Жанрови особености на драматургията д. л

Шварц Евгений Лвович - драматург. Роден в семейството на лекар. Баща му, евреин, завършил Казанския университет; участвал в дейността на левите социалдемократически организации, бил обект на открит полицейски надзор; майка, рускиня, беше талантлива аматьорска актриса, в младостта си играеше в представленията на драматичния кръг на известния театрален деец барон Н. В. Дризен. Детството на Шварц премина в Майкоп. Шварц завършва реално училище (1905-13). През 1914 г. постъпва в юридическия факултет на Московския университет, но учи само до 1916 г. През пролетта на 1917 г. Шварц е призован в армията. Според някои спомени той участва в "ледената кампания" на Корнилов.

Творческата биография на Шварц започва през 1919 г., когато става актьор в Театралната работилница под ръководството на П. К. Вайсбрем в Ростов на Дон.През 1921 г. Шварц заедно с Театралната работилница се премества в Ленинград.

През 1924 г. в списание "Воробей" се появява първата приказка на Шварц "Приказката за една стара балалайка", написана в стихове. Приказката е одобрена от С. Маршак, отбелязана е от О. Манделщам.

От 1925 г. са публикувани няколко малки книжки за деца, в чието създаване участва Шварц - той прави поетични надписи към рисунките: "Малката врана", "Войната на Петрушка и Стьопка Растрепка", "Лагер", " Топки“, „Пазар“, „Криеница“, „Петка-петел – селски овчар“. Шварц става детски писател. С готовност се публикува в списанията на Ленинград: "Врабче" ("Нов Робинзон"), "Съветски момчета", "Октомври", "Таралеж" и "Чиж".

Първата пиеса на Шварц "Ъндърууд" е написана през 1928 г. и поставена в Ленинградския младежки театър (Театър на младия зрител) през 1929 г. от А. А. Брянцев.

Стилът на ранните пиеси на Шварц, все още не напълно съвършен, се характеризира с хумористично начало. В по-късните произведения хуморът ще бъде заменен от ирония.

В допълнение към общия конфликт, свързан с борбата между доброто и злото, още в тези пиеси Шварц започва да се тревожи за проблема, с който ще се сблъска в пълен растеж, докато работи върху „Голият крал“, „Сянката“, „Драконът“ – проблемът за връзката на "редкия човек", герой и борец за справедливост, с обикновените хора.

Пиесата "Голият крал" е написана от Шварц през 1934 г. по поръчка на главния режисьор на Ленинградския комедиен театър Н. П. Акимов. В самата концепция на тази творба се забелязват особености, които дълбоко характеризират подхода на Шварц към изобразяването на живота в литературата. От една страна, „Голият крал“ е пиеса за съвременността. Едно от основните неща в него е образът на диктаторска държава, в която не е трудно да се познае предвоенна Германия. От друга страна, в произведение на съвременна тема Шварц се позовава на сюжетите на Андерсен („Свинарят“, „Новата рокля на краля“, „Принцесата и граховото зърно“). Реалността на Шварц отново е потопена в преднамерената условност на поетичния свят на приказката. Творбата престава да бъде само брошура по темата на деня, дори и да е изключително актуална. Той надхвърля тясно-времевото, националното. Проблемите, поставени в него, придобиват универсално звучене. "Голият крал" не е поставен по време на живота на драматурга, но това произведение впоследствие донесе на автора световна слава.

И през 1940 г. се появява първата приказка за възрастни - "Сянка". В „Сянката” (отново по мотиви на Андерсен) продължава изключително важната за цялата руска литература морална тема за двойствеността. "Сянка" - олицетворение на скритата, грешна страна на човешката душа. Тя е във всеки и именно тя се превръща в помощник на злото, което се случва около човека. Противопоставянето на злото винаги се оказва противопоставяне не само на външните обстоятелства, но преди всичко на себе си.

През 1943 г. се появява пиесата "Змей" (окончателна версия - 1944 г.). Тя е поставена от Н. П. Акимов, но след първото представление е призната за „вредна приказка“ (така се казваше опустошителната статия във вестник „Литература и изкуство“) и премахната. Пиесата „Змей” е сложно произведение. Позицията на автора, изразена в него, не е очевидна. Отхвърляйки "Дракон", официалната критика, така да се каже, подчерта политическото звучене на пиесата, негативно по отношение на съществуващото състояние на нещата. Самият Шварц обаче твърди, че в неговата пиеса няма политически подтекст, че неговите приказки не са алегории и че героите в тях изобщо не говорят по езоповски. Философската приказка на Шварц, която постави най-важния проблем за запазването на човешката личност, изправяйки свободолюбивия герой срещу диктатора, волно или неволно се оказа иронично огледало, отразяващо реалността. Най-силно звучене в тази пиеса придобива темата за „обикновения” човек, който се оказва виновен за злото, в което се съгласява да живее. Ако си припомним постоянното желание на Шварц да обедини условността и реалността в художествения свят, тогава двусмисленото възприемане на "Дракона" от съвременниците става разбираемо. Приказката на Шварц този път се оказва твърде истинска и близка до живота.

6.Дини. Тайната на чара на арбузовските герои. Разгръщането във времето като характеристика на сюжетите на редица пиеси. Любовта е катализаторът на личността в пиесите "Таня", "Моят беден Марат"

„Бедният ми Марат“ е най-трогателната от пиесите на Арбузов.

Въпреки че действието му започва във военно време, блокадата тук е не толкова фон, колкото алегория. Блокадата на града, затворен във вражески пръстен, е пробита, но блокадата за щастие ще продължи още много години.

Историята на един любовен триъгълник, разказана от драматурга, е вечна, иначе нямаше да се задържи вече пето десетилетие. Това е просто нашата възраст и нашият театър "Моят беден Марат" сякаш не им харесва. Тази пиеса, особено под надслов „датски“ спектакъл, е така изкривена, че вместо вечен сюжет за любовта, имаме пресилени ретро спектакли, карикатури на онова време и тези чувства.

През 1971 г. във филмовата пиеса "Марат, Лика и Леонидик" Анатолий Ефрос ни показа особен вид хора - хора с повишена чувствителност. И преди всичко прагът на тази чувствителност беше при Марат. Марат - фигура, която обикновено привлича вниманието към себе си - отказа внимание от Ефрос. Марат Александър Збруев не дразнеше никого, в него нямаше язвителна ирония, нито досадна буфонада, нито присмех към противника. Той не скри нищо, не се скри от никого, оставайки винаги честен, смел, истински човек (ясно е, че този набор и в такава последователност може да се използва само иронично днес, но говорим за 70-те години) - и той наистина беше такъв, но не се преструваше на такъв.

Героите не изглеждаха като юноши, дори когато играеха тийнейджъри в първото действие. И още повече, никога, никога - те изобразяваха, не позираха като деца.

А. Збруев, О. Яковлева, Л. Кругли в телевизионната пиеса "Марат, Лика и Леонидик" по пиесата "Моят беден Марат". Режисьор А. Ефрос

В Лика (Олга Яковлева) от самото начало женствеността упорито се заявяваше. През цялото представление тя се отличаваше с характерен, горчиво замислен, почти съблазнителен жест: леко отворена уста и разсеяно хапане първо на пръста си, а след това на кичур коса.

Леонидик (Lion Round) изглеждаше тук най-разумният, мъдър и проницателен. Героите веднага станаха независими, големи. Въпреки че вътрешно и трите останаха ранени животни, недовършени от войната, завинаги. Деца, загубили родителите си и през зимата на 1942 г. в един полужив град веднъж завинаги станаха родители един на друг.

В изпълнението на Ефрос имаше, от една страна, абсолютно смазани от любов, от друга страна, леки, красиви, влюбени, щастливи един с друг хора.

На следващата среща за трима през 1946 г. Леонидик и Марат прочуто се бият с възглавници, но това изобщо не е забавление, а отчаяна игра, остатъци от забавление, общото очакване на съдбата, като в рулетка: какво следва?

И аз те обичам, Лика. И тогава скочи, хвана Марат за врата, дръпна го със сила, до болка.

Така че обсъдихме какво е победа. Обсъждаме какво е любовта. И в преследване на думите, не шеговит, а истински удар полетя към Марат и след миг и тримата (без да казват на глас, те вече вътрешно се съгласиха: гняв - не забелязвайте) вече се смееха, белозъби, заключени в една прегръдка, силна - не можеш да се откачиш, и смехът изтъня, изчезна от лицата, а лицата станаха сериозни.

Защото трябваше да се живее по някакъв начин сега. С тази любов. И те живееха. Те носеха кръста на сложните си взаимоотношения в конфликта на нежеланието. Те разбраха от половин дума и половин поглед всичко за техните надигнати лъжи.

Ако такъв Марат беше ядосан на Леонидик, това беше само защото той отново беше „зареден“, което означава, че той не трябва да може да се грижи за Лика. Марат не си позволи друг вид недоволство. Той в никакъв случай не беше страхливец. Просто не съм си давал право на частно, индивидуално, лично.

М. И. Туровская, анализирайки образите на Арбузов, в една от статиите цитира диалог от текста на Евгений Шварц:

майстор. <…>Кой се осмелява да разсъждава или да предскаже кога високите чувства завладяват човека? Просяци, невъоръжени хора свалят царе от трона от любов към ближния. От любов към родината войниците тъпчат смъртта с крака, а тя бяга, без да се оглежда. Мъдреците се качват на небето и се гмуркат в самия ад – от любов към истината. Земята се възстановява от любов към красотата. Какво направи от любов към едно момиче?

Мечка.Отказах се. „Отказано” е ключовата дума за разбиране на действията на героите в пиесата.

Марат напуска Лика поради причината, поради която през 1959 г. напуска Тамара Илин в Пет вечери на Александър Володин - "той не задоволи високите идеали". Той се изчерпва от чувство за дълг, решавайки, че някой друг, някой по-спокоен и домашен, е по-подходящ за това момиче, което обича. Лика отказва на Марат от съжаление към осиротелия и влюбен в нея, Лика, Леонидик. И също така, вероятно, защото е вярно, по-точно, по-спокойно е да се изгради живот с такъв човек. Леонидик от своя страна, след години на семейно нещастие, отказва Лика, осъзнавайки, че любовта само от състрадание, любовта при липса на свобода е фиктивна, унищожава.

В навечерието на Нова година, 1960 г., и тримата най-накрая се справят с плетеница от чувства, всеки от тях се ангажира с единственото правилно нещо. Намира вътрешна сила да промени съдбата.

Но всичко това - за отхвърлянето на любовта в името на щастието не за себе си - за ближния, за промяната на съдбата - беше извадено от пиесата на Арбузов отдавна, преди почти 40 години. Сега какво? „Само не се страхувай да бъдеш щастлив, бедният ми Марат“, тези нежни, отчайващо беззащитни думи на Лика във финала на спектакъла на BDT, например, вече не съществуват. Те просто не съществуват. Отрязвам.

Вместо думи има сценография на Емил Капелюш. Празна сцена с дълги мощни двойни врати на стари петербургски къщи. С изкривени от години копчета на звънци, със стари регистрационни табели, табели с имената на жителите, тези врати, като надгробни плочи, отбелязани с времето, веднага напомнят както за апартаментите, останали в блокадата, така и за мъртвите хора, че времето не чака.

Но актьорите, които играят любовен триъгълник в тази говореща сценография, не озвучават нито една от темите, заявени от пиесата. Няма война, няма любов, няма съжаление.

Леонидик (Семьон Менделсон), въпреки че говори точно според текста, се превръща не в страдащ, а в отрицателен герой. Това е изключително неприятен човек. Не стига, че е лицемер – той е подъл и отвратителен в своята предпазлива, натрапчива, някаква патологично натрапчива привързаност към Лика. Той е предприемчив крадец, откраднал нечие чуждо щастие, живеещ за чужда сметка и нечий друг живот.

Страшната Лика (Александра Куликова) след блокадната зима е нещо като кристално момиче, сладко и с мек глас, но дори и в хубавата си рокля е толкова обикновена. Разчорлен, вечно притеснен, сега дързък тип с риза, а след това суетлив, като палав ученик, Марат (Руслан Барабанов).

Първо се учудваш, че в тази постановка няма актьорски център. Никой не носи властта. Тогава разбираш, че няма ансамбъл, няма и екипна работа между артистите. Много скоро разбираш, че изпълнителите изобщо не разбират защо са на сцената.

Всички думи от пиесата на Арбузов за тях са празни звуци. Във всеки нов кръг от живота на своите герои (блокадата от 1942 г., еуфорията от 1946 г., годината на размразяване 1959 г.) актьорите влизат сякаш от гримьорна, където набързо обличат нещо фалшиво от знаците на велика ера. Те го облякоха, изскочиха на сцената и не забелязаха, че „мустаците са се обелили“.

Те играят в ежедневието, обикаляйки горния слой на текста, без да подчертават нито една мисъл на драматурга. Те изиграват като че ли тезите на своите герои, които остават на ниво тези, не се разгръщат, докато не се създаде образът.

А. Куликова (Лика), Р. Барабанов (Марат). — Бедният ми Марат. БДТ им. Г. Товстоногов. Снимка С. Йонов

През 1959 г. героите на пиесата са на около 35 години. Умората от живота на тридесет и пет години в това следвоенно поколение беше оправдана. Но днес 35 години е разцветът. Въпреки това, пред нас са измъчени, изцедени от живота, прекалено сериозни, скучни хора. Промениха себе си и се примириха с предателството. В края на представлението внезапно станалият решителен и делови Леонидик си тръгва, забързаният Марат бяга нанякъде, без да се обясни добре, а на сцената остава само обърканата Лика. Самотата е естествена, защото в изпълнението на Евгений Семенов никой не може да поеме отговорност за другия, тук всеки е сам за себе си. И може би затова думите за „щастие” изчезват от тази постановка с причина. Героите все още не могат, не знаят как, не могат и не са готови да бъдат щастливи.

„Бедният ми Марат“ от Андрей Прикотенко е много шумно представление. Силно буквално. Тук те говорят силно, ходят шумно, като цяло - вдигат шум.

Първото действие на представлението е излято от хипертрофирана актьорска игра в крехка възраст. Той се занимава с хвалби, закачане на юфка на ушите, закачки, маншети и целувки. За чувствителността, която винаги е по-добре и по-спокойно за сърцето да се скрие зад глупостта и буфонадата. Главните герои (много възрастни актьори) се представят именно като деца, които играят с всички сили на семейството (дори активно демонстрират телесност), карат се, разменят мушкания и шамари. Марат (Антон Багров) и Лика (Уляна Фомичева) спят в "къща" - столова с отворени врати. Всеки спи на своята страна, но все пак – рамо до рамо, заедно, рамо до рамо. Но между тях има трети човек. Странно, за разлика от всеки друг на име Леонидик. Леонидик се играе от може би най-смелият актьор на петербургската сцена Александър Кудренко.

Първоначално разпределението на ролите в тази постановка не е съвсем ясно: за всеки актьор текстурата изглежда противоречи на зададения образ. Както бяхме озадачени, когато научихме, че Фоменко в „Зестрата“ е поверил на Евгений Циганов ролята не на Паратов, а на Карандишев, така първо се спънахме в мисълта: Кудренко е Леонидик.

Очевидно е, че ролята на „герой на Съветския съюз Марат Евстигнеев“ ще седне на Кудренко като ръкавица. Той обаче няма какво да прави в толкова очевидна роля. В крайна сметка какъв е Марат обикновено? Той е фанфарон и клоун, сякаш винаги плюе по всичко, вири носа си, перчи се. Завинаги е затънал в непримиримата епоха на магарешкия юношески максимализъм и невидимите за света сълзи. Но със своите фанфари и измишльотини, той все още е в очите - силен мъж, който се страхуваше от голямо чувство.

Леонидик не е толкова ясен. Има двойно, дори тройно дъно. Сълзите на Леонидик са видими за света само защото той не ги крие. Може да се окаже, че не се крие, защото е провокатор, а може би защото вече не може да се крие. Може би зад тези негови сълзи - доста засрамен, вече на ръба на отчаянието? И тази негова история за майка му, отведена от втория му баща - драма, която веднага, докато я изрича на глас пред Марат и Лика, животът нарисува отново пред Леонидик? Новият любовен триъгълник се оказва още по-болезнен. Не, не всичко е толкова просто с Леонидик. Бог знае кой е той, това най-тихо заварено дете - мърморко, грабнало чуждо щастие, или гръмоотвод, жертва, ангел-пазител на цялата тази нелепа, неудобна любовна история?

Може би в изпълнението на Прикотенко последното е по-вярно. Леонидик се появява на сцената в червена спортна шапка (такава в СССР грижовните майки обличат деца под ушанки). Той има голямо, широко, изгубено лице, не на дете, но дори не на мъж, а като на старец. Той пада на пода и дръпва нещо с фалшив, престорен глас на плачливо бебе и се промъква. Размахва големите си устни, присвива очи, ридае. В собствената си глупава игра на винаги нещастен Леонидик, героят Кудренко се оказва дори повече Марат, отколкото самият Марат. Надиграва съперника си в "маратизма". Той също е прикривател на чувства, но не толкова обикновен романтик, колкото славния Герой на Съветския съюз "Евстигнейкин". Не, имаме скривач от екстра класа пред нас. Която предвижда предварително склада от събития на тази опорочена любов. Но все пак иска да прехапе устни и да опита късмета си. Леонидик тук е трагичен герой, априори обречен на провал, но не се отказва от любовта. За разлика от Марат, той, дори и със списък от клоунски трикове (художникът майсторски побеждава алкохолизма на своя герой), никога не изглежда като шут, но предизвиква съчувствие.

С Прикотенко, както и със Семьонов в BDT, Марат бяга от Лика само от страхливост. А също и защото той не се нуждае от нея, тази Лика, те нямаха нищо в блокадата, нямаха го след това, а ако имаше, тогава той отдавна е забравил всичко.

А. Багров (Марат), А. Кудренко (Леонидик), У. Фомичева (Лика). — Бедният ми Марат. „Приют на комика“. Снимка И. Андреев

Като цяло, най-важното в изпълнението на Прикотенко не е Лика с нейната развълнувана, неспокойна женственост, с прекалено патетични жестове, с неспокойствие на тялото, а не Марат - гръмогласен, дългорък, който се катурва в апартамента след дълго време. раздяла, винаги на случаен принцип, някаква кукерска командировка - в релеф с фалшиви мустаци, с фамозна смъкната кожена шапка - и губещият е Леонидик. Този - жалък, крив, палячовски - обича.

Наричат ​​Арбузов автор на мелодрами. Но ако се замислите, Арбузов има твърде много - противно на жанра. В края на краищата е невъзможно да се каже, че неговите герои се занимават с „мелодраматичен“ бизнес - бродиране на собственото си лично щастие. В пиесите му няма измислен свят, няма хармония на положителни герои, нарушена от „злодея” (и дори няма злодей). Неговите герои не подреждат живота, а по-скоро се опитват да избягат от неговата подредба, от най-тихия му, приспиващ ​​поток, да се скрият, да се отметнат. Такъв маниер на поведение, дълбочина на чувствата, такава наивност и добродушие са характерни за миналия век, а не за настоящия. Героите на пиесите на Арбузов са измъчени същества, недоволни от себе си, те говорят много, припряно, но още повече - не договарят, млъкват.

Но историите за настойничество, разбиране, за чувствителност са трудни за изиграване днес. Твърде много "марати" бягат, за да "строят мостове". И не се връщат. Ето защо "Моят беден Марат" все повече се превръща в история за егоизма. Това е по-скоро истината.

Въведение

аз Характеристики на конфликта в ранните пиеси на Шварц 35

II. Система от знаци 77

2.1 Положителни и отрицателни герои като израз на авторовата позиция – 77 бр

2.2 Видове герои ~ - 102

2. 2. 1 двойна система 102

2.2.2 Архетипи от

2.3 Еволюцията на системата от знаци в по-късната работа на Е. Шварц 129

III. Картината на света в ранните пиеси на Шварц - 137

3.1 Забележки; светът на природата и светът на нещата 138

3.2 Място и време на действие 145

3.3 Характеристики на езиковата организация на ранните пиеси на Е. Шварц 154

Въведение в работата

Евгений Лвович Шварц (1896-1958) - виден драматург, сценарист от съветския период, един от създателите на съветската детска литература. В началото на кариерата си Шварц обичаше театъра, дори се опитваше като актьор в Театралната работилница на Ростов на Дон (1917-1921). Тогава, след преместването му от Ростов на Дон в Петроград, започва литературната му дейност. Шварц работи като журналист, през 1924 г. става постоянен служител в детския отдел на Държавното издателство, автор на детските списания „Таралеж“ и „Чиж“.

През 1929-1930г. Шварц пише първите пиеси за Ленинградския младежки театър: Underwood (1929), Treasure (1934). Използвайки сюжетите на народните приказки и произведенията на Шарл Перо и Г. X. Андерсен, Шварц създава свои оригинални пиеси. През 1934 г. е написана пиесата „Голият крал“, през 1937г. - "Червената шапчица", след това - "Снежната кралица" (1938), "Сянка" (1940).

През 1941 г. е публикувана пиесата му „Под липите на Берлин“ (в съавторство с М. Зошченко). По време на Великата отечествена война води радиохроники, за които пише статии, разкази, песни, фейлетони и стихове. През 1943 г. Шварц написва пиесата "Дракон".

В следвоенните години Шварц създава своята най-лична, изповедна творба, чието композиране отнема десет години: „Обикновено чудо“ (1954). По негови сценарии са поставени филмите „Пепеляшка“ (1947), „Първокласник“ (1948), „Дон Кихот“ (1957), „Обикновено чудо“ (1964). "Снежната кралица" (1966). По-модерни адаптации на неговите приказки са филмите на Марк Захаров „Обикновено чудо“ (1978) и „Убий дракон“ (1988). .Неговите пиеси се поставят на сцените на много театри, а филмите по негови сценарии са любими на публиката и до днес.

Традиционно работата на Шварц беше оценена доста високо от изследователите и се открояваше на общия литературен фон, въпреки че в началото на кариерата му творбите му бяха придружени не само от одобрения и похвали. И така, една от ранните пиеси на Шварц „Ъндърууд“ беше критикувана от изследователи на съветския театър: „Пиесата не повдигна никакви сериозни въпроси, които биха могли да развълнуват младия зрител, тя се фокусира само върху негативни явления и образи, а съветските хора бяха неправилно и изкривено изобразен в него“. 1 Но по-късно, вече през 60-те години, историците на руската драматургия разглеждат „Ъндърууд“ като „сатира срещу филистерството и филистерството“; Пиесата „Съкровището“ е също толкова високо оценена: „Разнообразието и многостранността на героите, богатството на езика поставят „Съкровището“ на художествено ниво сред най-забележителните произведения на съветската детска литература.“ 3

Богуславски и Диев отбелязват, че през 40-те години на ХХ век, когато тенденцията към безконфликтност отслабва силата и остротата на комедийния жанр, „сатиричният разказ на Е. Шварц „Сянката“ се откроява на общия фон, чийто фин алегоричен свят беше изпълнен с остри актуални политически алюзии. 4 Освен това изследователите високо оценяват особеността и уникалността на драматургията на Е. Шварц в местната литература, смятат драматурга за представител на различен реализъм, творческа посока, която се характеризира с желанието да изрази 1 Историята на съветския театър. Л., 1954. Цит. Цитат по: Цимбал С. Евгений Шварц: Критичен и биографичен очерк. Л., 1961. С. 79. 2 Владимиров С. В. Маяковски е/ Очерци по историята на руската съветска драматургия 1917-1934 г. Л.-М., 1963. С. 332. 3 Калмановски Е. С. Драматургия за деца // Очерци история на Руската съветска драматургия 1917-1934. С. 347. 4 Богуславски А. О., Диев В. А. Руската съветска драматургия 1936-1945 г., М., 1965. С. 15-16. житейска истина чрез условни форми на трансформация на действителността, понякога чрез поетична метафора, алегория, символ. 5 И те правилно отбелязват, че тази особеност е свързана с факта, че пиесите на Шварц принадлежат към редица „пиеси-концепции” (израз на Ю. Борев), пиеси-параболи, пиеси-притчи; конвенционалността, фантазията и гротеската са широко използвани в такива пиеси. 6

Работата на Е. Шварц е от голям интерес за изследователите на руската литература от 20 век. Нейното изследване придоби особено актуална актуалност през последните години, когато се появи възможност за по-цялостно, съвременно преосмисляне на идейно-философското съдържание на тези творби. В съветската епоха, разбира се, имаше много изследвания, посветени на драматургията на Е. Шварц, но тези изследвания най-често бяха социологически по природа, намалявайки разнообразието от идеи, съдържащи се в пиесите на Шварц, до тесни политически интерпретации. Освен това по-голямата част от изследванията са посветени предимно на по-зрелите пиеси на Шварц като „Сянка“, „Дракон“, „Обикновено чудо“.

По този начин литературните учени и критици се интересуват преди всичко от социалните мотиви на творчеството на драматурга, отражението на антитираничните настроения в неговите пиеси. Вниманието им беше привлечено и от приказната форма на пиесите на Шварц, особеностите на реализацията в неговите линии на вече съществуващи приказни сюжети.

Въпреки това ранните пиеси на драматурга - "Ъндърууд", "Приключенията на Хохенщауфен" (1934) и "Голият крал" - не се превърнаха в обект * Богуславски А. О., Диев В. А. Руската съветска драматургия 1946-1966. М.. 1968. С,

164-172. b Том същото. стр. 199-200. 7 Според В. Е. Головчинер трябва да се изясни датировката на „Приключенията на Хоенщауфен“. Според някои хора, близки до драматурга, пиесата още през 1931 г. получава голямо внимание от страна на учените, въпреки че те представляват неразделна и много важна част от художественото наследство на Шварц. За да разберем творчеството на Шварц като цяло, според нас е необходимо да разгледаме ранния етап от неговото творчество - в сравнение с по-късните творби на писателя.

В нашия преглед ще се съсредоточим върху някои от най-авторитетните изследвания, както и върху работата от последните години. Веднага трябва да се отбележи, че всички основни изследвания, свързани с творчеството на Е. Шварц, могат условно да бъдат разделени на четири големи групи: много изследователи дават идеологическа оценка на произведенията на драматурга, други се спират на характеристиките на жанра, поетиката на писателя или установяване на сравнителни типологични връзки на неговите произведения.

Разбира се, изследователите се интересуват преди всичко от поетиката на пиесите на Шварц. Това е първата група изследвания, които конвенционално идентифицирахме.

Ю. В. Ман, специалист по творчеството на Н. В. Гогол, посвети една от главите на книгата си "За гротеската в литературата" на разглеждането на аспекта на гротеската и художествените особености на драматургията на Е. Шварц. . Цитиране на примери от пиесите на драматурга. Ман обяснява разликата между алегорията и гротеската, като подчертава близостта на гротеската с приказката. Според Ман гротеската има многозначност, голям брой значения, докато алегорията е по-недвусмислена. Въз основа на материала на пиесите на Шварц Ман разглежда различни прояви на гротеската.

Изследователят прави и интересни и проницателни бележки за приказността и осъвременяването на традиционното в приказните пиеси. Вижте повече за това: Golovchinsr D. P. Epic Theatre на Eugene

Шварц. Томск. 1992. С. 49. "Ман Ю. В. За гротеската в литературата. М., 1966. С. 96-122. Глава "Гротеска и алегория". драматург. Той отбелязва характеристиките на стила, художествения начин, в който тя е холистична и органична, фантастичното се комбинира с обикновеното и според изследователя любимата техника на Шварц може да се счита за ефекта на измаменото очакване.

Една от творбите на С. Б. Рубина „Функцията на иронията в различни художествени методи“ е посветена на поетиката на драматургията на Шварц, а именно на приемането на иронията в пиесите на Шварц. 10 Това е опит да се анализира функцията на иронията в пиесите на Е. Шварц и редица други автори." По-специално, Рубина сравнява иронията на пиесите на Шварц с иронията в пиесите на Рехт. (Въпреки че Брехт използва ирония в своите пиеси, изследователите на неговото творчество не го смятат за сатирик. ) Според Рубина, ако такъв драматург като Шварц, например, търси синтез, преминавайки през противоречия, и не го постига в рамките на произведението, тогава Брехт първоначално притежава положително познание , на което подчинява цялото произведение. Изследователят подчертава, че за разлика от Брехт Е. Шварц е писател, който използва иронични форми на изобразяване на живота, които формират своята проблематика, поетика и жанрово своеобразие. Авторът на статията, цитирайки примери от различни пиеси на драматурга, показва как понятията теза и антитеза са реализирани в пиесите на Шварц. Авторът отбелязва, че Шварц не 9 Пак там, стр. 112. 10 Рубин и S.K. Функции на иронията в различни художествени методи // Съдържание на художествените форми. Куйбишев, 1988, с. 40-50. „В своя труд изследователката дефинира иронията по следния начин: иронията винаги се основава на противоречие, парадокс. Но иронията е по-широко понятие от парадокса. Иронията има диалектически характер, тоест съдържа диалектическа триада (теза, антитеза, синтез От гледна точка на автора моментът на синтез в творчеството на Е. Шварц не възниква, тъй като той изследва реалността в противоречия, което означава, че светогледът на Шварц е песимистичен. Няма синтез на противоречия, смята драматургът хармоничното им разрешаване.Търсят го героите, търси го и самият автор.Търсенето на синтеза - така може да се обозначи спецификата на ироничното "светоотношение" на Шварц В една пиеса едно противоречие може да не се разреши, но Шварц вярва във възможността за нейното решение за Изследователят твърди, че търсенето на синтез определя жанровата природа на пиесите на Шварц. Ето защо драматургът избира да не притчов жанр, но приказка. От една страна, Шварц преосмисля приказката; изначалната безусловност на победата на доброто над злото е поставена от писателя под въпрос. От друга страна Шварц не пише пародия на приказка. Приказката му дава възможност да покаже синтеза на противоречията. Така се получава иронията.

С. Б. Рубина вярва, че присъствието, по нейните думи, на „морална съдба“ в приказката привлича Е. Шварц, защото той може да не знае конкретните начини за постигане на хармония в света, но вярва в окончателния триумф на доброто .

През 1989 г. в дисертацията си "Иронията като системообразуващо начало на драматургията на Е. Шварц" Рубина се опитва да обобщи произведенията си и да представи творчеството на Е. Шварц по нов начин, в който дълги години критиците виждат само „мил разказвач на съветски сцени“. 12 То показва, че поетиката на Шварц се характеризира с иронични похвати, именно иронията е структурообразуващото начало на неговата драматургия. Изследователят смята, че анализът на иронията в творчеството на Шварц е необходим, за да се разгледа цялостно неговата драматургия.

Рубина С. Л. Иронията като системообразуващо начало на творчеството на Е. Шварц („Голият крал”, „Сянката”, „Змей”, „Обикновено чудо”). Avgoref. лисици. ... c.f. и. Горки, 1989 г.

