Контакты      О сайте
Главная › Браслеты из резинок

Определение сверхзадачи. Сверхзадача и сквозное действие роли

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» - одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». К.С. Станиславский. Работа актёра над собой. М.,1956. Ч.1, с.360

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Константин Сергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».

Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В труде Станиславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона - то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.

Считается, что ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». С точки зрения режиссера, театрального и не только театрального, это - ключевые понятия «системы». Духом этих понятий проникнуты все сочинения К.С.Станиславского. В книге «Работа актера над собой» раздел «Сверхзадача. Сквозное действие» совсем не велик по объему и располагается практически в конце, однако именно к этому разделу, как к смысловому узлу, связывающему все нити повествования, направлена его логика. Во многом учение о сверхзадаче и сквозном действии опирается на принципы жизненной правды и органичности. «Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь». Показывающийся на публике актер должен проживать перед нею какую-то жизнь, проходить некий процесс, «действовать», причем действие это должно быть внутренне обусловлено, подлинно, целесообразно. Именно это и является захватывающим со зрительской точки зрения. Утверждается, что постоянное внутреннее и внешнее действие на сцене является основой драматического искусства. Овладение искусством действовать подлинно в неестественных сценических обстоятельствах требует долгого и кропотливого труда. Артисту следует приложить максимум усилий для того, чтобы его внимание постоянно находилось в едином русле, «в одном прицеле», однако, как только такой прицел появляется, действовать на сцене, внутренне мотивируя для себя всю последовательность шагов, становится гораздо легче. Одним из наиболее действенных инструментов, рычагов актера, переводящим его из плоскости обыденности в творческое пространство, является начальное допущение, так называемое «если бы», то есть некие выдуманное условие, которое мгновенно, практически инстинктивно, побуждают к правдивому действию на сцене. «Если бы» - это то, что оправдывает поведение актера в каждом конкретном случае. Отдельно отмечается, что в пределах пространства целой постановки сплетается гигантское количество подобных побудительных допущений и вымыслов. К ним изначально прибегает сам автор произведения, режиссер, дополняющий вымысел автора собственными «если бы», поясняющими взаимоотношения действующих лиц, а также художники, осветители и другие лица, причастные к созданию спектакля. Следует отметить, что описанных предположений еще не достаточно для создания полноценного действия, они должны непременно дополняться так называемыми «предлагаемыми обстоятельствами», которые делают обоснованным само это предположение и которые артисту нужно постоянно держать в голове, и если внимание артиста будет сосредоточено на предлагаемых обстоятельствах, то внутри него зародятся правдивые эмоции, которые проявятся в качестве правдоподобных действий на сцене. Фактически, разбирая текст произведения для постановки, артист и режиссер, пытаясь угадать, что скрыто под словами, ищет и находит там свои подтексты, устанавливает собственное отношение к действующим лицам и окружающим их условиям. Он оживляет и дополняет материал своим воображением, чтобы в конечном итоге получить целесообразное действие, связанное с сутью ставящегося произведения. Ключевым моментом здесь является неразрывная связь между предположениями «если бы» и активностью и действенностью творческого искусства, то есть его правдоподобностью, органичностью и логической обоснованностью. Однако воссоздания правдоподобных, целесообразных действий и связанных с ними эмоций еще не достаточно для их воплощения. Тут необходимым является субъективное отношение творческого субъекта к своим действиям, а основано оно должно быть, согласно системе К.С.Станиславского, на правде и вере в подлинность происходящего на сцене. Правда неотделима от веры, а вера - от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества. Чтобы добиться внутри себя подобных эмоций, необходимо, чтобы артисты приучались внимательно следить за точным выполнением требований природы в области действия, чтобы вся логика последовательности физических действий была их естественной потребностью. Однако в масштабах целого спектакля наличие подобной логики может быть обусловлено только непременным наличием некоего смыслообразующего центра, некой точки, к которой идут все линии логически обусловленных действий.

Итак, сквозное действие - это и есть логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Параллельно и вопреки ему существует так называемое контрсквозное действие (или контрдействие), которое осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем собственных внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности. Сверхзадача же - это общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.

