Жан-Батист Люли: За музиката. Френска лирическа трагедия Вижте какво е "лирическа трагедия" в други речници

Автори на есето са М. И. Тероганян, О. Т. Леонтиева

Ако имате пред себе си афиши на седмичен или десетдневен репертоар на всички оперни театри в страната, почти във всеки от тях ще намерите имената на една, две, а може би и три опери, написани от френски композитори. Във всеки случай е трудно да си представим оперна трупа, която да не постави Кармен от Жорж Бизе или Фауст от Шарл Гуно. Несъмнено тези произведения са включени в златния фонд на световната оперна класика и времето няма сила да помрачи прекрасните им музикални багри. Поколения хора се сменят един друг, но популярността на тези шедьоври на Бизе и Гуно изобщо не отслабва.

Но, разбира се, значението на френската опера в историческия процес на развитие на този жанр далеч не се изчерпва с посочените произведения на Гуно и Бизе. Започвайки с Жан-Батист Люли (1632-1687), френската култура с право може да се гордее с много от своите композитори, оставили ценно наследство в областта на музикалния театър. Най-добрите образци на това наследство оказват забележимо влияние върху развитието на други национални оперни школи.

През април 1659 г. в Париж е поставена пиесата "Пасторал Иси". Авторите на музиката и текста са французи: Робер Камбер и Пиер Перен. Партитурата на пиесата не е оцеляла, но е оцелял плакат, който показва, че „Пасторалът“ е посочен като „първата френска комедия, поставена на музика и представена във Франция“. Малко по-късно, през 1671 г., е открита Кралската музикална академия с петактната пасторална "Помона" от същите автори - Камбер и Перен. Луи XIV издава патент на Перен, според който последният изцяло отговаря за постановката в Оперната академия. Но скоро юздите на "Кралската музикална академия" преминават към Жан-Батист Люли, човек с голяма интелигентност, неизчерпаема енергия и всеобхватен музикален талант. На него се падна важна историческа мисия - да стане основател на френската национална опера.

Наследството на Лули е представено от музикални и театрални произведения като Армида, Роланд, Белерофонт, Тезей, Изида. В тях френското оперно изкуство се утвърждава като лирическа трагедия (думата "лирическа" тогава е означавала музикална, изпята трагедия). Сюжетите на последния се основават на събития от древната история или гръцката митология.

Оперните партитури на Лули съдържат много героични и лирични моменти, жанрови сцени и епизоди. Композиторът перфектно усеща природата на гласа, неговите солови вокални партии, ансамбли, хорове звучат страхотно. Именно на Люли следващите поколения френски музиканти дължат факта, че в техните опери речитативните сцени добре предават мелодичността на френския език. Лули е изключителен майстор на оркестровото писане. Неговите колоритни средства са разнообразни, звуковата палитра е обширна - особено в случаите, когато композиторът се обръща към изобразяване на картини от природата.

След Лули следващата голяма фигура в жанра на операта е Жан Филип Рамо (1683-1764), Неговият Иполит, Галантна Индия, Кастор и Полукс, Триумфът на Хебе, Дарданус и други произведения продължават и развиват традицията на Лули, белязана от изискан вкус, те са неизменно мелодични, ярко театрални. Рамо обръща голямо внимание на танцовите сцени. Мимоходом отбелязваме, че независимо как стилистичните характеристики на френската поддръжка могат да се променят в бъдеще, танцовият елемент винаги ще играе важна роля в него.

Оперните изпълнения на Рамо, както и на неговия предшественик Люли, несъмнено принадлежат към значимите явления в културния живот на Париж по времето на Луи XV. Но епохата, която се отличава с бързото социално-политическо развитие на всички слоеве на френската нация, не се задоволява с традиционните художествени идеи и форми. Музикалният стил на оперите Люли-Рамо с техните трагични сюжети, почерпени от древногръцки и библейски митове, вече не отговаря на повишените вкусове и изисквания на парижката буржоазия. Заобикалящата действителност властно внушаваше на музикантите нови образи, теми, сюжети. Тя предложи нов оперен жанр. Така в средата на 18 век във Франция се ражда национална комична опера.

Нейният произход е веселият парижки фарс и панаирните представления. Остро сатирични по своята насоченост, те осмиват нравите на господстващите класи - аристокрацията, духовенството. Създадени са и пародии на драма и опера. Авторите на този вид изображения охотно са използвали мелодиите, които са съществували сред хората.

Появата на френската комична опера е повлияна и от „Слугинята госпожа“ на Г. Перголези, с когото парижаните се запознават през 1752 г. по време на турнето на италианската трупа. Оттогава френската комична опера възприема особеностите на италианската: музикалното действие е осеяно с разговорни сцени - интерлюдии.

През същата 1752 г., когато „Слугинята-госпожа“ вървеше в Париж, Жан-Жак Русо написа своя „Селски магьосник“. Тук се използват не само чисто външни форми на комедийния жанр. „Селският магьосник“ установява принципно нов тип музикален спектакъл: легендарни фигури и митологични герои са заменени на френската оперна сцена от обикновени хора с техните ежедневни интереси, радости и скърби.

Заедно с Ж. Ж. Русо, френската комична опера дължи много на таланта на такива композитори като Е. Р. Дюни (1709-1775), П. А. Монсини (1729-1817), Ф. А. Филидор (1726-1795) и А. Е. М. Гретри (1741-1813). В сътрудничество с П. Лесаж, Ш. Фавар, Ж. Ф. Мармонтел и други либретисти създават отлични образци на националната музикална комедия. В своята еволюция, разбира се, той претърпява съществени изменения – преди всичко по отношение на сюжета. Наред с веселата и увлекателна интрига, в либретото на новите комични опери намират място чувствителни, сантиментални настроения, понякога големи драматични чувства. Тези характеристики са белязани по-специално от "Дезертьор" на Монсини, "Нина, или Луд от любов" на Н. Далейрак и по-специално най-доброто творение на Гретри - "Ричард Лъвското сърце". В тези произведения узряват музикалните черти на романтичната опера от следващия 19 век.

Докато жанрът на комичната опера се развива значително в сравнение с първите експерименти в тази област, в Кралската музикална академия доминира духът на строгите класически опери, чиито теми и стил са близки до творческата школа на Глук. Това са Тарарус от Антонио Салиери, Едип в Колон от Антонио Сакини, Демофонт от Луиджи Керубини.

В нашия разказ за историята на френската опера не случайно се споменава името на немския композитор Кристоф Вилибалд Глук. Малко преди победата на Френската буржоазна революция от 1789 г. Париж проследи с дълбок интерес дейността на Глук, който избра столицата на Франция за артистична арена, където прочутата му оперна реформа беше приложена на практика. Глук е базиран на френска лирична трагедия. Той обаче изостави чисто декоративния лукс, поразяващ външния ефект и характерен за кралските идеи от епохата Лули-Рамо. Всички стремежи на композитора, всичките му изразни средства са подчинени на една цел: да направи от операта смислена, естествено и логично развиваща се музикална драма. Всички оперни училища, включително и Френският оперен театър, се възползват в една или друга степен от високите художествени постижения на Глук.

