Преглеждания: 19 840

Принципи на анализ на произведенията на изобразителното изкуство

Основни принципи на анализ и описание на произведенията на изобразителното изкуство

Приблизителното количество от това, което трябва да знаете е

• –Въведение в изучаването на дисциплината „Описание и анализ на художествено произведение“.

Ключови понятия на дисциплината: изкуство, художествен образ; морфология на изкуството; вид, род, жанр на изкуството; пластични временни, синтетични форми на изкуство; тектонски и живописни; стил, "език" на изкуството; семиотика, херменевтика, литературен текст; формален метод, стилистичен анализ, иконография, иконология; приписване, познаване; естетическа оценка, рецензия, количествени методи в изкуствоведската критика.

• – Естетическа теория на изкуството: художественият образ е универсална форма на изкуството и художественото мислене; структурата на художественото произведение; пространство и време в изкуството историческа динамика на художествените форми; синтез на изкуствата в историческия и културен процес.
• – Морфология на изкуството: класификация на формите на изкуството; жанрът като категория на художествената морфология.
• – Особености на пластичните изкуства като видове: архитектура, скулптура, графика, живопис.
• – Семиотика и херменевтика на изкуството в контекста на описанието и анализа на произведение на изкуството: езици на изкуството, знаков подход към изучаването на изкуството, произведение на изкуството като текст, херменевтично разбиране на текста.
• – Методически основи за анализ на художествен текст: формалностилистични, иконографски, иконографски.

Като всяка наука, теорията на историята на изкуството има свои методи. Нека назовем основните от тях: иконографският метод, методът на Wölfflin или методът на формалния стилистичен анализ, иконологичният метод, методът на херменевтиката.

Основателите на иконографския метод са руският учен Н.П. Кондаков и французинът Е. Мал. И двамата учени се занимават с изкуството на Средновековието (Кондаков е византийски художник, Мал изучава западното Средновековие). Този метод се основава на "историята на изображението", изучаването на сюжета. Смисълът и съдържанието на произведенията могат да бъдат разбрани, като се разгледа изобразеното. Човек може да разбере древната руска икона само чрез задълбочено изучаване на историята на появата и развитието на изображенията.

Проблемът не е какво е изобразено, а как е изобразено, ангажира се известният немски учен Г. Вьолфлин. Вьолфлин влиза в историята на изкуството като "формалист", за когото разбирането на изкуството се свежда до изследване на формалната му структура. Той предлага да се извърши формално-стилистичен анализ, като се подходи към изучаването на художественото произведение като „обективен факт“, който трябва да се разбира преди всичко от самия него.

Иконологичният метод за анализ на произведение на изкуството е разработен от американския историк и теоретик на изкуството Е. Панофски (1892-1968). Този метод се основава на „културологичен“ подход за разкриване на смисъла на произведението. За да се разбере образът, според учения, е необходимо не само да се използват иконографски и формално-стилистични методи, създавайки синтез от тях, но и да се познават съществените тенденции в духовния живот на човека, т. светоглед на епохата и личността, философия, религия, социална ситуация - всичко, което се нарича "символи на времето". Тук изкуствоведът изисква обширни познания в областта на културата. Това не е толкова способността за анализ, колкото изискването за синтезиране на интуицията, защото в едно произведение на изкуството е синтезирана като че ли цяла епоха. Така Панофски брилянтно разкрива смисъла на някои от гравюрите на Дюрер, творбите на Тициан и др.. Всички тези три метода, с всичките им плюсове и минуси, могат да се използват за разбиране на класическото изкуство.

Трудно е да се разбере изкуството на ХХ век. и особено втората половина на 20 век, изкуството на постмодернизма, което a priori не е предназначено за нашето разбиране: в него липсата на смисъл е смисълът на произведението. Изкуството на постмодернизма се основава на принципа на тоталната игра, където зрителят действа като един вид съавтор на процеса на създаване на произведение. Херменевтиката е разбиране чрез интерпретация. Но И. Кант също каза, че всяка интерпретация е обяснение на това, което не е очевидно, и че се основава на насилствен акт. Да, така е. За да разберем съвременното изкуство, ние сме принудени да се включим в тази "игра без правила", а теоретиците на модерното изкуство създават паралелни образи, интерпретирайки видяното.

Така, след като разгледахме тези четири метода за разбиране на изкуството, трябва да се отбележи, че всеки учен, занимаващ се с определен период от историята на изкуството, винаги се опитва да намери свой собствен подход към разкриването на смисъла и съдържанието на произведението. И това е основната характеристика на теорията на изкуството.

• - Фактографско изследване на изкуството. Атрибуция на произведение на изкуството: атрибуция и познаване, теория на атрибуцията и история на нейното формиране, принципи и методи на работа с атрибуцията.

Историята на познавачеството е описана ярко и подробно от местни изкуствоведи. В.Н. Лазарев (1897-1976) ("История на познавачеството"), Б.Р. чистачка (1888-1967) („По проблема за приписването“). В средата на XIX век. появява се нов тип "ценител" на изкуството, чиято цел е атрибуцията, т.е. установяване автентичността на произведението, времето, мястото на създаване и авторството. Ценителят има феноменална памет и познания, безупречен вкус. Виждал е много музейни колекции и като правило има собствен метод за атрибуция на произведение. Водещата роля в развитието на знанието като метод принадлежи на италианеца Джовани Морели (1816-1891), който за първи път се опитва да изведе някои закономерности в изграждането на картината, да създаде "граматика на художествения език", която трябва да стане (и стана) основата на метода на атрибуцията. Морели прави редица ценни открития в историята на италианското изкуство. Последовател на Морели беше Бърнард Бернсън (1865-1959), който твърди, че единственият истински източник на преценка е самото произведение. Бърнсън живее дълъг и пъстър живот. В.Н. Лазарев, в публикация за историята на ценителството, ентусиазирано описва целия творчески път на учения. Не по-малко интересен в историята на познавачеството е немският учен Макс Фридлендър (1867-1958). Фридлендър смята, че основата на метода на приписване е първото впечатление, получено от видяното произведение на изкуството. Едва тогава може да се пристъпи към научен анализ, в който и най-малкият детайл може да има значение. Той призна, че всяко изследване може да потвърди и допълни първото впечатление или, обратно, да го отхвърли. Но никога няма да го замени. Ценителят, според Friedländer, трябва да има артистичен усет и интуиция, които „като стрелка на компас, въпреки колебанията, ни показват пътя“. В домашната история на изкуството много учени и музейни работници се занимаваха с атрибуция и бяха известни като ценители. Б.Р. Уипър разграничава три основни случая на атрибуция: интуитивен, случаен и третият - основният начин в атрибуцията - когато изследователят, използвайки различни методи, се доближава до установяването на автора на произведението. Определящият критерий за метода на Wipper е текстурата и емоционалният ритъм на картината. Текстурата се отнася до боята, естеството на щриха и т.н. Емоционалният ритъм е динамиката на чувственото и духовно изразяване в картина или друга форма на изобразително изкуство. Способността за разбиране на ритъм и текстура е същността на правилното разбиране и оценяване на художественото качество. По този начин многобройните приписвания и открития, направени от ценители, музейни работници, направиха неоспорим принос в историята на изкуството: без техните открития не бихме разпознали истинските автори на произведенията, приемайки фалшификати за оригинали. Винаги е имало малко истински специалисти, те са били известни в света на изкуството и работата им е била високо ценена. Ролята на ценителя-експерт особено се увеличи през 20-ти век, когато пазарът на изкуство, поради огромното търсене на произведения на изобразителното изкуство, беше пълен с фалшификати. Нито един музей, колекционер няма да купи произведение без задълбочен преглед. Ако първите познавачи са правили изводите си на базата на знания и субективно възприятие, то съвременният експерт се опира на обективните данни от техническия и технологичен анализ, а именно: рентгеновото предаване на картината, определяне на химичния състав на боята, определяне на химичния състав на боята, определяне на химичния състав на боята. определяне на възрастта на платното, дървото, почвата. По този начин могат да се избегнат грешки. По този начин откриването на музеи и дейността на ценителите са от голямо значение за формирането на историята на изкуството като самостоятелна хуманитарна наука.

• – Емоционална и естетическа оценка на художествена творба. Жанрови форми, методи на изкуствознание.

Примитивен алгоритъм за анализ:

Алгоритъм за анализ на произведения на изкуството

1. Значението на заглавието на картината.
2. Жанрова принадлежност.
3. Характеристики на сюжета на картината. Причини за боядисване. Потърсете отговор на въпроса: дали авторът е предал намерението си на зрителя?
4. Характеристики на композицията на картината.
5. Основните средства за художествено изображение: цвят, рисунка, текстура, chiaroscuro, стил на писане.
6. Какво впечатление направи това произведение на изкуството върху вашите чувства и настроение?
7. Къде се намира това произведение на изкуството?

Алгоритъм за анализиране на произведения на архитектурата

1. Какво е известно за историята на създаването на архитектурна структура и нейния автор?
2. Посочете принадлежността на това произведение към културно-историческата епоха, художествен стил, посока.
3. Какво въплъщение намери формулата на Витрувий в това произведение: сила, полезност, красота?
4. Посочете художествени средства и техники за създаване на архитектурен образ (симетрия, ритъм, пропорции, светлосенки и цветно моделиране, мащаб), тектонични системи (пост-лъч, ланцет-арка, арка-купол).
5. Посочете принадлежността към типа архитектура: триизмерни структури (обществени: жилищни, промишлени); пейзаж (пейзаж или малки форми); градоустройство.
6. Посочете връзката между външния и вътрешния облик на архитектурната структура, връзката между сградата и релефа, характера на ландшафта.
7. Как се използват други видове изкуство при оформянето на архитектурния му облик?
8. Какво впечатление ви направи творбата?
9. Какви асоциации поражда художественият образ и защо?
10. Къде се намира архитектурата?

Алгоритъм за анализ на скулптурни произведения

1. Историята на създаването на произведението.
2. За автора. Какво място заема тази творба в творчеството му?
3. Принадлежност към художествената епоха.
4. Значението на заглавието на произведението.
5. Принадлежност към видовете скулптура (монументална, мемориална, стативна).
6. Използването на материала и техниката на неговата обработка.
7. Размери на скулптурата (ако е важно да се знае).
8. Формата и размерът на пиедестала.
9. Къде се намира тази скулптура?
10. Какво впечатление ви направи това произведение?
11. Какви асоциации поражда художественият образ и защо?

Повече ▼:

Примерни въпроси за анализ на произведение на изкуството

Емоционално ниво:

• Какво впечатление прави творбата?
• Какво настроение се опитва да предаде авторът?
• Какви усещания може да изпита зрителят?
• Какво е естеството на работата?
• Как мащабът, форматът, хоризонталното, вертикалното или диагоналното разположение на частите, използването на определени архитектурни форми, използването на определени цветове в картината и разпределението на светлината в архитектурния паметник спомагат за емоционалното впечатление от произведението?

Предметно ниво:

• Какво (или кой) е на снимката?
• Какво вижда зрителят, застанал пред фасадата? В интериора?
• Кого виждате в скулптурата?
• Подчертайте основното от видяното.
• Опитайте се да обясните защо това изглежда основно за вас?
• С какви средства художникът (архитект, композитор) изтъква главното?
• Как са подредени обектите в творбата (сюжетна композиция)?
• Как са очертани основните линии в творбата (линейна композиция)?
• Как се съпоставят обемите и пространствата в една архитектурна структура (архитектурна композиция)?
• Ниво на историята:
• Опитайте се да преразкажете сюжета на картината.
• Опитайте се да си представите какви събития могат да се случват по-често в тази архитектурна структура.
• Какво може да направи (или каже) тази скулптура, ако оживее?

Символно ниво:

• Има ли в произведението предмети, които символизират нещо?
• Имат ли символен характер композицията на творбата и нейните основни елементи: хоризонтал, вертикал, диагонал, кръг, овал, цвят, куб, купол, арка, свод, стена, кула, шпил, жест, поза, облекло, ритъм, тембър и т.н..?
• Какво е заглавието на произведението? Как се свързва със сюжета и символиката?
• Какво мислите, че авторът на произведението е искал да предаде на хората?

План за анализ на картина

1. 1. Автор, заглавие на произведението, време и място на създаване, история на идеята и нейното осъществяване. Избор на модел.
2. 2. Стил, посока.
3. 3. Вид живопис: стативна, монументална (фреска, темпера, мозайка).
4. 4. Избор на материал (за станкова живопис): маслени бои, акварел, гваш, пастел. Характеристики на използването на този материал за художника.
5. 5. Жанр на живописта (портрет, пейзаж, натюрморт, историческа живопис, панорама, диорама, иконопис, марина, митологичен жанр, битов жанр). Характеристики на жанра за произведенията на художника.
6. 6. Живописен сюжет. Символично съдържание (ако има такова).
7. 7. Живописни характеристики на произведението:

• цвят;
• светлина;
• сила на звука;
• плоскост;
• цвят;
• артистично пространство (пространството, трансформирано от художника);
• линия.