Сверхзадача, по мысли К.С.Станиславского, закладывается в произведение самим его автором. Она является отражением и средоточием всех его жизненных установок и стремлений. Основная же задача коллектива, работающего над постановкой этого произведения - передать чувства и мысли писателя. Сверхзадача - это «главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни». Достичь сверхзадачи возможно только при наличии неизбывного к ней стремления на всей протяженности постановки всех причастных к ней лиц. Причем сохраняет силу принцип органичности и правдивости, то есть стремление к сверхзадаче должно быть подлинным. С другой стороны, само стремление и делает наиболее подлинным все производимые артистом действия. При этом сверхзадачи, заложенные в те или иные произведения, бывают изначально разного качества, так как заложены они с разной степенью талантливости. Соответственно, гениальная сверхзадача может захватить артистов, в то время как слабая не пробудит у них необходимых чувств, не вызовет искреннего отклика в душе творящего артиста. Огромную роль играет выбор наименования сверхзадачи, от меткости этого наименования, от скрытой внутри него действенности будет напрямую зависеть степень вживания артистов в образ и, в конечном итоге, раскрытие сверхзадачи всего произведения.

Наименование необходимо дать в самом начале и не упускать сверхзадачи из виду на протяжении всей работы над постановкой. Надо отметить, правда, что сам Станиславский отмечал, что иногда истинная сверхзадача открывается уже после того, как спектакль наполовину отрепетирован или даже сыгран. Во всяком случае, сознание, работающее над постановкой, должно быть максимально включено в работу над ней, это включение должно проходить практически на пределах возможностей. Для артиста сквозное действие - это прямое продолжение линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Также сквозное действие существует и у всей постановки, оно связывает воедино отдельные ее части и направляет их к общей сверхзадаче. В случае, если, помимо стремления к сверхзадаче, в постановке присутствуют некие ответвления, не имеющие отношения к главной цели, сквозное действие уничтожается, каждая часть спектакля существует отдельно от предыдущей, и он не будет жить. Однако иногда в целях освежения текста и придания ему некой злободневной окрашенности в пьесу вносят не относящуюся к ней напрямую тенденцию, однако в этом случае необходимо помнить о том, что тенденция, существующая отдельно от сверхзадачи, то есть, практически, превращающаяся в параллельную сверхзадачу, «переломит спектаклю хребет». Сверхзадачу спектакля нужно прежде всего беречь и следить за ней на протяжении всей работы. Для обострения драматичности, то есть для более яркого, выпуклого и правдивого стремления к сверхзадаче действие спектакля обязательно должно встречаться с контрдействием. В случае отсутствия в постановке контрдействия артистам просто нечего играть, так как достижению сверхзадачи ничего не препятствует, а весь спектакль и есть - достижение, стремление к сверхзадаче. Стоит отметить, что сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных - Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. При этом система Станиславского - это отнюдь не свод догматических правил, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике.

Рассмотрим сверхзадачу и сквозное действие на примере формирования имиджа руководителя по методу Станиславского.

Как мы выяснили, сверхзадача -- это цель деятельности, устремление человека к осуществлению главных жизненных задач. Так, Достоевский, отмечал К.С. Станиславский, всю свою жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Толстой всю жизнь стремился к самосовершенствованию, и герои многих из его произведений выросли из этого зерна: самосовершенствование было задачей их жизни. Чехов боролся с пошлостью и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей его героев. Стремление к сверхзадаче, считал К.С. Станиславский, является стержнем жизнедеятельности человека. Люди переживают сверхзадачу безотчетно, она скрыта у них в подсознании и, как закон, подчиняет себе все отдельные жизненные ситуации. Сверхзадача постоянно напоминает человеку как исполнителю роли о цели его деятельности. Нацеленность человека-роли на «сверхзадачу», подчеркивал Станиславский, осуществляется не хаотично, а в рамках «сквозного действия». Сквозное действие и сверхзадача вносят в ролевое поведение порядок и организованность, они делают процесс играния роли частью жизни ее носителя. Базируясь на основных посылках этих феноменов, менеджер (предприниматель, руководитель) может довести проявление своего имиджа до полного совершенства.