Понятието "ирония" се определя по следния начин: иронията е философски, диалектически начин за познаване на света.

Философската проблематика в пиесите "Голият крал", "Сянка", "Змей", "Обикновено чудо" е търсене на щастието в един противоречив свят, смята Рубина. Шварц, според изследователя, иронизира над страхотната идея за щастие, както и над стереотипи, модели, догми.

Иронията на Шварц е начин на мислене. А неговата поетика е поетика на противоречията, преобръщаща всички съществуващи стереотипи на читателското възприятие. В същото време остроумието и парадоксът играят еднакво важна роля в творчеството на драматурга. От това следва, че жанрът на пиесите на писателя е нов жанр, който въплъщава ироничния принцип на изследване на реалността, който е в съответствие с интелектуалната драма на 20-ти век, тоест ироничната драма.

Фиабите на К. Гоци и "Котаракът в чизми" от Л. Тик могат да се считат за началото на ироничната драма на Шзарц. Сравнявайки пиесите на Шварц с творбите на писатели като М. Б. Шоу, Б. Брехт, Т. Ман, Ж. Ануй и Ж.-П. Сартр, чиито важни аспекти на творчеството са именно иронията, парадоксът, сатирата, Рубина показва какво е общото и различието им.

През последните години се появиха и много произведения, посветени на поетиката на драматургията на Е. Шварц, като произведенията му се разглеждат от най-неочаквани гледни точки. И така, в статията на Н. Рудник творчеството на Шварц се изследва от биографична гледна точка. Според изследователя националното самоопределение на писателя (той е руснак по майка, евреин по баща) е до голяма степен отразено в творчеството му. 13 Майн Н. Черно и бяло: Евгений Шварц // Бюлетин на Еврейския университет. Москва-Йерусалим. 2000. № 4 (22).

10 Изследователят говори за антиномия, за известно „съществуване“ – „руско-еврейско“, което се проявява в живота на художника и намира отражение, според автора, в творчеството на Шварц. Изследователят се спира подробно на биографията на бъдещия драматург, добре позната от неговите дневници. Анализът на тези записи позволява на Н. Рудник да заключи, че съществува двойнствен свят, който винаги е съпътствал вътрешния живот на Шварц (светът на руските коприни и светът на евреите на Шварц). Като дете Е. Шварц, според автора, е виждал талантливи и достойни хора само в еврейския свят. Но по-късно "разделението на "добри** и "лоши" се усложнява от националния момент и в резултат се оказва, че съществува "система от абсолютни морални норми, основана на амбивалентното отношение "евреин-руснак". ".14 Във втората част на своя разказ авторът на това изследване се позовава на изследването на литературната традиция в творчеството на Шварц, като подчертава, че придържането към традицията е декларирано от самия писател. Но тази обвързаност с литературната традиция не означава следване, а включва диалог, полемика с традицията. Изследователят проследява различни литературни реминисценции в пиесата на Шварц „Сянка“ – от Достоевски, Блок, Ахматова, Булгаков (понякога според нас тези реминисценции изглеждат някак повърхностни. ) В допълнение, Н. Рудник обръща специално внимание на езика на пиесата, наситен с клерикализъм, клишета от съветската епоха, литературни цитати, понякога трудни за улавяне.Според Рудник в това се поддържа „руско-еврейската” антиномия параграф. Вижте Шварц със символиката на цветовете "бяло" и "черно", като черното се възприема като "добро", а бялото като "лошо". 15 14 Пак там. P. 125. 15 Подобна символика е уместна и за други пиеси на Шварц.

Обектът на разглеждане в статията на Я. Н. Колесова и М. В. Шалагина е образът на разказвача в пиесите-приказки на Шварц. Изследователите проследяват еволюцията на този образ, различни варианти на неговото въплъщение, което ни позволява да отнесем тази статия и към изследвания върху поетиката на творчеството на Шварц. Основната разлика между литературната приказка и фолклорния изследовател се вижда във факта, че в литературната приказка разказвачът може да бъде герой, при това много активен, което не се случва във фолклорната приказка. Авторите се спират подробно на образа на домакина-магьосник от приказката „Обикновено чудо“, проследявайки еволюцията на този образ от разказвача „Снежната кралица“. С помощта на този образ пиесите на Шварц включват една от основните теми на Шварц - темата за творчеството и съдбата на художника.

Изследователите твърдят, че Разказвачът в „Снежната кралица“ служи като сценично въплъщение на гласа на автора, подобно на хор в антична драма, разказ или песенно-лиричен коментар на Брехт. Е. Шварц обаче пое по различен път, съчетавайки функциите на разказвача и героя в едно лице. Разказвачът е герой-разказвач, той е създател на приказка и художник, което го сродява с Шефа в „Обикновено чудо”. Разказвачът има необикновено добро сърце, „той дава на хората доброта, вяра в собствените си сили, надежда за щастие и великолепни приказки. Във всички останали отношения той е същият като всички останали. един "

Собственикът, подобно на Разказвача, се явява едновременно като разказвач, създател и герой на приказна пиеса. Ако обаче Разказвачът играе обслужваща роля. Собственикът е не само главният герой, но и смисловият, философски, лиричен, естетически център на пиесата-приказка. 11 относно мнението 10 Колесова Л. Н., Шалагина М. В. Образът на разказвача в пиесите-приказки на Е. Шварц // Майсторско и народно художествено образование на руския север. Psirikshid^k, 2000. 17 Колесова Л. Р., Шалагина М. В. Образът на разказвача в пиесите-приказки на Е. Шварц. P. 110. 18 Пак там. С. 111.

12 изследователи, Е. Шварц не случайно дава на своя герой двойно име: Майстор и Магьосник. Магьосникът - неговата професия, той прави чудеса. Но в поетиката на Е. Шварц чудесата, магията и творчеството са синоними. "Магьосникът е художник, творец или по-точно писател." 19

Работата на А. В. Кривокрисенко е по-скоро кратък преглед на работите върху Шварц, отколкото независимо изследване. Тук се посочват традициите на съветската литературна критика, като например тенденцията в съветско време „да се види в пиесите на драматурга преди всичко сатира върху буржоазното общество, един вид политически памфлет“. двадесет

Изследователят подчертава, че особеностите на конфликта в пиесите на Шварц са повлияни от драматичната концепция за реалността, която е характерна за избрания от него жанр. Шварц е наследил съдържанието на приказния конфликт – сблъсъка на доброто и злото. Статията подчертава необходимостта от изучаване на философската основа на творбите на Шварц, както и на спецификата на текста на Цгварцев като изграден на основата на ирония, специален стилистичен прием.

Разбира се, както вече беше отбелязано, по-голямата част от изследванията са посветени на зрелите пиеси на Шварц, като специално внимание се отделя на най-оригиналната пиеса – „Обикновено чудо“. Именно към анализа на тази пиеса се позовава В. Е. Головчинер в една от своите работи. На първо място, това, което е интересно тук, е фактът, че изследователят започва да брои „възрастните“ приказки на Шварц с пиесата „Голият крал“, без да взема предвид написаното от драматурга по-рано. 19 Пак там. S. PO. 20 Кривокрисенко Л. В. За някои аспекти на съвременното изследване на работата на Е. Л. Шварц // Бюлетин на Ставрополския държавен университет. 2002. № 30. С. 139.

Головчинер В. Е. "Обикновено чудо" в творческите търсения на Е. Шварц // Драма и театър IV. Твер, 2002 г.

Известната „антитоталитарна” трилогия и „Обикновеното чудо”, тоест зрелите творби на Шварц, изследователят характеризира по следния начин: „На фона на пиесите „Голият крал”, „Сянката”, „Драконът”, в които ние намират епос забележимо задълбочен анализ на съветското и в по-широк план европейско социално поведение, „Обикновеното чудо“ изглежда много своеобразно произведение, чиято развръзка зависи от чисто лични взаимоотношения. Трябва да се отбележи, че въпреки че изследователят обръща голямо внимание на поетиката, творческите търсения на автора, тя винаги се интересува от социалния компонент на литературното произведение; понякога е твърде социологизиран и еднозначно интерпретира определени мотиви и образи.

Изследователят се интересува от образите на принцеси, които се появяват на страниците на творбите на Шварц, по-специално от образа на принцесата от Голия крал. Нейното поведение се отличава с висока степен на индивидуална, лична свобода - свободата да изразяваш чувствата си, свободата да изразяваш себе си. Тя е в състояние да действа според повелята на сърцето си. И именно това поведение на героинята на тази пиеса, както и на героинята на „Обикновеното чудо“, до голяма степен определя напрежението, посоката на действието и му придава лирическа струя. Тук при Шварц, както и при Шекспир, любовта е истинско проявление на човешката природа и именно тя определя взаимоотношенията на героите и по-нататъшното развитие на сюжета. В „Голият крал“ изследователят също така специално отбелязва финала на пиесата, който остава открит, недовършен.

Изследователят разглежда първата („Голият крал“) и последната („Обикновеното чудо“) пиеси на Шварц по някакъв начин като антиподи. Значителни усилия на героите от първата пиеса са насочени към социални и

Пак там, C 172

14 външни за героите обстоятелства, а в „Обикновено чудо” конфликтът вече е пренесен в дълбините на човешката душа и представлява опит да разбереш, разбереш себе си и поведението си към човека, когото обичаш.

Но наскоро се появиха други, не толкова социологически теории за възприемане на пиесите на Шварц - в тях сюжетите се разглеждат не само и не толкова в социалната равнина, като критика на определен политически режим, но в психологическата, философска равнина. В това отношение особен интерес представлява творчеството на С. А. Комаров след пиесите на Шварц „Дракон“ и „Обикновено чудо“. Той обаче засяга и някои други аспекти от работата на Шварц. Според автора действието на тези пиеси (особено на последната) се развива не в приказка и дори не в митологично измислено състояние, а в постхристиянско общество, което се контролира не само от Бог (Учителя ), но всеки сам контролира съдбата си и това, което му се случва.

Освен това важен е интересът, който изследователят проявява към езиковата страна на пиесите на Шварц, към изразяването на детското "пряко" съзнание в тях - в частност към пиесата "Голият крал".

Друг изследовател на драматургията на Шварц, О. Н. Русанова, в своята работа 24 проследява такъв аспект на поетиката като присъствието в пиесата „Дракон“ на поредица от бинарни архаични модели на възприемане на света, например живи и мъртви, собствено и чуждо и т.н. (което по някакъв начин може да се съотнесе с опозицията „бяло-черно“, на която подробно се спира Н. Рудник.) Изследователят отбелязва, че Е. Шварц в 23 Комаров С. Л. А. Чехов - В. Маяковски : Писател на комедия в диалог с руската култура от края на 19 - първия ирей и 20 век. Тюмен, 2002, с. 144-152.

Русанова О. Н. Мотивът "Жива - мъртва душа" в пиесата на Е. Шварц "Дракон" // Руската литература в съвременното културно пространство. Томск, 2003 г. C. Ill 118.

В 15 свои творби той използва бинарния принцип на овладяване на света, наследен от приказката от предишната култура, от мита. Именно този принцип е организиращ за неговите текстове.

Особеността на тази статия се състои в това, че авторът се позовава предимно на езиковата организация на пиесата на Е. Шварц "Дракон". Въпреки факта, че проблемите на тази статия не са съвсем близки до нашата тема, същите принципи на организация могат да бъдат проследени от нас в пиесата "Голият крал". Опитът за анализ на езиковата организация е нов подход, нов поглед върху работата на Е. Шварц. В резултат на това О. Н. Русанова успя, изглежда, да отвори нов аспект на пиесата.

Русанова анализира ключовите двойки антиномии, вербално реализирани в пиесата в речта на различни герои. Най-важните ключови двойки, посочени от изследователя в статията, са "жива и мъртва душа". Освен това авторът отделя такива двойки като „скитане / живеене на едно място“, „действие / бездействие“, „приятел / враг“.

Според автора опозицията „мълчи / говори” е изключително важна в структурата на пиесата, тъй като поражда семантичен сноп, състоящ се от няколко взаимосвързани двойки: казвам истината / лъжа; вярвайте на това, което казват / не вярвайте; доверие/недоверие; кажете това, което смятате за необходимо / кажете това, което искат да чуят от вас ”и т.н.

Авторът показва, че логиката на развитие на действието позволява да се откриват все повече и повече двойни конструкции. В резултат на това основният мотив за „живата и мъртвата душа“ „придобива“ допълнителни нюанси, придобива нови значения.

Драматургът се обръща към възприемащото съзнание в прекия и пълен смисъл на думата, създава драма, която е философска по проблематика, интелектуална по характер на въздействие върху читателя и зрителя. И изследователят се опитва да проследи реализацията на своите идеи не само на сюжетно, но и на езиково ниво.

Статията на GV Moskalenko "Аз принадлежа към два свята" 2 * разказва за детството и младостта на писателя. В тази статия авторът разглежда бинарния мироглед на драматурга и двата свята, които се появяват още в най-ранните творби на Б. Шварц. Позовавайки се на първата творба на Е. Шварц „Полет през Донбас“ като пример, Москаленко твърди, че бинарното мислене на Шварц е преминало в неговите произведения, станало е техен структурен елемент, реализиран като вид съвместно съществуване на два свята и Един и един от тях - светът на представите на Твореца за дължимото и правилното., другият - светът (по отношение на първия обърнат) на реалните човешки прояви и взаимоотношения. Тази композиционна техника ще остане в основата на огромното мнозинство от произведенията на писателя.

Тази статия обаче практически не засяга въпросите за творчеството на писателя от зрелия период. В същото време изследователят идентифицира най-важните, според него, черти на творческия светоглед на Шварц: „имунитет към авторитети; чувствителност към съответствието на думата с реалността,<...>взискателност към непрекъснатостта на декларациите и поведението (принципът на почтеността). 26

Изследователят смята, че чертите на жизненото и творческото поведение на драматурга са вярата му в поличбите, вярата му, че „вещиците не са изчезнали по света“, 27 принадлежността му както в живота, така и в творчеството му към два свята, реален и фантастичен.

Москаленко Г. В. „Аз принадлежа към два свята“ // Гласове на млади учени. М, 2003. Бр. 12.26 Пак там. P. 44. 27 Пак там. С. 46.

Според автора Шварц навлиза в литературата, имайки свое виждане за действителността, природата, човека, както и за мястото и предназначението в света на човешкото слово; той беше драматург, уверен в правилността на позицията си спрямо съществуващия ред на нещата и убеден в собствената си способност и дълг да допринесе за света в неговото движение към съвършенство.

За нас такива наблюдения са важни, тъй като тези свойства на природата на Шварц са отразени в много от неговите произведения. Трябва да се подчертае какво значение придава Шварц на думата, на съответствието на думата и реалността.

В другата си статия, посветена на сравняването на концепциите на Шварц и Е. Радзински, Г. В. Москаленко също се спира на митологичния (фантастичен) компонент на пиесите на Шварц и на бинарните опозиции, лежащи в основата на този фантастичен мит: живот - смърт, измислица - реалност, светлина - сянка и т.н. Както можете да видите, възприемането на драматургията на Шварц през призмата на антиномии или опозиции е доста традиционна гледна точка. И очевидно има право на съществуване; бинарните опозиции характеризират цялата поетика на Шварц и обясняват много в неговия художествен свят.

Много изследователи се насочват към изследване на жанровата природа на драматургията на Шварц. Така че в работата на Е. С. Калмановски се обръща внимание, от една страна, на характеристиките на поетиката на Шварц, но в същото време той се интересува и от жанрови характеристики.

В статията на Е. С. Калмановски 29 е направен опит да се разгледат художествените особености на пиесите на Е. Шварц и централните мито- и Москаленко Г. В. Евгений Шварц и Едуард Радзински: индивидуалистична концепция на фона на политически мит // Гласове на младите учени. М., 2004. Беше 15. "Калмановски Е. С. Шварц // Очерци по историята на руската съветска драма (1945-J954). Л., 1968. С. 135-161.

18 поетически проблеми на неговото творчество. Според V. E. Golovchiner тази работа се счита за една от най-важните, тъй като засяга най-разнообразните аспекти на работата на Шварц. тридесет

Според автора пиесите на Е. Шварц могат ясно да се разделят на три групи: приказки, „истински“ пиеси и произведения за куклен театър. Приказните пиеси трябва да бъдат включени в основната група, тъй като според изследователя именно с тях основателно се свързва идеята за Шварц и неговото творчество на първо място.

Калмановски отбелязва, че още в ранните пиеси („Ъндърууд“, „Приключенията на Хохентауфен“) се проявяват някои особености на подхода на драматурга към реалността, оригиналността на художественото разбиране на света. Според автора, особеностите на ранните пиеси са тенденцията към творчески експеримент, "отчуждение" (терминът на В. Шкловски) и артистична игра. Вече тук се появяват характерни за Шварц „измествания“ (неочаквано поведение на героите), но всички тези явления все още са свързани с външни, повърхностни знаци, в бъдеще тези връзки ще бъдат засилени не само на нивото на сюжета, но и на нивото на асоциациите, езиковите съответствия.

От периода на писане на „Снежната кралица“, според изследователя, започва истинският разцвет на драматургичния талант на Шварц. В тази пиеса се проявяват напълно чертите и свойствата, които са включени в общата идея на творчеството на Евгений Шварц. Драматургът стигна до органичното съчетание на приказността с реалността. Те се преплитат, наслагват се един върху друг, образувайки нова особена реалност. От 30-те години на миналия век централните теми на пиесите на драматурга са моралните ценности, по-специално вярата в творческата основа на живота, в творческата сила на труда.

Вижте: Головчинер В. Е. Епичен театър на Евгений Шварц. Томск, 1992, стр. 5.

Друга характерна черта на пиесите на Шварц, отбелязана от Е. С. Калмановски, е желанието да се „разбере основното, общото“, „тоест да се идентифицират определени жизнени универсалии, които се поддържат от живота на всеки герой.

По-нататък изследователят се спира на пиесите "Дракон" и "Сянка", като отбелязва тези моменти, които могат да демонстрират начина на обобщения на драматурга. Според Калмановски, в тях драматургът разсъждава върху проблеми като връзката между истинския живот и фалшивия живот, разбира механизма на потискане на човек, изследва духовната природа на „нормалния“ човек, способността му да се поддава на измамите. Сред най-важните качества на героите авторът изтъква енергичната духовност, смелостта, силата, чувството за хумор.

Е. С. Калмановски твърди, че произведенията на Шварц, неговите приказки могат да се считат за лирически театър. Авторът вижда лирическото начало на драматургията на писателя в отношението на автора към героите, изразени в пиесите, в силната емоционалност на тези пиеси и в засилената роля на субективното начало.

Според нас това твърдение е интересно и справедливо, тъй като текстът на приказките на Шварц, подобно на поетичния текст, предполага призив към самата дума, тоест стойността на думата като такава се увеличава.

Калмановски също отбелязва, че лириката на драматурга и неговата субективност се отличават както с емоционални, така и с интелектуални компоненти. Лиризмът и хуморът при Шварц са рационалистични и интелектуални. Използването на чужди, заимствани сюжети от Шварц също може да се тълкува в този дух. Шварц, в съответствие със своята интелектуална творческа природа, ни показва процеса на съвременното разбиране на старата история. 1 Калмановски Е, С. Указ, Оп. С. 144.

Калмановски смята, че драматургията на Евгений Шварц е богат, неизчерпаем източник на нови открития както за театъра, така и за читателите.

Статията на Е. Ш. Исаева изследва спецификата на конфликта в драматичните приказки на драматурга, условно фантастичните форми на изображение, които изпълняват жанрообразуващи функции в приказката, и разглежда жанровите и стилови особености на творбите на Шварц. 32

Според изследователя в театралните приказки на драматурга традиционният приказен конфликт между доброто и злото е преосмислен от гледна точка на съвременното обществено и литературно съзнание. Тя отбелязва, че тези принципи на трансформация са претърпели известна еволюция в хода на кариерата на Шварц. Започвайки с първите не много успешни пиеси (въпреки че техните изпълнения бяха успешни), където имаше директно налагане на приказен конфликт върху съвременния житейски материал (Ъндърууд, Приключенията на Хоенщауфен), в своите приказки за възрастни Шварц се стреми да поради високата сложност на изграждането на приказен конфликт, в „Голият крал“ противопоставянето на доброто и злото ще получи социално-историческа конкретизация поради въвеждането на тези реалности, които придават разпознаваеми черти на съвременните обстоятелства на вечната приказка свят. В "Сянка" приказните категории - доброто и злото - вече не се появяват в чист вид, като полярни и непоклатимо отграничени. 31 Както авторът правилно отбелязва, поведението на героите е резултат от действието на многопосочни свойства, те се проявяват не само като приказно обобщени типове, но и като психологически развити, многоизмерни характери. В следващата пиеса „Змей” противопоставянето между доброто и злото също е осмислено в категориите

Исаева Е. Ш. Жанрът на райската урна в драмата Уриш на Ейсния Шварц. Авуроб. канд. дис.-М., 1985. 3J Пак там. От 5. философски. Въпросът за изхода от борбата е предшестван от друг: струва ли си да се борим за хората – такива, каквито ги е направил Змеят? В последната приказка на драматурга "Обикновено чудо", според Исаева, новостта на конфликта се състои в това, че тук той се определя не от открита конфронтация между героите, а от вътрешни противоречия.

От всичко казано по-горе Исаева заключава, че конфликтът на идеи в зрелите пиеси на Шварц става неговият основен начин за разбиране на драматичните противоречия на съвременната реалност, докато особеностите на приказната поетика играят положителна роля в развитието на конфликт на идеи .

След това се разглеждат условно фантастичните форми на репрезентация в пиесите на Шварц и се разглеждат проблеми като комбинацията от традиционно и индивидуално-авторско начало в белетристиката на Шварц, степента на нейната „условност и начини за съотнасяне с реалността, спецификата на фантастичното в приказката. пиеси в сравнение с повествователните жанрове, характеристики на модалностите на приказката.

Засягайки проблема за жанровата класификация на пиесите на Шварц, изследователят се опитва да определи жанра на пиесите на драматурга. Отбелязвайки различията в жанровата структура на различните произведения на драматурга, авторът твърди, че всяко от тях се нуждае от специално разглеждане. Така че, според Исаева, жанрът на ранните пиеси "Удоволствията на Хоенщауфен", "Голият крал" е сатирична комедия, жанрът на пиесите "Сянка", "Дракон" е сатирична трагикомедия. „Обикновено чудо” е лирико-философска драма. Лирическото начало се откроява като един от най-важните фактори, определящи оригиналността и сложността на жанровата цялост на пиесите на Шварц, една от доминантите в речевата система на пиесите на Шварц.

Книгата "Епическият театър на Евгений Шварц" от В. Е. Головчинер е едно от най-задълбочените и многостранни изследвания на творчеството

22 Шварц. Тази обемна монография е посветена на развитието на драматургичните принципи на Е. Шварц, като специално внимание е отделено на изследването на жанровата природа на творбите на Шварц. Книгата анализира подробно, като се вземат предвид чернови версии, според изследователя, своеобразна трилогия - "Голият крал", "Сянката" и "Дракон". Проблемът за жанровата оригиналност на тези пиеси се разглежда в контекста на формирането на условно метафорична разновидност на епическата драма.

Головчинер обяснява генезиса, жанровата специфика, своеобразието на епическата драма и изброява основните произведения на епическата драма в руската и световната драматургия, теоретици и драматурзи, които се интересуват от нея. Както правилно твърди изследователят, не е трудно да се открие сходството на характерните черти на творчеството на Шварц с епическата драма: склонност към разбиране на политически и социални обстоятелства; апел към „мащабни явления“. В допълнение, такива черти на сходството между драматургията на Шварц и епичната драма включват факта, че Шварц предпочита анализа на взаимоотношенията в група, идентифицирането на моделите на социално развитие пред изобразяването на индивидуалната съдба; честото му използване на монтаж.

В главата „Пътят на Е. Шварц към конвенционалната метафорична драма“ изследователят, започвайки още от първата, непубликувана пиеса, показва как драматургът през неуспехите дълго време търси своя път, своя художествен стил. Но въпреки че в ранните пиеси чертите, характерни за зрелите пиеси на драматурга, все още не са напълно проявени, още в първата пиеса се усеща нещо общо с по-късните пиеси. Според Головчинер това е преди всичко типът герой и структурата на драматичното действие. Например в първата пиеса без заглавие е описана борбата на група млади момчета с група измамници. И друга група хора -

Головчинер В. Е. Епичният театър на Евгений Шварц. Томск, 1992 г.

23 жители на града, които са измамени. Те са „като цяло добри хора, но всички имат едно общо нещо – алчността за пари“. петнадесет

Положителните и отрицателните герои като израз на авторовата позиция

Ако разгледаме ранната драматургия на Е. Шварц от гледна точка на "социалистическия канон", тогава можем да видим, че всички герои в тези пиеси са доста ясно разделени на две групи - положителни и отрицателни герои. Както в народната приказка, пиесата няма многостранни психологически образи, тоест героите имат едноизмерен характер, а положителните и отрицателните герои остават същите, каквито са били в началото на пиесата. Отрицателните герои на Шварц (Варварка и Маркушка), като типични злодеи от приказките, крадат ценности, заплашват хората и ги мамят. Но те не са само крадци и измамници, а представители на остарелия, остарял, порутен свят на "бившите" търговци и богаташи. Този стар свят е характеризиран от Шварц по сатиричен начин:

„Маркушка. Лошо наденица сега започна да гриза. Без вкус, без дух.

Дали бизнесът преди беше Беловска наденица! Изяж това и се усмихни. Щастлив на езика. ... И френската горчица кула я нямаше. Намазвахте парче шунка - дебело, дебело ... ”(ст. 2, стр. 340-341).

Освен това те са надарени с допълнителни признаци на "негативност" - например грозотата на Маркушка (макар и въображаема); и всички са стари, което също не допринася за тяхната привлекателност.

Добрите герои също са социално позиционирани.

Традиционният приказен герой, осиротялата доведена дъщеря Маруся, става пионерка в пиесата. Нейните съседи са съветски студенти, мотото на един от които е фразата - "огледайте се и се борете". Тяхната младост и принадлежност към някои обществени съветски организации също са умишлено подчертани от Шварц (Маруся непрекъснато се стреми да избяга от мащехата си и да отиде в пионерския отряд).

Тоест конфликтът на отиващия си живот и все още новия невъплътен се осъществява в сблъсъка на старицата Варварка, нейния брат Маркушка, от една страна, и момичетата Маруся, Иринка и АнкоЯ и младите студенти Крошкин и Мячик, от друга страна. В допълнение, тази пиеса се отличава от традиционната приказка с присъствието на такива образи като Мария Ивановна и старецът Антоша - това са неутрални, пасивни герои. Мария Ивановна, въпреки че по принцип е мил, честен човек и симпатизира на Маруся и учениците, не може да устои на Варварка и накрая, без да иска, й помага да открадне пишещата машина. Образът на Мария Ивановна е донякъде подобен на образа на "спящата красавица", омагьосана от злата магьосница (Варварка). Оттук и постоянните мотиви на съня, свързани с нея: през цялата пиеса тя остава в състояние на някакъв полусън, нерешителност - или е уплашена от Варварка и сякаш се поддава на нейните зли магии, после се опитва да помогне на Маруса, предупреждава учениците за кражбата, но като цяло остава пасивен.

Мария Ивановна е единственият възрастен в двора, където се случват събитията - с изключение на отрицателните герои. И ако момичетата вече са възпитани в новата (социалистическа) система, в съответствие с новите идеали, тогава за нея, възпитана в старата система, е много трудно да направи избор в полза на старата или новата сили. И тя избира пасивността. Тъй като тя е господарка на къщата, в която студентите наемат стая, тя ще трябва да защити къщата си и имуществото на наемателите на стаята от престъпника. Но тя не можа да направи това, защото се поддаде на заплахите на Варварка и Маркушка, страха и пасивното отношение към злото.

Както вече отбелязахме, страхът на Мария Ивановна може да се обясни със "злите чарове" на приказната Баба-Яга-Варварка; тя е като омагьосана от него. Но все пак тя е виновна за кражбата, носи известна отговорност за това. Пасивността по отношение на злото, страхът е основният порок на Мария Ивановна. Анка и Иринка я критикуват, че не може да устои на злото:

Трохи и. момичета Защо плачеш? Иринка. От срам! Анка. Мама вече също е разбойник” (том 2, с. 329) „Мария Ивановна. Ти, Маруся, прости ми. Маруся. ти ли си виновен Да, за какво? Мария Ивановна. За страха”, (том 2, стр. 350)

Всеки път Мария Ивановна се оказва на страната на тези, които в момента са по-силни, въпреки че на финала тя искрено се радва на победата на момичетата и именно за този краен резултат тя може да се счита за положителен герой. А нейните съмнения, нейният страх и желание да се скрие могат да се обяснят, както вече беше отбелязано, с това, че тя се страхува от активната и зла Варварка и не чувства сили да й се противопостави. Такива постоянни препратки към нейната болест, болест, желание за сън - същото извинение, което ще се използва от героите първо на Голия крал, за което ще стане дума малко по-късно, а след това и на Дракона - от страх от вземане на решение, да застанеш на чужда страна.

Традиционните две групи положителни и отрицателни приказни герои винаги присъстват в Шварц. Но новаторството на неговите пиеси е в това, че в тях се оформя и трета група - преходни персонажи, които се намират между две противоположни сили по време на действието на пиесата. Тази трета група е основно безлична, неиндивидуална маса, която обикновено е обект на действие. В този смисъл интересно е какво пише В. Е. Головчинер за несполучливата пиеса без заглавие, предхождаща Ъндърууд; „още тук, в драматичния опит от 1927 г., виждаме онова разбиране на проблема за масовото съзнание, което след това ще бъде развито във ft? много зрели творби на Пуарц. Така че „Ъндърууд” дори не е първата пиеса, в която се формира тази трикомпонентна схема „положително - преходно - отрицателно”, интересът на драматурга към масовото съзнание възниква още в самото начало на неговия творчески път.

Към същите „преходни, междинни персонажи“ според нас може да се причисли и старецът Антоша. Той служи на Варварка, но обяснява това и със зависимостта си от Варварка, страха от нея:

„Антоша. ... Изхвърляш ме на улицата на шейсет и три! Все пак аз съм наркоман. - .. Разбирам ви - колко години служа на Варвара Константиновна ... Къде съм сега? В края на краищата тя ще ме изчисли утре ... В крайна сметка аз завися от нея ... ”(ст. 2, стр. 343)

Зависимостта от силен човек кара Антоша да помага неволно на престъплението на Варварка, защото щом Варварка е по-слаба, Антоша започва да помага на противоположната страна.