9. Лично впечатление, получено при разглеждане на творбата.

Специфики:

• Композиционна схема и нейните функции
  • размерът
  • формат (вертикално и хоризонтално удължен, квадратен, овален, кръгъл, съотношение на страните)
  • геометрични модели
  • основни композиционни линии
  • баланс, съотношението на части от изображението един с друг и с цялото,
  • последователност на гледане
• пространство и неговите функции.
  • Перспектива, изчезващи точки
  • плоскост и дълбочина
  • устройствени планове
  • дистанция между зрителя и произведението, мястото на зрителя в пространството на картината или извън него
  • гледна точка и наличие на ъгли, линия на хоризонта
• Светлотенце, обем и тяхната роля.
  • обем и равнина
  • линия, силует
  • източници на светлина, време на деня, светлинни ефекти
  • емоционално въздействие на светлината и сянката
• Цвят, цвят и неговите функции
  • преобладаване на тонален или локален цвят
  • топли или студени цветове
  • линейност или живописност
  • основни цветни петна, техните взаимоотношения и ролята им в композицията
  • тон, Валери
  • рефлекси
  • емоционалното въздействие на цвета
• Текстура на повърхността (намазка).
  • естеството на щриха (отворена текстура, гладка текстура)
  • ориентация на мазка
  • размер на петна
  • остъкляване

Описание и анализ на архитектурни паметници

Тема 1. Художествен език на архитектурата.

Архитектурата като форма на изкуство. Понятието "художествена архитектура". Художествен образ в архитектурата. Художественият език на архитектурата: концепцията за такива средства за художествено изразяване като линия, равнина, пространство, маса, ритъм (аритмия), симетрия (асиметрия). Канонични и символни елементи в архитектурата. Концепцията на плана на сградата, екстериор, интериор. Стил в архитектурата.

Тема 2. Основните видове архитектурни структури

Паметници на градското изкуство: исторически градове, техните части, обекти на древно планиране; архитектурни комплекси, ансамбли. Паметници на жилищната архитектура (имения на търговци, благородници, селяни, печеливши къщи и др.) Паметници на гражданската обществена архитектура: театри, библиотеки, болници, учебни сгради, административни сгради, жп гари и др. Култови паметници: храмове, параклиси, манастири . Отбранителна архитектура: затвори, крепостни кули и др. Паметници на индустриалната архитектура: фабрични комплекси, сгради, ковачници и др.

Градинско-паркови паметници, градинско и ландшафтно изкуство: градини и паркове.

Тема 3. Описание и анализ на архитектурен паметник

План на застрояване, строителен материал, композиция на външния обем. Описание на уличната и дворната фасада, отворите на вратите и прозорците, балконите, външната и вътрешната декорация. Заключение за стила и художествените достойнства на архитектурен паметник, неговото място в историческото и архитектурно наследство на града, селото, региона.

МЕТОДИ ЗА МОНОГРАФИЧЕН АНАЛИЗ НА АРХИТЕКТУРЕН ПАМЕТНИК

1. Анализът на конструктивни и тектонични системи включва:

а) графична идентификация върху перспективни или ортогонални проекции на паметника на неговата конструктивна основа (например изчертаване на очертанията на сводове и куполи с пунктирана линия, „показване“ на вътрешната структура на фасадата, един вид „комбиниране“ на фасадата със секцията, засенчване на повърхности върху секциите, за да се изясни структурата на интериора и т.н.)

б) изясняване на степента на близост и взаимосвързаност на структурните елементи и съответните тектонични архитектурни форми (например избор на обиколни арки, сводове в участъци и тяхното дефиниране, тяхното влияние върху формите на закомари, кокошници, трикрилни арки и т.н.)

в) изготвяне на определени тектонични схеми на паметника (например диаграма на сводестото тревно покритие на готическа катедрала или „излята“ диаграма на вътрешното пространство на храм без колони - в аксонометрия и др.);

2. Анализът на пропорциите и пропорциите се извършва, като правило, в ортогонални проекции и се състои от две точки:

а) търсене на множество съотношения (например 2:3, 4:5 и т.н.) между основните параметри на размерите на паметника, като се вземе предвид фактът, че тези пропорции могат да бъдат използвани в даден момент по време на строителството, за да се отдели необходимите стойности в природата. В същото време размерните стойности (модули), които се срещат многократно в паметника, трябва да бъдат сравнени с исторически мерки за дължина (крака, сажени и др.);

б) търсенето на повече или по-малко постоянна геометрична връзка между размерите на основните форми и артикулациите на паметника въз основа на правилните отношения на елементите на най-простите геометрични фигури (квадрат, двоен квадрат, равностранен триъгълник и др.) и техните производни. Разкритите пропорции не трябва да противоречат на логиката на изграждане на тектоничните форми на паметника и очевидната последователност на издигане на отделните му части. Анализът може да бъде завършен чрез свързване на размерите на оригиналната геометрична фигура (например квадрат) с модула и с исторически мерки за дължина.

В тренировъчното упражнение не трябва да се стремите да идентифицирате твърде много връзки, много по-важно е да обърнете внимание на качеството на избраните пропорции и пропорции, т.е. тяхното композиционно значение, връзката им с размерните отношения на основните тектонични разделения обеми и възможността за използването им в процеса на изграждане на паметник.

3. Анализът на метро-ритмичните модели може да се извърши както върху ортогонални чертежи, така и върху перспективни изображения на паметника (чертежи, снимки, диапозитиви и др.). Същността на метода се свежда до графично подчертаване (чрез линия, тон, засенчване или цвят) върху всяко изображение на паметника на метрични и ритмични серии от форми както вертикално, така и хоризонтално. Разграничените по този начин метрични редове (например колонади, прозоречни отвори, корнизи и т.н.) и ритмични редове (например нива, намаляващи по височина, променящи се разстояния на арки и т.н.) позволяват да се идентифицират „статични“ или „динамична” архитектурна композиция на този паметник. В същото време изясняването на моделите на промяна в членовете на ритмичната поредица от форми е тясно свързано с анализа на пропорциите. В резултат на проучването са изготвени условни схеми, отразяващи характеристиките на изграждането на метро-ритмични серии от форми на този архитектурен паметник.

4. Графичната реконструкция ви позволява да пресъздадете изгубения вид на паметника на всеки етап от неговото историческо съществуване. Реконструкцията се извършва или под формата на ортогонален чертеж (план, фасада), когато има подходяща основа, или под формата на перспективно изображение, направено от рисунка от живота или снимка (слайд). Като източник за реконструкция трябва да се използват публикувани древни изображения на паметника, различни исторически описания, както и материали за подобни паметници от същата епоха.

За образователни цели студентът е поканен да направи само скица реконструкция, която само в общи линии предава естеството на оригиналния или променен вид на паметника.

В редица случаи студентът може да се ограничи до сравняване на варианти за реконструкция на един и същ паметник, направени от различни изследователи. Но тогава е необходимо да се даде разумна оценка на тези опции и да се подчертаят най-вероятните от тях. Ученикът трябва графично да обоснове избора си с изображение на подобни паметници или техни фрагменти.

Специален вид реконструкция - възстановяването на оригиналния и впоследствие изгубен цвят на паметника - се извършва на базата на ортогонални фасади или перспективни изображения с възможно включване на историческа градска среда.

При изпълнение на задача за графична реконструкция може да се използва широко методът на рисуване и фотомонтаж.

5. Изграждането на архитектурни картини е техника за анализиране на паметници с развита триизмерна композиция, предназначена за постепенно възприемане във времето, като Ерехтейон в Атина или Покровски събор в Москва. Когато се разхожда около такъв паметник, зрителят, поради покриването на едни обеми от други, възприема много перспективни изображения, преливащи един в друг, които се наричат ​​архитектурни картини.

Задачата на студента е да разграничи качествено различни групи архитектурни картини, да обозначи на плана зоните на възприятие на тези групи картини и да илюстрира всяка група с една характеристика под формата на перспективна рисунка или снимка (слайд).

Броят на качествено различни картини обикновено не надвишава пет или шест.

6. Анализът на мащаба и мащаба се състои в идентифициране на мащабната роля на разделенията на архитектурния обем и графичен избор върху ортогонални или перспективни изображения на паметника на характерни детайли - „мащабни показатели“, като стъпала, балюстради и др. Особено внимание трябва да се обърне на ролята на поръчката като универсален инструмент за архитектурен мащаб.

МЕТОДИ ЗА СРАВНИТЕЛЕН АНАЛИЗ НА АРХИТЕКТУРНИ ПАМЕТНИЦИ

1. Сравнението на триизмерната композиция на два паметника се извършва чрез сравняване на планове, фасади или разрези, намалени в общ мащаб. Много ефектно е наслагването или комбинирането на планове, фасади и разрези; понякога, когато комбинирате проекциите на два паметника, е полезно да ги доведете до някакъв общ размер, например до еднаква височина или ширина (в този случай пропорциите на паметниците също се сравняват).

Сравнението е възможно и с цел сравняване на перспективни изображения на паметници под формата на рисунки от природата или снимки. В този случай чертежите или снимките трябва да бъдат направени от подобни ъгли и от такива точки, от които се разкриват характерните особености на обемната композиция на паметниците. Следва да се гарантира, че по относителни размери изображенията на паметниците приблизително съответстват на съотношенията на техните размери в природата.

Във всички случаи на сравнителни сравнения разликата между паметниците обикновено изпъква по-ясно, отколкото моментите на тяхното сходство. Следователно е необходимо графично да се подчертае това, което обединява сравняваните обекти, например идентичността на композиционните техники, аналогията в комбинацията от обеми, сходния характер на разделенията, местоположението на отворите и др.

Описание и анализ на паметници на скулптурата

Художественият език на скулптурата

Когато се анализират произведенията на скулптурата, е необходимо да се вземат предвид собствените параметри на скулптурата като форма на изкуство. Скулптурата е форма на изкуство, при която реален триизмерен обем взаимодейства с околното триизмерно пространство. Основното в анализа на скулптурата е обемът, пространството и как те си взаимодействат. скулптурни материали. Видове скулптура. жанрове на скулптурата.

Описание и анализ на работата на скулптурата.

Примерен план:

1. Какъв е размерът на тази скулптура? Скулптурата е монументална, стативна, миниатюрна. Размерът влияе на взаимодействието му с пространството.

2. В какво пространство е била разположена анализираната творба (в храма, на площада, в къщата и т.н.)? За каква гледна точка е проектиран (от разстояние, отдолу, близо)? Дали е част от архитектурен или скулптурен ансамбъл или е самостоятелно произведение?

3. До каква степен разглежданото произведение обхваща триизмерното пространство (кръгла скулптура и скулптура, свързана с архитектурата; архитектурна и скулптурна форма, висок релеф; релеф; барелеф; живописен релеф; контрарелеф)

4. От какъв материал е направен? Какви са характеристиките на този материал? Дори ако анализирате отливки, важно е да запомните от какъв материал е направен оригиналът. Отидете в залите на оригиналите, вижте как изглежда скулптурата, направена от материала, който ви интересува. Какви характеристики на скулптурата са продиктувани от нейния материал (защо този материал е избран за тази работа)?

5. Скулптурата предназначена ли е за фиксирани гледни точки или се отваря напълно, когато се разхождате? Колко завършени изразителни силуета има тази скулптура? Какви са тези силуети (затворени, компактни, геометрично правилни или живописни, отворени)? Как са свързани един с друг силуетите?

6. Какви са пропорциите (съотношенията на частите и цялото) в тази скулптура или скулптурна група? Какви са пропорциите на човешката фигура?

7. Какъв е моделът на скулптурата (развитие и усложняване на отношенията между големи композиционни блокове, ритъмът на вътрешните артикулации и естеството на повърхностното развитие)? Ако говорим за релеф, как се променя всичко, когато промените ъгъла на гледане? Как се променя дълбочината на релефа и се изграждат пространствените планове, колко са?

8. Каква е текстурата на изваяната повърхност? Хомогенни или различни в различните части? Гладки или „ескизни“ следи от докосване на инструменти са видими, естествени, условни. Как тази текстура е свързана със свойствата на материала? Как текстурата влияе върху възприемането на силуета и обема на скулптурна форма?

9. Каква е ролята на цвета в скулптурата? Как си взаимодействат обемът и цветът, как си влияят?

10. Към кой жанр принадлежи тази скулптура? За какво беше?

11. Каква е интерпретацията на мотива (натуралистична, условна, продиктувана от канона, продиктувана от мястото, което заема скулптурата в нейната архитектурна среда, или нещо друго).

12. Усещате ли влиянието на някои други видове изкуство в работата: архитектура, живопис?

Описание и анализ на картини

Художествен език на живописта

Концепцията за рисуване. Средства за художествено изразяване: художествено пространство, композиция, цвят, ритъм, характер на колоритен щрих. Живописни материали и техники: масло, темпера, гваш, акварел, смесена техника и др. Станкова и монументална живопис. Разновидности на монументалната живопис: фреска, мозайка, стъклопис и др. Жанрове на живописта: портрет, пейзаж, битов жанр, натюрморт, анималистичен, исторически и др.