Поскольку менеджер, обретающий новый имидж, играет две роли -- одну как выражение своих врожденных и приобретенных реакций, а вторую -- как совокупность реакций, соответствующих вновь формируемому имиджу, то его деятельность предполагает наличие двух типов сверхзадач и сквозных действий. Сверхзадача роли формируемого имиджа занимает подчиненное положение по отношению к сверхзадаче роли врожденных и приобретенных реакций. Тем не менее именно она дает начало всему тому, что обеспечивает ролевое поведение субъекта деятельности в рамках нового имиджа. Как же формируется эта сверхзадача? Какова ее структура? Обратимся к идеям К.С. Станиславского. Сверхзадача закрепляется в психике человека в виде словесной формулировки. По мнению К.С.Станиславского, в этой формулировке очень важны глагольные обороты. Это связано с тем, что глаголом можно обозначить любое действие, состояние, поведенческий акт, которые в речи традиционно передаются именами существительными. Причем в формулировке должны быть два глагола: один -- побуждающий -- «хочу», а второй -- нацеливающий на определенный вид деятельности. Например: -- «Хочу делать... то-то». Предположим, руководитель, прослывший у подчиненных «акулой», врожденная сверхзадача которого базировалась на таких чертах характера, как самоуверенность, раздражительность, чрезмерная жесткость, пришел к выводу о том, что пора сбросить с себя поднадоевшую ему кличку «акула» и заменить ее более нежной и желанной -- «дельфин». Методика здесь проста: надо закрепить в представлении подчиненных новый имидж. Но как это сделать? Прежде всего необходимо сформулировать сверхзадачу нового имиджа. Какую формулировку здесь лучше всего взять на вооружение? Она должна быть метким словесным оборотом, сверкающей фразой, зовущей человека к действиям, затрагивающей его подсознание. Здесь важен «нацеливающий» глагол.

Для очерченной выше ситуации формулировка может принять такой вид: "Хочу действовать по модели «дельфина»!" Когда сверкающая фраза сверхзадачи нового имиджа готова, необходимо уточнить и другие детали. В конечном счете, эта формулировка может выглядеть более насыщенной: «Хочу действовать по модели «дельфина». Хочу проявлять к людям дружелюбие, внимание, участие в личных проблемах. Хочу заслужить доверие окружающих, хочу побудить своих подчиненных следовать за мной». Здесь нельзя сказать -- «хочу быть «Дельфином»! Чтобы быть (сделаться), нужно избавиться от врожденной сверхзадачи, закрепленной в подсознании. А это сделать практически невозможно или очень трудно. Для этого потребуются годы. Глагол «действовать» в сверкающей фразе нацеливает субъекта деятельности лишь на элементы поведения, необходимые для перемены модельности общения с другими лицами. Но для этого необходимо слиться с ролью, предлагаемой новым имиджем. По К.С.Станиславскому, здесь выступают три основных этапа: 1) анализ линии действий роли; 2) создание «жизни человеческого тела» роли; 3) создание «жизни человеческого духа» роли. Чтобы целенаправленно пройти по названным этапам деятельности, нужно в деталях представить элементы поведения (имиджи) «Акулы» и «Дельфина». Задача состоит в том, чтобы приглушить в себе черты характера «Акулы», развить черты, присущие «Дельфину», и на этой основе сформировать роль поведения в рамках нового имиджа. станиславский сквозной сверхзадача имидж

Анализ линии действия роли (К.С.Станиславский назвал этот процесс «разведкой умом») слагается из разбора действий роли а) по крупным событиям и б) по дробным событиям. По всем выделенным отрезкам формируются «сверхзадачи» и «сквозные действия». Это нужно для создания внутренней жизни вновь формируемого имиджа. Вот примерные этапы жизнедеятельности человека по крупным событиям: Младенческий возраст (от рождения до одного года); Раннее детство (от одного года до 3-х лет). Дошкольный возраст (от 3-х до 7 лет). Младший школьный возраст (от 7 до 11 лет). Подростковый возраст (от 11 до 15 лет). Ранняя юность (от 15 до 17 лет). Юность (от 17 до 20 лет). Возмужание (от 20 до 25 лет). Зрелость (от 25 до 35 лет). Средний возраст (от 35 до 60 лет).