Двойна система

От гледна точка на драматичното майсторство в ранните пиеси на Шварц, сценичните закени са много точно издържани: малък пролог (съкратена експозиция), началото на конфликта, действието и последният акорд - развръзката на действието и оптимистичен финал. Героите имат определена социална позиция, собствен характер, което му позволява да участва в движението на сюжета. Но тъй като тези герои не са разработени в дълбок, психологически и философски смисъл, авторът ги дарява със специални знаци. Например в Ъндърууд момичетата-сестри се различават по това, че Анка полива тревата от чаша, а Иринка плюе, злодейката Варварка непрекъснато „щипе” доведената си дъщеря, като същевременно я наранява и унижава човешкото й достойнство. Мария Ивановна непрекъснато спи и вижда странни сънища: „Старци с патерици тичат наоколо, бълхи танцуват. В главата ми се набиват карамфили...” (том 2, с. 314). Маркушка, преструвайки се на болен или на глупак, непрекъснато крещи някакви странни фрази, обединени в редици, обозначаващи предмети, направени приблизително от еднакъв материал: „Дърво! листа! храсти! Клонки! планочки! Пръчки! Рамки! Вагони!“, „Прозорец! Стъклена чаша! чаша! Очила! Електрически крушки! мастилница! телескоп!" и др. (том 2, стр. 323). Учениците се индивидуализират по различни начини: Крошкин е студент в колеж по сценични изкуства, затова чете откъси от роли, демонстрира мимически упражнения на момичета и нарича Варварка „херцогиня“. Шварц създава по особен начин "театър в театъра", бидейки по природа театрална личност. А Бол е собственик на пишеща машина, един вид идеолог на тази територия, отличаващ се с това, че постоянно повтаря: „Огледай се и се бий!“, Което като тайно заклинание се повтаря многократно от всички момичета. Часовникарят Антоша непрекъснато говори за своята слабост и страх от Варварка. Тези знаци, присъщи на всички герои, все още не се превръщат в лайтмотиви при Шварц, които в по-късните пиеси съставляват особено културно, битово и символично поле, което е едновременно елемент на игра и елемент на хармония, обединяваща всички малки структурни сюжети с асоциативна мрежа. „Знакът е нещо обидно“, пише Н. Берковски в известна статия за Чехов, „това се има предвид; не е твърде учтив и изобретателен, за да изложи пред някого какви знаци са изброени за него. Характеризирането чрез знаци е всекидневно явление, съществува както в официалния, обществен живот, така и в личния, домашен живот; този метод на ежедневието може да бъде издигнат до стойността на изкуството, запазвайки случайните нюанси, характерни за него в ежедневието, играейки с тези нюанси. 100

В първата пиеса на Шварц, която видя светлината на рампата, всички герои имат свой двойник, повтарящ един и същи герой: Маруся - момичетата, Крошкин - топката, Варварка - Маркушка, Мария Ивановна - часовникарката Антоша. И дори героите извън сцената - радиоработниците - Николай Николаевич и Александър Василиевич са подобни един на друг в безличието си, различавайки се само в тембъра на гласовете си. От една страна, тази двойственост отразява специална типология, която принадлежи в нещо друго на простия живот, където няма място за съмнение, сложен анализ на събитията, създаване на сложна символна атмосфера, причинена от страх, мечтателни предчувствия, самото естество на взаимоотношенията с хората. От друга страна, тези дубльори вече свидетелстват за двойствеността, възникнала по-късно в пиесата „Сянка“, която определя философския конфликт и го издига от живот в живот.

И така, още в първата пиеса на Шварц, системата от герои, надарени с двойници, привлича вниманието, някои герои просто се дублират: момичетата Анка и Иринка, учениците Мячик и Крошкин, приказните злодеи Варварка и Маркушка. Досега тези близнаци просто някак си подчертават, подкрепят се взаимно, създават илюзията за масов характер. Варварка олицетворява злото в женски образ, Маркушка - в мъжки; Мария Ивановна въплъщава страхливост и нерешителност в женски образ, Антоша - в мъжки. Така Шварц се стреми към универсализъм.

Имайте предвид обаче, че образът на централната героиня няма двойник.

В „Приключенията на Хоенщауфен“ Шварц се позовава на същата подредба на героите: вече има двама главни герои - Хоенщауфен и Мария, две магьосници (зла и добра), второстепенните също се подреждат в двойници - Дамкин и Брючкина, Арбенин - Журочкин. Фавнът и Управителят са самотни. Ако в първата пиеса героите имаха само имена (само злодейката Варвара носеше фамилията Круглов), то в „Приключенията на Хоенщауфен“, напротив, всички са назовани с фамилните си имена и само любимата на Хоенщауфен и Юрий Дамкин, твърдящи нейното внимание, имайте имена. В допълнение, плакатът изброява второстепенни герои в пиесата, които имат само няколко реда в пиесата: млад мъж, който инсталира антена на покрива, пожарникар, работник от водна кула, който проследява полета на група летящи герои .

Еволюцията на системата от герои в по-късната работа на Е. Шварц

Трябва да се отбележи, че в по-късните пиеси на Шварц основният конфликт се прехвърля в душата на самия герой - това обяснява присъствието в Шварц на такива "амбивалентни" герои като Джулия Юти, Докторът, огърът Пиетро ( „Сянка“), Кралят („Обикновено чудо“). Всички тези герои са обединени от нещо общо - те не могат да бъдат класифицирани еднозначно като положителни или отрицателни герои, в душите им се борят най-противоречивите чувства.

В пиесата "Сянка" главният герой и антагонистът са, както вече беше отбелязано, две страни на един човек. Ученият се бори със себе си, тоест със своята сянка, тъмна страна.

Женският положителен образ в пиесата (Анунциата), както незабавно отбелязва Шварц, е образът на момиче, което е в същото време нерешително, меко и енергично: „Анунциата влиза в стаята. ... Лицето й е изключително енергично, а начинът и гласът й са меки и нерешителни ... ”(том 3, стр. 344) До известна степен тези качества (нерешителност и енергия) също са противоположни, т.е. нейният характер е планиран някаква амбивалентност, непоследователност.

Само тя определено може да се нарече положителна героиня, тъй като само тя не познава съмнения и не прави грешки. Дори Ученият прави грешки при избора на любовник, влюбва се в грешното момиче. Може би образът на Анунциата е вдъхновен от романа на Г. X. Андерсен „Импровизаторът“ (1830), който се занимава с любовта на млад италиански поет към оперната певица Анунциата. Шварц дава и други препратки към този роман, по-специално мястото на действие: за Андерсен това е Италия, а за Шварц това е вид „южна страна“, чиито герои имат италиански имена. По-специално, самото име Annunziata означава "Благовещение". Шварц също подчертава женствеността и чистотата на своята героиня.

В допълнение към учения и Анунциата, почти всички герои на пиесата са способни както на измама, така и на предателство - и на искрени импулси и чувства. И така, Докторът хем симпатизира на Учения, хем го учи на безразличие: „Откажи се от всичко това. Сега махнете с ръка, в противен случай ще полудеете ”, (ст. 3, стр. 386). Джулия Джулия е в състояние да предаде учения и искрено да помогне - в края на краищата тя е тази, която предупреждава учения за заговора, който се подготвя срещу него, но също така отнема учения, давайки възможност на Сянката да съблазни принцесата. Тя сочи учения, казвайки „Сянката си ти“, но също така измисля начин да съживи учения с жива вода.

Принцесата също е способна да обича Учения, но в същото време в дълбините на душата й живее Сянка:

„Сянка. Хората не познават сенчестата страна на нещата, а именно в сенките, в здрача, в дълбините се крие нещо, което изостря чувствата ни. В дълбините на душата ти съм Аз” (том 3, стр. 385).

Всички тези герои по принцип не са лоши хора, способни обаче да предадат ближния си в най-трудния за него момент - точно за тях Драконът в следващата пиеса на Шварц ще говори като за хора с осакатени души. Всички те се борят със себе си, знаейки много добре, че вършат лоши неща, но нямат сили да устоят на страха за собствения си живот или живота на близките си. Отново за Шварц мотивите за дуалността се оказват актуални.

Дори в „Дракон” баща и син не си вярват, не разговарят с открита душа, защото тиранията на Дракона е оставила отпечатък върху психологията им. Тук има и социален подтекст: Шварц ясно показва как се изкривяват отношенията между родители и деца при тираничен режим (достатъчно е да си припомним историята на Павлик Морозов). Неслучайно Сянката се нарича една от антитираничните пиеси на Шварц, въпреки че според нас не трябва еднозначно да се проектират събитията, които се случват в пиесата, върху който и да е конкретен политически режим.

Съдбата на народа на една малка южна страна първо се решава от шепа министри - и всички герои се оказват марионетки в ръцете на тези министри. Именно те олицетворяват смъртоносната бюрократична сила, създават условията, при които Сянката може да дойде на власт. До известна степен те са по-опасни от Сянката. Сянката завзема властта именно с тяхното съучастие, нейният тираничен режим влиза в сила: хората по улиците се страхуват да чуят звъна на шпори по ботушите на градската стража.

Но като цяло поведението на такива второстепенни герои като придворни и пазачи е много подобно на поведението на пазачите, например в Голия крал - те изразяват тъпа наслада, възхищение от бъдещия крал и то в много особена форма. Шварц отново използва любимата си техника на гротеската:

„Сянка. Седни!

Придворни. Няма да сядаме.

Сянка. Седни!

Придворни, не смеем“ (том 3, стр. 398).

Всички пиеси на Шварц са "населени" с голям брой второстепенни персонажи, но може би най-много от тях има в пиесата "Змей". И по-голямата част от тях са пасивни герои, готови мълчаливо да приемат съдбата си. Такива са Карл Велики, приятелите на Елза и дори самата Елза, жителите на града и до известна степен бургомистърът, който е марионетка в ръцете на Дракона. Той, представяйки се за невинен пациент, всъщност е вторият човек на драконовския режим и е доста активно въвлечен в тиранията на Дракона. От една страна, той се страхува за живота си, но в същото време знае, че е изгодно и винаги се оказва на страната на най-силния, освен ако самият той не успее да вземе властта. Основният конфликт се разгръща между активните герои - Дракона и Ланселот, докато останалите герои пасивно чакат изхода. Дори помощниците на Ланселот, пазачите, играят само поддържаща роля.

Ролята на Ланселот е не само да убие Дракона, но и да събуди човешките души, за които Драконът говори толкова пренебрежително: „Ако видите душите им, о, вие ще трепнете. ... даже бих избягал. Не бих умрял заради недъгаво. Аз, мила, лично ги осакатих. Както се изисква, и осакатен. Човешките души, скъпа моя, са много упорити. Ако разрежете тялото наполовина, човекът ще умре. И ако разкъсате душата си, тя ще стане по-послушна и нищо повече. Не, не, никъде няма да намерите такива души. Само в моя град” (том 3, с. 439).

В тази пиеса женският герой (Елза) не принадлежи към действащите персонажи, но Ланселот се бори за душата й и й обещава прекрасно бъдеще: „О, вашите бедни хора знаят ли как да обичат приятел на друид? Страх, умора, недоверие ще горят в теб, изчезват завинаги, така ще те обичам. И ти, като заспиваш, ще се усмихваш и като се събуждаш, ще се усмихваш и ще ме наричаш - така ще ме обичаш. И обичайте себе си. Ще вървиш спокоен и горд. Ще разбереш, че ако те целуна така, значи си добър. И дърветата в гората нежно ще ни говорят, и птиците, и животните, защото истинските влюбени разбират всичко и са в едно с целия свят. И всички ще се радват да ни видят, защото истинските любовници носят щастие ”, (том 3, стр. 442)

забележки; света на природата и света на нещата

Ако се обърнем към първата от пиесите, които разглеждаме, пиесата "Ъндърууд", веднага можем да отбележим, че броят на забележките тук е много малък и те са възможно най-прости, примитивни. Може би това се дължи на факта, че пиесата е предназначена за деца, в нея няма допълнителни значения или подтекст.

Все пак забележки има и то много конкретни. Най-често те просто изразяват начина, по който героите се движат на сцената, но и в това вече се вижда отношението на автора към казаното в пиесата. Тъй като главните герои на Underwood са момичета, забележките, характеризиращи техните движения, обикновено са следните:

Те бягат (ст. 2, с. 313) Иринка изтичва на двора (ст. 2, с. 315) Те бягат (ст. 2, с. 321) Момичетата бягат от мазето (ст. 2 , стр. 322) Маруся изтича от вратата (том 2, стр. 322) Има много подобни примери, но отбелязваме, че в тези забележки е важно преди всичко, че те характеризират бързината, емоционалността, активността на младите юнаци (девойки) и именно това са качествата, които ги отличават от старите (Варварка, Маркушка), тоест от отрицателните юнаци. Като има предвид, че самите тези отрицателни герои се движат на стъпки (което характеризира тяхната неутралност, пасивност); отбелязано тук може да се нарече поведението на Маркушка, която първо „излиза в инвалидна количка на ролкови кънки“ (том 2, с. 317), а след това тича около сцената: „Маркушка изскача от инвалидната количка. Краката му са здрави. Той се втурва към водосточната тръба ”, (том 2, стр. 324).

Освен това в пиесата откриваме и реплики, които характеризират момичетата и техните емоции, както следва:

Анка и Иринка се смеят (т. 2, с. 319) Момите плачат (т. 2, с. 319)

Така авторът подчертава тяхната жизненост, непосредствеността на техните реакции. Мария Ивановна също е способна да плаче и да се смее: „Мария Ивановна започва да се смее“ (том 2, стр. 347) - което означава, че е невъзможно еднозначно да я класифицираме като отрицателен герой; тя е в състояние да чувства, да реагира на случващото се (и може би това показва нейната детска природа, инфантилност, тя е беззащитна като дете).

Така дори тези доста примитивни забележки вече очертават определена граница между две групи герои - млади и стари, положителни и отрицателни герои (на нивото, на което те се възприемат и оценяват от самия автор). Както вече беше отбелязано, конфликтът е съвсем прост, нищо приказно, магическо не се случва в пиесата - оттук и скъперничеството на постановките; действието на пиесата е все още доста примитивно и не изисква допълнителни обяснения.

Трябва да се обърне внимание и на „материалната“ или естествената среда на героите, която Шварц посочва в своите бележки. В. Е. Хализев отбелязва важността на нещата в литературните произведения в книгата си: „Светът на нещата е съществена страна на човешката реалност, както първична, така и художествено реализирана. Това е сферата на дейност и обитаване на хората. Нещото е пряко свързано с тяхното поведение, съзнание и е необходим компонент на културата. ... Литературата на ХХ век. бе белязан от безпрецедентно широкото използване на образи на материалния свят не само като атрибути на ежедневната среда, средата за хората, но също така (преди всичко!) Като обекти, които са органично слети с вътрешния живот на човека и при в същото време имат символично значение: както психологическо, така и „екзистенциално“, онтологично“. 1J Момичетата Анка и Иринка са постоянно на двора, техните лудории и игри някак са свързани с природата: те поливат тревата. Близо са до природата и природата донякъде им помага. От друга страна, светът на Варварка и нейното обкръжение е свят на вещи, предимно стари, символизиращи един отминаващ, остарял свят. Достатъчно е да си припомним апартамента на часовникаря Антоша, който представлява джунгла от стари ненужни вещи, счупен часовник, чанта (том 2, стр. 338). И този свят от стари неща сякаш се стреми да погълне, да унищожи новия свят. Старият буржоазен начин на живот се противопоставя на младостта, природата, откритостта.

В следващата пиеса на Шварц „Приключенията на Хоенщауфен“ има много повече забележки и до голяма степен благодарение на тях се създава приказната, нереална атмосфера на пиесата. Тук Шварц вече дава воля на фантазията, а магическите трансформации са описани в пиесата по следния начин: „Гръм, мълния. Часовникът има силен звън. Светлината в стаята става много по-ярка. Светва изгоряла настолна лампа. Машините за добавяне се въртят сами, подскачат високо над масите и леко се спускат надолу. В ъгъла едно бюро се отваряше и затваряше с гръм и трясък. Кариатиди - брадати гиганти, поддържащи тавана - осветени отвътре ”(том 2, стр. 362).

I Л. тарангула

Има храна за формите на взаимодействие между традиционния сюжетен материал и йогата на оригиналното авторско преосмисляне. Изследването се извършва въз основа на творчеството на Й. Шварц ("Голият крал") и литературният упадък на Г.-Х. Андерсен. Разглеждат се проблемите на жанровата трансформация на предслиджуваното творчество. Тези, които в резултат на взаимодействието на двата сюжета, в универсален контекст, наравно с подтекста, поставят проблемите на драматичните процеси от епохата на 30-40-те години. ХХ чл.

Ключови думи:драма, традиционни сюжети и образи, жанрова трансформация, подтекст.

Статията обхваща проблема за формите на взаимодействие на традиционните сюжети и образи и тяхната авторска оригинална реинтерпретация. Авторът Eu investige. Работата на Шварц "Голият крал" и H. Ch. Литературното наследство на Андерсен. Статията акцентира върху жанровите трансформации и авторът отчита мисълта, че в резултат на взаимодействието на сюжетите в общочовешкия контекст на подтекстово ниво са поставени различни въпроси на драматургичните процеси от периода 1930-1940 г.

Ключови думи:традиционни сюжети и образи, жанрови трансформации, драма.

В литературата на 20-ти век, изпълнен с критични исторически катаклизми, се актуализира проблемът за моралното самочувствие на индивида, изборът на герой, поставен в екстремна ситуация. За да разберат този проблем, писателите се обръщат към културното наследство на миналото, към класическите примери, съдържащи универсални морални насоки. Трансформирайки културното наследство на други народи, писателите се стремят през призмата на разбирането на причините за трагичните процеси на нашето време да усетят дълбоките връзки на далечни една от друга епохи.

Обръщението към вековните културни традиции провокира появата в руската драматургия на ХХ век на много произведения, които значително трансформират добре познати сюжети, актуализират се с нови проблеми (Г. Горин „Същият Мюнхаузен“, „Чумата и на двамата“ Вашите къщи"; С. Алешин "Мефистофел", " Тогава в Севиля"; В. Войнович "Отново за голия крал"; Е. Радзински "Продължение на Дон Жуан"; Б. Акунин "Хамлет. Версия"; А. Володин "Дулсинея от Тобосо"; Л. Разумовская "Моята сестра русалка", "Медея", Л. Филатов "Лизистрата", "Хамлет", "Новият Декамерон, или Приказки за чумния град", "Още веднъж за Голият крал" и др.).

Един от писателите, създали оригинални версии на традиционния сюжетно-образен материал, е Е. Шварц („Сянка“, „Обикновено чудо“, „Голият крал“, „Червената шапчица“, „Снежната кралица“, „Пепеляшка“). и т.н.).

Драматургът твърди, че "пред всеки писател, увлечен от приказка, има възможност или да отиде в архаичното, там, до приказния произход, или да пренесе приказката до наши дни" . Изглежда, че тази фраза съвсем лаконично формулира основните начини за преосмисляне на традиционните приказни структури в националните литератури, които не са загубили своето формално съдържателно значение в съвременната литература. Осмисляйки съвременната действителност, Е. Шварц търси опора за отхвърляне на своята екзистенциална безнадеждност в универсалните хуманистични кодове, създадени и осмислени от народнопоетическото творчество. Ето защо той се обръща към жанра на приказката, който дава широко поле за анализ на трагичните противоречия на епохата.

Всички най-значими приказки-пиеси на Е. Шварц са "двойни литературни приказки". Драматургът, като правило, използва приказки, които вече са обработени от литературата (Андерсен, Шамисо, Хофман и др.). „Сякаш извънземен заговор влезе в кръвта и плътта ми, пресъздадох го и едва тогава го пуснах на обществеността. Шварц е взел тези думи на датския писател като епиграф към своята „Сянка” – пиеса, в която е преработен сюжетът на Андерсен. Така и двамата писатели заявяват особеността на своето творчество: създаването на самостоятелни, оригинални произведения, базирани на заимствани сюжети.

Пиесата на Шварц се основава на конфликт, традиционен за жанра на романтичната приказка и характерен за много от произведенията на Андерсен. Това е конфликт между приказен сън и ежедневна реалност. Но приказният свят и реалността в пиесата на руския драматург са фундаментално специални, тъй като тяхното формално смислово взаимодействие се осъществява, като се вземе предвид жанровата многопластовост на пиесата, която се усложнява от „провокативните“ асоциативно-символични обертонове.

Въз основа на философската ориентация на пиесите на Шварц, изследователите приписват неговите произведения на жанра на интелектуалната драма, като подчертават следните отличителни черти: 1) философски анализ на състоянието на света; 2) повишаване ролята на субективното начало; 3) влечение към условността; 4) художествено доказване на идея, апелиращо не толкова към чувствата, колкото към разума. Съчетаването в играта на жанровите характеристики на вълшебната народна приказка, художествените форми на романтичната приказка и принципите на художественото моделиране на света в интелектуалната драма провокира жанров синтез, в който приказка и реалност, конвенционалния свят и модерността се сближават възможно най-близо. Чрез такъв синтез от приказката се „открояват“ онези морални ценности, които помагат на индивида (героя) да оцелее в трагичните обстоятелства на съвременната действителност. Благодарение на невероятната условност на изобразяване на реалността, светът на Голия крал се оказва същевременно и доста реален.

Според М.Н. Липовецки, „преминавайки през литературата, една приказка, която въплъщава мечтата за истински човешки ценности, трябва да бъде наситена с опита на историята, за да помогне наистина на човек да оцелее, а не да се счупи в пълния с трагични изпитания и катаклизми на нашия време".

Централната колизия на пиесата "Голият крал", както и на редица други негови пиеси, е човек под властта на тиранията, човек, който се противопоставя на диктата, отстоявайки своята духовна свобода и правото на щастие. Намирайки се в условията на осъзнаване на чудовищния морален алогизъм на тоталитарния режим, когато човек е подложен на дехуманизация, Шварц провъзгласява в пиесата концепцията за „основния живот“, характерна за приказката, в която главното е силно чувство за морална норма. Именно в „Голият крал“ с особена сила се разкрива понятието „основен“ и „фалшив“ живот, тяхната сложна връзка. За да предаде тези мисли на читателя (зрителя), Шварц използва в пиесите си мотиви от известните приказки на Андерсен. Традиционната, добре позната приказна ситуация в пиесите на Е. Шварц донякъде намалява интереса на читателя към основата на сюжета, алегорията се превръща в основен източник на забавление.

Контаминиране на мотивите от приказките на Г.-Х. Андерсен („Принцесата и свинарят“, „Принцесата и граховото зърно“, „Новата рокля на краля“), Е. Шварц поставя своите герои в принципно нови условия, съзвучни с неговата епоха. Началото на пиесата е доста разпознаваемо, главните герои са принцесата и свинарят, но функционалните характеристики и на двете се различават значително от приказните прототипи. Шварц пренебрегва проблема за социалното неравенство в отношенията между главните герои. В същото време образът на принцеса Хенриета претърпява по-голяма трансформация. За разлика от героинята на Андерсен, принцеса Шварц е лишена от предразсъдъци. За Шварц обаче отношенията между героите не са особено важни, срещата на двама млади служи като сюжет за основното действие в пиесата. Съюзът на влюбените се противопоставя на волята на царя-баща, който ще омъжи дъщеря си за съседен владетел. Хайнрих решава да се бори за щастието си и това желание създава основния конфликт на пиесата.

Втората картина от първо действие ни запознава с правилата на управление на съседната държава. С пристигането на принцесата основният въпрос, който интересува краля, става въпросът за нейния произход. Благородството на произхода на принцесата се тества с помощта на грахово зърно, поставено под двадесет и четири пера. Така в пиесата е въведен мотивът от приказката на Андерсен „Принцесата и граховото зърно”. Но и тук Шварц преосмисля протосюжета, включвайки в сюжетното развитие мотива за пренебрежителното отношение към социалното неравенство. Главната героиня е в състояние да пренебрегне високия си произход, ако това пречи на любовта й към Хайнрих.

Въпросът за "чистотата на кръвта" в пиесата се превръща в своеобразен отговор на писателя на съвременните събития по време на написването на пиесата. Свидетелство за това са множеството реплики на персонажите в пиесата: „... нашата нация е най-високата в света..." ; "Valet: Арийци ли сте? Хайнрих: От дълго време. Камериер: Добре е да го чуя." ; "Кинг: Какъв ужас! еврейска принцеса" ; "... започнаха да горят книги по площадите. В първите три дни изгориха всички наистина опасни книги. След това започнаха безразборно да горят останалите книги". Заповедите на "най-висшата държава в света" напомнят за фашистки режим. Но в същото време пиесата не може да се счита за директен антифашистки преглед на събитията в Германия. Кралят е деспот и тиранин, но човек не може да види чертите на Хитлер в него. Крал Шварц някога " през цялото време нападаше съседите си и се биеше ... сега няма грижи. Съседите му отнеха всички земи, които можеха да бъдат отнети". Съдържанието на пиесата е много по-широко", умът и въображението на Шварц бяха погълнати не от лични проблеми на живота, а от фундаментални и най-важни проблеми, проблемите на съдбата на народите и човечеството, природата на обществото и природата на човека ". Приказният свят на това състояние се превръща в съвсем реален свят на деспотизъм. Шварц създава в пиесата художествено убедителен универсален модел на тиранията. Писателят разбра трагичните условия на социалния живот на своята страна през 30-те години на ХХ век и 1940 г., тълкувайки проблема с фашизма само като още едно „доказателство за повторението на много горчиви житейски модели". Като основна тема за запазването на личността в човека, фокусирайки се върху онтологичните доминанти на добре познатия материал. Следователно, Хенриета е чужд на света на „милитаризираната държава“, който тя отказва да приеме: „ Тук всичко е под тъпан. Дърветата в градината са подредени във взводни колони. Птиците летят в батальон... И всичко това не може да бъде унищожено - иначе държавата ще загине...". Паравоенният ред в кралството е доведен до абсурд, дори природата трябва да се подчинява на военните разпоредби. В "най-висшата държава в света" хората треперят в страхопочитание пред него по команда, обръщат се един към друг " възходяща линия“, процъфтяват ласкателството и лицемерието (сравнете например дистопичния свят, създаден от Угрюм-Бурчеев на Шчедрин).

Борбата на социално "низшия" Хенри за любовта му го води до съперничество с младоженеца-крал. Така в сюжета на пиесата е включен мотивът от друга приказка на Андерсен „Новата рокля на царя“. Както и в заимствания сюжет, героите се обличат като тъкачи и в определена ситуация "разкриват" истинската същност на своя владетел и неговата свита. Кралството, в което е изгодно за краля да знае само приятната истина, се крепи на способността на неговите поданици да отхвърлят очевидното и да разпознават несъществуващото. Те са толкова свикнали с лъжата и лицемерието, че се страхуват да кажат истината", език не се върти". На кръстовището на приказния образ на "най-висшата държава в света" и реалистично условния модел на тирания и деспотизъм възниква специален свят на държавата, в който фалшивото, несъществуващото става съвсем реално. Следователно, всеки, който погледне тъканите, а след това и "ушитото" облекло на краля, не се заблуждава, а действа в съответствие с "устава" на кралството - създава някаква мистифицирана реалност.

Андерсен в своята приказка разглежда проблема с допустимостта да бъде на власт от човек, чиято личност е ограничена до една характеристика - страст към тоалети (подобна характеристика се използва например от Г. Горин в пиесата „Същото Мюнхаузен“). Разказвачът разглежда глупостта и лицемерието на своите поданици преди всичко от морална и етична гледна точка. Шварц, от друга страна, поставя акцент върху социално-философски въпроси и в своеобразна форма изследва природата и причините за тиранията. Изобличаването на злото, деспотизма, глупостта, тиранията, филистерството е основният проблем на творбата, която формира система от сблъсъци, тяхното активно взаимодействие помежду си. Един от героите казва: Цялата ни национална система, всички традиции се поддържат от непоклатими глупаци. Какво ще стане, ако треперят при вида на гол суверен? Основите ще се разклатят, стените ще се напукат, димът ще тръгне над държавата! Не, не можете да пуснете краля гол. Великолепието е голямата опора на трона". Развитието на сюжета постепенно изяснява причините за увереното царуване на тиранина. Те се крият в робската психология на лаика, който не може и не иска да осмисли критично реалността. Просперитетът на злото се осигурява от пасивния , филистимско отношение на тълпата към реалностите на живота.В сцената на площада тълпа от зяпачи, събрани отново, се възхищават на новата рокля на своя идол.Гражданите са възхитени от облеклото предварително, още преди появата на цар на площада.Виждайки владетеля си наистина гол, хората отказват да възприемат обективно случващото се, животът им се основава на навика на тотална тирания и сляпо убеждение в необходимостта от властта на деспот.

Намеци за актуалните противоречия на модерността се виждат в Е. Шварц на всички нива: във фигуративни характеристики, реплики на герои и най-важното в желанието на писателя да изобрази модерността на нивото на асоциативно-символични обертонове. Във финалната сцена на пиесата Хайнрих заявява, че " силата на любовта е счупила всички препятствия", но предвид сложната символика на пиесата, такъв финал е само външна онтологична обвивка. Абсолютизирането на тиранията, пасивното филистерско отношение на хората към живота, желанието да се замени реалността с мистифицирана реалност остават непокътнати. остава очевидно, че Шварц успява да преосмисли сюжета на Андерсен, който придобива изцяло нов смисъл.

Литература

1. Борев Ю.Б. Естетика. 2-ро изд. - М., 1975. - 314 с.

2. Бушмин А. Приемственост в развитието на литературата: Монография. - (2-ро изд., допълнително). - Л .: Художник. лит., 1978. - 224 с.

3. Головчинер В.Е. По въпроса за романтизма на Е. Шварц // Науч. тр. Тюменски университет, 1976. - сб. 30. - С. 268-274.

4. Липовецки M.N. Поетика на литературната приказка (Въз основа на руската литература от 1920-1980-те години). - Свердловск: Уралско издателство. ун-та, 1992. - 183 с.

5. Неямцу А.Е. Поетика на традиционните сюжети. - Черновци: Рута, 1999. - 176 с.

6. Шварц Е. Обикновено чудо: Пиеси / Съст. и интро. статия от Скороспелова Е. - Кишинев: Lit Artistice, 1988. - 606 с.

7. Шварц Е. Фантазия и реалност // Въпроси на литературата. - 1967. - № 9. - С.158-181.

Статията е изпратена в редакционната колегия на 16 ноември 2006 г.