Щурмът на Бастилията (14 юли 1789 г.) бележи началото на революционен смут във Франция. Всички аспекти на обществено-политическия живот на страната се променят драматично. Любопитно е обаче, че тази епоха, кратка по време, но пълна с бурни събития, не е белязана от такива оперни произведения, които да уловят величието на събитията в художествено значими образи. Бурното движение на обществения живот насочи в друга посока творческите усилия на френските композитори и онези, които намериха втора родина във Франция (например Луиджи Керубини). Създават се огромен брой маршове, революционни песни (сред тях са такива шедьоври като "Всички напред" и "Carmagnola" от анонимни автори, "Марсилезата" от Руже дьо Лил), хорови и оркестрови произведения, предназначени за публиката на улици и площади, за паради и шествия, за големи национални празненства. В същото време операта не се издига над музикално-драматичните спектакли на Гретри като „Предложение за свободата“, „Триумфът на републиката“ или „Избраникът на републиката“. Тези композиции са поставени в Кралската музикална академия, преименувана по това време в Националния оперен театър. В дните, когато монархията се разпада и крал Луи XVI е екзекутиран, те отбелязват разрушаването на строгия стил на класицизма, датиращ от времето на Лули.

Най-значимото явление на описания период е жанрът на операта "Ужаси и спасение". Социалният мотив в тези опери не е важен: преобладава чисто любовна тема с примес на наивен морал. Забавна история, изпълнена с всякакви приключения. Каквито и нещастия да сполетяват героя или героинята - понякога идваха от низшите класи - те винаги бяха "под завесата" в очакване на щастлива развръзка. Невинната жертва и доброто триумфираха, злодеят и порокът бяха наказани.

В оперите "Ужаси и спасение" царуваше духът на мелодрамата, имаше много зрелищни зрелищни моменти. Тяхната драматургия е изградена от композиторите върху контрастно съпоставяне на различни сценични ситуации. Характерите на главните герои бяха откроени и подчертани с музикални средства. Доколкото е възможно, ситуацията на действието е предадена точно. Романтичният дух се засили, партитурата беше значително обогатена поради по-широкото използване на жанрове от битовата музика - куплетна песен, романс, марш, мелодично близки и достъпни за най-широк кръг слушатели. Стилът на операта "Ужаси и спасение" имаше положително въздействие върху последващото развитие не само на френското, но и на световното оперно изкуство. Ужасите на манастира от Бъртън (1790), Уилям Тел (1791) на Гретри и Лодоиска (1791) на Керубини са първите произведения от този жанр. От поредицата опери, които ги последваха, открояваме „Пещерата“ от Ж. Ф. Лесьор (1793) и „Водоносач (или два дни)“ от Керубини (1800).

Годините на консулството и империята на Наполеон Бонапарт (1799-1814) оставят забележим отпечатък върху френската музикална култура. „Имперската музикална академия“ (както сега се нарича „Националният оперен театър“) поставя опери, базирани предимно на легенди, митове или древни исторически събития. На сцената цари приповдигнат тон, едното представление засенчва другото със своята пищност и пищност. Други произведения са написани с откровена цел да прославят всемогъщия Наполеон.

За "Императорската музикална академия" работят композитори както от по-старото поколение, така и от младите, които тепърва започват самостоятелен творчески път. Най-добрите опери от този период са "Семирамида" от С. С. Кател, "Бардове" от Ж. Ф. Лесюр и по-специално "Весталката" от италианеца Г. Л. Спонтини, чиято ярка театралност и зрелищност предугаждат оперното творчество на Д. Майербер.

Представленията на комичната опера се провеждат в два театъра - Feido и Favard. Тук успешно работят E. N. Megyul и N. Daleirak, N. Yvoire и F. A. Boildieu. За любопитно явление трябва да се смята „Йосиф в Египет” (1807) на Мегюл, където няма нито любовни авантюри, нито женски образи. Със строг музикален стил, породен от библейската легенда, в операта има много лирически проникновени страници. Интересна е и леката и изящна „Пепеляшка“ на Изоар (1810). И двете опери се различават по съвкупността на музикално-изразните си средства. И двамата свидетелстват, че жанрът на комичната опера се оказва гъвкав и творчески перспективен за развитието на музикално-театралното изкуство.

Успехи на френската комична опера от 19 век. до голяма степен се свързват с името на Бойдийо, който създава през периода на реставрацията на Бурбоните (1814-1830) най-значимото си произведение - Бялата дама (1825) (Либретото на операта принадлежи на известния драматург Юджийн Скриб, постоянен сътрудничи на Майербер, Офенбах и редица други изключителни композитори.). Музиката на операта се дължи на дълбокото разбиране на Бойдийо за романтичния дух на литературния първоизточник, чийто автор е Уолтър Скот. Авторът на „Бялата дама“ е отличен оперен драматург. Елементи на фентъзи сполучливо допълват реалистично развиващото се действие; оркестърът, солистите и хоровете звучат отлично. Ролята на произведенията на Boildieu е доста голяма: от него директните нишки преминават към жанра на лирическата опера, който се утвърди на френската сцена през втората половина на 19 век.

Даниел Франсоа Еспри Обер (1782-1871) обаче успява да постигне най-големи висоти в областта на комичната опера. Перу на композитора притежава такъв изключителен образец на жанра като Fra Diavolo (1830). Обер прекрасно разбира и усеща природата на комичната опера. Музиката на "Fra Diavolo" е лека и елегантна, мелодична и разбираема, овеяна с нежен хумор и лиризъм.

Друга славна страница от историята на френския оперен театър е свързана с името на Обер. През 1828 г. на сцената на Театър Гранд опера се състоя премиерата на неговия „Мют от Портичи“ (или „Фенела“), чийто сюжет се основава на събитията, свързани с неаполитанското въстание от 1647 г. Създаден от композитор преди революцията от 1830 г. В навечерието на падането на династията на Бурбоните операта впечатли развълнуваното обществено настроение от онези години. Бидейки продукт на историко-героичен план, тя подготви, "заедно" с "Виллям Тел" на Росини, почвата за разцвета на изключителния талант на Джакомо Майербер.

За първи път Париж се запознава с оперното творчество на Майербер през 1825 г., когато неговият "Кръстоносец в Египет" е поставен в Гранд Опера. Въпреки че произведението има известен успех сред публиката, композиторът, отлично ориентиран в атмосферата на артистичния живот на Париж, тогавашната музикална "столица" на света, разбира, че е необходим различен оперен стил, съответстващ на идеологията на новото буржоазно общество. Резултатът от мислите и творческите търсения на Майербер е операта "Роберт Дяволът" (1831), която прави името на автора си европейска знаменитост. По-нататък композиторът пише "Хугеноти" (1836), след това - "Пророк" (1849). Именно тези произведения на Майербер установяват стила на така наречената „голяма“ опера.

Различни по сюжет и идейна насоченост, оперите на Майербер са обединени от много общи черти. На първо място - връзка с посоката на романтизма, която се утвърди в европейското изкуство - литература, живопис. Тънко усещайки законите на театралната сцена, композиторът във всеки случай постига вълнуващ спектакъл. Действието на неговите опери винаги се развива бързо, наситено е с вълнуващи събития; чувствата на героите са подчертано светли, характерите им са благородни и възвишени. Творческата мисъл на композитора е вдъхновена само от хора с интересна, понякога трагична съдба (Робърт в Робърт Дяволът, Раул и Валентин в Хугенотите, Джон Лайденски в Пророка).

