اگرچه تلاش می‌کرد کار خود را با مواضع انتزاعی فلسفی پیوند دهد، اما قبل از هر چیز یک هنرمند-موسیقی‌دان بزرگ بود که خود موسیقی، محتوای فیگوراتیو خاص آن، هنوز از اهمیت بالایی برخوردار بود.

از جنبه فرم، شعر خلسه اساساً یک سمفونی یک قسمتی یا به عبارت دقیق تر، گویی قسمت اول یک سمفونی است و در ویژگی های اصلی خود از طرح سونات سنتی پیروی می کند. با این حال، Scriabin این طرح را بسیار آزادانه تفسیر می کند. ویژگی برجسته اصلی فرم اثر، تعداد غیرمعمول (تا ده) مضامین موسیقی متضاد روشن است. اکثر آنها با اختصار و تسکین، "نمایش" متمایز می شوند. مانند مهمترین مضامین سمفونی سوم، آنها نقش لایتموتیف های اصلی را بازی می کنند - حامل معنای مجازی و معنایی خاصی.

شبیه به دو سمفونی اول، شعر خلسه با پس‌زمینه‌ای لرزان به سختی قابل شنیدن آغاز می‌شود، که در مقابل آن مضمونی ملایم و پر پیچ و خم پدیدار می‌شود، به اصطلاح «مضمون حسرت». این مقدمه آهسته معمولی است. در انتهای آن، در صدای درخشان "فلزی" ترومپت، یک تم لاکونیک جدید ظاهر می شود که از پس زمینه ارتعاشی - "مضمون اراده" عبور می کند.

مضامین بخش اصلی شعر که یکی پس از دیگری دنبال می‌شوند، از نظر تمپو، ریتم و ویژگی کلی با یکدیگر تضاد دارند. در ابتدا، یک "تم رویایی" متفکرانه و آرام به نظر می رسد. جای آن را «مضمون پرواز» در حال تلاش و تکاپو می‌گیرد، که به سرعت به سمت بالا بلند می‌شود و ناگهان از بین می‌رود. برای مدتی، ملودی آهنگین جدیدی از ویولن سولو (که به عنوان «مضمون آفرینش‌های به وجود آمده» تعریف می‌شود) ایجاد می‌شود. شروع به گسترش و شکوفایی می کند، اما ناگهان رشد آن توسط یک موتیف کوتاه بی قرار از شاخ های خاموش متوقف می شود:

پیشگویی های غم انگیز
ریتم ها آزاردهنده است
مسحور جهان
تقریباً وارد شوید -

همانطور که در متن بیت شعر آمده است. با این حال، "مضمون اضطراب" فقط برای یک لحظه کوتاه ظاهر می شود - با "مضمون اراده" جایگزین می شود. به دنبال آن، برای اولین بار، «مضمون خودتأیید» ظاهر می‌شود که توسط شیپور نیز بیان می‌شود. این روشن ترین، تاثیرگذارترین و به یاد ماندنی ترین مضمون شعر خلسه است. توسط اسکریابین با یک یادداشت مشخص شده است: "با ابهت نجیب و نرم".

مکرر "موضوع کسالت" اکنون به طور گسترده ای توسعه یافته است، و بیان وصف مشتاقانه را به دست می آورد. اما دوباره...

موج وحشتناک
نشاط طوفانی
وحشت وحشی
جمعیت زشت است.
همه چیز را قورت دادن
او تهدید می کند.

نبردی در حال رخ دادن است... "ریتم های زنگ" بیقرار در شیپورها به صدا در می آیند. امواج حباب دار به طور خود به خود در سازهای زهی و بادی چوبی بالا و پایین می روند. این گردباد صوتی با «مضمون ابراز وجود» که اکنون به طرز غم انگیزی رنگ آمیزی شده است، بریده می شود. یک "موضوع اعتراضی" تهدیدآمیز و شکسته در یک رجیستر کم شنیده می شود. اما مجدداً «مضمون تأیید خود» به منصه ظهور می رسد و این بار به مقیاس عظیمی می رسد. این به اپیزودی منتهی می شود که بر اساس فراخوانی از "موضوع اراده" در رجیسترهای مختلف است که با تنش عظیم مشخص می شود. این، به قول یکی از معاصران اسکریابین، نقد وی. کاراتیگین است، یکی از «برافراشتن های تایتانیک، ناشناخته برای موسیقی پیش از اسکریابین» در شعر خلسه. توسعه بعدی "مضمون تایید خود" به درخشش درخشان خیره کننده ای می رسد. سپس نور به تدریج محو می شود. دوباره "موضوع اراده" به صدا در می آید که منجر به تکرار می شود.

در تکرار، تصاویر غم انگیز تقریباً به طور کامل ناپدید می شوند. "ریتم های مضطرب" اکنون شخصیت روشن و هیجان انگیزی به دست می آورند. می توان رویکرد ثابت «روح خلاق» (در اصطلاح اسکریابین) به هدف نهایی را احساس کرد:

بر بال قدرتمندان
جستجوهای جدید
به قلمرو خلسه
او سریع می دود.

این آخرین بی وقفه، گویی پرواز بدون نفس به طرز شگفت انگیزی در موسیقی منتقل می شود. «موضوع اراده» به سمت پایان به یک پس‌زمینه همراه تبدیل می‌شود که یادآور صدای زنگ درخشان است. صدای یک ارکستر کامل با یک ارگ اضافی تکمیل می شود، زنگ. این توده ی جوشان از صدا توسط یک "مضمون خودتأیید کننده" به طرز شگفت انگیزی در صدای قدرتمند ترکیب هشت بوق و شیپور قطع می شود.

و جهان طنین انداز شد
فریاد شادی آور: من هستم! -

اسکریابین در متن شعر می نویسد.

ناگهان، این اقیانوس صدای زنگ، درخشان و به معنای واقعی کلمه کور کننده برای لحظه ای کوتاه متوقف می شود. و اکنون، بی سر و صدا، با اشتیاق مهار شده، ویولن ها ملودی را می خوانند که عناصر مضامین "خستگی"، "پرواز"، "اظهار نفس" را در هم می آمیزد. صدای آن به شدت رشد می کند و منجر به یک آکورد نهایی با شکوه و پایدار برای مدت طولانی می شود.

شعر وجد تأثیری مقاومت ناپذیر بر شنونده می گذارد. "شارژ" عظیم انرژی حیاتی، اشتیاق آتشین، قدرت اراده قوی غول پیکر که در آن گنجانده شده است به این موسیقی اجازه می دهد تا قدرت نفوذ خود را تا به امروز حفظ کند. علیرغم پیچیدگی قابل توجه ابزارهای بیانی شعر خلسه، به ویژه موارد مدال- هارمونیک، آنها هنوز ارتباط خود را با قوانین تفکر موسیقی کلاسیک قطع نمی کنند. به ویژه قابل توجه است که کار با "کلاسیک" ترین آکورد - سه گانه سی ماژور (تونیک کلید اصلی شعر) به پایان می رسد. ظاهر آن در پایان به طور ارگانیک با محتوا مرتبط است: همه برخوردها با بالاترین هماهنگی حل می شوند که توسط این وتر همخوان تجسم یافته است. پس از موسیقی ناهنجار تنش قبلی، به نظر می رسد به خصوص روشن است و به طرز خوش بینانه ای تأیید می کند.

سبک ارکسترال اسکریابین در نهایت در شعر خلسه مشخص شد. برای او جذابیت به ترکیب بسیار بزرگ ارکستر (از جمله ارگ ​​در دو اثر آخر) مشخص است، زیرا قدرت فیزیکی صرفاً صدا برای اسکریابین یکی از ابزارهای بیانی ضروری بود. با این حال، او تنها در اوج به حداکثر اشباع متوسل شد. از ویژگی های ارکستر اسکریابین صداهای بسیار شفاف و مطبوع و استفاده ظریف از صدای سازهای تکنوازی است. در عین حال، برخی از آنها بخشی جدایی ناپذیر از انواع خاصی از مضامین-تصاویر می شوند: ویولن سولو معمولاً برای مضامین غنایی تصفیه شده استفاده می شود، مضامین قوی اراده و قهرمانانه همیشه به ترومپت ها سپرده می شود.

بلافاصله پس از پایان شعر خلسه، اسکریابین پنجمین سونات پیانو را نوشت. خلق شده، مانند چهارم، در کوتاه ترین زمان ممکن، در عرض سه روز، با برخی از انگیزه های ایدئولوژیک و فلسفی شعر خلسه پیوند درونی دارد. این ارتباط توسط خود آهنگساز تأکید شده است که سونات را با کتیبه ای از متن شاعرانه شعر خلسه همراهی کرده است:

من تو را به زندگی فرا می خوانم، آرزوهای پنهان!
تو در اعماق تاریک غرق شدی
روح خلاق، ای ترسناک
جنین های زندگی، من برای شما جسارت می آورم.

سونات پنجم از بسیاری جهات با سونات چهارم مرتبط است. آنها با شباهت جهت کلی رشد عاطفی - تصویری گرد هم می آیند: بی حالی - پرواز - دستیابی مشتاقانه به هدف. حتی مضامین مقدمه آهسته و به خصوص ابتدای قسمت سریع شبیه به هم است. اما سونات پنجم که چهار سال از هم فاصله دارد، عمدتاً به دلیل پیچیدگی بیشتر دراماتورژی و زبان متمایز است. شروع آن به ویژه غیرمعمول است: باس‌ها مانند غوغای زیرزمینی به شدت غرش می‌کنند، و گذرگاه‌های خود به خودی یکی پس از دیگری از آنها بیرون می‌آیند که به سمت بالا هدایت می‌شوند و در فضا می‌شکنند. همانطور که در سونات چهارم، بالاترین و نقطه اوج کار نتیجه گیری است. صدای تقریباً ارکسترال آن شگفت‌انگیز است: هیاهوی ترومپت پیروزمندانه شنیده می‌شود، با صدای بلند، صدای زنگ‌های درخشان شنیده می‌شود. از نظر درجه "شدت" آتشین احساسات، این لحظه شاید کمتر از پایان شعر خلسه نیست که در اینجا فقط با استفاده از یک پیانو تجسم یافته است. سونات با همان تصاویر غرش زیرزمینی و فرازهایی که با آن باز شد به پایان می رسد.

سونات پنجم با حیرت بسیاری از معاصران مواجه شد. برای برخی از آنها (مثلاً برای لیادوف) این خطی بود که از پذیرش کار اسکریابین خودداری کردند. آخرین میله‌های او، که سخنی کنایه‌آمیز، اما به شیوه‌ی خاص خود توسط تانیف را تداعی می‌کرد، به‌ویژه در ظاهر ناقص خود قابل توجه بود: "این موسیقی است که تمام نمی‌شود، بلکه متوقف می‌شود."

در سال های آینده، اسکریابین چندین آهنگ کوچک دیگر برای پیانو نوشت. در این میان نمایشنامه هایی با نام برنامه ها نیز به چشم می خورد که «ایرونی» و «آرزو» از آن ها به ویژه خودنمایی می کند. در مینیاتور «برگ آلبوم» و در دو قطعه Op. 59 (شعر و پیش درآمد) منعکس کننده تغییرات بیشتر در سبک آهنگساز بود که بیان کامل خود را در پرومتئوس یافت که در همان زمان ساخته می شد. کار اصلی روی آن با یک رویداد مهم در زندگی آهنگساز مصادف شد: پس از پنج سال سرگردانی، او سرانجام به وطن خود بازگشت. در اینجا کار او وارد مرحله جدید و نهایی شد، در اینجا آخرین سال های زندگی او گذشت.

تنها در دو سال، اسکریابین زندگی نکرد تا بزرگترین نقطه عطف تاریخی را ببیند، که تغییرات اساسی در زندگی و آگاهی مردم در سرزمین خود و فراتر از آن به ارمغان آورد. دورانی که هنر او را به وجود آورد، به گذشته های دور رفته است و اختلافات پرشور گذشته پیرامون او نیز گذشته است.

این واقعیت که زمانی، حتی در طلوع اولین انقلاب روسیه، به بخش‌های مترقی از شنوندگان، به‌ویژه جوانان، این امکان را می‌داد که در موسیقی اسکریابین چیزی نزدیک به حالات و آرزوهای خود احساس کنند، حتی بیشتر با مخاطبان گسترده جدیدی که بعد از اکتبر به سالن های کنسرت آمدند. در سال های اولیه شوروی، چرخه های کنسرت های سمفونیک بر اساس آثار اسکریابین با موفقیت زیادی در پتروگراد و مسکو برگزار می شد. در طی این سالها ، اولین کمیسر خلق آموزش A. V. Lunacharsky به عنوان یک مبلغ سرسخت کار آهنگساز عمل کرد. هنگامی که در سال 1918 به دستور V.I. Lenin فهرستی از برجسته ترین چهره های اندیشه، علم، فرهنگ و هنر انقلابی جهان تهیه شد که یاد و خاطره آنها باید با بناهای تاریخی جاودانه شود، نام اسکریابین نیز در این فهرست بود. در سال 1922، موزه ای در محوطه آخرین آپارتمان آهنگساز سازماندهی شد، جایی که فضایی که در آن زندگی و کار می کرد به دقت حفظ می شد. امروزه این موزه مخزن اصلی اسناد زندگی و کار اسکریابین است که مهمترین پایگاه برای مطالعه میراث او است.

دوره پس از اکتبر تعداد زیادی از نوازندگان موسیقی اسکریابین را معرفی کرد. به تدریج مکتبی از پیانیست های شوروی شکل گرفت که آثار اسکریابین در رپرتوار آن جایگاه برجسته ای پیدا کرد. با به ارث بردن برخی از سنت های اجرای نویسنده، پیانیست های شوروی، در همان زمان، موسیقی او را به شیوه ای جدید خواندند. در میان آنها نمایندگان قدیمی ترین نسل، همتایان خود اسکریابین - A. Goldenweiser، K. Igumnov، E. Beckman-Shcherbina; جی. نوهاوس، اس. فاینبرگ، وی. سوفرونیتسکی که کمی دیرتر مطرح شد، از نافذترین مفسران موسیقی اسکریابین، اس. ریشتر هستند که او نیز از جمله نوازندگان برجسته میراث پیانوی اسکریابین و تعدادی است. از پیانیست های با استعداد نسل جوان. همچنین لازم است اسامی رهبران ارکستر شوروی - نوازندگان حساس آثار سمفونیک اسکریابین، از جمله N. Golovanov، E. Mravinsky، E. Svetlanov و دیگران را نام ببریم. دانش آموزان مؤسسات آموزشی موسیقی با آثار اسکریابین تربیت می شوند. محبوبیت میراث او همچنین توسط صفحه های رادیویی و گرامافون تسهیل می شود که هم آثار سمفونیک اسکریابین و هم بخش قابل توجهی از آثار پیانویی که توسط بزرگترین پیانیست ها اجرا شده اند روی آنها ضبط شده است.

همچنین به تلاش جالبی از آهنگساز A. Nemtin برای "بازسازی" موسیقی "Pliminary Act" بر اساس طرح های بازمانده از Scriabin با استفاده از چندین قطعه پیانوی دوره گذشته اشاره می کنیم.

حجم زیادی از ادبیات موسیقی شناسی به آثار اسکریابین اختصاص یافته است. حقایق زندگی نامه او پر و روشن می شود، دیدگاه های زیبایی شناختی و فلسفی و سبک موسیقی آهنگساز (به ویژه از جنبه هارمونی) مورد مطالعه قرار می گیرد. البته اولین مکان در اینجا متعلق به محققان داخلی است، اما در دهه های اخیر، علاقه به اسکریابین در غرب نیز افزایش یافته است: ما به ویژه به سمپوزیومی که مخصوصاً به او در گراتس (اتریش) در سال 1978 برگزار شد اشاره می کنیم.

یک منطقه دیگر وجود دارد که اخیراً نام اسکریابین اغلب در آن ذکر شده است، نه تصادفی. این منطقه با ایده سنتز موسیقی و نور مرتبط است که او قصد داشت در پرومتئوس خود از آن استفاده کند. نتایج رضایت بخشی حاصل شد. این تلاش ها تا امروز ادامه دارد، اما اکنون با تکیه بر فرصت های عظیمی که دستاوردهای اندیشه علمی و فنی مدرن فراهم می کند. حتی می توان از ظهور یک جنبش کامل در جهت جست و جوی وحدت موسیقی و نور رنگی بر اساس مشترک المنافع علم و زیبایی شناسی صحبت کرد. چنین جستجوهایی در شهرهای مختلف کشور ما - در مسکو، کازان، کیف - انجام می شود. دستگاه های آزمایشی مختلفی ایجاد شد - "Color Music" توسط K. Leontiev، یک سینتی سایزر نور و موسیقی توسط E. Murzin، به نام Scriabin با حروف اول او "ANS" و در استودیو در موزه آهنگساز نصب شد. از دهه 1960، «پرومته» بارها و بارها با همراهی نور در شهرهای مختلف اجرا شده است. ایده موسیقی سبک نیز دیدگاه گسترده تری دارد.عنصر رنگ روشن نیز توسط برخی از آهنگسازان شوروی به عنوان مثال، R. Shchedrin در Poetoria خود وارد موسیقی شده است. موسیقی سبک در تئاتر، سینما، طراحی داخلی و غیره کاربرد پیدا می کند. کنفرانس های ویژه ای به مسئله سنتز نور و موسیقی اختصاص داده شده است. در داستان علمی تخیلی معروف I. Efremov "سحابی آندرومدا" در کابین فضانوردانی که به دنیاهای دور هنوز ناشناخته پرواز می کنند، موسیقی به گوش می رسد که با یک "سمفونی" رنگ روشن همراه است.

بسیاری از چیزهایی که در طول زندگی اسکریابین تنها رویایی زیبا، جذاب، اما واقعاً غیرقابل تحقق به نظر می رسید، امروزه در اصل عملی شده است. در برخی از رویاهای جسورانه خود، آهنگساز، همانطور که بود، آنچه را که در عصر ما از توسعه عظیم الکترونیک رادیویی ممکن شد، پیش بینی کرد.

آلات موسیقی الکترونیکی متنوع موجود این امکان را فراهم می کند که به آن صداهای جدید و بی سابقه ای که آهنگساز آرزوی آن را داشت، دست یابد. صدای "رعد مانند" صدای انسان، که اسکریابین در "اقدام مقدماتی" به آن نیاز داشت، امروزه با کمک یک میکروفون معمولی به راحتی می توان به آن دست یافت، با استفاده از تجهیزات استریوفونیک مدرن می توان به اثر صدای زنگ "از آسمان" دست یافت - و غیره به همین ترتیب، تعدادی از ایده های صرفاً موسیقایی اسکریابین، مانند، به عنوان مثال، ایده وحدت موسیقی "افقی" (ملودی) و "عمودی" (هماهنگی)، استفاده از صداهای غیرمعمول، اثر زمزمه کرال به عنوان یک وسیله بیانی خاص و برخی دیگر که در آن زمان هنوز وجود نداشتند، در موسیقی دوره بعد از آن استفاده شد.

مهم نیست که دیدگاه‌های فلسفی و زیبایی‌شناختی اسکریابین چقدر متناقض بود، او در کارش از هرگونه آزمایش صرفاً رسمی به دور بود. هر کاری که او انجام می داد و تصور می کرد همیشه با میل به محتوای اصیل، برای گسترش ابزار و مرزهای هنرش، برای غنی ساختن آن با بیان چنین جنبه هایی از واقعیت، چنین تجربیاتی که هیچ کس قبل از او لمس نکرده بود، مرتبط بود. هنر آتشین خالق اتود رقت انگیز، شعر الهی، خلسه و پرومتئوس، که موسیقی روسی و جهانی را با ارزش های هنری شگفت انگیز غنی کرد، برای مدت طولانی بشر مترقی را به وجد خواهد آورد.

اجرای موسیقی اسکریابین

از جمله رهبرانی که مجموعه‌ای از آثار اصلی اسکریابین را ضبط کرده‌اند (یعنی هر سه سمفونی او، "شعر خلسه" و "پرومته") ولادیمیر اشکنازی، نیکولای گولوانوف، ریکاردو موتی، اوگنی سوتلانوف، لیف سگرستام. از رهبران ارکستر دیگری که آثار اسکریابین را ضبط کرده اند می توان به کلودیو آبادو (پرومته)، پیر بولز (شعر خلسه، پرومته، کنسرتو)، والری گرگیف (پرومته، شعر خلسه)، سرگئی کوشویتزکی (شعر خلسه)، لورین مازل (لورین مازل) اشاره کرد. "شعر خلسه"، "پرومته"، کنسرتو)، گنادی روژدستونسکی ("پرومتئوس"، کنسرتو)، لئوپولد استوکوفسکی ("شعر خلسه")، نیم جروی (سمفونی شماره 2، 3، "شعر خلسه"، " رویاها»).

• یوری نیکولایویچ الکساندروف، دانشمند، نویسنده 20 کتاب و بیش از 100 مقاله در مورد تاریخ، معماری و نامگذاری مسکو، یک واقعیت جالب را گزارش کرد: آپارتمانی که اکنون موزه اسکریابین را در خود جای داده است، ملک او نبود - آهنگساز مرتباً آن را تمدید می کرد. اجاره نامه با صاحبخانه به مدت 1 سال، علاوه بر این، تاریخ تسویه حساب همیشه پایان سال بود، "... اما در سال 1914 الکساندر نیکولایویچ پیشنهاد کرد که صاحبخانه قراردادی را نه طبق معمول تا 31 دسامبر 1915 منعقد کند، بلکه فقط تا 31 دسامبر 1915 ممکن است. او در پاسخ به سوال مبهوت مالک پاسخ داد که صدایی از بالا به او می گوید که این دقیقاً همان کاری است که باید انجام شود. و در واقع ، در 14 آوریل (27) 1915 ، موسیقیدان بزرگ درگذشت.
• بهترین اجرای "پرومته" - گروه کر و ارکستر رادیویی اتحادیه به رهبری نیکولای گولوانوف، تکنوازی پیانو - الکساندر گوندلوایزر، ابتدا بر روی دیسک های وینیل منتشر شد و سپس مجدداً در سی دی منتشر شد.

کار A.N. Scriabin که در فرهنگ موسیقی جدا ایستاده بود، نه پیشینیان مستقیم (در حضور تأثیرات) و نه جانشینان داشت. فردی شدن ویژگی های شخصیتی آهنگساز منجر به نوآوری نه تنها در زمینه ابزارهای بیانی موسیقی، بلکه در ماهیت درک موسیقی شد.

در یک فرد مجرد، اسکریابین یک جهت را نشان می دهد که بر اساس مجموعه ای از تأثیرات موسیقی و آموزه های فلسفی است که به طور پیچیده در ذهن منعکس می شود:

• ایده رمانتیک سنتز هنرها (همچنین توسط زیبایی شناسی نمادگرایی پذیرفته شده است)؛
• ایده های نیچه در مورد ابرمرد، که بر خود فرافکنی می شود، بیانگر باورهایی در مورد امکان خلق جهان است ("... آرزوی من وجود دارد ..."، من جهان را با بازی خلق و خوی خود می آفرینم ...").
• نزدیکی به ایده ها (شناخت معنوی با کمک نمادهایی که احساسات را منعکس می کند، بیان شده در طرح های عرفانی، که گاهی اوقات در 2-3 یادداشت تحقق می یابد، به عنوان مثال، در شعر "به شعله")، حتی بیشتر به دوگانه انگاری کانت;
• ایده های منحصر به فرد یک خالق انسانی، یک نابغه، که منعکس کننده تأثیر فلسفه solipsism است ("من یک خدای مهیب نیستم، بلکه فقط دوست دارم ...").
• ایده های پانتئیستی؛
• تأثیر فلسفه سوسیالیسم علمی (گسترش عظیم موسیقی که بیانگر حالات پیش از انقلاب است).

این فهرست کامل نیست و دایره‌ای از شوپنهاور، شلینگ، تا اروس افلاطونی، آموزه‌های بودایی شرقی و حتی تئوری‌های تئوسوفی E. Blavatsky را در بر می‌گیرد.

آثار پیانوی اسکریابین

الکساندر نیکولایویچ اسکریابین

آثار پیانوی این آهنگساز عملاً اساس میراث خلاقانه او را تشکیل می دهد. ویژگی های اصلی سبک پیانوی او در حوزه های فیگوراتیو و عاطفی است که هر یک مجموعه ای از ابزارهای بیانی خاص خود را دارد:

• اشعار، به عنوان "بالاترین پالایش" تفسیر شده است.
• تصویر حرکت؛
• تصویر اراده

در آثار دوره اولیه می توان تأثیرات شوپن، لیست، واگنر را دنبال کرد. جذابیت معمولی به ژانر مینیاتوری (پیش درآمد، شب، بداهه)؛ مسیر شکل گیری ژانر سونات را آغاز می کند. در آثار پخته و متأخر، موسیقی اسکریابین یک سبک جدید و منحصر به فرد نویسنده را به نمایش می گذارد (ابزار بیان فیگوراتیو برجسته می شود، فرم ها متبلور می شوند).

پیش درآمدهای اسکریابین

توجه زیادی به این ژانر شده است (89 پیش درآمد). فردیت دست خط نویسنده، نوازنده را در تفسیر ژانر پیش درآمد مبتکر می سازد. به طور کلی، وضوح ملودی و اتصالات آهنگ، ظرافت استفاده از منابع صوتی پیانو از ویژگی های آن است. پیش درآمدهای اولیه با صراحت و وضوح احساسی، با غلبه تصاویر دیاتونیک و غنایی متمایز می شوند. اشعار در جلوه های مختلف (تا تصاویر شدید و تاریک، دراماتیک) همچنین ترکیبات بالغ را نشان می دهد. یک محدوده ثبت گسترده استفاده می شود، اغلب ترکیبی از ثبات های شدید. بافت بسیاری از پیش درآمدها وضوح هارمونی را صاف می کند.

اشعار A.N. Scriabin

بین آثار مینیاتور و اصلی، ژانر شعر نقش مهمی در کار آهنگساز دارد. این نوازنده که به عنوان یک مبتکر عمل می کند، برای اولین بار این سبک را وارد موسیقی پیانو می کند. جاذبه به سمت شعر نیز از ویژگی های خلاقیت سمفونیک است. همراه با اشعار بدون عنوان، بسیاری از آنها برنامه ای هستند (مثلاً تراژیک، عجیب، شیطانی، الهام گرفته، نقاب). اشعار این آهنگساز دارای تعدادی ویژگی بارز است:

• پ oema به شکل گیری یک تصویر اختصاص داده شده است که "در یک نفس" درک می شود و معمولاً از یک موضوع کوتاه رشد می کند.
• هر اثر فرآیند شکل گیری احساسات و افکار، فرآیند خلاقیت است. تصویر به طور فعال در سرتاسر کار در حال توسعه است و با درک روش لیستین برای تبدیل موضوعی.
• استاد آثار خود را بر اساس اصل تصاویر متضاد گروه بندی می کند.

سونات های اسکریابین

ژانر سونات آهنگساز از یک چرخه 4 قسمتی به یک چرخه یک قسمتی در حال تکامل است (در این روند شعر "به شعله" نقش مهمی را ایفا می کند). گرایش به یکتاگرایی نیز سونات را به ژانر شعر نزدیک می کند. از 10 سونات، شماره 1، شماره 3 چهار قسمتی، شماره 2 و شماره 4 دو قسمتی و بقیه یک قسمتی هستند.

ویژگی سونات های او وجود برنامه نویسی است (ایده برنامه ای سونات شماره 4 که پس از خود اثر ظاهر شد، بیانگر تمایل به ستاره ای دوردست است که مسیری که به آن از تصاویر اشتیاق، پرواز، وجد می گذرد) . سونات شماره 7 - "جرم روشن" ، شماره 9 - "توده سیاه" و غیره.

برخی از ویژگی های سونات های تک حرکتی A.N. Scriabin:

• تفاوت تصویری کمی بین احزاب اصلی و فرعی وجود دارد (حوزه ثانویه عمدتاً با اشعار نمایش داده می شود؛ قسمت اصلی با تصاویر عزم و اراده نشان داده می شود).
• اوج اصلی، به عنوان یک قاعده، در منطقه انتقال از توسعه به تکرار قرار می گیرد (سونات شماره 6 یک استثنا است).

آثار سمفونیک A.N. Scriabin

سه مضمون در آثار سمفونیک او تعیین کننده است که به هر شکلی در هر اثری وجود دارد:

• موضوع غلبه (آهنگساز گفت جهان با مقاومتی که او می خواست به وجود آمده است. زندگی غلبه بر مقاومت است);
• موضوع اراده، تأیید خود؛
• تم و تصاویر هیجان انگیز از پرواز.

در آثار سمفونیک A.N. Scriabin، ارتباط با واگنر در معنای لایتموتیف مضامین، نوع و شخصیت دنبال می شود. با لیست - در تعقیب یک طرفه. از و - آغاز حماسی (اما برخلاف حماسه، بر اساس اسطوره ها و وقایع تاریخی گذشته، آهنگساز از موقعیت آینده به زمان حال می نگرد و از قبل اکنون پیش طوفانی است).

ویژگی های آثار سمفونیک این آهنگساز عبارتند از:

• تلاش برای تک پارت (اگرچه سمفونی شماره 1 دارای 6 قسمت است، شماره 2 - 5 ساعت، شماره 3 - 3 ساعت). «شعر خلسه» و «پرومته» قبلاً یک قسمت هستند: نزدیکی با شعر وجود دارد.
• علیرغم تعداد قطعات، آپوتئوز همیشه در پایان اتفاق می افتد و تمام موضوعات اصلی را متمرکز می کند.
• حضور اجباری قوس های موضوعی از مقدمه تا پایان.

موسیقی ارکسترال

ارکستراسیون اسکریابین با ترکیبی پیچیده از یادبود، بزرگی و پیچیدگی برازنده مشخص می شود. اصالت نوشته های ارکستری آهنگساز به طور متوالی بالا می رود:

• به سبک در ارتباط با روش های کار چند صدایی-آواز.
• قدرت و درخشش - به واگنر؛
• ظرافت و توصیف نگارش ارکسترال - به ریمسکی-کورساکوف.
• ویژگی های ارکستراسیون امپرسیونیستی

همراه با "شعر خلسه"، یک ارگ، زنگ ها به ارکستر وارد می شوند و ترکیب لوله ها افزایش می یابد.

زبان موسیقی A.N.Scriabin

درخشان ترین مبتکر، اسکریابین - خالق سیستم تفکر موسیقی خود . مجتمع‌های هارمونیک پیچیده و خارق‌العاده، ساختارهای ریتمیک پیچیده جلوه‌ای از جنبه زیبایی‌شناختی خلاقیت هستند. در عین حال، اصول اساسی هماهنگی عملکردی، قوانین شکل دهنده، برای او مهم است.

الکساندر نیکولایویچ به عنوان یک نوازنده یکی از پیانیست های بزرگ است ( مدرسه پیانو خود را تأسیس کرد). اغلب با موارد زیر مقایسه می شود:

• اگر راخمانینوف یک مجری کنسرت است، اسکریابین بیشتر یک مجری مجلسی است.
• اگر آهنگسازان می توانند از نظر استعداد و هنرمندی رقابت کنند، پس از نظر نوآوری آهنگساز، موسیقی استاد اول برخلاف استاد دوم با سنت مخالفت نمی کند.