Описание на картини

Определяне на основните параметри на произведението: автор, дата на създаване, размер на картината, формат на картината: хоризонтално или вертикално издължен правоъгълник (по възможност със заоблен край), квадрат, кръг (тондо), овал. Техника (темпера, масло, акварел и др.) и на каква основа (дърво, платно и др.) е направена картината и др.

Анализ на картини

Примерен план за анализ на пробата:

1. Има ли сюжет в картината? Какво е показано? В каква среда са разположени изобразените герои, предмети?
2. Въз основа на анализа на изображението можете да направите заключение за жанра. Към кой жанр: портрет, пейзаж, натюрморт, голо тяло, всекидневен, митологичен, религиозен, исторически, анималистичен, принадлежи картината?
3. Каква задача решава художникът според вас – визуална? изразителен? Каква е степента на условност или натурализъм на изображението? Дали конвенционалността гравитира към идеализация или към изразително изкривяване? По правило композицията на картината е свързана с жанра.
4. Какви са компонентите на композицията? Какво е съотношението на обекта на изображението и фона / пространството върху платното на картината?
5. Колко близо до равнината на изображението са обектите в изображението?
6. Какъв ъгъл е избрал художникът - отгоре, отдолу, наравно с изобразените обекти?
7. Как се определя позицията на зрителя – участва ли той във взаимодействието с образа, изобразен в картината, или му е отредена ролята на откъснат съзерцател?
8. Може ли композицията да се нарече балансирана, статична или динамична? Ако има движение, как е насочено?
9. Как се изгражда изобразителното пространство (равно, неограничено, пространственият слой е ограден, създава се дълбоко пространство)? Благодарение на какво се постига илюзията за пространствена дълбочина (разлика в размера на изобразените фигури, показване на обема на обекти или архитектура, използване на цветови градации)? Композицията е разработена чрез рисунка.
10. Колко силно е изразено линейното начало в картината?
11. Подчертани или скрити са контурите, ограничаващи отделните обекти? С какви средства се постига този ефект?
12. В каква степен е изразен обемът на обектите? Какви техники създават илюзията за обем?
13. Каква роля играе светлината в една картина? Какъв е (гладък, неутрален; контрастиращ, извайващ обем; мистичен). Четим ли е източникът на светлина/посоката?
14. Четливи ли са силуетите на изобразените фигури/обекти? Колко изразителни и ценни са те сами по себе си?
15. Колко подробно (или обратно обобщено) е изображението?
16. Предадено ли е разнообразието от текстури на изобразените повърхности (кожа, тъкани, метал и др.)? Оцветяване.
17. Каква роля играе цветът в картината (подчинен ли е на рисунката и обема, или обратното, подчинява ли рисунката на себе си и сама изгражда композицията).
18. Цветът само оцветяване на обема ли е или нещо повече? Дали е оптически верен или изразителен?
19. В картината преобладават местни цветове или тонален цвят?
20. Различават ли се границите на цветните петна? Съвпадат ли с границите на обемите и обектите?
21. Работи ли художникът с големи маси от цвят или с малки петна?
22. Как се пишат топли и студени цветове, използва ли художникът комбинация от допълващи се цветове? Защо прави това? Как се прехвърлят най-осветените и сенчести места?
23. Има ли отблясъци, рефлекси? Как се изписват сенките (глухи или прозрачни, оцветени ли са)?
24. Възможно ли е да се разграничат ритмичните повторения в използването на всеки цвят или комбинация от нюанси, възможно ли е да се проследи развитието на всеки цвят? Има ли доминиращ цвят/цветова комбинация?
25. Каква е текстурата на изобразителната повърхност - гладка или пастообразна? Различават ли се отделните щрихи? Ако е така, какви са те - малки или дълги, течни, плътни или почти суха нанесена боя?

Описание и анализ на графични произведения

Художествен език на графиката

Графиката като вид изобразително изкуство. Основните средства за художествена изразителност на графиката: линия, щрих, петно ​​и др. Линейна и черно-бяла рисунка. Гравюра, видове гравюра: ксилография, литография, линогравюра, офорт, монотипия, акватинта и др. Станкова графика. Книжна графика. Плакатно изкуство, плакати. Приложна графика.

Описание на произведения на графиката

Определяне на основните параметри на произведението: автор, дата на създаване, размер на листа, формат, техника.

Анализ на графични произведения

Примерен план за анализ на пробата:

1. Общо определение на пространствената ситуация, характеристики на изобразеното пространство. Пространство – дълбоко или не, затворено или отворено, върху кой план са съсредоточени акцентите. Преобладаващи (най-съществени за тази работа) средства за изграждане на дълбочина и тяхното използване. Например: естеството на линейната или въздушната перспектива (ако се използва). Характеристики на изобразеното пространство. Цялост / разчленяване на пространството. Разделяне на планове, разпределение на вниманието (изолиране на определени планове или еднаквост на възприятието). Гледна точка. Взаимодействието на зрителя и изобразеното пространство (този елемент е необходим, дори ако няма изображение на дълбокия космос).
2. Разположение, съотношение, отношения на елементи в равнината и в пространството.

Определяне вида на композицията – при възможност. В бъдеще, изясняване: как точно този тип композиция е въплътена в тази графична работа, какви са нюансите на нейното използване. Характеристики на формата (пропорционален размер). Съотношението на формат и композиция: изображението и неговите граници. Разпределение на масите в листа. Композиционен акцент и неговото разположение; връзката му с други елементи; доминиращи направления: динамика и статика. Взаимодействието на основните елементи на композицията с пространствената структура, поставяне на акценти.

1. Анализ на графичната техника.
2. Резултатът от анализа е идентифицирането на принципите на изграждане на формата, нейните изразителни качества и въздействие. Въз основа на формално-изразните качества на произведението може да се постави въпросът за неговия смисъл (съдържание, идея), т.е. преминете към тълкуването му. В същото време е необходимо да се вземе предвид сюжетът (как се интерпретира сюжетът в това произведение?), Спецификата на изобразяването на героите (в сюжетната картина и портрет - пози, жестове, изражения на лицето, поглед) , символика (ако има такава) и т.н., но в същото време времето е средство за представяне и оттам въздействието на картината. Възможно е също така идентифицираните индивидуални характеристики на произведението да се съотнасят с изискванията на вида и жанра, към които принадлежи, с по-широк художествен контекст (творчеството на автора като цяло: изкуството на епохата, школата и др.) . От това може да се направи извод за стойността и значението на произведението, за мястото му в историята на изкуството.

Описание и анализ на произведения на художествените занаяти и народното творчество

Видове художествени занаяти и народно творчество

Рисуване върху дърво, метал и др. Бродерия. Килимарство. Бижутерско изкуство. Дърворезба, кости. Керамика. Художествени лакове и др.

Описание на паметниците на декоративното, приложното и народното изкуство

Вид декоративно-приложно изкуство. Материал. Характеристики на неговата обработка. Размери. Назначаване. Характеристика на цвят, текстура. Степента на съответствие между утилитарните и художествено-естетичните функции на предмета.

Анализ на паметниците на художествените занаяти и народното творчество

Примерен план за анализ

1. За какво е този артикул?
2. Какви са размерите му?
3. Как е разположена украсата на артикула? Къде са разположени зоните на фигуративната и декоративна украса? Как разположението на изображенията е свързано с формата на обекта?
4. Какви видове орнаменти се използват? На кои части от обекта са разположени?
5. Къде се намират фигуративните изображения? Заемат ли повече място от декоративните, или са само един от декоративните регистри?
6. Как се изгражда регистър с фигурални изображения? Може ли да се каже, че тук се използват техники за свободна композиция или се използва принципът на съпоставяне (фигури в еднакви пози, минимално движение, повтарящи се)?
7. Как са изобразени фигурите? Мобилни ли са, замръзнали, стилизирани ли са?
8. Как се прехвърлят детайлите на фигурите? Дали изглеждат по-естествени или декоративни? Какви техники се използват за прехвърляне на фигури?
9. Погледнете, ако е възможно, вътре в обекта. Има ли изображение и орнаменти? Опишете ги според диаграмата по-горе.
10. Какви основни и вторични цветове се използват при изграждането на орнаменти и фигури? Какъв е тонът на самата глина? Как това се отразява на характера на образа – прави ли го по-орнаментален или, обратно, по-естествен?

Текстове на песни:

Анализът на едно произведение е сложна работа на интелекта, изискваща много знания и умения.

Има много подходи, техники, методи за анализ, но всички те се вписват в няколко сложни действия:

1. 1) декодиране на информацията, съдържаща се в тъканта на самото произведение,
2. 2) аналитично изследване на процеса и обстоятелствата на създаване на произведение на изкуството, което спомага за задълбочаване и обогатяване на разбирането му,
3. 3) изследване на историческата динамика на художествения образ на произведението в индивидуалното и колективното възприемане.

В първия случай е налице работа с творбата като ценност сама по себе си – „текст”; във втория разглеждаме текста в контекст, разкривайки следи от влиянието на външни импулси в художествения образ; в третия изучаваме промените в художествения образ в зависимост от това как се променя възприемането му в различни епохи.

Всяко произведение на изкуството, по силата на своята оригиналност, диктува своя път, своя логика, свои методи на анализ.

Въпреки това бих искал да обърна внимание на няколко общи принципа на практическата аналитична работа с произведение на изкуството и да дам някои съвети.

"Еврика!" (анализ интрига). Първото и най-важно е, че самото произведение на изкуството подсказва пътя, по който може да се проникне в дълбините на смисъла на художествения образ. Има един вид „кука“, която улавя ума с внезапен въпрос. Търсенето на отговор на него – независимо дали във вътрешен монолог, в общуването със служители или ученици – често води до прозрение (Еврика!). Следователно разговори от този вид - трябва да се научите как да ги провеждате с група - се наричат ​​евристични. Аналитичната работа в музейна или архитектурна среда обикновено започва с такива въпроси – „декодиране” на информацията, вложена в художествения „текст”.

Задаването на въпрос често е по-трудно от намирането на отговор.

- Защо "Голото момче" на Александър Иванов е с толкова трагично лице?

- Защо в картината „Явяването на Месията” на същия Иванов фигурата на млад мъж, който вдига парализиран мъж, е облечен в дрехите на Христос?

— Защо кутийката на снимката на К.С. е празна? Петров-Водкин "Майка" 1915?

— Защо P.D. Федотов във втората версия на картината "Сватовство на майора" премахва полилея - детайла, който той търсеше толкова дълго?

— Защо в скулптурния бюст на Ш.И. Мраморът на Макхелсон от Шубин е полиран до мазен блясък, докато в повечето случаи „кожата“ на лицата в неговите портрети изглежда матова?

Има много такива въпроси, които могат да бъдат припомнени, всички те са доказателство за уникална, лична визия, присъща на всеки човек. Умишлено не давам отговори тук - опитайте се да ги намерите сами.

В аналитичната работа с произведение на изкуството ще ви помогне не само способността да го видите със свеж поглед, да го възприемете директно, но и способността да се абстрахирате, изолирайки определени моменти от възприятието и елементи от формата и съдържанието. .

Ако говорим за пластични изкуства, това са композиция, диаграми, аналитични скици, колористични „оформления“, анализ на пространствената конструкция, „игра“ на аксесоари и др. Всички тези и други средства могат да се използват в работата. Но едно нещо трябва да се помни: всяка аналитична техника е преди всичко начин за тълкуване на елементите на формата, за тяхното разбиране. Измервайте, очертавайте, рисувайте диаграми, но не заради самите диаграми, а заради разбирането на тяхното значение, защото в един истински художествен образ няма „празнини“ - самият материал, и размерът, и формат до текстурата, т.е. повърхността на предметното изкуство е пълна със смисъл. С други думи, става дума за езика на изкуството.

Въпреки своята оригиналност, уникалност, произведенията на изкуството се поддават на типология, те могат да бъдат групирани, разбира се, преди всичко по вид изкуство.

Проблемът за типологията ще бъде обект на изучаване за вас в курсовете по теория на изкуството и естетика, като в началото на курса бихме искали да обърнем внимание на онези аспекти от него, които играят важна роля в анализа, особено тълкуване на чл. Освен това получаваме възможност да определим значението на основните понятия (значението на тази работа беше споменато по-горе).

Така, едно произведение на изкуството може да принадлежи към един от видовете, които се разделят на: еднокомпонентни (моноструктурни), синтетични и технически.

• Еднокомпонентни - живопис, графика, скулптура, архитектура, литература, музика, художествени занаяти.
• Синтетични - театрални и зрелищни изкуства.
• Технически - кино, телевизия, компютърна графика.

Еднокомпонентните изкуства са разделени на свой ред на:

• пространствени (архитектура, живопис, графика, изкуства и занаяти)
• временно (литература, музика),

както и изобразителни (живопис, графика, скулптура) и неизобразителни (архитектура, художествени занаяти, литература, музика).