Пожилой возраст (от 60 лет).

Может показаться несколько странным упоминание здесь младенческого возраста и раннего детства. Однако, как показывают социальные исследования, для принятия роли поведения в рамках нового имиджа этот возраст имеет исключительно важное значение.

Упражнение №1. Проигрывание роли по крупным событиям жизни (5-10 минут) Если вы хотите проявлять к людям дружелюбие, внимание, участие в их личных делах, т. е. действовать в рамках жизнедеятельности «дельфина», постарайтесь мысленно пройтись по всем этапам жизни человека данного типа. Закройте глаза. Расслабьтесь. Представьте, как вы увидели белый свет, окружающую обстановку, как почувствовали тепло и ласку своей матери. Несколько позже вы ощутили глубокую материнскую любовь и сами прониклись к ней этим чувством. Ощутите заботу и ласку со стороны своих близких. Вас всегда окружали добрые люди дома, в детском саду, в школе. Ваш характер креп и закалялся в общении с такими людьми. Их доброту вы переняли себе. Именно доброта сформировала у вас дружелюбие, внимание, участливое отношение к другим. (Далее «пройдитесь» по всем этапам в соответствии со своим возрастом.) Откройте глаза. Оставайтесь некоторое время под впечатлением навеянной картины. Отдохните. Упражнение №2. Проигрывание роли по дробным событиям (5-10 минут) Теперь вам следует обратиться к отдельным этапам жизнедеятельности (их всего одиннадцать) и медленно прожить каждый этап в плане модели «дельфина». При этом очень важно формулировать соответствующие «сверхзадачи» и «сквозные действия». Процедуры тренировки аналогичны предыдущему упражнению (расслабление, создание видений, анализ). Создание «жизни человеческого тела» роли нужно, по К.С.Станиславскому, для того, чтобы ощутить телесную жизнь образа (в нашем случае -- имиджа). Это связано с тем, что линия жизни человеческого тела вызывает к жизни внутреннее действие человека -- роли, т. е. его переживания. Именно это и нужно человеку, который пытается преобразовать свой образ. Здесь К.С.Станиславский использует метод физических действий. Суть этого метода заключается в том, что человек учится действовать в «предлагаемых обстоятельствах».

При этом, говорил Константин Сергеевич, нужно начинать с магического «если бы». «Что я сделал бы, если бы произошло то-то?» Упражнение №3. Предлагаемые обстоятельства и «если бы» (5-10 минут) Закройте глаза. Расслабьтесь. Представьте ситуацию по формуле «если бы». Предлагаемые обстоятельства: конфликтная ситуация. Часть работников отдела вступает в спор с руководителем по поводу якобы нечестного распределения премиальных. Одни получили большие суммы, другие -- меньшие. Причем меньше получили те, кто на данный период больше всего нуждается в финансовой поддержке. Как поступить? Надо действовать. Если бы на данном месте действовал руководитель типа «акула», он принял бы такую модель: «Принимаю решение единолично. До потребностей других мне нет дела. Как решу, так и будет». Если бы действовал руководитель типа «дельфин», он выбрал бы иную модель, а именно: «Принимаю решение привлечь подчиненных к принятию решения. Действую дружелюбно, внимательно и участливо отношусь ко всем предложениям работников». Представьте, как легко подчиненные принимают ваши рекомендации. Вы вместе с ними разрешаете конфликтную ситуацию. Вам радостно. Откройте глаза. Проведите анализ пережитого.