اکتشافات نوآورانه این آهنگساز شامل اکتشافات در زمینه موسیقی، نور و رنگ است: او استفاده مشترک از موسیقی و نور را کشف کرد و پدر موسیقی سبک بود. دستاوردهای مدرن در این زمینه به آن بازمی گردد. او برای هر صدا رنگ خاصی را انتخاب کرد که در حزب نور در «پرومته» تجسم یافت و در «راز» تصور شد. ترکیب "اقدام مقدماتی" آماده سازی برای "معمای" همه نوع بشر بود.

دنیای فیگوراتیو خلاقیت اسکریابین

ایده هایی درباره قدرت جهانی دگرگونی از طریق هنر و ایمان به امکانات عظیم انسانی که قادر است جهان را از طریق نابودی آن بیافریند، از جمله ایده های اصلی در آثار آهنگساز است. عرفان موسیقی او مملو از دوگانگی است. تعدادی از محققین به لحظاتی اشاره می کنند که می توان در سخنان G. Florovsky در مورد قصد بیان کرد

"... نوعی عمل جادویی"، افشای "... ورطه تاریک نبوغ هنری"،

جایی که شما احساس می کنید

"اراده لوسفیریک برای حکومت، تصرف جادویی و غیرقابل حل"

جهان را به یک نتیجه آخرالزمانی سوق دهد.

بنابراین، ایده آخرین اثر باشکوه A.N. Scriabin - "راز" که محقق نشده باقی ماند، شامل غیر مادی شدن جهان از طریق

"... یک جشنواره جهانی پر از اروتیسم عالی - ... یک جشن دیونوسی برای تبدیل جهان فیزیکی به یک جهان کاملا روحانی"، که در آن "سنتز الهی ... بازیابی هماهنگی جهانی، خلسه" صورت خواهد گرفت ( یادداشت های B. Katz).

موسیقی اسکریابین به شدت در تضادهای فیگوراتیو نیست، بلکه بیشتر دراماتیک است و دنیای متناقض آرزوهای معنوی را تجسم می بخشد.

آثار آهنگساز به طور کلی این مسیر را دنبال می کنند:

1.از تاریکی به روشنایی(سونات های متأخر، شعر پیانو "به شعله"، شعر سمفونیک "پرومته"، همچنین "شعر آتش" است).

2. رویاها، پرواز، خلسه(شعر خلسه، سونات شماره 4). در اینجا دو مجموعه تصویر وجود دارد: "پیشرفت عالی"(تصاویر غنایی، نفیس، برازنده) و "عظمت عالی"(تصاویر یادگاری از پیروزی و عظمت).

برخلاف دیگر آهنگسازان که ایده های مبارزه در آثارشان مهم است، درام اسکریابین با حرکت رو به جلو و دستیابی به نتیجه از طریق احساسات بیان می شود (مثلاً سمفونی شماره 3 «شعر الهی» نام قسمت هایی دارد: مبارزه، لذت. ، بازی الهی).

در عین حال، آثار او با ایده های دگرگونی هنر عجین شده است.

خوشت آمد؟ شادی خود را از دنیا پنهان نکنید - به اشتراک بگذارید

در موسیقی روسی اوایل قرن بیستم، الکساندر نیکولایویچ اسکریابین جایگاه ویژه ای را اشغال می کند. حتی در میان بسیاری از ستاره های عصر نقره، چهره او با هاله ای از منحصر به فرد بودن خودنمایی می کند. تعداد کمی از هنرمندان این همه راز حل نشدنی را پشت سر گذاشته اند، تعداد کمی از آنها توانسته اند در یک زندگی نسبتاً کوتاه چنین پیشرفتی در افق های جدید موسیقی ایجاد کنند. (…)

انگ بیوگرافی خلاقانه Scriabin یک شدت فوق العاده از رشد معنوی بود که منجر به دگرگونی های عمیق در زمینه زبان موسیقی شد. روح سرکش و جست‌وجوگر او که استراحتی نمی‌شناخت و به جهان‌های ناشناخته جدید منتقل شد، منجر به تغییرات سریع تکاملی در همه زمینه‌های خلاقیت شد. بنابراین، صحبت در مورد Scriabin از نظر ارزیابی های ثابت و پایدار دشوار است. پویایی مسیر او را تشویق می کند تا نگاهی به این مسیر بیندازد و اهداف نهایی و مهم ترین نقاط عطف آن را ارزیابی کند.

بسته به دیدگاه محققین، چندین رویکرد وجود دارد دوره بندیزندگینامه آهنگساز اسکریابین. بنابراین، یاورسکی، که کار اسکریابین را «زیر نشانه جوانی» می‌دانست، دو دوره را در آن متمایز می‌کند: «دوره زندگی جوانی با شادی‌ها و غم‌هایش، و دوره اضطراب عصبی، جستجو، اشتیاق برای رفتگان غیرقابل بازگشت». یاورسکی دوره دوم را با پایان جوانی جسمانی آهنگساز مرتبط می‌کند و در آن، به قولی، حذف مداوم تکانشگری عاطفی ذاتی (از سونات چهارم تا «شعر خلسه» و «پرومته» تا آخرین پیش درآمد) را در آن می‌بیند. . به دیدگاه یاورسکی باز می گردیم که به همان اندازه که جالب و قابل بحث است. حال باید از سنت دیگری گفت که تا حد زیادی ریشه در موسیقی شناسی ما دارد.

بر اساس این سنت، آثار آهنگساز در سه دوره اصلی مورد توجه قرار می گیرد که با توجه به برجسته ترین نقاط عطف در تحول سبکی او متمایز می شود. دوره اول شامل آثار 1880-1890 می شود. دومی مصادف با آغاز قرن جدید است و با چرخش به مفاهیم هنری و فلسفی در مقیاس بزرگ مشخص می شود (سه سمفونی، سونات چهارم و پنجم، "شعر خلسه"). سومین مورد بعدی، با ایده پرومتئوس (1910) مشخص شده است و شامل تمام کارهای بعدی آهنگساز است که تحت علامت رمز و راز آشکار می شود. البته، هر طبقه‌بندی مشروط است و مثلاً می‌توان دیدگاه ژیتومیرسکی را فهمید که آثار اسکریابین را که پس از پرومتئوس خلق شده است را به عنوان دوره‌ای جداگانه مشخص می‌کند. با این حال، به نظر ما مصلحت‌تر است که به طرح سنتی فوق پایبند باشیم، با در نظر گرفتن این واقعیت که مسیر اسکریابین به‌عنوان یک آهنگساز تجدید می‌شود و همچنان که «دوره‌های بزرگ» را مرور می‌کنیم، مراحل داخلی کیفی متفاوت آن‌ها را مورد توجه قرار می‌دهیم.

بنابراین، اولین، دوره اولیه از نقطه نظر نتایج نهایی توسعه سبک، به نظر می رسد تنها یک پیش درآمد، یک ماقبل تاریخ است. در عین حال ، در آثار اسکریابین جوان ، نوع شخصیت خلاق او قبلاً کاملاً مشخص شده است - تعالی ، با احترام معنوی شده است. تأثیرپذیری ظریف، همراه با تحرک ذهنی، مشخصاً ویژگی‌های ذاتی ذات اسکریابین بود. تشویق شده از کل فضای دوران کودکی او - مراقبت های لمس کننده مادربزرگ و عمه اش، L. A. Scriabina، که جایگزین مادر پسر که زود مرده بود - این ویژگی ها در زندگی بعدی آهنگساز بسیار تعیین کننده بود.

تمایل به مطالعه موسیقی قبلاً در سنین پایین و همچنین در طول سالهای تحصیل در سپاه کادت ، جایی که اسکریابین جوان طبق سنت خانوادگی فرستاده شد ، خود را نشان داد. اولین معلمان پیش از هنرستان او G. E. Konyus، N. S. Zverev (پیانو) و S. I. Taneev (رشته های موسیقی و تئوریک) بودند. در همان زمان، اسکریابین هدیه ای برای نوشتن کشف می کند، که نه تنها اشتیاق هیجان انگیز به آنچه دوست دارد، بلکه انرژی و عزم زیادی را نشان می دهد. کلاس های کودکان بعداً در کنسرواتوار مسکو ادامه یافت، که اسکریابین در سال 1892 با مدال طلا در کلاس پیانو با V.I. Safonov فارغ التحصیل شد (علاوه بر این، در کنسرواتوار یک کلاس کنترپوان سخت با تانیف گذراند؛ با A. S. که کلاسی را تدریس کرد. فوگ و ترکیب رایگان، این رابطه به نتیجه نرسید، در نتیجه اسکریابین مجبور شد دیپلم خود را در آهنگسازی رها کند).

دنیای درونی این نوازنده جوان را می توان از یادداشت ها و نامه های خاطرات او قضاوت کرد. به ویژه نامه های او به N. V. Sekerina قابل توجه است. آنها حاوی وضوح اولین تجربه عشقی، و تأثیرات طبیعت، و تأملاتی در مورد زندگی، فرهنگ، جاودانگی، ابدیت هستند. در اینجا آهنگساز نه تنها به عنوان یک غزل سرا و رویاپرداز، بلکه به عنوان یک فیلسوف در برابر ما ظاهر می شود و در مورد مسائل جهانی هستی تأمل می کند.

ذهنیت پالایش شده ای که از دوران کودکی شکل گرفت، هم در موسیقی اسکریابین و هم در ماهیت احساس و رفتار منعکس شد. با این حال، همه اینها نه تنها پیش نیازهای ذهنی-شخصی داشت. افزایش احساسات، همراه با خصومت با زندگی روزمره، نسبت به همه چیز بیش از حد خشن و ساده، به طور کامل با روحیه معنوی بخشی خاصی از نخبگان فرهنگی روسیه مطابقت داشت. به این معنا، رمانتیسیسم اسکریابین با روح رمانتیک زمانه آمیخته شد. مورد دوم در آن سالها با تشنگی به "جهانهای دیگر" و میل عمومی به "زندگی ده برابری" (A. A. Blok) مشهود بود که با احساس پایان دورانی که در حال زندگی کردن است تحریک شده بود. می توان گفت که در روسیه در آغاز قرن، رمانتیسم جوانی دوم را تجربه کرد، از نظر قدرت و تیزبینی ادراک زندگی، از جهاتی حتی برتر از اولی (به یاد بیاوریم که در میان آهنگسازان روسی قرن 19 ، که به "مکتب جدید روسیه" تعلق داشت، ویژگی های عاشقانه به طور قابل توجهی با موضوع روز و آرمان های رئالیسم جدید اصلاح شد).

در موسیقی روسی آن سالها، فرقه تجربه غنایی شدید به ویژه نمایندگان مکتب آهنگساز مسکو را مشخص می کرد. اسکریابین، همراه با راخمانینوف، در اینجا پیرو مستقیم چایکوفسکی بود. سرنوشت همچنین اسکریابین جوان را به راخمانینوف در مدرسه شبانه روزی موسیقی N. S. Zverev ، معلم برجسته پیانو ، مربی کهکشانی از پیانیست ها و آهنگسازان روسی آورد. هم در راخمانینوف و هم در اسکریابین، موهبت خلاقانه و اجراکننده در وحدتی غیر قابل تجزیه ظاهر شد و در هر دوی آنها، پیانو به ابزار اصلی ابراز وجود تبدیل شد. کنسرتو پیانوی اسکریابین (1897) ویژگی‌های بارز اشعار جوانی او را تجسم می‌بخشد، و شور و شعف رقت‌انگیز و درجه بالای خلق و خوی هنری به ما اجازه می‌دهد در اینجا مشابهی مستقیم با کنسرتوهای پیانوی راخمانینوف ببینیم.

با این حال، ریشه های موسیقی اسکریابین به سنت های مکتب مسکو محدود نمی شد. او از دوران جوانی، بیش از هر آهنگساز روس دیگری، به سمت رمانتیک های غربی گرایش داشت - ابتدا به شوپن، سپس به لیست و واگنر. گرایش به فرهنگ موسیقی اروپایی، همراه با پرهیز از عنصر خاک-روسی، فولکلور، آنقدر شیوا بود که متعاقباً به مناقشات جدی در مورد ماهیت ملی هنر او منجر شد (این موضوع بعداً توسط ویاچ به طور متقاعدکننده و مثبتی پوشش داده شد. ایوانف در مقاله "اسکریابین به عنوان آهنگساز ملی"). به هر حال، آن دسته از محققان اسکریابین که در «غرب گرایی» او تجلی میل به جهان شمولی، جهان گرایی را دیدند، ظاهراً درست می گویند.

با این حال، در ارتباط با شوپن می توان از تأثیر مستقیم و فوری و همچنین از یک "تصادف جهان ذهنی" نادر صحبت کرد (L. L. Sabaneev). تمایل اسکریابین جوان به ژانر مینیاتور پیانو به شوپن برمی‌گردد، جایی که او خود را به عنوان هنرمندی با یک طرح غنایی صمیمی نشان می‌دهد (کنسرتو و اولین سونات‌های ذکر شده خیلی این لحن مجلسی کلی کار او را به هم نمی‌زند). اسکریابن تقریباً تمام ژانرهای موسیقی پیانویی را که شوپن با آنها آشنا شده بود انتخاب کرد: پیش درآمد، اتود، شب، سونات، بداهه، والس، مازورکا. اما در تفسیر آنها می توان لهجه ها و ترجیحات آنها را دید. (…)

اسکریابین اولین سونات خود را در سال 1893 خلق کرد و بدین ترتیب پایه و اساس مهم ترین خط کار خود را گذاشت. ده اسکریابین سونات ها- این نوعی هسته فعالیت آهنگسازی او است که هم ایده های فلسفی جدید و هم اکتشافات سبکی را متمرکز می کند. در عین حال، دنباله سونات ها تصویر نسبتاً کاملی از تمام مراحل تکامل خلاقانه آهنگساز می دهد.

در سونات های اولیه، ویژگی های فردی اسکریابین هنوز با تکیه آشکار بر سنت ترکیب شده است. بنابراین، سونات اول فوق الذکر، با تضادهای فیگوراتیو و تغییرات ناگهانی در حالات، در مرزهای زیبایی شناسی رمانتیک قرن نوزدهم حل می شود. تندباد شرزو و پایان غم‌انگیز قیاس مستقیمی را با سونات شوپن در مینور بی‌فلت تداعی می‌کند. این مقاله توسط یک نویسنده جوان در یک دوره بحران روحی شدید همراه با بیماری دست نوشته شده است. از این رو تندی ویژه برخوردهای غم انگیز، «زمزمه علیه سرنوشت و خدا» (همانطور که در یادداشت های پیش نویس اسکریابین گفته شده است). علیرغم ظاهر سنتی یک چرخه چهار حرکتی، سونات قبلاً تمایلی به شکل گیری یک تم-نماد متقاطع را ترسیم کرده است - روندی که تسکین چشمگیر تمام سونات های بعدی اسکریابین را تعیین می کند (اما در این مورد، اما ، این موضوع نه آنقدر که یک لحن لحنی است که در حجم یک سوم «مغز» پخش می شود.

در سونات دوم (1897)، دو بخش از چرخه با لایت موتیف "عنصر دریا" متحد شده اند. مطابق با برنامه کار، «شب مهتابی آرام در ساحل دریا» (آندانته) و «گستره دریای طوفانی و وسیع» (پرستو) را به تصویر می کشند. جذابیت به تصاویر طبیعت دوباره یادآور سنت رمانتیک است، اگرچه ماهیت این موسیقی بیشتر از "تصاویر حالات" صحبت می کند. در این اثر، آزادی بیان بداهه به شیوه ای کاملاً اسکریابینی درک می شود (تصادفی نیست که سونات دوم "سونات فانتزی" نامیده می شود) و همچنین نمایش دو حالت متضاد بر اساس اصل "تفکر - عمل".

سومین سونات (1898) نیز دارای ویژگی های یک برنامه است، اما این برنامه از قبل یک برنامه از نوع جدید و درون نگر است که بیشتر با طرز تفکر اسکریابین مطابقت دارد. نظرات این مقاله از "حالت های روح" صحبت می کند که سپس به "ورطه غم و مبارزه" می شتابد، سپس "آرامش فریبنده" زودگذر پیدا می کند، سپس "تسلیم جریان می شود، در دریایی از شنا می کند". احساسات»، تا در نهایت از پیروزی «در عناصر رهایی یافته طوفان» لذت ببریم. این حالات به ترتیب در چهار بخش اثر بازتولید می‌شوند که با روح مشترکی از رقت‌انگاری و آرمان‌های با اراده آغشته شده است. نتیجه توسعه قسمت پایانی Maestoso در سونات است که در آن تم تغییر یافته موومان سوم، Andante، به صدا در می آید. این تکنیک دگرگونی نهایی مضمون غنایی، که از لیست اقتباس شده است، نقش بسیار مهمی در ترکیبات پخته اسکریابین خواهد داشت و بنابراین سومین سونات را که برای اولین بار به وضوح اجرا شد، می توان آستانه مستقیمی برای بلوغ در نظر گرفت. (…)

همانطور که قبلاً اشاره شد، سبک آهنگسازی اسکریابین - و در دوره اولیه او عمدتاً به عنوان آهنگساز پیانو عمل می کرد - به طور جدایی ناپذیری با او مرتبط بود. سبک اجرا. هدیه پیانیستی این آهنگساز به درستی توسط معاصرانش قدردانی شد. این تأثیر با معنویت بی نظیر نوازندگی او ایجاد شد - بهترین تفاوت های ظریف، هنر خاص پدال زدن، که امکان دستیابی به تغییر تقریباً نامحسوس در رنگ های صدا را فراهم می کرد. به گفته V. I. Safonov "او دارای یک موهبت نادر و استثنایی بود: ساز او نفس می کشید." در عین حال، فقدان قدرت بدنی و درخشش فوق‌العاده در این بازی از توجه شنوندگان دور نماند، که در نهایت مانع از تبدیل شدن اسکریابین به یک هنرمند در مقیاس بزرگ شد (به یاد می‌آوریم که آهنگساز در جوانی خود نیز دچار آسیب جدی شد. بیماری دست راست او که باعث تجربه های عاطفی عمیق برای او شد). با این حال، فقدان پری حسی در صدا تا حدی به دلیل زیبایی شناسی اسکریابین پیانیست بود که صدای باز و پرصدای ساز را نمی پذیرفت. تصادفی نیست که نیم‌تن‌ها، تصاویر شبح‌آلود، غیرجسمانی، «غیر مادی‌سازی» (برای استفاده از کلمه مورد علاقه‌اش) او را بسیار جذب کرده است.

از طرفی بیخود نبود که عملکرد اسکریابین را «تکنیک اعصاب» نامیدند. اولاً منظور از شلی استثنایی ریتم بود. اسکریابین روباتو می نواخت، با انحرافات زیادی از سرعت، که کاملاً با روح و ساختار موسیقی خودش مطابقت داشت. حتی می توان گفت که او به عنوان یک نوازنده به آزادی حتی بیشتر از آنچه که برای نت موسیقی قابل دسترسی بود دست یافت. از این نظر جالب توجه تلاش‌های بعدی برای رمزگشایی بر روی کاغذ از متن اجرای مولف از Poem Op. 32 شماره 1، که تفاوت قابل توجهی با متن چاپ شده شناخته شده داشت. چند ضبط آرشیوی از اجرای اسکریابین (تولید شده بر روی فونول و غلتک‌های Welte Mignon) این امکان را فراهم می‌کند که به ویژگی‌های دیگر نوازندگی او توجه داشته باشیم: چند صدایی ریتمیک ظریف، شخصیت تند و «سنگین» تمپوهای سریع (مثلاً در مقدمه در مینور E-flat, op. 11 ) etc.

چنین شخصیت درخشان پیانیستی، اسکریابین را به اجرای ایده آل آهنگ های خود تبدیل کرد. اگر در مورد دیگر مفسران موسیقی او صحبت کنیم، در بین آنها یا شاگردان و پیروان مستقیم او بودند یا هنرمندان نقش ویژه "اسکریابین" که مثلاً در زمان های بعدی V. V. Sofronitsky بود.

در اینجا، گرایش اسکریابین جوان به سبک موسیقی رمانتیک اروپای غربی، و بالاتر از همه به کار شوپن، قبلاً بیش از یک بار مورد توجه قرار گرفته است. (این جهت گیری نقش یک مسابقه رله تاریخی خاص را ایفا کرد: به عنوان مثال، در موسیقی پیانوی K. Szymanowski، سنت شوپن به وضوح در رگ اسکریابین توسعه یافته است.) با این حال، باید دوباره یادآوری کرد که رمانتیسم، به عنوان یک نوع شخصیت مسلط اسکریابین به تظاهرات صرفاً زبانی محدود نمی شد، بلکه به همه چیز توسعه خلاقیت او جهت داد. از اینجا به حیثیت اسکریابین کاشف می‌آید که دارای روحیه نوسازی است، که در نهایت باعث شد او دستورالعمل‌های سبکی سابق خود را کنار بگذارد. می توان گفت که رمانتیسم برای اسکریابین هم یک سنت بود و هم انگیزه ای برای غلبه بر آن. در این رابطه سخنان بی ال پاسترناک روشن می شود: «به نظر من شگفت انگیزترین اکتشافات زمانی صورت گرفت که محتوایی که هنرمند را غرق کرده بود به او فرصت تفکر نداد و او با عجله کلمه جدید خود را به زبان قدیم بیان کرد، نه فهمیدن قدیمی یا جدید بودن آن به این ترتیب، شوپن در زبان قدیمی موتزارت-فیلدی، آنقدر در موسیقی جدید گفت که دومین آغاز آن شد. بنابراین اسکریابین، تقریباً به وسیله پیشینیان خود، در همان ابتدای کار خود احساس موسیقی را به زمین تازه کرد ... "

با وجود توسعه تدریجی تکاملی، تهاجمی دوره جدیددر کار اسکریابین با یک مرز نسبتاً تیز مشخص شده است. به طور نمادین با آغاز قرن جدید مصادف شد، این دوره با ایده های سمفونیک عمده ای که برای ترانه سرای سابق مینیاتور غیرمنتظره بود مشخص شد. دلیل چنین چرخشی را باید در نظام نوظهور دیدگاه‌های فلسفی جست‌وجو کرد که اکنون آهنگساز می‌خواهد همه آثار خود را تابع آن کند.

این نظام تحت تأثیر منابع گوناگون شکل گرفت: از فیشته، شلینگ، شوپنهاور و نیچه گرفته تا آموزه های دینی شرقی و تئوسوفی مدرن در نسخه دکترین مخفی H. P. Blavatsky. اگر یک شرایط بسیار مهم را در نظر نگیرید - یعنی انتخاب و تفسیر منابع نامگذاری شده، مشخصه محیط فرهنگی نمادین. قابل توجه است که دیدگاه های فلسفی آهنگساز تا سال 1904 شکل گرفت - نقطه عطفی در تاریخ نمادگرایی روسیه و نقاط تماس زیادی با دومی داشت. بنابراین، جذب اسکریابین به طرز تفکر رمانتیک های اولیه آلمانی، به عقایدی که نوالیس در رمان خود هاینریش فون اوفتردینگن بیان کرد، با اعتقاد به قدرت جادویی هنر، که توسط معاصران جوان او ابراز می شد، هماهنگ بود. سمبولیست ها فردگرایی نیچه و کیش دیونوسی نیز در روح زمان درک می شد. و دکترین شلینگ در مورد «روح جهانی» که نقش بسزایی در شکل‌گیری اندیشه‌های اسکریابین داشت، گسترش آن را مدیون Vl. S. Solovyov. علاوه بر این، دایره خواندن اسکریابین شامل «زندگی بودا» آشواگوشا بود که توسط K. D. Balmont ترجمه شده بود. در مورد تئوسوفی، علاقه به آن تجلی یک ولع عمومی به امر غیرعقلانی، عرفانی و ناخودآگاه بود. لازم به ذکر است که اسکریابین همچنین تماس های شخصی با نمایندگان نمادگرایی روسی داشت: او سال ها با شاعر Y. Baltrushaitis دوست بود. یک جلد از اشعار بالمونت هنگام کار بر روی متون شعری خود به عنوان کتاب مرجع در خدمت او بود. و ارتباط با ویاچ. ایوانف در طول دوره کار بر روی "اقدام مقدماتی" تأثیر قابل توجهی بر پروژه های رمز و راز او داشت.

اسکریابین تحصیلات فلسفی خاصی نداشت، اما از آغاز دهه 1900 به طور جدی به فلسفه پرداخت. شرکت در حلقه S. N. Trubetskoy، مطالعه آثار کانت، فیشته، شلینگ، هگل، مطالعه مواد کنگره فلسفی در ژنو - همه اینها مبنایی برای ساخت ذهنی خود او بود. با گذشت سالها، دیدگاه های فلسفی آهنگساز گسترش یافت و دگرگون شد، اما اساس آنها بدون تغییر باقی ماند. این مبنا ایده معنای الهی خلاقیت و رسالت الهام بخش و تحول آفرین هنرمند خالق بود. تحت تأثیر آن، "طرح" فلسفی آثار اسکریابین شکل می گیرد که روند توسعه و شکل گیری روح را به تصویر می کشد: از حالت محدودیت، تسلیم شدن به ماده بی اثر - تا اوج های هماهنگی تایید خود. فراز و نشیب های این مسیر تابع یک سه گانه دراماتورژیک به وضوح ساخته شده است: کسالت - پرواز - خلسه. ایده دگرگونی، پیروزی معنوی بر مادیات نه تنها به هدف، بلکه موضوع آهنگسازی اسکریابین تبدیل می شود و مجموعه ای مناسب از وسایل موسیقی را تشکیل می دهد.

تحت تأثیر ایده های جدید، دامنه سبکی آثار اسکریابین به طور محسوسی در حال گسترش است. تأثیرات شوپن جای خود را به لیست و واگنر می دهد. لیست علاوه بر روش دگرگونی مضامین غنایی، یادآور روح شورش و حوزه تصاویر اهریمنی است، واگنر یادآور انبار قهرمانانه موسیقی و ماهیت جهانی و فراگیر وظایف هنری است.

همه این ویژگی ها قبلاً دو مورد اول را مشخص کرده اند سمفونی هااسکرابین. در سمفونی اول شش موومان (1900) که با پایانی کرال با عبارت "بیایید، همه مردم جهان، // بیایید جلال هنر را بخوانیم" پایان می یابد، اورفیسم اسکریابین، ایمان به نیروهای قادر مطلق هنر. ، برای اولین بار تجسم یافت. در واقع، این اولین تلاش برای تحقق بخشیدن به ایده "راز" بود که در آن سال ها هنوز به طور مبهم وجود داشت. این سمفونی چرخش مهمی را در جهان بینی آهنگساز رقم زد: از بدبینی جوانی تا آگاهی با اراده قوی از قدرت او و دعوت به هدفی والا. در یادداشت های روزانه این زمان کلمات قابل توجهی می خوانیم: "من هنوز زنده ام، من هنوز زندگی را دوست دارم، من مردم را دوست دارم ... من پیروزی خود را به آنها اعلام می کنم ... می خواهم به آنها بگویم که هستند." قوی و قدرتمند، که چیزی برای غصه خوردن وجود ندارد، که از دست دادن نه! به طوری که آنها از ناامیدی نترسند، که به تنهایی می تواند باعث پیروزی واقعی شود. قوی و توانا کسی است که ناامیدی را تجربه کرده و بر آن غلبه کند.»

در سمفونی دوم (1901) چنین برنامه داخلی وجود ندارد، کلمه در آن شرکت نمی کند، اما ساختار کلی اثر که با هیاهوی موقر پایانی تاج گذاری شده است، با لحن های مشابهی تداوم یافته است.

در هر دو تصنیف، با همه تازگیشان، اختلاف زبان و ایده همچنان قابل مشاهده است. ناپختگی به ویژه با قسمت های پایانی سمفونی ها مشخص می شود - پایان بیش از حد اعلامی اولین و بسیار تشریفاتی، پیش پا افتاده - دوم. در مورد پایان سمفونی دوم ، خود آهنگساز گفت که "نوعی اجبار" اینجا ظاهر شد ، در حالی که باید به او نور ، "نور و شادی" داده شود.

اسکریابین این "نور و شادی" را در آثار زیر یافت - سونات چهارم (1903) و سمفونی سوم، "شعر الهی" (1904). تفسیر نویسنده بر سونات چهارم از ستاره خاصی صحبت می کند که اکنون به سختی چشمک می زند، "در دوردست گم شده" و اکنون در "آتش درخشان" شعله ور شده است. این تصویر شاعرانه با انعکاس در موسیقی به مجموعه ای کامل از یافته های زبانی تبدیل شد. چنین زنجیره ای از هارمونی های کریستالی شکننده در "تم ستاره" اولیه است که با "آکورد ذوب" یا "تم پرواز" موومان دوم، Prestissimo volando پایان می یابد، جایی که مبارزه ریتم و متر این احساس را می دهد. حرکتی سریع که از میان همه موانع می گذرد. در همان بخش، قبل از بخش تکرار، تلاش بعدی با سه قلوهای کوتاه شده "خفه کننده" (به طور دقیق تر، ربع هایی با مکث در ضربات آخر) به تصویر کشیده می شود. و کدا در حال حاضر نوعی آپوتئوز نهایی اسکریابین با تمام ویژگی های فیگوراتیو بودن خلسه است: ماژور تابشی (به تدریج جایگزین حالت مینور در آثار اسکریابین)، پویایی fffاوستیناتو، پس‌زمینه آکورد «حبابی»، «صداهای ترومپت» موضوع اصلی... در سونات چهارم دو بخش وجود دارد، اما به‌عنوان مراحل توسعه یک تصویر با یکدیگر ادغام می‌شوند: با توجه به دگرگونی‌های « تم ستاره‌ای»، حال و هوای تامل‌انگیز بخش اول به حیثیت مؤثر و شادی‌بخش قسمت دوم تبدیل می‌شود.

همین تمایل به فشرده سازی چرخه در سمفونی سوم نیز مشاهده می شود. سه بخش آن - "مبارزه"، "لذت بردن"، "بازی الهی" - با تکنیک attacca به هم متصل شده اند. همانطور که در سونات چهارم، این سمفونی سه گانه دراماتیک "خستگی - پرواز - خلسه" را نشان می دهد، اما دو پیوند اول در آن مکان را تغییر می دهند: نقطه شروع تصویر فعال (بخش اول) است که سپس با حسی جایگزین می شود. حوزه تأمل برانگیز «لذت‌ها» (قسمت دوم) و بازی الهی شادمانه (پایان).

بر اساس برنامه نویسنده، «شعر الهی» نشان دهنده «تکامل آگاهی انسان، جدا شده از باورها و اسرار گذشته ... آگاهی است که از پانتئیسم به اظهار شادی آور و سرمست کننده آزادی خود و وحدت جهان رسیده است. " در این "تکامل"، در این خودآگاهی فزاینده یک انسان-خدا، لحظه تعیین کننده، نوعی نقطه شروع، اصل قهرمانانه و با اراده است. (…)

"شعر الهی" توسط معاصران به عنوان نوعی وحی تلقی شد. جدید هم در انبار تصاویر و هم در شخصیت آزاد و پر از تضاد و شگفتی جریان صدای عمومی احساس می شد. «خدایا این چه موسیقی بود! - ب.ال. پاسترناک او را به یاد آورد و اولین برداشت خود را توصیف کرد. – سمفونی مدام در حال فروریختن و فروریختن بود، مثل شهری زیر آتش توپخانه، و همه چیز از آوار و ویرانی ساخته و رشد می کرد ... قدرت غم انگیز آهنگسازی رسماً زبان خود را به هر چیزی که فرسوده و با شکوه احمقانه بود نشان داد و جارو شد. دور به جنون، به پسرانه، بازیگوش خودجوش و آزاد، مانند فرشته افتاده است.