Ключови думи:Евгений Шварц, Евгений Львович Шварц, критика, творчество, произведения, четете критика, онлайн, рецензия, преглед, поезия, Критични статии, проза, руска литература, 20 век, анализ, Е Шварц, драма, гол крал

Въведение

I. Формирането на жанра на литературната приказка в творчеството на Е. Л. Шварц: връзката между приказка и реалност в съзнанието на писателя; приказка в произведения от неприказен жанр

3. Приказка за героите

III. Проблеми и образи на пиесите на Е. Л. Шварц със социален и политически оттенък

1. Пиесата "Змей"

2. Пиесата "Сянка"

Заключение

Литература

Въведение

Евгений Лвович Шварц е писател, чиято съдба, дори в контекста на съдбите на неговите съвременници, се възприема като своеобразна съдба на творец, изградена сякаш от различни случайности и превратности, способна да служи като правдиво огледало, което точно отразява неговата уникална самобитност, моралната му позиция, вярата му във важността на избраното от него житейско поприще. Творческата съдба на Шварц отрази с изключителна яснота неговия ненаситен търсач, страст към разбиране на различни, сложни, поучителни човешки характери и най-вече пламенно и безкористно артистично желание да представи на хората света, в който живеем, обяснен, разгадан, отворен в цялото си многоцветие.

Писателите следват много различни пътища към литературния успех. За много от тях сполетялите ги житейски изпитания се превръщат в литературни университети.

В тези изпитания се изковават страстни и борбени писатели, чиято висока съдба е да дарят читателите със собствен житейски опит. Творческият им девиз е: Уча другите на това, на което животът ме е научил. Други са насочени към самата литература, така да се каже, от литературата с нейния неизчерпаем духовен потенциал и несметни вътрешни богатства. Трети – Евгений Шварц принадлежеше към тях – тяхното неуморно въображение, фантазия, в които мирогледът и аналитичният талант, дълбокото познаване на живота и вечната нужда да го познават още по-добре, по-дълбоко, по-широко, слети в едно, ги карат да станат писатели.

Е. Шварц започва своята професионална литературна работа като възрастен и се занимава с изкуство. В младостта си Шварц участва в малък експериментален или, както се казваше в онези дни, студиен театър и трябва да се каже, че критиците приемат актьорските му способности доста сериозно. Отзивите за неговите изпълнения от „Театралната работилница“ - това беше името на театъра - неизменно отбелязваха неговите пластични и гласови способности, беше му обещано щастливо сценично бъдеще.

Шварц напуска сцената много преди да стане писател, поет, драматург. Темпераментът на упорит наблюдател, брилянтен разказвач, в разказите му в пълната си индивидуалност, ентусиазмът на имитатор, пародист и присмехулник вероятно са били пречка за актьорското превъплъщение. Работейки на сцената, той беше лишен до голяма степен от възможността да остане себе си и всяко себеотрицание не беше в природата му.

Както и да е, той се раздели с поведението си съвсем спокойно, сякаш това му беше отредено от самата съдба. Сбогувайки се със сцената, той, разбира се, не подозираше в онези далечни времена, че в бъдеще ще завладее театралната сцена като един от най-ярките и смели драматурзи на века, че създадените от него приказки ще звучат в много театрални езици по света. Но така работи животът – трудните решения често се оказват най-щастливите решения. В този момент актьорът Евгений Шварц напусна сцената, на нея започна изкачването на драматурга Евгений Шварц.

Драматургията на Е. Л. Шварц съдържа сюжети и образи, които позволиха да се определи жанрът на много от неговите пиеси като "пиеса-приказка", "приказна пиеса", "драматична приказка", "комедия-приказка".

Неговите пиеси, базирани на приказки, му донесоха световна слава, въпреки че имаше много малко от тях в прасенцето на автора. И самият той се отнася към собствените си пиеси, според неговите съвременници, "без никакъв стремеж". Въпреки че всъщност те звучаха като камертон на епохата, като същевременно оставаха актуални. Така че представлението по неговата пиеса "Голият крал", създадено от автора през 1943 г., е поставено в "Съвременник" след смъртта на автора, отбелязвайки периода на "размразяването". И пиесата "Змей", написана като антифашистки памфлет през 1944 г., прозвуча по нов начин в периода на перестройката. Оказа се, че темите, избрани от Шварц за творчество, по същество са вечни теми. Пиесата "Сянка" не слиза от театралната сцена, вдъхновявайки режисьорите за нови сценични интерпретации.

Личност, мироглед E.L. Шварц се изяснява от множество мемоари на негови съвременници. Режисьорът Н. Акимов пише: "Е. Шварц избра за своята комедия специален жанр, който в момента развива сам - комедия-приказка. Всеки възрастен има представа за нещо необичайно, прекрасно, скъпо и неотменимо свързано с думата "приказка". Спомняме си детските впечатления от приказките и когато много години по-късно, умни, образовани, оборудвани с житейски опит и формиран светоглед, ние отново се опитваме да проникнем в този прекрасен свят, входът към който е затворен за нас., който, след като запази властта над децата, успя да завладее и възрастните, да върне на нас, бившите деца, магическия чар на простите приказни герои.

И. Еренбург описва Е. Шварц като "прекрасен писател, нежен към човек и зъл към всичко, което му пречи да живее". В. Каверин го нарича "човек с изключителна ирония, интелигентност, доброта и благородство".

Шварц многократно става литературен герой. О. Д. Форш в романа "Лудият кораб" го изобразява под формата на посетител на Дома на изкуствата, "любимата на публиката", Гена Чорна. Портретът на Е. Шварц е изобразен от Н. Заболотски в драматизираната поема "Изпитание на волята". Н. Олейников често споменава Шварц в стиховете си. Той присъства в прозата на Д. Хармс.

Известните литературни критици С. Цимбал, Л.Н. Колесова, М. Липовецки, И. Арзамасцева и др., резултатите от които са отразени в тази работа.

Изследването на творчеството на Шварц в националната история на литературата се свежда до научни трудове от малък жанр, няколко уводни статии за сборници с изключително малък обем (Цимбал С.), до отделни биографични възпоменателни и мемориални статии с елементи на литературен анализ ( Приходко В., Павлова Н.), до коментари и документирани публикации в списания (Л. Озеров).

Подходът към изучаването на Шварц често греши с едностранчивост и субективизъм, трябва да се търсят нови аспекти, подходи и интерпретации.

Следователно уместността на нашата работа се определя от следните обстоятелства:

тематичният диапазон, фигуративната структура и поетиката на творбите на Е. Л. Шварц се отличават със своята оригиналност и новаторство, поради което заслужават подробно разглеждане;

Е. Л. Шварц е авторът, формирал и реализирал жанра на драматичната приказка, в който обемно и многостранно се изследват произходът, причините и последствията от социалните и морално-психологическите колизии на историческата действителност, поради което те са съвременни и необходими за настоящият читател;

3) Изследователско внимание заслужават създадените герои и разположението на героите, изграждането на сюжета и особеностите на конфликта в приказните пиеси на Е.Л. Шварц.

Обекти на тази работа са приказните пиеси на Е. Шварц "Пепеляшка", "Сянка", "Голият крал", "Дракон", "Снежната кралица".

Отделни приказни пиеси на Е. Л. Шварц, които се разглеждат в тази работа, са илюстративен пример за жанра и отварят перспективата за неговите възможности, следователно привличането към тях е оправдано и необходимо.

Обект на изследване са сюжетите и образите на героите в тези творби.

Преосмислянето от Шварц на „старите“ приказни сюжети и образи, които са приказни типове, придавайки им специфично социално-историческо съдържание, все още не е станало предмет на специално изследване, което съответно означава новостта на тази работа.

Целта на работата е да се разгледат тематични, сюжетно-композиционни и образни паралели в приказните пиеси на Е. Шварц и литературните приказки на Ч. Перо и Х. К. Андерсен, да се идентифицират основните точки на концепцията за хармонично битие, съответстващи към художествената логика на посочените творби на Ешварц.

В работата се решават следните взаимосвързани задачи:

- да характеризира биографичните моменти и социални послания от формирането на Шварц като разказвач;

- да се изследват героите на героите на Шварц от гледна точка на типологично сходство с техните литературни прототипи;

–. да се обоснове правомерността на определението на приказките на Шварц като „приказки за герои”;

- да характеризира техниките и средствата за създаване на изображения;

– да се проследи ситуативно-психологическата схема на конфликта в пиесите „Сянка” и „Змей”, като се разкрият аналогии и социално-политически оттенъци.

Практическото значение на работата се определя от факта, че материалът и резултатите могат да бъдат приложени в практиката на преподаване на теория и история на вътрешната литература на 20 век, при изучаване на проблемите на взаимодействието между местната и чуждестранната литература, в специални курсове и специални семинари.

Работата се състои от въведение, три глави, заключение, библиография.

I. Формиране на жанра на литературната приказка в творчеството на Е. Л. Шварц: връзката между приказката и реалността в съзнанието на писателя, приказка в произведенията на не-приказния жанр

Самият Шварц Е. Л. помага на своите читатели и зрители да разгадаят смисъла на написаното от него и да видят житейските основи на неговите приказки. Обяснявайки идеята за "Обикновеното чудо", той пише: "Сред героите в нашата приказка ... ще разпознаете хора, които трябва да срещате доста често. Например краля. Лесно можете да познаете в него обикновен квартирен деспот, крехък тиранин, който ловко знае как да обясни безчинствата си с принципни съображения. Или дистрофия на сърдечния мускул. Или психастения. Или дори наследственост. В една приказка той е направен крал, така че чертите на характера му достигат тяхната естествена граница." Много в приказката на Шварц достига „своя естествен предел“, но изобщо не губи връзката си с живота. В известен смисъл може да се каже, че той е стигнал до приказка за истината, от която хората винаги се нуждаят и във всеки случай им е помощник и приятел. В същия пролог към „Обикновеното чудо“ той подчертава, че „в приказката обикновеното и чудотворното са много удобно поставени едно до друго и лесно се разбират, ако гледате на приказката като на приказка. казано не за да се скриеш, а за да отвориш, кажи с всички сили, с пълен глас това, което мислиш."

Трудно е, разбира се, да се каже точно кога поетът и разказвачът най-накрая триумфира в Евгений Шварц. Изглежда, че самият той не би могъл да отговори достатъчно точно на този въпрос. Но ако още в зрелостта на живота си го бяха помолили да обясни избора, който е направил, той би могъл да отговори с думите на някой от своите герои: „Заради онези, които обичам, аз съм способен на всякакви чудеса." В устата на Шварц това няма да е звучна фраза „Всички чудеса, които се случват в неговите приказки, възникват не защото трябва да се появят тук според отдавна установените закони на жанра, а защото са спешно необходими на хора, в чиято защита се издига писателят.

Въпреки това той можеше да продължи мисълта си. В неговите приказки се извършват "всякакви чудеса" и защото по същество те не са нищо друго освен естествени човешки действия, които са толкова по-необичайни и по-красиви, колкото по-добри и по-смели са хората, които ги извършват. Без значение колко сложни са всички видове магьосници в своите трансформации, такива чудеса като човечност, човешка доброта и взаимопомощ завинаги ще останат най-големите от чудесата, които се случват на земята. Всички приказки на Евгений Шварц, без изключение, ни карат да мислим за това.

Както вече споменахме, личността на Шварц като художник се прояви много по-рано, отколкото той създаде най-забележителните си творби. Още нямаше и следа от Шварц – поет и разказвач, нито една от великолепните му приказки за театър не беше написана, а той вече заслепяваше околните с неизказаната си, неизразена дарба, необвързана с някаква конкретна област на ​​креативност. Очевидно вече по това време е имало интензивен процес на творческо натрупване, когато се е създавала основата на целия творчески живот на художника и е била определена посоката на бъдещите му търсения.

Наблюдателните умения на Шварц, неговата удивително остра психологическа и морална визия винаги са се отличавали с дълбока вътрешна целенасоченост. Забелязвайки смешното и абсурдното у хората, изследвайки човешките характери и слабости, той виждаше в тях нещо много повече от любопитни психологически особености. Които са забавни за смях. Особено вниманието му привлякоха странните, но същевременно безкрайно важни модели на ежедневния човешки живот – модели, в които от негова гледна точка се криеше обяснението на много човешки грешки и грешни изчисления.

В приказката непрекъснато проникват истината и тънкото човешко разбиране, всичко, което неуморният художник, изследовател и очевидец е видял или познал. Веднъж Шварц отбеляза: "За да изобретите, трябва да знаете." По отношение на собствената му работа тази идея е много валидна.

Доброто и злото се сблъскват и борят в неговите приказки с толкова по-голяма горчивина, колкото по-точно се отразява в тази борба неукрасената и неподготвена сурова житейска истина. Тази истина е многостранна и многоценна и се оказва достъпна само за творци, които не се поддават на разрушителната илюзия, че вече им е разкрита веднъж завинаги. Именно защото приказката живее вечно, тя не признава окончателно оформени характери и неизменни идеи. Тя охотно и внимателно наблюдава как животът се променя, въпреки че остава подобна на себе си. То с радост приема в лоното си нова дума и ново наблюдение, ново разбиране и нова истина. За по-малко грешки и по-добро различаване на цветовете е полезно хората да слушат и гледат приказки, които никога не лъжат, не са склонни да мълчат дори там, където истината не е толкова привлекателна.

В едно от писмата си до режисьора Н. П. Акимов, с когото го свързва дългогодишно и изпитано творческо приятелство, Шварц засяга тази тема с голямо внимание и в същото време с голяма духовна твърдост. Засягайки, във връзка с постановката на комедията „Дракон“ на сцената на Ленинградския театър през 1944 г., проблемите на бита и особеностите на „тази приказна страна, в която се развива действието на пиесата“, и подчертавайки пълното художествено реалността на тази страна, той припомни, че в света, създаден от художника, възникват и действат собствени закони и легитимност. Игнорирането им, подчерта той, е изключително опасно дори в интерес на най-гениалната театрална измислица. „Чудесата са измислени прекрасно - пише той, след като се запозна с режисьорската експозиция на Акимов, - но в самото им изобилие има сянка на недоверие към пиесата ... Ако чудото произтича от казаното в пиесата, то работи за пиесата. за момент ще предизвика недоумение, изисква допълнително обяснение - зрителят ще бъде разсеян от много важни събития. Забавляван, но разсеян.

Тези страхове на автора на "Сянката" и "Змей" обясняват много в поетиката му. В една приказка не нейният подтекст трябва да е реален - така разказвачите-стилизатори представят материята, използвайки двусмислието на асоциациите, причинени от приказка, за цели, които не винаги са правдоподобни. Колкото и да е важен вторият, загатнат план на приказката, нейното действие трябва да бъде преди всичко реално и правдиво. Нейните герои, мотивите на техните действия, развитието на техните отношения трябва да бъдат правдиви и психологически реални. Тогава и асоциациите, породени от приказката, ще се окажат конкретни, точни и наистина правдиви.

От далечно детство в съзнанието на възрастния писател преминава наивна и неволна нужда да оживява заобикалящите го предмети и явления, да ги третира като живи, да им придава човешки индивидуалности. Фантастичното и реалното, измисленото и реалното никога не са се сблъсквали в съзнанието му и, нещо повече, никога не са се сблъсквали. Вниквайки в своя приказен свят и увличайки читатели и зрители със себе си, Шварц схваща приказната реалност като неизменна реалност, преценява я строго и пламенно и се намесва в нея.

Шварц Е.Л. той добре разбираше по времето, когато вече беше признат драматург, че не всички негови читатели и зрители се доверяваха на законите, по които се изгражда и развива скучният живот. Някои от тях се опитват да измерват този живот със стандартите на примитивната битова правдоподобност или тежката психологическа стойност и на тази основа трябва да са възникнали недоразумения, които струват скъпо на разказвача.

При това той се ръководи от собствения си духовен опит, като не трябва да забравяме, че неговият духовен опит също е специален, не е като този на всички останали. От главата до петите той е разказвач и когато попадне в нова реална среда, тя веднага става като приказка за него. Защото приказката, съдейки по начина, по който мисли и си представя света, отразява цялото безкрайно многообразие на живота на земята. Накъдето и да стигне неговият писателски поглед, той гледа на света със задоволство – всяко ново място, където го отвежда неговата приказка, се превръща за него в кътче, в което рано или късно, но непременно, се влива усмихната и добра магия, магията на човешката смелост. и доброта.

Оправдани и автентични по свой начин - надеждни от гледна точка на приказната реалност - не само могат, но и трябва да бъдат в една приказка най-невероятните събития, разпознаваеми и сякаш добре познати - най-невероятните чудеса. Тези чудеса започват да се диктуват както от жанра, избран от писателя, така и в много по-голяма степен от моралните и психологически цели, към които той толкова упорито се стреми. Това обяснява парадоксалната закономерност, че създаденото от Шварц е художествено вярно дотолкова, доколкото е в съответствие с вътрешните закони на приказката. По същата причина елементи на приказното и приказното неизменно нахлуват и в онези негови пиеси, в които се пресъздават светски правдиви ситуации и се изследват съвсем реални човешки взаимоотношения.

В пиесата „Приказката за младите съпрузи“ той подробно и бащински съпричастно говори за трудностите на съвместния живот на младоженците, които пламенно се обичат. Щастието не искаше да влезе от само себе си в живота на двама млади, а изискваше от тях голямо умствено усилие, умение, мъдро съобразяване и почтеност. Тази идея е въплътена от писателя в правдива и психологически реална житейска ситуация. Палавата и звучна фантазия на разказвача обаче нахлува и тук. Трогателни, далновидни и проницателни коментатори на неразумните брачни кавги са плюшено мече и елегантна синеока кукла, удобно сгушена върху скрин.

Сложното и непрекъснато взаимодействие на памет и въображение, реалност и измислица, привидно и реално неизменно оставя отпечатък върху вътрешния живот на неговите герои. Говорейки за това как, загубил очилата си, той неволно превърна неща, разпръснати на случаен принцип из стаята, в дългогодишни герои на въображението си - каре в сладка и мила принцеса и тесен, дълъг и малко неудобен часовник в също толкова неудобна приблизителна принцеса - частен съветник. Ученият от The Shadow отбелязва добродушно: „Красотата на цялата тази измислица е, че щом си сложа очилата, всичко се връща на мястото си. Карето става каре, часовникът става часове и този зловещ непознат изчезва. ."

Така казва ученият, но, разбира се, не всичко, казано в една приказка, трябва да се дава буквално значение. Подобно отношение към думите на разказвача би било твърде лековерно и повърхностно. Подсказвайки на учения току-що цитираните думи, едновременно наивни и подигравателни, Шварц си позволи една далечна пресметлива измама, пълна с фино назидание. Знаейки със сигурност, че новоносените очила няма да могат да променят нищо и няма да спасят ситуацията, той все пак прехвърли отговорността за извършената магия върху тях. Наистина, всъщност не очилата превърнаха карето в очарователна принцеса, а часовникът в калъфа - в таен съветник. Това беше направено от много доброто и смело сърце на разказвача.

Само то може да е отговорно за това, че животът, който ни заобикаля, внезапно и незнайно защо се преобразява, оцветява се с всички цветове на живата човешка фантазия и се оказва като две капки вода подобен на приказка. Това е голяма заслуга на разказвача, защото от това приказката става особено разбираема и поетично привлекателна. Истинското човешко не може да бъде измислено и никой антураж не е в състояние да постави под съмнение неговата автентичност. Ако разказвачът не беше убеден в това, той би се отвърнал от приказката и въпреки всички изкушения, които го преследваха, би пренебрегнал нейните чудеса.

Художник, който в своето творчество е най-малко склонен да се преструва и да действа, Шварц в най-ранните си творби води сериозен и приятелски разговор с читателя, доверявайки се на способността им да го разберат правилно, уважавайки и оценявайки желанието им да мислят и възприемат света независимо . Но по времето, когато Шварц започва писателския си живот, раздразнените и мрачни педолози не без успех атакуват художествената литература за деца и се борят за пълното и окончателно унищожаване на приказката. Всичко, което може да помогне на децата да мислят образно и да разберат сложното разнообразие на живота, беше строго осъдено от педолозите. За да се защитят децата от т. нар. „вредни въздействия“, е наложено „вето“ върху произведенията на класиците, върху детските игри и върху безсмъртните творения на художниците. В края на краищата, много преди появата на педолозите, Н. Г. Чернишевски трябваше язвително да обясни на твърде ревностните пазители на морала на децата, че „ако искаме да бъдем решително последователни, тогава не ни пречи да се пазим от произнасянето на думите баща и майка, съпруг и съпруга пред детето, той се е родил или е роден от нея - тези думи пораждат толкова много нескромни въпроси ... "

В непубликуваните бележки на Е. Л. Шварц, между другото, е нарисувана такава изключително изразителна и отблъскваща картина на дейността на педолозите: „Детската литература беше взета под подозрение. добавки към учебниците.На теория бяха достатъчно страшни, но на практика бяха още по-драстични.Например премахнаха табуретките в детските градини, защото табуретките учат детето на индивидуализъм и ги замениха с пейки.Теоретиците нямаха съмнение, че пейките ще развият социални умения в детската градина, ще създадат приятелски екип. Те премахнаха куклата от детската градина. Няма нужда да се развива прекалено майчинският инстинкт при момичетата. Само кукли, които имат предназначение, като грозни дебели свещеници. че свещениците ще развият антирелигиозни чувства у децата. Животът показа, че момичетата взеха и осиновиха ужасни свещеници. Педолозите видяха как техните непокорни ученици, увивайки свещеници в одеяла, ги носят на ръце, целуват ги, слагат ги в леглото - в крайна сметка майките също обичат грозни деца.

Съчиняването на приказки под подозрителни очи беше почти обречен бизнес. За да стане това, беше необходимо да се направи невъзможното - да се адаптира приказката към нелепи педологични стандарти, да се вмести в една пресилена псевдообразователна схема. Педолозите сериозно твърдят, че приказките отучват децата да разчитат на собствените си сили в живота и ги превръщат в мечтатели и мистици. Никой не искаше да бъде подложен на подобни обвинения и да поеме такъв тежък грях. Шварц изобщо не преувеличава, когато твърди, че при такъв възглед за детската податливост произведенията на изкуството, адресирани до деца, наистина трябва да отстъпят място на учебниците и нагледните помагала. През 1924 г. Шварц се завръща в Ленинград, работи в детската редакция на Държавното издателство под ръководството на С. Маршак. Едно от основните му задължения беше да помага на дебютантите, много от които си спомняха, че Шварц притежава рядката способност да развива и допълва идеите на други хора, като по този начин помага на начинаещите да изяснят своите индивидуални възможности и намерения.

През тези години Шварц беше близо до групата OBERIU. Подобно на много обериути, той пише детски разкази и стихове за списанията "Чиж" и "Еж", издава детски книги. През 1929 г. Шварц написва първата си пиеса „Ъндърууд“. Сюжетът му е прост: студентът Нюрков получи пишеща машина Underwood за спешна работа у дома, мошениците решиха да го откраднат, а пионерката Маруся им попречи. Детският образ, олицетворяващ приятелството и безкористността, благодарение на които се разсейват силите на злото, се превърна в образ на пиесите на Шварц - като Маруса от Ъндърууд и момичето Птах, героинята на пиесата Съкровище (1933).

Трябва да отдадете дължимото на Шварц. Създавайки първата си пиеса - "Ъндърууд" - той не се страхува да отвори достъп до приказното и необичайното, не се подчинява на педологичния диктат. Вярно, четвърт век по-късно той твърди: "Не ми е идвало наум, че донякъде пиша приказка; бях дълбоко убеден, че пиша чисто реалистично произведение." Но фактът остава - пиесата "Ъндърууд", която по всички външни признаци се смяташе за "пиеса от съвременния живот", при по-внимателно разглеждане се оказа леко прикрита приказка, нейното модерно и следователно необичайно разнообразие.

Всичко, което се случи в Underwood, беше изключително просто и до известна степен дори обикновено. Студентът Нирков получи пишеща машина Underwood за спешна работа у дома, а мошеници и крадци, след като разбраха за това, решиха да я откраднат. Находчивата пионерка Маруся не позволява престъплението да бъде извършено - именно тя се оказва главният герой на историята, разказана от Шварц. Този образ е предопределен да има дълъг и щастлив живот в приказките на Шварц. Говорейки под различни имена, той неизменно олицетворяваше другарството и взаимопомощта, приятелството и безкористността, които неизменно се оказваха непреодолима пречка пред користта, злото и предателството.

Един от главните герои в Underwood беше отвратителната старица Варвара Константиновна Круглова по прякор Варварка. Малката Маруся е отгледана в нейната къща. Вече самите навици на Варварка, нейното безчувствено, нечовешко отношение към Маруса я направиха изненадващо подобна на вечния мизантроп - зла магьосница или мащеха, а Маруся беше поставена в положението на любимата на много поколения деца - Пепеляшка. Беше много трудно да се отървем от тази асоциация, въпреки факта, че Пепеляшка беше украсена с пионерска вратовръзка, а мащехата й тичаше из най-модерните магазини и измисляше много прозаични начини да спестите пари от рокли за момичета.

"Пак порасна - възмути се Варварка. - Не, вижте само. Пак порасна. и порасна с четири пръста."

Алчността и жестокостта буквално бушуваха в черната душа на Варварка, злите й интриги се трупаха една върху друга, но кратките признаци, че е от „бившия“, не обясняваха всичко в поведението й. „Ако беше само зла старица - каза смелата Маруся за Варварка, - щях да се справя с нея бързо, но тя е неразбираема старица. Всъщност момичето беше абсолютно право. Варварка, цялата от глава до пети, изглеждаше като синтетична фигура, създадена умозрително, нейната приказно условна разговорна интонация изглеждаше особено странна в атмосферата на реалния живот, в която Варварка трябваше да действа. Тук все още не е намерен истински вътрешен баланс между фантазирана истина и истинска фантазия, те фатално не се комбинират помежду си и най-вероятно защото писателят на научна фантастика не е имал възможност да се разгърне в сюжета и в характеристиката на героите до края.

Само Маруся беше щастливо изключение в този смисъл. Весело и естествено тя свързваше приказка и живот и лесно преминаваше от приказка в живот и обратно. Преминала през сериозни житейски изпитания, достойно изпълнила големия си граждански и другарски дълг, тя, както подобава на едно истинско дете, не може да не извика победоносно:

"Ама в четата! И в четата! Никой не говори по радиото. Какъв нос на момчетата!"

Няколко години след публикуването на „Ъндърууд“ в списание „Звезда“ се появи пиесата на Шварц „Приключенията на Хоенщауфен“. Беше 1934 г., годината на началото на тясното сътрудничество между писателя и изключителния режисьор Н. П. Акимов. Именно Акимов, който преди това е действал предимно като театрален артист и сега започва режисьорската си биография, убеди Шварц да опита силите си в комедийната драматургия за „възрастни“. Шварц следва увещанията на Акимов и е трудно да се каже в същото време дали, работейки върху „Приключенията на Хоенщауфен“, той въвежда елементи на приказка в съвременна сатирична пиеса или, обратно, елементи на съвременна сатира в приказка.

Бойните изкуства на добрите и злите сили, особено приказни по своето вдъхновение и блясък, се развиват в „Приключенията на Хоенщауфен“ в доста детайлно пресъздадена атмосфера на някаква обикновена съветска институция. Главни герои в пиесата бяха икономисти, счетоводители, юрисконсулти - хора, които по своите вътрешни интереси и по външния си вид много малко приличаха на приказни герои. И едва в хода на действието се оказа, че ръководителят на делата на Упирева е най-, както се казва, обикновен таласъм, хранещ се с естествена човешка кръв, но принуден поради преобладаващите условия да се задоволява със своя заместител - хематоген. По същия начин бързо стана ясно, че скромната чистачка Кофейкина е мила фея, донякъде обаче обвързана от „начертан“ й труден план, според който й е позволено да прави само три големи чудеса на тримесечие .

Между Кофейкина и активната домакиня Бойбабченко в пиесата се проведе строго таен разговор: Кофейкина обясни на събеседника си на ухо коя е Упирева, а Бойбабченко възмутено я прекъсна: "Защо ми разказваш приказки!" - "Какво не е наред с една приказка?" - отговори й Кофейкина, като не само се бореше с недоверието на Бойбабченко, но и смело защитаваше естетическите позиции на автора.

През 1934 г. режисьорът Н. Акимов убеждава драматурга да опита силите си в комедийната драматургия за възрастни. В резултат на това се появи пиесата "Приключенията на Хоенщауфен" - сатирично произведение с приказни елементи, в което борбата между добрите и злите сили се проведе в реалистично описана съветска институция, където управителят на упирев се оказа истински таласъм, а чистачката Кофейкина беше добра фея.

Героинята на друга ранна пиеса на Шварц ("Съкровището") е малък член на геоложка експедиция, забавно и строго момиче Птах. В Птах много от чертите на характера на Маруся от Ъндърууд бяха доразвити: упоритост и пакост, заедно с детска смелост и суета, висока и чиста идея за любов и приятелство, смесена с неуморното и доверчиво любопитство на дете. Заедно с възрастните членове на експедицията Птах попадна в суров и глух планински район, където мистериозно, плашещо ехо отговаря на самотни човешки гласове, където скали и свлачища дебнат хората на всяка крачка, опасността да се изгубите и да загубите взаимно.

В Съкровището животът и приказката също бяха смесени помежду си, но за разлика от такива експерименти като „Приключенията на Хоенщауфен“, тук това смесване се случи неволно: приказката и животът като че ли произлязоха един от друг според законите на реалността, а не по законите на изкуството. Птицата се изплаши и по някаква причина краката я сърбят от страх. Но гордостта и любопитството неизменно бяха по-силни от страха.

Прости и мили хора бяха наречени в "Съкровището" с малко мистериозни и плашещи имена: пазачът на планинския резерват - Иван Иванович Грозни, младият приятелски пастир - героят Али-бек. Самият автор едва забележимо се пошегува с тези имена, толкова неподходящи за неговите герои, но заедно с него, от висотата на неговата ясна и ярка представа за живота, Птах се усмихна, нейният самонадеян връстник Мурзиков се усмихна, малкият Орлов се засмя. Колкото и ласкателни да са били тези романтични прозвища за тяхното суетно детско въображение, вътрешното желание да се издигнат над въображаемите и реални житейски мистерии е било по-силно в тях.

Птицата, поради собствената си несъобразителност, изостана от спътниците си и срутването я отнесе в бездната. Чувайки гласа й някъде отдалеч, разтревожените членове на експедицията се наведе над ръба на пропастта, за да разберат за злополуките на момичето. "Изядох последното парче говеждо месо снощи. Не спах добре през нощта, страхувах се да не умра от глад. На сутринта заспах. Всичко ясно ли е?" - пита Птах, но Мурзиков, също като нея, скъпа, не може да устои на язвителността: "Нищо не е ясно." Той е изяден от неприлична завист към Птах - всички опасности са само за нея, а за него, Мурзиков, нищо.