Необходимо иметь в виду, что отработанный эпизод поведения в предлагаемых обстоятельствах -- это только эпизод, поведение в условиях, когда нужно совершать действия по моделям дружелюбия, внимания к людям, участливого к ним отношения. Для создания целой линии «жизни человеческого тела», писал К.С.Станиславский, необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств. Надо действовать, выполняя психофизические действия, связанные с отдельными, даже мелкими событиями. Создание «жизни человеческого духа» роли по существу представляет собою процесс вживания субъекта деятельности в формируемый имидж. Суть дела здесь состоит в создании зрительных образов всех дробных и крупных событий в жизни субъекта с новым имиджем. Процесс тренировки состоит из двух видов упражнений: а) накапливание видений; б) применение видений в общении. Упражнение №4. Проработка видения (5-10 минут) Видение, которое субъект деятельности мысленно прочувствовал, остается у него навсегда. К.С.Станиславский говорил по этому поводу следующее. -- Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в этих местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникает перед вашими глазами. Может, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь... Вы сразу вспоминаете, каким вы сами были в ту пору, -- словом, тысяча ощущений в одно мгновение ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное произойдет с тем, кто мысленно представит себе яркую картину, образ человека, действующего по моделям формируемого имиджа. Однако имейте в виду, что люди обрабатывают информацию в зависимости от особенностей своей перцептивной системы. Визуалисты используют зрительные образы, аудиалисты -- звуковые, ощущающие типы -- кинестетические (то, что ощущается органами осязания, обоняния, тактильности). Ситуация выше основана на зрительных образах. Давайте определим -- кто вы?

Упражнение №5. Как вы обрабатываете информацию (5-10 минут) Закройте глаза и обдумайте первую пришедшую вам в голову идею. Видите ли вы ее? Слышите ли ее? Ощущаете или чувствуете ее? Или же идея появляется сразу по трем каналам? Выполняйте упражнение 4--5 раз. Старайтесь определить, что вы воспринимаете сначала: образы, слова, ощущения? А может быть, и то, и другое, и третье? Откройте глаза и хорошенько поразмышляйте. Теперь снова закройте глаза. Расслабьтесь. Возьмите лист бумаги и карандаш. Проделайте предыдущую операцию еще раз. Спросите себя: «Насколько велики мои зрительные способности по шкале от 0 до 100?» Заметьте первое же число, которое появится у вас в голове, и запишите его. Далее оцените слуховые способности, а затем чувственные. Если эффект окажется слабым, повторите операцию (несколько раз). В конце упражнения вы сможете сказать, кто вы: визуалист, аудиалист или ощущающий тип. Если вы определили свой тип, то при создании «жизни человеческого духа» роли придется использовать слова, отражающие ту систему восприятия информации, которая присуща вам. При этом пользуетесь соответствующими вариантами слов.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное бюджетное государственное образовательное

учреждение высшего образования

«Московский государственный институт культуры»

Рязанский филиал

Факультет искусств

Кафедра режиссуры

Контрольная работа

По дисциплине: «Режиссура»

Тема: «К.С. Станиславский. Учение о сверхзадаче»

Выполнила: студентка II курса гр. 1411

Кузнецова Анна

Принял: кандидат искусствоведения, доцент

Сорокин Вячеслав Николаевич

Рязань 2016

1. Сверхзадача и сквозное действие

2. Тема и идея

3. Роль режиссера как художественного лидера

Список литературы

1. Сверхзадача и сквозное действие

Главная задача спектакля это передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей. Эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли называют сверхзадачей произведения писателя.

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления. Чем увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли. Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима. Нужна нам и эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу, и волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо.

Всякая сверхзадача, возбуждающая двигателей психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание. Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с мыслями писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Вот, что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица.

В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. От меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения.

Неразрывная связь сверхзадачи с пьесой органична, сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Пусть сверхзадача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о цели творчества. Ею во все время спектакля должен быть занят артист. Забыть о сверхзадачи - значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели, т.е. к сверхзадаче. Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли называют сквозное действие артисто-роли. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей.

Если вы играете без всякого сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы»; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете «жизни человеческого духа» роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, мало важную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающее всю работу артиста.

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом с сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и, в конце концов, приводит к вдохновению.

2. Тема и идея

Тема спектакля определяет, о чем будет спектакль. В центре любой истории стоит герой или группа героев. Героем может быть только существо с человеческой психологией. При определении, формулировании темы необходимо указать героя (про кого спектакль), то, к чему стремится герой и что он делает для достижения цели.