سونات چهارم و سمفونی سوم جایگاهی کاملاً مرکزی در آثار اسکریابین دارند. تمرکز گفتار در آنها، به ویژه در "شعر الهی"، با انواع پالت صدا و تجربه هنوز به وضوح احساس پیشینیان (موازی با لیست و واگنر) ترکیب شده است. اگر در مورد کیفیت اساساً جدیدی از این ترکیبات صحبت کنیم، در درجه اول با حوزه خلسه مرتبط است.

ماهیت حالات خلسه در موسیقی اسکریابین کاملاً پیچیده است و نمی توان آن را به طور واضح تعریف کرد. راز آنها در اعماق شخصیت آهنگساز پنهان است ، اگرچه در اینجا ، بدیهی است که هم "میل صرفاً روسی به افراط" (B. L. Pasternak) و هم میل عمومی به دوران "زندگی ده برابری" تأثیر می گذارد. در مجاورت اسکریابین، کیش دیونوسیایی، وجد ارگیاستیک قرار دارد که توسط نیچه تجلیل شد و سپس توسط پیروان روسی او، در درجه اول ویاخ، توسعه یافت. ایوانف با این حال، "دیوانگی" و "مست" اسکریابین نیز تجربه روانشناختی عمیقا فردی او را نشان می دهد. بر اساس ماهیت موسیقی او و نیز توضیحات شفاهی در اظهارات نویسنده، تفسیرها، یادداشت های فلسفی و متون شعری خود او، می توان خلاصه کرد که خلسه اسکریابین یک کنش خلاقانه است که رنگ آمیزی اروتیک کم و بیش متمایز دارد. قطبیت "من" و "نه من" ، مقاومت "ماده بی اثر" و عطش دگرگونی آن ، پیروزی شادی بخش هارمونی به دست آمده - همه این تصاویر و مفاهیم برای آهنگساز غالب می شوند. ترکیب «ظرافت عالی» با «عظمت عالی» نیز گویای این است که از این به بعد همه ساخته‌های او را رنگ آمیزی می‌کند.

با بیشترین کامل و سازگاری، چنین کره فیگوراتیو در "شعر خلسه" (1907) - ترکیبی برای یک ارکستر سمفونیک بزرگ با مشارکت پنج لوله، یک ارگ و زنگ تجسم یافت. در مقایسه با سمفونی سوم، دیگر "مبارزه" وجود ندارد، بلکه اوج گرفتن در ارتفاعات خاص است، نه فتح جهان، بلکه سعادت داشتن آن. بالا رفتن از سطح زمین و تأکید بر احساسات کاملاً زنده توجه را بیش از پیش به خود جلب می کند زیرا در متن شعر شعر هنوز از «هولناک وحشی عذاب» و «کرم سیری» و «زهر در حال تجزیه یکنواختی» یاد می شود. در عین حال، این نسخه شاعرانه از اثر (تکمیل و منتشر شده توسط اسکریابین در سال 1906) دارای تشابهات ملموسی با نسخه اصلی و موزیکال است. متن شاعرانه کاملاً بسط یافته است، از نظر ساختاری ریتمیک (ترفند عبارت است از: "روح بازی، روح آرزو، روحی که همه چیز را با رویا می آفریند ...") و دارای دراماتورژی کارگردانی شده و "اولا" است (پایان. خطوط شعر: "و جهان با فریاد شادی "من هستم!" طنین انداز شد.

در همان زمان، خود اسکریابین متن ادبی شعر را تفسیری بر اجرای موسیقی نمی دانست. به احتمال زیاد، نمونه مشخصی از تلفیق تفکر او را پیش روی خود داریم، زمانی که تصویری که آهنگساز را به هیجان می آورد، همزمان هم به زبان موسیقی و هم از طریق استعاره های فلسفی و شاعرانه بیان می شد.

اسکریابین شعر خلسه را در زمانی که در خارج از کشور زندگی می کرد، نوشت که مانع از آن نشد که رویدادهای اولین انقلاب روسیه را با علاقه دنبال کند. به گفته پلخانوف ها، او حتی قصد داشته است که اثر سمفونیک خود را با اپیگراف «برخیزید، برخیزید، ای مردم زحمتکش! درست است، او این قصد را با کمی خجالت بیان کرد. غیرممکن است که به شرمندگی او ادای احترام نکنیم: تداعی کردن حالات "روح بازی، روح میل، روح تسلیم به سعادت عشق" تنها می تواند کشش بسیار بزرگی باشد. در عین حال، فضای برق‌گرفته دوران به شیوه‌ی خاص خود در این موسیقی منعکس شد و لحن احساسی الهام‌گرفته و حتی متورم آن را مشخص کرد.

اسکریابین در شعر خلسه ابتدا به نوع ترکیب بندی تک قسمتی می رسد که بر مجموعه ای از مضامین استوار است. این هفت مضمون در چارچوب نظرات و سخنان نویسنده به عنوان مضامین «رویا»، «فرار»، «آفریده‌های به وجود آمده»، «اضطراب»، «اراده»، «تأیید نفس»، «اعتراض» رمزگشایی شده است. . تفسیر نمادین آنها با تغییر ناپذیری ساختاری آنها مورد تأکید قرار می گیرد: مضامین آنقدر تحت تأثیر انگیزه نیستند بلکه موضوع تنوع رنگی شدید می شوند. از این رو نقش پس‌زمینه، اطرافیان - سرعت، پویایی، دامنه غنی رنگ‌های ارکستری افزایش می‌یابد. هویت ساختاری مضامین-نمادها جالب است. آنها ساختارهای کوتاهی هستند که در آن واژگان رمانتیک اولیه تکانه و کسالت - یک جهش به دنبال یک لغزش رنگی - به یک ساختار "دایره ای" متقارن شکل می گیرد. چنین اصل سازنده ای به کل یک وحدت درونی ملموس می بخشد. (…)

بنابراین، فرم سنتی سونات به طور قابل توجهی در شعر خلسه تغییر یافته است: ما یک ترکیب مارپیچی چند مرحله ای را پیش روی خود داریم که جوهر آن دوگانه انگاری حوزه های فیگوراتیو نیست، بلکه پویایی یک حالت خلسه روزافزون است.

شکل مشابهی توسط اسکریابین در پنجمین سونات (1908) که همراه شعر خلسه بود، استفاده کرد. ایده شکل‌گیری روح در اینجا سایه مشخصی از یک عمل خلاقانه به دست می‌آورد، همانطور که خطوط کتیبه که قبلاً از متن شعر خلسه وام گرفته شده است نشان می‌دهد:

من تو را به زندگی فرا می خوانم، آرزوهای پنهان!
تو در اعماق تاریک غرق شدی
روح خلاق، ای ترسناک
جنین های زندگی، من برای شما جسارت می آورم!

در موسیقی سونات، به ترتیب، هرج و مرج از "اعماق تاریک" (معابر باز) و تصویر "زندگی جنین ها" (موضوع ورودی دوم، Languido)، و "جسارت" فعال، قوی. صداهای اراده شده حدس زده می شود. همانطور که در "شعر خلسه"، کالیدوسکوپ موضوعی رنگارنگ بر اساس قوانین فرم سونات سازماندهی شده است: بخش های اصلی و غنایی "پرواز" با یک امر ضروری، با لمس شیطان پرستی، چسباننده جدا می شوند (یادداشت میستریوزو). پژواکی از همان کره در قسمت آخر الگرو فوق العاده درک می شود. در مراحل جدید توسعه موسیقی، حضور تصویر اصلی در حالت تعمق محدود به میزان قابل توجهی کاهش می‌یابد، شدت فزاینده حرکت در کد منجر به نسخه‌ای تغییر یافته از موضوع مقدماتی دوم (قسمت estatico) می‌شود. همه این‌ها بسیار یادآور پایان سونات چهارم قبلی است، اگر نگوییم یک لمس مهم: پس از صداهای اوج استاتیکو، موسیقی به جریان اصلی حرکت پرواز باز می‌گردد و با گذرهای گردبادی موضوع اولیه قطع می‌شود. . به جای ایجاد تونیک ماژور سنتی، پیشرفتی در حوزه هارمونی های ناپایدار ایجاد می شود و در چارچوب مفهوم سونات، بازگشتی به تصویر آشوب اصلی وجود دارد (تصادفی نیست که S. I. Taneev به طعنه. در مورد سونات پنجم اظهار داشت که "پایان نمی‌آید، بلکه متوقف می‌شود").

به این لحظه فوق العاده مشخصه کار باز خواهیم گشت. در اینجا شایان ذکر است که تعامل دو گرایش متضاد در سونات وجود دارد. یکی کاملاً «غایت‌شناسانه» است: از ایده رمانتیک درک-تحول نهایی می‌آید و با تلاشی پیوسته برای نهایی همراه است. دیگری ماهیت نمادین دارد و باعث تکه تکه شدن، دست کم گرفتن، گذرا بودن اسرارآمیز تصاویر می شود (از این نظر، نه تنها سونات، بلکه مضامین فردی آن "پایان نمی آید، بلکه متوقف می شود"، با مکث های نواری شکسته می شود و مانند اگر در فضایی بی انتها ناپدید شوند). نتیجه تعامل این گرایش ها پایان مبهم اثر است: هم نمادی از مرگ ذهن خلاق و هم غیرقابل درک بودن نهایی است.

پنجمین سونات و «شعر خلسه» نمایانگر مرحله جدیدی از تکامل ایدئولوژیک و سبک اسکریابین است. کیفیت جدید خود را در آمدن آهنگساز به صورت تک قسمتی از نوع شعر نمود که از این پس برای او بهینه می شود. شعر را در این مورد می توان هم به عنوان یک آزادی خاص بیان و هم به عنوان حضور در اثر یک برنامه فلسفی و شاعرانه، یک «طرح» درونی فهمید. فشرده‌سازی چرخه به یک ساختار تک‌بخشی، از یک سو، منعکس‌کننده فرآیندهای موسیقی درونی، یعنی تمایل اسکریابین برای بیان بسیار متمرکز افکار بود. از سوی دیگر، "مونیسم رسمی" (V. G. Karatygin) برای آهنگساز به معنای تلاش برای تحقق اصل وحدت عالی، برای بازآفرینی یک فرمول فراگیر از وجود بود: تصادفی نیست که در این سال ها او به مفاهیم فلسفی "جهان"، "مطلق" که او در آثار شلینگ و فیشته می یابد.

اسکریابین به هر شکلی، نوع شعر اصیل خود را ابداع می کند. از بسیاری جهات، به سمت لیست گرایش دارد، اما از نظر دقت و ثبات بیشتر با لیست دوم متفاوت است. تعدد موضوعی در نتیجه تراکم چرخه به یک ساختار تک حرکتی، نسبت طرح سونات در اسکریابین را به شدت متزلزل نمی کند. عقل گرایی در زمینه فرم همچنان یکی از ویژگی های سبک اسکریابین خواهد بود.

با بازگشت به سونات پنجم و «شعر خلسه»، باید تأکید کرد که در چارچوب دوره متوسط ​​خلاقیت، این تصنیف ها نقش نتیجه خاصی را ایفا کردند. اگر در دو سمفونی اول مفهوم روح در سطح یک ایده تثبیت شد و در سونات چهارم و شعر الهی بیان کافی در سپهر زبان یافت، در این جفت اثر به سطحی رسید که فرم، چشم اندازی به تمام خلاقیت های اصلی آهنگساز می دهد.

او. ماندلشتام

اواخر دورهآثار اسکریابین آنچنان مرز مشخصی ندارد که دوره های اولیه و میانی را از هم جدا کند. با این حال، تغییراتی که در سبک و ایده های او در سال های پایانی زندگی اش رخ داد، نشان دهنده آغاز مرحله کیفی جدیدی در زندگی نامه آهنگساز است.

در این مرحله جدید، گرایش هایی که مشخصه آثار اسکریابین در سال های گذشته بود به حداکثر شدت خود می رسد. بنابراین، دوگانگی همیشگی جهان اسکریابین، که به سمت «عالی‌ترین عظمت» و «بالاترین پالایش» می‌کشد، از یک سو در عمق بخشیدن به حوزه احساسات کاملاً ذهنی، بسیار دقیق و پیچیده، و از سوی دیگر بیان می‌شود. ، در تشنگی برای چیزهای بزرگ و کیهانی. از یک طرف، اسکریابین ترکیبات بزرگی را در مقیاسی فوق العاده موزیکال و حتی فوق هنری تصور می کند، مانند "شعر آتش" و "اقدام مقدماتی" - اولین عمل از "راز". از سوی دیگر، او دوباره به مینیاتور پیانو توجه می کند و قطعاتی نفیس با عناوین جذاب می سازد: «عجیب»، «ماسک»، «معما»...

دوره بعد از نظر استقرار موقت آن یکنواخت نبود. به طور کلی، دو مرحله وجود دارد. یکی که دربرگیرنده نوبت 1900-1910 است، با خلقت پرومتئوس مرتبط است، دیگری، پس از پرومتئوس، شامل آخرین سونات ها، پیش درآمدها و اشعار است که با جستجوهای بیشتر در زمینه زبان و نزدیکی به آنها مشخص شده است. مفهوم رمز و راز

«پرومته» («شعر آتش»، 1910)، اثری برای یک ارکستر سمفونیک بزرگ و پیانو، با ارگ، گروه کر و صفحه کلید نور، بی‌تردید مهم‌ترین ساخته اسکریابین «در قطب شکوه» بود. با ظهور در نقطه ای از بخش طلایی مسیر آهنگساز، کانون تمرکز تقریباً تمام بینش های اسکریابین شد.

برنامه "اشعار" قبلاً قابل توجه است که با اسطوره باستانی پرومتئوس مرتبط است که آتش آسمانی را دزدید و آن را به مردم داد. تصویر پرومتئوس با قضاوت بر اساس آثاری به همین نام توسط Bryusov یا Vyach. ایوانف، با گرایش اساطیری سمبولیست ها و اهمیتی که در شعر آنها به اسطوره شناسی آتش می دادند، بسیار همسو بود. اسکریابین نیز دائماً به سمت عنصر آتشین می کشد - بیایید به شعر او "به شعله" و نمایشنامه "چراغ های تاریک" اشاره کنیم. در دومی، تصویر دوگانه و دوسوگرا از این عنصر به ویژه قابل توجه است، گویی شامل عنصری از یک طلسم جادویی است. اصل اهریمنی و خدا ستیزی در «پرومته» اسکریابین نیز وجود دارد که در آن ویژگی های لوسیفر حدس زده می شود. در این راستا، می توان در مورد تأثیر آموزه های الهیات بر ایده اثر، و بالاتر از همه، "دکترین مخفی" H. P. Blavatsky صحبت کرد که آهنگساز با علاقه فراوان مطالعه کرد. اسکریابین هم مجذوب هیپوستاز اهریمنی قهرمان خود بود (این گفته او شناخته شده است: "شیطان مخمر جهان است") و هم از مأموریت درخشان او. بلاواتسکی لوسیفر را در درجه اول به عنوان "حامل نور" (lux + fero) تفسیر می کند. شاید این نمادگرایی تا حدی ایده کنترپوان نور را در شعر اسکریابین از پیش تعیین کرده باشد.

جالب است که روی جلد اولین نسخه از موسیقی اثر هنرمند بلژیکی ژان دلویل، به سفارش اسکریابین، سر آندروگین در "لیر جهان" و قاب ستاره های دنباله دار و سحابی های مارپیچی به تصویر کشیده شده است. در این تصویر از یک موجود اساطیری که اصول مرد و زن را با هم ترکیب می کند، آهنگساز یک نماد باستانی لوسیفریک را دید.

با این حال، اگر در مورد آنالوگ های تصویری صحبت کنیم، و نه در سطح نشانه ها و نشان ها، بلکه در ذات تصاویر هنری، آنگاه پرومتئوس اسکریابین تداعی هایی را با M.A. Vrubel تداعی می کند. در هر دو هنرمند، اصل اهریمنی در وحدت دوگانه روح شیطانی و روح خلاق ظاهر می شود. هر دوی آنها تحت سلطه طرح رنگ آبی مایل به یاسی قرار دارند: طبق سیستم نور و صدای اسکریابین که در خط لوس ضبط شده است (برای جزئیات بیشتر به زیر مراجعه کنید)، کلید F-sharp است - کلید اصلی شعر آتش - که با آن مطابقت دارد. کنجکاو است که بلوک "غریبه" خود را در همان مقیاس دید - به گفته شاعر ، این "تلفیقی شیطانی از بسیاری از دنیاها ، عمدتاً آبی و بنفش" ...

همانطور که می بینید، اسکریابین با پیوند بیرونی با طرح باستانی، پرومتئوس را به شیوه ای جدید و هماهنگ با تاملات هنری و فلسفی زمان خود تفسیر کرد. پرومتئوس برای او در درجه اول یک نماد است. طبق برنامه نویسنده ، او "اصل خلاق" ، "انرژی فعال جهان" را به تصویر می کشد. "آتش، نور، زندگی، مبارزه، تلاش، اندیشه" است. در چنین تفسیر حداکثری تعمیم یافته از تصویر، به راحتی می توان ارتباطی با ایده از قبل آشنای روح، ایده تبدیل شدن به هارمونی جهانی از هرج و مرج مشاهده کرد. ارتباط پی در پی با ساخته های قبلی، به ویژه با "شعر خلسه"، به طور کلی مشخصه این ترکیب، با همه تازگی و بی سابقه بودن مفهوم آن است. تکیه بر قالب چند مضمونی نوع شعر و دراماتورژی صعود مداوم - معمولاً منطق امواج بدون رکود اسکریابین - رایج است. اینجا و آنجا مضامین نمادین ظاهر می شوند که با قوانین فرم سونات وارد روابط پیچیده ای می شوند. (…)

ما به (...) شباهت با طرح کلی "شعر خلسه" را متذکر می شویم: در هر دو اثر، توسعه تکانشی است، موجی است، که از نقطه مقابل خستگی - پرواز شروع می شود. اینجا و آنجا مواد تکه تکه و رنگارنگ از نظر کالیدوسکوپی تسلیم یک حرکت ثابت به سمت آپوتئوز نهایی می شود (جایی که صدای گروه کر به رنگ های ارکستر در حالت دوم اضافه می شود).

با این حال، این، شاید به شباهت بین پرومتئوس و آثار قبلی اسکریابین پایان دهد. رنگ آمیزی کلی "شعر آتش" در حال حاضر به عنوان چیزی جدید تلقی می شود که اول از همه به دلیل یافته های هارمونیک نویسنده است. پایه صوتی این ترکیب "شش تن پرومته" است که در مقایسه با مجتمع های رنگ کامل قبلاً استفاده شده، طیف پیچیده تری از تفاوت های ظریف احساسی را شامل می شود، از جمله بیانی بودن صداهای نیمه آهنگ و کم صدا. "گرگ و میش آبی یاسی" واقعاً به دنیای موسیقی اسکریابین سرازیر می شود که تا همین اواخر با "نور طلایی" (برای استفاده از استعاره معروف بلوک) نفوذ می کرد.

اما در اینجا تفاوت مهم دیگری با همان «شعر خلسه» وجود دارد. اگر دومی با یک آسیب ذهنی خاص متمایز می شد، پس دنیای پرومتئوس عینی تر و جهانی تر است. همچنین هیچ تصویر اصلی در آن وجود ندارد، شبیه به "مضمون خودتأیید" در اثر سمفونیک قبلی. پیانو سولو، در ابتدا انگار توده ارکستر را به چالش می کشد، سپس در صداهای کلی ارکستر و گروه کر غرق می شود. بر اساس مشاهدات برخی از محققان (A. A. Alshvang) این ویژگی "شعر آتش" منعکس کننده لحظه ای اساسی در جهان بینی اسکریابین فقید است - یعنی چرخش او از سولیپسیسم به ایده آلیسم عینی.

اما در اینجا، در خصوص ویژگی‌های تجربه فلسفی و دینی اسکریابین، ملاحظات جدی لازم است. تناقض این بود که ایده‌آلیسم عینی اسکریابین (یکی از انگیزه‌های آن ایده‌های شلینگ بود) درجه‌ای شدید از تنهایی گرایی بود، زیرا شناخت خدا به‌عنوان نوعی قدرت مطلق برای او به شناخت خدا در خود تبدیل شد. اما در تمرین خلاق آهنگساز، این مرحله جدید خداسازی به یک تغییر محسوس در لهجه‌های روان‌شناختی انجامید: به نظر می‌رسد شخصیت نویسنده در سایه فرو می‌رود - به‌عنوان بلندگوی صدای الهی، به‌عنوان مجری آنچه از بالا از پیش تعیین شده است. . ب.ف. شلوزر به طور منطقی خاطرنشان می‌کند: «...این احساس فراخوانده شدن، به‌منظور انجام یک کار واحد، به تدریج در اسکریابین جایگزین آگاهی از یک هدف آزادانه شد، هدفی که او در حین بازی به دنبال آن بود و از آن در به همین ترتیب، می تواند داوطلبانه امتناع کند. در او به این ترتیب آگاهی فرد جذب شعور عمل می شد. و در ادامه: «از تئوماکیسم از طریق خدایی‌شدن، اسکریابین از طریق تجربه درونی خود به درک ماهیت خود، طبیعت انسانی، به مثابه ایثار الهی رسید.»

فعلاً در مورد آخرین سطرهای این نقل قول که مشخص کننده نتیجه رشد معنوی اسکریابین است و به نقشه های اسرارآمیز او مربوط می شود، اظهار نظر نمی کنیم. فقط توجه به این نکته مهم است که قبلاً در "پرومته" این طرز تفکر به افزایش عینیت ایده های موسیقی تبدیل شد. گویی "روح" اسکریابین که دیگر نیازی به تایید خود احساس نمی کند، نگاه خود را به آفرینش خود معطوف می کند - جهان کیهان و رنگ ها، صداها و عطرهای آن را تحسین می کند. درخشش شگفت‌انگیز در غیاب «تماشای» سابق، ویژگی بارز «شعر آتش» است که دلیلی برای درک این اثر در میان ایده‌های بعدی آهنگساز می‌دهد.

با این حال، این درخشندگی پالت صدا به خودی خود ارزشی ندارد. قبلاً به تفسیر نمادین مضامین موسیقی پرومتئوس اشاره کردیم که به عنوان حامل (معادل صوتی) معانی کیهانی جهانی عمل می کنند. روش «نمادنویسی» در «شعر» به تمرکز ویژه ای می رسد، با توجه به اینکه خود «آکورد پرومته» - اساس صوتی اثر - به عنوان «آکورد پلروما»، نمادی از پر بودن درک می شود. و قدرت اسرار آمیز وجود در اینجا جا دارد از معنایی که کل طرح باطنی «شعر آتش» دارد صحبت کنیم.

این طرح مستقیماً به رمز و راز «نظم جهانی» برمی گردد و در کنار نمادهای ذکر شده، برخی عناصر پنهان دیگر را نیز در بر می گیرد. قبلاً در مورد تأثیر آموزه های الهیات بر ایده شعر آتش گفته شد. کار اسکریابین با "دکترین مخفی" بلاواتسکی، هم تصویر پرومتئوس (به فصل "پرومته - تیتان" بلاواتسکی مراجعه کنید) و هم با نظریه تناظرهای نور-صدا مرتبط است. نمادهای عددی نیز در این مجموعه تصادفی به نظر نمی رسد: "کریستال" شش وجهی وتر پرومته مشابه "مهر سلیمان" (یا نماد شش پر که به طور نمادین در پایین جلد نمره به تصویر کشیده شده است) است. در شعر 606 اندازه وجود دارد - عدد مقدسی که با تقارن سه گانه در نقاشی کلیساهای قرون وسطایی مرتبط با موضوع عشای ربانی (شش حواری در سمت راست و چپ مسیح) مطابقت دارد.

البته، شمارش دقیق واحدهای زمانی و همسویی کلی فرم، از جمله نسبت‌های دقیق مشاهده شده «قطعه طلایی» (طرح‌های کاری بازمانده آهنگساز از این اثر صحبت می‌کند) را می‌توان شاهدی بر تفکر عقلانی دانست. و همچنین آشنایی با روش متروتکتونیکی G. E. Konius (که یکی از معلمان اسکریابین بود). اما در چارچوب مفهوم پرومتئوس، این ویژگی ها بار معنایی اضافی را به دست می آورند.

در همین رابطه، ما عقلانیت صرفاً سیستم هارمونیک را متذکر می شویم: "هماهنگی کامل" شش رنگ پرومته را می توان به عنوان تجسم اصل الهیات "Omnia ab et in uno omnia" - "همه چیز در همه چیز" درک کرد. . از دیگر لحظات قابل توجه کار، توجه به قسمت پایانی گروه کر خالی از لطف نیست. صداهایی که اینجا خوانده می شود e - a - o - ho، a - o - ho- این فقط آواز صدادارها نیست که عملکردی کاملاً آوایی را انجام می دهد، بلکه نوعی کلمه مقدس هفت مصوت است که نیروهای محرکه کیهان را در آموزه های باطنی مجسم می کند.

البته همه این معانی پنهانی که خطاب به «مغزین» است و گاهی فقط می توان حدس زد، لایه محتوایی بسیار خاصی را تشکیل می دهد و به هیچ وجه قدرت مستقیم تأثیر عاطفی شعر آتش را خنثی نمی کند. اما حضور آنها در مرحوم اسکریابین مهمترین علامت است: هنر او کمتر و کمتر به کارهای صرفاً زیبایی شناختی رضایت می دهد و بیشتر و بیشتر تلاش می کند تا تبدیل به عمل ، جادو و سیگنال ارتباط با ذهن جهانی شود. در نهایت، چنین پیام هایی برای اسکریابین در رویکرد او به راز بسیار مهم شد.

با این حال، حتی به عنوان یک پدیده صرفا هنری، پرومتئوس نقطه عطفی در مسیر آهنگسازی اسکریابین بود. درجه رادیکالیسم نوآورانه در اینجا به حدی است که این اثر به نوعی نماد جستجوی خلاقانه قرن بیستم شده است. نویسنده "شعر آتش" با مطالعه "محدودیت" هنری، جستجوی هدف در لبه و فراتر از لبه هنر به هنرمندان آوانگارد نزدیک است. در سطح خرد، این خود را در جزئیات تفکر هارمونیک، در سطح کلان، در فراتر رفتن از موسیقی به شکل‌های جدید و قبلاً ناشناخته سنتز ("سمفونی نور") نشان داد. بیایید نگاهی دقیق تر به این دو طرف کار بیندازیم.

در پرومتئوس، اسکریابین برای اولین بار به تکنیک ذکر شده جبر گام می رسد، زمانی که کل بافت موسیقی تابع مجموعه هارمونیک انتخاب شده است. "در اینجا حتی یک یادداشت اضافی وجود ندارد. این یک سبک سخت است، "خود آهنگساز در مورد زبان شعر صحبت کرد. این تکنیک از لحاظ تاریخی با ظهور آ. شوئنبرگ به دوازده آوازی مرتبط است و یکی از بزرگترین اکتشافات موسیقی قرن بیستم است. برای خود اسکریابین، این به معنای مرحله جدیدی در تجسم اصل مطلق در موسیقی بود: "مونیسم رسمی" "شعر خلسه" با "مونیسم هماهنگ" "شعر آتش" دنبال شد.

اما علاوه بر ترکیبات گام، ماهیت کمپلکس های هارمونیک اسکریابین، بر خلاف دوازده آوازی شوئنبرگ، به سمت عمودی وتر نیز قابل توجه است. دومی توسط Sabaneev با مفهوم "هماهنگی-تیمبر" همراه بود و حاوی جوانه صدای جدید بود. در این راستا، وجه آوایی واقعی آکورد پرومته، که با اولین میله های "شعر آتش" نشان داده شده است، توجه را به خود جلب می کند. مشخص است که راخمانینوف، با گوش دادن به این اثر، مجذوب رنگ آمیزی غیرمعمول تمر این قطعه شد. راز آن ارکستراسیون نبود، هماهنگی بود. همراه با ترتیب چهارم و نگه داشتن پدال برای مدت طولانی، جلوه ای رنگارنگ شگفت انگیز ایجاد می کند و به عنوان نمونه اولیه خوشه صوتی درک می شود - بینش دیگری از Scriabin به موسیقی آینده.

در نهایت، ماهیت ساختاری «شش صدای پرومته» نشان دهنده است. با تغییر آکوردهای گروه غالب، در جریان خلق "شعر آتش" از تونالیته سنتی رها شده و توسط نویسنده به عنوان ساختاری مستقل از منشأ لحنی در نظر گرفته می شود. همانطور که توسط خود اسکریابین در طرح های کاری ذکر شده پرومتئوس نشان داده شده است، آن را با رنگ های بالای مقیاس طبیعی تشکیل می دهد. در اینجا یک گونه از ترتیب چهارم آن است. آثار بعدی آهنگساز، که در آن این ساختار با صداهای جدید تکمیل می شود، تمایل به پوشش کل مقیاس دوازده تنی و تمرکز بالقوه بر اولتراکروماتیک را آشکار می کند. درست است ، به قول سابانیف ، اسکریابین فقط به "پرتگاه فوق رنگی" نگاه کرد و هرگز از خلق و خوی سنتی در آثارش فراتر نرفت. با این حال، استدلال های او در مورد "صداهای میانی" و حتی در مورد امکان ایجاد ابزارهای ویژه برای استخراج ربع ها مشخص است: آنها به نفع وجود یک آرمانشهر ریز فاصله معین گواهی می دهند. نوآوری های هارمونیک پرومتئوس نیز نقطه شروعی در این زمینه بود.

بخش نور «شعر آتش» چه بود؟ در خط لوس، خط بالای موسیقی، اسکریابین با کمک نت های طولانی، پلان تونال-هارمونی اثر و در عین حال دراماتورژی رنگ-نور آن را ثبت کرد. همانطور که توسط آهنگساز تصور می شود، فضای سالن کنسرت باید با تن های مختلف، مطابق با پایه های در حال تغییر آهنگ هارمونیک، رنگ آمیزی شود. در همان زمان، قسمت لوس، که برای یک کلاهک سبک خاص در نظر گرفته شده بود، بر اساس قیاس بین رنگ های طیف و کلیدهای دایره چهارم پنجاه بود (طبق آن، رنگ قرمز با تن مطابقت دارد. قبل از، نارنجی - نمک، رنگ زرد - دوبارهو غیره.؛ پایه های رنگی رنگی با رنگ های انتقالی، از بنفش تا صورتی مطابقت دارد.

اسکریابین به این دلیل که می خواست برخی از عوامل عینی را پشت آزمایشی که انجام می داد، یعنی تجلی قانون وحدت بالاتر که بر همه چیز و همه چیز حاکم است، ببیند، به دنبال این بود که به این قیاس شبه علمی بین سری طیفی و آهنگی پایبند باشد. در عین حال، در بینش خود از موسیقی، او از خلاصه داستان - توانایی روانی-فیزیولوژیکی ذاتی درک رنگ صداها، که همیشه فردی و منحصر به فرد است (سابانیف با استناد به موارد مقایسه ای اختلافات در شنیدن رنگ ها را در Scriabin و Rimsky-Korsakov ثبت کرد. جداول). این تناقض ایده نور و موسیقی اسکریابین و دشواری اجرای آن است. آنها همچنین با این واقعیت تشدید می شوند که آهنگساز مجموعه تصویری پیچیده تری را تصور می کرد که قابل تقلیل به روشنایی ساده فضا نیست. او رویای خطوط و اشکال متحرک، "ستون های آتش" عظیم، "معماری سیال" و غیره را در سر می پروراند.