Оперната драматургия на Майербер залага на техниката на контраста – както между действията, така и вътре в тях. Базиран на отличното познаване на италианската оперна школа, вокалният стил на композитора се отличава с широко певческо и ясно изразено мелодично начало. Развитата оркестрова партия е равностоен компонент на музикалната драматургия на Майербер. Именно с помощта на оркестрово звучене композиторът понякога постига много силни драматични ефекти (като пример, нека вземем известната сцена на "Заговора и освещаването на мечове" в четвъртото действие на "Хугенотите"). В продължение на повече от четвърт век стилът на „голямата“ опера на Майербер е водещ във Франция, оказвайки влияние както върху местни композитори, така и върху майстори на други национални школи (по-специално Орлеанската дева на Чайковски ясно носи следи от влиянието на Оперната драматургия на Майербер – Скрайб).

Една от най-ярките страници в историята на музикалната култура на Франция принадлежи към този значителен период, свързан с лирическата опера. Първият му класически пример е Фауст от Шарл Гуно, чиято премиера е през 1859 г., тоест в средата на 19 век. През следващите десетилетия жанрът на лиричната опера доминира във френския музикален театър, като в крайна сметка се оказва най-жизнеспособният от гледна точка на днешните артистични интереси. Списъкът на композиторите, творили в този жанр, е дълъг. Още повече, разбира се, е списъкът с произведения, последвали Фауст. "Ромео и Жулиета" (1867) от Ш. Гуно; „Търсачи на бисери” (1863), „Джамиле” (1871) и „Кармен” (1875) от Ж. Бизе; "Беатрис и Бенедикт" Г. Берлиоз (1862); "Mignon" А. Томас (1806); "Самсон и Далила" от К. Сен-Санс (1877); "Приказки на Хофман" от Й. Офенбах (1880); "Lakme" L. Delibes (1883); "Манон" (1884) и "Вертер" (1886, премиера - 1892) Ж. Масне - това са най-добрите, най-популярните образци на френската лирическа опера.

И най-беглото запознаване със сценичното наследство на тези композитори ни убеждава, че в никакъв случай една творческа личност не повтаря друга. Това се дължеше не само на разликата в талантите; по-скоро разликата между идейно-естетическите възгледи на художници, формирани далеч не по едно и също време. Така например операта Вертер е написана почти тринадесет години по-късно от Фауст, в различен социално-исторически период: 1859 г. се отнася за епохата на Втората империя (Наполеон III), 1886 г., когато е създаден Вертер, - за установяването на буржоазна република в страната. Въпреки това Вертер, подобно на Фауст, принадлежи към жанра на лирическата опера.

Жанрът се оказа много „обемист“ по свой начин. Тя е представена от същия "Фауст", доближаващ се по външни форми до стила на "голяма" опера, и двуактната, "камерна" опера "Беатриче и Бенедикт" от Берлиоз; най-поетичните "Хофманови разкази" от Офенбах, единственият оперен творба на великия законодател на френската оперета, и блестящ образец на сценичния реализъм - "Кармен" от Бизе. Ако добавим към горното, че лирическата опера се характеризира с честото обръщане на нейните автори към класиците на световната фантастика (Гьоте, Шекспир), към ориенталските теми („Ловци на бисери“, „Джамила“, „Лакме“), към библейски сюжети („Самсон и Далила”), тогава като цяло описаният феномен ще представи пъстра, противоречива картина.

Обърнете внимание обаче на следната закономерност. Френската лирична опера като правило се отклонява от големите исторически и героични теми, ограничавайки се главно до сферата на интимния живот на човека. Хипертрофираните конструкции на "голямата" опера, развитите хорови сцени и ансамбли се заменят с романс, каватина, балада, ариозо, тоест чисто камерни сценични форми. Когато най-великите произведения на световната литература стават основа на либретото - например "Хамлет" на Шекспир и "Ромео и Жулиета", "Фауст" на Гьоте, "Вертер" и "Вилхелм Майстер" - операта губи дълбока философска идея, подчертавайки любовната драма.

Но тези "минуси" на новия музикален и театрален жанр на френското изкуство бяха изкупени от многобройните му "плюсове". Съсредоточавайки вниманието си върху духовния свят на човека, авторите на лирически опери създават произведения, белязани от искрена искреност и топлина на чувствата. В много от тях, по-специално Масне, портретните характеристики на героите са получили най-добрата психологическа пълнота.

В партитурите на Гуно и Бизе, Офенбах и Делиб, Томас и Масне има чести случаи на използване на образци от градския ежедневен фолклор, което прави произведенията на тези композитори близки и разбираеми за масовия слушател.

Отделно трябва да се каже за "Кармен" на Бизе. Най-рядката правдивост в предаването на сложни човешки чувства и взаимоотношения, силата на емоционалното въздействие върху публиката, удивителната красота и в същото време поразителната яснота на партитурата, отразяваща както бурното забавление, така и трагедията на гибелта, поставят операта на Бизе сред уникалните произведения на цялата световна музикална литература.

Френската опера не може да си представим без Peléas et Mélisande от Клод Дебюси (1862-1918) и Испанският час от Морис Равел (1875-1937).

Дебюси е основоположник на импресионизма в музиката. Единствената му опера, създадена в самото начало на 20 век. въз основа на едноименната драма на символиста М. Метерлик, отразява напълно естетиката на това своеобразно направление в изкуството. Операта съдържа много великолепни находки както в областта на хармоничните и оркестрови цветове, така и в областта на речитативно-декламационното писане. В него обаче цари безнадежден песимизъм.

„Испанският час“ на Равел е лирико-комедийна опера. Основното внимание на нейния автор е насочено към оркестъра. С негова помощ е нарисуван удивителният по остроумие и точност на възпроизвеждане музикален живот на часовникарската работилница, където се развива действието на операта. Както в балетите на Равел, тези своеобразни „хореографски симфонии“, така и в „Часът по Испания“ всичко е базирано на забавна интрига и оркестрова палитра, която омагьосва с багрите си. Най-важният компонент на музикалната оперна драматургия е, че композиторът съзнателно извежда широко развитите вокални форми на заден план, отстъпвайки място на речитативно-декламационния начин на вокално писане.

Такава е накратко историята на френската опера от средата на 17 век до началото на 20 век.

След Дебюси и Равел френският музикален театър има сравнително малък брой нови творби, оставили забележима следа в изкуството на съвремието. Парижката опера се обърна към модерната музика в дълга поредица от балети, сюжет и дивертисмент, които продължиха известната френска балетна традиция. В областта на операта няма такова изобилие от репертоарни произведения, въпреки че съвременната френска опера е създадена от усилията на такива значими композитори като А. Хонегер, Ф. Пуленк, Д. Мило, А. Соге и др.

Дариус Мийо (1892-1974) трябва да бъде наречен първият съвременен френски композитор, работещ в оперния жанр. Богата и пъстра е картината на оперното му творчество. Написал е 15 опери и пет големи сценични творби в други жанрове. Едно от първите театрални изживявания на Мийо е музиката към „Орестия“ на Есхил, преведена от П. Клодел. Но само първата част от трилогията, Евменидите, се оказва истинска опера. "Агамемнон" и "Хефори" имат характер на оригинални оратории с ритмична част от говорещия хор в комбинация с различни диференцирани ударни инструменти (тази техника по-късно е умело развита от К. Орф).

Вторият опит на Мийо в жанра на операта-оратория е Христофор Колумб (1930). Това е грандиозна композиция от двадесет и седем картини в две действия. По време на действието четецът чете „книгата на историята“, а хоровете, разположени в залата, я коментират. В хора, като свидетел на собствения си живот, е Колумб. Незаменимо условие за продукцията е филмовият екран, който показва реални екзотични пейзажи и истински морски бури, за които разказва разказвачът.