Внимателно гледайки нашите момчета, прониквайки в техния богат и просторен вътрешен свят, Шварц изгради отношенията си с тях на основата на духовно равенство, взаимен интерес и взаимно уважение. Неговата интонация, спокойна, привързана, убедена и правдива, придоби благодарение на това истинска драматична енергия и сила. И по-късно, вече като признат драматург-разказвач, той никога не се отнася страхливо към възрастта на своите читатели, слушатели и зрители, а търси близост с тях, постигната без измама, - близост, която има само между истински приятели. Наистина не Шварц е избрал приказката като основна форма за реализиране на своите художествени идеи, по-скоро може да се каже, че самата приказка го е направила негов избраник - до такава степен искреността, ентусиазмът и добрата доверчивост с която навлезе в нейния велик и пъстър свят.

Но колкото и естествен да се чувстваше Евгений Шварц в света на приказките, той беше принуден да се раздели с този свят, веднага щом неотложните творчески задачи, поставени пред него, го изискваха. Пред очите на писателя се случват събития, които са толкова значими по своя дух и мащаб, че един любознателен и проницателен художник трябваше да мисли за тях непременно.

Едно от тези събития беше известната епопея на Челюскин, историята за спасяването на голяма група съветски хора, които направиха арктически пътешествие на ледоразбивача Челюскин и бяха принудени да слязат от ледоразбивача върху ненадежден плаващ лед в резултат на катастрофална промяна в ледената ситуация.

Малко преди това събитие Шварц създава пиесата "Брат и сестра". Малката Маруся - не същата, която е играла в "Ъндърууд" или в "Съкровище" под името Птахи - уверена, че брат й се е озовал на реката, скача върху вече счупен леден блок, носи ледения блок до средата на реката и момичето е в смъртна опасност. Цялото по-нататъшно действие на пиесата пресъздаде вълнуващата картина на спасяването на малката Маруся. Целият град се вдигна на бой за детето; фабричните комини зареваха тревожно, пожарните сирени виеха, огромна тълпа от хора - работници и войници от Червената армия, пожарникари и сапьори - тичаха по брега, за да не изостанат от Маруся, носеща се върху крехък леден блок. Картината на огромен, братски сплотен човешки екип, който се бори за живота на малко, непознато момиче, беше основното в пиесата "Брат и сестра" и не можеше да не предизвика чувства на патриотична гордост у младите зрители.

Още в дните на войната, през 1942 г., Шварц написва пиесата „Една нощ“ - за хората от блокадата на Ленинград, тяхната смелост и истинско героично приятелство, издържало с чест най-тежкото изпитание, което някога е падало на жребия от хора. Срещу пиеси като "Една нощ" може би могат да бъдат отправени сериозни упреци - те в никакъв случай не са написани в рамките на реалните възможности на писателя. Въпреки това, колкото и справедливи да са тези упреци, те не трябва да скриват от нас значението на тези пиеси в литературната биография на Шварц. Те служат като живо свидетелство, че писателят никога не се е задоволявал с вече намерените художествени средства, той усилено е търсил различни и при това най-кратки пътища към най-парливите и вълнуващи теми на нашето време.

А. М. Горки най-много цени в приказките "удивителната способност на нашата мисъл да гледа далеч напред от факта". В най-голяма степен тази способност е присъща на народната приказка: безстрашно излизане отвъд границите на реалното, даряване на известните "по-малки синове", търпеливи и безстрашни Иванушки със способността да побеждават най-коварните сили на злото, народната приказка , така да се каже, погледна в бъдещето на руския национален характер, предвиди силата, която ще се прояви в този характер, когато се сблъска с решаващи житейски изпитания - с други думи, приказката помогна на хората да повярват в себе си, да формират себе си -осъзнаване, възпитава самочувствието им.

В този смисъл най-талантливият и най-оригиналният от всички разказвачи, които литературата ни е предлагала, се оказват най-верните и послушни ученици и чираци на народа - великият мечтател, мъдрец и проницател. Оставайки верни на необичайно устойчивите приказни традиции, те използваха приказката като убежище за неизчерпаема житейска новост, като свидетел и коментатор на поучителните промени, които се случват всеки ден в живота, в хората, в човешките характери.

Какви трансформации трябваше да преживее старият злодей Баба Яга! Седнала удобно в хоросан, карайки с тласкач и скрита зад смъртоносен огнен щит, тя препускаше от век на век, от приказка в приказка. Колкото и малки момичета и възрастни момичета да се опита да се подиграе, които се опита да измами и изпържи, а добрите приятели Жихари, Филютка и Василиса успяха да я надхитрят. Изследователите на приказния фолклор дори създадоха специална класификация на разновидностите на този образ. В някои приказки дарителката на яга коварно попита героя за подробности от живота му и след това я примами в мрежите си с подаръци и подаръци; в други се появи яга отвличане, която краде деца и бърза да ги опече; в други може да се срещне яга-воин, изрязваща колани от гърбовете на децата и оплитайки жертвите си с тези колани.

Но тогава Яга дойде в нашата съвременна приказка и наред с безсърдечието, измамата и жестокостта откри още една изключително отблъскваща черта - безкористно, може да се каже, неистово, влюбване в себе си.

"А вие самият, очевидно, обичате?" - пита Василиса, работничката на Баба Яга в приказката на Евгений Шварц "Два клена", и тя въодушевено признава: "Не е достатъчно да кажа - обичам, нямам душа в себе си, гълъбице. Вие хора обичате един друг, а аз, скъпа, само себе си; ти имаш хиляди грижи, за приятели и роднини, а аз се тревожа само за себе си, скъпа, и се тревожа.

Когато се оказа, че Василиса, работничката, умело и навреме изпълнява всички изисквания на яга, тя изпада в пълно отчаяние: „О, аз съм бедно дете, сираче, какво да правя? Какво нещастие, такова нещастие. Кого да напсувам, мила моя, кого да укоря с парче хляб? Аз, малка зелена крастава жаба, трябва ли да хваля собствения си слуга? Да, за нищо! усойница, това е вредно."

Откровеността, с която Баба Яга, задавена от емоции, се хвали с най-злите страни на характера си, сълзливото съжаление, с което изрича обидни епитети по свой адрес, са не само смешни и абсурдни. В приказните образи, създадени от Шварц, претворени от неговата тънка и умна наблюдателност, най-забележителни са тяхното убийствено човекоподобие, тяхната наистина съвременна психологическа определеност и острота. Една приказка, родена от живота и създадена за живота, живее вечно, защото във всяка нова ера в заобикалящия ни живот черпи нова истина, нова доброта и нов гняв. Във въображението, житейския опит и решителността на новите поколения тя намира извора на собствените си мисли.

Именно този подход към хората Шварц изучава с особено старание от народната приказка. Обяснявайки в специален пролог заглавието на една от най-милите си и най-дълбоки приказки - "Обикновено чудо", Шварц пише: "Млад мъж и момиче се влюбват един в друг - което е обичайно. Те се карат - което също не е необичайно Те почти умират от любов И накрая силата на чувствата им достига такава висота, че започват да правят истински чудеса - което е едновременно изненадващо и обикновено.

„Вълшебната пръчица“, отбелязва феята от комедията на Шварц „Пепеляшка“, е като диригентската пръчка. Музикантите се подчиняват на диригентската, а всичко живо на света се подчинява на вълшебната. „Всичко живо на света” – творческият гений на човека, неговото неизчерпаемо трудолюбие, неговата любов и омраза – се подчинява на волята на твореца, защото той самият е онзи магьосник, чиято доброта и мъдрост ни разкриват красотата на живота. . Неслучайно героите от „Пепеляшка и Сянката“, „Обикновено чудо“ и „Приказката за младите съпрузи“ гръмко и подканващо си подвикват всеки път, когато говорят за магическата сила на любовта. „Не съм магьосник, просто се уча – признава влюбеният паж от Пепеляшка, – но любовта ни помага да правим истински чудеса.

II. Преработка на сюжетите и преосмисляне на образите на световната класика в приказни пиеси от Е. Л. Шварц

Шварц е бил пионер в много отношения, а истинският пионер винаги има предшественици. Шварц честно и незаинтересовано продължи търсенето, започнало много преди него. Вярвайки в Ханс-Кристиан Андерсен, неговият велик и мъдър съратник, Шварц избира брилянтния разказвач за баща. Андерсен беше този, който не само с една дума, но и с цялото си художествено творчество утвърди Шварц в една много проста, вечно плодотворна истина.

Към героите на приказката може напълно да се припише забележката, направена някога от Томас Ман: „Щедростта е много привлекателна, но решителността трябва да бъде по-високо ниво на морал“. Ханс-Кристиан Андерсен разсъждава върху моралното значение на решителността, когато създава характерите на своите крехки и нежни героини, когато се убеждава отново и отново, че решителността не възниква непременно там, където има предимство в силата, но почти винаги в тези случаи където има предимство на доверието. В този смисъл Шварц следва пътя, който той проправи. Към благородната мисъл на Андерсен той добавя дълбокото убеждение, че във всеки случай не животът трябва да подражава на приказката в нейната висока доброта и човечност, а самата приказка трябва да научи от живота неговата млада и безсмъртна мъдрост.

Припомняйки в автобиографията си историята на една от приказките, които е написал, Андерсен пише: „Извънземен сюжет като че ли влезе в кръвта и плътта ми, аз го пресъздадох и едва тогава го пуснах на света“. Никой не би могъл да разбере по-добре от Шварц значението на тази дума: „пресъздаден“. Никой не би могъл да си представи по-добре от него каква бурна работа на ума и сърцето на твореца, каква вътрешна енергия на истински модерен човек е необходима, за да бъде „извънземният сюжет“ в пълния смисъл на думата „пресъздаден“. “ и съобразена с вкуса, духовния опит и моралните потребности на новите поколения.

Следвайки убеждението си, че животът в приказките в основата си се развива точно по същите закони, както в действителността, Шварц изпълва взаимоотношенията на своите приказни герои с реалности, които може би са безкрайно познати на всеки от нас, но далеч не са достатъчно познати на всеки от нас.смислено.

След като търговският съветник от Снежната кралица си позволи да нарече баба си „луда стара жена“ - само защото бабата решително отказа да търгува с вълшебни рози - малкият Кей, според забележката, „дълбоко обиден, се втурва към него“ и вика: "А ти... ти... невъзпитан старец, ето какъв си!" (стр. 192). И толкова естествено, толкова оправдано е това почти нелепо несъответствие между чисто момчешкия гняв и скромния епитет „невъзпитан“, че диалогът от приказката започва да ни се струва подслушан някъде близо до нас. От такива подробности и точни психологически щрихи в приказките възниква втори план, раждат се дълбоко поучителни сравнения, завързва се сложно взаимодействие между опита, който хората черпят от приказките, и техния личен житейски опит. Това взаимодействие не винаги лежи на повърхността, но в съдбата на една приказка играе, в крайна сметка, основна роля.

Но Разказвачът дойде при Снежната кралица като герой и активен участник във всички събития, случващи се в приказката - мил, активен „млад мъж на около двадесет и пет години“, който избра за себе си благородното поле на приятел , помощник и ръководител на деца в беда. Но не без причина този млад мъж стана Разказвач. Вече възрастен, осемнадесетгодишно момче, той учи в училище: "Бях същия ръст като сега, но още по-тромав. И момчетата ме дразнеха и аз им разказвах истории, за да се спася. И ако добър човек в моята приказка изпадна в беда, момчетата извикаха: „Спасете го сега, дългокраки, иначе ще ви победим.“ И аз го спасих ... "(стр. 188).

Не абстрактен морал, лишен от жива кръв, не твърде сговорчиво сърце научи Разказвача да върши добри дела. Той видя колко страстно копнееше за добро дори тези същите, зли момчета, които така безмилостно му се подиграваха в училище, и разбра, че само доброто може да научи хората на добро.

В къщата, където Герда и Кей живееха със старата си баба, Разказвачът се появи като пратеник на надеждна човешка взаимопомощ и незаинтересовано другарство. Той безмилостно последва малката Герда, която реши на всяка цена, независимо от цената, да изтръгне любимия си брат Кей от контрола на Снежната кралица. Където и да беше Разказвачът, той виждаше отдалече трудния път на Герда, отгатваше опасностите, които я дебнеха, и със своето страстно и смело участие в съдбата на децата си спечели правото да произнася нежни, но твърди поучителни думи в края на приказката: „Какво ще ни направят враговете, докато ни е горещо в сърцата „Нищо! Snip-snap-snurre ... "(стр. 196)

„Помнете Гьоте - пише Н. С. Лесков на един от своите кореспонденти - Не винаги е необходимо истината да бъде въплътена, достатъчно е тя духовно да се извисява пред нас и да предизвиква съгласие, за да може тя, подобно на звука на камбана, жужи във въздуха.” Истинското, истинското в живота винаги бръмчи във въздуха на приказките на Шварц. В тях не се извършва нито едно чудо, нито една магия против законите на реалния живот, а напротив, тя винаги служи за потвърждение на тези закони, свидетелства за безграничната сила на добрата човешка воля.

Пресъздавайки стари приказни сюжети, Шварц не само актуализира техния дизайн и ги изпълни с ново психологическо съдържание, но и им даде нов идеологически смисъл. В „Герд“ от „Снежната кралица“ на Андерсен депресираният се оттегля пред нещастието, сполетяло Кей:

Но сега пролетта дойде, слънцето изгря.

Кей е мъртъв и никога няма да се върне! каза Герда.

Не вярвам! Слънчева светлина отвърна.

Той умря и никога няма да се върне! — повтори тя на лястовиците.

Не вярваме! те отговориха."

Герда от бедния Андерсен смяташе Кей за мъртъв и нищо не можеше да я утеши. Но щом и слънчевата светлина, и лястовиците, и цялата жива природа наоколо не бяха съгласни с нея, тя трябваше най-накрая да отстъпи от тъжното си убеждение. Колкото и Герда от Андерсен да обичаше своя „назован брат“, колкото и да беше силно желанието й да спаси Кей, тя по същество беше твърде малка и безпомощна, за да действа самостоятелно. Хората, птиците, магьосниците, които Герда среща по пътя си лесно и послушно й помагат да се доближи до целта си. В приказката на Андерсен самата малка разбойница моли Елена да предаде Герда във владенията на Снежната кралица: „Ще те пусна и ще те освободя, можеш да отидеш в твоята Лапландия. Но за това ще заведеш това момиче в Снега Дворецът на кралицата - нейният брат е там." Герда плаче от радост, когато чува тези думи, а малкият разбойник й се ядосва: "Сега трябва да се радвате. Ето ви още два хляба и шунка, за да не гладувате" (с. 71).

В приказката на Шварц всичко това се случва по различен начин. - Елен - пита Герда, - знаеш ли къде е страната на Снежната кралица? И когато еленът кима утвърдително с глава, малкият разбойник възкликва: "О, разбираш ли, добре, тогава се махай! И без това няма да те пусна да отидеш там, Герда!" (стр. 231). За малкия разбойник е много по-удобно да остави Герда при нея и да я превърне в следващото си забавление, отколкото самата да моли елена да помогне на момичето. Във всичко, което се случва с едно момиче, характерът, собствената воля на Герда, нейният самоконтрол и решителност са най-важни за Шварц.

Само в една наистина нова приказка удивителният характер на малката разбойничка, която нейната майка, свирепият вожд, разглези грозно, може да бъде толкова преобразен. "Нищо не отказвам на дъщеря си - хвали се вождът. - Децата трябва да се глезят - тогава от тях растат истински разбойници" (с. 229).

Образът на малката разбойничка, усвоила цялата брутална фразеология на разбойническата професия, дава възможност в пълна степен на същества по модерен, абсурден и капризен начин да се припознаят в нея. „В Малкия разбойник са смесени способността за силни и искрени привързаности и сърцераздирателна безчувственост; с пълна спонтанност малкият разбойник може да завърже новата си приятелка с „троен разбойнически възел“ за леглото, така че тя да не избяга и веднага погали я с нежни, трогателни думи: „Спи, малката ми...“

Любопитно е, че в „Голият крал“, създаден от Шварц скоро след идването на Хитлер на власт, сюжетните мотиви от трите приказки на Андерсен: „Свинареят“, „Новата рокля на краля“ и „Принцесата и граховото зърно“ съвсем естествено се появяват. придоби ново и неочаквано звучене. Шварц не е извършил никакво насилие, приближавайки тези сюжети до новите житейски проблеми, тъй като по същество той не е заменил някои черти на героите с други, а, така да се каже, ги е разширил или изяснил. На мястото на абстрактните и дадени само в най-общ вид психологически характеристики идват остри и непримирими политически оценки. Значението на приказката на Шварц ни най-малко не омаловажава факта, че някои от тези оценки са директни, а в някои случаи политическият подтекст, който се отгатва в приказката, не е много дълбок.

Вече в самата фигура на глупавия крал, който говореше с антуража си само на езика на диви заплахи: „Ще изгоря“, „стерилизирам“, „убия като куче“, не беше трудно да разпознаем разярения фюрер, който тъкмо започваше да въвежда своя „нов ред“. От сцена на сцена в пиесата възникват преки асоциации с картини на диви зверства и кървави престъпления, подло мракобесие и войнствена глупост на фашистките управници. "Дойде модата да се горят книги по площадите", каза страхотният готвач на страхотния свинар Хенри. "През първите три дни всички наистина опасни книги бяха изгорени. Но модата не изчезна. След това започнаха да горят останалите книги безразборно. Сега изобщо няма книги. Горят слама.

Готвачът говореше за това, оглеждайки се със страх, и заедно с интонацията на треперещ, уплашен до смърт и странящ от собствените си думи човек, безнадеждният мрак на необуздания фашистки терор изведнъж избухна в приказка, картина на огромна стая за мъчения, в която нацистите превърнаха Германия. Но приказката си остана приказка. На този мрачен фон все още се появяваше наивната и весела интонация на разказвача, отново и отново горчивината и тревогата изтриха от лицето му интелигентна, разбираща усмивка. „Ние работихме за турския султан“, каза на краля Хайнрих, който се появи в двореца под прикритието на тъкач, „той беше толкова доволен, че това не подлежи на описание. Затова не ни написа нищо“. - "Помисли само, турски султане!" - небрежно подхвърли царят. „Индийският велик могол лично благодари“, продължи Хенри и кралят отхвърли тази препоръка със същото презрение: „Само помисли, индийски могол! Не знаеш ли, че нашата нация е най-високата в света! Браво!“ ( стр. 111).

През 1934 г. фашисткият режим, установен в Германия, все още изглеждаше за мнозина временно и преходно явление, явление, което много скоро щеше да бъде унищожено от волята и ума на германския народ. В същото време фатално се подценява въздействащата сила на фашистката демагогия. Най-лошото от всичко, което се криеше в човешките души, беше насърчавано и култивирано от фашизма, издигнато до ниво на национална добродетел.

Целият този психологически фон на трагедията, която избухна в страната на Гьоте и Бетовен, не можеше да не предизвика дълбоки мисли на писателя и плодът на тези мисли беше пиесата "Сянка", написана от Шварц през 1940 г. У нас пиесата "Сянка" беше свалена от репертоара веднага след премиерата, тъй като е твърде очевидна приказна близост до политическата сатира, съветските реалности и признаци на съзнанието на съвременниците станаха твърде разпознаваеми, което не се вписваше в мейнстрийм на идиологията.

Обръщайки се отново към сюжета на Андерсен в "Сенки", Шварц показа в тази пиеса цялата сила и независимост на своето творческо мислене, цялата си чудна способност да остане художник в приказките, вълнуващ се от най-сложните проблеми на съвременния живот. И този път приказните образи не прикриват намеренията на писателя, а напротив, помагат му да бъде откровен, рязък, непримирим в отношението си към живота до краен предел.

"Сянката" на Андерсен с право се смята за "философска приказка". Неговата сурова и жестока максима е оголена до краен предел от великия разказвач, който поставя психологическата битка на Учения и неговата потискащо безцветна сянка в центъра на повествованието. В "Сянката" Андерсен дори не се опитва да скрие горчивото си и тъжно размишление под прикритието на нежна и примирителна усмивка, не се опитва да скрие разочарованието на човек, който е убеден, че хората, понякога дори добрите хора, не са на всичко това, което трябва да бъдат в свят, който изисква желязна издръжливост, духовна енергия и непримиримост в борбата.

Шварц говори пред читателите за своето разбиране за „Сянката“ на Андерсен още преди да бъде написана едноименната му пиеса. „Някога“, каза той, хората се забавляваха със странната илюзия, че самата слабост може да действа като сила. Може и да се окаже, че това наистина се е случило, но мисля, че само в случаите, когато слабостта се преструва на слабост, а силата се преструва на сила. Само силата може да се противопостави на истинската сила. Човечеството обича да забравя това за собствено успокоение и историята на Учения и неговата сянка му напомня за неговата заблуда.

Ученият на Андерсен е пълен с напразно доверие и симпатия към човек, под чиято маска се появява собствената му сянка. Ученият и сянката тръгнали заедно на пътешествие и един ден ученият казал на сянката: „Ние пътуваме заедно и освен това се познаваме от детството, така че защо да не пийнем на „ти“? така ще се чувстваме много по-свободни един с друг." Ти каза това много откровено, пожелавайки ни и на двама ни добро", отвърна сянката, която по същество сега беше господарят. "И аз ще ти отговоря също толкова откровено, като ти желая само добро. Вие, като учен, трябва да знаете: някои не могат да понасят докосването на груба хартия, други потръпват от звука на прокарване на пирон по стъкло, същото неприятно чувство, което изпитвам, когато ми кажете „ти“.

Разбира се, това обстоятелство е много важно, но тук се вижда и една по-дълбока разлика, свързана с идейния опит на писателя, с неговия мироглед, с разбирането му за силите, които формират човешките характери. В „Сянката“, както и във всички останали приказки на Шварц, се води ожесточена борба между живите и мъртвите в самите хора, борбата на творческото начало в човека с безплодната, осакатена и закостеняла догма, безразличното консуматорство и страстния хуманизъм. аскетизъм. Шварц развива конфликта на една приказка на широк фон от различни и социално специфични човешки характери. Около драматичната борба на учения със сянката в пиесата на Шварц се появяват фигури, които заедно позволяват да се усети социалната атмосфера и социалния фон на двубоя.

Така в "Сянката" на Шварц се появява персонаж, който Андерсен изобщо не е имал - милата и трогателна Анунциата, чиято всеотдайна и безкористна любов е възнаградена в пиесата със спасението на Учения. Голяма част от собственото намерение на разказвача обяснява важния разговор, който се провежда между Анунциата и Учения. С едва забележим укор Анунциата напомни на учения, че знае за страната им само това, което пише в книгите. "Но това, което не е писано за нас, вие не знаете." – „Това понякога се случва на учените” (с. 252) – отбелязва събеседникът й.

„Вие не знаете, че живеете в много специална страна", продължава Анунциата. „Всичко, което се разказва в приказките, всичко, което изглежда като измислица сред другите народи, всъщност ни се случва всеки ден" (стр. 253) . Но Ученият тъжно разубеждава Анунциата: „Вашата страна – уви! – прилича на всички страни по света. Богатство и бедност, благородство и робство, смърт и нещастие, разум и глупост, святост, престъпност, съвест, безсрамие – всичко това е смесени толкова тясно, че просто се ужасявате. Ще бъде много трудно да разгадаете всичко това, да го разглобите и да го подредите, за да не повредите нищо живо. В приказките всичко това е много по-просто "(стр. 259). Думите на учения, разбира се, са пълни с ирония. Не всичко това е просто дори в приказките. Ако само приказките са истински и сложни, в тях се случват драматични събития и ако самият разказвач смело се изправи срещу героите си, той също трябва да вземе трудни решения.

В най-ясния и сякаш литературен вид за разказвача не е лесно да поддържа интерес към неразрешените житейски проблеми и пристрастеността си към герои, които знаят как да направят избор. Между това как живеят хората и това как трябва да живеят, уви, твърде често има тъжно несъответствие. Ето защо думите на учения са толкова скъпи на разказвача: „За да спечелиш, трябва да отидеш на смърт. И така победих.“

Наред с образите на Учения и Анунциата, Шварц въвежда в „Сенките“ (и се връща към тях в следващите си приказки) голяма група хора, които със своята слабост или сервилност, егоизъм или жестокост насърчават Сянката, й позволи да стане нагла и необуздана. В същото време драматургът решително разби много от вкоренените в нас представи за героите на приказката и ни ги разкри от най-неочакваната страна. Когато ги срещнем, хем ги разпознаваме, хем им се чудим; те се появяват сякаш синхронно в нашата памет и във фантазията ни.

Една от сцените в „Сянката“ изобразява тълпа, събрана през нощта пред кралския дворец; преуспял в предателството и цинизма, Сянката става крал, а в кратките реплики на зяпачите, в безразличното им и вулгарно бърборене, можете да чуете отговора на въпроса кой точно е помогнал на Сянката да постигне целта си. Това са хора, които не се интересуват от нищо друго освен от собственото си спокойствие - откровени светци, лакеи, безсрамни лъжци и самозванци. Те вдигат най-много шум в тълпата, поради което изглежда, че са мнозинство. Но това е подвеждащо впечатление, всъщност реалното мнозинство от събралите се мразят Сянката.

Не без причина Пиетро, ​​който вече беше отишъл на работа в полицията, се появи на площада, противно на заповедта, не в цивилен костюм и обувки, а в ботуши с шпори. "Мога да ви призная - обяснява той на ефрейтора, - нарочно излязох с ботуши с шпори. Нека ме опознаят по-добре, иначе ще чуете толкова, че няма да спите три нощи по-късно ” (стр. 299). Има такъв знаменателен разговор между първия министър и министъра на финансите: „През дългите години на моята служба открих един не особено приятен закон. Точно когато сме напълно победители, животът изведнъж надига глава“, казва Първият. Министър, а министърът на финансите отново разтревожен го пита: "Вдига глава? Повикал ли си царския палач?" Насилието може да обезобрази живота на земята, да го парализира за известно време, но не и да го убие или унищожи.

Важна роля тук изигра фактът, че приказката няма право да бъде по-глупава или наивна от времето си, да плаши със страхове, които са били ужасни само в миналото, и да подминава уродствата, които днес могат да се окажат опасни . Отминаха например дните на човекоядците, гневно въртящи зеници и заплашително оголващи зъби. Приспособявайки се към новите обстоятелства, така да се каже, адаптирайки се към нова среда, човекоядецът Пиетро влезе в услуга на оценител в градска заложна къща. „От неговото свирепо минало – пише С. Цимбал – са останали само проблясъци на необуздана ярост, по време на които той стреля от пистолет, смъртоносно, без да нарани никого. Той изпраща страшни ругатни по адрес на своите наематели и по някакъв учудващо домашен начин се възмущава, че собствената му дъщеря не му обръща достатъчно синовно внимание.

Не бива да забравяме, че "Сянката" е написана в дните, когато Втората световна война вече бушува по полетата на Западна Европа и когато нацистите, превзели Полша, Франция, Белгия, Холандия, Норвегия, вече смятат окончателната си победа предрешено заключение. Тогава беше особено важно да се види и каже, че "животът надига глава". Още по-важно е да се отбележи, че въпреки факта, че толкова много страни вече бяха смазани от фашисткия ботуш, фашистите нямаха и не можеха да имат истинска победа. Отново и отново беше нужен палач, който отново да обезглави непоколебимия, упорит, вечно жив и вечно тържествуващ живот. „Какво ще ни направят враговете, докато сърцата ни са горещи?“ (стр. 304) – отново и отново чуваме думите на Разказвача от „Снежната кралица“.

Приказните сюжети, получили дълъг поетичен живот в творчеството на Андерсен, бяха предопределени да преминат през нова метаморфоза и да бъдат превъплътени в творбите на съветския художник.

Пиесата в следващите си редакции е предшествана от два епиграфа. В първия, взет от приказката на Г.-Х. Андерсен „Сянка“, Шварц цитира мястото, където ученият смята, че случилото се с него му е напомнило „историята за човек без сянка, която всички знаеха в родината му“. С това драматургът посочва вътрешната връзка на пиесата си не само с приказката на Андерсен, но и с разказа на А. Шамисо "Необикновените приключения на Петер Шлемил" (1813).

Вторият епиграф, редове от „Приказката на моя живот“ на Андерсен, определя естеството на връзката на пиесата с тези известни истории: „Извънземен сюжет сякаш влезе в плътта и кръвта ми, аз го пресъздадох и едва тогава го пуснах на обществеността." Това е показател, че пиесата не е аналог на вече познати истории, а е коренно различна, нова творба. Отношението на Шварц към учения не се свежда до безспорно твърдение: неговият благороден, възвишен герой, който мечтае да направи целия свят щастлив, в началото на пиесата е показан като все още наивен човек в много отношения, който познава живота само от книги. В хода на пиесата той "слиза" в реалния живот, в неговото ежедневие и се променя по някакъв начин, освобождавайки се от наивната представа за някои неща, изяснявайки и конкретизирайки формите и методите на борба за щастието на хората. Ученият през цялото време се обръща към хората, опитвайки се да ги убеди в необходимостта да живеят по различен начин.

За еволюцията, която в една или друга степен претърпява образът на учения в пиесата, писаха почти всички рецензенти. Но те не забелязаха нищо друго: както образът на учения, така и темата за неговата любов в Шварц (според него) не са центърът, единственият фокус на идеологическия план на драматурга.

Отношенията между учения и принцесата отначало имаха приказен характер: измислени, предсказани във встъпителния монолог, те много скоро се развиха в драматична връзка между учения и сянката, учения с цялата държавна система, героите, които представляват то. Тоест първите стъпки на учения към принцесата задвижват маса от лица, които стават обект на също толкова близко изобразяване на драматурга като учения. В същото време е трудно да се говори за самия учен като за главен герой в разбирането, прието за същинската драма: основната група герои е една спрямо друга в равностойно положение. От тук идва тази концепция - многостранното действие - която беше използвана от много, които писаха и говореха за "Сянката".

Но по пътя на принцесата се появи сянка, героинята е изправена пред необходимостта да направи избор и го прави в съответствие с нейните навици и концепции, пуска се по течението, следва този, който е по-упорит, чиято реч е по-приятна . Така тя избра сянката и подпечата съдбата си. И собственото й поведение доведе до факта, че всичко, което се случи с нея, започна да прилича на превръщането на принцесата в отвратителна студена жаба. Ето защо не Луиза, а Анунциата всъщност ни се струва принцесата на тази приказка.

2. Колизии и герои на Ш. Перо от Е. Л. Шварц

Пълната близост с Андерсен и умението да се занимава със стари теми не се появяват веднага в творческата природа на писателя. Дори в младостта си той е привлечен от странстващи приказки. Той публикува "Новите приключения на Котарака в чизми" на страниците на списание "Чиж", изпълнен няколко години преди "Снежната кралица" със собствената си "Червената шапчица". Още тогава, в работата върху тази най-традиционна и може би най-позната приказка за деца от всички поколения, той я насели с изненадващо свежи персонажи, които напълно заслужават днешния ни читателски и зрителски интерес.