در طول عمر اسکریابین امکان اجرای پروژه نورپردازی وجود نداشت. و این فقط عدم آمادگی فنی این آزمایش نبود: اگر فانتزی‌های بصری پیچیده آهنگساز را با نمای بسیار شماتیکی که در قسمت لوس به آن کاهش یافته بود مقایسه کنیم، خود پروژه حاوی تضادهای جدی بود. در مورد ابتکار مهندسی و فنی، قرار بود نقش مهمی در سرنوشت آینده "سمفونی نور" و موسیقی سبک به طور کلی ایفا کند - تا آخرین آزمایشات با نقاشی انتزاعی متحرک، که می تواند جلوه ای نزدیک بدهد. به «معماری سیال» و «ستون های آتش...

اجازه دهید در این رابطه به اختراعاتی مانند پیانو اپتوفونیک توسط V. D. Baranov-Rossine (1922)، نصب نور رنگی توسط M. A. Skryabina و سینتی سایزر الکترونیکی نوری صوتی ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) توسط E. A. Murzin (در موزه A. N. Scriabin)، ساز پرومتئوس، که توسط دفتر طراحی در مؤسسه هوانوردی کازان، و دستگاه موسیقی رنگ توسط K. N. Leontiev (1960-1970) و غیره ساخته شد.

جالب اینجاست که به عنوان یک پدیده زیباشناختی، ایده اسکریابین از موسیقی مرئی به شدت با هنرمندان آوانگارد روسی همخوانی داشت. بنابراین ، به موازات پرومتئوس ، V. V. Kandinsky (به همراه آهنگساز F. A. Hartman و رقصنده A. Sakharov) روی آهنگسازی "صدای زرد" کار کرد ، جایی که او درک موسیقیایی خود را از رنگ درک کرد. M. V. Matyushin، نویسنده موسیقی اجرای آینده نگرانه پیروزی بر خورشید، به دنبال پیوند بین بینایی و شنوایی بود. و A. S. Lurie در چرخه پیانو "Forms in the Air" نوعی نت موسیقی شبه کوبیست را ایجاد کرد.

درست است، همه اینها هنوز به این معنی نبود که "شعر آتش" در قرن بیستم منحصراً با "چراغ سبز" انتظار می رفت. نگرش نسبت به ایده ترکیبی اسکریابین، و همچنین نسبت به "کل اثر هنری" در نسخه واگنری یا سمبولیست به طور کلی، در طول سال ها تغییر کرد - تا انکار شکاکانه چنین آزمایش هایی توسط آهنگسازان جهت ضد رمانتیک. استراوینسکی در «شعر موسیقی» خود کفایی بیان موسیقی را فرض کرد. این خودکفایی با قاطعیت بیشتری توسط پی. هیندمیت، که تقلید مسخره آمیز از Gesamtkunstwerk در کتاب خود به نام دنیای آهنگساز ایجاد کرد، دفاع کرد. وضعیت تا حدودی در نیمه دوم قرن تغییر کرد، زمانی که همراه با "بازسازی" طرز تفکر رمانتیک، علاقه به مشکلات سینستزیا، به اشکال هنری "احساس پیچیده" تجدید شد. در اینجا، هر دو پیش نیاز فنی و زیبایی شناختی شروع به کمک به احیای سمفونی نور - تضمین زندگی مداوم شعر آتش کردند.

اما بیایید به مسیر آهنگسازی اسکریابین برگردیم. قبل از نوشتن پرومتئوس، دوره زمانی نسبتاً طولانی، از سال 1904 تا 1909 انجام شد، زمانی که اسکریابین عمدتاً در خارج از کشور زندگی می کرد (در سوئیس، ایتالیا، فرانسه، بلژیک؛ تورهای ایالات متحده نیز متعلق به 1906-1907 است). با قضاوت بر اساس این واقعیت که در آن زمان بود که اساسی ترین آثار خلق و یا تصور شد، از شعر الهی تا شعر آتش، این سال ها شدت خلاقیت و رشد معنوی فزاینده ای بود. فعالیت های اسکریابین به تورهای کنسرت محدود نمی شد. ایده های ترکیبی او به روز شد، دایره خوانش ها و تماس های فلسفی گسترش یافت (از جمله ارتباط با نمایندگان جوامع الهیات اروپایی). به موازات آن، شهرت اسکریابین در روسیه و خارج از کشور افزایش یافت.

جای تعجب نیست که پس از بازگشت به مسکو، او قبلاً یک استاد تاج گذاری شده بود، که توسط محیطی از تحسین کنندگان و علاقه مندان فداکار احاطه شده بود. موسیقی او توسط برجسته ترین پیانیست ها و رهبران ارکستر - I. Hoffman، V. I. Buyukli، M. N. Meichik، A. I. Ziloti، S. A. Koussevitzky و دیگران اجرا شد. ، E. A. Beckman-Shcherbina (بعداً این دایره به انجمن Scriabin تبدیل شد).

در همان زمان، در طی این پنج سال آخر زندگی آهنگساز (1910 - 1915)، دایره تماس مستقیم انسانی او به طرز محسوسی محدود شد. در آپارتمانی در نیکولو-پسکوفسکی، جایی که موسیقی اسکریابین پخش می شد و صحبت هایی در مورد "معمای" او انجام می شد، فضایی از یکپارچگی حاکم بود (با دقت توسط همسر دوم آهنگساز، T. F. Schlozer محافظت می شد). با این حال، در میان بازدیدکنندگان خانه اسکریابین نه تنها شنوندگان مشتاق، بلکه گفتگوکنندگان مبتکر نیز حضور داشتند. همین بس که ن. ا. بردیایف، اس. ن. بولگاکوف، م. او. گرشنزون، ویاچ. I. ایوانف.

آهنگساز دوستی ویژه ای با دومی داشت. او در یکی از شعرهای ویاچ نقش بسته بود. ایوانف، جایی که، برای مثال، خطوط زیر وجود دارد:

یک دوره دو ساله سرنوشت به ما داده شد.
من به سمت او رفتم - "روی نور"؛
به خانه من سر زد. در انتظار شاعری
برای یک سرود جدید، یک جایزه عالی، -
و کلاویر خانواده ام را به یاد می آورد
انگشتان او لمس های جادویی هستند ...

شاعر بعدها نوشت: «...بنای عرفانی زیربنایی جهان بینی برای ما رایج بود، بسیاری از جزئیات درک شهودی رایج بود، و به ویژه، نگاه به هنر رایج بود... این نزدیکی را با احترام به یاد می آورم. حق شناسی." بعداً به نگاه کلی به هنر باز خواهیم گشت. در اینجا باید به این نکته نیز اشاره کرد که چنین دایره ای از تماس ها، با تنگ نظری شناخته شده اش، برای طرح ها و ایده هایی که اسکریابین در سال های آخر عمر خود درآورد، بسیار مطلوب بود.

در واقع، همه آنها به یک چیز رسیدند - به ایده و اجرای "راز". اسکریابین «راز» را به عنوان یک کنش شبه عبادی باشکوه تصور کرد که در آن انواع مختلف هنر با هم متحد می شوند و در نهایت یک عمل دگرگون کننده معنوی جهانی را انجام می دهند. این ایده که آهنگساز بسیار منسجم و هدفمند به سمت آن رفت، حاصل حس اغراق آمیز «من» خودش بود. اما اسکریابین نه تنها از طریق یک فیلسوف سولیپسیست به آن رسید. او آگاهی رسالت الهی خود را در استعداد درخشان موسیقایی ترسیم کرد که به او این امکان را می داد که خود را در قلمرو اصوات استاد و در نتیجه مجری اراده ای والاتر احساس کند. از این گذشته، ترکیب انواع فعالیت های هنری و انسانی به طور کلی در "اثر هنری کل" آینده، که هم اسکریابین و هم معاصران نمادگرای او رویای آن را در سر می پروراندند، باید طبق ایده های آنها تحت علامت " روح موسیقی» و تحت حمایت موسیقی به عنوان برترین هنرها. از این منظر، اعتقاد اسکریابین به حرفه و قصد خود برای اجرای فوری پروژه خود از نظر روانی انگیزه دارد.

آخرین ساخته اسکریابین قرار بود قدرت جادویی هنر را با سنتز هنری و با استفاده از آیینی متمرکز کند که در آن هیچ بازیگر و تماشاچی وجود نداشته باشد و همه فقط شرکت کنندگان و آغازگر باشند. پیرو برنامه «رازها»، «کاهنان»، به قولی، درگیر نوعی تاریخ کیهانی هستند و تکامل و مرگ نژادهای بشری را مشاهده می کنند: از تولد ماده تا معنوی شدن و اتحاد مجدد آن با خدای خالق. . قرار است عمل این اتحاد دوباره به معنای "آتش جهان" یا خلسه جهانی باشد.

در توصیف خود اسکریابین از محل اجرای Mystery، هند افسانه ای و معبدی روی دریاچه ذکر شده است. راهپیمایی، رقص، بخور دادن؛ لباس خاص و رسمی؛ سمفونی رنگ ها، رایحه ها، لمس ها؛ زمزمه ها، صداهای ناشناخته، پرتوهای غروب خورشید و ستاره های چشمک زن. تلاوت های افسون کننده، صدای ترومپت، هارمونی های مرگبار برنجی. این رویاهای نیمه خارق العاده با امور کاملاً زمینی ترکیب شد: یافتن بودجه برای ساخت یک اتاق ویژه با یک آمفی تئاتر که قرار بود در آن بازی اجرا شود، مراقبت از نوازندگان اجرا کننده، بحث در مورد سفر آینده به هند ...

اسکریابین به پروژه خود پی نبرد، برنامه های او با مرگ ناگهانی او مختل شد. از آنچه که برنامه ریزی کرده بود، او فقط یک متن شاعرانه و طرح های موسیقایی تکه تکه ای از "پرداخت مقدماتی" - اولین عمل "معمای" را نوشت.

ایده "اقدام مقدماتی" بدون تأثیر ویاچ متولد شد. ایوانف، ظاهراً تصادفی نبود. این اثر توسط آهنگساز به عنوان رویکردی به "معمای" تصور شد، اما در واقع قرار بود نسخه سازش پذیر و قابل تحقق آن باشد - ایده اصلی بسیار بزرگ بود، آرمان شهر بودن آن، شاید اسکریابین، ناخودآگاه احساس کرد. طرح‌های باقی‌مانده به ما امکان می‌دهند ماهیت موسیقی ادعایی را حدس بزنیم - تصفیه‌شده، پیچیده و معنادار. موزه اسکریابین دارای 40 برگ طرح پیش نویس «اقدام مقدماتی» است. متعاقباً، تلاش هایی برای بازسازی آن انجام شد - یا به صورت یک آهنگ کرال با بخشی از یک خواننده، که در آن از متن شعر اسکریابین استفاده شد (S. V. Protopopov)، یا در یک نسخه سمفونیک، ارکستر (A. P. Nemtin).

اما موسیقی راز را می توان با ساخته های مکتوب و تمام شده اسکریابین که در سال های آخر عمرش خلق کرد نیز قضاوت کرد. سونات ها و مینیاتورهای پیانو که پس از "پرومته" ظاهر شدند، در اصل به آجرهای ساختمان موسیقی آینده و در همان زمان - "مکتب آغازین" برای شنوندگان - شرکت کنندگان "مستر" تبدیل شدند.

از پنج تا دیر سونات هاتقریباً از نظر متنی با طرح های ذکر شده از "اقدام مقدماتی" هشتم طنین انداز می شود (شاید به همین دلیل است که خود اسکریابین آن را روی صحنه بازی نکرد و در آن قطعه ای از ایده مهم آینده را دید). به طور کلی، سونات ها از نظر پیچیدگی زبان و تکیه بر یک ترکیب شعر تک حرکتی به یکدیگر نزدیک هستند که قبلاً توسط اسکریابین آزمایش شده است. در عین حال، دنیای مرحوم اسکریابین در اینجا در چهره های مختلف ظاهر می شود.

بنابراین، سونات هفتم که آهنگساز آن را "توده سفید" نامیده است، از نظر ساختار موسیقی به "شعر آتش" نزدیک است. این ترکیب پر از عناصر جادویی و افسونگر است: "ضربه های سرنوشت" مرگبار، گردبادهای سریع "کیهانی"، صدای بی وقفه "زنگ ها" - گاهی آرام و مرموز جدا، گاهی اوقات پررونق، مانند زنگ هشدار. موسیقی ششم مجلسی‌تر، غم‌انگیزتر است، جایی که در هماهنگی مینور «شش آهنگ پرومته»، رنگ‌های کم فرکانس غالب است.

تضاد بین سونات نهم و دهم حتی قوی تر است. در سونات نهم، "توده سیاه"، تم شکننده و شفاف قسمت کناری به یک مارش جهنمی در تکرار تبدیل می شود. در این عمل «هتک حرمت مقدس» و شیطان پراکنی (به جای اوتئوزهای پیشین نور الهی)، خط شیطانی موسیقی اسکریابین، که قبلاً در Ironies، شعر شیطانی و برخی ساخته های دیگر به آن پرداخته شد، به اوج خود می رسد. (Sabaneev ایده سونات نهم را با نقاشی های N. Shperling که در خانه Scriabin آویزان شده است پیوند می دهد. او می نویسد: "بیشتر از همه" ، A. N. از تصویری که در آن شوالیه توهم در حال ظهور مادر قرون وسطایی را می بوسد شکایت کرد. از خدا.»)

سونات دهم کاملاً متفاوت است. این زیبایی جادویی موسیقی، گویی مملو از عطر و آواز پرندگان است، خود آهنگساز با جنگل، با طبیعت زمینی مرتبط است. در عین حال، از محتوای عرفانی و اخروی آن صحبت کرد و در آن، گویی، آخرین عمل تجسم ماده، «تخریب جسمانی» را دید.

در محدوده ی مینیاتورهای پیانونشانه ای از سبک متأخر، برنامه نویسی تفسیر شده خاص است. به خودی خود، اصل برنامه در موسیقی پیانو در آغاز قرن نوآوری نبود - حداقل می توان مقدمه های سی. دبوسی را به یاد آورد. اسکریابن به دلیل ماهیت تفسیرش به دبوسی نزدیک است: حداقل تصویرگرایی بیرونی و حداکثر روانشناسی. اما حتی در این مقایسه، موسیقی اسکریابین درونگراتر به نظر می رسد: از نظر عنوان قطعات، نه ابرها یا قدم هایی در برف، بلکه ماسک، غریبی، آرزو، شعر خیال انگیز...

معمولاً برنامه نویسی مستلزم یک عنصر بتن ریزی فیگوراتیو است و این عنصر تا حدی در نمایشنامه های اسکریابین وجود دارد. بنابراین، «گارلندها» بر اساس شکل زنجیره‌ای از بخش‌های کوچک ساخته شده‌اند، و «شکنندگی» در ساختاری ناپایدار و «شکننده» قرار گرفته است که می‌توان آن را هم به‌عنوان یک فرم سونات بدون توسعه و هم به‌عنوان یک فرم سه‌گانه تفسیر کرد. فرم بخشی با کدا (نوع فرم مصنوعی مشخصه اسکریابین). در عین حال، چنین مشخصاتی بسیار مشروط است. اسکریابین که گویی به واقعیت‌های غیرموسیقی جذاب است، هرگز از مرزهای بیان موسیقی درونی فراتر نمی‌رود، فقط آن را به شیوه‌ای جدید تیز و متمرکز می‌کند.

همانطور که قبلاً اشاره شد، در دوره بعد، کار اسکریابین به طور فعال به تکامل خود ادامه داد. این در واقع ما را وادار می کند تا آخرین مرحله پس از پرومته را در آن مشخص کنیم که نشان دهنده تغییرات بیشتر در زمینه زبان موسیقیو در عین حال - در مورد نتایج کل مسیر آهنگساز.

یکی از این نتایج افزایش سلسله مراتب نظام زبانی است که در آن هارمونی از حق انحصار مطلق برخوردار است. تمام ابزارهای دیگر از جمله ملودی را تحت سلطه خود در می آورد. چنین وابستگی افقی به عمودی، یا بهتر است بگوییم، ایده ملودی به عنوان یک هارمونی تجزیه شده در زمان، خود اسکریابین با مفهوم "هرمونی - ملودی" تعریف کرد. کل "شعر خلسه" از قبل بر اساس "هرمونی-ملودی" ساخته شده است. با شروع از پرومتئوس، جایی که اصل جبر گام کامل کل عمل می کند، این پدیده به عنوان یک قاعده شناخته می شود.

و با این حال، اشتباه است که در این رابطه در مورد جذب کامل اصل ملودیک توسط هارمونی صحبت کنیم. ملودی اسکریابین نیز منطق تکاملی خود را داشت. آهنگساز از کنتیلنای گسترده رمانتیک آثار اولیه‌اش، به سمت نوع سخن گفتن، به تکه تکه‌شدن انگیزه‌ای خط و افزایش بیان القایی لحن‌های فردی رفت. این رسا با تفسیر نمادین مضامین در دوره‌های پخته و بعد تشدید می‌شد (مثلاً مضمون «اراده» در «شعر آتش» یا مضمون «ضریح خفته» از سونات نهم). بنابراین، می توان با سابانیف موافق بود، که خاطرنشان کرد که در سال های آخر عمر، اسکریابین، اگرچه از ملودیست بودن خود دست می کشد، به یک "مضمون پرداز" تبدیل می شود.

اگر ما در مورد سیستم هارمونیک مناسب اواخر Scriabin صحبت کنیم، آنگاه در مسیر پیچیدگی بیشتر توسعه یافت. منطق توسعه آن متشکل از دو گرایش متضاد بود. از یک طرف، دایره عناصر قابل مقایسه از لحاظ عملکردی هر چه بیشتر باریکتر شد و در نهایت به یک نوع توالی معتبر تقلیل یافت. از سوی دیگر، با پیشرفت این باریک شدن، واحد هارمونی اسکریابین، یعنی آکورد عمودی، بیشتر و بیشتر پیچیده و چند جزئی شد. در تصنیف‌های اپوزهای متأخر، پس از «آکورد پرومته» شش آهنگی، کمپلکس‌های هشت و ده تنی ظاهر می‌شود که بر اساس مقیاس نیم‌تنی است. (…)

ریتم و بافت به طور کلی در اواخر Scriabin در یک عملکرد تجدید ظاهر می شود. این آنها هستند که گاهی اوقات طبقه بندی خطی هارمونی را تحریک می کنند. نقش ویژه ای به چنین مواردی از استیناتو تعلق دارد (مانند پیش درآمدی که ذکر شد). اصل اوستیناتو علاوه بر تأثیر بر هارمونی، معنای مستقلی نیز دارد. همراه با او، موسیقی اسکریابین، که در خاستگاه خود «انسان محور» است، و لحظه‌ای متحول کننده از احساسات انسانی را پرورش می‌دهد، به نظر می‌رسد توسط نوعی نیروی فراشخصی مورد هجوم قرار گرفته است، یا «ساعت ابدیت» یا رقص جهنمی. مانند سونات نهم یا "شعله تاریک". به هر حال، نوآوری دیگری در سال های اخیر پیش روی ما است، شواهد دیگری از جستجوی مداوم آهنگساز.

اواخر کار اسکریابین سؤالات بسیاری را مطرح می کند و یکی از آنها به ارزیابی کیفی او مربوط می شود. واقعیت این است که موسیقی شناسی رسمی اتحاد جماهیر شوروی او را به طرزی منفی می نگریست. ناپدید شدن در ترکیبات بعدی تضادها - همخوانی و ناهماهنگی، فراز و نشیب، تونیک و غیرتونیک - به عنوان نشانه ای از یک بحران، یک بن بست نهایی تلقی می شد. در واقع، دامنه فیگوراتیو-سبکی موسیقی اسکریابین با گذشت سالها کاهش یافت. محدودیت ها توسط اصل هارمونی "کل"، تکیه بر همان نوع ساختار صدا اعمال شد. در عین حال، سیستم زبان آهنگساز مطلقاً هرمتیک نبود؛ الگوهای جدیدی به جای الگوهای قدیمی پدید آمدند. باریک شدن با عمیق شدن و جزئیات، نفوذ به ریز ذرات ماده صوتی همراه بود. بیان تجدید شده، به طور خاص فشرده، که نمونه هایی از آن را در بالا دیدیم، ارزش بی قید و شرط آثار بعدی را تعیین می کند.

اما مسئله ارزیابی دوره متأخر جنبه دیگری نیز دارد. ما قبلاً به موضع یاورسکی اشاره کردیم که در آثار بعدی اسکریابین "آواز قو روح" ، "آخرین نفس یک موج ناپدید" را شنید. او مسیر خلاقانه آهنگساز را چیزی کامل و فرسوده می داند. با این رویکرد، خود مفهوم "دوران متأخر" نه زمانی، بلکه معنایی اساسی پیدا می کند.

B. V. Asafiev و V. G. Karatygin این مسیر را متفاوت دیدند - نه یک قوس بسته، بلکه یک خط مستقیم به سرعت در حال صعود. مرگ ناگهانی کار اسکریابین را در آستانه جسورانه ترین اکتشافات قطع کرد - این دیدگاه توسط بسیاری از محققان دیگر Scriabin نیز وجود داشت. کدام موضع صحیح است؟ حتی امروز نیز دشوار است که به این سوال پاسخی روشن داد. در هر صورت، آنچه به گفته یاورسکی فرسودگی عاطفی و روانی بود، از نظر زبان و زیبایی شناختی چنین نبود. نوآوری های اسکریابین فقید به آینده هجوم آوردند، آنها ادامه یافتند و در زمان های بعدی توسعه یافتند. از این نظر، مفهوم "خط مستقیم صعودی" از قبل معتبرتر است.

و از نظر مسیر اسکریابین ، اواخر دوره به نوعی نقطه اوج تبدیل شد ، تمرکز آن اهداف و وظایفی که آهنگساز تمام عمر خود را به سمت آنها رفت. ب.اف.شلوزر در مورد اهمیت مفهوم راز برای اسکریابین تاکید کرد که مطالعه کار او باید با راز آغاز شود و به آن ختم نشود. از آنجایی که همه چیز "ممکن" بود، همه چیز نور پروژه او را منعکس می کرد، مانند نور یک ستاره درخشان و غیرقابل دسترسی دور. چیزی مشابه را می توان در مورد کل دوره متأخر گفت که فلسفه موسیقی اسکریابین، معنا و هدف آن را متمرکز کرد.

____________________________________
می خوانم وقتی حنجره پنیر است روح خشک است
و نگاه نسبتاً مرطوب است و شعور حیله گر نیست.
او. ماندلشتام

بیایید نگاه دقیق تری بیندازیم اصول فلسفی و زیبایی شناسیخلاقیت اسکریابین که در «چشم انداز معکوس» مسیر تکاملی او از اوج آخرین ایده ها قابل مشاهده است. در ارائه بعدی، ما به کل میراث آهنگساز خواهیم پرداخت - اما نه در جنبه زمانی پیشرو، بلکه با مجموعه ای کلی از ایده ها در ذهن. این ایده ها که در اواخر عمر اسکریابین واضح تر شد، تأثیر عمیقی بر خلاقیت موسیقی او گذاشت.

مسئله تعامل بین فلسفه اسکریابین و موسیقی قبلاً در بالا مورد بررسی قرار گرفته است. قابل ذکر است که آهنگساز با تبدیل هنر خود به ابزار نظام فلسفی، قوانین موسیقی خود را به خطر نینداخت و از سختگیری و ادب سطحی ممکن در چنین مواردی اجتناب کرد. این احتمالاً به این دلیل اتفاق افتاده است که خود نظریه‌های فلسفی، که توسط اسکریابین از زرادخانه معنوی فرهنگ نمادگرایی استخراج شده‌اند، برای تجسم موسیقی مفید بوده‌اند. بنابراین، ایده جسارت خلاقانه، برخاسته از هرج و مرج هماهنگی جهانی، توسط اسکریابین به عنوان یک قانون درونی موسیقی درک شد (بیایید سونات پنجم را با حرکت آن از حالتی نیمه توهم‌آمیز و محدود به یک پیروزی خلسه‌آمیز به یاد آوریم. ). در هنر موسیقی، مانند هیچ جای دیگر، تأثیر دگرگونی، دگرگونی، که زیربنای روش هنری نمادین است، قابل دستیابی است. اسکریابین آن را در دراماتورژی سوناتای چند مرحله ای خاص، حذف چند مرحله ای حجاب های معنایی از نمونه اولیه، مجسم کرد. و همین ابهام موسیقی به عنوان یک هنر توسط آهنگساز در جنبه نمادسازی مورد استفاده قرار گرفت، زیرا او مانند هیچ موسیقیدان دیگری از استعداد "مخفی نویسی" برخوردار بود (مضامین ابوالهول ساخته های او یا عناوین جذاب بعدها را به یاد بیاورید. مینیاتور).

اما مشارکت اسکریابین در فرهنگ معاصر نیز در مقیاس وسیع تری خود را نشان داد که با وظایف اساسی خلاقیت و خلاقیت شروع شد. دیدگاه هنر. نقطه شروع برای آهنگساز مفهوم رمانتیک خلاقیت هنری بود که بر اساس آن دومی به عنوان چیزی ماندگار در زندگی درک می شود و می تواند به طور اساسی بر این زندگی تأثیر بگذارد. معاصران اسکریابین، شاعران و فیلسوفان نمادگرای جوان (بیش از همه، بلی و ویاچ. ایوانف) این نیروی مؤثر هنر را به مفهوم ارتقا دادند. علم آموزی. این تئورگی (جادو، تغییر شکل) بود که آنها به عنوان هدف اصلی "تئاتر اسرارآمیز" تصور کردند که در مورد آن آرزو داشتند و تعداد قابل توجهی از آثار نظری را به آن اختصاص دادند.

"آتش جهان"، یک تحول معنوی کلی - صرف نظر از اینکه هدف نهایی چنین اقداماتی چگونه تعریف می شد، ایده آنها فقط در روسیه در دهه 1900، در فضای پیشگویی های آخرالزمانی و انتظار نوعی کاتارسیس تاریخی اسکریابین همچنین به دنبال نزدیک کردن "فاجعه پاکسازی و بازسازی جهان" بود (ویاچ. ایوانوف). علاوه بر این، مانند هیچ کس دیگری، او نگران اجرای عملی این وظیفه بود: ویاچ نوشت: "مواضع نظری او در مورد کاتولیک و کنش گروه کر". ایوانف، - در اصل با آرزوهای من تفاوت داشت فقط در این که آنها برای او نیز بودند مستقیم وظایف عملی».

مشخص است که نمادگرایان روسی در مدینه فاضله های اجتماعی خود که اهدافی خارج از هنر را دنبال می کردند، با این وجود دقیقاً روی هنر نقش داشتند. وظایف درمانی به طور پیچیده ای با وظایف زیبایی شناختی در هم تنیده بودند. در واقع دو رویکرد به هنر وجود داشت - بسته به لهجه هایی که هنرمندان خاصی در کار خود می گذارند. آنها در مناقشه در صفحات مجله آپولون منعکس شدند، زمانی که در سال 1910، در پاسخ به انتشار بلوک "درباره وضعیت فعلی نمادگرایی روسی"، مقاله برایوسوف "درباره سخنرانی برده در دفاع از شعر" ظاهر شد. بریوسوف در این مناقشه از حق شاعران که فقط شاعر باشند و هنرها فقط هنر باشند دفاع کرد. برای درک این موقعیت، باید به یاد داشته باشیم که مبارزه برای خلوص شعر، برای تعیین سرنوشت هنری آن، در ابتدا مشخصه جنبش نمادگرایی بود. هنگامی که شعار زیبایی ناب در میان نمادگرایان جوان با شعار "زیبایی جهان را نجات خواهد داد" جایگزین شد و نقش بسیار جدی در رسالت نجات هنر داشت، وظایف زیبایی شناختی دوباره تهدید شد. این واقعیت از نظر تاریخی بسیار مشخص است: در آغاز قرن، هنر روسی خود را آزاد کرد، بار نگرانی های اجتماعی ابدی را کنار گذاشت - اما فقط برای اینکه سنگ ملی خود را دوباره بشناسد، دوباره به زندگی بشتابد و با آن ادغام شود - اکنون در نوعی عمل دگرگون کننده آخرالزمانی. تعجب آور نیست که مقاله بریوسوف در چنین زمینه ای ظاهر شد، با نوعی حماقت محافظتی.

در عین حال، در این تقابل بین نمادگرایان «جوانتر» و «پیرتر» به سختی باید اغراق کرد. اصول اعتقادی و زیبایی‌شناختی آنقدر در کارشان ادغام شدند که به پرچم اردوگاه‌های اساساً متخاصم تبدیل شدند.

آنها همچنین با Scriabin جدایی ناپذیر بودند. این آهنگساز در مبارزات ادبی زمان خود شرکت نداشت، اما بی‌شک خود به خودی از جهت‌گیری تئورگیک بود و نمونه‌ای بی‌نظیر از جهت‌گیری عملی «تورژیزم» خود را به نمایش گذاشت. این بدان معنا نیست که مشکلات زیبایی شناختی خاص برای او بیگانه بوده است. زیبایی‌شناسی اسکریابین خود را در صداهای فریبنده‌ای نشان داد. غوطه ور شدن در دنیای هماهنگی های غیرمعمول و ریتم های عجیب و غریب به خودی خود وسوسه خودشکوفایی را به همراه داشت. اما آهنگساز به اختراعات خود نه به عنوان یک هدف، بلکه به عنوان یک وسیله فکر می کرد. از آغاز دهه 1900، تمام نوشته های او نشان دهنده وجود یک وظیفه فوق العاده خاص است. زبان و طرح آنها نه آنقدر به تفکر زیبایی‌شناختی که همدلی را جلب می‌کند. معنای جادویی با استیناتو، هارمونیک و ریتمیک "فحر"، احساسات گرایی شدید و شدید، که "در وسعت و ارتفاع جذب می شود، شور را به خلسه تبدیل می کند و در نتیجه امر شخصی را به امر جهانی می رساند" به دست می آید. این همچنین شامل باطنی گرایی اسکریابین، به ویژه نمادهای تئوسوفی پرومتئوس است: مخاطب آنها شرکت کنندگان و آغازگرهایی است که آهنگساز در رابطه با نقشه های اسرارآمیز خود از آنها صحبت کرده است.

همانطور که قبلاً ذکر شد، کنش دگرگون‌کننده و عملی که جوهر آن در خودآگاهی خلاقانه روح است که به سرعت در حال رشد است، همچنین موضوع ثابت آثار اسکریابین از سونات سوم بود. در آینده، مقیاس جهانی به طور فزاینده ای به دست آورد. این به ما امکان می دهد در اینجا قیاسی با ایده های فیلسوفان کیهانی روسی، به ویژه با دکترین نووسفر ببینیم. به گفته V.I. Vernadsky، نوسفر آن پوسته خاص زمین است که تمرکز معنویت است و بدون ادغام شدن با زیست کره، قادر به اعمال یک اثر دگرگون کننده بر روی آن است. "Noos" در ترجمه به معنای اراده و ذهن است - مضامین "اراده" و "ذهن" نیز در اولین میله های "شعر آتش" متولد می شوند که با مضمون پرومتئوس خالق همراه است. برای ورنادسکی، تأثیر نووسفر بار خوش‌بینانه بزرگی را به همراه دارد - ساخته‌های اسکریابین نیز با پیروزی خیره‌کننده فینال‌ها به پایان می‌رسد.