Американската тема продължава да вълнува Мийо и след Колумб. През 1932 г. в Париж е представена новата му опера „Максимилиан“, базирана на драмата на Франц Ворфел „Хуарез и Максимилиан“, а през 1943 г. Михо пише операта „Боливар“ (по драмата на Ж. Супервиел). И двете произведения, свързани по тема и материал (борбата на латиноамериканските народи срещу колонизацията и тяхната вътрешна революционна борба), донякъде напомнят оперите на Майербер-Скрайб, а именно в тяхната "лубок интерпретация на историческия сюжет ... в стилът на литографиите за хората."

В навечерието на Втората световна война операта на Мило „Естер от Карпентрас“ е поставена в Opéra-Comique de Paris, а „Медея“ в Гранд опера две седмици преди окупацията.

Единственото голямо произведение за музикалния театър в следвоенното творчество на Мийо е операта "Давид" (1925-1954), поставена в Йерусалим в превод на иврит по повод 3000-годишнината на град Йерусалим. Това е опера-мистерия в пет действия, базирана на известна библейска история (либрето на Арман Лунел). Тук епично суровите припеви се редуват с драматични сцени (победата на Давид над Авесалом) и лирични епизоди (плачът на Давид над мъртвите Саул и Йонатан).

Голям принос към оперната култура на Франция през 20 век. дело на швейцареца Артур Хонегер (1892-1955). В неговото творчество са от голямо значение сценичните произведения на смесени оперни и ораториални форми: „Монументални фрески“, „Крал Давид“, „Жана д’Арк на кладата“, „Танцът на мъртвите“.

"Цар Давид" (1921) - опера-оратория за хор, оркестър и четец върху библейска история (същата като в споменатата по-горе опера Milhaud). Хонегер интерпретира библейската легенда в традицията на евангелската "Страст" на Бах и ораторията на Хендел с техните предимно библейски сюжети.

„Юдит“ (1925), библейска драма по текст на Р. Моракс, продължава и доразвива оперно-ораториалната форма на „Цар Давид“, но е по-близо до операта (няма четец и речеви диалози, второ издание на произведението има подзаглавие "Opera seria").

Третата сценична творба на Онегер е операта „Антигона“ по текст на Жан Кокто (1927), чиято премиера е в Опера-Комик де Париж през 1943 г. Подобно на „Антигона“ на Ануи, операта се превръща в антифашистка проява на Народния фронт под окупация. Хонегер и Кокто поеха по пътя на модернизиране на сюжета, формата и идеологическата концепция на античната трагедия, за разлика от тенденциите на стилизация, намерили израз в „Цар Едип“ на Стравински (също текст на Кокто, 1927) и „Антигона“ на К. Орф (1949) .

Следващата и централна драматична оратория на Хонегер "Жана д'Арк на кладата" е създадена в сътрудничество с най-големия модерен френски драматург П. Клодел (1938 г.) Авторите нарекоха това произведение мистерия, отнасяйки се до онези религиозни и светски представления, които се играят на площадите на френските градове през Средновековието.

Композицията на „Жана д'Арк на кладата" е много оригинална. Главната роля се играе от драматична актриса. Героинята всъщност не участва в хорови фолклорни сцени: това са нейните спомени, впечатления от близкото минало. Събитията следват хронологично в обратен ред Жана, вързана за стълб, в чиито крака вече е запален огънят на инквизицията, той чува писъците на развълнуваната тълпа, събрала се да гледа изгарянето на „магьосницата“, мислено възпроизвежда срещата на църковният съд, който я осъди на екзекуция, припомня коронацията в Реймс, радостта на хората по случай победата над британците и дори много далечни картини от детството й на село След всеки нов епизод от спомени, ужасен реалността се завръща: Жана, вързана за стълб и очакваща екзекуция.

Това многостранно произведение, богато на контрасти, включва симфонични епизоди, ярки жанрови картини, разговорни диалози и припеви. Музикалният материал е изключително разнообразен: тук има и музика от висок симфоничен стил (пролог), и танцова стилизация (в алегоричната сцена на игра на карти), и разнообразни разработки на мелодии от народни песни („Trimaso“, „Laon Bells“), и григорианско песнопение. Често се появяват и повтарят характерни звукови символи (вой на куче, пеене на славей, звън на камбани, имитация на рев на магаре и блеене на овни). В ораторията противоречиво се съчетават трагедия и фарс, историческо и модерно. Хонегер беше особено загрижен за достъпността и непосредствеността на въздействието на Джоан на кладата. Предвиден е за изпълнение във Франция през 1938 г. и оправдава целта си. След премиерата на 12 май 1938 г. в Базел, ораторията е играна в десетки френски южни градове, а след Освобождението е поставена в парижката Гранд опера.

Франсис Пуленк (1899-1963) става най-важният оперен композитор на Франция в следвоенните години. Преди това интересът му към музикалния театър беше умерен. През 1947 г. в Парижката опера-Комик е поставена неговата бурлеска опера "Гърдите на Тирезий" (по пиесата на Г. Аполинер). Музиката на Пуленк тук е пълна с искрена веселост, но това не е веселието на елегантна и лека комедия, а по-скоро гротеска в духа на Рабле. Операта е изпята от Дениз Дювал, която оттогава се превърна в най-добрата изпълнителка и в трите опери на Пуленк. Нейният прекрасен глас и рядка артистична индивидуалност са своеобразно мерило и образец за композитора при работата върху едноактната монологична опера „Човешкият глас“ и върху „Диалозите на кармелитките“.

Човешкият глас, базиран на текста на драматична сцена от Жан Кокто, е поставен от Opéra-Comique през 1959 г. В тази едноактна опера жена, изоставена от любовника си, говори за него по телефона за последно време. Той трябва да се жени утре. Разговорът често се прекъсва. Вълнението и отчаянието на жената нараства: тя се преструва на весела, после се разплаква и признава, че вече е опитвала да се самоубие. Сцената е с продължителност 45 минути. Композиторът, като истински майстор на вокалното писане, успява да преодолее опасността от монотонността на дълъг еднотипен монолог. Вокалната част в мелодичния речитатив идва от Pelléas et Mélisande на Дебюси, но има нещо общо с Пучини в епизодите на ариозата.

По поръчка на миланския театър "Ла Скала" Пуленк композира през 1953-1956 г. велика опера „Диалози на кармелитките“. За първи път е поставена на 26 януари 1957 г. След италианската премиера става ясно, че никоя модерна опера от времето на Пучини не е имала такъв безусловен успех в Ла Скала, където след войната са поставени много нови опери. години (Кариерата на Мот от Стравински, „Воцек“ от А. Берг, „Консул“ Меноти, „Давид“ Михо), които не получиха толкова емоционален отклик като операта на Пуленк.