Тъй като има различни гледни точки в класификацията на изкуствата и тъй като всички тези дефиниции не са абсолютни, а относителни, ние ще ги уточним, като най-напред ще се спрем съвсем накратко на проблема за пространството и времето в изкуство, защото не е толкова просто, колкото може да изглежда на пръв поглед, и е много важно при анализа на произведението.

На първо място, отбелязваме, че разделянето на изкуствата на пространствени и времеви е много произволно и се основава на характеристиките на съществуването на произведението: материалните носители на пространствените изкуства са наистина обективни, заемат място в пространството и само растат стари и рухнали във времето. Но в края на краищата материалните носители на музикални и литературни произведения също заемат място в пространството (ноти, плочи, касети и накрая изпълнители и техните инструменти; ръкописи, книги, списания). Ако говорим за художествени образи, то те "заемат" определено духовно пространство и във всички изкуства се развиват във времето.

Затова ще се опитаме, след като отбелязахме съществуването на тези категории като класификационни, да говорим за тях от аналитична позиция, за нас - в случая - по-важна.

По-горе отбелязахме, че всяко произведение на изкуството като материално-идеално явление съществува в пространството и времето и неговата материална основа по някакъв начин е свързана предимно с пространството, а идеалната - с времето.

Едно произведение на изкуството обаче е свързано с пространството и в други аспекти. Природното пространство и неговото преживяване от човек оказват огромно влияние върху художествения образ, пораждайки например в живописта и графиката различни системи от пространствени конструкции, определящи характеристиките на решаването на пространствени проблеми в архитектурата, образа на пространството в литературата . Във всички изкуства „пространството на вещта“, „пространството на човека“, „пространството на обществото“, природното – земно и космическо – пространство, и накрая, пространството на висшата духовна реалност – Абсолюта, Боже, различими са.

Визията за света се променя, последвана от системата на художественото мислене; това движение от старата система към новата е белязано от промени в концепцията за пространството. Така преместването на центъра на вниманието от най-висшата духовна реалност - Бог, Небесният свят през 17 век към човек в руското изкуство от 17 век сякаш стеснява хоризонта на художника и безкрайността на обратната перспектива беше заменено с ограничението на прекия.

Времето също е подвижно и многостранно.

Това е реалното време на материалния носител, когато нотите пожълтяват, филмите се размагнитват, намаслените дъски почерняват и времето на художествения образ, безкрайно развиващ се, практически безсмъртен. Това е и илюзорно време, което съществува вътре в художествения образ, времето, в което живеят изобразеното нещо и човек, обществото, човечеството като цяло. Това е времето на създаване на произведението, историческата епоха и период от живота и накрая възрастта на автора, това време е продължителността на действието и времето на "паузите" - прекъсванията между изобразените епизоди. И накрая, това е времето на подготовка за възприемане, възприемане в контакт с произведението, преживяване и осмисляне на възприетия художествен образ.

Във всяко от изкуствата пространството и времето се показват по различен начин и това е разгледано в следващите глави, всяка от които е посветена на специален вид изкуство с присъщата му структура на художествения образ.

Неслучайно написах „показан“, а не „изобразен“, защото трябва да разделим и тези понятия.

Да покажеш означава да намериш образен еквивалент на явлението от действителността, да го вплетеш в тъканта на художествен образ, да изобразиш - да създадеш зрително - видим, словесно - вербален или звуков - слухов аналог на нещо. Изкуствата се делят, както беше споменато по-горе, на изобразителни и неизобразителни не защото в музиката е невъзможно да се изобрази например шумът на влака или викът на петел (или дори цял птичи двор), а в литература е невъзможно да се опише почти всеки видим или звуков обект. Това е възможно както в музиката, така и в литературата: в първия случай имаме работа с ономатопея, във втория - с описание. Освен това талантлив автор, който дълбоко е преживял контакт с произведение на живописта, скулптурата, музиката, може да намери такива думи, че описанието му да се превърне в пълноценен и високохудожествен словесен (словесен) аналог на произведение на изобразителното или музикално изкуство .

Архитектурните произведения (да не говорим за техните части: колони с форма на лотос от египетски храмове, кора, атланти, релеф и други декоративни скулптурни елементи) също могат да бъдат изображения: например през 30-те години в Съветския съюз беше модерно да се строят къщи в формата на автомобили или други предмети. В Ленинград дори е построено училище във формата на сърп и чук, но това може да се види само от птичи поглед. И различни съдове под формата на птици, риби, човешки фигури и др. в неизобразителното изкуство и занаятите!

За разлика от това произведенията на изобразителното изкуство често „не изобразяват нищо“ като абстрактната живопис и скулптурата.

Така че този класификационен признак се оказва относителен. И все пак съществува: има визуално, тоест визуално възприемани „изящни изкуства“, които се основават на образа на явленията на света, и неизобразителни, словесни и музикални.

Изкуството винаги е условно и не може (да не говорим, че не трябва) да създаде пълно подобие на това или онова явление от живия живот. Художникът не дублира съществуващата реалност, той създава художествени и фигуративни модели на света или неговите елементи, като ги опростява и трансформира. Дори живописта, най-„илюзорното“ от изкуствата, привидно способна да улови и предаде върху платното цялото богатство на многоцветния свят, има изключително ограничена способност да имитира породата.

Наистина обичам CS. Петров-Водкин. На една от изложбите му в залата на Руския музей на стената до прозореца е поставена неговата „Богородица – нежност на злите сърца” – сиянието на чисто алено, синьо и злато.

Дълги години картината беше скрита в складове и сега, когато беше в залата, човек можеше да седи и да я гледа, изглеждаше, безкрайно. Фонът блестеше с космически дълбока, пронизително чиста светлина на небесните дълбини, засенчвайки заедно с аления мафорий красивото кротко лице на Богородица ...

Седях дълго време, навън се стъмни, зимната вечер блестеше в прозореца - и какъв шок за мен беше тихият блясък на скромните зимни кибритени кутии. Тогава имах шанса не да разбера, а да видя и усетя колко наистина са ограничени възможностите на изкуството да имитира живота, ако го съдим по любимия критерий на наивния зрител: дали изображението е подобно или не. към оригинала. И изобщо не е неговата сила да възпроизвежда явленията от живота възможно най-подобно, възможно най-миметично.

Художественият образ не е просто повторение на живота и неговата правдоподобност, словесна или визуална, съвсем не е основно качество. Изкуството е един от начините за овладяване на света: неговото познание, оценка, трансформация от човека. И всеки път в художествения образ - по различен начин в различните видове изкуство и в различни художествени системи - се разкрива явлението (това, което се възприема от чувствата на човек, му се разкрива) и същността (същността на явлението, съвкупността от основните му свойства) са свързани, за да покажат кое изкуство е признато.

Всяка система на художествено мислене формира свой метод за познание на същността - творческия метод. В училище вече сте се запознали с такива специфични европейски творчески методи като барок, класицизъм, сантиментализъм, романтизъм, реализъм, символизъм, модернизъм, социалистически реализъм, сюрреализъм и др. Разбира се, вие помните, че всеки метод е създаден в името на разбирането , оценка, трансформация на човека и света като цяло и техните индивидуални качества. Спомнете си как последователно се „събират“ знания за човек: барокът изучава и показва света на бурни, необуздани чувства на човек; класицизъм - неговият всемерен уравновесен ум; сантиментализмът утвърждава правото на човека на личен живот и възвишени, но чисто лични чувства; романтизъм - красотата на свободното развитие на индивида "за добро или за зло", неговите прояви в "фаталните минути" на света; реализмът отразява социалните основи на формирането и живота на човек; символизмът отново се втурва в тайнствените дълбини на човешката душа, а сюрреализмът се опитва да проникне в дълбините на подсъзнанието и т.н. Така че всяка от тези творчески системи има свой предмет на изображение, изолиран в един обект - човек. И техните функции: утвърждаване на идеала, изучаване, излагане и др.

В съответствие с това се разработва и метод за трансформиране на обект, който позволява да се разкрие неговото действително съдържание: това е идеализацията на обект - трансформация, художествено освобождаване на „несъвършената реалност от нейното несъвършенство“, оприличавайки я на идеал (Кратка философска енциклопедия. М., 1994) в методи като барок, класицизъм, романтизъм, които се различават помежду си по това, че самият идеал се разбира по различен начин; това е характерна за реализма типизация и символизация, използвана от човечеството на различни етапи от художественото изследване на света.

Разглеждайки историята на развитието на изкуството на много високо ниво на обобщение, можем да кажем, че то се развива между два полюса на художествено-фигуративното моделиране на света: от желанието да се създаде до краен предел, до илюзията за правдоподобно възпроизвеждане до крайно обобщение. Тези два метода могат да бъдат съпоставени с работата на двете полукълба на мозъка: лявото аналитично, разделящо явлението на части в името на неговото познание, и дясното - обобщаващо, въображаемо, създаващо цялостни образи (не непременно художествени) за същата цел.

На Земята има зони, доминирани от хора със забележимо предимство в развитието на едно от полукълбата. Можете дори, разбира се, много условно да кажете, че понятията "Изток", "човек от Изтока" са свързани с дяснополукълбово - въображаемо (фигуративно) мислене, докато "Запад", "човек от Запада" с ляво полукълбо, аналитичен, научен.

И тук се сблъскваме с видим парадокс.

Спомнете си: лявото полукълбо контролира абстрактно-логическото, словесното, аналитичното мислене; дясно - конкретно, образно, невербално, обобщаващо.

На пръв поглед е лесно да се определи кое е по-специфично: портрет, който предава външния вид и характера на определен човек, или, да речем, малък човек на светофар - изключително обобщено обозначение на човек, куп грозде, рисувано в холандски натюрморт, или безкрайна лоза в ориенталски орнамент, състоящ се от много условни, доведени до нивото на декоративни елементи от листа и гроздове.

Отговорът е очевиден: мимическите изображения - портрет, натюрморт - са конкретни, орнаменталните обобщения са по-абстрактни. В първия случай са необходими понятията „този човек“, „тази група“, във втория са достатъчни „човек“, „група“.

Малко по-трудно е да се разбере, че портретът и натюрмортът, бидейки художествени образи, са в същото време по-аналитични - „лявополукълбови“ от елементите на орнамента. Наистина, представете си колко думи ще са необходими, за да се опише портретът - словесният "превод" на това изображение би бил доста дълъг и повече или по-малко скучен, докато лозата в орнамента се определя от една, поне три думи: катерене на лоза украшение. Но след като скицира лоза от природата, авторът на орнамента повтори това изображение повече от веднъж, постигайки най-доброто обобщение, което позволява достигане на нивото на символ, съдържащ не едно, а много значения.

Ако искате да научите повече за западните аналитични (миметични, имитативни) и източните обобщени (орнаментални) начини за създаване на визуален образ, прочетете отличната книга на Л.А. Лелеков "Изкуството на Древна Русия и Изтока" (М., 1978). Разглеждайки двете системи на художествено-образното мислене, авторът противопоставя две поредици от твърдения.

Първият принадлежи на Сократ: „Живописът е образ на това, което виждаме“.

Второто е към Буда: „Художникът е подготвил цветовете, за да създаде картина, която не може да се види цветно.“

Древната легенда за надпреварата между двама изкусни зографи - Зевксис и Парасий - разказва как един от тях нарисувал лозова клонка и как птиците се стичали към тази картина, за да кълват плодовете, изобразени на нея - толкова голяма била илюзията за живот, който я изпълва. Вторият измами окото на колегата си, изобразявайки върху платното завесата, с която уж беше покрита картината, с такова изкуство, че той го помоли бързо да я дръпне. Създаването на илюзия - имитацията на видимото - беше най-висшата цел за всеки от съперниците.

Буда говори за съвсем друга цел: видимият образ, нарисуван с цветове, е само носител на образ, който се ражда в душата на човека. Християнският философ Йоан Дамаскин повтаря Буда: "Всеки образ е откровение и указание за скритото."

Всъщност лозата, която украсява стълбовете на иконостаса, е символ на живота и плодородието, Райската градина (Христовата градина), символ на вечността.

Ето как L.A. Лелеков за друг орнамент: преплитането на редуващи се плодове и цветя, което е много често срещано в ориенталските орнаменти, обозначава „концепциите за единството на причината и следствието и вечността на битието, темата за сътворението и непрестанното обновяване на живота, връзката на миналото и бъдещето, сблъсъкът на противоположностите” (Ibid. S. 39).

Но както между сравнително малко групи от изразени „ляво-хемисферни” учени и „дясно-хемисферни” творци има преобладаващ брой преходни типове, така и между натуралистичния, който е равен на себе си, ценен сам по себе си и няма скрити значения, илюзорен образ на външен вид (феномен) и чист орнамент, съдържащ много значения, лежи огромно пространство, заето от изображения от смесен тип - за тях говорихме по-горе.

Може би най-хармонично сред тях е реалистичното изображение, когато художникът се стреми да въплъти същността на явлението, да символизира видимото. Да, Ал. Иванов, откривайки законите на пленера и разработвайки метод за въплъщаване на вътрешните свойства и качества на човека в нейния външен вид, изпълва своите творения с дълбок символичен смисъл.