بدين ترتيب، آغاز تورژيك وارد موسيقي اسکريابين شد، عليرغم اين که در نسخه راز، يعني به عنوان فعل نهايي و فراگير، تئورگي توسط او اجرا نشد.

چیزی شبیه به این را می توان در مورد ایده اسکریابین گفت کاتولیک. سوبورنوست به عنوان بیانی از توانایی وحدت بخش هنر، همدستی بسیاری از افراد در آن، موضوع توجه ویژه نخبگان فرهنگی نمادگرا بود. ویاچ این ایده را با دقت خاصی توسعه داد. ایوانف او در آثارش که به تئاتر معمایی اختصاص دارد ("واگنر و کنش دیونوسی"، "پیش پیش‌بینی‌ها و پیش‌بینی‌ها")، اصول راز جدیدی مانند حذف رمپ، ادغام صحنه با جامعه را مطرح می‌کند. همچنین نقش ویژه گروه کر: کوچک، مرتبط با کنش، مانند تراژدی های آیسخولوس، و نقش بزرگ، نماد جامعه، جمعیتی آوازخوان و متحرک. نویسنده برای چنین درام های کرال، فضای معماری خاص و «چشم انداز فضاهای کاملاً متفاوت» را نسبت به سالن های تئاتر و کنسرت معمولی در نظر گرفته است.

اسکریابین نیز در همین راستا فکر می کرد و رویای هند دوردست و معبدی گنبدی شکل را در سر می پروراند که در آن اقدام آشتی باید انجام شود. برنامه های او همچنین شامل غلبه بر سطح شیب دار برای دستیابی به وحدت تجربیات بود: رمپ تجسم نمایشگری است و تئاتری بودن را با رمز و راز ناسازگار می دانست و درام های موسیقی واگنر را به دلیل هزینه های آن مورد انتقاد قرار می داد. از این رو عدم تمایل او به دیدن مخاطب در کنش آشتیانه - فقط "شرکت کنندگان و آغاز کنندگان".

اسکریابین می خواست در "معمای" تمام بشریت شرکت کند و در هیچ مرز مکانی و زمانی متوقف نشود. معبدی که عمل باید در آن آشکار شود، توسط او به عنوان یک محراب غول پیکر در رابطه با معبد واقعی - کل زمین تصور شد. خود این عمل باید سرآغاز برخی تجدید روحی جهانی باشد. این آهنگساز نوشت: "من تحقق چیزی را نمی خواهم، اما اوج بی پایان فعالیت خلاقانه ای که توسط هنر من ایجاد می شود."

در همان زمان، چنین شرکتی که در سطح جهانی تصور می شد، اشتراکات کمی با درک واقعی کلمه در سراسر کشور داشت. ایده فوق دموکراتیک در ابتدا با شکل بسیار پیچیده اجرای آن در تضاد بود، همانطور که در طرح های "اقدام مقدماتی" و همچنین کل زمینه سبکی اواخر دوره خلاقیت مشهود است. با این حال، این تناقض نشانه دوران اسکریابین بود. مدینه فاضله کاتولیک در آن زمان در نتیجه آگاهی از "بیماری های فردگرایی" و میل به غلبه بر آنها به هر قیمتی پدید آمد. در عین حال، این غلبه نمی تواند کامل و ارگانیک باشد، زیرا ایدئولوژیست های راز جدید، خود گوشت گوشت فرهنگ فردگرایانه بودند.

با این حال، اصل آشتی به روش خود در آثار اسکریابین تحقق یافت و به آن نگاهی اجمالی از "عظمت" (به استفاده از سخنان خود آهنگساز) داد. مهر او بر روی پارتیتورهای سمفونیک نهفته است، جایی که، با شروع شعر خلسه، برنج، ارگ و زنگ های اضافی معرفی می شوند. نه تنها در "پرومینال"، بلکه قبلاً در سمفونی اول و در "شعر آتش" یک گروه کر معرفی شد. در "پرومته"، طبق قصد نویسنده، او باید لباس سفید بپوشد - برای تقویت اثر مذهبی. در عملکرد کلیسای جامع، کارکرد اتحاد جمعیت، ناقوس های اسکریابین نیز ظاهر می شوند. در این مورد، منظور ما فقط گنجاندن زنگ ها در موسیقی ارکستر نیست، بلکه نمادی از زنگ زدن است، که به طور گسترده، به عنوان مثال، در سونات هفتم نشان داده شده است.

اما بیایید به یک جزء دیگر از "معمای" و، بر این اساس، به جنبه دیگری از زیبایی شناسی اسکریابین بپردازیم - در مورد این ایده صحبت خواهیم کرد. سنتز هنرها. این ایده همچنین بر ذهن معاصران تسلط یافت. ایده گسترش مرزهای هنرها و انحلال آنها به نوعی وحدت توسط نمادگرایان روسی از رمانتیک ها به ارث رسیده است. درام های موزیکال واگنر هم برای آنها نقطه مرجع و هم موضوع نقد مثبت بود. آنها در «اثر هنری کل» جدید به دنبال دستیابی به یک کمال جدید و کیفیت جدیدی از ترکیب بودند.

اسکریابین قصد داشت در "راز" خود نه تنها صدا، کلمه، حرکت، بلکه واقعیت های طبیعت را نیز ترکیب کند. علاوه بر این، به گفته شلوزر، "گسترش محدودیت های هنر توسط مواد احساسات پایین تر باید در آن رخ می داد: در All-Art، تمام عناصری که نمی توانند مستقل زندگی کنند باید متحرک شوند." در واقع، اسکریابین بیشتر یک سنتز را در ذهن داشت احساساتنسبت به سریال های هنری مستقل «معمای» او بیشتر به مراسم عبادت گرایش داشت تا اجرای تئاتر. در پرستش معبد است که می توان قیاس هایی با خیال پردازی های او در مورد "سمفونی" رایحه ها، لمس ها و مزه ها پیدا کرد - اگر بخور کلیسا، مناسک عشایر و غیره را به خاطر بیاوریم. و هدف چنین "همه هنر" چندان دنبال نمی شد. همانطور که در بالا ذکر شد زیبایی شناسی به عنوان جراحی.

با این حال، اسکریابین ایده های سنتز را مدت ها قبل از The Mystery پرورش داد. برنامه‌های او با واکنش علاقه‌مند شاعران نمادگرا مواجه شد. این را مقاله K. D. Balmont "صدای نور در طبیعت و سمفونی نور اسکریابین" که به "پرومته" اختصاص داده شده است، نشان می دهد. ویاچ حتی فعال تر از آنها حمایت کرد. ایوانف او در مقاله‌اش «چیورلیونیس و مسئله سنتز هنر» در مورد ارتباط چنین ایده‌هایی می‌نویسد و توضیحی برای آنها می‌دهد. ایوانف معتقد است که تجربه درونی یک هنرمند مدرن از امکانات محدود هنر به تنهایی گسترده تر است. «زندگی این تضاد را با تغییر این هنر به سمت هنر همسایه حل می‌کند، از جایی که راه‌های جدید بازنمایی به آفرینش همزمان می‌آیند، مناسب برای تقویت بیان‌پذیری تجربه درونی». ایوانف با استفاده از نمونه چیورلیونیس، این نوازنده در نقاشی، از هنرمندانی با «محور جابجا شده» صحبت می‌کند که نوعی موقعیت بی‌طرف بین حوزه‌های هنرهای فردی را اشغال می‌کنند. به نظر می رسد که آنها در فرهنگ مدرن تنها هستند، اگرچه نوع آنها برای آن بسیار نشانه است، و نمونه اولیه در اینجا F. Nietzsche است - "فیلسوف یک فیلسوف نیست، یک شاعر شاعر نیست، یک فیلولوژیست مرتد، یک موسیقیدان بدون موسیقی است. و بنیانگذار دین بدون دین».

با بازگشت به اسکریابین، باید توجه داشت که قدرت آشکار نبوغ موسیقی او را از خطر "به عنوان یک موضع بی طرف بین حوزه های هنرهای فردی" نجات داد. او به طور شهودی او را به مسیر موسیقی "مطلق" و ناب جذب کرد، مهم نیست که چقدر در مورد برنامه های مصنوعی خود صحبت می کرد.

بنابراین، جایگاه مولفه ادبی در آثار او حداقل متناقض است. آهنگساز از یک سو به کلام وسواس داشت، به گواه عناوین آثار، نظرات برنامه، نثر و شعر، سخنان مفصل نویسنده، که به نظر می‌رسد ساختار واژگانی آن فراتر از هدف کاربردی است. در نهایت، آزمایش های شاعرانه مستقل. اجازه دهید به همه اینها لیبرتوی اپرا که در اوایل دهه 1900 برنامه ریزی شده بود، متون شعر خلسه و قانون مقدماتی را اضافه کنیم. از سوی دیگر، مشخص است که نه اپرا و نه "اقدام مقدماتی" (به جز تکه تکه های طرح) انجام نشد. همه چیزهایی که اسکریابین خلق کرده است، به استثنای دو رمان عاشقانه و پایان ناقص جوانی اولین سمفونی، فقط بر کلمه دلالت دارد، اما آن را از نظر موسیقایی تحقق نمی بخشد. آهنگساز که آشکارا به سمت کلمه گرایش داشت، اما در عین حال، ظاهراً از انضمام درشت آن ترس داشت، در نهایت نسخه بدون صدا و برنامه ای متون ادبی را ترجیح داد.

وضعیت ایده یک سمفونی نور تا حدودی متفاوت بود، زیرا در این مورد اسکریابین از زبان غیرکلامی رنگ و جلوه های نور استفاده می کرد. این ایده به یک کشف واقعی تبدیل شد و تا به امروز منبعی برای فرضیه‌های گسترده، حدس‌های علمی، تأملات هنری و البته تلاش‌هایی برای اجرای فنی است که به نظر می‌رسد به قصد نویسنده نزدیک‌تر است.

و با این حال، مهم نیست که نمونه پرومتئوس چقدر الهام‌بخش است، اسکریابین نمونه‌های بسیار کمی از ترکیب واقعی هنرها به جای گذاشت. او که یک نظریه پرداز جسور بود، معلوم شد که در این زمینه تمرین کننده ای بسیار محتاط است. او در کارش خود را به حوزه ژانرهای صرفاً ابزاری محدود کرد و ناخودآگاه "ترس از فصاحت" نمادگرایانه را منعکس کرد و ایده موسیقی را به عنوان بالاترین هنرها تجسم داد که قادر به درک شهودی و بنابراین به اندازه کافی جهان است.

این اما مشکل «احساس پیچیده» را در موسیقی او برطرف نمی کند. واقعیت این است که ترکیب صدا با یک کلمه، رنگ یا ژست نه چندان در فضای واقعی، بلکه در فضایی خیالی اتفاق می افتد، جایی که "تصویر اختری" ترکیب شکل می گیرد (همانطور که خود آهنگساز دوست داشت بگوید). اسکریابین در مورد نظرات شفاهی خود گفت که «تقریباً شبیه یک اثر مصنوعی است... این ایده‌ها هدف من است و درست مانند صداها وارد ترکیب می‌شوند. دارم با آنها می نویسم." البته از منظر «خودکفایی» یک گزاره موسیقایی، می توان نسبت به این لایه های نامرئی خلاقیت، در مورد آنچه فراتر از لبه یک صفحه موسیقی و در پس شبح های نشانه های موسیقی است، تردید داشت و تقاضا کرد. از نوازندگان-نوازندگان هویت کامل متن ثابت (همانطور که برای مثال استراوینسکی در رابطه با ساخته هایش انجام داد). اما بعید است که چنین رویکردی مطابق با روحیه اسکریابین باشد، که B.L. Pasternak موسیقی او را تصادفی "سوپرموسیقی" نامید - به دلیل تمایل او برای پیشی گرفتن از خود.

ما آن ویژگی‌هایی از آثار اسکریابین را بررسی کردیم که با نگاه او به هنر مرتبط است و به پیروی از شلوزر می‌توان آن‌ها را «اسرارآمیز» نامید. اکنون به برخی از مهم ترین اصول تفکر آهنگساز او می پردازیم. ساختار درونی موسیقی اسکریابین، قوانین سازنده آن، زمان و مکان آن، علیرغم اهمیت سنت های موسیقایی مناسب، نیز تا حد زیادی مشروط به ایده های فلسفی آن دوران بود. این ایده برای اسکریابین از اهمیت اساسی برخوردار بود نا محدودبا اتوپیا ترکیب شده است وحدت.

"پرتگاه ستاره ها کاملاً باز شده است، // تعداد ستاره ها وجود ندارد، ورطه ته" - این خطوط M. V. Lomonosov که اغلب توسط نمادگرایان نقل می شود، با حالت احساس آن سال ها بسیار سازگار بود. اصل واقعی، یعنی بی نهایت تجربه مستقیم، هم نوع نگرش و هم روش هنری نمادگرایی را تعیین کرد: جوهر این روش غوطه وری بی پایان در اعماق تصویر بود، یک بازی بی پایان با معانی پنهان آن (نه بدون دلیل F.K. Sologub استدلال می کند که "برای هنر واقعی، تصویر جهان عینی فقط دریچه ای به سمت بی نهایت است.

بی نهایت جهان می تواند سردرگمی و ترس را بکارد اگر به خاطر ایده وحدت وجود نبود که برای نمادگرایان روسی "موج دوم" معنایی جهانی و فراگیر داشت. برای آنها، این یک دکترین فلسفی نبود که یک لذت، یک شهود، یک رویا عاشقانه بود. سلف بلافصل نمادگرایان جوان از این نظر، Vl. S. Solovyov. آغاز به امر مطلق، تولد دوباره تصویر ایده آل خدا در انسان با فلسفه عشق او ارتباط تنگاتنگی دارد. عشق نگرش فرد را به چیزی بیش از خودش در بر می گیرد، می تواند بر هرج و مرج، زوال، کار مخرب زمان غلبه کند. در اشعار شاعرانه سولوویف و پیروانش، تصاویر کیهانی اغلب به عنوان حامل چنین اصل وحدت بخش و هماهنگ کننده عمل می کنند. خورشید، ستارگان، ماه، آبی آسمان در روح افلاطون افسانه صعود اروتیک تفسیر شده است (اروس، به گفته افلاطون، پیوند بین انسان و خدا، جهان زمین و جهان آسمانی است). آنها دیگر فقط ویژگی های سنتی شعر عاشقانه نیستند، بلکه نمادهایی از نور الهی هستند که غرور زمینی را روشن می کند. در اینجا گزیده ای از شعر سولوویف آمده است:

مرگ و زمان بر زمین حکومت می کند،
شما آنها را استاد نمی نامید.
همه چیز در حال چرخش در مه ناپدید می شود
فقط خورشید عشق بی حرکت است.

ما در چهارمین سونات اسکریابین قیاس مستقیمی با «خورشید عشق» سولوویوف می‌یابیم. لذت دردناک قبل از "درخشش شگفت انگیز" که در پایان به "آتش درخشان" شعله ور می شود با کمک دگرگونی های لایت موتیف موضوع اصلی سونات - "مضمون ستاره" منتقل می شود. در نوشته‌های بعدی، مثلاً در «شعر آتش»، تصویر خود کیهان ظاهر می‌شود. ایده وحدت در اینجا نه چندان در سطح دراماتورژی موضوعی، بلکه در سطح هماهنگی تجسم یافته است. از این رو احساس یک فضای کروی خاص، همانقدر بی حد و حصر که با کشش ارادی غول پیکر در آن نفوذ کرده است.

از نظر موازی مورد بررسی، رنگ آمیزی اروتیک مکاشفات موسیقایی اسکریابین نیز مشخص است. نقوش "خستگی" و "لذت"، قطبیت "مونث" و "مرد"، انواع بی پایان حرکات "نوازش کردن"، حرکتی مقاومت ناپذیر به سمت خلسه نهایی - همه این لحظات ساخته های او با عذرخواهی سولوویف برای جنسی مطابقت دارد. عشق (هرچقدر هم که از دیدگاه اعتقادات مسیحی ارتدکس مشکوک به نظر می رسند). به عنوان مثال، D. L. Andreev "شور عرفانی" اسکریابین را به هدیه او از یک منادی تاریک نسبت می دهد. بعید است که چنین شخصیت پردازی منصفانه باشد - اصل نورانی بیش از حد به وضوح در موسیقی او بیان شده است.

در اینجا به اصل "همه چیز در همه چیز" اشاره شده است. اسکریابین دوره "شعر آتش" به تفسیر الهیات او نزدیک بود. تصادفی نیست که ثابت ترین تجسم این اصل - سازماندهی شبه سریالی یک فرم بزرگ از طریق یک مجموعه هارمونیک کاملاً فعال - برای اولین بار دقیقاً در پرومتئوس، این باطنی ترین خلقت آهنگساز انجام شد. اما اسکریابین در سایر نوشته‌های دوره متأخر به همین سیستم پایبند بود، که از مبانی گسترده‌تر آن سخن می‌گوید، که قابل تقلیل به آموزه‌های تئوسوفی نیست. در هر صورت، آهنگساز با ایجاد معادل موسیقایی ایده مطلق و تجسم شعار بالمونت: "همه چهره ها مخروبه های یگانه، جیوه پراکنده هستند"، یک تجربه معنوی نسبتاً گسترده و متنوع (از جمله خدای مدرن-) را خلاصه کرد. جست‌وجوی و تفسیرهای جدید از دکترین شلینگ در مورد «روح جهانی»).

اصل "همه چیز در همه چیز" اسکریابین دارای پارامترهای مکانی و زمانی بود. اگر بتوان اولی را بر روی مثال هارمونی «پرومته» مشاهده کرد، در مورد دوم ایده یک رابطه جدایی ناپذیر بین آنی و ابدی، لحظه ای و گسترده نقش مهمی ایفا کرد. این ایده باعث تغذیه بسیاری از موتیف های شعر نو شد (نمونه بارز آن شعر «ابدیت و یک لحظه» ویاچ ایوانف است). همچنین زیربنای آرمان‌شهرهای اسرارآمیز شاعران سمبولیست است. بنابراین، آندری بلی، که در یکی از کارهای اولیه خود در مورد دگرگونی جهان "از طریق موسیقی" صحبت می کند، این فرآیند را یک فرآیند یکباره می داند: "تمام زندگی جهان فوراً جلوی چشم روحانی خواهد گذشت." او در یکی از نامه های خود به A. A. Blok نوشت و ایده های شما را توسعه داد.

تجربه آنی کل تجربه تاریخی بشر (از طریق بازسازی تاریخ نژادها) توسط اسکریابین در "معمای" خود تصور شد. از این رو ایده "درگیر سبک ها" در آن است. کاملاً مشخص نیست که این «تحول سبک‌ها» چه خواهد بود: آهنگسازان نسل‌های بعدی، در درجه اول استراوینسکی، بازتولید زمان تاریخی را از طریق استفاده از مدل‌های سبک مختلف آغاز کردند. به احتمال زیاد، در شرایط مونیسم سبک اسکریابین، منجر به یک «باستان گرایی» تعمیم یافته از همخوانی های شبه پرومته می شد که برای آهنگساز «اعماق تاریک گذشته» را تجسم می کرد.

اما به هر شکلی، امکان پوشاندن اعماق زمانی بی‌اندازه با موسیقی مدت‌هاست که اسکریابین را نگران کرده است. گواه این امر، یادداشت های فلسفی او در دهه 1900 است، جایی که ایده تجربه همزمان گذشته و آینده مانند یک لایت موتیف به نظر می رسد. این آهنگساز می نویسد: «شکل های زمان به گونه ای است که برای هر لحظه معین گذشته ای بی نهایت و آینده ای بی نهایت می سازم.» در جایی دیگر می خوانیم: «ابدیت عمیق و فضای نامتناهی، ساخت و سازهایی پیرامون خلسه الهی وجود دارد، تابش آن وجود دارد... لحظه ای که ابدیت را ساطع می کند». این افکار در پایان مسیر خلاقیت خود را با شدت بیشتری احساس می کنند، همانطور که در خطوط آغازین "اقدام مقدماتی" گواه است: "یک بار دیگر بی نهایت اراده می کند تا خود را در متناهی بشناسد."

جالب است که در فلسفه زمان اسکریابین عملاً مقوله ای از زمان حال وجود ندارد. در کیهان اسکریابین جایی برای واقعیت وجود ندارد، حق او ابدیت است که در یک لحظه ریخته می شود. در اینجا تفاوت دیگری با استراوینسکی وجود دارد، که برعکس، با یک عذرخواهی برای زمان حال مشخص می شود که از طریق موازی با "زمان هستی شناختی" ساخته شده است. البته چنین تفاوتی در نگرش در موسیقی هر دو نویسنده و به ویژه در درک آنها از فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند منعکس می شود. کمی جلوتر، متذکر می شویم که ویژگی دنیای صوتی اسکریابین با قطبی شدن ابدیت و لحظه آن در ترجیحی که آهنگساز به «فرم نهایی» نسبت به «فرم میانی» (برای استفاده از اصطلاحات وی. کاراتیگین).

به طور کلی، استنباط های فلسفی آهنگساز کاملاً پیوسته در کار موسیقی او تجسم یافته بود. این امر در مورد رابطه در نظر گرفته شده بین ابدی و آنی نیز صدق می کند. از یک سو، ساخته‌های پخته و متأخر او به‌عنوان بخش‌هایی از نوعی فرآیند پیوسته تلقی می‌شوند: بی‌ثباتی کامل هماهنگی، انزوای سازنده آنها را بسیار مشکل‌ساز می‌سازد. از سوی دیگر، اسکریابین پیوسته به سمت فشرده سازی رویدادهای موسیقی در زمان حرکت کرد. اگر هنوز بتوان مسیر سمفونی شش موومان اول تا تک موومان «شعر خلسه» را صعودی به سوی بلوغ، رهایی از پرحرفی های جوانی دانست، آنگاه روند موسیقایی در ساخته های دوره های میانی و متأخر نمایان می شود. غلظت موقتی که به طور قابل توجهی فراتر از هنجارهای سنتی است.

برخی از مینیاتورهای پیانو به عنوان نوعی آزمایش با زمان تلقی می شوند. به عنوان مثال، در "شعر فانتزی" اپ. 45 برنامه برای موضوعات در مقیاس بزرگ در ماهیت "پرواز" و "تأیید خود روح" با اندازه بسیار کوچک و سرعت سریع ترکیب شده است. در نتیجه زمان ادراک قطعه از زمان صداگذاری آن بیشتر می شود. در چنین مواردی، در پایان کار یا بخش‌های آن، آهنگساز دوست داشت مکث‌های نواری را تنظیم کند. آنها این فرصت را می دهند که در مورد تصویر فکر کنیم، به طور دقیق تر، جوهر متعالی آن را احساس کنیم، فراتر از مرزهای زمان فیزیکی واقعی. در نمایشنامه مذکور، op. 45 شعر با یک مینیاتور مرتبط است. این در واقع "عجیب" اصلی آن است که در عنوان ثبت شده است. اما ویژگی‌های این «عجیب» در آثار دیگر اسکریابین نیز یافت می‌شود، جایی که رویدادهای شاعرانه در یک لحظه فشرده می‌شود و به یک اشاره تبدیل می‌شود.

«سکوت صدادار» به طور کلی نقش بسزایی در روان آهنگساز داشت. سابانیف به اعتراف مشخص اسکریابین اشاره می کند: "من می خواهم صداهای خیالی ای را وارد اسرار کنم که واقعاً به نظر نمی رسند، اما باید تصور شود ... می خواهم آنها را با فونت خاصی بنویسم ... ". "و وقتی او بازی کرد. خاطره نویس می نویسد: «احساس می شد که واقعاً سکوت او به گوش می رسد و در طول مکث ها برخی از صداهای خیالی به طور مبهم شناور می شوند و خلاء صدا را با الگویی خارق العاده پر می کنند... و هیچکس این مکث های سکوت را با کف زدن قطع نکرد. دانستن این که «آنها هم صدا می کنند. علاوه بر این ، سابانیف می گوید که اسکریابین نمی تواند پیانیست هایی را تحمل کند که با نواختن یک قطعه ، "با یک رعد و برق از کف زدن" از صحنه دور می شوند.

اشتیاق اسکریابین برای شناسایی بسط و آنی را «هرمونی-ملودی» او نشان می دهد. همانطور که قبلا ذکر شد، آهنگساز از این مفهوم استفاده کرد، که دلالت بر هویت ساختاری افقی و عمودی دارد. برگشت پذیری افقی-عمودی به خودی خود در شرایط انحصار کامل مجموعه صوتی انتخاب شده طبیعی است. این پدیده به ویژه برای تکنیک سریال آهنگسازان Novovenets معمولی است. با این حال، در اسکریابین، چنین وابستگی متقابلی شکل ترجمه خاصی از زمان به فضا را به خود می گیرد - تکنیکی که زیربنای ساختارهای نسبتاً کوچک و بزرگ است. بسیاری از مضامین اسکریابین با تا کردن افقی ملودیک به یک عمودی پیچیده مانند کریستال سازماندهی می شوند - نوعی تصویر خرد از وحدت به دست آمده. به عنوان مثال، قطعه پیانو Desire، op. 57 - یک نسخه مینیاتوری از حالات خلسه که با روش توصیف شده "کریستالیزاسیون" به دست می آید. از جمله تونیک های آرپژی چندصدایی در انتهای Garlands، op. 73، سونات ششم و دیگر ساخته های اسکریابین. اگر این اثر وحدت‌بخش نبود، آن‌ها شبیه به حاشیه‌های پایانی سنتی بودند. تصادفی نیست که آنها دور هم جمع می شوند و کل مجموعه صوتی کار را "متبلور" می کنند.

ما قبلاً در مورد نمادسازی یک فرآیند بی پایان در موسیقی اسکریابین صحبت کرده ایم. نقش بزرگی در این امر به استاتیک زمان زبان هارمونیک تعلق دارد. با این حال، ریتم همچنین یک عملکرد اساسی را انجام می دهد - هدایت مستقیم فرآیندهای زمانی در موسیقی. در ارتباط با ریتم ، اسکریابین استدلال کرد که ظاهراً موسیقی می تواند زمان را "جادو کرده" و حتی آن را کاملاً متوقف کند. در کار خود اسکریابین، نمونه ای از چنین توقف یا ناپدید شده، زمان پیش درآمد است. 74 شماره 2 با حرکت تمام اوستیناتو. به گفته سبانیف، آهنگساز امکان اجرای این قطعه را به دو صورت مجاز دانست: به طور سنتی رسا، با جزئیات و ظرافت، و کاملاً سنجیده، بدون هیچ سایه. ظاهراً آهنگساز نسخه دوم اجرا را در نظر داشته است که گفته است این پیش درآمد به نظر می رسد "قرن ها طول بکشد" که برای همیشه "میلیون ها سال" به نظر می رسد. همانطور که همان سابانیف به یاد می آورد، اسکریابین دوست داشت این پیش درآمد را بارها و بارها بدون وقفه بازی کند، بدیهی است که می خواست چنین ارتباطی را عمیق تر تجربه کند.

نمونه ای با پیش درآمدی از op. 74 بیشتر نشان می دهد که اصل اوستیناتو قبلاً مشخصه موسیقی اسکریابین نبوده است. ریتم آهنگساز در ابتدا با آزادی رمانتیک، استفاده گسترده از تمپو روباتو متمایز شد. ظهور فرمول های ریتمیک سنجیده در این زمینه در اواخر دوره کیفیت جدیدی را به همراه دارد. در وحدت دوگانه انسان - الهی، اسکریابین توسط دوم جذب می شود، از این رو رنگ آمیزی با شکوه و بی رحمانه صفحات منفرد آثار او.

با این حال، تکنیک‌های اوستیناتو ریتمیک در Scriabin طیف نسبتاً گسترده‌ای از امکانات بیانی را نشان می‌دهد. اگر پیش درآمد اپ. 74 شماره 2، همانطور که بود، ما را به آن سوی هستی می برد و ما را مجبور می کند به «ساعت ابدیت» گوش دهیم، سپس در برخی آثار دیگر معرفی این تکنیک ماهیتی به شدت متضاد دارد. در ترکیب با آزادی تکانشی بافت و چند هارمونی، قدرت "مسحور کننده" اوستیناتو رنگی شیطانی به دست می آورد. به عنوان مثال، در کدهای اوج سونات نهم یا شعله تاریک، تلاش‌ها برای «توقف زمان» بیش از دراماتیک است، آنها مملو از فروپاشی در هرج و مرج هستند. در اینجا ما پیش روی خود داریم - تصویر "پرتگاه تاریک"، در تماس با روندهای اکسپرسیونیستی در هنر قرن بیستم.

اما اجازه دهید به پیش درآمد از op. 74. هنگامی که آهنگساز آن را چندین بار پشت سر هم بدون وقفه می نواخت، احتمالاً نه تنها با ریتم اوستیناتو آن هدایت می شد. نمایشنامه با همان عبارتی که با آن شروع شده به پایان می رسد و از این رو امکان بازتولید مکرر آن وجود دارد. این دلیلی برای صحبت در مورد موسیقی بسیار مهم برای Scriabin می دهد نمادگرایی دایره.

از آنجایی که جهان بینی اسکریابین و معاصرانش با واقعی، یعنی بی نهایت تجربه مستقیم (یا ابدیت، که در یک لحظه دیده می شود) تعیین می شد، جای تعجب نیست که نماد آن یک دایره، شکل گردش باشد (به یاد بیاورید که در ریاضیات واقعی است. بی نهایت با تعداد نامتناهی نقطه روی یک دایره بیان می شود، در حالی که پتانسیل - با نقاط روی یک خط مستقیم است.

نمادگرایی دایره در شعر نو کاملاً رایج بود. اجازه دهید به عنوان مثال به «دایره‌ها در شن» اشاره کنیم. 3. N. Gippius، «کشورهای ناامیدی» خودش با عبارت پایانی «اما جرأت وجود ندارد، حلقه بسته می‌شود». همچنین می توان شعر بلوک "کشیدن یک دایره صاف در اطراف دایره" را به یاد آورد. بیهوده نیست که بلی در مقاله خود "خط، دایره، مارپیچ - نمادگرایی" تعمیم نظری چنین نمادگرایی را ممکن می داند. اشعار نامبرده با احساس جبر ظالمانه وجود گرد آمده است. در اسکریابین، ما گاهی اوقات حالتی متمرکز و محدود را مشاهده می کنیم که سرنوشت و مرگ را به تصویر می کشد. با این حال، فرمول دایره آهنگساز نیز معنای بیانی گسترده تری دارد و در خود اصل جادویی-پیشنهادی را که مشخصه گفته های او است، متمرکز می کند. به عنوان مثال، پیش درآمد اوپ. 67 شماره 1، مجهز به یک نکته قابل توجه Misterioso: چرخش ملودیک پیوسته روی پس زمینه هارمونیک اوستیناتو به معنای مقدس، فال است.