„Диалози на кармелитките” – психологическа драма. Нейната тема е вътрешната духовна борба, личният избор на човек, поставен в критична ситуация: тема, добре позната в съвременната драматургия, актуална и естествена в нашето време. Особен проблем тук е изборът на конкретен исторически материал - епизод от времето на Френската революция от 1789 г. (екзекуцията на шестнадесет монахини кармелитки от манастира в Компиен, гилотинирани по присъда на революционен трибунал). На този сюжет е написана пиесата на Дж. Бернанос "Вроден страх", която Пуленк използва и преработва. Това не е епична творба за Великата революция, а лирико-психологическа драма на религиозно-етична тема. Тук няма нито отричане, нито утвърждаване на революционни идеи, няма оценка на историческо събитие. Взета е тясна ситуация, показани са последиците от социалните катаклизми за малка група хора, обстоятелства, които не зависят от тях, поставят много житейски избори пред необходимостта от вземане на фатално решение. За съвременната, особено френската драматургия, такава схема на драматичен конфликт, както вече беше споменато, е типична. Но „Диалозите на кармелитите“ имат и своя оригинална черта: ако в „Антигона“ и „Чучулигата“ Ануя „слабите“ героини противопоставят своята „беззащитна слабост“ и духовната си сила на насилието, тиранията, тогава централната фигура на Операта на Пуленк, слабото същество на Бланш, извършва морален подвиг само „в себе си“, побеждава само вътрешната си слабост - своя „вроден страх“. Тя отива на смърт без страх, извършва жертвен подвиг от човешко чувство за солидарност, вярност към приятелството, по заповед на съвестта си, а не от автоматично подчинение на религиозната идея за мъченичество. Идеята на Църквата за жертва, пропита с нечовешки фанатизъм, Бланш и нейната приятелка, монахинята Констанца, вътрешно се съпротивляват от началото до края. Сърцето на Бланш, което е слабо и се страхува от житейската борба на човек, искрено откликва само на човешкото страдание, а не на абстрактната идея за „голяма жертва“.

Бланш отива в манастира от страх от живота, неговите тревоги и жестокост. Нейната духовна опора е вярата. Но монашеският живот от първия момент започва да унищожава тази опора, Бланш вижда ужасния смъртен бунт на игуменката на манастира срещу святотателното смирение и чува нейното пророчество за смъртта на църквата. Бланш усеща агонията на църквата, края на вярата, която вече е безсилна да подкрепи и укрепи размирната човешка душа. Монахините обаче дават мъченически обет и решават да отидат на смърт "за каузата на вярата", влизайки в нечестен двубой с революционните власти. Кармелитите са хвърляни в затвора и осъдени на смърт за подстрекателство „в името на Бога“. Заедно с тях Бланш се издига на ешафода, свободна от привързаността към църковните догми, но вярна на закона на приятелството: тя се надява, че нейната саможертва ще утеши поне един човек в нейния предсмъртен миг - нейната приятелка Констанца. Човешкият облик на Бланш, приела смъртта само за да „не презира себе си“, изостря болезненото впечатление за безнадеждност в изключително мрачната и траурна драма на операта на Бернанос и Пуленк. И двамата художници показват човешката трагедия, свързана с падението на силата и мощта на вярата, и осветляват, макар и косвено, момента на остра криза в историята на католическата църква, което само по себе си е много актуално за съвременния Запад и особено за Франция. В това произведение най-голямо съчувствие предизвикват не религиозните фанатици, не слугите на вярата, а нейните „отстъпници“, колебливи, грешни.

Операта на Пуленк има значимо посвещение: „Монтеверди, Мусоргски и Верди“. В музикалната интерпретация на речта Пуленк се смята за последовател не само на Дебюси, но и на Мусоргски. Пуленк свързва обмислената и строга драматургия на своята опера с традицията на „голямата“ опера на Верди. И цялото произведение като цяло, както вероятно вярваше Пуленк, има за цел да продължи великата оперна традиция, започната от работата на Монтеверди, който пръв даде на операта истинска трагедия, психологически точни мотивации за човешките действия и ясни очертания на героите.

Сред съвременните френски оперни композитори е забележителна фигурата на румънеца Марсел Михайлович (р. 1898 г.), който живее в Париж от 1919 г. Перу на този композитор притежава две опери, които са особено характерни по отношение на избора на материал за следвоенни години: Завръщането (1954) - посветена на А. Хонегер радиопиеса по известния разказ на Мопасан "На пристанището" (либрето на К. Рупел), трагичната история на "завърналите се" и позабравени, с актуални съвременни оттенъци и социално-критични мотиви; а втората е Krapp, or The Last Tape (1960), едноактна опера по пиеса на Самюъл Бекет.

През 1950 г. Анри Баро (р. 1900 г.) завършва героичната трагедия в жанра на операта - Нуманция по Сервантес (по сюжет от антична история за борбата на Испания срещу господството на Рим). През 1951 г. Емануел Бондевил (р. 1898 г.) се представя с лиричната музикална драма „Мадам Бовари“ (по Флобер), през 1954 г. е поставена операта на Анри Сож (стр. 1901) „Капризи на Мариан“ (по Мюсе).

Интересно е да се отбележи, че композиторът на модерен шансон и филмова музика, популярен във Франция, Жозеф Косма (р. 1905 г.), също е написал голяма опера-оратория „Тъкачите“ по текста на Ж. Гошерон, която е изпълнена за първи път през 1959 г. в Германската демократична република и едва през 1964 г. е поставена от Театър де Лион. Операта-оратория е посветена на историята на въстанието на лионските тъкачи през 1831 г. Авторите обаче не се стремят да създадат историческа опера, а подчертават политическата значимост на материала за настоящето. От името на съвременността говори читателят, който води представлението. Самата история на въстанието е мемоарна. Основната идея на творбата е необходимостта от революционно преустройство на света от силите на работническата класа.

Големите хорови сцени и ярките песенни епизоди формират основата на това произведение. Козма лесно свързва шансона и хоровете с речитативните нотки на солистите. Речевата част на читателя коментира действието. Творбата предоставя възможности както за концертна, така и за сценична изява.

Малцина бяха толкова истински френски музиканти като този италианец, той единствен във Франция запази популярност цял век.
Р. Ролан

Ж. Б. Люли - един от най-великите оперни композитори на 17 век, основател на френския музикален театър. Люли влезе в историята на националната опера както като създател на нов жанр - лирическата трагедия (както във Франция се наричаше великата митологична опера), така и като изключителна театрална фигура - именно под негово ръководство стана Кралската музикална академия първата и основна опера във Франция, която по-късно придобива световна известност, наречена Гранд опера.

Лули е роден в семейството на мелничар. Музикалните способности и актьорският темперамент на тийнейджъра привличат вниманието на херцога на Гиз, който ок. През 1646 г. той отвежда Лули в Париж, като го назначава на служба при принцеса Монпансие (сестра на крал Луи XIV). Не получил музикално образование в родината си, който до 14-годишна възраст можеше само да пее и да свири на китара, Люли учи композиция и пеене в Париж, взема уроци по свирене на клавесин и любимата си цигулка. Младият италианец, спечелил благоразположението на Луи XIV, прави блестяща кариера в неговия двор. Талантлив виртуоз, за когото съвременниците казват - "да свири на цигулка като Баптист", той скоро влиза в известния оркестър "24 цигулки на краля", ок. 1656 организира и ръководи своя малък оркестър "16 цигулки на краля". През 1653 г. Лули получава длъжността "придворен композитор на инструментална музика", от 1662 г. той вече е началник на придворната музика, а 10 години по-късно - собственик на патент за правото да основава Кралската музикална академия в Париж " с доживотно ползване на това право и го прехвърля в наследство на който и да е син, който го наследи като началник на царската музика.“ През 1681 г. Луи XIV почита своя фаворит с благородническа грамота и титлата кралски съветник-секретар. Умирайки в Париж, Лули до края на дните си запазва позицията на абсолютен владетел на музикалния живот на френската столица.