Художниците-абстракционисти от 20-ти век, разграждайки, разпространявайки своите картини, отказвайки да създадат „втора“, илюзорна реалност върху платното, обърнаха се към сферата на човешкото свръхсъзнание, опитаха се да уловят образа в неговата оригиналност, в дълбините на човека душа, или, напротив, изгради я.

Ето защо в анализа, следвайки интригата на първия възникнал въпрос, ще трябва да помислите какво представлява „пространствено-времевият континуум” на художествения образ на произведението, предметът на изображението, методът и средствата за трансформиране на обекта. И още един важен въпрос възниква пред вас: какви са елементният състав и връзката - структурата на художествения образ.

Художественият образ на произведението е цялост и като всяка цялост той може да бъде представен, описан като система, състояща се от елементи (всеки от които от своя страна също е интегрален и може да бъде представен като система) и техните взаимовръзки. Структурираността и достатъчен брой елементи осигуряват функционирането на художествения образ като цяло, както наличието на необходимите части и правилното им сглобяване - свързване, структура, осигуряват движението и своевременното звънене на будилника.

Какво може да се обозначи като елементи на художествения образ? Рима, хармония, цвят, обем и т.н.? Това са елементи на формата. Субект на изображението, предмет, същност, явление? Това са елементи на съдържанието. Разсъждавайки логично, очевидно трябва да се признае, че елементите на художествения образ на произведението също са образи: човек в целия диапазон от най-простото иконично изображение в петроглифи до психологически портрет; материалният предметен свят в безбройно разнообразие от създадени от човека неща, съвкупността от които често се нарича цивилизация или „втора природа“; социални връзки, от семейни до универсални; чудодейната природа във всичките й проявления и форми: живият свят на животните, неживият свят - близък, планетарен и космически; накрая, този висш духовен ред, който присъства във всички художествени системи и който се нарича по различен начин от мъдреците от различни епохи: Висшият разум, Абсолютът, Бог.

Всеки от тези образи се реализира по различен начин в различните изкуства и има надвидов, родов характер.

Придобивайки конкретност в рамките на произведение на изкуството, такъв образ може да бъде включен като компонент в система от по-сложно цяло (например образите на природата заемат важно място в романите на Тургенев, в оперите на Римски-Корсаков и в картините на Репин). ). Едно от изображенията може да заеме централно място, подчинявайки останалите (такива са моноструктурните жанрове на изобразителното изкуство - портрет, пейзаж и др.), или да образува обширен пласт от произведения на изкуството - от серии в творчеството на един майстор (например "Петриада" в .A. Серова) I до такива гигантски образувания като "Лениниана" в съветското изкуство.

Така че в процеса на анализиране на произведение могат да се разграничат фигуративни елементи и да се установят връзки между тях. Често такава работа помага да се разбере по-дълбоко намерението на автора и да се осъзнаят чувствата, изпитвани при общуването с произведението, за по-добро разбиране и тълкуване на художествения образ.

Обобщавайки този кратък раздел за анализ на произведение на изкуството като самодостатъчна цялост на "текста"Нека подчертаем най-важното:

1. 1) анализът е само една от операциите, включени в системата за работа с произведение на изкуството. Един от най-важните въпроси, на които трябва да отговорите в процеса на аналитична работа, е следният: как, по какъв начин и с какви средства художникът е успял да постигне точно това впечатление, което сте изпитали и осъзнали в преданалитичната комуникация с художествен образ?
2. 2) анализът като операция за разделяне на цялото на части (макар и с елементи на синтез) не е самоцел, а начин за по-дълбоко проникване в семантичното ядро ​​на художествения образ;
3. 3) всяко произведение на изкуството е уникално, неподражаемо, затова е методически правилно - и е много важно за учителя - да намери "интригата на анализа" - ключовият въпрос, който ще доведе, особено в колективната работа, верига, или по-скоро система от въпроси, отговорите на които ще формират цялостна картина на анализа;
4. 4) всяко произведение на изкуството е художествено-фигуративен модел на света, който отразява действителните аспекти, части, аспекти
   свят и неговите основни елементи: човек, общество, цивилизация, природа, Бог. Тези аспекти, части, аспекти на битието съставляват смислова основа - предмет на изображението, който, от една страна, вече е обективна реалност, тъй като е само част от нея, а от друга, той е първоначално по-богат, защото носи отношението на автора, обогатява се в творческия процес, дава прираст на знанието за света в обективизирана форма, в художествено произведение и накрая се актуализира в процеса на творчество. В аналитичната работа трябва да отговорите на въпросите: какъв е обектът на изображението в тази работа? каква е темата на изображението? какво ново научаваме за света, усвоявайки художествения образ на творбата?
5. 5) всяко произведение на изкуството принадлежи към един от видовете изкуство, в съответствие с който се формира методът за трансформиране на обекта на изображението, формирането на художествения образ, специфичния език на изкуството.
6. 6) изкуството като цяло и отделно произведение като феномен на материалния свят съществуват в пространството и времето. Всяка епоха, всяка естетическа система развива собствена художествена концепция за времето и пространството според своето разбиране за тези реалности и своите цели. Следователно анализът на особеностите на въплъщението на пространството и времето в произведението е необходима аналитична операция;
7. 7) художествено-образният модел на света може да бъде изобразителен (визуален) или неизобразителен (слухов, словесен или визуално-конструктивен). Имитацията на живота (дори до стремеж за създаване на илюзия-„измама“) или, напротив, пълната „деобективизация“ на образа, както всички междинни форми, не е самоцел, а винаги има смисъл, служи като въплъщение на целеполагането, разкрито в анализа. В същото време се установява връзка между явлението и същността, чието разбиране и развитие в крайна сметка представлява една от основните функции на изкуството. Така че в процеса на анализ е необходимо да се разбере какво явление е в основата на художествения образ (обект на изображение), какви свойства, качества, аспекти на обекта са представлявали интерес за художника (обект на изображение), как, по какъв начин обектът се трансформира и каква е структурата – елементен състав и структура – ​​полученият художествен образ. Отговаряйки на тези въпроси, човек може доста добре да разбере смисъла на едно произведение на изкуството, каква е същността, която блести през тъканта на един художествен образ.

Преди да приключа с анализа и мястото му в работата с произведение на изкуството, нека ви дам два съвета.

Първият се отнася до значението на анализа. Независимо дали това или онова произведение на изкуството ви е близко или вътрешно чуждо, анализът - интерпретацията ще ви помогне да разберете автора и в разговор за произведението да оправдаете оценката си. Във връзка с изкуството е по-добре да замените „харесвам - не харесвам“ с други формулировки:

„Разбирам и приемам“ или „Разбирам, но не приемам!“ И в същото време винаги бъдете готови да обосновете мнението си.

Вторият съвет ще ви бъде особено полезен, ако трябва да работите на изложба за съвременно изкуство или да посетите художник в ателието му.

За всеки нормален човек присъствието на автора е възпиращ фактор, така че на изложба за съвременно изкуство винаги работете така, сякаш авторът стои до вас - това е много реална възможност.

Но най-важното: веднъж завинаги се откажете от идеята, че има "правилно" и "погрешно" изкуство, "добро" и "лошо". Произведението на изкуството подлежи на оценка: в края на краищата създателят му може да бъде майстор, а може би и наперен дилетант, свръхадаптивен опортюнист, спекулант.

Но в изложбената зала не трябва да бързате да действате като прокурор, по-добре е първо да се опитате да разберете защо работата е предизвикала такова раздразнение у вас вместо очакваната радост: дали защото интуитивно сте усетили дисхармонията на образа, неговата обща разрушителна сила, вълните от негативна енергия, идващи от него, или че поради особеностите на вашата личност не сте изпаднали в „резонанс” с онези, образно казано, вибрации, които е предизвикал художественият образ.

Колко различно възприемаме всички ние изкуството – както в неговите елементи, така и като цяло – усетих съвсем неочаквано край телевизионния екран. ... Много обичам Коломенское - с неговата спокойна бяла църква на Казанската Богородица, стройната шатра на църквата "Възнесение Христово", бързо издигаща се над река Москва, позлатените куполи на катедралата "Йоан Кръстител" в Дяково на планината зад дерето, С китки дървета, вековни стълбове и скъпи камъни в гъста зелена трева. В продължение на много години в курса по история на изкуството разказвам на учениците за тези прекрасни творения от 16-17 век. Но една малка история в "Клуб на пътешествениците" по телевизията беше откровение за мен. Водещият духовник показа и доказа, че метрично оформеният ансамбъл въплъщава в природни и архитектурни форми образа на иконата на София – Премъдростта Божия. Аз, човек с изградено рационално съзнание, никога не бих могъл да видя това чудо по такъв начин. Но сега, разбира се, с препратки към източника, ще предложа на учениците, наред с други, тази интерпретация.

Литература:

Вьолфлин

Janson H.V., Janson E.F. Основи на историята на изкуството - да се намери. Намерени. Дял. И Гомбрих също.

Във връзка с

Принципи и методи за анализ на литературното произведение Есин Андрей Борисович

1 Анализ на произведението в родово и жанрово отношение

Анализ на произведението в родово и жанрово отношение

Литературни родове в литературната критика се наричат ​​големи класове произведения - епос, лирика, драма (драматургия), както и междинна форма на лиро-епоса. Принадлежността на произведението към един или друг род слага отпечатък върху самия ход на анализа, диктува определени методи, въпреки че не засяга общите методологически принципи. Различията между литературните жанрове почти не оказват влияние върху анализа на художественото съдържание, но почти винаги засягат в една или друга степен анализа на формата.

Сред литературните родове епосът има най-големи изобразителни възможности и най-богата и развита формова структура. Ето защо в предходните глави (особено в раздела „Структурата на художественото произведение и нейният анализ“) изложението беше извършено предимно във връзка с епическия жанр. Нека сега да видим какви промени ще трябва да бъдат направени в анализа, като се има предвид спецификата на драмата, лириката и лиро-епоса.

Драмата в много отношения е подобна на епоса, така че основните методи за анализ остават същите. Но трябва да се има предвид, че в драмата, за разлика от епоса, липсва повествователна реч, което лишава драмата от много от художествените възможности, присъщи на епоса. Това отчасти се компенсира от факта, че драмата е предназначена предимно за сценична постановка и, влизайки в синтез с изкуството на актьора и режисьора, придобива допълнителни изобразително-изразителни възможности. В действителния литературен текст на драмата акцентът се измества върху действията на героите и тяхната реч; съответно драмата клони към такива стилистични доминанти като сюжет и хетероглосия. В сравнение с епоса, драмата се отличава и с повишена степен на художествена условност, свързана с театралното действие. Условността на драмата се състои в такива характеристики като илюзията за "четвъртата стена", репликите "отстрани", монолозите на героите сами със себе си, както и в повишената театралност на речта и жестомимическото поведение.

Специфично в драмата е и изграждането на изобразения свят. Цялата информация за него получаваме от разговорите на героите и от авторските бележки. Съответно драмата изисква от читателя повече работа на фантазията, способността да си представя външния вид на героите, обективния свят, пейзажа и т. н., използвайки подли намеци.С течение на времето драматурзите правят своите забележки все по-подробни; има и тенденция да се въведе субективен елемент в тях (например в забележката към третото действие на пиесата „На дъното“ Горки въвежда емоционално оценъчна дума: „В прозореца близо до земята - еризипел.Бубнов“), има индикация за общия емоционален тон на сцената (тъжният звук на скъсана струна в „Вишнева градина“ на Чехов), понякога уводните бележки се разширяват до повествователен монолог (пиеси на Б. Шоу). Образът на героя е нарисуван с по-щадящи, отколкото в епоса, но и с по-ярки, по-силни средства. Характеризирането на героя излиза на преден план чрез сюжета, чрез действията, а действията и думите на героите винаги са психологически наситени и следователно характерологични. Друга водеща техника за създаване на образа на героя са неговите речеви характеристики, начин на говорене. Помощни техники са портретът, самохарактеризирането на героя и неговата характеристика в речта на други герои. За изразяване на авторовата оценка характеристиката се използва предимно чрез сюжета и индивидуалния маниер на речта.

Своеобразие в драмата и психологизма. Той е лишен от такива често срещани в епоса форми като психологическия разказ на автора, вътрешния монолог, диалектиката на душата и потока на съзнанието. Вътрешният монолог се извежда навън, оформя се във външната реч и следователно психологическият свят на самия герой се оказва по-опростен и рационализиран в драмата, отколкото в епоса. Като цяло драмата гравитира предимно към ярки и закачливи начини за изразяване на силни и живи духовни движения. Най-голямата трудност в драмата е художественото разработване на сложни емоционални състояния, предаването на дълбочината на вътрешния свят, неясни и размити идеи и настроения, сферата на подсъзнанието и др. Драматурзите се научиха да се справят с тази трудност едва към края на 19 век; Тук са показателни психологическите пиеси на Хауптман, Метерлинк, Ибсен, Чехов, Горки и др.