В същото време безкрайно познатият сюжет на Перо, развитието на събитията, в което сякаш беше предопределено от свирепостта на вълка и добротата и беззащитността на старата баба, някак се премести на заден план от само себе си. На мястото на познатите сюжетни обрати се придвижват напълно непознати психологически изненади, уловени по чудо от разказвача. Подобни изненади с право могат да бъдат приписани и на забавните отношения между баба и внучка, и на глупавата и вулгарна амбиция на вълка, и на много други, които могат да разширят и обогатят емоционалното преживяване на зрителя. Създавайки своя собствена приказка, Шварц не разчиташе на факта, че дългогодишната репутация ще работи за всеки от нейните герои. Напротив, той се опитваше, така да се каже, да пресъздаде тази репутация, използвайки собствените си живи аргументи. И ако говорим за симпатии към самата Червена шапчица, то не може ли решаваща роля да изиграе обстоятелството, че момичето е не само правдива и смела, но и изключително активна, а със своя активен характер, вътрешна активност и решителност привлича сърцата на себе си?различни представители на горските хора.

Сред тях може да се срещне и заек, който проявява особено усърдие в часовете, които Червената шапчица провежда с обитателите на гората. Момичето ги учи да бъдат смели, да бъдат приятели помежду си и заедно да се пазят от вълка. Това приятелство докарва злия звяр до лудост: „От това приятелство животът в гората си отиде. Зайците са приятели с катерици, птици със зайци. Нямам нужда от приятелство. Съвсем сам съм, съвсем сам. " В традиционните герои на приказка, написана от съвременен разказвач, в хода на действието се разкриват нетрадиционни черти. Без помощта на разказвач не би било толкова лесно да си представим мечка не само под формата на могъща тръпка, но и под маската на капризно и разглезено същество, което от време на време се обръща към Червената шапчица с неговите хленчещи оплаквания: „Муцуната ми се надува. Безсрамните пчели са ухапали...“

Що се отнася до вълка, тази гръмотевична буря на цялата гора е по същество дребно и незначително същество. Разказвачът го излага на присмех, показвайки самохвалното му самодоволство, глупостта и неспособността му да живее независимо. От време на време лисицата се опитва да му услужи, той охотно използва нейните съвети, но тогава, както се полага за такова нищожество като него, отсича: „Знам го и аз“. Живите психологически цветове, които оцветяват героите на животните, стават особено ярки, запомнящи се и забележими в атмосферата на приказка; черти, които в живота вече не привличат специалното ни внимание, изведнъж разкриват своята изключителна същественост, карат ни да се вгледаме в себе си и да се замислим сериозно за себе си.

Излишно е да казвам, че Шварц научи много от приказката, но и я научи на много - помогна й да живее и действа в съвременния свят, даде й собствен усет и собствено прозрение. Към това трябва да се добави, че той никога не е прибягвал в творбите си до повърхностен и недостоен психологически маскарад. Смисълът на този вид маскарад обикновено се свежда до факта, че зрителят с любопитство, лишено от духовност, отгатва кой кого има предвид. Истинската художествена и съдържателна функция на приказките на Юджийн Шварц е едновременно по-честна и по-сложна.

И тук се извършва разпознаване, което често по своята същност е не само неочаквано, но и парадоксално. Въпреки това във всеки отделен случай това се потвърждава, както вече видяхме, от богатството от психологически знаци и подробности, които попадат на вниманието на разказвача и осветяват тази или онази житейска ситуация за него. Ако една приказка е лишена от тези знаци и детайли, тя неизбежно придобива учебникарска неутралност.

„Пепеляшка, или стъклената пантофка“ от К. Перо и „Пепеляшка“ от Е. Шварц мирно съжителстват почти половин век. Между тях има много общо. Не е тайна, че Т. Габе и Е. Шварц се опират на приказката на Ч. Перо, но създадоха оригинални драматургични произведения, станали част от националната ни култура. И, очевидно, тук трябва да говорим за така наречения "скитащ" сюжет, тъй като източникът и на двете произведения е литературна приказка.

Обръщението на много детски писатели към жанра на приказката през втората половина на 30-те години има много причини. Една от тях е социалната атмосфера, господството на цензурата. Размислите на Е. Шварц за времето и за себе си в дневниците от 1945-1947 г., когато е написан сценарият и е заснет филмът "Пепеляшка", помагат да се разбере по-добре отношението на художника, неговото намерение. В запис от 16 януари 1947 г. четем: „... Сърцето ми е неясно. Аз съм майстор да не виждам нищо, да не обсъждам нищо и да вярвам, дори да вярвам, че всичко ще се оправи. Но през тази мъгла усещането за нещата започва да се появява. няма да се затвори." Почти половин месец по-късно, на 30 януари, той пише за идеята на пиесата „Летящият холандец“ (никога не е реализирана), където „човек като Дикенс<...>спорейки яростно с човек като Салтиков-Шчедрин или

Текери. Обвиняват го, че прави света по-удобен, злодеянията по-вълнуващи, скръбта по-трогателна, отколкото е в действителност. Той признава, че си затваря очите за това, което е непоносимо грозно." И след това чете стихотворение:

„Господ ме благослови да отида,

Брести нареди, без да мисли за гола,

Той ме благослови да пея по пътя,

За да се забавляват спътниците ми.

Вървя в делириум, но не се оглеждам,

За да не нарушите Божията заповед,

За да не виеш като вълк, вместо да пееш,

За да не спре ударът на сърцето внезапно от страх.

Аз съм човек. И дори славеят

Стиснал очи, той пее в пустинята си."

Днес дневниците разказват за това, за което съвременниците изследователи могат само да гадаят. Разказвачът, колкото и да е трудно и страшно, се стреми да накара младите си „другари“ да „развесели“, за да спаси душите си: в крайна сметка това, което е станало смешно, престава да бъде страшно.

За своя сценарий Е. Шварц избра жанра на лирическата комедия. На пръв поглед в това няма нищо неочаквано или оригинално. Както темата за Пепеляшка, така и жанрът лирична комедия са широко използвани в киното. Достатъчно е да си припомним икономката Анюта ("Весели приятели"), пощальона Стрелка ("Волга-Волга"), бавачката Таня Морозова ("Светъл път") Целенасочени, мили, симпатични, те постигат реализацията на най-съкровените желания : единият става певец, другият - композитор, третият - тъкач, прочут в цялата страна, като всеки в същото време печели свой собствен принц.Интересното е, че филмът "Светлият път" първоначално се казваше "Пепеляшка", но под натиск отгоре, Г. Александров трябваше да промени името.Вярно, следи от този план са запазени не само в темата, но и в песента на героинята, която завършва филма: „И самият Калинин връчи поръчката на Пепеляшка. "

Както можете да видите, "Пепеляшка" на Шварцев, създадена в края на 40-те години, се основава на два основни източника: сюжетът - приказката на Ш. Перо и жанрът - лирични комедии за съдбата на съветската жена.

Литературната приказка, както следва от самия термин, съчетава литературно и фолклорно (приказно) начало. Това беше забележително показано от Т. Габе в пролога на приказката-комедия "Тайни пръстени". След дълги разправии Авторът и Старицата (Приказката) сключват споразумение:

Стара жена: Хайде! И нека имената и костюмите са мои - приказни. Автор. отива! Но ви предупреждавам: мислите ще бъдат мои. Възрастна жена. И моите приключения.

С взаимно съгласие се споделят шеги, чувства и морал.

В героите, както виждаме, най-ясно е изразена действителността, която заобикаля твореца и прави литературния разказ модерен и актуален. Именно в персонажите най-пълно се разкрива авторовата воля.

Фигуративната система на приказката на Шварц се различава значително от литературния източник. Актьорите са два пъти повече: тук са героите от други приказки на Ш. Перо - Котаракът в чизми, Момчето с пръста; и напълно нови, играещи важна роля - Паж, министър на балните танци, маркиз Падетроа, лесовъд; епизодични, често безименни персонажи, с които царят разговаря - войници, вратари, стар слуга и др. Някои герои от приказката на Ш. Перо или отсъстват от Е. Шварц (кралицата), или тяхната роля и функции са значително променени (крал, ефрейтор, опитващ обувка и др.). Изглежда това се дължи на преосмислянето от Е. Шварц на основния конфликт на приказката на Ш. Перо.

За какво е приказката на Ч. Перо? За „такава свадлива и арогантна жена, каквато светът не е виждал“. В къщата на съпруга й „всичко не й харесваше, но най-вече не харесваше доведената си дъщеря“, защото до милата, дружелюбна и красива Пепеляшка „дъщерята на мащехата<...>изглеждаше още по-лошо." Добротата, търпението на Пепеляшка в крайна сметка се възнаграждават: принцът се жени за нея. Конфликтът се вписва идеално в семейната рамка и християнския морал: бъди мил, търпелив и Господ ще те възнагради.

Е. Шварц внимателно пренася мотива за злата Мащеха, която потиска доведената си дъщеря и съпруг, но превръща семейния конфликт в социален: Не стига мащехата да властва в собствената си къща, тя иска да управлява цялото царство. : "Е, сега те ще танцуват в моя дворец! Заповядайте! Мариана, не тъгувайте! Кралят е вдовец! Ще построя и вас. Ние ще живеем! О, жалко - царството не е достатъчно, има няма къде да се разхождам! Е, нищо! Ще се карам със съседите! Мога да го направя."

И в двете приказки злото влечение е въплътено в образа на Мащехата. Въпреки това, ако в Ch.Perro тя е "заядлива и арогантна жена", тогава в E. Schwartz, освен това, диктаторските навици са ясно изразени. Така в старата приказка навлиза осъвременена тема – темата за властта, деспотизма.

Приказната мащеха под перото на Е. Шварц придобива доста реалистични и дори конкретни исторически черти. Не само доведената дъщеря, но и нейният баща - "отчаян и смел човек", който не се страхува нито от разбойници, нито от чудовища, нито от зъл магьосник, постоянно трепери и се оглежда, страхувайки се да ядоса жена си. "Жена ми", казва той на краля, "е специална жена. Нейната собствена сестра, също като нея, беше изядена от канибал, отровена и умряла. Вижте какви отровни герои има в това семейство" (418-419) . Тази „специална жена“ изразходва цялата си сила, енергия за постигане на определени привилегии по начините, които са били използвани, когато е написана приказката и които днес все още не са отишли ​​в миналото: „Работя като кон. Тичам, Аз се суетя "Очаровам, ходатайствам, изисквам, настоявам. Благодарение на мен в църквата седим на съдебните пейки, а в театъра - на режисьорските столове. Войниците ни поздравяват! Дъщерите ми скоро ще бъдат написани в кадифената книга на първите придворни красавици!Който превърна ноктите ни в листенца от рози Добра магьосница,на вратата на която титулуваните дами чакат със седмици.<...>С една дума, имам толкова много връзки, че можеш да полудееш от умора, подкрепяйки ги "(421). Съвременниците, а не само възрастните, лесно разпознаха съветската "светска" дама в Мащехата.

Думата "връзки" придобива специално значение в приказен контекст. Дори една фея не може да не се съобрази с феномена, посочен от него: "Мразя стария лесничей, вашата зла мащеха и нейните дъщери също. Отдавна бих ги наказал, но те имат толкова големи връзки!" (424. Подчертано от мен. – Л.К.). Магьосниците нямат власт над връзките! Единственото, което авторът може да направи, е да даде морална оценка в края на приказката през устата на царя: "Е, приятели, стигнахме до самото щастие. Всички са щастливи, с изключение на стария горски. Е, знаете, тя самата е виновна. Човек трябва да има и съвест. Някой ден ще попитат: какво можете да представите, така да се каже? И никакви връзки няма да ви помогнат да направите крака си малък, душата си голяма и сърцето си справедливо" (444).

Целият текст на сценария, свързан с изобразяването на образа на Мащехата, е пропит с ирония. Много от нейните реплики, монолози са саморазкрития. Е. Шварц показва, че милите думи и интонации, адресирани до Пепеляшка, винаги са предвестници на неприятности: „О, да, Пепеляшка, моя малка звезда! извадете градинските лехи, засадете седем розови храста под прозорците, опознайте себе си и гребете кафето седем седмици” (422). Целият този списък явно е подигравателен.

В процеса на снимките характерът на Мащехата претърпя някои промени и според мен те са съвсем естествени и подчертават по-добре същността му. В сценария Мащехата с нежни думи кара Пепеляшка да обуе обувката на Ана; във филма след нежни думи, които нямат ефект, има заплаха за убийство на баща й от света. Смяната на мотивацията дава възможност да се изясни по-ясно деспотичният характер на Мащехата: тоягата и морковът са изпитани средства на големи и малки тирани. Веднага след като съкровената й мечта да завладее кралството се срива, маската е хвърлена и Мащехата извиква на краля: "Схимер! И сложи короната!" Зрителят става свидетел на метаморфоза: страхотният злодей се превръща в дребен интригант в апартамента. Това, което беше страшно, стана смешно и ежедневно, от реалния живот. Няколко години по-късно, в пролога на „Обикновеното чудо“, Е. Шварц ще каже това открито: в царя „лесно можете да познаете<…>обикновен квартирен деспот, крехък тиранин, който умело знае как да обясни безчинствата си с принципни съображения "(363). Както виждаме, приказното и истинското зло на Е. Шварц са едно, неразделно.

Внимателно прехвърляйки мотива за конфронтацията между доведената дъщеря и мащехата от литературния източник, Е. Шварц заобикаля Пепеляшка с приятели с еднакви мисли. На единия полюс на конфликта - Мащехата с дъщерите си (ролята на последната в сценария е изключително стеснена), на другия - Пепеляшка, нейният баща, Феята, Пажът, Кралят, Принцът и дори ефрейторът , с една дума, все добри, честни, свестни хора. Злото, макар и силно, е самотно, доброто начало обединява всички. Тази тенденция се наблюдава в литературната приказка от 20-те години на ХХ век.

Заедно с Пепеляшка, носителка на добро начало, приказката включва една от основните теми на творчеството на Е. Шварц - темата за любовта, разбирана от драматурга много широко. Следователно противопоставянето на доброто и злото се явява като противопоставяне на любовта на деспотизма и тиранията. Такова преплитане на темите за любовта и деспотизма е характерна черта на творчеството на Е. Шварц ("Снежната кралица", "Пепеляшка", "Обикновено чудо" и др.). Способността да обичаш Е. Шварц обикновено лишава носителите на злото влечение (мащехата и нейните дъщери). Но останалите герои със сигурност ще обичат някого:

Ако сравним героинята на Ш. Перо и Е. Шварц, е лесно да забележим много съществени разлики. Първоначално характеристиката, дадена от Шарл Перо - "любезна, приятелска, мила", с добър вкус - почти не е уточнена, читателят не знае почти нищо за психологическото състояние на героинята. Характерът се разкрива в предложените обстоятелства, но не се развива. Шарл Перо идва от народна приказка и е много по-близо до нейните канони, отколкото авторите от по-късно време.

Е. Шварц разчита не само на фолклорната традиция, но и отчита онези нови черти, които литературната приказка придобива през 20-30-те години на нашия век. Героинята на Шварцево също е мила, приветлива, нежна, издържа на клевета. Добротата и дружелюбието обаче не са й дадени от раждането, а са резултат от ежедневния труд на душата: „Докато търках пода, се научих да танцувам много добре.Научих се да мисля много добре, докато шиех.Да пея. Докато кърмех пилета, станах мил и нежен" (420). Понякога я завладяват съмнения: „Наистина ли е невъзможно да чакам забавление и радост?“ (420). Е. Шварц показва колко самотно е момичето: "Толкова съм уморена да си правя подаръци за рождения ден и празниците. Добри хора, къде сте?" (420). Единствените й събеседници са кухненските съдове и цветята в градината, които винаги й съчувстват, с тях тя споделя радост и мъка.

Пепеляшка мечтае за щастие, но за да го постигне, тя никога няма да пожертва собственото си достойнство: „Наистина искам хората да забележат какво същество съм, но по всякакъв начин, без никакви молби и проблеми от моя страна. Защото съм ужасно горд, разбираш ли?" (420). Както можете да видите, тук тя е пълната противоположност на Мащехата. Е. Шварц показва не просто мило, симпатично и трудолюбиво момиче, но талантлив, надарен, вдъхновен човек. За нея всяка работа е вдъхновена работа, творческата атмосфера, в която е потопена, е заразителна.

Изобразявайки любовта на Пепеляшка и принца, Е. Шварц е толкова оригинален, че не може да се говори за прилика с Ш. Перо. Той подчертава, че кралят и принцът са поразени не толкова от красотата на момичето (това е само първото впечатление), а главно от естествеността, простотата, правдивостта, искреността, толкова рядко срещани в двора. Неслучайно кралят два пъти отбелязва с възторг: „Каква радост! Тя говори искрено!“ .

В изобразяването на любовта на Пепеляшка и принца основният акцент е върху тяхната духовна близост, частично сходство на съдбата. И той, и тя са израснали без майчина обич, принцът също е самотен (баща му не е забелязал, че е пораснал и се отнася с него като с дете), разбират се идеално, и двамата са творчески надарени натури. Любовта преобразява младите хора, те не разбират действията си, стават непредсказуеми: „Какво ми се случи!“, шепне Пепеляшка. „Аз съм толкова правдива, но не му казах истината! Толкова съм послушна, но аз не го послушах! и треперех, когато ме срещна, сякаш вълк се натъкна на мен. О, колко просто беше всичко вчера и колко странно днес "(441).

Принцът също не се държи в скоби: той става лесно уязвим, чувствителен (защо Пепеляшка не обясни причината за напускането), недоверчив (пренебрегва мъдрия съвет на баща си), бяга от хората, опитвайки се все едно " да намери едно момиче и да я попита защо го е обидила" (440) толкова много. И в същото време Е. Шварц показва духовната бдителност на влюбения принц: "Има нещо много познато в ръцете ти, в начина, по който си свел глава ... И тази златна коса" ... (440) . В Мръсната Пепеляшка той разпознава момичето, в което се е влюбил. Той не се възпира от лошото й облекло:

„Ако си бедно, скромно момиче, тогава само ще се радвам на това“ (440). В името на любимата си той е готов на всякакви трудности и подвизи. Според Е. Шварц истинската любов е в състояние да разруши всички бариери. Писателят ще създаде химн на безразсъдството на влюбените смели мъже в „Обикновеното чудо“. В Пепеляшка, която е насочена към деца, той го прави по слабо завоалиран начин. Не трябва да забравяме, че в детската литература от онова време темата за любовта е преследвана, забранена. Неслучайно във филма думата "любов" в устата на пажа е заменена с думата "приятелство".

Авторът подлага на изпитание и Пепеляшка, но не в сценария, а във филма. Момичето е изправено пред избор, в никакъв случай не толкова приказен: ако обуеш стъклената пантофка на Ана, можеш да загубиш любимия си човек, ако не я обуеш, можеш да загубиш баща си. Героинята не може да предаде баща си, който поради любовта и добротата си е бил на милостта на злата Мащеха. Невъзможно е да се изгради щастие върху нещастието на другите, особено на бащата - тази идея е изразена от Е. Шварц изключително откровено, тя минава през цялото произведение и е много актуална за времето, когато се опитват да превърнат отказа от близките в нормата. Тук всичко е взаимосвързано: характерът на героинята определя нейния морален избор, а този избор от своя страна осветява характера по нов начин.

Любовта облагородява, вдъхновява онези, които се допират до нея и които самите умеят да обичат. В това отношение е интересен образът на Горския, бащата на Пепеляшка. Както знаете, в приказката на Ш. Перо бащата „гледаше всичко<...>през очите на „съпруга“ и вероятно само щеше да се скара на дъщеря си за неблагодарност и неподчинение "(37), ако беше решила да се оплаче от мащехата си. В Е. Шварц горският разбира, че заедно с дъщеря си , изпаднал е в робство на „хубава, но сурова“ жена, чувства се виновен пред любимата си дъщеря. Буквално с малко подробности авторът показва, че бащата искрено обича Пепеляшка, пръв забелязва промяна в нейното поведение и, воден от чувства на любов и вина, се „изправя". Този мотив е засилен във филма: Горският е този, който води Пепеляшка в двореца и показва обувката, която е намерил от нея. Той вече не спира и не треперят или заплашителният поглед на жена му, или гневният вик.Бащината любов се оказва по-силна от страха.И най-важното е, че пред очите на зрителя един плах добър човек става смел, развитие на характера.И това очевидно е авторът , а не приказно начало.

В приказката на Шварц се появява тема, която Ш. Перо дори не загатва: любовта може да направи чудеса, а творчеството е такова чудо. Феята обича да прави чудеса и го нарича работа: "Сега, сега ще правя чудеса! Обичам тази работа!" (424). Тя твори радостно и безкористно и всеки неин жест е придружен от музика: това е „весело звънене“, когато, подчинявайки се на въртеливите движения на магическа пръчица, огромна тиква се търкаля до краката й (424); след това е "бална музика, мека, загадъчна, тиха и нежна" (426), придружаваща обличането на Пепеляшка в бална рокля; появата на Феята е придружена от музика „лека, лека, едва доловима, но тъй радостна” (423) и др.

Пажът гледа Пепеляшка с влюбени очи. За Феята и автора това е творчески стимул: „Отлично – радва се Феята – Момчето се влюби.<...>За малките момчета е полезно да се влюбват безнадеждно. След това започват да пишат поезия и аз го обожавам" (426). Когато момчето казва, че "любовта ни помага да правим истински чудеса" (426) и дава на Пепеляшка стъклени обувки, Феята отбелязва: "Каква трогателна, благородна постъпка. Това е, което наричаме в нашия магически свят - стихотворения "(427). Е. Шварц поставя "любов", "стихове" и "чудеса", "магия" в един ред. Художникът и магьосникът, следователно, се оказват да бъдат еквивалентни понятия, което беше особено ярко проявено по-късно в "Обикновеното чудо". Темата за творчеството, радостта и щастието да създаваш в комбинация с темите за любовта и властта се появява за първи път в "Пепеляшка". Поименни разговори, паралели с " Обикновено чудо" не само не са случайни, но и съвсем естествени. Е. Шварц написва първото действие на „Обикновеното чудо" през 1944 г., последното - през 1954 г. Отложено за известно време, но мислите, които тревожеха писателя, като се вземе предвид възрастовият адрес, са частично реализирани тук. Това често се случва с писатели, които работят едновременно за деца и възрастни: подобна поименна проверка между „Златният ключ“ и третата част на „Ходене през мъките“ на А. Толстой беше открита M , Петровски.

Невъзможно е да се пренебрегне още една особеност на приказката на Е. Шварц: приказните образи, предмети и ситуации са значително намалени, а обикновените или близките до тях са направени магически. Котаракът в чизми си събува ботушите и спи до камината, Палечко играе на криеница за пари, ботуши седем лиги се носят покрай мишената и т.н. Напротив, абсолютизират се привидно естествените свойства на човешкия характер. В последния монолог кралят казва: „Обожавам прекрасните свойства на душата му (момче. - Л.К.): вярност, благородство, способност да обичаш. Обожавам, обожавам тези магически чувства, които никога, никога няма да свършат “ (446). Очевидно липсата на тези магически свойства е твърде осезаема, ако художникът говори за тях в ключовата фраза на сценария. Дори бегъл анализ показва, че писателят се насочва към „скитащия” сюжет едва тогава, когато съзира възможност да изрази „своето”, съкровеното в „чуждото”.

3. Приказка за героите

Във всяка от неговите приказки протича формирането на героите, хората са подложени на тежки изпитания и в резултат на това не абстрактното добро побеждава. А доброто се получава, бори се, изстрада се от хора, които знаят как да се борят.

Още съвсем млад той започва, заедно с няколко свои приятели, да води нещо като колективен дневник. Ден след ден в дневника трябваше да се вписват най-интересните наблюдения на неговите участници, всичко преживяно и преосмислено от всеки един от тях.

В дневника си Шварц прави още една строга и важна забележка: „всичко в света е интересно“. Може, разбира се, на пръв поглед да изглежда, че в тези думи има сянка на подозрителна учебникарска всеядност. Когато всичко е интересно, може да се окаже, че нищо конкретно не е интересно. Но в контекста на целия творчески живот на Шварц логиката на тези думи се оказа съвсем различна. Приказките на Шварц наистина се характеризират с удивително разнообразие от човешки персонажи, които ги обитават – срещани на всяка крачка и изключително редки, веднага привличащи вниманието и изглеждащи напълно невидими. Това разнообразие би било недостижимо за художника, ако той наистина нямаше „всичко на света е интересно“.

Изисквайки от себе си "интерес към всичко", той съзнаваше отговорността, която му налага този интерес. „Той разбра, както коментира Цимбал С., че твърде прибързаната готовност на художника да ограничи хоризонтите си предварително и съзнателно може случайно да го отклони от главното в живота – от всичко, което наистина формира хората, прави ги щастливи или нещастни. , свързва приятел с приятел или разделя“. В този случай трябва да се има предвид едно много деликатно обстоятелство. Колкото и да е важно да се наблюдава и познава, във всеки случай е недопустимо отношението към света да се поверява на прякото наблюдение.

Най-важното и най-ценното в човешкото наблюдение е, че то е осмислено и осветено от опита на хора, за които не е безразлично дали доброто е достатъчно въоръжено и дали безкрайното маскиране и мимикририране на злото е напълно разкрито. Веднъж, говорейки пред читателите, Шварц каза: самият художник трябва безпогрешно да разграничава измислицата, която може да служи на истината, от измислицата, която замъглява очите.

Има неопровержими доказателства, че той самият е знаел как да го направи.

Колкото по-дълбоко и изтънчено Шварц развиваше характерите на своите приказни герои, толкова по-реално, целенасочено и убедително беше общото, голямо заключение, към което доведе своите читатели и зрители. Рисувайки фантастична фигура на търговски съветник, Шварц му придава черти на спиращ дъха педант, създание с чиновнически мозък, безнадежден враг на целия живот на земята. Всичко в тази отвратителна бисквита е подредено, номерирано и, разбира се, напълно безсмислено. Болезнено скучни, скърцащи като ръждясало желязо, оборотите на речта му придадоха на търговския съветник изчерпателна психологическа яснота. Подлостта, която извърши, стана естествена благодарение на начина му на говорене, гледайки безупречно събеседника с непроницаем метален поглед.

Самите герои на Шварц се разобличават с оборотите на речта, с убийствената си жизненост, със странната, но красноречива ежедневност на думите, които използват. В пиесата "Сянка" царят пише завещание, адресирано до дъщеря си, и го подписва с думата "татко", което изглежда напълно неуместно в такъв тържествен документ. Но фактът е, че в това невероятно завещание - Анунциата ентусиазирано разказва на учения за това - тази дума се оказа съвсем на място. Само по този начин един неочаквано емпатичен, абсурден монарх би могъл да подпише своя подпис.

Като цяло царете в приказките на Шварц са надарени с всякакви странности, които по някакъв много неочакван начин изглеждат задължителни за кралете. Кралят от "Пепеляшка" проявява упоритостта си в това, че от време на време се заканва да отиде в манастира. Външният вид, в който той се появява пред публиката, е много екстравагантен: „Подовете на мантията му са забодени с карфици, под мишницата му има бъркалка за прах, короната е изместена на една страна“.

Със същата психологическа оригиналност е белязан и образът на царя от „Обикновено чудо“, „просто цар, каква десетина“. "Аз съм добросърдечен, умен по природа, обичам музиката, риболова, котките - разказва кралят за себе си. - И изведнъж ще направя нещо такова, че дори да се разплача." Оказва се, че този добродушен и умен човек е наследил от предците си, заедно със семейните скъпоценности, всички гнусни семейни черти. "Представяш ли си удоволствието? Ще го направиш! отврат - всички мрънкат, а никой не иска да разбере, че тази леля е виновна."

Директните изрази изведнъж се превръщат в идиоматични, наивни, в простотата на душата направените признания се оказват подобни на пародирани ходещи битови истини.

Мащехата от "Пепеляшка" работи в кинематографичната приказка на Шварц "като кон". Тя, по собствените й думи, не прави нищо друго, освен да тича, да се суети, да ходатайства, да изисква: „Благодарение на мен в църквата седим на съдебните пейки, а в театъра на режисьорските столове ...“ И когато мащехата най-накрая е засрамен, на царя не му остава нищо друго, освен да каже: "Ами тя, нали знаеш, сама си е виновна. Връзките са си връзки, но човек трябва и съвест да има."

Шварц беше пламенен и твърд привърженик на приказката, която по аналогия с „комедията на характерите“ може да се нарече „приказка на характерите“. Основно място в него заемат не причудливи събития, трансформации и изненади, а хора – от най-разнообразни душевни складове и типове, вярвания и житейски принципи. Идеологическата страст на писателя и дълбокият, никога неотслабващ интерес към вътрешния свят на хората отвориха достъпа до най-вълшебните от неговите приказки за истината на живота.

След като се запозна с режисьорската експозиция на Дракона, направена от Акимов, Шварц изрази в писмо до режисьора един от основните принципи на своята драматургия: "Чудесата са измислени красиво. Но в самото им изобилие има сянка на недоверие към пиесата... "Това работи за пиесата. Ако едно чудо, дори за момент, предизвиква недоумение, изисква допълнително обяснение, зрителят ще бъде разсеян от много важни събития. Забавляван, но разсеян." Читателят и зрителят на пиесите на Шварц може да направи изводи за позицията на автора въз основа на конкретни образи и ситуации, от последователното разкриване на драматурга на психологията на героите. При наличието на дълбок философски оттенък пиесите на Шварц „Голият крал“ (1934), „Червената шапчица“ (1936), „Снежната кралица“ (1938), „Пепеляшка“ (1946), „Обикновено чудо“ (1954) и др. са антидидактични; необичайното, приказното се съчетава в тях с истинското, разпознаваемото. По аналогия с "комедиите на героите" критиците ги наричат ​​"приказки на героите".

И така се оказа, че "Юджийн Шварц не е точно разказвач на детски приказки. След като постави своите герои в приказна рамка и по този начин ги скри от погледа на цензурата, той разказа на възрастните за напълно реални, а не магически проблеми: „голи“ крале, жадни за власт „сенки“ и дракони, които живеят във всеки от нас“, според Колесова Л.Н.

Само ако беше възможно по аналогия с „комедията на ситуациите” и „комедията на характерите” да се говори и за „приказка от ситуации” и „приказка от характери”, би трябвало да се признае, че основно и най-важното, Шварц беше пламенен и твърд поддръжник на "приказката за героите" - приказка, в която хората живеят, действат, обичат и мразят хора с различни умствени складове, вярвания и принципи, поучителни със своята психологическа автентичност и жизненост. Шварц доказва този ангажимент с всички свои най-зрели и съвършени произведения. Сложностите на фантастичните случки, сюжетните изненади и приказните чудеса никога не са станали самоцел за него. Напротив, острото и интелигентно наблюдение на писателя, който никога не отслабва интересът към вътрешния свят на хората, отваря и винаги ще отваря достъп до най-вълшебните от неговите приказки за читателите.