مشخصاً، اسکریابین هنگام صحبت در مورد قوانین رسمی-سازنده موسیقی اغلب به استعاره های "دایره ای" متوسل می شود. او صاحب این تز معروف است: "فرم باید در پایان مانند یک توپ باشد." و در یادداشت های فلسفی، آهنگساز هنگام توصیف مفهوم خود از جهان از استعاره مشابهی استفاده می کند. او (تاریخ جهان. - T. L.) حرکتی به سمت کانون آگاهی فراگیر وجود دارد که آن را روشن می کند، روشنگری وجود دارد. و در جای دیگر: «واقعیت به صورت انبوهی در بی نهایت مکان و زمان به نظر من می رسد و تجربه من مرکز این توپ با شعاع بی نهایت بزرگ است». (…)

در میان یادداشت‌های اسکریابین که قبلاً در اینجا ذکر شده است، یک نقاشی از او وجود دارد: یک مارپیچ که در یک دایره حک شده است. این نقاشی تقریباً در متن اصلی توضیح داده نشده است، با این وجود، به طرز شگفت انگیزی به دقت ترکیب سونات پنجم و همچنین ایده اسکریابین از روند موسیقی را به طور کلی منعکس می کند. صحبت از سونات پنجم، باید تأکید کرد که نمونه آن نشان دهنده یک کشف مهم آهنگساز است که با گرایش به فرم باز مرتبط است. پدیده‌های مشابهی در خلاقیت موسیقی، بر اساس تأثیر رشد پویا مستمر، قبلاً در دهه 1910 مشاهده شده بود - اینها به ویژه قسمت‌های پایانی مراسم بهار استراوینسکی یا سوئیت سکایی پروکوفیف هستند. به هر حال، در بحث های اسکریابین در مورد عمل رمز و راز، تصویر "آخرین رقص قبل از عمل" بارها ظاهر شد - "رقص بزرگ مقدس" استراوینسکی نقش مشابهی را ایفا می کند. در عین حال، خلسه اسکریابین با استراوینسکی متفاوت است و تجربه او از نامتناهی که در ترکیبات پخته و متأخر گرفته شده است نیز خاص است.

همانطور که می بینید، در زمینه فرم بزرگ، اسکریابین بسیار جسورانه و غیر هنجاری فکر می کرد - با پایبندی ظاهری به طرح های کلاسیک. قرار بود رویای "راز" او را حتی بیشتر از این طرح ها دور کند، اقدام بزرگ پیش بینی شده در هیچ قانون شناخته شده ای قرار نمی گرفت. اما آهنگساز به همان ظرافت با ریز واحدهای ماده موسیقی کار کرد. این را تکنیک دقیق جزئیات، تنوع غیرقابل پیش‌بینی تقسیم‌بندی‌های زمانی و البته زبان هارمونیک بسیار پیچیده، که در آن ارزش ذاتی هر لحظه صدا بیشتر و بیشتر می‌شد، نشان می‌دهد.

منظور کاراتیگین این پیچیدگی ریز و ماکروفرم، این «بی نهایت یا منهای» بود که کاراتیگین نوشت که اسکریابین «با یک چشم به نوعی میکروسکوپ شگفت‌انگیز نگاه کرد و با چشم دیگر به یک تلسکوپ غول‌پیکر نگاه کرد، و دید با برهنه را تشخیص نداد. چشم.» نویسنده در مقاله ای که این سطور از آن نقل شده است، سطوح خرد و کلان موسیقی اسکریابین را با مفهوم «فرم نهایی» پیوند می دهد و با «فرم میانی» سطح جملات و دوره های قابل دسترس برای «چشم غیر مسلح» را درک می کند. ". این "شکل میانی" با محافظه کاری و آکادمیک اسکریابین متمایز شد. سابانیف در مورد "احتیاط حسابداری" آهنگساز صحبت کرد که با درایت مضامین و بخش هایی از ساخته های خود را روی کاغذ موسیقی علامت گذاری می کرد. احتمالاً "شکل میانی" برای اسکریابین آنقدر هزینه آکادمیک نبود، بلکه یک "مترونوم داخلی" (V. G. Karatygin)، نوعی غریزه حفظ خود بود. آغاز مرکزگرا و عقلانی، عموماً هنرمندان نمادگرا را به طور متناقضی توصیف می‌کرد، که با تمام ولع خود برای امر شهودی، عرفانی، «بچه‌های بد عصر عقل، نظم و نظام» بودند. به هر حال، غیرقابل اندازه گیری و نامتناهی در اسکریابین تمایل دارد "خود را در متناهی بشناسد" (خطوط "اقدام مقدماتی" را به یاد بیاورید)، نقطه شروع مشخصی دارد، در تضاد پنهان با بعد محدود است.

این تضاد به وجود آثار اسکریابین نیز کشیده می‌شود: با رعایت شرایط اپوس، آنها آغاز و پایانی دارند، اگرچه به نظر می‌رسد که در درون برای مدتی ثابت در نظر گرفته شده‌اند. به یک معنا، آنها کل زندگی خلاقانه آهنگساز را الگوبرداری می کنند، که مانند سونات پنجم "پایان نیامد، بلکه متوقف شد". اسکریابین که برای مدت طولانی خود را برای The Mystery آماده می کرد، پروژه خود را انجام نداد. لازم به ذکر است که افزودن تک تک آثار به نوعی سوپرطراحی برای هنرمندان عصر سمبولیستی معمول بود. آنها تئاتر اسرارآمیز را تاج دستاورد وظایف مسیحایی می دانستند که اهداف بلندمدت آن هیچ طرح روشنی را در ذهن آنها دریافت نمی کرد. قبلاً در پایان دهه 1900 ، بلی در مورد برنامه های جراحی خود نوشت: "از تحقق - فقط به تلاش - این نوبتی است که من به طرز دردناکی تجربه کردم." اسکریابین چنین ناامیدی را تجربه نکرد و تا آخرین روزها شوالیه ایده خود باقی ماند. بنابراین، که تقریباً ناگهانی و خیلی زودتر از "هم‌پیمانی" خود (V. Ya. Bryusov) درگذشت، او، شاید مانند هیچ کس دیگری، درام تناهی بودن وجود انسان را قبل از بی‌نهایتی رویاها مجسم کرد.

____________________________________
می خوانم وقتی حنجره پنیر است روح خشک است
و نگاه نسبتاً مرطوب است و شعور حیله گر نیست.
او. ماندلشتام

قبلاً بارها در اینجا به آن پرداخته شده است. زمینه فرهنگی و هنریآثار اسکریابین، به ویژه ارتباط آن با نمادگرایی. ارتباط آهنگساز با فضای معنوی آغاز قرن به درک بهتر ماهیت بسیاری از ایده های او کمک می کند. از سوی دیگر، در برابر چنین پس زمینه گسترده ای، جهت گیری سبکاسکریابین و ماهیت مأموریت تاریخی او، زیرا اتفاقاً در تقاطع دو دوره زندگی و کار کرد.

جالب است که اسکریابین مشارکت خود را در فرهنگ مدرن عمدتاً از طریق تماس های غیرموسیقی احساس می کند. بر اساس نگرش روانشناختی خاصی، او نسبت به موسیقی معاصران خود کاملاً بی تفاوت یا منتقد (حداقل در کلام) باقی ماند و جامعه موسیقیدانان را بر جامعه نویسندگان، هنرمندان و فیلسوفان ترجیح داد. کار او تلاش کرد تا هاله معنوی دوران را جذب کند، گویی پیوندهای میانجی موسیقایی را دور می زند، اگرچه در نهایت تجربه موسیقی مطلق بود.

ما قبلاً در مورد ماهیت ترکیبی جهان بینی هنری صحبت کرده ایم که فرهنگ آغاز قرن را متمایز می کند. گرایش هنرها به غلبه بر مرزهای خود و نفوذ متقابل در همه جا خود را نشان داد. مشخصه در این زمینه، آموزش چند جانبه وزرای موسیقایی است که بر ماهیت فعالیت های موسیقایی آنها نیز تأثیر گذاشته است. بنابراین ، V. I. Rebikov به شعر علاقه داشت ، A. V. Stanchinsky داستان های کوتاه می ساخت ، آزمایش های جدی موسیقی توسط نقاش M. Chiurlionis ، شاعران M. A. Kuzmin و B. L. Pasternak انجام شد. جای تعجب نیست که «تصاویر» موسیقی، «سمفونی‌های شاعرانه» (آندری بلی)، «فوگ‌های» زیبا و «سونات‌ها» (M. Čiurlionis) در این زمینه ظاهر شدند. روانشناسی بسیار خلاقانه "عصر نقره"، میل به درک جهان در حداکثر کامل بودن و هماهنگی آن، توانایی الهام گرفتن از هنرهای دیگر را تحریک می کند که طبیعتاً رمانتیک است.

در موسیقی، این روند خود را در یک جنبش برنامه جدید، در تمایل به عنوان، توضیحات، نظرات شفاهی نشان داد. این ویژگی از آن جهت قابل توجه تر است که نمایندگان نسل بعدی، مانند استراوینسکی، چنین افشاگری های کلامی را دوست نداشتند. آنها از حق موسیقی برای خودمختاری، نوعی اصل «عدم مداخله» دفاع کردند. در ارتباط با چنین پدیده هایی، یو.ن. تینیانوف از ریتم خاصی در توسعه هنرها صحبت می کند، زمانی که دوره های جذابیت متقابل آنها با دوره های دفع جایگزین می شود. با این حال ، چنین تغییراتی که قبلاً از اواخر دهه 1910 مشاهده شده بود ، به هیچ وجه به معنای حذف ایده سنتز هنرها از دستور کار نیست ، که در عین تسلط بر ذهن ها ، فقط اشکال جدیدی به دست آورد.

اسکریابین تا آخر به این ایده وفادار ماند. او که با پرواز فانتزی همراه شده بود، با دیدن آرمان All-Art در "راز"، خود را به عنوان خالق یکپارچه آن می پنداشت. به عنوان مثال، مشخص است که هنگام سرودن متن شاعرانه "اقدام مقدماتی"، در نهایت ایده هم نویسندگی کنار گذاشته شد. خود آهنگساز این متن را سروده است، با این خطر که در این حوزه قرار نگیرد. بنابراین، در واقع، این اتفاق افتاد و تنها عدم تحقق «عرفانی» کلام اسکریابین (که یا وقت تجسم یافتن نداشت، یا در بیشتر موارد، «ساکت»، برنامه ای، غیرقابل تلفظ باقی ماند) تا حدودی مشکل را برطرف می کند. از بی ارزشی پروژه های مصنوعی او.

سرنوشت متفاوتی برای سمفونی نور رقم خورد، ایده ای که هنوز ذهن ها را هیجان زده می کند و به عنوان انگیزه ای برای آزمایش های فنی همیشه جدید عمل می کند. با بازگشت به دوران اسکریابین، اجازه دهید یک بار دیگر تشابهات با V. V. کاندینسکی را یادآوری کنیم. آهنگ او "صدای زرد" که از نظر زمانی با "شعر آتش" همگام است، از ابتدا برخاسته نیست. زمینه برای آن یک حس عمیقا توسعه یافته از synesthesia بود. کاندینسکی رنگ ها را "شنید"، درست همانطور که اسکریابین صداها و تونالیته ها را "دید". شرط بندی روی موسیقایی بودن هنر تصویری به طور کلی این هنرمند را متمایز می کرد و طبیعتاً او را به درک احساسی و نمادین رنگ سوق داد. چنین برنامه زیبایی‌شناختی به‌طور کامل در رساله «روحانی در هنر» که یک سال دیرتر از پرومتئوس اسکریابین ظاهر شد، تدوین شد. قابل توجه تفسیر تندی رنگهای مشخصه کاندینسکی است. رنگ نارنجی برای او "مثل یک ناقوس کلیسایی با اندازه متوسط ​​است که به دعای آنجلوس زنگ می زند، یا مانند صدای قوی آلتو" - در حالی که صدای رنگ بنفش مخالف "شبیه صدای بوق انگلیسی است. فلوت و در عمق آن - سازهای بادی چوبی با صدای کم.»

با این حال، اسکریابین نه تنها از طریق ایده synesthesia با هنر معاصر تماس گرفت. در اینجا هم تشابهات گسترده تری وجود دارد. عصر اسکریابین عصر مدرنیته بود که امروزه بیشتر و بیشتر در مقوله های "سبک بزرگ" تحقق می یابد. ویژگی های این سبک در Scriabin نیز یافت می شود. این به هیچ وجه در تضاد با دخالت درونی او در روند نمادگرایی نیست. به هر حال، نمادگرایی و مدرنیته نه تنها از نظر زمانی پدیده های موازی بودند. آنها به عنوان روش و سبک، محتوا و شکل با یکدیگر ترکیب شدند. با ساده‌سازی تصویر، می‌توان گفت که نمادگرایی لایه درونی ایدئولوژیک و معنایی آثار را تعیین می‌کرد و مدرنیته راهی برای «مادی‌سازی» آنها بود. تصادفی نیست که این پدیده‌ها حول انواع مختلف هنر متمرکز شده‌اند: آرت نوو محیط موضوعی هنر پلاستیک، معماری و طراحی را در بر می‌گیرد، در حالی که سمبولیسم محل زندگی صرفاً «معنوی» شعر و فلسفه بود. آنها در یک نسبت مشابه خارجی و داخلی، کار اسکریابین را تغذیه کردند.

بخش قبل عمدتاً به پارامترهای زمانی موسیقی اسکریابین می پردازد. در اینجا مناسب است در مورد او بگوییم فضاییویژگی، به دلیل برخی نگرش های زیبایی شناختی.

اما ابتدا، اجازه دهید توجه داشته باشیم که هنر نو، با تمرکز بر اصل بصری، بود که در آغاز قرن باعث همگرایی موسیقی با هنرهای فضایی شد. مفهوم زیبای فرم موسیقی بسیار مشخصه کار آهنگساز آن زمان بود. اجازه دهید حداقل از باله تک پرده دیاگیلف یاد کنیم، که در موسیقی آن به نظر می رسید اصل رویه به نفع روشنایی رنگ خنثی شده است. در همان زمان، تجسم خاصی از مجموعه های موسیقی در ویژگی های معماری موسیقی - به ویژه در اثر "ریم" که نزدیک به تکنیک "قاب دوگانه" رایج در سبک مدرنیستی است، آشکار شد. به عنوان مثال، "غرفه آرمیدا" اثر N. N. Tcherepnin، که از ایده یک "ملیله پر جنب و جوش" ناشی شده است. با پیروی از مناظر A. N. Benois، این موسیقی به همان اندازه برای چشم در نظر گرفته شده بود که برای گوش. برای توقف یک لحظه زیبا طراحی شده بود.

اسکریابین عملاً برای تئاتر نمی نوشت و به طور کلی از هر نوع سرگرمی نمایشی و زیبا به دور بود. اما در کار او پرورش احساسات فضایی مشخصه آن دوران آشکار شد. قبلاً در بحث های فلسفی او در مورد کیهان، در مورد بی نهایت کروی جهان مشهود است. به تعبیری آهنگساز عامل زمانی را تابع عامل مکانی قرار داده است. کرونووس موسیقایی او در این بی نهایت کروی بسته به نظر می رسد، خاصیت جهت گیری برداری در آن گم شده است. از این رو ارزش ذاتی حرکت به این صورت است، بی دلیل نیست که اشکال مورد علاقه اسکریابین رقص و بازی است. بیایید به این ولع فوق الذکر برای همزمانی گفتار بیفزاییم، که به نظر می رسد موسیقی ماهیت موقتی خود را فراموش می کند. بیشتر - فرقه هاله صدا که با روش های مختلف بافت پیانو و ارکستر ایجاد شده است. انجمن های هندسی-پلاستیکی به روح "شکل - توپ" و غیره.

اگر در مورد خود سبک Art Nouveau با انعطاف پذیری و تزئینی بدیع صحبت کنیم ، "ژن" موسیقی آهنگساز قبلاً با آن در تماس بود. به یاد بیاورید که شجره نامه او با کیش شوپن به زیبایی اشرافی تصفیه شده و به طور کلی با رمانتیسم، این خاک معنوی مدرنیته مرتبط است. اگر سبک شوپن به طور کلی با تزئینات غنی متمایز می شد، ملودی اسکریابن گاهی شبیه تکنیک تزیینات خطی با موتیف زیربنایی موج است (اسطوره موج، "کارت تلفن" سبک آرت نوو نیز فعالانه در متن "اقدام مقدماتی"). مضمون سازی فزاینده پارچه موسیقی که با "شش آهنگ پرومتئوس" همراه بود، منجر به نفوذ متقابل زمینه و نقش برجسته می شود که ویژگی استادان هنر جدید را نیز مشخص می کند. در Scriabin، به ویژه در موارد هارمونی تجزیه شده بافتی مشهود است. خود "آکورد پرومته" که ساختار یک شش وجهی خاص را به دلیل ترتیب چهارم نشان می دهد، احساس "هندسه بلورها" را ایجاد می کند. در اینجا، قیاس با یک نماینده بسیار خاص از نقاشی جدید روسی امکان پذیر است، که «همیشه و در همه چیز ساختار کریستالی ماده را می دید. پارچه‌ها، درختان، چهره‌ها، چهره‌هایش - همه چیز بلورین است، همه چیز تابع نوعی قوانین هندسی پنهان است که ماده را شکل می‌دهد و می‌سازد. همانطور که ممکن است حدس بزنید، در نقل قول بالا توسط M. A. Voloshin، ما در مورد M. A. Vrubel صحبت می کنیم. ما قبلاً به تشبیهات اسکریابین با این هنرمند از نظر تصاویر اهریمنی و رنگ های آبی-یاسی اشاره کرده ایم. «تبلور» ماده هنری نیز این استادان را به هم نزدیکتر می کند و دیدن آنها را در زیر طاق های سبک رایج ممکن می سازد.

این بسیار قابل توجه تر است که اسکریابین ارتباط مستقیمی با وروبل نداشت - برای مثال، برخلاف ریمسکی-کورساکوف، که اپراهایش وروبل در تئاتر مامونتوف طراحی کرد (فقط می توان در مورد علاقه بی شک آهنگساز به نقاش صحبت کرد و همچنین به یاد آورد. اتاق موسیقی وروبل در عمارت کوزویتسکی، جایی که اسکریابین در سال 1909 پس از بازگشت از خارج در آنجا ساکن شد و ساعت‌های زیادی را در آنجا پشت پیانو گذراند، با نقاشی‌هایی آویزان شد. در منابع بیوگرافی اغلب نام هنرمندان دیگر ذکر شده است. بنابراین، علاوه بر نقاش بلژیکی جی. دلویل، که جلد پرومتئوس را طراحی کرد، هنرمند مسکو، N. Shperling، که آهنگساز را با رنگ‌آمیزی عرفانی موضوعات و اشتیاق به شرق تحت تأثیر قرار داد، بخشی از حلقه اسکریابین بود. همچنین مشخص است که اسکریابین از نمایشگاه M. Čiurlionis در مسکو بازدید کرد. با ارزیابی مثبت از این استاد، او با این وجود متوجه شد که چیورلیونیس "بیش از حد توهم" است، "او قدرت واقعی ندارد، او نمی خواهد رویای او به واقعیت تبدیل شود."

اما این حقایق بیوگرافی نیست که به عنوان استدلال تعیین کننده در این مورد عمل می کند، بلکه میزان همخوانی زیبایی شناختی متقابل هنرمندان است. و در اینجا نزدیکترین آنالوگ به اسکریابین، همراه با وروبل، V. V. Kandinsky فوق الذکر بود. شباهت آنها در سطح ترکیب هنرها و تناظرهای رنگی-موسیقی قبلاً ذکر شده است. اما در همین «شعر آتش» می توان لحظات دیگری را یافت که با برنامه زیبایی شناسی کاندینسکی همخوانی دارد. اگر کاندینسکی در «ترکیب‌ها» و «بداهه‌پردازی‌ها» به درک نمادین رنگ و رهایی آن از شیء به تصویر کشیده می‌شد، در آن صورت اتفاق مشابهی در مورد اسکریابین فقید رخ داد. پرومتئوس او نمونه ای از رنگ هارمونیک است که از اتصال تونال رها شده است. خروج از تفکر اهنگی سنتی به دنیای صداهای جدید به معنای رد هر گونه واقعیت زندگی حتی غیرمستقیم به نفع بازی ها، صدای معمایی عربسک. اگر قیاسی بین نقاشی فیگوراتیو و موسیقی تن (که به نظر من از نظر تاریخی موجه است) را مجاز بدانیم، آنگاه می‌توانیم توازی خاصی را در نوآوری‌های تصویری و موسیقی دهه 1910 ببینیم که این اصول ظاهراً تزلزل ناپذیر را پشت سر گذاشتند. با توجه به مکتب وین جدید، پدیده رنگ صدای رهایی یافته توسط مفهوم Klangfaibenmelodie شوئنبرگ تعیین می شود. اسکریابین روند تقریباً مشابهی را مشاهده کرد و با کاندینسکی با اشتراک ریشه‌های فرهنگی روسی و زیربنای رمانتیک خلاقیت و نوعی روش‌های ترکیبی گرد هم آمد: همانطور که کاندینسکی غیر عینی‌بودن را با فیگوراتیو بودن ترکیب کرد، بازی پیچیده اسکریابین نیز به همین ترتیب بود. تزیینات صوتی با واژگان ملودیک شبه آهنگی همزیستی داشتند.

با پایان دادن به تشابهات با نقاشی جدید روسی، متذکر می شویم که در دوره بعدی سبک او مطابق با تکامل از هنر نو به انتزاع گرایی توسعه یافت. از یک سو نقش عناصر نمادین پنهان در موسیقی او افزایش یافت. همانطور که قبلاً ذکر شد ، خود "آکورد Prometheus" برای Scriabin یک "آکورد Pleroma" بود و نه فقط یک رنگ صوتی با موفقیت. از سوی دیگر، آهنگساز گاه آگاهانه رنگ گرایی و پری حسی صداها را رها می کرد. میل به نفوذ در پوسته پدیده ها، مشخصه روش نمادگرایی، در مرحله ای منجر به تغییر تعادل بین ظاهر و درون، آشکار و پنهان شد. اسکریابین دیگر مجذوب عمل جراحی - دگرگونی نبود، بلکه واقعیت دنیای دیگری بود. مسیر از «پرومته» تا پیش درآمدهای بعدی، از op. 60 تا اپ. 74 مسیری است از رنگارنگی به یکنواختی، به سادگی و صافی نقاشی. جمله زیر از این آهنگساز قابل توجه است: «وقتی جوشش دردناک احساسات در هنر به اوج خود می رسد، همه چیز به یک فرمول ساده می رسد: یک خط سیاه در زمینه سفید و همه چیز ساده و کاملاً ساده می شود. ”

این لحن سیاه و سفید بر آخرین پیش درآمدهای اسکریابین غالب است. Prelude op. 74 شماره 2 آهنگساز "کویر اختری" نامیده است، علاوه بر این، از عباراتی مانند "آشتی بالاتر" و "صدای سفید" استفاده می کند. قبلاً از این نمایشنامه در ارتباط با ایده بی نهایت صحبت کرده ایم. محققان مدرن همچنین در مورد کیفیت جدید پیانیسم اسکریابین که در اینجا ظاهر شد، مطابق با قرن بیستم می نویسند: "اسکریابین آینده اراده تمرکز فکری و توانایی تأمل در زیبایی انتزاعی و هنرمندانه بی غرض ایده ها و فرم ها است." روند پیدایش این کیفیت نیز شرح داده شده است: از زیورآلات ریتمیک رنگارنگ تا ایده های موسیقی بی ریتم و ناپدید شدن زمان. این سبک قبلاً تشبیهات جدیدی را برمی انگیزد - نه چندان با "بداهه پردازی" کاندینسکی، بلکه با ترکیبات سوپرماتیستی K. S. Malevich که خود هنرمند آن را تمثیلی از معنویت ناب (مشابه "صحرای اختری" اسکریابین) می دانست.

همه چیز در این قطعه با این "بالاترین آشتی" پر شده است: کل استیناتو صداهای نزولی با معنایی اولیه "تاریک" آنها، قاب پنجم های خالی در باس، ماندن مداوم در یک فضای بسته. ظاهراً موسیقی "اقدام مقدماتی" نیز به سمت فقدان رنگ مشابه ، ناملموس بودن ، که قطعاتی از آن آهنگساز برای سابانیف نواخته است. خاطره‌نویس به خاطر می‌آورد: «او به من گفت: «درباره گروه‌های کری که اینجا و آنجا می‌خوانند، درباره تعجب هیرووفانت‌هایی که کلمات مقدس متن او را تلفظ می‌کنند، در مورد تک‌نوازی، به قولی، آریا - اما من این کار را نکردم. این صداها را در موسیقی احساس کنید: این پارچه شگفت انگیز با صدای انسان نمی خواند، با رنگ های ارکستری صدا نمی کرد... این یک پیانو بود، پر از صداهای شبح مانند، جهان. به سختی می توان گفت که این قطعات واقعاً چقدر «پیانو مانند» بودند و چگونه می توانستند توسط نویسنده تنظیم شوند. واضح است که او به صداهای غیر جسمانی، غیر مادی شدن، «سکوت اندیشه» مقدس نیاز داشت.

روزی روزگاری، در اولین سونات جوانی، اسکریابین اپیزود همخوانی مراسم تشییع جنازه را با جمله "Quasi niente" - "گویی هیچی" عرضه کرد. در چارچوب برنامه شبه عاشقانه، این اپیزود به صراحت به عنوان استعاره ای از مرگ تلقی شد. در سال‌های بعد، تصویر مشابهی شبیه مشیت موجود دیگر به نظر می‌رسد، خروجی به فضای نامتناهی کیهان. شبه نینته op. 74 یادآور "میدان سیاه" مالویچ است - این حد از همه احتمالات، نماد هیچ چیز و همه چیز. فقط می توان توجه داشت که بر خلاف آزمایش های سوپرماتیست ها در نقاشی آوانگارد، این تصویر متعالی آخرین و آخرین تصویر برای اسکریابین بود که به طور نمادین با پایان وجود زمینی او همزمان بود.

همانطور که می بینید، پیوندهای ژنتیکی اسکریابین با رمانتیسم مانع از بروز جنبه هایی از آثار او که مستقیماً با هنر قرن بیستم و با آثار هنرمندان آوانگارد در ارتباط بودند، نشد. در واقع مرزبندی و الزام آور بودن رسالت تاریخی او در این امر آشکار شد. اسکریابین متعلق به نسلی بود که بلی درباره آن نوشت: ما فرزندان این و آن قرن هستیم، ما نسل نوبت هستیم. در واقع، یک دوره کامل با کار اسکریابین به پایان رسید. حقیقت مرگ او در سال 1915، در آغاز جنگ جهانی اول، از این "تدفین رسمی" قرن 19 رمانتیک، قبلاً نمادین بود. اما اکتشافات آهنگساز به آینده هدایت شد و بسیاری از روندهای مشخصه در هنر موسیقی مدرن را مشخص کرد. بیایید ببینیم که چگونه با او مرتبط است موسیقی قرن بیستم.

برخی از موارد مشابه قابل توجه قبلاً در بالا ذکر شده است. ایده سنتز نور و موسیقی اسکریابین را نه تنها به کاندینسکی، بلکه به شوئنبرگ نیز نزدیک کرد. در مونودرام شوئنبرگ «دست خوشبخت» سه سال بعد از «پرومته»، سیستمی از تن‌های سبک استفاده شد (در حالی که اسکریابین «هارمونی‌های نور» داشت). به هر حال، هر سه قهرمان "موسیقی مرئی" در سال 1912 در صفحات سالنامه مونیخ "سوار آبی" ارائه شدند: کاندینسکی و شوئنبرگ - آثار نظری خودشان، و اسکریابین - مقاله ای در مورد "شعر آتش" سابانیف. . با این حال، عناصر دیگر نیز با اکسپرسیونیسم مکتب نووی وین اسکریابین متأخر متحد شدند - از تکنیک هایی در روح کلنگفاربنملودی گرفته تا فرمول های توناسیونال-هارمونیک خاص، که منشأ آنها به رمانتیسم متأخر برمی گردد. در مقیاس اروپایی، نوعی طنین به Scriabin، قبلاً در زمان‌های بعد، کار O. Messiaen نیز بود. از جمله ویژگی‌های موسیقی استاد فرانسوی به اسکریابین اشاره می‌شود، مانند شور و شعف ساختار عاطفی، تمایل به "بیش از حد ماژور"، نگرش به خلاقیت به عنوان یک عمل مذهبی. با این حال، تجربه اسکریابین به وضوح در موسیقی آهنگسازان روسی شکسته شد - علاوه بر این، نه از نظر موازی، بلکه در قالب یک تأثیر مستقیم و بدون ابهام.

بنابراین، جستجو برای آوانگارد موسیقی روسی دهه 1910-1920 به اسکریابین باز می گردد. جالب اینجاست که فینالیست دوره رمانتیک مفهوم آوانگارد خلاقیت موسیقی را حتی تا حد بیشتری از هم عصران جوانتر خود، پروکوفیف و استراوینسکی ضد رمانتیک پیش بینی می کرد. در رابطه با "شعر آتش" ما قبلاً در مورد کاوش اسکریابین در "لبه" هنری صحبت کرده ایم، "محدودیت" - چه گرایش به فرارنگی بودن، از یک طرف، یا پروژه فوق هنری "رازها" باشد. "، از طرف دیگر. آرمان‌شهری مشابهی از ایده‌ها، هم نمایندگان فرهنگ نمادگرا و هم هنرمندان آوانگاردی را که به جای آنها آمده بودند، مشخص می‌کرد. در آثار متاخر اسکریابین، توجه به گسترش جستجوی نوآورانه نیز جلب می شود که با "تقطیر" ویژه ماده صوتی، پاکسازی آن از هرگونه تأثیر مستقیم و سنت همراه بود. آهنگسازان آوانگارد وظایف مشابهی را برای خود تعیین می کنند و علایق خود را حول مشکل زبان متمرکز می کنند و در تلاش برای ایجاد مدل خاصی از موسیقی آینده هستند.

در میان جانشینان اسکریابین کسانی بودند که پس از انقلاب روسیه را ترک کردند و تجربه او را فراتر از مرزهای آن توسعه دادند. اینها به ویژه A. S. Lurie، N. B. Obukhov، I. A. Vyshnegradsky هستند. در آثار آنها، یک ارتباط کاملاً معنوی با خالق «راز» نیز آشکار می شود. به عنوان مثال، اوبوخوف سالها ایده "کتاب زندگی" را پرورش داد - اثری مذهبی و عرفانی که از بسیاری جهات شبیه به پروژه اسکریابین است. اما تداوم در زمینه نوآوری های زبانی همچنان غالب بود. همان اوبوخوف خالق «هماهنگی با 12 تن بدون دو برابر شدن» بود. این سیستم، که ارزش ذاتی و برابری همه صداهای مقیاس رنگی را تأیید می کرد، هم روش دوازده فونیک شوئنبرگ و هم هارمونی اسکریابین متاخر را منعکس می کرد.