Основното в драмата е действието, развитието на изходната позиция, а действието се развива поради конфликта, така че е препоръчително да започнете анализа на драматичното произведение с дефиницията на конфликта, проследявайки неговото движение в бъдеще. Драматичната композиция е подчинена на развитието на конфликта. Конфликтът се въплъщава или в сюжета, или в системата от композиционни противопоставяния. В зависимост от формата на въплъщение на конфликта, драматичните произведения могат да бъдат разделени на екшън пиеси(Фонвизин, Грибоедов, Островски), настроението играе(Метерлинк, Хауптман, Чехов) и дискусионни пиеси(Ибсен, Горки, Шоу). В зависимост от вида на играта се движи и конкретният анализ.

И така, в драмата на Островски "Гръмотевична буря" конфликтът е въплътен в системата от действия и събития, тоест в сюжета. Конфликтът на двуплановата пиеса: от една страна, това са противоречията между управляващите (Дикая, Кабаниха) и подчинените (Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др.) - това е външен конфликт. От друга страна, действието се развива поради вътрешния, психологически конфликт на Катерина: тя страстно иска да живее, да обича, да бъде свободна, като в същото време ясно осъзнава, че всичко това е грях, водещ до смърт на душата. Драматичното действие се развива чрез верига от действия, перипетии, променящи по един или друг начин първоначалната ситуация: Тихон си тръгва, Катерина решава да се свърже с Борис, публично се разкайва и накрая се втурва във Волга. Драматичното напрежение и вниманието на зрителя се подкрепя от интереса към развитието на сюжета: какво ще се случи след това, как ще действа героинята. Елементите на сюжета са ясно видими: сюжетът (в диалога на Катерина и Кабаних в първо действие се открива външен конфликт, в диалога на Катерина и Варвара - вътрешен), поредица от кулминации (в края на второ, трето и четвърто действие и накрая в последния монолог на Катерина в пето действие) и развръзката (самоубийството на Катерина).

В сюжета основно се реализира и съдържанието на творбата. Социокултурните проблеми се разкриват чрез действие, а действията са продиктувани от преобладаващия морал, нагласи и етични принципи в средата. Сюжетът изразява и трагичния патос на пиесата, самоубийството на Катерина подчертава невъзможността за успешно разрешаване на конфликта.

Пиесите на настроението са конструирани малко по-различно. В тях, като правило, в основата на драматичното действие е конфликтът на героя с враждебен за него начин на живот, преминаващ в психологически конфликт, който се изразява във вътрешно разстройство на героите, в чувство на духовност. дискомфорт. По правило това чувство е характерно не за един, а за много герои, всеки от които развива свой собствен конфликт с живота, така че е трудно да се откроят главните герои в пиесите на настроението. Движението на сценичното действие е съсредоточено не в обратите на сюжета, а в промяната на емоционалния тон, веригата от събития само засилва това или онова настроение. Пиесите от този род обикновено имат психологизма като една от стиловите доминанти. Конфликтът се развива не в сюжетни, а в композиционни противопоставяния. Референтните точки на композицията не са елементи на сюжета, а кулминацията на психологическите състояния, които по правило се появяват в края на всяко действие. Вместо сюжет - откриването на някакво първоначално настроение, противоречиво психологическо състояние. Вместо развръзка във финала има емоционален акорд, който по правило не разрешава противоречията.

И така, в пиесата на Чехов "Три сестри" практически няма поредица от събития, но всички сцени и епизоди са свързани помежду си с общо настроение - доста тежко и безнадеждно. И ако в първото действие все още блести настроението на светла надежда (монологът на Ирина „Когато днес се събудих...“), то в по-нататъшното развитие на сценичното действие то е заглушено от тревога, копнеж и страдание. Сценичното действие се основава на задълбочаване на преживяванията на героите, на факта, че всеки от тях постепенно се отказва от мечтата за щастие. Външните съдби на трите сестри, техния брат Андрей, Вершинин, Тузенбах, Чебутикин не се събират, полкът напуска града, пошлостта тържествува в лицето на „грубото животно“ Наташа в къщата на Прозорови и тримата сестри няма да бъдат в желаната Москва ... Всички събития, които не са свързани помежду си с приятел, имат за цел да засилят общото впечатление за дисфункция, разстройство на битието.

Естествено, в пьесите за настроение психологизмът играе важна роля в стила, но психологизмът е особен, подтекстовен. Самият Чехов пише за това: „Писах на Мейерхолд и призовах в писмото да не бъда рязък в изобразяването на нервен човек. В края на краищата, огромното мнозинство от хората са нервни, мнозинството страдат, малцинство изпитва остра болка, но къде - по улиците и в къщите - виждате хора да тичат, да скачат, да се хващат за главите? Страданието трябва да бъде изразено така, както се изразява в живота, тоест не с крака или ръце, а с тон, поглед; не жест, а грация. Фините духовни движения, присъщи на интелигентните хора, трябва да се изразяват фино външно. Ще кажете: условия на сцената. Никакви условия не позволяват лъжи ”(Писмо до OL Knipper от 2 януари 1900 г.). В пиесите му и в частност в „Трите сестри” сценичният психологизъм се опира именно на този принцип. Потиснатото настроение, меланхолията, страданието на героите са изразени само частично в техните реплики и монолози, където героят "изважда" своите преживявания. Също толкова важен похват на психологизма е несъответствието между външното и вътрешното - духовният дискомфорт се изразява в безсмислени фрази („В Лукоморие дъбът е зелен“ от Маша, „Балзак се ожени в Бердичев“ от Чебутикин и др.), в безпричинни смях и сълзи, в тишина и пр. Важна роля играят авторските реплики, подчертаващи емоционалния тон на израза: „останал сам, копнее“, „нервно“, „сълзливо“, „през сълзи“ и др.

Третият тип е дискусионна пиеса. Конфликтът тук е дълбок, основан на разликата в мирогледните нагласи, проблемите, като правило, са философски или идеологически и морални. „В новите пиеси“, пише Б. Шоу, „драматичният конфликт се изгражда не около вулгарните наклонности на човек, неговата алчност или щедрост, негодувание и амбиция, недоразумения и злополуки и всичко останало, което само по себе си не дава възникване на морални проблеми, но около сблъсъка на различни идеали." Драматичното действие се изразява в сблъсъка на гледни точки, в композиционното противопоставяне на отделни изявления, следователно първостепенно внимание в анализа трябва да се обърне на хетероглосията. Често в конфликта са въвлечени редица герои, всеки със своя житейска позиция, поради което в този тип пиеси е трудно да се откроят главните и второстепенните герои, както е трудно да се откроят положителни и отрицателни герои. Нека се позовем отново на Шоу: „Конфликтът „…“ не е между правилните и виновните: злодеят тук може да бъде също толкова съвестен, колкото и героят, ако не и повече. Всъщност проблемът, който прави пиесата интересна "..." е да разберем кой тук е героят и кой е злодеят. Или, казано по друг начин, тук няма злодеи или герои. Веригата от събития служи главно като претекст за изявленията на героите и ги провокира.

На тези принципи, по-специално, е изградена пиесата на М. Горки "На дъното". Конфликтът тук е в сблъсъка на различни гледни точки за природата на човека, за лъжата и истината; най-общо казано, това е конфликт на възвишеното, но нереално, с основното реално; философски проблем. Още в първото действие този конфликт е завързан, макар че от гледна точка на сюжета не е нищо повече от експозиция. Въпреки че в първо действие не се случват важни събития, драматургичното развитие вече е започнало, грубата истина и високата лъжа вече са влезли в конфликт. Още на първата страница звучи тази ключова дума „истина“ (забележката на Квашня „Ах! Не можете да понесете истината!“). Тук Сатен противопоставя звучните "човешки думи" на звучни, но безсмислени "органон", "сикамбре", "макробиотика" и пр. Тук Настя чете "Фатална любов", Актьорът си спомня Шекспир, Баронът - кафе в леглото, а всичко това е в рязък контраст с ежедневието на една квартира. В първо действие вече достатъчно се е проявила една от позициите спрямо живота и истината - това, което може да се нарече, следвайки автора на пиесата, "истината на факта". Тази позиция, цинична и нечовешка по същество, е представена в пиесата на Бубнов, който спокойно заявява нещо абсолютно неоспоримо и също толкова студено („Шумът не е пречка за смъртта“), подсмихвайки се скептично на романтичните фрази на Пепел („И нишките са гнили!“), изразявайки своята позиция в дискусията за живота му. Още в първото действие се появява и антиподът на Бубнов – Лука, който противопоставя бездушния, вълчи живот на квартирната къща със своята философия за любов и състрадание към ближния, какъвто и да е той („Според мен не една бълха е лоша: всички са черни, всички скачат...”), утешавайки и насърчавайки хората от дъното. В бъдеще този конфликт се развива, въвличайки в драматичното действие все нови и нови гледни точки, аргументи, разсъждения, притчи и т.н., понякога - в опорните точки на композицията - изливащи се в пряк спор. Кулминацията на конфликта е в четвъртото действие, което е вече открита дискусия за Лука и неговата философия, практически несвързана със сюжета, преминаваща в спор за закона, истината, разбирането на човека. Нека обърнем внимание на факта, че последното действие се развива след края на сюжета и развръзката на външния конфликт (убийството на Костилев), който в пиесата има спомагателен характер. Финалът на пиесата също не е развръзка на сюжета. Свързва се с дискусия за истината и човека, а самоубийството на актьора е още една реплика в идейния диалог. В същото време финалът е отворен, той не е предназначен да разреши философския спор, който върви на сцената, а като че ли приканва читателя и зрителя да го направят сами, утвърждавайки само идеята за непоносимостта живот без идеал.

Лириката като литературен жанр се противопоставя на епоса и драматургията, следователно, когато се анализира, трябва да се вземе предвид родовата специфика в най-висока степен. Ако епосът и драмата възпроизвеждат човешкото битие, обективната страна на живота, то лириката - човешкото съзнание и подсъзнание, субективният момент. Епосът и драмата изобразяват, лирическите изрази. Може дори да се каже, че лириката принадлежи към съвсем друга група изкуства от епоса и драматургията - не към изобразителните, а към изразните. Поради това много методи за анализ на епически и драматични произведения са неприложими към лирическото произведение, особено по отношение на неговата форма, и литературната критика е разработила свои методи и подходи за анализ на лириката.

Казаното се отнася преди всичко за изобразения свят, който в лириката е изграден по съвсем различен начин, отколкото в епоса и драмата. Стилистичната доминанта, към която гравитира лириката, е психологизмът, но психологизмът е особен. В епоса и отчасти в драмата ние се занимаваме с образа на вътрешния свят на героя, сякаш отвън, докато в лириката психологизмът е изразителен, субектът на изявлението и обектът на психологическото изображение съвпада. В резултат на това текстът изследва вътрешния свят на човек в специална перспектива: той се възползва от сферата на преживяванията, чувствата, емоциите и го разкрива, като правило, в статика, но по-дълбоко и ярко, отколкото се прави в епосът. Подчинени на лириката и сферата на мислене; много лирически произведения са изградени върху развитието не на преживяване, а на размисъл (макар че винаги е оцветен от едно или друго чувство). Такива текстове („Скитам ли се по шумните улици ...“ от Пушкин, „Дума“ от Лермонтов, „Вълна и мисъл“ от Тютчев и др.) се наричат медитативна.Но във всеки случай изобразеният свят на лирическата творба е преди всичко психологически свят. Това обстоятелство трябва да се вземе предвид особено при анализа на отделни изобразителни (би било по-правилно да ги наречем „псевдоизобразителни“) детайли, които могат да бъдат намерени в текстовете. На първо място, отбелязваме, че едно лирическо произведение изобщо може да мине без тях - например в стихотворението на Пушкин „Обичах те ...“, без изключение, всички детайли са психологически, детайлите на темата напълно отсъстват. Ако се появят обектно-изобразителни детайли, те изпълняват същата функция на психологически образ: или косвено създават емоционалното настроение на произведението, или стават впечатлението за лирическия герой, обект на неговото отражение и т.н. Такива, по-специално , са детайлите на пейзажа. Например в стихотворението на А. Фет "Вечер" изглежда няма нито един психологически детайл, а само описание на пейзажа. Но функцията на пейзажа тук е да създаде настроение на мир, спокойствие, тишина с помощта на подбора на детайлите. Пейзажът в стихотворението на Лермонтов „Когато пожълтялото поле се вълнува ...“ е обект на размисъл, даден във възприятието на лирическия герой, променящите се картини на природата съставляват съдържанието на лирическото размишление, завършващо с емоционално образно заключение -обобщение: „Тогава безпокойството на моята душа се смирява ...“. Между другото, отбелязваме, че в пейзажа на Лермонтов няма точност, която се изисква от пейзажа в епоса: момина сълза, слива и жълтеникаво поле не могат да съществуват едновременно в природата, тъй като принадлежат към различни сезони, което показва, че пейзажът в лириката всъщност не е пейзаж като такъв, а само впечатление от лирически герой.