Приказката учи от миналото и призовава към бъдещето, тя винаги е по-добра от реалността, тъй като ни тласка към някои действия, които сме забравили. "В една приказка", пише Шварц, "обикновеното и чудотворното се вписват много удобно едно до друго и лесно се разбират, ако гледате на приказката като на приказка. Като в детството. Не търсете скрит смисъл в него .. Приказката е разказана не за да се скрие, а за да се отвори, да се каже с всички сили, с всички сили какво мислиш.

III. Проблеми и образи на пиесите на Е. Л. Шварц със социален и политически оттенък.

1. За пиесата "Змей"

Само конкретността и исторически точното отразяване на житейските факти в творбите на истински художник могат да послужат като трамплин към най-широките обобщения. В световната литература от най-различни епохи откровено злободневните памфлети достигнаха, както знаете, върховете на поетичното обобщение и не загубиха нищо в прякото си политическо остроумие. Дори може да се твърди, че политическата острота не толкова е спъвала общочовешкото им съдържание, колкото го е укрепвала. Няма да е преувеличено, ако кажем, че психологическият анализ в приказките на Шварц в повечето случаи е социален анализ. Защото от гледна точка на разказвача, човешката личност процъфтява само там, където тя знае как да съгласува своите интереси с интересите на околните и където нейната енергия, нейната духовна сила служат за доброто на обществото. Тези мотиви могат да бъдат чути в различни приказки на Шварц.

Обективният историзъм на мисленето не убива разказвача на Шварц, но придава на неговите фантазии висока неопровержимост и философска дълбочина. Историческата конкретност и дори обективността никога и по никакъв начин не са пречели на творенията на изкуството да се издигнат над времето. Колкото по-точно, фино и дълбоко Евгений Шварц изпълни своята исторически конкретна мисия на памфлетист, толкова естествено по-широко художествено значение придобиха неговите творения както за времето си, така и за всички бъдещи времена. В това, разбира се, няма нищо ново или парадоксално. Дистанцията между настоящето и вечното е намалена както от дълбочината на мисленето, така и от таланта на художника и би било наивно да се смята, че те могат да бъдат противопоставени едно на друго в рамките на една художествена биография. Величието на художественото прозрение и разбиране издига настоящето до висотата на вечното, както обаче дребнавостта на намеренията на художника, неговата идейна и нравствена недалновидност свеждат вечното до нивото на моментно преходното.

Всичко това може би не би си струвало да се говори, ако опитът да се противопостави Шварц - "гневен памфлетист, страстен непримирим син на възрастта си" с някакъв измислен "универсален" разказвач не носи отровата на много двусмислена естетическа демагогия. Ако се поддадеш на тази демагогия, няма да имаш време да се огледаш, тъй като преди ще си един идеологически обезкостен и благословен коледарски дядо, очевидно отлъчен от социалните конфликти, доминиращи живота и дълбоко чужд на ежедневието на нашето историческо развитие. тълкуването на работата на Шварц не помага, но пречи на прекрасния разказвач да се движи уверено в бъдещето.

Още по време на войната, през 1943 г., Шварц се връща към тази идея в пиесата "Дракон", чиято антифашистка и антивоенна насоченост е реализирана в памфлет, пълен с гняв и възмущение, хуманистична страст и вдъхновение. Идеята за тази пиеса хрумва на писателя много отдавна, много преди нацистите да нападнат страната ни. Размишлявайки върху събитията, в чието общо значение никой не се съмнява, писателят се обръща към психологическия им механизъм и последствията, които оставят в човешкото съзнание. Задавайки си въпроса, който дълги години вълнува милиони хора - как е възможно хитлеризмът да намери такава масова подкрепа в Германия - Шварц започва да надниква в самата природа на филистерския опортюнизъм и примиренчество. Естеството на този опортюнизъм му обяснява много от случилото се в Германия през годините, изминали от идването на Хитлер на власт.

Голямото политическо и сатирично натоварване не лиши приказката, създадена от Шварц, от поетична лекота и не напразно Леонид Леонов веднъж говори за тази пиеса като за приказка, която е „много елегантна, пълна с голямо памфлетно остроумие, страхотно остроумие." Поезията и политическата дълбочина, актуалността и литературната тънкост са тук ръка за ръка и в пълно съгласие помежду си.

"Драконът" изобразява страна, която тъне под властта на зло и отмъстително чудовище, чието истинско име не е под съмнение. Още в забележката, описваща появата на Дракона в къщата на архивиста Карл Велики, се казва: „И сега бавно в стаята влиза възрастен, но силен, млад, светлокос мъж с войнишка осанка. Той се усмихва широко” (стр. 327). "Аз съм син на войната", откровено се препоръчва той. "В моите вени тече кръвта на мъртвите хуни, тя е хладнокръвна. В битка съм студен, спокоен и точен" (с. 328). Не би могъл да издържи и ден, ако не беше тактиката, която бе избрал. Неговата тактика е, че атакува внезапно, разчитайки на човешката разединеност и на това, че вече е успял постепенно да измести, по думите на Ланселот, душите им, да отрови кръвта им, да убие достойнството им.

"Човешките души, скъпи мой", обяснява Драконът на Ланселот, "са много издръжливи. Ако разрежеш човешко тяло наполовина, човек ще умре. И ако разкъсаш душата, тя ще стане по-послушна и нищо повече. Не, не,такива души не можеш да ги хванеш никъде,само в моя град.безкраки души,глухонеми души...Пропускливи души,покварени души,изгорени души,мъртви души...Не,не,жалко че те са невидими“ (стр. 330). - "Това е твоето щастие", отговаря Ланселот на последните думи на Дракона. "Хората биха се уплашили, когато видят със собствените си очи в какво се превърнаха душите им. Те биха отишли ​​на смърт и няма да останат покорен народ" ( стр. 332).

Сякаш гледайки напред, в идните десетилетия, Шварц вижда с умствения поглед на художника, че самото унищожаване на Дракона в никакъв случай няма да върне веднага към живот хората, осакатени от него, че дори след като омразният фюрер си отиде, ще е необходимо да се води упорита и търпелива борба за освобождаването на хората от плена на зловещата фашистка демагогия.

Хуманистите от различни времена се бориха за връщането на човек "към себе си", за такова негово самопознание, в резултат на което той нямаше съмнение, че духовната сила винаги е за предпочитане пред слабоволното самоунижение и че доброто винаги има потенциал да победи злото. Същата цел е преследвал в творчеството си и мъдрият „гледащ напред” разказвач.

По време на Великата отечествена война Шварц е евакуиран от обсадения Ленинград в Киров (Вятка) и Сталинабад (Душанбе). Работи върху пиесата "Змей" (1943), поставена след войната. Представлението беше изтеглено от репертоара веднага след премиерата в Ленинградския театър на комедията. Пиесата остава забранена до 1962 г. Съдържанието на пиесата не се ограничава до победата на добрия рицар Ланселот над злия владетел Дракон. Силата на Дракона се основаваше на факта, че той успя да "изкълчи душите на хората", така че веднага след смъртта му започна борба за власт между неговите поддръжници, а хората все още бяха доволни от жалкото си съществуване.

Драконът е може би най-трогателната му пиеса. Жанровият маркер "Приказка в три действия" няма да заблуди дори дете - от самото начало виждаме истински, твърде истински живот в сюжета, героите и декорите:

Дракон: ... Моите хора са много страшни. Няма да ги намерите никъде другаде. Моята работа. Нарязах ги.

Ланселот: И все пак те са хора.

Дракон: Отвън е.

Ланселот: Не.

Змей: Ако видиш душите им - о, щеше да трепнеш.

Ланселот: Не.

Дракон: Дори бих избягал. Не бих умрял заради недъгаво. Аз, мила, лично ги осакатих. Както се изисква, и осакатен. Човешките души, скъпа моя, са много упорити. Ако разрежете тялото наполовина, човекът ще умре. И ако разкъсате душата си, тя ще стане по-послушна и нищо повече. Не, не, никъде няма да намерите такива души. Само в моя град. Безръки души, безкраки души, глухонеми души, оковани души, ченгеджийски души, прокълнати души. Знаете ли защо бургомистърът се прави на луд? За да скрие, че изобщо няма душа. Пропуснати души, покварени души, изгорени души, мъртви души. Не, не, жалко, че са невидими.

Ланселот: Това е твоето щастие.

Дракон: Как така?

Ланселот: Хората биха се уплашили да видят със собствените си очи в какво са се превърнали душите им. Щяха да отидат на смърт и да не останат покорен народ. Кой ще те храни тогава?

Змей: Дявол знае, може би си прав... (стр. 348).

И Шварц с вниманието си към вътрешния свят, и то не във временен, а във вечен аспект, става наследник на великата руска класика. Текстът на неговата пиеса дава достатъчно основание да я четем като история за борбата между доброто и злото, не само отвън, но и вътре в човека.Евгений Шварц, подобно на неговия Ланселот, се ръководи от любовта към хората.

В сюжета на "Дракон" има много утвърдени приказни ходове и елементи, това е друга история за герой-змееборец ... почти архетипна. Да, само жителите на града, освободени от четиристотингодишната власт на чудовището, по някаква причина не са щастливи. Те не помагат на рицаря да се бие със змията, нито се радват на победата му. "Аз... съм искрено привързан към нашия дракон! Давам ви честната си дума. Роднина ли съм с него или какво? Аз, знаете ли, дори, добре, как се казва, искам да дам живота си за него ... Той ще спечели, чудак-юдушка! Скъпа мацка! Проблемен летец! О, обичам го такъв! О, обичам го! Обичам го - и корицата "(стр. 359)" казва бургомистърът.

Не е лесно да обичаш такива хора, още по-трудно е да ги спасиш - в края на краищата те самите не се нуждаят от това, те са от истината - "връща се назад, изхвърля ги. Вярно - знаете на какво мирише , проклет? Стига... Слава на дракона!"

Голяма част от пиесата напомня евангелската история, някои забележки откровено се отнасят до библейския текст. Историята на Ланселот е историята на праведен човек, дошъл да спаси хората и бил унищожен от тях. „Прости ни, бедните убийци! - въздишат жителите, подавайки му фризьорски леген вместо шлем, меден поднос вместо щит и - вместо копие - лист хартия, "сертификат ... че копието наистина е в ремонт, което е заверено с подпис и поставяне на печат."

Но все пак Ланселот има няколко верни съюзници, които са щастливи, че са дочакали идването на Освободителя. С помощта на подарените от тях летящо килимче, меч и шапка невидимка рицарят побеждава Дракона, но щастливият край на приказката е още далеч... него и ни освободи” (с. 388), приятели казват на Ланселот.

Героят, който страда много по време на битката, изчезва, отива в планината, за да излекува раните си, а мястото на Дракона е заето от бургомистъра, който се справя с "драконовите" задължения не по-лошо от бившия тиранин. Жителите, които проклеха стария змей, дори не забелязват, че са получили нов.

И все пак ... Ланселот се завръща (Второ пришествие?), но идването в този град за втори път е много по-ужасно за него от първия, защото освободените жители предават него и себе си отново и отново: „Видях ужасен живот , - казва рицарят - Видях те да плачеш от възторг, когато извика на бургомистъра: "Слава на теб, убиецо на дракона!"

1-ви гражданин. Правилно е. Плаках. Но аз не се преструвах, г-н Ланселот.

Ланселот. Но ти знаеше, че той не е убил дракона.

1-ви гражданин. Знаех у дома ... - но на парада ... (Разперва ръце.)

Ланселот. градинар!

Учили ли сте снапдрагоните да викат "Ура за президента!"?

градинар. Научени.

Ланселот. И преподавал?

градинар. да Само, викайки, snapdragon ми показваше езика си всеки път. Мислех, че ще получа пари за нови експерименти ...

— Какво да правя с теб? - тъжно възкликва Убиецът на дракони.

"Плюйте ги - отговаря бургомистърът. - Тази работа не е за вас. Хайнрих и аз ще се справим перфектно с тях. Това ще бъде най-доброто наказание за тези малки хора." (стр. 362).

Но сега Ланселот е дошъл завинаги и сега той знае какво да прави: „Работата е малка. По-лоша от бродерия. Във всяка ... трябва да убиеш дракона.“

Пиесата "Дракон" дойде на публиката едва по време на "размразяването", през 60-те години, и се оказа изненадващо в унисон с духа на времето. През 1944 г. е забранен след генерална репетиция. „За германския фашизъм ли става въпрос“, усъмни се някой високопоставен човек и почти две десетилетия пиесата вървеше „на масата“. Авторът се отнесе спокойно. Той никога не копира нищо, за да угоди на властите, може би вярвайки, че приказките му са написани за бъдещето.

Шварц винаги се е разграничавал от политиката, но никога от живота. В неговите пиеси има много точни белези на времето и е ясно, че те са писани не "заради изкуството", а за хората.

Краят на "Дракон" е по-трагичен от началото. „Да убиеш дракона във всеки" (и следователно в себе си) не е лесна задача и този, който се захване с нея, поема голям риск. Но несъмнено си струва да опиташ.

2. За пиесата "Сянка"

„Сянката” е пиеса, наситена с ярко поетично обаяние, дълбоки философски размисли и жива човешка доброта. Разказвайки в автобиографията си историята на една от приказките, които е написал, Андерсен пише: „... Един извънземен сюжет сякаш влезе в кръвта и плътта ми, аз го пресъздадох и след това само го пуснах на света.“ Тези думи, поставени като епиграф към пиесата "Сянка", обясняват същността на много от идеите на Шварц.

Пиесата "Сянка" е създадена през 1937-1940 г., когато се разсейват надеждите за бързото унищожаване на фашизма. За разлика например от "Голият крал", "Сянката" не предизвиква директни асоциации със събитията в Германия и въпреки това, в годината на своето раждане и пет години по-късно, се поставя в театрите на демократична Германия малко след края на войната, прозвуча като изпълнено с гневен патос произведение. Шварц показва способността си да остава в приказките като художник, вълнуващ се от най-трудните проблеми на съвременния живот. Приказните образи и този път му помогнаха да бъде откровен, остър, непримирим в оценките и изводите си преди преразпределението. Известно е, че първото действие на „Сянката“ е прочетено от автора в Комедийния театър през 1937 г. Ако вземем предвид, че премиерата се състоя през март 1940 г. и през същия месец беше подписана за печат книга с текста на пиесата, издадена от театъра, тогава може да се счита повече или по-малко установено, че Шварц активно работи за пиесата през 1937-1939 г.: 1940 г. е годината на производство и публикуване. Трябва да се отбележи, че това представление веднага беше признато както от публиката, така и от критиците и оттогава започна дългият му живот на световната сцена. Работата по пиесата, написана в жанра на епичната драма, вдъхновява и сплотява Комедийния театър, превръщайки се в театрален празник на 1940 г. През 1960 г., двадесет години след първата постановка, продължила сравнително кратко поради избухването на войната, Театърът на комедията поставя „Сянката“ за втори път. „Сянката“ за Театъра на комедията в продължение на много години стана, както бихме казали днес, „визитната картичка“ на театъра, самият Н. П. Акимов пише, че „Сянката“ е за театъра същото представление, което определя лицето на театралното време „Чайка” за МХАТ и „Принцеса Турандот” за Театр. Е.Б. Вахтангов. Но тъй като не говорим за постановки, а за самата пиеса, тогава ще прекратим обръщението си директно към конкретни театри и ще се върнем към текста и неговото създаване, по-точно към онова ужасно време, в което е създадена Сянката.

Втората половина на 30-те години разсея надеждите за бързото унищожаване на фашизма: чумата се разпространи в Европа, имаше битки в Испания, нацистка Германия се готви за война. Животът у нас, след всичко, което стана публично достояние през периода на гласността, е трудно да се характеризира дори приблизително. Животът кипеше на повърхността, полюсът беше покорен, правеха се ултра-дълги полети, броят на рекордите и героите се увеличаваше, звучеше празнична, неизменно оптимистична музика. И в дълбините всичко се скри, сви, напрегна: разбивайки всички нови слоеве на населението, семействата, машината на репресиите работеше. Н. Чуковски пише за това по следния начин: „Пиесите на Шварц са написани през тези две ужасни десетилетия, когато фашизмът потъпква постигнатото в предишната революционна епоха. Книги бяха изгорени, лагери, армии се разраснаха, полицията погълна всички други функции на държавата.Лъжата, подлостта, ласкателството, сервилността, клеветата, предателството, шпионажът, безмерната, нечувана жестокост станаха основните закони на живота в хитлеристката държава.Всичко това плуваше в лицемерие, като в сироп, всичко това беше улеснено от невежеството и глупостта. И малодушието. И неверието, че добротата и истината могат някога да триумфират над жестокостта и лъжата. И Шварц казваше на всичко това с всяка своя пиеса: не. Това „не“ звучеше ярко, силно, убедително: кръгът от приятели и познати на писателя изтъняваше, най-талантливите и необикновени се оттегляха от живота пред очите ни. Трудно е да се каже чия бдителност Шварц, който впечатляващо предаде тази атмосфера, дължи загубата на чиято бдителност, освобождаването на „Сянката“ на читателя и публиката. Неочакваното излизане на пиеса, пиеса, в която социалният живот беше анализиран до известна степен и тази тема практически не получи правото да съществува в изкуството от онези години: в съветската драматургия от края на 30-те години жанрът на психологическата драма с индивидуална, най-често женска съдба, несподелена любов в центъра. В "Сянката", както и във всички други приказки на Шварц, има ожесточена борба между живите и мъртвите в хората. Шварц развива конфликта на една приказка на широк фон от разнообразни и специфични човешки характери. Около драматичната борба на учения със сянката в пиесата на Шварц има фигури, които в своята съвкупност позволяват да се усети цялата социална атмосфера.

В "Сянката" на Шварц - сладката и трогателна Анунциата, чиято всеотдайна и безкористна любов е възнаградена в пиесата, като спасява учения и му разкрива истината за живота. В „Сянката“ Анунциата сякаш изпада от общата система, тя няма „сюжет“, чието потвърждение или разрушаване би било нейното сценично поведение. Но това е изключение, което само потвърждава правилото. Това сладко момиче винаги е готово да помогне на друг, винаги в движение; неговата човешка същност не може в нито един момент на действие да бъде сведена до застинала дефиниция. И въпреки че в позицията си (сирак без майка) и характер (лека, дружелюбна) тя донякъде напомня на Пепеляшка, в пиесата дори няма тази версия на съдбата за нея - тя сама я създава. С цялото си същество Анунциата доказва, че е истинска мила принцеса, която трябва да присъства във всяка приказка. Голяма част от дизайна на Шварц обяснява важния разговор, който се провежда между Анунциата и учения. С едва забележим укор Анунциата напомни на учения, че знае за страната им това, което пише в книгите. "Но това, което не е писано за нас, вие не знаете." „Това понякога се случва на учените“, отбелязва нейната приятелка. „Вие не знаете, че живеете в много специална страна – продължава Анунциата – Всичко, което се разказва в приказките, всичко, което изглежда като измислица сред другите народи, всъщност ни се случва всеки ден.“ Но ученият тъжно разубеждава Анунциата: „Вашата страна – уви! – прилича на всички страни по света. Богатство и бедност, благородство и робство, смърт и нещастие, разум и глупост, святост, престъпност, съвест, безсрамие – всичко това смесено толкова близо, че просто се ужасявате. Ще бъде много трудно да разгадаете всичко това, да го разглобите и да го подредите, за да не повредите нищо живо. В приказките всичко това е много по-просто "(стр. 251 ). Истинският смисъл на тези думи на учения се крие, между другото, в това, че в приказките всичко не би трябвало да е толкова просто, стига само приказките да са истина и ако разказвачите смело се изправят срещу реалността. „За да спечели човек, трябва да отиде и на смърт – обяснява ученият в края на приказката – и така победих“ (с. 259).

Наред с образите на учения и Анунциата, Шварц показва в "Сянката" голяма група хора, които със своята слабост, или сервилност, или подлост насърчават сянката, позволяват й да стане нагла и необуздана, отварят й пътя към просперитет. В същото време драматургът разби много идеи за героите на една приказка, които са се вкоренили в нас и ни ги разкри от най-неочакваната страна. Една приказка няма право да бъде по-глупава и наивна от времето си, да плаши със страхове, които са били ужасни само в миналото, и да подминава уродствата, които днес могат да се окажат опасни.

Отминаха например дните на човекоядците, гневно въртящи зеници и заплашително оголващи зъби. Приспособявайки се към новите обстоятелства, човекоядецът Пиетро постъпи на служба в градската заложна къща и от свирепото му минало останаха само проблясъци на бяс, по време на които той стреля от пистолет, без да наранява смъртоносно никого, псува наемателите си и веднага се възмущава, че неговите собствената дъщеря не му дава достатъчно синовно внимание.

С развитието на действието на приказката на Шварц все по-ясно се очертава нейният, така да се каже, втори план, нейният дълбок и умен сатиричен подтекст. Особеността на подтекста, който възниква в „Сянката“, е, че той по правило не предизвиква случайни и повърхностни асоциации с героя, към когото са адресирани, а се свързва с него от вътрешна, така да се каже, психологическа общност.

Нека да разгледаме това с пример. "Защо не идваш? - извиква Пиетро Анунциате. - Идете и презаредете пистолета си веднага. Чух, че баща ми стреля. (стр. 267). Трудно е да си представим по-необичайно редуване на интонациите на широко разпространения родителски упрек - "трябва да си пъхнеш носа във всичко" - и груби разбойнически заплахи - "Ще те убия!" Въпреки това, това редуване се оказва съвсем естествено в случая. Пиетро говори на Анунциата с абсолютно същите думи, с които раздразнените бащи говорят на порасналите си деца. И именно защото тези думи се оказват доста подходящи за изразяване на онези абсурдни изисквания, които Пиетро отправя към дъщеря си, ето защо те издават своята безсмисленост и автоматизм. В края на краищата в човешкото ежедневие се произнасят много думи, които отдавна са загубили истинското си значение и се повтарят само защото е по-удобно и по-безопасно да се произнасят: те не задължават към нищо и не водят до никакви последствия. Като сатирик Шварц, разбира се, преувеличава, изостря смешното в своите герои, но в същото време никога не се отклонява от отношението им към себе си и другите.

Една от сцените в „Сянката“ изобразява тълпа, събрана през нощта пред кралския дворец; сянката, успяла в подлост и измама, става цар, а в кратките реплики на хората, в безразличното им бърборене се чува отговорът на въпроса кой точно е помогнал на сянката да постигне целта си. Това са хора, които не се интересуват от нищо друго освен от собственото си благополучие - откровени светци, лакеи, лъжци и самозванци. Те вдигат най-много шум в тълпата, поради което изглежда, че са мнозинство. Но това е подвеждащо впечатление, всъщност мнозинството от събралите се мразят сянката. Не без причина човекоядецът Пиетро, ​​сега работещ в полицията, се появи на площада, противно на заповедите, не в цивилен костюм и обувки, а в ботуши с шпори. "Мога да ви призная - обяснява той на ефрейтора, - нарочно излязох с ботуши с шпори. Нека ме опознаят по-добре, иначе ще чуете толкова, че да не можете да спите три нощи по-късно" (стр. 299).

В пиесата на Шварц всички етапи от преговорите на учения със сянката са особено подчертани, те са от фундаментално значение, разкривайки независимостта и силата на учения. В пиесата на Шварц е подчертан именно моментът на зависимостта на сянката от учения. Зависимостта на сянката от учения е показана не само в преки диалози и сцени, но се разкрива в самата природа на поведението на сянката. И така, сянката е принудена да се преструва, да мами, да убеди учения, за да постигне писмено отказа си да се ожени за принцесата, в противен случай той няма да получи ръката й. В края на пиесата драматургът показва не само зависимостта на сянката от учения, но и невъзможността за нейното независимо съществуване като цяло: ученият е екзекутиран - главата на сянката излетя. Самият Шварц разбира връзката между учен и сянка по следния начин: "Кариерист, човек без идеи, чиновник може да победи човек, оживен от идеи и големи мисли, само временно. В крайна сметка живият живот побеждава."

В драматичното действие на "Сенки" отделен образ, вътрешният потенциал на всеки самостоятелно разглеждан герой се превръща в толкова значима семантична единица. За това говори още смяната на начина, по който се използва „чуждият сюжет“. Тук почти всеки герой има своя собствена легенда, която не е свързана с други герои.

Началото на пиесата предвещава, изглежда, изследване на възела от лични отношения: Анунциата обича учения, Юлия се отнася към него с най-голяма симпатия, а той е влюбен в принцесата. Но нито една от тези конкретни линии не се превръща в централна, ефективна линия на пиесата. От второто действие, с одобрението на сянката, съживяването на дейността на министрите, планът на личните отношения като цяло практически губи значението си: ученият е зает да изяснява отношенията със сянката, да търси начини за борба с нея, т.к. социално явление, евентуален държавен глава. Юлия се измъчва какво да направи: да помогне на учения или да изпълни искането на министъра, да „настъпи“ „добър човек“ и следователно себе си. Принцесата е изправена пред проблема с избора на младоженец и съответно държавен глава.

И това, което в началото на пиесата изглеждаше само детайл, незначителен за развитието на личните отношения - подробни, остроумни характеристики, предисторията на героите - от второто действие придобива особен смисъл и значение: това беше връзката с тях които определят драматичното съдържание на всеки отделен герой. Така действието в "Сянката" се организира не от един решаващ герой, а от разнообразните прояви на голяма група герои. Свързването на много линии на многостранно действие се постига в "Сянката" поради тяхната структурна общност, корелация с образа на учен: темата за преодоляването на "тъжната приказка" се подхваща, развива, до известна степен се реализира от други герои, се превръща в общ план и посока на действие.

За да характеризира редица герои в пиесата "Сянка", Шварц се опира на добре познати герои от различни области и времена. Образите на учения, сянката, певицата Джулия Джули са създадени във връзка с литературни герои, взети от приказките на Андерсен; фигурите на Пиетро и Чезаре Борджия са подпечатани от тяхното възможно минало като канибалски фолклор; Още една допълнителна характеристика на жадния за успех и пари журналист се поражда от името му – безкрайно амбициозният италиански благородник Чезаре Борджия, известен от историята на 15 век, останал векове наред като символ на предателство и кръвожадна жестокост. Множеството истории и фигури, въведени в пиесата, свързани с героите, позволяват на драматурга, заедно с очевидно „извънземните сюжети“, които използва от Андерсен или други източници, да даде цяла поредица от истории, които той сам съставя или завършва. В същата функция на „извънземния сюжет“ има и притчеподобни истории за това как Цезар Борджия, когато било на мода да се правят слънчеви бани, загорял до степен, че станал черен като негър. Джулия Джули дава описание на Цезар Борджия: "И тогава тенът изведнъж излезе от мода. И той реши да се подложи на операция, кожата под долните му гащи - това беше единственото бяло място на тялото му - лекарите я трансплантираха върху лицето му ... и сега просто нарича шамар - шамар". В същата функция на „чуждия сюжет“ за имиджа на министъра на финансите действа и разказът как той е спечелил 200% от печалбата, продавайки отрови на своя отровител.

Това е модерна трансформация на човешкия тип, който в миналото е бил въплътен в историческия Чезаре Борджия. Шварц посочва още един свой прототип – фолклорен човекоядец. Донякъде коригирайки и допълвайки образа, всички тези определения се сближават с даденото от Юлия. Жаждата за слава и пари на всяка цена, по всякакъв начин, определя цялото му поведение, прави го "канибал" в новите исторически условия: - той самият не знае кой го е изял и можете да поддържате най-прекрасните отношения с него "(стр. 313). Изхождайки от тези принципи, той действа в пиесата: отначало иска да "изяде" самия учен, а след това помага да го направи още по-нагъл от себе си, сянката.

Ако същността на един журналист се изяснява чрез изясняване на генеалогията на този човешки тип, то по отношение на министъра на финансите това не се изисква. Той е продукт на новата ера. Страстта към парите удави в него дори инстинкта за самосъхранение, присъщ на всички живи същества. Един от съперниците реши да го отрови, министърът разбра за това и изкупи всички отрови, които са в страната. "Тогава престъпникът дойде при министъра на финансите и даде необичайно висока цена за отровата. Той изчисли печалбата и продаде цялата доставка на своите отвари на негодника. И негодникът отрови министъра. Цялото семейство на негово превъзходителство благоволи да умре в ужасна агония. , но спечели двеста процента от мрежата на това. Бизнесът си е бизнес "(стр. 311). Затова министърът не е способен на самостоятелно придвижване, водят го добре облечени лакеи.

Така образите на Цезар Борджия и министъра на финансите се характеризират доста пълно още в първите характеристики; техните по-нататъшни действия, поведение не въвеждат нищо ново, те само потвърждават и демонстрират това, което е известно.

За драматурга беше важно да разкрие вътрешната същност на всеки герой, индивидуалното поведение на героя при определени обстоятелства. За него беше важно да обърне внимание на индивида, желанието да го разбере и да превърне неговия вътрешен свят, процесите, протичащи в душата му, основен обект на изображението. Шварц има различна тема от другите съветски драматурзи, не един главен герой, а група герои, околната среда.

Собственикът на обзаведените стаи Пиетро крещи на несподелената дъщеря, която обича, стреля с пистолет, но "все още не е убил никого". Като цяло, Пиетро, ​​за разлика от министъра на финансите, първо се появява на сцената, а след това се разкрива неговият "прототип". Това беше споменато по-горе, но все пак искам отново да се спра на един от най-интересните според мен герои - Пиетро и да говоря за него по-подробно. Пиетро, ​​който „се върти като тирбушон, вади пари от наемателите на злополучния си хотел и не свързва двата края“, също се оказва оценител в градската заложна къща, за да не умре от глад. А почти всички оценители на заложната къща, обясни Анунциата на учения в началото на пиесата, са „бивши човекоядци“.

Но образът на Пиетро, ​​за разлика от Цезар Борджия и министъра на финансите, не е напълно сведен до типа на човекоядец. Тук трябва да се отбележат два момента. Първата е любовта към дъщерята. Благороден, трогателен Анунциата и това вече извежда образа на Пиетро от кръга на представите за човекояда.

Учен: Явно дъщеря ви не се страхува от вас, сеньор Пиетро!

Пиетро: Не, ако бях намушкан. Тя се държи с мен, сякаш съм най-милия татко в града.

Учен: Може би е така?

Пиетро: Не е нейна работа да знае. Мразя, когато хората отгатват мислите и чувствата ми. (стр. 253).

И вторият момент, който поражда съмнения относно канибалската природа на Пиетро, ​​е известна принуда да бъде човекоядец, която се усеща в поведението му: той крещи, но само на дъщеря си, стреля с пистолет, но "все още не е убил никого". Човек създава впечатлението, че е въвлечен в заговор срещу учения от Цезар Борджия, така че неохотно отговаря на въпросите на вестникаря.