Творчеството на Лули се развива главно в онези жанрове и форми, които са били развити и култивирани в двора на "Краля слънце". Преди да се насочи към операта, през първите десетилетия на своята служба (1650-60 г.) Люли композира инструментална музика (сюити и дивертисменти за струнни инструменти, отделни пиеси и маршове за духови инструменти и др.), сакрални композиции, музика за балетни представления (" Болен Купидон“, „Алсидиана“, „Балет на подигравките“ и др.). Постоянно участвайки в придворни балети като автор на музика, режисьор, актьор и танцьор, Лули усвоява традициите на френския танц, неговия ритъм и интонация и сценични характеристики. Сътрудничеството с Ж. Б. Молиер помогна на композитора да навлезе в света на френския театър, да почувства националната идентичност на сценичната реч, актьорската игра, режисурата и др. Лули пише музика за пиесите на Молиер (Брак по неволя, Принцесата на Елида, Сицилианецът) , Обичайте лечителя" и др.), играе ролята на Пурсоняк в комедията "Господин дьо Пурсоняк" и Мюфтия в "Търговецът в благородството". Дълго време той остава противник на операта, вярвайки, че френският език е неподходящ за този жанр, Лули в началото на 1670-те. рязко промени възгледите си. В периода 1672-86г. той поставя 13 лирични трагедии в Кралската музикална академия (включително Кадъм и Хермиона, Алцест, Тезей, Атис, Армида, Ацис и Галатея). Именно тези произведения полагат основите на френския музикален театър и определят типа национална опера, която доминира във Франция в продължение на няколко десетилетия. „Люли създаде национална френска опера, в която както текстът, така и музиката са съчетани с национални изразни средства и вкусове и която отразява както недостатъците, така и добродетелите на френското изкуство“, пише немският изследовател Г. Кречмер.

Стилът на лирическата трагедия на Люли се формира в тясна връзка с традициите на френския театър от класическата епоха. Видът на голяма композиция от пет действия с пролог, начин на рецитация и сценична игра, сюжетни източници (старогръцка митология, история на древен Рим), идеи и морални проблеми (конфликтът на чувствата и разума, страстта и дълга) ) доближават оперите на Лули до трагедиите на П. Корней и Ж. Расин. Не по-малко важна е връзката на лирическата трагедия с традициите на националния балет - големи дивертисменти (вмъкнати танцови номера, несвързани със сюжета), тържествени шествия, шествия, празници, магически картини, пасторални сцени засилиха декоративните и зрелищни качества на оперното представление. Традицията за въвеждане на балет, възникнала по времето на Люли, се оказва изключително стабилна и продължава във френската опера в продължение на няколко века. Влиянието на Лули е отразено в оркестровите сюити от края на 17-ти и началото на 18-ти век. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann и др.). Композирани в духа на балетните дивертисменти на Люли, те включват френски танци и характерни пиеси. Широко разпространен в операта и инструменталната музика на 18 век. получава особен тип увертюра, която се развива в лирическата трагедия на Люли (т.нар. "френска" увертюра, състояща се от бавно, тържествено въведение и енергична, движеща се основна част).

През втората половина на XVIIIв. лирическата трагедия на Лули и неговите последователи (М. Шарпентие, А. Кампра, А. Детуш), а с нея и целият стил на придворната опера стават обект на най-остри дискусии, пародии и осмиване („войната на буфоните“, „войната на глюцианците и пичинистите“). Изкуството, възникнало в епохата на разцвета на абсолютизма, се възприема от съвременниците на Дидро и Русо като полуразрушено, безжизнено, помпозно и помпозно. В същото време творчеството на Лули, което изигра определена роля във формирането на голям героичен стил в операта, привлече вниманието на оперните композитори (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck), които гравитираха към монументалност, патос, строго рационална, стройна организация на цялото.

Жанрът на френската лирическа трагедия в момента е известен само на сравнително тесен кръг от специалисти. Междувременно произведенията, написани в този жанр, бяха широко известни по това време; не бива да забравяме колко силно е влиянието на лирическата трагедия върху последващото развитие на музикалното изкуство. Без разбиране на историческата му роля е невъзможно пълното разбиране на много явления на музикалния театър. Целта на тази работа е да покаже типологичните особености на този жанр в семантичен аспект. Семантиката на жанра ще бъде разгледана във връзка с контекста на френската култура през 17-18 век. - времето на възникване и развитие на лирическата трагедия.

Преди всичко да припомним, че лирическият трагизъм е насочен към митологичния материал. Митът обаче служи като сюжетна основа на операта в самото начало на нейното развитие. И в това създателите на лиричната трагедия и италианската опера от 17 век са обединени от желанието да създадат един вид фантастичен свят, извисяващ се над ежедневната реалност, със средствата на музикалния театър. Ако говорим директно за лирическата трагедия, тогава тя се характеризира със специфичност интерпретациямит. Митологичните сюжети и образи са интерпретирани в символиченплан - например в пролога на "Фаетон" от Ж. Люли се прославя Луи XIV, в самия сюжет на операта действа неговият митологичен "аналог" - богът на слънцето Хелиос. Подобна интерпретация, разбира се, до голяма степен се дължи на връзката на жанра на лирическата трагедия с културата на Франция по време на управлението на „Краля слънце“ (през този период лирическата трагедия преживява своя разцвет). Добре известно е, че идеята за абсолютизиране на кралската власт е отразена в много аспекти на културата от онова време, включително музиката. И все пак, за намаляване на лирическия трагизъм самона идеята за прослава на монарха едва ли е легитимна. Тенденцията към алегорично тълкуване, алегоричност, прониква в най-разнообразните форми на изкуството от онова време, представлявайки елемент на художественото мислене. в общи линии.

Специално внимание заслужава образната система на лирическата трагедия. Светът на образите на лирическата трагедия се явява като идеален свят, съществуващ извън определено времево измерение. Той има принципно "монотонен" характер - многообразието от смислови нюанси на действителността сякаш не съществува за него. Самото развитие на сюжета е предопределено от самото начало – сюжетът (колкото и сложен и заплетен да е той) предполага изолация, фокусира се върху поддържането на даден ред и хармония. Следователно героите на лирическата трагедия са надарени със строго определени черти. Характерът на героя тук има подчертано "монолитен" характер - непоследователността (вътрешна или външна) е напълно несвойствена за него. Дори в критични моменти от развитието на сюжета (например сцени от пето действие в „Армида и Рено“ на Лули или отчаянието на Тезей в пето действие на „Иполит и Арисия“ от Рамо), характерът на героя се осмисля като психологически единен и неделим комплекс. В същото време героят се появява, като правило, незабавно в неговата цялост, постепенното му разкриване в действието не е типично за лирическата трагедия (което я отличава, например, от реформаторските опери на Глук). Ясно е, че динамичната променливост на характера, постепенното му формиране или трансформация, които са се превърнали в неразделна черта на интерпретацията на характера в оперните произведения от по-късно време, също не са характерни за нея.

Както се вижда от всичко казано, такова разбиране на характера гравитира по-скоро към неговото обобщено въплъщение, отколкото към индивидуализирано. Това обаче е напълно в съответствие както с тенденцията на символно-алегорично тълкуване на мита, така и с желанието да се представи в операта един идеализиран и възвишен свят, за който вече стана дума по-горе. В по-широк смисъл е очевидна връзката с класическата естетика, оказала влияние върху формирането на лирическата трагедия. Както отбелязва Н. Жирмунская, „естетическата система на класицизма се характеризира с наклон към абстрактно обобщено типизирано въплъщение на човешките страсти и характери<…>Рационалистичните основи на естетиката на класицизма определят и неговата обективна природа, която изключва произвола на въображението на автора и минимизира личния елемент в поетичното произведение. Жирмунская Н.Трагедиите на Расин // Жан Расин.Трагедия. Новосибирск, 1977, с. 379).