گرایش به سمت فراکروماتیک به نوبه خود توسط لوری و ویشنگرادسکی ایجاد شد. اگر اولی به تجلی این روش محدود می شد (در سال 1915 او پیش درآمدی برای پیانوی ربع تن منتشر کرد و مقدمه ای کوتاه تئوریک پیش از آن منتشر شد)، دومی شخصیتی اساسی داشت. ویشنگرادسکی یکی از پیروان تکنیک ریز فاصله در موسیقی قرن بیستم بود. با کمک این تکنیک، او به دنبال غلبه بر ناپیوستگی خلق و خوی برابر بود و بر اساس آن دکترین "پیوستار صدا" را ایجاد کرد. قابل ذکر است که آهنگساز اسکریابین را سلف بلافصل خود در این مسیر می دانست. به اعتراف خودش، او تصنیف‌های بعدی اسکریابین را با یک کلید اولتراکروماتیک شنید و حتی سعی کرد سونات‌های نهم و دهم، و همچنین شعر شبانه را با ضبط ربع‌تن تطبیق دهد. 61. باید تأکید کرد که ویشنگرادسکی پیشگویی های اسکریابین را به شیوه ای کل نگر درک می کرد و در تلاش برای تحقق بخشیدن به آنها در زمینه های مختلف کار خود بود. بنابراین، او تکنیک تقسیم لحن را به ناحیه ریتم پیش بینی کرد، به ترکیب نور و صدا فکر کرد، یک اتاق گنبدی ویژه برای تحقق برنامه های خود طراحی کرد. در نهایت، او ترکیب "روز هستی" را ایجاد کرد، به روشی که به ایده "راز" پاسخ داد.

ویشنگرادسکی یکی از آن چهره هایی است که تلاش هایش تجربه اسکریابین را مستقیماً وارد فضای اروپا کرد. او پس از ترک روسیه در سال 1920، با دبلیو مولندورف و آ. هابا در برلین در تماس بود و در کنگره آهنگسازان ربع تن شرکت کرد. او بیشتر زندگی خود را با فرانسه مرتبط کرد، جایی که در پایان دهه 30 مورد توجه علاقه مند مسیئن قرار گرفت و در سال های پس از جنگ با پی. بولز و مدرسه اش ارتباط برقرار کرد. بنابراین، به لطف اسکریابینیست های مهاجر، نه تنها آوانگارد موسیقی اروپایی اکتشافات اسکریابین را جذب کرد، بلکه بین دو موج آن نیز ارتباط برقرار شد.

سرنوشت میراث اسکریابین در روسیه چه بود؟ حتی در طول زندگی آهنگساز، بسیاری از نوازندگان، به ویژه از محیط مسکو، قدرت نفوذ او را تجربه کردند. یکی از آنها A. V. Stanchinsky بود که در اثر او "ساخت گرایی" تانیف - تمایل به فرم های سخت چند صدایی - با تکانشگری و تعالی عاطفی اسکریابین ترکیب شد (به یک معنا، این همزیستی "عجیب" حل نشده باقی ماند: مسیر زندگی استانچینسکی نیز کوتاه شد. زود). در سالهای بعد، از جمله دهه 1920 "انقلابی"، تقریباً همه آهنگسازان جوان شور و شوق اسکریابین را تجربه کردند. انگیزه این اشتیاق، رفتن نابهنگام استاد و روحیه نوآوری او، به ویژه نزدیک به آهنگسازان - اعضای انجمن موسیقی معاصر بود. تحت علامت اسکریابین ، کار S. E. Feinberg آشکار شد ، تأثیر سبک او در تعدادی از آثار N. Ya. Myaskovsky ، An. N. Aleksandrova، A. A. Kreina، D. M. Melkikh، S. V. Protopopov (ما قبلاً به تلاش پروتوپوپوف برای بازسازی «اقدام مقدماتی» اشاره کردیم).

میل به درک بینش اسکریابین، تجسم ایده های محقق نشده و آینده نگر او، نوازندگان را برانگیخت. در همان زمان، درک نظری از تجربه اسکریابین (که در اوایل سال 1916 با بحثی در مورد اولتراکروماتیسم آغاز شد) و معرفی آن به عمل آهنگساز وجود داشت. از این نظر، شخصیت N.A. Roslavets قابل توجه است که در کار خود از نظریه "سنتاتاکورد" خود استفاده می کند، از بسیاری جهات شبیه به تکنیک مرکز صدا اسکریابین فقید.

مشخص است که روسلاوتس، به قول خودش، خویشاوندی خود را با اسکریابین منحصراً «در یک موسیقی-رسمی، اما به هیچ وجه به معنای ایدئولوژیک نمی دید». چنین فناوری گرایی در رابطه با سنت اسکریابین نتیجه نوعی "ترس ایدئولوژیک" بود که حدس زدن دلایل آن دشوار نیست. در دهه 1920، بسیاری ادعاهای جدی درباره مکاشفات تئوسفی-عرفانی اسکریابین کردند، که حداقل دیروز و ادای احترام به انحطاط ویران به نظر می رسید. از سوی دیگر، او نیهیلیسم قاطعانه رهبران RAPM را که در اسکریابین فقط منادی فلسفه ایده آلیستی ارتجاعی می دیدند، دفع کرد. در هر صورت، موسیقی آهنگساز این تهدید را داشت که قربانی جزمیت ایدئولوژیک، هر ماهیت دومی باشد.

با این حال، فرهنگ داخلی در نهایت خود را به یک نگرش "موسیقی-رسمی" نسبت به Scriabin محدود نکرد. فضای عمومی دهه 1920 با کنشگری قهرمانانه و ترحم سرکشانه نوشته های او همخوانی داشت. مدینه فاضله دگرگون کننده آهنگساز نیز در تصویر دنیای آن سال ها جای می گیرد. او به طور غیرمنتظره ای با "اشکال هوای معمولی از نوع مصنوعی" جدید پاسخ داد، همانطور که آصفیف رویدادهای توده ای آن زمان را نامید، مانند "معمای کار آزاد شده" (پتروگراد در می 1920 پخش شد). درست است، این رمز و راز جدید از قبل کاملاً شوروی بود: کاتولیک در آن با «شخصیت توده‌ای»، اورژیکیت با تحریک، و زنگ‌های مقدس با بوق‌های کارخانه، آژیرها و توپخانه جایگزین شد. جای تعجب نیست که بلی ویچ را نوشته است. ایوانف: "ارکسترهای شما همان شوروی هستند" و به طعنه به آرزوهای اسرارآمیز او در سال های گذشته اشاره می کند.

به طور کلی، در دهه 1920، اسطوره شوروی در مورد اسکریابین متولد شد که سرنوشت آن برای یک زندگی نسبتا طولانی بود. او بدون تلاش A.V. Lunacharsky متولد شد که اسکریابین را نفت انقلاب نامید. این اسطوره خود را به اشکال مختلف نشان داد: "شعر خلسه" به عنوان نقطه مقابل فیلم خبری رویدادهای اکتبر، یا پایانی "شعر الهی" به عنوان آپوتئوز رژه نظامی در میدان سرخ - فقط تعدادی از آنها. . ناگفته نماند چنین تفسیر یک طرفه ای از اسکریابین، با چنین رویکردی به او، بخش قابل توجهی از میراث او خارج از مرزهای توجه باقی ماند.

این در درجه اول مربوط به آثار دوره متأخر است که نه با اساطیر شوروی و نه با نگرش های ارزشی مربوطه در هنر مطابقت نداشتند. چنین است، به ویژه، سونات نهم، که مظهر تصویر شر جهانی است. در اجرای مجدد قسمت جانبی، پیوند خویشاوندی با "راهپیمایی های تهاجم" در سمفونی های D. D. Shostakovich، آهنگسازی که روایت های خود را با خوش بینی بوروکراتیک دوران شوروی داشت، به تصویر کشیده می شود. وجه اشتراک نیز در این واقعیت آشکار می شود که هر دو قسمت راهپیمایی گروتسک آهنگساز به عنوان یک عمل "هتک حرمت مقدس" عمل می کنند، که نتیجه دگرگونی عمیق تصاویر اولیه مثبت است. این توسعه سنت رمانتیک لیستین گواه قدرت بینش اسکریابین است که قرن نوزدهم را با قرن بیستم مرتبط کرد.

تأثیر اسکریابین بر موسیقی جدید به طور کلی هرگز قطع نشده است. در همان زمان، نگرش نسبت به او متفاوت بود، جزر و مد علاقه متناوب با جزر و مد بود. اگر جزر و مد را در نظر داشته باشیم، در کنار دهه 1920، باید درباره زمان های بعدی نیز صحبت کنیم. موج دوم اسکریابینیسم در دهه 1970 آغاز شد. با توجه به تغییر خاصی در پارادایم های فرهنگی، پس از آن حالت جدیدی از احساس شکل گرفت، برخلاف زیبایی شناسی طولانی مدت Neue Sachlichkeit، حالات عاشقانه دوباره قدرت یافت. و بازگشت به اسکریابین در این زمینه بسیار علامتدار شده است.

درست است، برخلاف دهه 1920، این بازگشت ویژگی یک زیارت مستقیم را ندارد. تجربه اسکریابین با لهجه های جدید مطابق با خلق و خوی روانشناختی جدید درک می شود. همه چیز در آن به نویسندگان مدرن نزدیک نیست. به نظر می رسد که آنها سعی می کنند خود را در برابر خود محوری اسکریابین و از احساس شادی بیش از حد، و در نتیجه ساختگی، بیمه کنند. این امر به ویژه توسط A. G. Schnittke در یکی از مصاحبه های خود بیان شده است. در واقع، در دنیای مدرن، که تمام فاجعه های قرن بیستم را پشت سر گذاشته است، چنین افراطی به سختی امکان پذیر است. چرخش جدید قرن، آگاهی آخرالزمانی جدیدی را به وجود می آورد، اما دیگر نه با لمسی از مسیحیان قهرمانانه، بلکه بیشتر در قالب یک اعتراف توبه آمیز. بر این اساس، زهد معنوی به "شور عرفانی" ترجیح داده می شود (همانطور که D. L. Andreev لحن عاطفی "شعر خلسه" را تعریف کرد).

با این حال، دفع اسکریابین اغلب طرف معکوس جذب او است. اسکریابین و رمانتیسم آغاز قرن با ایده های جدیدی در مورد خلاقیت همراه است. مشخصه در این زمینه رد ارزش ذاتی هنر است - اگر نه در روح مدینه فاضله های دگرگون کننده جهان، پس در روح مراقبه. بت‌شدن لحظه حال، که نشان‌دهنده فرهنگ میانه قرن است، جای خود را به معیارهای ابدی می‌دهد. حس برداری فضا دوباره به بی نهایت کره بسته می شود.

از این نظر، درک اسکریابین از فرم به عنوان یک کره، به عنوان مثال، به اصل ترکیب نمادها در کار V. V. Silvestrov نزدیک است، جایی که همه عناصر نیز از قبل ارائه شده اند. با سیلوستروف، اثر فراموش شده یک هاله صدادار احیا می شود - سایه های تاب دار، ارتعاشات، پژواک های تام بافتی - "نفس". همه اینها نشانه هایی از «چوپانی کیهانی» (به قول خود نویسنده آثارش) است که در آن پژواک آثار اسکریابین شنیده می شود.

در عین حال، «پیچیدگی بالاتر» اسکریابین به نظر می رسد بیشتر از «عظمت بالاتر» به آهنگسازان مدرن می گوید. آنها همچنین به رقت خود تأیید قهرمانانه و روحیه کنشگری نزدیک نیستند که پیامدهای مخرب بسیاری در قرن بیستم داشت. به راحتی می توان دریافت که این برداشت از اسکریابین اساساً جایگزین اسطوره شوروی درباره او است. اما در اینجا انعکاس مرحله متأخر فرهنگ که آثار سالهای اخیر را رنگ آمیزی کرده است نیز خود را احساس می کند. در آثار همان سیلوستروف که در ژانر پست لود خلق شده است منعکس شده است.

یکی از انگیزه‌های روی آوردن به اسکریابین در دهه‌های اخیر، توسعه ثروت معنوی عصر نقره، از جمله میراث فیلسوفان روسی بود. آهنگسازان هم از جست‌وجوی‌های مذهبی آن زمان و هم از آن ایده‌هایی درباره هنر که برای مثال توسط N.A. بردیایف در اثر خود "معنای خلاقیت" فرموله شده بود، آگاه هستند، کتابی که یک سال پس از مرگ اسکریابین منتشر شد و بسیاری یافت. نقاط تماس با سیستم او. افکار. در دهه 1920، B. F. Schlözer به طور منطقی اظهار داشت که "نویسنده و نوازنده در یک نقطه هماهنگ هستند: یعنی در راه "توجیه" یک شخص - از طریق خلاقیت، در تأیید انحصاری او به عنوان یک خالق، در تأیید پسر الهی او نه از روی لطف، بلکه در ذات.

از میان نوازندگان نسل کنونی، این طرز تفکر به V. P. Artyomov بسیار نزدیک است، آهنگسازی که آشکارا ارتباط متوالی خود را با اسکریابین فرض می کند. این ارتباط هم در میل به شنیدن «موسیقی حوزه‌ها» و هم در برنامه‌های فلسفی و مذهبی آثار بزرگی است که نوعی ابرچرخه را تشکیل می‌دهند (چهارتالوژی «سمفونی راه»).

با این حال، آثار S. A. Gubaidulina، که به روش خود ایده هنر-مذهب را تجسم می بخشد، نیز به عنوان بخشی از یک مراسم مذهبی بی پایان تلقی می شود. اسکریابین این ایده را از طریق "موسیقی مطلق" بیان کرد، که در عین حال جهانی بودن آن را در اشکال سینستزیا آزمایش کرد. در گوبایدولینا، با هژمونی در کار ژانرهای دستگاهی، بیان ترانسوزیکال نمایشنامه هایی مانند "نور و تاریکی" (برای ارگ) توجه را به خود جلب می کند و علاوه بر آن ایده نمادگرایی رنگی که در فیلم مسفیلم او سرچشمه می گیرد. و آزمایشات موسیقی عام نیز در انبار باطنی خلاقیت، در توسل به نشانه ها و معانی پنهان دیده می شود. نمادگرایی عددی گوبایدولینا به عنوان پژواک ترکیب های هارمونیک و متروتکتونیکی پیچیده "شعر آتش"، به ویژه استفاده از سری فیبوناچی در آثار او - این اصل ساختار جهانی، که توسط نویسنده به عنوان "هیروگلیف" تصور می شود، درک می شود. ارتباط ما با ریتم کیهانی».

البته این و سایر ویژگی های موسیقی نویسندگان معاصر را نمی توان به خاستگاه اسکریابین تقلیل داد. پشت سر آنها یک تجربه طولانی از فرهنگ جهانی و همچنین آزمایش های آوانگارد بعدی است که قبلاً اکتشافات این موسیقیدان روسی را تصعید کرده است. استادان نسل کنونی بیشتر مایلند در مصاحبه های خود با O. Messiaen یا K. Stockhausen صحبت کنند. این را نه تنها می‌توان با نزدیکی تاریخی به دومی توضیح داد، بلکه احتمالاً با این واقعیت که نوآوری‌های اسکریابین در موسیقی غربی چشم‌انداز توسعه‌ای «خالص» و غیرایدئولوژیکی داشت. در حالی که دقیقاً دفع "اسطوره اسکریابین" مشخصه احیای فعلی اسکریابین در هنر روسیه است.

با این حال، فقدان برنامه‌ها و مانیفست‌هایی که مشخصه دهه 1920 است، اسکریابینیسم جدید را کمتر آشکار نمی‌کند. علاوه بر این، امروز این فقط نمایش یک ارتباط "موسیقی-رسمی" (به گفته N.A. Roslavets) نیست. به هر حال، پشت آن تصویری رایج از جهان است، توسل به تجربه معنوی که در نقطه‌ای مشابه در مارپیچ فرهنگی و «در همان بخشی از کیهان» پدید آمده است.

«موسیقی اسکریابین یک میل غیرقابل توقف و عمیقاً انسانی برای آزادی، برای شادی، برای لذت بردن از زندگی است. ... او به عنوان شاهدی زنده برای بهترین آرزوهای دوران خود که تحت آن عنصری «انفجاری»، هیجان انگیز و بی قرار فرهنگ بود، به حیات خود ادامه می دهد.

ب. آسافیف

"من دوست دارم به عنوان یک فکر متولد شوم، در سراسر جهان پرواز کنم و تمام جهان را از خودم پر کنم.

من دوست دارم یک رویای شگفت انگیز از یک زندگی جوان به دنیا بیایم ، یک حرکت الهام مقدس ، یک طغیان احساسات پرشور ... "

اسکریابین در پایان دهه 1890 وارد موسیقی روسیه شد و بلافاصله خود را فردی استثنایی و با استعداد درخشان معرفی کرد. به گفته N. Myaskovsky، یک مبتکر جسور، "جستجوی درخشان راه های جدید".

او با کمک زبانی کاملاً جدید و بی‌سابقه، چنان چشم‌اندازهای عاطفی خارق‌العاده‌ای را پیش روی ما می‌گشاید، چنان اوج روشنگری معنوی را که در چشمان ما به پدیده‌ای با اهمیت جهانی تبدیل می‌شود.»

الکساندر اسکریابین در 6 ژانویه 1872 در خانواده روشنفکر مسکو به دنیا آمد. والدین فرصتی برای ایفای نقش مهمی در زندگی و تربیت پسر خود نداشتند: سه ماه پس از تولد ساشنکا، مادرش بر اثر سل درگذشت و پدرش که وکیل بود، به زودی به قسطنطنیه رفت. مراقبت از ساشنکا کوچولو به طور کامل بر عهده مادربزرگ و عمه او، لیوبوف الکساندرونا اسکریابینا بود، که اولین معلم موسیقی او شد.

گوش موسیقایی و حافظه ساشا اطرافیانش را شگفت زده کرد. او از همان دوران کودکی، با گوش، ملودی را که یک بار شنیده بود، به راحتی بازتولید می کرد، آن را با پیانو یا سازهای دیگر می گرفت. حتی بدون دانستن نت‌ها، در سه سالگی ساعت‌های زیادی را پای پیانو گذراند، تا جایی که کف کفش‌هایش را با پدال‌ها پاک کرد. عمه گفت: "پس آنها می سوزند، پس کف پاها می سوزند." پسر با پیانو به عنوان یک موجود زنده رفتار کرد - قبل از رفتن به رختخواب، ساشا کوچک ساز را بوسید. آنتون گریگوریویچ روبینشتاین، که زمانی به مادر اسکریابین، به هر حال، یک پیانیست درخشان آموزش داد، از توانایی های موسیقی او شگفت زده شد.

طبق سنت خانوادگی ، نجیب زاده 10 ساله اسکریابین به سپاه 2 کادت مسکو در لفورتوو فرستاده شد. حدود یک سال بعد، اولین اجرای کنسرت ساشا در آنجا برگزار شد و اولین آزمایش های آهنگسازی نیز در همان زمان انجام شد. انتخاب ژانر - مینیاتورهای پیانو - به اشتیاق عمیق به کار شوپن خیانت کرد (کادت جوان نت های شوپن را زیر بالش گذاشت).

اسکریابین با ادامه تحصیل در ساختمان، به طور خصوصی نزد معلم برجسته مسکو نیکلای سرگیویچ زورف و در تئوری موسیقی نزد سرگئی ایوانوویچ تانیف شروع به مطالعه کرد. در ژانویه 1888، در سن 16 سالگی، اسکریابین وارد کنسرواتوار مسکو شد. در اینجا، واسیلی سافونوف، مدیر کنسرواتوار، پیانیست و رهبر ارکستر، معلم او شد.

واسیلی ایلیچ به یاد می آورد که اسکریابین «تنوع ویژه ای از صدا و صدا، پدالیزاسیون خاص و غیرمعمول خوبی داشت. او دارای یک هدیه نادر و استثنایی بود - پیانوی او "نفس می کشید" ...

"به دستانش نگاه نکن، به پاهایش نگاه کن!"

سافونوف صحبت کرد. خیلی زود اسکریابین و همکلاسی اش سریوژا راخمانینوف موقعیت "ستاره های" محافظه کار را گرفتند که بیشترین وعده را نشان دادند.

اسکریابین در این سالها آهنگسازی زیادی کرد. در فهرست خود او از ساخته های خود برای سال های 1885-1889، بیش از 50 نمایشنامه مختلف نام برده شده است.

به دلیل درگیری خلاقانه با معلم هارمونی، آنتون استپانوویچ آرنسکی، اسکریابین بدون دیپلم آهنگساز ماند و در ماه مه 1892 با مدال طلای کوچک پیانو از واسیل از کنسرواتوار مسکو فارغ التحصیل شد.
یا ایلیچ سافونوف

در فوریه 1894، او اولین حضور خود را در سن پترزبورگ به عنوان یک پیانیست و اجرای آثار خود انجام داد. این کنسرت که عمدتاً با تلاش واسیلی سافونوف برگزار شد برای اسکریابین سرنوشت ساز شد. در اینجا او با چهره مشهور موسیقی Mitrofan Belyaev ملاقات کرد ، این آشنایی نقش مهمی در آغاز کار آهنگساز داشت.

میتروفان پتروویچ وظیفه "نشان دادن اسکریابین به مردم" را بر عهده گرفت - او آهنگ های خود را منتشر کرد، سال ها حمایت مالی کرد و در تابستان 1895 تور کنسرت بزرگی را در اروپا ترتیب داد. اسکریابین از طریق بیلیف روابط خود را با ریمسکی-کورساکوف، گلازونوف، لیادوف و دیگر آهنگسازان پترزبورگ آغاز کرد.

اولین سفر اسکریابین به خارج از کشور - برلین، درسدن، لوسرن، جنوا، پاریس. اولین نقد منتقدان فرانسوی مثبت و حتی مشتاقانه است.

"او همه انگیزه و شعله مقدس است"

"او در نوازندگی خود جذابیت گریزان و عجیب اسلاوها - اولین پیانیست های جهان" را آشکار می کند.- روزنامه های فرانسوی نوشتند. فردیت، ظرافت استثنایی، جذابیت خاص و "صرفاً اسلاوی" عملکرد الکساندر اسکریابین مورد توجه قرار گرفت.

در سال های بعد، اسکریابین چندین بار از پاریس دیدن کرد. در آغاز سال 1898، کنسرت بزرگی از آثار اسکریابین برگزار شد که از برخی جهات کاملاً معمولی نبود: آهنگساز به همراه همسر پیانیست خود ورا ایوانوونا اسکریابینا (متخلص به نام ایساکوویچ) که مدتی قبل با او ازدواج کرده بود اجرا کرد. از پنج بخش، خود اسکریابین در سه بخش بازی کرد و ورا ایوانونا در دو بخش دیگر بازی کرد. کنسرت با موفقیت بزرگی همراه بود.

در پاییز 1898 الکساندر اسکریابین در 26 سالگی پیشنهاد کنسرواتوار مسکو را پذیرفت و یکی از اساتید آن شد و رهبری کلاس پیانو را بر عهده گرفت.

در پایان دهه 1890، وظایف خلاقانه جدید آهنگساز را مجبور کرد به ارکستر روی آورد - در تابستان 1899، اسکریابین شروع به آهنگسازی اولین سمفونی کرد.

در پایان قرن، اسکریابین به عضویت انجمن فلسفی مسکو درآمد. ارتباطات، همراه با مطالعه ادبیات خاص فلسفی، جهت گیری کلی دیدگاه های او را مشخص کرد.

قرن نوزدهم رو به پایان بود و با آن شیوه زندگی قدیمی. بسیاری، مانند نابغه آن دوران، الکساندر بلوک، "تغییرات ناشناخته، شورش های بی سابقه" را پیش بینی کردند - طوفان های اجتماعی و تحولات تاریخی که قرن بیستم با خود به همراه خواهد داشت.

آغاز عصر نقره باعث جستجوی تب‌آلود برای یافتن راه‌ها و اشکال جدید در هنر شد: آکمیسم و ​​آینده‌گرایی - در ادبیات. کوبیسم، انتزاع گرایی و بدوی گرایی - در نقاشی. برخی به آموزه های آورده شده از شرق به روسیه ضربه زدند، برخی دیگر - عرفان، برخی دیگر - نمادگرایی، چهارم - رمانتیسیسم انقلابی ... به نظر می رسد که هرگز در یک نسل این همه جهت های بسیار متفاوت در هنر متولد نشده است. اسکریابین به خودش وفادار ماند:

"هنر باید جشن باشد، باید شکوفا شود، مسحور کننده باشد..."

اسکریابین جهان بینی سمبولیست ها را درک می کند و در اندیشه قدرت جادویی موسیقی که برای نجات جهان طراحی شده است بیشتر و بیشتر قاطع می شود و همچنین علاقه زیادی به فلسفه هلنا بلاواتسکی دارد. این احساسات او را به ایده "راز" سوق داد که برای او تجارت اصلی زندگی شد.

"راز" به عنوان یک اثر باشکوه به اسکریابین ارائه شد که همه انواع هنرها - موسیقی، شعر، رقص، معماری را متحد می کند. با این حال، طبق ایده او، قرار بود این یک کار صرفاً هنری نباشد، بلکه یک "اقدام عالی آشتی" جمعی بسیار ویژه باشد که در آن کل بشریت شرکت کند - نه بیشتر، نه کمتر.

در هفت روز، دوره ای که خداوند جهان زمینی را برای آن آفرید، در نتیجه این عمل، مردم باید به جوهره شادی آور جدیدی که به زیبایی ابدی متصل است، تناسخ پیدا کنند. در این روند، تقسیم بندی به مجری و شنونده- تماشاگر وجود نخواهد داشت.

اسکریابین رویای یک ژانر مصنوعی جدید را در سر می پروراند، که در آن نه تنها صداها و رنگ ها با هم ادغام می شوند، بلکه رایحه ها، شکل پذیری رقص، اشعار، اشعه های غروب خورشید و ستارگان چشمک زن در هم می آمیزند. این ایده با عظمت خود حتی خود نویسنده را تحت تأثیر قرار داد. او از ترس نزدیک شدن به او، به خلق قطعات موسیقی «معمولی» ادامه داد.

در پایان سال 1901، الکساندر اسکریابین سمفونی دوم را به پایان رساند. موسیقی او به قدری جدید و غیرعادی بود، چنان جسورانه که اجرای این سمفونی در مسکو در 21 مارس 1903 به یک رسوایی رسمی تبدیل شد. نظرات حضار تقسیم شد: نیمی از سالن سوت می زد، هیس می کرد و پا می زد و دیگری که نزدیک صحنه ایستاده بود، به شدت کف می زد. "کاکوفونی" - استاد و معلم آنتون آرنسکی سمفونی را چنین کلمه سوزناکی نامید. و سایر نوازندگان "هارمونی های فوق العاده وحشی" را در سمفونی یافتند.

«خب، یک سمفونی... این چه جهنمی است! اسکریابین می تواند با خیال راحت به ریچارد اشتراوس کمک کند. پروردگارا، موسیقی کجا رفت؟ .."

آناتولی لیادوف در نامه ای به بلایف به طعنه نوشت. اما با مطالعه دقیق تر موسیقی سمفونی، توانست از آن قدردانی کند.

با این حال، اسکریابین اصلاً خجالت نمی کشید. او قبلاً احساس می کرد که یک مسیح است، منادی یک دین جدید. آن دین برای او هنر بود. او به قدرت دگرگون کننده آن اعتقاد داشت، او به فردی خلاق معتقد بود که می تواند دنیایی جدید و زیبا خلق کند:

من به آنها می گویم که آنها ... از زندگی هیچ انتظاری ندارند، به جز آنچه که خودشان می توانند خلق کنند ...

من می روم تا به آنها بگویم که چیزی برای غصه خوردن وجود ندارد، ضرری وجود ندارد. به طوری که آنها از ناامیدی نترسند، که به تنهایی می تواند باعث پیروزی واقعی شود. قوی و توانا کسی است که ناامیدی را تجربه کرده و بر آن غلبه کند.»

کمتر از یک سال پس از پایان سمفونی دوم، در سال 1903، اسکریابین شروع به آهنگسازی سوم کرد. سمفونی به نام «شعر الهی» سیر تکامل روح انسان را شرح می دهد. این برای یک ارکستر عظیم نوشته شده است و شامل سه بخش است: "مبارزه"، "لذت" و "بازی الهی". الکساندر اسکریابین برای اولین بار تصویر کامل "جهان جادویی" را در صداهای این سمفونی مجسم می کند.

در طی چند ماه تابستان سال 1903، اسکریابین بیش از 35 اثر پیانو خلق کرد، از جمله سونات چهارم پیانو معروف، که در آن حالت پرواز غیرقابل توقف به ستاره ای جذاب که جریان های نور را بیرون می ریزد، منتقل شد - اوج خلاقانه ای که او تجربه کرد عالی بود. .

در فوریه 1904، اسکریابین شغل معلمی خود را ترک کرد و تقریباً پنج سال به خارج از کشور رفت: سوئیس، ایتالیا، فرانسه، بلژیک، تورهای آمریکا.

در نوامبر 1904، اسکریابین سمفونی سوم را تکمیل کرد. موازیاما او کتاب‌های زیادی در زمینه فلسفه و روان‌شناسی می‌خواند، جهان‌بینی‌اش به تنهایی‌گرایی گرایش دارد - نظریه‌ای که وقتی کل جهان را محصول آگاهی خودش می‌داند.

"من میل دارم که به حقیقت تبدیل شوم، با آن همذات پنداری کنم. همه چیز دیگر حول این شخصیت مرکزی ساخته شده است…”

در این زمان او از همسرش ورا ایوانونا جدا شده بود. تصمیم نهایی برای ترک ورا ایوانونا توسط اسکریابین در ژانویه 1905 گرفته شد و در آن زمان آنها قبلاً دارای چهار فرزند بودند.

همسر دوم اسکریابین تاتیانا فدوروونا شلتسر بود.استاد کنسرواتوار مسکو. تاتیانا فدوروونا تحصیلات موسیقی داشت ، در یک زمان حتی آهنگسازی را مطالعه کرد (آشنایی او با اسکریابین بر اساس کلاس هایی با او در تئوری موسیقی آغاز شد).

در تابستان 1095، اسکریابین به همراه تاتیانا فئودورونا به شهر بوگلیاسکو ایتالیا نقل مکان کردند. در همان زمان ، دو نفر از نزدیکان الکساندر نیکولایویچ می میرند - دختر بزرگ ریما و دوست میتروفان پتروویچ بلایف. با وجود روحیه دشوار، کمبود معیشت و بدهی، اسکریابین "شعر خلسه" خود را می نویسد که سرودی بر اراده ی پیروز انسان است:

و جهان طنین انداز شد
فریاد شادی آور:
من هستم!"

ایمان او به امکانات بی حد و حصر آفریدگار انسان به اشکال شدید رسید.

اسکریابین بسیار آهنگسازی می کند، او منتشر می شود، اجرا می شود، اما هنوز در آستانه نیاز زندگی می کند. میل به بهبود امور مادی بارها و بارها او را به اطراف شهرها سوق می دهد - او در ایالات متحده آمریکا، پاریس و بروکسل تور می کند.

در سال 1909 ، اسکریابین به روسیه بازگشت ، جایی که سرانجام شهرت واقعی به او رسید. آثار او بر روی صحنه های پیشرو هر دو پایتخت اجرا می شود. این آهنگساز به یک تور کنسرت در شهرهای ولگا می رود، در همان زمان او به جستجوهای موسیقی خود ادامه می دهد و از سنت های پذیرفته شده دورتر و دورتر می شود.

در سال 1911، اسکریابین یکی از درخشان ترین آهنگ ها را تکمیل کرد که کل تاریخ موسیقی را به چالش کشید - شعر سمفونیک "پرومته". اولین نمایش آن در 15 مارس 1911 به بزرگترین رویداد هم در زندگی آهنگساز و هم در زندگی موسیقی مسکو و سنت پترزبورگ تبدیل شد.