Цезар Борджия: Чух!

Пиетро: Какво точно?

Цезар Борджия: Разговор между учен и принцеса?

Пиетро: Да

Цезар Борджия: Кратък отговор. Защо не псувате всички и всичко, не стреляте, не викате?

Пиетро: По сериозни въпроси съм тих (стр. 285).

„Канибализмът” на Пиетро се оказва не неговата същност, смисълът на живота, както при Цезар Борджия, а маска, с която той се крие, за да остане на повърхността на живота; подобно поведение се изисква от системата на отношенията на приказния град, той е принуден да следва общоприетото. Пиетро се изпръска пред ефрейтора, най-ниския чин, и след това шепнешком: „Знаете ли какво ще ви кажа: хората живеят сами ... Можете да ми повярвате, на един хвърлей от двореца, избирайки по-тъмни ъгли.В къща номер осем жената на шивача смята да ражда сега.Има такова събитие в кралството, а тя, сякаш нищо не се е случило, вика си! Стройният ковач в къща номер три взе и умря двореца е празник, а той лежи в ковчег и с ухо не води ... Страх ме е как смеят да се държат така. Що за инат, бе, ефрейтор? Ами ако са и те спокойно, всичко наведнъж ... "От една страна, коронацията," такова събитие "," празник ", а от друга - хората обичат, раждат, умират. И целият този "празник" се явява като шумна шумна сянка на реалния живот. Това, че Пиетро казва това, не го прави безусловно положителен герой, но образът му излиза от кръга на представите за човекоядец.

Що се отнася до образа на принцеса Луиза, той започва да се очертава още преди нейното появяване на сцената, от разговорите на героите. И веднага става ясно, че отношението към нея е лишено от всякаква възвишеност, както обикновено се случва в приказките. На въпрос на учен, който живее в къщата отсреща, Пиетро отговаря: "Не знам, казват те, някаква проклета принцеса." Анунциата съобщава, че „откакто волята на краля стана известна, много лоши жени са наели цели етажи от къщи и се преструват на принцеси“ (стр. 261). И на друго място: "Казват за това момиче, че не е добра жена ... Според мен това не е толкова страшно. Страхувам се, че тук нещата са по-лоши ... Ами ако това момиче е принцеса ?В края на краищата, ако тя наистина е принцеса, всички ще искат да се оженят за нея, а вие ще бъдете стъпкани" (с. 263), казва Анунциата, обръщайки се към учения. А принцесата, която наистина се е забъркала в действието, се явява като подозрителен, недоброжелателен човек: „Всички хора са лъжци”, „всички хора са негодници” (с. 265). "Колко стаи имаш? Просяк ли си?" (стр. 265) пита тя учения. И едва след това най-накрая звучи легендата, благодарение на която се определя всичко в нейния образ. Тази легенда има две версии, два варианта. "Чували ли сте приказката за принцесата жаба? - пита тя учения. - Казват й грешно. Всъщност всичко е било различно. Знам това със сигурност. Принцесата жаба е моя леля... тя, въпреки че е грозна външен вид. И жабата се превърна в красива жена от това. Но всъщност леля ми беше красиво момиче и се омъжи за негодник, който само се преструваше, че я обича. И целувките му бяха толкова студени и толкова отвратителни, че красиво момиче скоро се превърна в студена и отвратителна жаба.Ами ако това е писано и за мен? И принцесата се страхува да се превърне в жаба. Преценките й показват, че тя е човек с душа на безразлична студена жаба. Неслучайно ученият беше объркан: "Всичко не е толкова просто, колкото изглежда. Струваше ми се, че вашите мисли са хармонични, като вас ... Но ето ги пред мен ... Те не са на всички като тези, които очаквах ... и все пак ... обичам те "(стр. 266). Той е готов на всичко за нея, изпраща сянката си при нея, за да предаде на момичето думите му: "Моят господар те обича, толкова те обича, че всичко ще бъде наред. Ако ти си принцеса жаба, той ще съживи вас и да ви превърна в красива жена "(стр. 267).

"Казват, че това е същото момиче, което е стъпило на хляба, за да запази новите си обувки", разказва Анунциата на учения за един от най-ярките, характерни образи на пиесата - за певицата Юлия Юли.Но в истинската сцена в поведението на певицата няма нищо, което да я направи точно като героинята на приказката на Андерсен "Момичето, което стъпи на хляба"; това е съвсем различен човек: друга епоха, различен кръг. Наричайки Юлия "момиче, което стъпи на хляб" може да се направи само в преносен смисъл. Това е поетична метафора: все пак тя трябва да „настъпи добрите хора, най-добрите приятели, дори себе си - и всичко това, за да запази новите ти обувки, чорапи, рокли " (стр. 269). Да, и всичко това, защото тя е знаменитост, която е принудена да се подчинява на заповедите на министъра на финансите, който е влюбен в нея, за да не загуби славата и мястото си във висшето общество и, от друга страна, остава приятел на учения, Цезар Борджия и Анунциата. Отначало тази метафора не е потвърдена, дори след като леле, как Анунциата напомня, че певицата е "същото момиче" .... При първото си появяване Джулия се обръща към учения: „Изведнъж ми се стори, че ти си точно този човек, когото търся през целия си живот“ (с. 281). Забелязвайки от поведението на министъра на финансите, че ученият е в опасност, тя бърза да му помогне, за да разбере какво не е наред. Тя му съчувства, тя е с учения по душа.

Но сега тя беше изправена пред необходимостта да избере: да се подчини на заповедта на министъра на финансите, да предаде учения, като го отведе от мястото на срещата с принцесата, или да откаже да изпълни заповедта. „Вашият отказ – заплашва я министърът – показва, че не уважавате достатъчно цялата ни държавна система. бивша знаменитост“ (с. 283). И Юлия не издържа, тя се отказа, въпреки че в душата й борбата все още продължаваше и щеше да продължи до самия край. Като цяло ми се струва, че до известна степен Юлия играе ролята на магьосница, приказка тук. В края на краищата на финала разбираме, че до голяма степен благодарение на нея Ученият намери щастието си с Анунциата. Ако Юлий Учени не беше отведен под предлог, че й помага, тогава той щеше да си тръгне с принцесата, която по същество не се интересува кого обича.

По време на пиесата Юлия е в постоянна душевна борба. Тя се бори с желанието да помогне на добър човек и страха, че самата тя ще бъде стъпкана за това. Тя самата не знае какво ще победи в нея. Във встъпителните думи на разговора й с учения се вижда и двете, тя се втурва: да умре, оставайки с учения, или да умре, предавайки го? Оттук и нейните "остани", "не, да вървим", "съжалявам".

Тази душевна борба прави образа на Юлия драматичен. Джулия в Шварц, след сцени на нейното сплашване, сплашване от страна на министъра на финансите, се явява пред нас като жертва, като драматичен герой, тя е принудена да „стъпи върху себе си“ и това я отвежда отвъд границите на сатиричния образ .

Фактът, че самият драматург избягва недвусмислено критична оценка на образа на Юлия, се доказва от сравнението на версиите на пиесата. В публикация в списание от 1940 г. Анунциата моли Юлия да разпита министъра, за да разбере какво заплашва учения. В окончателния текст самата Юлия го прави: „Анунциата, отведи го... Сега министърът на финансите ще дойде тук, ще вкарам всичките си чарове в игра и ще разбера какво са намислили. Дори ще опитам за да те спася, християнин Теодор“ (стр. 281) . Иначе в сравнение с първоначалния план е даден друг момент. В черновите на пиесата министърът на финансите първо направи предложение на Юлия, а след това, сякаш механично, като негова съпруга, тя вече не можеше да не се подчинява и трябваше да отвлече вниманието на учения от среща с принцесата. Тоест въпросът би бил дали да приеме или не предложението да стане съпруга на министъра. Във финалния вариант няма предложение за брак, което да изглади ситуацията. Джулия веднага се озовава пред пропаст: наредено й е да „помогне за унищожаването на гостуващия учен“, в противен случай тя самата ще бъде унищожена; за да оцелее сама, тя трябва да предаде близък човек. Драматизмът на ситуацията и интензивността на борбата, която се води в душата на героинята, се засилват.

Затова нейното сценично битие е сложно и многообразно, несводимо до еднозначна оценка. Неслучайно обикновените читатели и литературни критици се възхищаваха точно на образа на Джулия. В приказките на Шварцев голяма сила и значение придобиват отделни думи и изрази, ключови за характеризиране на героите. Образът на Джулия Джули е създаден не само от ехото на литературния цитат на Андерсен "момичето, което стъпи на хляба", но и от обозначаването на друго явление, което често се среща в живота - късогледството, което характеризира не само зрителната острота на героинята, но определя нейния мироглед.

Късогледството на Джулия вероятно е било много важно за драматурга, иначе той не би променил нищо в това отношение от версия на версия. Тези промени обаче се определят не от въвеждането или премахването на думи, реплики, а от ново подреждане, разпределянето на най-значимите в отделни реплики и изречения.

В изданието на списанието от 1940 г., в забележката преди първата поява на Юлия, всичко, което е важно да се обърне внимание, е отделено със запетаи. „Много красива млада жена влиза в стаята, примижава, оглежда се. И след това, обръщайки се към учения, тя задава поредица от въпроси в един поток, упреци: „Това е новата ви статия? Къде сте? Какво става с вас? Не ме познавате. Стига се шегувате с моя късогледство. Не е елегантно. Къде си?" В изданието на пиесата от 1960 г. всичко, свързано с късогледството, е дадено като особено важен момент, в самостоятелно изречение, реплика, отделна и отдалечена от потока от въпроси. „Влиза много красива млада жена, красиво облечена. Тя примижава. Оглежда се“, а отдолу се обръща към учения.

Джулия: Къде си? Какво ти е днес? Не ме разпознаваш, нали?

Учен: Съжалявам, не.

Джулия: Достатъчно, за да се подигравам на моето късогледство. Това е неелегантно. къде си там (стр. 290).

Да бъдеш късоглед за Джулия означава да не виждаш същността на хората около себе си или, което е по-характерно за нея, да не искаш да виждаш, когато е удобно. Тя дава точна, безпощадна характеристика на Цезар Борджия („Той е роб на модата...“), но въпреки това й е по-удобно да не мисли за това, защото той пише хвалебствени рецензии за нея. Юлия се преструва, че не забелязва мерзостта на предложението на министъра на финансите, прави се на късогледа, „за да запази новите си рокли, обувки, чорапи“ (с. 284).

Ако за Юлия е по-удобно да бъде късоглед по отношение на „реалните хора“ около нея, тогава ученият, напротив, се стреми да се отърве от всяка „късогледство“ и в крайна сметка се отървава от него.

Пиесата започва с монолог на учен. Тук всички основни моменти - полумрак, загуба на точки, получаването им - са важни не толкова в реалния ежедневен живот, колкото в символичен.

"Малка стая в хотел в южен град. Сумрак. Учен, млад мъж на двадесет и шест години, се е облегнал на дивана. Той бърка с химикалка по масата - търси очила.

Учен: Когато загубите очила, това, разбира се, е неприятно. Но в същото време е красиво, в здрача цялата ми стая изглежда различна от обикновено. Това каре, хвърлено в стола, сега ми изглежда сладка и мила принцеса. Влюбен съм в нея. И тя дойде да ме посети. Тя не е сама, разбира се. Принцесата не трябва да тръгва без свитата си. Този тесен дълъг часовник в дървена кутия изобщо не е часовник. Това е вечният спътник на принцесата, тайният съветник ... И кой е това? Кой е този непознат, слаб и строен, целият в черно с бяло лице? Защо изведнъж ми хрумна, че това е годеникът на принцесата? В края на краищата аз съм влюбен в принцесата! .. Красотата на всички тези изобретения е, че веднага щом сложа очилата си, всичко се връща на мястото си ... "(стр. 248).

Тук всяка дума, всяка нова мисъл е изпълнена със специално значение. Ученият е загубил очилата си, не вижда добре - с това се появява Юлия на сцената. „Ужасно нещо е да си красива и късогледа“, казва тя. Загубата на очила е неприятна за един учен, но в същото време, според мен, има нещо, на пръв поглед незначителни неща: одеяло, хвърлено в кресло, часовник, но тези неща изглеждат пълни със смисъл. Ето как живее "късогледата" Юлия в кръга на хората, които тя нарича "истински". На учения изглежда, че това, което си е представял без очила, е само миг. Той си позволи да мечтае, мечтае - струва си да сложите очила и всичко ще си дойде на мястото. Но се оказва, че той греши: той носеше очила и картината, която се появи пред очите му, противно на очакванията, не се промени, освен това се чуха гласовете на онези фигури, които смяташе, че живеят във въображението му.

Затова, когато в действието на пиесата всички започнаха да говорят за принцесата, ученият, благодарение на богатото си въображение, без още да я познава, е готов да я обича предварително, защото в книгите принцесите винаги се обичат.

И сега, изправен пред истински, суров, реален живот, ученият „видя светлината“ и сянката изчезна. Всеки „хваща сянка, но сянка няма, празна дреха виси на ръцете му“. "Той изчезна", казва ученият, "за да ми пречи отново и отново. Но аз го разпознавам, разпознавам го навсякъде" (стр. 250). Всичко, което се случва между пролога и финала, може да се опише като процес на разпознаване от учения на собствената му сянка, тъмните страни на реалността, скрити за него преди.

Образът на учения е най-сложен в пиесата. От една страна, той стои до Юлия, Пиетро, ​​принцесата, от друга страна, той има специфичен противник - сянка, в сблъсък с която се показва вътрешната борба, която много герои изпитват в различна степен. Сянката олицетворява цялата безчовечност, всички пороци на обществото на тази южна страна, които са конкретизирани, разпръснати в образите на министри, придворни, Цезар Борджия. Неслучайно сянката много бързо намира общ език с всички. В една от черновите на пиесата вътрешната общност на министрите и сянката е директно записана в текста - в рецензия за сянката на министъра на финансите. "Идеален чиновник - каза министърът. - Сянка, която не е привързана към нищо, няма родина, няма приятели, няма роднини, няма любов - отлично. Разбира се, той жадува за власт - в края на краищата той е пълзял по земята за толкова дълго. и разбираемо. Той се нуждае от власт не в името на някакви идеали, а лично за него."

Има още един важен факт. Образът на сянката, както се оформя в началния период от работата на Шварц върху пиесата, е пряко свързан с фашизма, който заема все по-значимо място на политическия хоризонт на Европа през 30-те години. Връзката на сянката с фашизма се доказва например от разговор със сянката на първия министър в една от ранните чернови на пиесата, това се посочва от „тъмни дрехи“, „маршируващи отряди“, „обучение в образуване“. Но в бъдеще Шварц се отказа от това решение, очевидно не искаше да представя сянката само като символ на фашизма и това беше неизбежно, ако такива „говорещи“ подробности се появят в пиесата. Следователно в окончателната версия Шварц направи сянката въплъщение на всичко тъмно и ужасно, което може да спечели власт във всяка страна. В сенките са концентрирани тези черти, които са разпръснати в различна степен в образите на други герои.

При учения пък онова добро, човешко, разумно е представено в чист вид, което също е в различна степен, но все пак характерно за реалните действащи лица в пиесата – Анунциата, докторът, Юлия, Пиетро. Политическата система на южната страна ги поставя в трудни обстоятелства, така че в душите на тези герои тече постоянна борба между добрите намерения, добрите намерения и пресметливостта, личния интерес, съображенията за кариера. С една дума всичко е като в реалния живот.

Благодарение на сблъсъка със сянката, ученият в хода на пиесата преодолява в себе си „сенчестите” черти, характерни за него в началото на пиесата – наивен оптимизъм, прекомерна невинност, започва да вижда ясно, разпознавайки сянката си, придобива зрялост, смелост, необходима в по-нататъшната борба.

Един много важен извод според мен, който трябва да се направи е, че за Е. Шварц в тази пиеса индивидуалната човешка съдба е много важна, всеки герой е равен по важност на другите. Цялата пиеса съществува като система от монолози, вътрешни гласове, система от полифония, във всеки от които се развива тема, зададена за всеки от своя „чужд” сюжет. Развръзката, която винаги е играла решаваща роля за разкриване на замисъла на художника, остава на заден план. Шварц не постигна крайния шок, емоционален взрив в залата, усилията му бяха насочени към разбиране на самия процес на действие, хода на събитията от читателя и зрителя.

Затова финалната реплика на учения в окончателния текст на пиесата (а авторът променя финала на "Сянката" няколко пъти) "Анунциата, на път!" се възприема повече като емоционален изблик, отколкото като логичен завършек на действието. Нито една сюжетна линия не е погълнала или подчинила друга. Всеки сюжет се появява в самостоятелно развитие, но в същото време се запазва единството на действието: то възниква поради факта, че в движението на всеки образ има измествания от характеристиката, която наблюдавахме в началото. Тоест вътрешната цялост възниква още по-рано, в преплитането на различни сюжетни линии. Оттук веднага имам асоциации с киното. Разбира се, Шварц написа пиеса за театъра, до края на пиесата, за да разбере, че Е.Л. Шварц искаше да каже в него. Още преди ученият, заедно с Анунциата, щастливи и влюбени да тръгнат по пътя си. Реакцията на мнозинството към случващото се е по-скоро вътрешна, емоционална. Министрите, Цезар Борджия, бяха объркани пред учения, Пиетро се усъмни в правилността на предишните си идеи. Докторът се рови в книгите, търсейки начин да спаси учения и му съобщава, че ако кажеш "сянка, знай мястото си", тогава тя ще се превърне в сянка за известно време, Джулия се колебае, без да пести да следва реда на министърът на финансите. Но те все още не могат да бъдат последователни до края, само един учен е способен на това. Развитието на неговата сюжетна линия оставя отпечатък върху всички останали, които се случват в душите на другите герои, довежда ги до логичния им завършек.

Може да изглежда, че във финала на "Сянката" няма окончателна завършеност на конфликта и това не е недостатък на пиесата, а нейното особено качество. Шварц показва на читателя до какво е стигнал ученият и това трябва да стане основа на поведение за тези, на които истината е разкрита в този момент, за тези, които се колебаят. Но това е въпрос на бъдещето и "на път!" на учения се отнася не само за Анунциата, но и за други актьори, и за читателите, и за седящите в залата.

Когато пише финала на тази пиеса, Е. Л. Шварц вижда като своя цел не само щастливия край на любовната линия, разгръщаща се по време на всички действия (ученият си тръгва с просто момиче, въпреки че принцесата го моли да остане, но сега той, след като „слязъл от небето на земята“, разбира кой му е истински скъп, кой е бил и винаги ще му бъде верен, който не може като него да търпи лъжи и да следва общоприетото, ако му е неприятно), беше за него е важно да покаже изчезването на сянката на фона на образи, които са далеч от идеала на повечето актьори. Тук няма лоши и добри, както и главни и второстепенни герои, той не искаше да успокои зрителя чрез постигане на универсална хармония, напротив, с това "по пътя" писателят посочва необходимостта от постигането й.

Заключение

Едва ли може да се назове в нашата литература писател, който да е толкова верен на приказката, колкото Шварц, и дотолкова, доколкото е отдаден на истината на живота, на дълбоките и безкомпромисни изисквания на съвременността. От полезрението на този писател светът, преобразен от човека, никога не изчезва, интересът му към модерността и неговите съвременници никога не отслабва.

Приказните пиеси, създадени от Шварц, се основават на необичайно конкретно житейско съдържание, тъй като всичко, което разказвачът е видял, забелязал или разбрал, запазва своето първостепенно право в неговите творения, неговите приказки се оказват изпълнени с огромно и наистина универсално значение. Ето още едно доказателство за неизменността на старата истина: само това, което е било здраво свързано с нея, преживява времето си.

Като всеки истински артист, Шварц никога не жертва истината за живота на любимите си жанрове; дори в разказите си той остава честен и възбуден човек на своето време. В същото време той вижда по-далече и по-ясно от много художници, които открито и леко възхитени от проницателността си посягат към някакви вечни и универсални теми.

„Един и същи часовник показва времето – както в живота, така и в приказката“, отбелязва веднъж Е. Шварц. Той виждаше героите си предимно в измислен, приказен вид; но и облечени в причудливи, фантастични дрехи, те - всички без изключение - се оказаха привлекателни за днешните читатели и зрители с това, че живееха по часовника, с който хората сверяват реалността. Тази общност не може да бъде измислена или изградена спекулативно – тя се поражда от самата същност на художественото виждане и мислене и живее, невидима и неуловима, във всяко авторско слово.

Удивителното и обикновеното винаги съществуват в Шварц във взаимно проникване, защото има много удивително в обикновеното и толкова обикновено, просто и естествено е всичко невероятно. Евгений Лвович Шварц вярваше, че веднага щом самият разказвач престане да вярва в „направеността“ на приказния свят, той престава да бъде разказвач и се превръща в литературен шегаджия и фокусник. Какво представляват приказките? Философски пиеси или може би особен вид психологическа драма?...

Мнозина смятат, че върхът в творчеството на Шварц като разказвач са пиесите „Голият крал“ (1943), „Драконът“ (1943) и „Сянката“ (1940). Пиесите са хронологично близки, а в творчеството на писателя се отличават с обща тема - те са посветени на разбирането на политическия живот на Европа от съответния период, както и отразяват атмосферата на социалния живот у нас, нагласите и състоянието на съзнанието на хората.

Вярата на разказвача в човека и човечеството се основава на това, че той ясно вижда до каква степен всички тези измислени, жестоки, безплодни и дребнави страсти са противни на истинската човешка природа и чужди на истинските човешки интереси. Позицията на Шварц е напълно освободена от желанието да се сведе живота до повече или по-малко опростени схеми, той не опростява, не изравнява реалността с помощта на фантастични сюжети, но е честен в признаването на факта, че животът е сложен, противоречив, несъвършен , и за да го подобрим, не е необходимо да пестим ценни сили.

Въображението на Шварц е пронизано от бурна аналитичност, противопоставя се на безразлично и неангажиращо съзерцание. Колкото и сложна, трудноразпознаваема да е реалността, той вярваше, че като творец, като човек на своето време няма право да избягва да се докосва всеки ден до нея. Разработените от него сюжети можеха да изглеждат познати или заимствани само на външен вид. Тяхната вътрешна независимост се определя от новаторството на героите, открити от разказвача, реални човешки взаимоотношения и конфликти.

В последната си пиеса „Обикновеното чудо“, чието заглавие се е превърнало в популярен оксиморон, Е. Л. Шварц пише: мисли“ (392). Може би затова толкова дълго - около десетина години - той търси своя път в литературата и литературата, започвайки да пише, та дори и приказки, на възраст, която никак не е "романтична" - когато вече е над тридесет . И Шварц наистина говореше „с пълно гърло“, макар и на езика на приказката.

В заключение прекрасните думи на Н.П. Акимов. Ето какво каза режисьорът за драматургията на Е. Л. Шварц: „...Има неща на света, които се произвеждат само за деца: всякакви пищялки, въжета за скачане, коне на колела и т.н. Други неща се произвеждат само за деца. възрастни: счетоводни отчети. Коли, танкове, бомби, спиртни напитки и цигари. Трудно е обаче да се реши за кого съществуват слънцето, морето, пясъкът на плажа, цъфналите люляци, горските плодове, плодовете и бита сметана? Вероятно за всички! И двете децата и възрастните го обичат еднакво. Така и с драматургията. Има пиеси изключително за деца. Те се поставят само за деца, а възрастните не посещават такива представления. Много пиеси са написани специално за възрастни и дори възрастните да не запълват аудитория, децата не са много нетърпеливи за празни места.

Но пиесите на Евгений Шварц, в какъвто и театър да се поставят, имат същата съдба като цветята, прибоя и други дарове на природата: всички ги обичат, независимо от възрастта ...

Най-вероятно тайната на успеха на приказките на Шварц се крие във факта, че говорейки за магьосници, принцеси, говорещи котки, за млад мъж, превърнат в мечки, той изразява нашите мисли за справедливостта, нашата представа за щастие , нашите възгледи за доброто и злото. Фактът, че неговите приказки са истински съвременни съвременни пиеси.

Литература

1. Акимов Н.Л. Не само за театъра. - М., 1964

2. Амосова А. Парадоксалният свят на изкуството// Амосова А. естетически есета. Любими. - М., 1990

3. Андерсен Г.Х. Приказки и разкази. СПб., 2000

4. Арбитран Р. Цокотуха дойде от базара... За детската литература-92//Литературен вестник. 1993, 17 март. C.4

5. Брауде Л. Ю. За историята на понятието "Литературна приказка". - Известия на Академията на науките на СССР // Серия литература и език. - 1977. - Т. 36. - № 3

6. Габи Т. Градът на майсторите: Приказки. М., 1961. С.163

7. Есин А.Б. Принципи и методи за анализ на литературното произведение - М.: Флинт; Наука, 1999. - 248 с.

8. Казак В. Лексикон на руската литература на XX век. - М .: РИК "Култура", 1996

9. Колесова Л. И. Собствено в чуждо (За приказката на Е. Шварц "Пепеляшка") // Проблеми на детската литература. Петрозаводск. 1995. С. 76-82

10. Липовецки М. За да направим приказката по-силна ... // Детска литература. 1987 - № 4

11. Литература: Голям справочник за студенти / E.L. Безносов, Е.Л. Ерохин, А.Б. Есин и др.- 2-ро изд. - М.: Дропла, 1999. - 592 с.

12. Литературна приказка. История, теория, поетика. - М., 1996

13. Минералов Ю. И. Теория на художествената литература: Поетика и индивидуалност. - М., 1999

14. Петровски М. Книги от нашето детство. М, 1986

15. Роднянская И.Б. Художник в търсене на истината. – М.: Съвременник, 1989

16. Руднев В.П. Енциклопедичен речник на културата на XX век. - М .: Аграф, 2001

17. Селезнев Ю. Ако разбиете приказка // За литературата за деца. Проблем. 23., Л., 1979

18. Съвременен речник-справочник по литература. М., 1999

19. Фатеева Н.А. Интертекст в света на текстовете. Контрапункт на интертекстуалността. М., 2006, 2007. С. 215-227

20. Фрайденберг О.М. Поетика на сюжета и жанра. - М, 1997

21. Цимбал С. Шварц Евгений Лвович // Шварц Е. Л. Пиеси. Л.: Сови. Писател, Ленинградски отдел - д, 1972. С. 5 -40

22. Чуковски К. И. Ние познавахме Евгений Шварц // Чуковски К. съвременници: Портрети и скици. – М.; Mol. Guard, 1962 (и следващите издания)

23. Шварц Е. Живея неспокойно ... От дневниците. М., 1990. С.25. Подчертано от мен. - ДОБРЕ.

24. Шварц Е.Л. Живея неспокойно ... - Л., - 1990

25. Шварц Е. Пепеляшка (сценарий)// Шварц Е. Обикновено чудо. Кишинев, 1988. С. 442. Всички други препратки към това издание, страницата е посочена в скоби след цитата.

26. Шварц Е.Л. Любими. - Санкт Петербург: "Кристал", - 1998 г

27. Шварц Е. Л. Проза. Стихотворения. Драматургия. – М.: Олимп; ООО "Фирма" Издателство "АСТ", 1998 г. - 640 с. - (Училище по класика)

28. Шварц Евгений Лвович. Пиеси [Въведете статия от С. Цимбал, с. 5-40]. Л., „Съветски писател“, Ленинград. Отдел, 1972. 654s. с тиня

Обучение

Нуждаете се от помощ при изучаването на тема?

Нашите експерти ще съветват или предоставят услуги за обучение по теми, които ви интересуват.
Подайте заявлениепосочване на темата точно сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.

Драматургията на Е. Л. Шварц съдържа сюжети и образи, които позволиха да се определи жанрът на много от неговите пиеси като "пиеса-приказка", "приказна пиеса", "драматична приказка", "комедия-приказка".

Неговите пиеси, базирани на приказки, му донесоха световна слава, въпреки че имаше много малко от тях в прасенцето на автора. И самият той се отнася към собствените си пиеси, според неговите съвременници, "без никакъв стремеж". Въпреки че всъщност те звучаха като камертон на епохата, като същевременно оставаха актуални. Така че представлението по неговата пиеса "Голият крал", създадено от автора през 1943 г., е поставено в "Съвременник" след смъртта на автора, отбелязвайки периода на "размразяването". И пиесата "Змей", написана като антифашистки памфлет през 1944 г., прозвуча по нов начин в периода на перестройката. Оказа се, че темите, избрани от Шварц за творчество, по същество са вечни теми. Пиесата "Сянка" не слиза от театралната сцена, вдъхновявайки режисьорите за нови сценични интерпретации.

"Драконът" изобразява страна, която тъне под властта на зло и отмъстително чудовище, чието истинско име не е под съмнение. Още в забележката, описваща появата на Дракона в къщата на архивиста Карл Велики, се казва: „И сега бавно в стаята влиза възрастен, но силен, млад, светлокос мъж с войнишка осанка. Той се усмихва широко” (стр. 327). "Аз съм син на войната", откровено се препоръчва той. "В моите вени тече кръвта на мъртвите хуни, тя е хладнокръвна. В битка съм студен, спокоен и точен" (с. 328). Не би могъл да издържи и ден, ако не беше тактиката, която бе избрал. Неговата тактика е, че атакува внезапно, разчитайки на човешката разединеност и на това, че вече е успял постепенно да измести, по думите на Ланселот, душите им, да отрови кръвта им, да убие достойнството им.

Сякаш гледайки напред, в идните десетилетия, Шварц вижда с умствения поглед на художника, че самото унищожаване на Дракона в никакъв случай няма да върне веднага към живот хората, осакатени от него, че дори след като омразният фюрер си отиде, ще е необходимо да се води упорита и търпелива борба за освобождаването на хората от плена на зловещата фашистка демагогия.

Змей" - може би най-трогателната му пиеса. Жанровият маркер "Приказка в три действия" няма да заблуди дори дете - от самото начало виждаме истински, твърде истински живот в сюжета, героите и декорите

Сянка" е пиеса, изпълнена с ярко поетично очарование, дълбоки философски размисли и жива човешка доброта. Разказвайки в автобиографията си историята на една от написаните от него приказки, Андерсен пише: "... Влезе като че ли чужд заговор моята кръв и плът, аз го пресъздадох и след това той просто го пусна на публиката.“ Тези думи, поставени като епиграф към пиесата „Сянката“, обясняват природата на много от идеите на Шварц.

За драматурга беше важно да разкрие вътрешната същност на всеки герой, индивидуалното поведение на героя при определени обстоятелства. За него беше важно да обърне внимание на индивида, желанието да го разбере и да превърне неговия вътрешен свят, процесите, протичащи в душата му, основен обект на изображението. Шварц има различна тема от другите съветски драматурзи, не един главен герой, а група герои, околната среда.