Същото може да се каже и за детайлите на портрета и света на нещата в лирическите произведения - те изпълняват изключително психологическа функция в лириката. И така, "червено лале, лале е в бутониерата ти" в стихотворението на А. Ахматова "Объркване" се превръща в ярко впечатление за лирическата героиня, косвено обозначавайки интензивността на лирическото преживяване; в нейното стихотворение „Песента на последната среща“ съдържателният детайл („Сложих ръкавицата от лявата си ръка на дясната ръка“) служи като форма на косвено изразяване на емоционалното състояние.

Най-голяма трудност за анализ представляват тези лирически произведения, в които се срещаме с някакво подобие на сюжет и система от герои. Тук има изкушение да се пренесат върху лириката принципите и методите за анализ на съответните явления в епоса и драмата, което е коренно погрешно, тъй като и „псевдосюжетът“, и „псевдоперсонажите“ в лириката имат съвсем различно естество и друга функция - преди всичко отново психологическа. И така, в поемата на Лермонтов "Просякът" изглежда, че възниква образ на герой, който има определен социален статус, външен вид, възраст, тоест признаци на екзистенциална сигурност, което е типично за епоса и драмата. Но в действителност съществуването на този „герой“ е зависимо, илюзорно: изображението се оказва само част от подробно сравнение и следователно служи за по-убедително и изразително предаване на емоционалната интензивност на произведението. Просякът като факт на битието го няма тук, има само едно отхвърлено чувство, предадено с помощта на алегорията.

В поемата на Пушкин "Арион" се появява нещо като сюжет, очертава се някаква динамика на действията и събитията. Но би било безсмислено и дори абсурдно да се търсят сюжетни точки, кулминации и развръзки в този „сюжет“, да се търси изразеният в него конфликт и т.н. Веригата от събития е разбирането на лирическия герой на Пушкин за събитията от неотдавнашната политическа минало, дадено в алегорична форма; на преден план тук не са действия и събития, а фактът, че този „сюжет“ има определена емоционална окраска. Следователно сюжетът в текста не съществува като такъв, а действа само като средство за психологическа изразителност.

И така, в лирическото произведение ние не анализираме нито сюжета, нито героите, нито предметните детайли извън тяхната психологическа функция, тоест не обръщаме внимание на това, което е фундаментално важно в епоса. Но в текста анализът на лирическия герой придобива основно значение. Лиричен герой -това е образът на човек в лириката, носител на преживяване в лирическата творба. Като всеки образ, лирическият герой носи не само уникални и неподражаеми черти на личността, но и известно обобщение, поради което неговата идентификация с истински автор е неприемлива. Често лирическият герой е много близък до автора по отношение на личността, характера на преживяванията, но въпреки това разликата между тях е фундаментална и остава във всички случаи, тъй като във всяко конкретно произведение авторът актуализира част от своята личност в лирически герой, типизиране и обобщаване на лирически преживявания. Благодарение на това читателят лесно се идентифицира с лирическия герой. Може да се каже, че лирическият герой е не само авторът, но и всеки, който чете това произведение и изпитва същите преживявания и емоции като лирическия герой. В редица случаи лирическият герой се съотнася само в много слаба степен с истинския автор, разкривайки висока степен на условност на този образ. И така, в стихотворението на Твардовски „Бях убит близо до Ржев ...“ лиричният разказ се води от името на паднал войник. В редки случаи лирическият герой се явява дори като антипод на автора („Нравственият човек“ на Некрасов). За разлика от характера на епическо или драматично произведение, лирическият герой като правило няма екзистенциална сигурност: той няма име, възраст, портретни черти, понякога дори не е ясно дали принадлежи към мъжкия или женски пол. Лирическият герой почти винаги съществува извън обичайното време и пространство: неговите преживявания текат "навсякъде" и "винаги".

Текстът гравитира към малък обем и в резултат на това към напрегната и сложна композиция. В лириката по-често, отколкото в епоса и драмата, се използват композиционни техники на повторение, опозиция, усилване и монтаж. От изключителна важност в композицията на лирическата творба е взаимодействието на образите, често създаващи двуизмерен и многопластов художествен смисъл. И така, в стихотворението на Есенин „Аз съм последният поет на селото ...“ напрежението на композицията се създава, първо, от контраста на цветните изображения:

На пътеката синполета

Железен гост скоро.

Овесена каша, разлята на разсъмване,

Ще го събере череншепа от.

Второ, техниката на усилване привлича вниманието: изображенията, свързани със смъртта, се повтарят постоянно. Трето, противопоставянето на лирическия герой на „железния гост” е композиционно значимо. И накрая, междусекторният принцип на олицетворение на природата свързва отделните пейзажни образи. Всичко това заедно създава доста сложна образно-смислова структура в творбата.

Основната отправна точка на композицията на лирическата творба е нейният финал, който се усеща особено в произведения с малък обем. Например в миниатюрата на Тютчев „Русия не се разбира с ума…“ целият текст служи като подготовка за последната дума, която съдържа идеята на произведението. Но дори и в по-обемните творения този принцип често се поддържа - нека назовем като примери "Паметник" на Пушкин, "Когато се вълнува полето жълтеене" на Лермонтов, "На железницата" на Блок - стихотворения, където композицията е директно възходяща. развитие от началото до последния, ударна строфа.

Стилистичните доминанти на лириката в областта на художествената реч са монологизъм, реторика и поетична форма. В по-голямата част от случаите лирическото произведение е изградено като монолог на лирически герой, така че не е необходимо да отделяме речта на разказвача в него (тя отсъства) или да даваме речева характеристика на героите (те са също отсъства). Въпреки това, някои лирически произведения са изградени под формата на диалог на "герои" ("Разговор между книжар и поет", "Сцена от Фауст на Пушкин", "Журналист, читател и писател" Лермонтов). В този случай „персонажите“, които влизат в диалог, въплъщават различни аспекти на лирическото съзнание, следователно нямат собствен маниер на реч; принципът на монологизма е запазен и тук. По правило речта на лирическия герой се характеризира с литературна коректност, така че не е необходимо да се анализира от гледна точка на специален начин на реч.

Лирическата реч, като правило, е реч с повишена изразителност на отделни думи и речеви структури. В лириката има по-голям дял тропи и синтактични фигури в сравнение с епоса и драматургията, но тази закономерност е видима само в общия набор от всички лирически произведения. Отделни лирически стихотворения, особено XIX-XX век. може да се различава в липсата на реторика, номинативност. Има поети, чийто стил последователно избягва реториката и има тенденция да бъде номинативен - Пушкин, Бунин, Твардовски - но това е по-скоро изключение от правилото. Такива изключения като изразяването на индивидуалната оригиналност на лирическия стил подлежат на задължителен анализ. В повечето случаи обаче е необходим анализ както на отделните методи за изразителност на речта, така и на общия принцип на организиране на речевата система. Така че за Блок общият принцип ще бъде символизация, за Есенин - олицетворяваща метафорика, за Маяковски - реификация и т.н. Във всеки случай лирическата дума е много обемна, съдържа "кондензиран" емоционален смисъл. Например в стихотворението на Аненски „Сред световете“ думата „Звезда“ има значение, което очевидно превъзхожда речниковото: не напразно се пише с главна буква. Звездата има име и създава многозначен поетичен образ, зад който се вижда и съдбата на поета, и жената, и мистичната тайна, и емоционалният идеал, а може би и редица други значения, придобити от думата в процеса на свободен, макар и насочен към текста, ход на асоциации.

Поради „кондензацията“ на поетичната семантика, лириката гравитира към ритмична организация, поетично въплъщение, тъй като думата в стиха е по-натоварена с емоционално значение, отколкото в прозата. „Поезията, в сравнение с прозата, има увеличен капацитет на всичките си съставни елементи“...“ Самото движение на думите в стиха, тяхното взаимодействие и сравнение по отношение на ритъм и рима, ясно идентифициране на звуковата страна на речта дадено от стихотворната форма, връзката на ритмичната и синтактичната структура и т.н. - всичко това е изпълнено с неизчерпаеми семантични възможности, от които прозата по същество е лишена "..." Много красиви стихове, ако се транспонират в проза , ще се окажат почти безсмислени, защото значението им се създава главно от самото взаимодействие на поетическата форма с думите."

Случаят, когато текстовете използват не поетична, а прозаична форма (жанрът на т. нар. стихотворения в проза в творчеството на А. Бертран, Тургенев, О. Уайлд), подлежи на задължително изследване и анализ, тъй като показва индивидуална художествена оригиналност. „Стихотворение в проза“, което не е ритмично организирано, запазва такива общи черти на лириките като „малък обем, повишена емоционалност, обикновено безсюжетна композиция, общо отношение към изразяването на субективно впечатление или преживяване“.

Анализът на поетическите особености на лирическата реч е до голяма степен анализ на нейното темпо и ритмична организация, което е изключително важно за лирическото произведение, тъй като темпоритъмът има способността да обективира определени настроения и емоционални състояния сам по себе си и при необходимост да ги предизвика у читателя. И така, в стихотворението на A.K. Толстой „Ако обичаш, така че без причина ...” четирикраковият трохей създава весел и весел ритъм, който също се улеснява от съседна рима, синтактичен паралелизъм и чрез анафора; ритъмът отговаря на жизнерадостното, жизнерадостно, палаво настроение на стихотворението. В стихотворението на Некрасов "Размисли на входната врата" комбинацията от три и четири крака анапест създава бавен, тежък, скучен ритъм, в който е въплътен съответният патос на произведението.

В руската версификация само ямбичният тетраметър не изисква специален анализ - това е най-естественият и често срещан размер. Неговото специфично съдържание се състои само в това, че стихът по своя темпо-ритъм се доближава до прозата, без обаче да се превръща в нея. Всички останали поетически метри, без да говорим за долника, декламативно-тоничния и свободния стих, имат свое специфично емоционално съдържание. Най-общо богатството на поетични метри и системи за версификация може да се опише по следния начин: къси редове (2-4 фута) в двусрични метри (особено в хорей) придават енергия на стиха, енергичен, ясно дефиниран ритъм, експресен , като правило, светло чувство, радостно настроение („Светлана“ от Жуковски, „Зимата е ядосана с причина…“ от Тютчев, „Зелен шум“ от Некрасов). Ямбичните линии, удължени до пет или повече фута или повече, предават, като правило, процеса на размисъл, интонацията е епична, спокойна и премерена („Паметник“ на Пушкин, „Не ми харесва вашата ирония ...“ Некрасов, „ О, приятелю, не ме измъчвай с жестока присъда ... » Фета). Наличието на спондии и липсата на пирии правят стиха по-тежък и обратно - голям брой пирии допринася за появата на свободна интонация, близка до разговорната, придава на стиха лекота и благозвучие. Използването на размери от три срички е свързано с ясен, обикновено тежък ритъм (особено с увеличаване на броя на краката до 4–5), често изразяващо униние, дълбоки и трудни чувства, често песимизъм и др. настроение („И двете скучен и тъжен” Лермонтов, “ Вълна и мисъл "Тютчева," Каквато и да е годината - силите намаляват ... "Некрасова). Долник, като правило, дава нервен, накъсан, причудливо капризен ритъм, изразяващ неравномерно и тревожно настроение („Момичето пееше в църковния хор ...“ Блок, „Объркване“ от Ахматова, „Никой не отне нищо . ..” Цветаева). Използването на декламаторно-тоничната система създава ритъм, който е ясен и в същото време свободен, интонацията е енергична, „обидна“, настроението е рязко дефинирано и, като правило, повишено (Маяковски, Асеев, Кирсанов). Трябва обаче да се помни, че посочените съответствия на ритъма с поетичното значение съществуват само като тенденции и може да не се проявяват в отделни произведения, тук много зависи от индивидуалната специфична ритмична оригиналност на стихотворението.

Спецификата на лирическия пол също оказва влияние върху смисловия анализ. Когато се занимаваме с лирическо стихотворение, важно е преди всичко да разберем неговия патос, да уловим и определим водещото емоционално настроение. В много случаи правилното определение на патоса прави ненужно да се анализират останалите елементи на художественото съдържание, особено идеята, която често се разтваря в патос и няма самостоятелно съществуване: блесна ... "- патосът на романтиката , в стихотворението на Блок „Аз съм Хамлет; кръвта изстива ... ”- патосът на трагедията. Формулирането на идеята в тези случаи става ненужно и практически невъзможно (емоционалната страна забележимо надделява над рационалната), а дефинирането на други аспекти на съдържанието (теми и проблеми на първо място) е незадължително и спомагателно.