سرگئی کوسوویتسکی معروف رهبری کرد و خود نویسنده در پیانو بود. آهنگساز برای اجرای هنگفت موسیقی خود نیاز داشت که ترکیب ارکستر را گسترش دهد، یک پیانو، یک گروه کر و یک خط موسیقی که به همراهی رنگی در موسیقی دلالت دارد، بگنجاند، که برای این کار یک کیبورد ویژه ارائه کرد... نه طول کشید. تمرین به جای سه تمرین معمولی به گفته معاصران، "آکورد پرومتئوس" معروف "مانند صدای واقعی هرج و مرج بود، مانند صدایی که از روده ها متولد می شود".

به قول معاصران، "پرومته" باعث "مشاهده های شدید، لذت نشاط انگیز برخی، تمسخر دیگران، در بیشتر موارد - سوء تفاهم، سرگردانی" شد. با این حال، در پایان، موفقیت بسیار زیاد بود: آهنگساز پر از گل شد و برای نیم ساعت تماشاگران پراکنده نشدند و نویسنده و رهبر ارکستر را صدا کردند. یک هفته بعد، «پرومته» در سن پترزبورگ تکرار شد و سپس در برلین، آمستردام، لندن، نیویورک به صدا درآمد.

موسیقی سبک - این نام اختراع اسکریابین بود - بسیاری را مجذوب خود کرد، دستگاه‌های جدیدی برای پرتاب نور طراحی شدند که نویدبخش افق‌های جدیدی برای هنرهای ترکیبی صدا و رنگ بود. اما بسیاری در مورد نوآوری های اسکریابین تردید داشتند، همان راخمانینوف، که یک بار در حضور اسکریابین، پرومتئوس را در پیانو مرتب می کرد، بدون کنایه پرسید: "این چه رنگی است؟" اسکریابین ناراحت شد...

دو سال آخر زندگی اسکریابین توسط کار "اقدام مقدماتی" اشغال شد. بر اساس نام، قرار بود چیزی شبیه "تمرین لباس" "مستری" باشد، به اصطلاح، نسخه "سبک" آن. در تابستان 1914، جنگ جهانی اول آغاز شد - در این رویداد تاریخی، اسکریابین، اول از همه، شروع فرآیندهایی را دید که قرار بود "معمای" را نزدیکتر کند.

"اما کار چقدر فوق العاده است، چقدر عالی است!"

با نگرانی فریاد زد. شاید او در آستانه ای ایستاده بود که هنوز کسی نتوانسته از آن عبور کند ...

در ماه های اول سال 1915، اسکریابین کنسرت های زیادی برگزار کرد. در ماه فوریه دو سخنرانی او در پتروگراد برگزار شد که موفقیت بسیار خوبی داشت. در همین راستا، سومین کنسرت اضافی برای 15 آوریل برنامه ریزی شده بود. این کنسرت قرار بود آخرین باشد.

اسکریابین در بازگشت به مسکو پس از چند روز احساس ناخوشی کرد. روی لبش کربونکل بود. معلوم شد که آبسه بدخیم بوده و باعث عفونت عمومی خون شده است. دما افزایش یافته است. در اوایل صبح 27 آوریل ، الکساندر نیکولایویچ درگذشت ...

"چگونه می توان توضیح داد که مرگ آهنگساز را دقیقاً در لحظه ای که آماده بود موسیقی "قانون مقدماتی" را روی کاغذ موسیقی بنویسد فرا گرفت؟

او نمرده بود، او را از مردم گرفتند، زمانی که قصد اجرای نقشه‌اش را داشت... از طریق موسیقی، اسکریابین چیزهای زیادی را دید که به انسان داده نمی‌شود تا بداند... و بنابراین باید بمیرد.

- مارک میچیک شاگرد اسکریابین سه روز پس از تشییع جنازه نوشت.

زمانی که خبر مرگ اسکریابین شنیده شد، باورم نمی شد، آنقدر مضحک و غیرقابل قبول. آتش پرومته دوباره خاموش شد. چند بار چیزی شیطانی و کشنده بالهای باز شده را متوقف کرده است.

اما «اکستازی» اسکریابین در میان دستاوردهای پیروز باقی خواهد ماند.

نیکلاس روریچ.

«اسکریابین در یک انگیزه خلاقانه دیوانه‌وار، نه به دنبال هنر جدید، نه برای فرهنگ جدید، بلکه به دنبال زمینی جدید و آسمانی جدید بود. او احساسی از پایان کل دنیای قدیم داشت و می خواست کیهان جدیدی خلق کند.

نبوغ موسیقایی اسکریابین به قدری بزرگ است که در موسیقی توانست به اندازه کافی جهان بینی فاجعه بار و جدید خود را بیان کند تا صداهایی را که موسیقی قدیمی کنار زده بود از اعماق تاریک بودن بیرون بکشد. اما او به موسیقی راضی نبود و می‌خواست از آن فراتر برود.»

نیکولای بردیایف.

او هم به عنوان یک شخص و هم به عنوان یک موسیقیدان از این دنیا خارج بود. فقط در لحظاتی تراژدی انزوای خود را می دید و با دیدنش نمی خواست باورش کند.

لئونید سابانیف.

«نابغه‌هایی هستند که نه تنها در دستاوردهای هنری‌شان، بلکه در هر قدم، لبخند، راه رفتن، و تمام آثار شخصی‌شان درخشان هستند. شما به چنین شخصی نگاه می کنید - این یک روح است، این موجودی از یک چهره خاص است، یک بعد خاص ... "

کنستانتین بالمونت.

راز الکساندر اسکریابین هنوز فاش نشده است ...

ClassicalMusicNews.Ru

زندگینامه

ساختمان خارجی املاک لوپوخین-ولکونسکی-کیریاکوف که در آن A.N. Scriabin متولد شد. نبش میدان Khitrovskaya و Khitrovsky Lane. ser. قرن 18 - زود قرن XIX) - خانه اصلی - یک خانه سودآور (اواسط قرن هجدهم، 1878، 1900) یک موضوع میراث فرهنگی با اهمیت فدرال (فرمان شورای وزیران RSFSR شماره 624 مورخ 04.12.1974)

اسکریابین در خانواده دانشجویی در دانشگاه مسکو متولد شد که بعداً به یک دیپلمات برجسته تبدیل شد، نیکلای الکساندرویچ اسکریابین (-) در خانه املاک شهر کیریاکوف.

پدربزرگ او - ایوان الکسیویچ اسکریابین (متولد 1775) "از فرزندان سربازان شهر تولا" آمد. برای شجاعت در نبرد در نزدیکی فریدلند به او نشان دستور نظامی سنت سنت اعطا شد. جورج و صلیب برای رده های پایین. پس از دریافت درجه ستوان دوم در سال 1809، ده سال بعد، همراه با پسرش اسکندر، او در کتاب شجره نامه اشراف استان سن پترزبورگ گنجانده شده است. پدربزرگ آهنگساز - الکساندر ایوانوویچ - با توجه به درجه سرهنگ دومی که دریافت کرد ، در سال 1858 در قسمت دوم کتاب شجره نامه اشراف استان مسکو وارد شده است.

مادر آهنگساز لیوبوف پترونا (نی شچتینینا) (سنت پترزبورگ - آردو، اتریش) پیانیست با استعدادی بود که با درجه ممتاز از کنسرواتوار سن پترزبورگ در کلاس تئودور لشتیتسکی فارغ التحصیل شد.

در همه جا اشاره می شود که او فعالیت کنسرت خود را با موفقیت آغاز کرد که متأسفانه بسیار کوتاه بود. N. D. Kashkin به یاد آورد: از صحبت‌های بیشتر با دانش‌آموز، متوجه شدم که مادرش، نو شچتینینا، از دوره در کنسرواتوار سن پترزبورگ فارغ‌التحصیل شده است. این بلافاصله به من یادآوری کرد که لاروش و چایکوفسکی هر دو با من در مورد شچتینینا صحبت کردند که همزمان با آنها در کنسرواتوار بود، به عنوان بااستعدادترین پیانیست کلاس لشتیتسکی، که با این حال، به دلیل او نتوانست به فضیلت درخشانی دست یابد. ضعف جسمانی و بیماری شچتینینا دوره را احتمالاً در سال 1867 به پایان رساند، به زودی ازدواج کرد و پس از تولد پسرش درگذشت. […]. اخیراً ، پس از مرگ اسکریابین ، از E. A. Lavrovskaya شنیدم که او با شچتینینا در هنرستان دوست بود و این دومی بدون توجه به استعداد موسیقی از نظر خصوصیات شخصی بسیار جذاب بود.».

L.P. Scriabina در آخرین سال زندگی خود توری ترتیب داد که در آن با خواننده A.A. Khvostova اجرا کرد. نام این خواننده از نزدیک با نام های P. I. Tchaikovsky و A. N. Apukhtin مرتبط است. آنها از دهه 1850 در خانه خوستوف ها بودند. مادر خانواده - اکاترینا الکساندرونا خووستوا ، زنی با هوش و تحصیلات کمیاب ، به دلیل دوستی خود در جوانی با M. Yu. Lermontov مشهور بود. A. A. Khvostova بعدها به همراه چایکوفسکی و L. P. Shchetinina در کنسرواتوار سن پترزبورگ تحصیل کرد (او در سال 1866 فارغ التحصیل شد).
قابل توجه است که بررسی های خووستوا به عنوان خواننده، نوازنده و شخص توسط V.V. Stasov و A.P. Borodin به جا مانده است و تاریخ آنها به زمان اجرای مشترک او با L.P. Shchetinina برمی گردد. همچنین کنجکاو است که خانواده خوستوف با خواهر M. I. Glinka ، L. I. Shestakova در یک خانه زندگی می کردند. همچنین مشخص است که A. A. Khvostova از نزدیک با آهنگسازان The Mighty Handful در ارتباط بود. او در کنسرت های مدرسه آزاد و همچنین در فعالیت های دیگر به بالاکیرف کمک کرد. در زمان تورهای کنسرت L. P. Shchetinina و A. A. Khvostova، چایکوفسکی اولین چرخه عاشقانه خود را ساخت. 6، که شامل عاشقانه معروف "نه، فقط کسی که می دانست ..." تا آیات L. A. May از I. V. Goethe. به آهنگساز A. A. Khvostova تقدیم شد. رمانس ها در مارس 1870 منتشر شد. در همان زمان، عاشقانه "نه، فقط کسی که می دانست ..." برای اولین بار توسط E. A. Lavrovskaya، همانطور که قبلا ذکر شد، همچنین یکی از دانش آموزان چایکوفسکی و شچتینینا، خوانده شد. اما A. A. Khvostova از آهنگساز خواست که نت های او را بفرستد و او آن را خواند و احتمالاً با همراهی L. P. Shchetinina که در سال 1870 با او اجراهای زیادی کرد. از این رو، مادر اسکریابین، که مقدر بود در اواخر قرن 19 و 20 به یک مصلح و مصلح بزرگ موسیقی روسیه تبدیل شود، از نزدیک با حلقه موسیقیدانان روسی، پیشینیان پسرش، که تا حدی او را در محاصره خود قرار داده بودند، در ارتباط بود. جوانی، زمانی که شخصیت و محبت های موسیقی او.

لیوبوف پترونا، در سن 23 سالگی، یک سال پس از تولد پسرش، در حالی که در تیرول تحت درمان بود، ناگهان در اثر مصرف درگذشت. (در سال 1913، اسکریابین که با پدرش در لوزان بود، با او به زیارت قبر مادرش رفت. عکسی از قبر در آرشیو او نگهداری می شود.).

بر اساس یک دیدگاه گسترده، پدر دائماً در خارج از کشور بود و در تربیت پسرش شرکت نمی کرد، از او بسیار دور بود و خود پسر را درک نمی کرد، چه رسد به تلاش خلاقانه او. با این حال، مکاتبات تا حدی منتشر شده بین پدر و پسر اسکریابین ها همه این افسانه ها را کاملاً رد می کند: نامه ها مملو از گرما، عشق و مهمتر از همه احساس درک متقابل و احترام پدر برای هنر و استعداد او هستند. فرزند پسر. خود A. N. Scriabin در لوزان زندگی می کرد ، اما قبل از آن ، در سال 1907-1908 ، اما سپس از پدرش در محل خدمت بازدید کرد. آخرین ملاقات آنها ظاهراً در لوزان در پاییز 1913 انجام شد.

اگرچه اسکریابین خیلی زود مادرش را از دست داد، اما سرنوشت موسیقایی و هنری او به نوعی در روند شکل گیری استعداد موسیقی او منعکس شد. بنابراین L. A. Scriabina در خاطرات خود نوشت که A. G. Rubinshtein " زمانی معلم مادر A.N بود، زمانی که او در کنسرواتوار سن پترزبورگ بود. او را بسیار دوست داشت و او را دختر خود می نامید. با اطلاع از مرگ او و اینکه شورینکا پسرش است، علاقه زیادی به او نشان داد. روبینشتاین از استعداد موسیقایی ساشا شگفت زده شد و از من خواست که او را مجبور به نواختن یا آهنگسازی نکنم، وقتی که او تمایلی به آن ندارد.».
همچنین قابل توجه است که همه معاصران به اجرای قابل توجه آثار لیست و شوپن توسط L.P. Scriabina اشاره کردند. همین آهنگسازان بعدها به بت های موسیقی اسکریابین تبدیل شدند.

قبلاً در سن پنج سالگی ، اسکریابین می دانست که چگونه پیانو بنوازد ، بعداً به آهنگسازی علاقه نشان داد ، با این حال ، طبق سنت خانوادگی (خانواده آهنگساز اسکریابین از ابتدای قرن نوزدهم شناخته شده بود و از یک گروه بزرگ تشکیل شده بود. تعداد سربازان) او به سپاه کادت دوم مسکو اعزام شد. اسکریابین که تصمیم گرفت خود را وقف موسیقی کند، شروع به فراگیری دروس خصوصی از گئورگی ادواردوویچ کونیوس، سپس از نیکولای سرگیویچ زورف (پیانو) و سرگئی ایوانوویچ تانیف (تئوری موسیقی) کرد.

اسکریابین پس از فارغ التحصیلی از کادت، وارد کنسرواتوار مسکو در کلاس های پیانو واسیلی ایلیچ سافونوف و آهنگسازی آنتون استپانوویچ آرنسکی شد. کلاس های با آرنسکی نتیجه ای به همراه نداشت و در سال 1891 اسکریابین به دلیل پیشرفت ضعیف از کلاس آهنگسازی اخراج شد ، با این وجود ، یک سال بعد با یک مدال طلای کوچک از دوره پیانو فارغ التحصیل شد (سرگئی واسیلیویچ راخمانینوف ، که از هنرستان فارغ التحصیل شد. در همان سال، مدال بزرگی دریافت کرد، زیرا او همچنین دوره آهنگسازی را با افتخار به پایان رساند).

پس از فارغ التحصیلی از کنسرواتوار، اسکریابین می خواست زندگی خود را با حرفه ای به عنوان پیانیست کنسرت پیوند دهد، اما در سال 1894 او دست راست خود را برتری داد و برای مدتی نتوانست اجرا کند. در آگوست 1897، در کلیسای واروارا در نیژنی نووگورود، اسکریابین با پیانیست جوان با استعداد ورا ایوانونا ایساکوویچ که از اشراف مسکو بود ازدواج کرد. اسکریابین و همسرش پس از احیای ظرفیت کاری دست خود به خارج از کشور رفتند و در آنجا زندگی خود را به دست آورد و عمدتاً آهنگ های خود را اجرا کرد.

اسکریابین ها در سال 1898 به روسیه بازگشتند، در ژوئیه همان سال اولین دخترشان ریما به دنیا آمد (او در سن هفت سالگی بر اثر ولوولوس روده درگذشت). در سال 1900 دختری به نام النا به دنیا آمد که بعداً همسر پیانیست برجسته شوروی ولادیمیر ولادیمیرویچ سوفرونیتسکی شد. بعداً یک دختر ماریا () و یک پسر لئو () در خانواده الکساندر نیکولاویچ و ورا ایوانونا ظاهر می شوند.

در سال های اخیر، او با خانواده مدنی خود در مسکو در Bolshoy Nikolopeskovskiy pereulok، 11 ساله زندگی می کرد.

موزه یادبود A. N. Scriabin هنوز در مسکو به عنوان یک موجود زنده خلاق باقی مانده است. این فقط یک یادبود نبود. در آن، در این سخت ترین زمان، یک زندگی گرم و پر جنب و جوش در خیابان واختانگف، شماره 11 درخشید. 26 نوامبر برای همه به یاد ماندنی است، غم انگیزترین تاریخ درگذشت این چهره عظیم، منحصر به فرد، فراگیر، درخشان، مصلح (فوق العاده - و شاید تا حدی متعصب، شاید برای یک اصلاح طلب: "Hier stehe ich und. kann nicht ander's!" (مارتین لوتر). استاد فقید روانشناسی و تعلیم و تربیت، ایوان ایوانوویچ لیوبیموف، دوست نزدیک یاورسکی، نیز در این شب ها به صورت شفاهی کار می کرد. و همه ما که زنده و فعال بودیم. بولسلاو لئوپولدوویچ در ساراتوف درگذشت. جایی که کنسرواتوار تخلیه شده مسکو در آنجا قرار داشت و او آخرین سمینار باخ خود را در آنجا گذراند - پشت میز، ناگهان تنها 62 سال داشت. محاسن زندگی فعال و پربار موزه اسکریابین متعلق به مدیر موزه است. (شاگرد بولسلاو لئوپولدوویچ) - تاتیانا گریگوریونا شابورکینا، خواهرش - استاد کنسرت آناستازیا گریگوریونا شابورکینا، ماریا الکساندرونا اسکریابینا-تاتارینووا، اکاترینا الکساندرونا کراشنینیکووا، ایرینا ایوانونا سوفرونیتسکایا، سپس غذا می خورد به همسر پسر ولادیمیر ولادیمیرویچ بعداً الکساندر ولادیمیرویچ. این افراد واقعاً عاشق کار خود بودند، به موزه خود، اسکریابین، سوفرونیتسکی و تا حدی یاورسکی را می پرستیدند. آرشیو او را نگه می دارند. سوفرونیتسکی بازی می کرد و دوست داشت خیلی آنجا بازی کند، خیلی. اینها زاهدان واقعی، بی اندازه سخت کوش و متواضع هستند. ما در بعضی چیزها خیلی با هم فرق داریم، اما این خیلی مهم نیست... چگونه به افرادی که بی غرض، متقاعد، آگاه، فداکار هستند، عشق بورزیم، قدردانی نکنیم..؟؟

یک خانواده

الکساندر نیکولاویچ در مجموع هفت فرزند داشت: چهار فرزند از ازدواج اول خود (ریما، النا، ماریا و لو) و سه فرزند از دومی خود (آریادنه، جولیان و مارینا). از این تعداد، سه نفر در دوران کودکی و به دور از رسیدن به بزرگسالی مردند. در ازدواج اول (با پیانیست معروف ورا ایساکوویچ)، از چهار فرزند (سه دختر و یک پسر)، دو نفر در سنین پایین فوت کردند. اولین (در هفت سالگی) دختر بزرگ اسکریابین ها - ریما درگذشت (1898-1905) - این اتفاق در سوئیس، در روستای تعطیلات Vezna در نزدیکی ژنو، جایی که ورا اسکریابینا با فرزندانش زندگی می کرد، اتفاق افتاد. ریما در 15 ژوئیه در بیمارستان کانتونال بر اثر ولولوس روده درگذشت.

اسکریابین با تاتیانا شلوزر، 1909

در آن زمان ، خود اسکریابین در شهر بوگلیاسکو ایتالیا زندگی می کرد - قبلاً با تاتیانا شلوزر ، همسر دوم آینده اش. ریما مورد علاقه اسکریابین بود و مرگ او عمیقاً او را شوکه کرد. او به تشییع جنازه آمد و بر سر قبر او هق هق گریه کرد.<…>این آخرین دیدار الکساندر نیکولایویچ و ورا ایوانونا بود..

پسر ارشد اسکریابین، لو آخرین فرزند از ازدواج اول او بود، او در 18/31 اوت 1902 در مسکو به دنیا آمد. او مانند ریما اسکریابینا در هفت سالگی درگذشت (16 مارس 1910) و در مسکو در قبرستان صومعه شادی همه غمگین (صومعه غمگین) در خیابان نووسلوبودسکایا به خاک سپرده شد (این صومعه در حال حاضر وجود ندارد). در آن زمان، رابطه اسکریابین با خانواده اول کاملاً از بین رفته بود و بیشتر شبیه به جنگ سرد بود و والدین حتی بر سر قبر پسرشان همدیگر را ملاقات نکردند. از دو پسر (منتظر طولانی) الکساندر نیکولاویچ اسکریابین ، فقط یک نفر در آن زمان زنده ماند ، جولیان.

موسیقی Scriabin بسیار اصلی است. عصبیت، تکانشگری، جست و جوی مضطرب و بیگانه با عرفان، به وضوح در آن احساس می شود. از نقطه نظر تکنیک آهنگسازی، موسیقی اسکریابین به آثار آهنگسازان مکتب وین جدید (شوئنبرگ، برگ و وبرن) نزدیک است، اما از منظری متفاوت - از طریق پیچیدگی ابزارهای هارمونیک در حدود حل می شود. تونالیته در عین حال فرم در موسیقی او تقریباً همیشه واضح و کامل است. آهنگساز توسط تصاویر مرتبط با آتش جذب شد: عنوان آثار او اغلب به آتش، شعله، نور و غیره اشاره می کند. این به دلیل جستجوی او برای امکان ترکیب صدا و نور است.

اسکریابین، پیانیستی ظریف و حساس، در ساخته‌های اولیه‌اش، آگاهانه از شوپن پیروی کرد و حتی آثاری در ژانرهای مشابه آن خلق کرد: اتود، والس، مازورکا، سونات، شب‌نواز، بداهه، پولونز، کنسرتو برای پیانو و ارکستر. قبلاً در آن دوره شکل گیری خلاقانه او سبک آهنگساز خود را نشان داد. با این حال، متعاقباً اسکریابین به ژانر شعر، هم پیانو و هم ارکستر روی آورد. آثار اصلی او برای ارکستر سه سمفونی (اول در 1900، دوم در 1902، سوم در 1904)، شعر خلسه (1907)، پرومته (1910) هستند. اسکریابین در قطعه شعر سمفونیک «پرومته»، قسمتی از صفحه کلید نور را گنجاند و بدین ترتیب اولین آهنگساز تاریخ شد که از موسیقی رنگی استفاده کرد.

یکی از آخرین نقشه های ناتمام اسکریابین "راز" بود که قرار بود در یک اقدام باشکوه تجسم یابد - سمفونی نه تنها صداها، بلکه رنگ ها، بوها، حرکات، حتی معماری صدادار. در پایان قرن بیستم، آهنگساز الکساندر نمتین، بر اساس طرح ها و اشعار اسکریابین، یک نسخه موسیقی کامل از قسمت اولیه آن - "اقدام مقدماتی" را ایجاد کرد، اما بخش اصلی متن را از آن حذف کرد.

جایگاه منحصر به فرد اسکریابین در تاریخ موسیقی روسیه و جهان در درجه اول با این واقعیت تعیین می شود که او کار خود را نه به عنوان یک هدف و نتیجه، بلکه به عنوان وسیله ای برای دستیابی به یک وظیفه جهانی بسیار بزرگتر در نظر می گرفت. A.N. Scriabin قرار بود از طریق اثر اصلی خود که قرار بود "راز" نامیده شود، چرخه فعلی وجود جهان را تکمیل کند، روح جهان را با ماده بی اثر در نوعی کنش اروتیک کیهانی وصل کند و بدین ترتیب جهان فعلی را نابود کند. ، راه را برای آفرینش جهان آخرت هموار می کند. نوآوری صرفاً موسیقایی، که به ویژه پس از دوره سوئیسی و ایتالیایی زندگی اسکریابین (1909-1909) جسورانه و واضح آشکار شد - او همیشه آن را ثانویه، مشتق و طراحی شده برای خدمت به تحقق هدف اصلی می دانست. به عبارت دقیق تر، اصلی ترین و درخشان ترین آثار اسکریابین - "شعر خلسه" و "پرومته" - چیزی بیش از یک مقدمه ("اقدام مقدماتی") یا توصیفی با زبان موسیقی نیستند که دقیقاً چگونه همه چیز در طول این دوره اتفاق می افتد. تحقق راز و اتحاد روح جهان با ماده.

آثار هنری

اجرای موسیقی اسکریابین

از جمله رهبرانی که مجموعه‌ای از آثار اصلی اسکریابین را ضبط کرده‌اند (یعنی هر سه سمفونی او، شعر خلسه و پرومتئوس) ولادیمیر اشکنازی، نیکولای گولوانوف، ریکاردو موتی، اوگنی سوتلانوف، لیف سگرستام. از رهبران ارکستر دیگری که آثار اسکریابین را ضبط کرده اند می توان به کلودیو آبادو (پرومته)، پیر بولز والری گرگیف (پرومته، شعر خلسه)، سرگئی کوسویتزکی (شعر خلسه)، لورین مازل (شعر خلسه) اشاره کرد. ، "پرومته، کنسرتو)، گنادی روژدستونسکی (پرومته، کنسرتو)، لئوپولد استوکوفسکی (شعر خلسه)، نیم ژروی (سمفونی شماره 2، 3، شعر خلسه، رویاها)، ولادیمیر استوپل (سونات). این آهنگساز در طول زندگی خود، مارک میجیک را بهترین اجرا کننده موسیقی خود نامید.

یادداشت

1. نیکولای اسکریابین: اولین کنسول روسیه در لوزان.
2. داستان سوئیسی یک خانواده روسی (Nashagazeta.ch، سوئیس)
3. ناتالیا شستاکوا.اطلس مسکو قدیمی. - معماری و ساخت و ساز مسکو، 1990، شماره 3.
4. ب. موروزوف. خانواده نجیب اسکریابین ها در قرن 15-19. درباره نوع آهنگساز A. N. Scriabin
5. لیوبوف پترونا شچتینینا، بیوگرافی کوتاه
6. آدا آیبیندر. والدین A. N. Scriabin: به زندگینامه آهنگساز.
7. P. I. چایکوفسکی. "نه، فقط اونی که میدونست..." در مورد عاشقانه
8. آنتونی، متروپولیتن سوروژ. - بدون یادداشت
9. یوری خانوناسکریابین به عنوان یک چهره. - سنت پترزبورگ. : Center for Middle Music & Faces of Russia, 1995. - S. 111. - 680 p.
10. الکساندر نیکولایویچ اسکریابین (1872-1915) - یادبود قبر را پیدا کنید
11. موزه یادبود مسکو A.N. Scriabin.
12. M. V. Yudina. کمی در مورد مردم لنینگراد
13. یوری خانوناسکریابین به عنوان یک چهره. - سنت پترزبورگ. : Center for Middle Music & Faces of Russia, 1995. - S. 526.
14. Engel Yu.D.از نگاه یک معاصر. - M .: موسیقی، 1971. - S. 61.
15. تواریخ زندگی و کار A.N. Scriabin. - M .: موسیقی، 1985. - S. 119.
16. کامپایلرها Pryanishnikova M.P.، Tompakova O.M.تواریخ زندگی و کار A.N. Scriabin. - M .: موسیقی، 1985. - S. 179.
17. میریام دیگان "عطش مفید"
18. آبفشان ماتوی، درهم آمیختن دنیاها
19. // شبی تقدیم به صدمین سالگرد آریادنا اسکریابینا
20. Schlozer B.F. "A.Skryabin. شخصیت. راز"
21. Sabaneev L. خاطرات Scriabin
22. .Informspace، 2005 شماره 11 (78)

ادبیات

• الشوانگ ا.ا. A. N. Scriabin. [زندگی و خلاقیت]. - M.-L.، 1945.
• ایگور گلبوف (آسافیف بی.وی.). اسکرابین. تجربه شخصیت پردازی - پتروگراد: Svetozar, 1921. (بازنشر در مجموعه 1973).
• بلزا I.F.الکساندر نیکولاویچ اسکریابین - M .: موسیقی ، 1982.
• وانچکینا I. L.، Galeev B. M.شعر آتش. - کازان: انتشارات دانشگاه کازان، 1981.
• دلسون وی. یو. اسکرابین. انشا در مورد زندگی و خلاقیت. م.: موسیقی، 1971.- 430 ص.
• Zhytomyrsky D.V. A. N. Scriabin // موسیقی قرن XX. قسمت 1. کتاب. 2. - م.، 1977.
• اوسوفسکی آ.خاطرات. تحقیق سرمقاله عمومی و مقاله مقدماتی Kremlev Yu. Leningrad Music Publishing House. 1968 438 p.
• پریانیشنیکووا M. P.، Tompakova O. M.تواریخ زندگی و کار A.N. Scriabin. - م.: موسیقی، 1985.
• روریش ن.ک. Scriabin (1940) // Roerich N. K. Artists of Life. - M.: مرکز بین المللی Roerichs، 1993.
• Rudakova E. N. (کامپایل). الکساندر نیکولاویچ اسکریابین (آلبوم). - م.: موسیقی، 1980.
• Rybakova T. V. (کامپایل). "این جن زنگی ..." - M .: GUK "موزه یادبود A. N. Skryabin"، 2008. - 160 p.
• ریباکووا تی.وی."از این مکان های جادویی ..." A. N. Scriabin در آلمان. - سنت پترزبورگ: "KMBH"؛ M.: GMMS، 2001. - 92 p. - (سریال "A. N. Skryabin و فرهنگ اروپایی").
• ریباکووا تی وی، تومپاکووا او. ام.این نام را به خاطر بسپار! A. N. Scriabin و فرانسه. - سنت پترزبورگ: "KMBH"؛ M.: GMMS، 2002. - 88 p. - (سریال "A. N. Skryabin و فرهنگ هنری جهان").
• Sabaneev L. L.خاطرات اسکریابین - م.: موز. بخش انتشارات دولتی، 1925. (تجدید چاپ: M.، 2000).
• Sabaneev L. L. Scriabin، ویرایش دوم، M.-P.، 1923.
• A. N. Scriabin. مجموعه مقالات به مناسبت صدمین سالگرد تولد. - M.: آهنگساز شوروی، 1973.
• اسکریابین: انسان، هنرمند، متفکر. خلاصه مقالات - M .: GUK "موزه یادبود A. N. Skryabin"، 2005. - 220 p.
• تومپاکووا او. ام.در کشور مراتع آلپ. A. N. Scriabin در سوئیس. - سنت پترزبورگ: "KMBH"؛ M.: GMMS، 2003. - 58 p. - (سریال "A. N. Skryabin و فرهنگ هنری جهان").
• فدیاکین اس. آر.اسکرابین. - م.: گارد جوان، 2004.
• هانون یو.اسکریابین به عنوان یک چهره // چهره های روسیه. - سن پترزبورگ: مرکز موسیقی میانه، 1995.
• "راز دنیای جدید" // شاپوشنیکوا L.V.مسیر خاردار زیبایی. - M.: MCR; Master Bank, 2001. - S. 205-217.
• Schlozer B.F. A. Scriabin. شخصیت. رمز و راز. - برلین: جنبه ها، 1923.
• میراث فرهنگی مهاجرت روسیه. 1917-1940. ویرایش. E. P. Chelysheva و پروفسور. دی. ام. شاخوفسکی. در 2 کتاب م 1994، کتاب 1، ص 505-511; Rubtsova V.V.A.N. Skryabin.M.1989.

پیوندها

	الکساندر اسکریابیندر ویکی نقل قول