Описаните особености предопределиха и художествените средства, действали в лирическата трагедия. Характеризира се с изключителна хармония на композицията, строго издържана симетрия и баланс на драматични пропорции (в тази връзка е интересно да се припомни, че Лули започва да създава творбите си именно с разработването на план цялото). Това подравняване присъства както на архитектурно ниво, така и на нивото на композицията на едно действие (симетрични повторения на хорове или танцови номера, логиката на тоналните планове и т.н.), отделен номер (използването на тричастен форма, форма на рондо и др.). Не е изненадващо, че лиричните трагедии предизвикват аналогии с архитектурните паметници на Версай. Подобни аналогии обаче не трябва да подвеждат относно истинската същност на драматургията на тези произведения. И така, В. Конен пише: „Лули действаше не като архитект, работещ с музикален материал, а като музикант, за когото архитектурното мислене беше дълбоко характерно и се проявяваше на всеки етап от творческия процес - както в близката композиция, така и в в детайлите на музикалния език” ( Конен В.Пътят от Лули до класическата симфония // От Лули до наши дни. М., 1967. С. 15).

На подобна система от средства отговаря и ясно изразената емоционална сдържаност, присъща на лирическата трагедия. Комбинацията от умерено приповдигнат тон, заедно с хедонистична нагласа на възприятие, очевидно е предопределена от самата естетика на френското изкуство от разглеждания период (в по-тесен смисъл и от естетиката на придворното аристократично изкуство по време на управлението на Луи XIV). В допълнение, това се дължи на вътрешната генетична връзка на лирическата трагедия с драматичния театър на Франция през 17 век. (Тази връзка имаше и доста специфични предпоставки. Ф. Кино, авторът на либретото на оперите на Лули, беше драматург, принадлежащ към френската класическа школа, самият Лули си сътрудничи с Ж. Б. Молиер). Р. Ролан пише, че „френската трагедия сама по себе си доведе до операта. Нейните пропорционални диалози, ясно разделение на периоди, фрази, които съответстват една на друга, благородни пропорции, логиката на развитие се харесаха на музикално-ритмичната организация. Стилът на лирическата трагедия е пълен с "благородство и спокойно достойнство, несъвместими с всякакви изненади, обичащи тяхната непоклатима разумност в творбите си, позволявайки изобразяването само на страсти, преминали през възприятието на художника" ( Ролан Р.Историята на операта в Европа преди Лули и Скарлати. Произходът на съвременния музикален театър // Ромен Ролан. Музикално-историческо наследство: Брой първи. М., 1986. С. 233-234).

Художествената система на лирическата трагедия е забележителна с удивителната си завършеност - компонентите, които я формират, са свързани помежду си чрез единството на стиловия и естетическия ред. Това й позволи да решава доста сложни проблеми - дори когато те бяха породени от исторически и местни предпоставки. Въпреки това изолацията на такава художествена система, невъзможността да се надхвърлят определени ограничителни граници по време на развитието, й осигури сравнително кратък исторически „живот“. И в същото време въздействието на лирическата трагедия върху последващото развитие на операта беше много интензивно (по-специално, Г. Пърсел, Г. Хендел, К. Глук, В. Моцарт го изпитаха) - тя запази този живот в паметта на музикалното изкуство.

Самата фраза „tragédie lyrique“ би била по-добре преведена на руски като „музикална трагедия“, което повече предава значението, което французите от 17-18 век влагат в нея. Но тъй като терминът "лирическа трагедия" е утвърден в руската музиковедска литература, той се използва и в тази работа.

Постановката на Кадъм и Хермиона от Лули през 1673 г. категорично обявява раждането на втората национална оперна школа - френската, отделила се от единствената дотогава италианска. Това беше първият пример за лирична трагедия, жанр, който стана основен за френската опера. Преди това във френския двор имаше епизодични постановки на шест или седем италиански опери, но дори такъв талантлив автор като Кавали не успя да убеди много френската публика. За да отговарят на нейния вкус, партитурите на Кавали бяха допълнени с балетна музика, композирана от Жан-Батист Лули, флорентински обикновен гражданин, който направи стремителна кариера в двора на Луи XIV. Въпреки скептицизма си към опитите на Камбер и Перен да създадат френска опера, десетилетие по-късно самият Лули се заема с осъществяването на тази идея, в което постига голям успех.

Той създава своите опери в сътрудничество с Philippe Cinema, чиито трагедии за известно време имат успех сред парижката публика. Съвместните им творби са под специалното покровителство на Луи XIV, до голяма степен благодарение на тържествения алегоричен пролог, прославящ монарха (който отсъства в класическата трагедия). Разбира се, това нямаше как да не впечатли „Кралят Слънце“. Постепенно лиричната трагедия на Лули-Кино измести трагедията на Расин от кралската сцена, а самият Лули, умело задоволявайки капризите на монарха, получи от него почти абсолютната власт в Кралската музикална академия, на която неговият литературен съавтор също е бил подчинен.

Умният флорентинец улови основната причина за провала на италианските опери. Никакви музикални достойнства не могат да примирят френската публика, възпитана на класическата трагедия, с тяхната "неразбираемост" - не само на чужд език, но най-важното - с бароковата сложност на сюжета и липсата на "разумно" начало в духа на класицизма. Осъзнавайки това, Лули решава да превърне операта си в драма върху изпятата театрална рецитация на театъра Расин, с нейните „преувеличено широки линии както в гласа, така и в жестовете“. Известно е, че Лули усърдно е изучавал маниера на рецитиране на изключителни актьори на своето време и, след като е извлякъл важни интонационни характеристики от този източник, той реформаторски актуализира структурата на италианския речитатив с тях. Той уместно съчетава условната приповдигнатост на стила с рационалната сдържаност на израза, като по този начин се харесва „и на двора, и на града“. Два основни вида солови вокални номера бяха гъвкаво съчетани с този речитатив: малки мелодично-декламационни въздействия, като обобщения в хода на речитативните сцени, и грациозни песни и танци, които бяха в тясна връзка със съвременните ежедневни жанрове, което допринесе до широката им популярност.

Но за разлика от сценичния аскетизъм на класическата драма, Лули придава на лирическата си трагедия вид на грандиозно великолепно зрелище, изпълнено с танци, шествия, хорове, луксозни костюми и декори, "прекрасни" машини. Именно тези барокови ефекти в италианските опери предизвикват възхищението на френската публика, което Люли отлично отчита. Също така много важен ефектен компонент на лирическата трагедия беше балетът, който беше много добре развит в двора на Луи XIV.

Ако в италианската опера тенденцията към съсредоточаване на музикалния израз в солови арии и отслабване на ролята на хоровите, инструменталните и балетните номера постепенно тържествува, то във френската се разчита на словесния израз на драматичното действие. Противно на името си, лирическата трагедия от XVII век не дава правилен музикален израз на образите. Още по-разбираем е фурорът, предизвикан от постановката на „Иполит и Арисия“, в която според Андре Кампр „има достатъчно музика за десет опери“.

Във всеки случай комбинацията от класическата стройна подреденост на цялото, великолепните барокови ефекти, героичните и галантни либрета на киното и новите музикални решения силно впечатляват съвременниците на Лули, а неговата опера формира дълга и мощна традиция.