Лироепичен

Лиро-епичните произведения са, както подсказва името, синтез на епически и лирически принципи. От епоса, лиро-епосът приема присъствието на разказ, сюжет (макар и отслабен), система от герои (по-слабо развита, отколкото в епоса) и възпроизвеждане на обективния свят. От текстовете - израз на субективно преживяване, присъствие на лирически герой (обединен с разказвача в едно лице), влечение към сравнително малък обем и поетична реч, често психологизъм. При анализа на лиро-епическите произведения трябва да се обърне специално внимание не на разграничаването на епическото от лирическото начало (това е първият, предварителен етап на анализа), а на техния синтез в рамките на един художествен свят. За това основно значение има анализът на образа на лирическия герой-разказвач. И така, в стихотворението на Есенин „Анна Снегина“ лирическите и епическите фрагменти са разделени доста ясно: когато четем, лесно различаваме сюжетни и описателни части, от една страна, и лирически монолози, наситени с психологизъм („Войната изяде цялата ми душа. ..", "Луната се смееше като клоун...", "Бедна е нашата кротка родина..." и др.). Разказвателната реч лесно и незабележимо се превръща в експресивно-лирична реч, разказвачът и лирическият герой са неразделни страни на един и същи образ. Следователно - и това е много важно - разказът за неща, хора, събития също е пропит с лиризъм, ние усещаме интонацията на лирическия герой във всеки текстов фрагмент от стихотворението. И така, епичното предаване на диалога между героя и героинята завършва с редовете: „Разстоянието се сгъсти, стана мъгливо ... Не знам защо докоснах нейните ръкавици и шал“, тук епосът започва незабавно и неусетно се превръща в лирическа. При описанието на изглеждащо чисто външно изведнъж се появява лирическа интонация и субективно-експресивен епитет: „Стигнахме. Къща с мецанин Леко приклекнала на фасадата. Вълнуващо ухае на жасмин Неговата плетена палисада. И интонацията на субективното чувство се изплъзва в епическия разказ: „Към вечерта те си отидоха. Където? Не знам къде“, или: „Тежки, страшни години! Но възможно ли е да се опише всичко?

Подобно проникване на лирическата субективност в епическото повествование е най-трудният за анализ, но същевременно и най-интересният случай на синтез на епическо и лирическо начало. Необходимо е да се научим да виждаме лирическата интонация и скрития лирически герой в обективно епичен на пръв поглед текст. Например в стихотворението на Д. Кедрин „Архитекти“ няма лирически монолози като такива, но въпреки това образът на лирическия герой може да бъде „реконструиран“ - той се проявява преди всичко в лирическото вълнение и тържественост на художествената реч, в любовна реч и искрено описание на църквата и нейните строители, в емоционално богат финален акорд, излишен от гледна точка на сюжета, но необходим за създаване на лирично преживяване. Може да се каже, че лиризмът на поемата се проявява в начина, по който е разказана известна историческа история. В текста има и места с особено поетично напрежение, в тези фрагменти особено ясно се усеща емоционалната интензивност и присъствието на лирическия герой - обект на разказа. Например:

И преди всичко този срам

Тази църква беше

Като булка!

И с матирането си,

С тюркоазен пръстен в устата

неприлично момиче

Стоеше на мястото за екзекуции

И се чудя

Като приказка

Гледайки тази красота...

И тогава суверенът

Той заповяда тези архитекти да бъдат ослепени,

Така че в неговата земя

Имаше един такъв

Така че в суздалските земи

И в земите на Рязан

Не са построили по-добър храм,

От Покровската църква!

Нека обърнем внимание на външните начини за изразяване на лирическата интонация и субективното вълнение - раздробяване на реда на ритмични сегменти, препинателни знаци и т.н. Отбелязваме също, че стихотворението е написано в доста рядък размер - петстопен анапест - придаващ тържественост и дълбочина на интонацията. В резултат на това имаме лирична история за епично събитие.

Литературни жанрове

Категорията на жанра в анализа на произведение на изкуството е малко по-малко важна от категорията на пола, но в някои случаи познаването на жанровата природа на произведението може да помогне при анализа, да посочи на кои аспекти трябва да се обърне внимание. В литературната критика жанровете са групи от произведения в рамките на литературните жанрове, обединени от общи формални, съдържателни или функционални признаци. Веднага трябва да се каже, че не всички произведения имат ясна жанрова природа. И така, стихотворението на Пушкин „На хълмовете на Грузия лежи мракът на нощта ...“, „Пророкът“ на Лермонтов, пиесите на Чехов и Горки, „Василий Теркин“ на Твардовски и много други произведения са неопределими в жанров смисъл. Но дори и в случаите, когато жанрът може да бъде дефиниран съвсем недвусмислено, такова определение не винаги помага на анализа, тъй като жанровите структури често се идентифицират от вторичен признак, който не създава специална оригиналност на съдържанието и формата. Това се отнася главно за лирически жанрове, като елегия, ода, послание, епиграма, сонет и др. Но все пак понякога категорията на жанра има значение, посочвайки съдържанието или формалната доминанта, някои характеристики на проблема, патос, поетика.

В епическите жанрове има значение преди всичко противопоставянето на жанровете по техния обем. Създадената литературна традиция тук разграничава жанровете на голям (роман, епос)средата (история)и малки (история)обем, но в типологията разграничението между само две позиции е реално, тъй като разказът не е самостоятелен жанр, гравитиращ на практика или към повестта (Повестта на Белкин на Пушкин), или към романа (неговата „Капитанската дъщеря“). Но тук разграничението между голям и малък обем изглежда съществено и най-вече за анализа на един малък жанр – разказът. Ю.Н. Тинянов правилно написа: "Изчислението за голяма форма не е същото като за малка." Малкият обем на историята диктува особените принципи на поетиката, специфични художествени техники. На първо място, това се отразява в свойствата на литературното представяне. Разказът е силно характерен за „икономичния режим“, той не може да има дълги описания, затова се характеризира не с детайли-подробности, а с детайли-символи, особено при описанието на пейзаж, портрет, интериор. Такъв детайл придобива повишена изразителност и като правило се отнася до творческото въображение на читателя, предполага съвместно творчество, предположение. Според този принцип Чехов изгражда своите описания, по-специално майсторът на художествения детайл; да си припомним например неговото учебникарско изображение на лунна нощ: „Описвайки природата, човек трябва да хваща дребни детайли, да ги групира така, че след прочитане, когато затвориш очи, да се получи картина. Например, ще получите лунна нощ, ако напишете, че на язовира на мелницата чаша от счупена бутилка блесна като ярка звезда и черната сянка на куче или вълк се търкаля на топка ”(Писмо до Ал. П. Чехов от 10 май 1886 г.). Тук детайлите на пейзажа се отгатват от читателя въз основа на впечатлението за един или два доминиращи символни детайла. Същото се случва и в областта на психологизма: за писателя е важно не толкова да отрази умствения процес в неговата цялост, колкото да пресъздаде водещия емоционален тон, атмосферата на вътрешния живот на героя в момента. Майстори на такава психологическа история са Мопасан, Чехов, Горки, Бунин, Хемингуей и др.

В композицията на разказа, както във всяка кратка форма, много важен е финалът, който има характер или на сюжетна развръзка, или на емоционален финал. Заслужават внимание онези финали, които не разрешават конфликта, а само демонстрират неговата неразрешимост; така наречените "отворени" финали, като в "Дамата с кучето" на Чехов.

Една от жанровите разновидности на разказа е разказКраткият разказ е изпълнен с действие разказ, действието в него се развива бързо, динамично, стреми се към развръзка, която съдържа целия смисъл на разказаното: на първо място, с негова помощ авторът дава разбиране за живота ситуация, издава „присъда” на изобразените персонажи. В разказите сюжетът е компресиран, действието е концентрирано. Бързият сюжет се характеризира с много икономична система от герои: обикновено има достатъчно от тях, за да може действието да се развива непрекъснато. Камео героите се въвеждат (ако изобщо се въвеждат) само за да стартират действието на историята и веднага след това изчезват. В разказа по правило няма странични сюжетни линии, авторски отклонения; от миналото на героите се съобщава само това, което е абсолютно необходимо за разбиране на конфликта и сюжета. Описателните елементи, които не придвижват действието напред, са сведени до минимум и се появяват почти изключително в началото: след това, към края, те ще се намесят, забавят развитието на действието и отвличат вниманието.

Когато всички тези тенденции бъдат доведени до своя логичен край, новелата придобива подчертана анекдотична структура с всичките си основни характеристики: много малък обем, неочакван, парадоксален "шоков" край, минимална психологическа мотивация за действия, липса на описателни моменти. и др., използвани от Лесков, ранния Чехов, Мопасан, О'Хенри, Д. Лондон, Зошченко и много други романисти.

Новелата, като правило, се основава на външни конфликти, в които противоречията се сблъскват (сюжет), развиват се и, достигайки най-високата точка на развитие и борба (кулминация), се разрешават повече или по-малко бързо. Освен това най-важното е, че възникналите противоречия трябва и могат да бъдат разрешени в хода на развитието на действието. За целта противоречията трябва да са достатъчно категорични и явни, героите трябва да имат някаква психологическа активност, за да се стремят на всяка цена да разрешат конфликта, а самият конфликт поне по принцип трябва да може да се разреши незабавно.

Помислете от този ъгъл на историята на В. Шукшин "Ловът да живееш". Млад градски човек идва в хижата при лесничея Никитич. Оказва се, че момчето е избягало от затвора. Внезапно окръжните власти идват при Никитич на лов, Никитич казва на човека да се престори на заспал, слага гостите и сам заспива, а събуждайки се, той открива, че „Професорът Коля“ си е тръгнал, вземайки пистолета на Никитич и неговия кесия с тютюн с него. Никитич се втурва след него, изпреварва човека и му отнема пистолета. Но като цяло Никитич харесва този човек, съжалява да го пусне, през зимата, несвикнал с тайгата и без пистолет. Старецът оставя на човека пистолет, така че, когато стигне до селото, да го предаде на кръстника на Никитич. Но когато вече са тръгнали всеки в своята посока, човекът застрелва Никитич в тила, защото „така ще бъде по-добре, татко. По-надежден."

Сблъсъкът на героите в конфликта на този роман е много остър и ясен. Несъвместимостта, обратното на моралните принципи на Никитич - принципи, основани на доброта и доверие в хората - и моралните стандарти на "Коли-професора", който "иска да живее" за себе си, "по-добре и по-надеждно" - също за себе си, - несъвместимостта на тези нравствени нагласи се засилва в хода на действието и се въплъщава в трагична, но неизбежна според логиката на героите развръзка. Отбелязваме особеното значение на развръзката: тя не само формално завършва сюжетното действие, но и изчерпва конфликта. Авторовата оценка на изобразените герои, авторовото разбиране на конфликта са концентрирани именно в развръзката.

Основните жанрове на епоса - романи епичен -се различават по своето съдържание, преди всичко по отношение на проблемите. Съдържателната доминанта в епоса е националната, а в повестта - романистичните проблеми (приключенски или идейно-нравствени). За романа съответно е изключително важно да се определи към кой от двата типа принадлежи. В зависимост от доминантата на жанровото съдържание се изгражда и поетиката на романа и епоса. Епосът е склонен към сюжет, образът на героя в него е изграден като квинтесенция на типичните качества, присъщи на хората, етноса, класата и т.н. В приключенския роман сюжетът също явно преобладава, но образът на героя се изгражда по различен начин: той е подчертано освободен от класови, корпоративни и други връзки с породилата го среда. В един идеологически и морален роман стилистичните доминанти почти винаги ще бъдат психологизмът и хетероглосията.

През последния век и половина в епоса се разви нов жанр с голям обем - епичният роман, който съчетава свойствата на тези два жанра. Тази жанрова традиция включва произведения като "Война и мир" на Толстой, "Тихият Дон" на Шолохов, "Ходене по мъките" на А. Толстой, "Живите и мъртвите" на Симонов, "Доктор Живаго" на Пастернак и някои други. Епосът се характеризира с комбинация от национални и идеологически и морални проблеми, но не просто обобщение от тях, а такава интеграция, при която идейно-нравствените търсения на човека се съотнасят преди всичко с народната истина. Проблемът на епичния роман става, по думите на Пушкин, "съдбата на човека и съдбата на народа" в тяхното единство и взаимозависимост; Критичните събития за целия етнос придават на философското търсене на героя особена острота и актуалност, героят е изправен пред необходимостта да определи позицията си не само в света, но и в националната история. В областта на поетиката епичният роман се характеризира със съчетание на психологизъм със сюжет, композиционно съчетание на общ, среден и близък план, наличие на множество сюжетни линии и тяхното преплитане, авторови отклонения.

Жанрът на баснята е един от малкото канонизирани жанрове, които са запазили реалното си историческо съществуване през 19-20 век. Някои особености на жанра на баснята могат да подскажат обещаващи насоки за анализ. Това е, първо, голяма степен на условност и дори директна фантастичност на образната система. Сюжетът в баснята е условен, следователно, въпреки че може да бъде анализиран по елементи, такъв анализ не дава нищо интересно. Образната система на баснята се основава на принципа на алегорията, нейните герои обозначават някаква абстрактна идея - власт, справедливост, невежество и пр. Следователно конфликтът в баснята трябва да се търси не толкова в сблъсъка на реални герои, а в противопоставянето на идеи: например в „ Вълк и агне ”Крилов конфликтът не е между вълка и агнето, а между идеите за сила и справедливост; сюжетът се ръководи не толкова от желанието на Вълка да вечеря, а от желанието му да придаде на този случай „законен вид и смисъл“.