Между премиерите на последната лирична трагедия и истинския шедьовър на Люли-Кино "Армида" и "Иполит и Арисия" от Рамо обаче измина почти половин век. След смъртта на Лули той не намери достоен наследник и жанрът на лирическата трагедия претърпя незавидна съдба. Строгата дисциплина, установена от композитора в Операта, скоро беше силно разклатена и в резултат на това общото ниво на изпълнение значително спадна. Въпреки факта, че много композитори се опитаха в този жанр, тъй като за него беше платена най-високата такса, само няколко продукции имаха траен успех. Чувствайки своята недостатъчност в лирическата трагедия, най-добрите творчески сили се насочват към операта-балет, нов жанр с по-лека драматургия и превес на галантно-любовния компонент над всичко останало.

От това можем да заключим, че с общия упадък на лирическата трагедия Рамо не се страхува да направи своя дебют в този жанр през есента на 1733 г. и тръгва „срещу течението“, въпреки това печелейки забележителна победа.

Жан-Батист ЛЮЛИ в своите опери, наречени „tragedie mise en musique“ (буквално „трагедия, поставена на музика“, „трагедия върху музика“; в руската музикознание често се използва по-малко точният, но по-благозвучен термин „лирическа трагедия“), Лули се стреми да засили драматичните ефекти с музика и да придаде вярност на рецитацията, драматично значение на хора. Благодарение на блясъка на постановката, ефективността на балета, достойнствата на либретото и самата музика, оперите на Лули се радват на голяма слава във Франция и Европа и остават на сцената около 100 години, оказвайки влияние върху по-нататъшното развитие на жанра. . Певците в оперите под ръководството на Лули за първи път започнаха да изпълняват без маски, жените танцуваха в балет на публична сцена; за първи път в историята в оркестъра са въведени тромпети и обой, а увертюрата, за разлика от италианската (алегро, адажио, алегро), получава формата гроб, алегро, гроб. В допълнение към лиричните трагедии, Лули написва голям брой балети (ballets de cour), симфонии, триа, арии за цигулка, дивертисменти, увертюри и мотети.

Малцина бяха толкова истински френски музиканти като този италианец, той единствен във Франция запази популярност цял век.
Р. Ролан

Лули е роден в семейството на мелничар. Музикалните способности и актьорският темперамент на тийнейджъра привличат вниманието на херцога на Гиз, който ок. През 1646 г. той отвежда Лули в Париж, като го назначава на служба при принцеса Монпансие (сестра на крал Луи XIV). Не получил музикално образование в родината си, който до 14-годишна възраст можеше само да пее и да свири на китара, Люли учи композиция и пеене в Париж, взема уроци по свирене на клавесин и любимата си цигулка. Младият италианец, спечелил благоразположението на Луи XIV, прави блестяща кариера в неговия двор. Талантлив виртуоз, за когото съвременниците казват - "да свири на цигулка като Баптист", той скоро влиза в известния оркестър "24 цигулки на краля", ок. 1656 организира и ръководи своя малък оркестър "16 цигулки на краля". През 1653 г. Лули получава длъжността "придворен композитор на инструментална музика", от 1662 г. той вече е началник на придворната музика, а 10 години по-късно - собственик на патент за правото да основава Кралската музикална академия в Париж " с доживотно използване на това право и го прехвърля на завещано на който и да е син, който го наследи като началник на музиката на краля. През 1681 г. Луи XIV почита своя фаворит с благородническа грамота и титлата кралски съветник-секретар. Умирайки в Париж, Лули до края на дните си запазва позицията на абсолютен владетел на музикалния живот на френската столица.

Творчеството на Лули се развива главно в онези жанрове и форми, които се формират и култивират в двора на "Краля слънце". Преди да се насочи към операта, през първите десетилетия на своята служба (1650-60 г.) Люли композира инструментална музика (сюити и дивертисменти за струнни инструменти, отделни пиеси и маршове за духови инструменти и др.), сакрални композиции, музика за балетни представления (" Болен Купидон“, „Алсидиана“, „Балет за подигравки“ и др.). Постоянно участвайки в придворни балети като автор на музика, режисьор, актьор и танцьор, Лули усвоява традициите на френския танц, неговия ритъм и интонация и сценични характеристики. Сътрудничеството с Ж. Б. Молиер помогна на композитора да навлезе в света на френския театър, да почувства националната идентичност на сценичната реч, актьорската игра, режисурата и т.н. Лули пише музика за пиесите на Молиер ("Брак по неволя", "Принцесата на Елида", " Сицилианецът", "Обичайте лечителя" и др.), играе ролята на Пурсоняк в комедията "Господин дьо Пурсонжак" и Мюфтия в "Благородническият търговец". Дълго време той остава противник на операта, вярвайки, че френският език е неподходящ за този жанр, Лули в началото на 1670-те. рязко промени възгледите си. В периода 1672-86г. той поставя 13 лирични трагедии в Кралската музикална академия (включително Кадъм и Хермиона, Алцест, Тезей, Атис, Армида, Ацис и Галатея). Именно тези произведения полагат основите на френския музикален театър и определят типа национална опера, която доминира във Франция в продължение на няколко десетилетия. „Люли създаде национална френска опера, в която и текстът, и музиката са съчетани с национални изразни средства и вкусове и която отразява както недостатъците, така и достойнствата на френското изкуство“, пише немският изследовател Г. Кречмер.

Стилът на лирическата трагедия на Люли се формира в тясна връзка с традициите на френския театър от класическата епоха. Видът на голяма композиция от пет действия с пролог, начин на рецитация и сценична игра, сюжетни източници (старогръцка митология, история на древен Рим), идеи и морални проблеми (конфликтът на чувствата и разума, страстта и дълга) ) доближават оперите на Лули до трагедиите на П. Корней и Ж. Расин. Не по-малко важна е връзката на лирическата трагедия с традициите на националния балет - големи дивертисменти (вмъкнати танцови номера, несвързани със сюжета), тържествени шествия, шествия, празници, магически картини, пасторални сцени засилиха декоративните и зрелищни качества на оперното представление. Традицията за въвеждане на балет, възникнала по времето на Люли, се оказва изключително стабилна и продължава във френската опера в продължение на няколко века. Влиянието на Лули е отразено в оркестровите сюити от края на 17-ти и началото на 18-ти век. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann и др.). Композирани в духа на балетните дивертисменти на Люли, те включват френски танци и характерни пиеси. Широко разпространен в операта и инструменталната музика на 18 век. получава особен тип увертюра, която се оформя в лирическата трагедия на Люли (т.нар. "френска" увертюра, състояща се от бавно, тържествено въведение и енергична, движеща се основна част).

През втората половина на XVIIIв. лирическата трагедия на Люли и неговите последователи (М. Шарпентие, А. Кампра, А. Детуш), а с нея и целият стил на придворната опера стават обект на най-остри дискусии, пародии, осмиване („войната на buffons“, „войната на глюцианците и пичинистите“). Изкуството, възникнало в епохата на разцвета на абсолютизма, се възприема от съвременниците на Дидро и Русо като полуразрушено, безжизнено, помпозно и помпозно. В същото време творчеството на Лули, което изигра определена роля във формирането на голям героичен стил в операта, привлече вниманието на оперните композитори (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck), които гравитираха към монументалност, патос, строго рационална, стройна организация на цялото.