Идея спектакля представляет собой общечеловеческую истину, которая, как правило, не дает достаточной пищи для фантазии. Идея спектакля в чем-то схожа с моралью, которую должен вынести зритель после просмотра спектакля.

Конфликт . Под конфликтом подразумевают столкновение сторон и их интересов. Понятие конфликта для драматургии более общее, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы -- социальные, мировоззренческие, философские. В пьесе может быть несколько конфликтов. Под основным конфликтом понимают такой, который напрямую или косвенным образом касается всех персонажей пьесы. Основу для этого конфликта дают стремления героев пьесы, точнее, противоречие стремлений.

С точки зрения режиссуры, конфликт есть основа того самого пресловутого действия, которое является единственным правдивым способом воплощения пьесы на сцене, без которого, согласно Станиславскому, нет спектакля. Материалом, средством выражения режиссерского искусства является борьба. «…Конфликт есть противодействие людей в борьбе за свои цели, интересы и т. д.».

3. Роль режис сера как художественного лидера

Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью, живым чувством ими должно быть насыщено каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая, мизансцена, созданная режиссером.

Все это -- проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который получает право называться произведением театрального искусства -- спектаклем.

Коллектив должен обладать общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех членов творческим методом.

Важно также подчинение всего коллектива строжайшей дисциплине.

Творчество актера -- основной материал режиссерского искусства

Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации идейно-художественного единства спектакля. Режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий произвол определяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные, скрытые возможности коллектива, настраивать на нужную, рабочую атмосферу. режиссерский спектакль сцена актер

Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции: творческой организации сценического действия. В основе действия всегда -- тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно -- так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зритель верил бы в подлинность их действий,-- невозможно при помощи насилия, методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на правильную дорогу истинного творчества.

Основная же задача всякого истинного творчества в реалистическом искусстве -- это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой всякого художественного творчества.

Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру и к актеру. Для того чтобы оба они могли по-настоящему творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и поэтому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие между режиссером и актером становится невозможным.

В самом деле, допустим, режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа в этом отношении нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться воле режиссера. Будет происходить одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

Теперь представим себе, что, наоборот, актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо,-- что произойдет в этом случае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера, обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режиссера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедительными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива.

Таким образом, оба варианта -- и тот, когда режиссер деспотически подавляет творческую личность актера, и тот, когда он вследствие незнания жизни теряет свою руководящую роль, -- в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе -- на спектакле.

Совсем другое дело, если режиссер и актер оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сделал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру какое-нибудь указание / относительно того или иного момента роли -- какого-нибудь жеста, фразы, интонации. Актер, восприняв указание, осмысливает его, внутренне переваривает на основе своего собственного знания жизни. Если актер действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в действительной жизни, с тем, что он познал из книг, из рассказов других людей и т. п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют как бы некий сплав или синтез. Выполнение задания режиссера явится в этом случае продуктом этого синтеза. Актер не механически воспроизведет то, чего потребовал от него режиссер, а творчески. Выполняя задание режиссера, он одновременно выявит и самого себя, свою собственную творческую личность. Режиссер, отдав актеру свою мысль, получит ее обратно (в форме сценической краски, то есть определенного движения, жеста, интонации) с некоторым плюсом -- так сказать, с процентами. Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер.

Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому новое задание неизбежно будет иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, то есть, в лучшем случае, вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее режиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на основе своего знания жизни и таким образом снова окажет творческое воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства становится творчество актера.

Как известно, роль режиссера в театральном искусстве за последнее время чрезвычайно выросла. Это несомненно положительное явление. Однако оно легко превращается в свою противоположность, если актер уступает режиссеру свои неотъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер, страдает театр в целом. Для театра губительно, когда актер тяжелым грузом повисает на шее режиссера, а режиссер, вместо того чтобы быть, как этого требовал Станиславский, творческим акушером актера или его повивальной бабкой, превращается в няньку или поводыря. Каким в этом случае жалким и беспомощным выглядит актер! Вот режиссер разъяснил актеру определенное место роли; не довольствуясь этим, он пошел на сцену и показал актеру, что и как нужно делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, старательно воспроизводит показанное, -- он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закончились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и растерянно спрашивает: а как дальше? Он становится похож на заводную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

Дело режиссера -- не допускать такого положения вещей. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения режиссерских заданий, а настоящего творчества; всеми доступными ему способами он обязан будить творческую волю и инициативу актера, воспитывать в актере постоянную жажду познания, наблюдательность, стремление к творческой самостоятельности.

Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителем жизни. Он мыслитель и общественно-политический деятель. Он выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает.

Помогая актерам находить ответы на волнующие их творческие вопросы, увлекая их идейными задачами данного спектакля и объединяя вокруг этих задач мысли, чувства и творческие устремления всего коллектива, режиссер неизбежно становится его идейным воспитателем и создателем определённой атмосферы.

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением пьесы.

Постановка спектакля -- процесс сложный, часто мучительный, часто радостный. Это процесс поисков, в котором все движется, меняется. Актеры, художник, композитор вносят свои изменения, добавления и поправки к замыслу автора и режиссера. Их замечания, советы, предложения помогают найти наиболее верное, наиболее точное решение.

Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики -- или, по выражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены» -- является артист. Все остальные компоненты К.С. Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы, -- в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах -- решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам -- участникам данного спектакля?

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера как художественного лидера.

Список литературы

1. Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1952.

2. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. /Просвещение, М. 1978.

3. Мочалов, Ю. Первые уроки театра. /Просвещение, М. 1986.

4. Станиславский, К.С. Сборник сочинений. 2 т. / М. 1976.

5. Товстоногов, Г. О профессии режиссера. / М., 1967.

6. Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве. /Искусство, М. 1988

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

    Основной материал в искусстве режиссера. Творчество художника, участвующего в создании спектакля. Выражение идейно-творческих устремлений актера. Творческая организация сценического действия. Поведение актера на сцене. Приемы режиссерской работы.

    контрольная работа , добавлен 24.08.2013

    Жизненный путь актера, режиссера, педагога, создателя системы актерского искусства Станиславского. Постановка совместно с Немировичем-Данченко значительнейших спектаклей Художественного театра. Режиссерская деятельность Станиславского после 1920 года.

    презентация , добавлен 14.11.2012

    Режиссура как самое молодое из театральных искусств. Интеллектуализм в искусстве режиссуры. Актер - основной материал творчества режиссера. Основные принципы современной режиссуры. Учение К. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью.

    реферат , добавлен 07.08.2010

    Система К. Станиславского как основа воспитания актера и режиссера. Обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Работа актера над ролью и режиссера над пьесой, основы театральной этики.

    контрольная работа , добавлен 13.05.2010

    Система Станиславского - профессиональная основа сценического искусства, ее основные принципы и их характеристика. Приемы сценического творчества. Этапы работы актера над ролью: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Работа актера над собой.

    контрольная работа , добавлен 11.11.2010

    Современное понимание процесса сценического общения и взаимодействия. Ориентировка, привлечение внимания объекта, пристройка к нему. Общение и взаимодействие на сцене в системе Станиславского. Связь физического и психического в творчестве актера.

    реферат , добавлен 08.06.2013

    Способы и приемы работы режиссера над художественным оформлением спектакля. Формы сценической выразительности. Основные требования техники безопасности при работе с осветительным и проекционным оборудованием, аппаратурой на сценической площадке.

    контрольная работа , добавлен 09.03.2009

    Творческая биография Тадеуша Кантора. Характеристика его режиссерского метода. Понятие тотальный театр. Роль актера и его взаимодействие со зрителем. Использование пространства и сцены. Цель репетиции. Анализ постановки спектакля "Умерший класс".

    курсовая работа , добавлен 19.11.2014

    Методы актерской техники. Психология актерского мастерства. Что меняется в личности актера в процессе сценического перевоплощения. Применение системы Станиславского. Теория сценического искусства. Некоторые психофизиологические механизмы перевоплощения.

    реферат , добавлен 15.07.2013

    Специфика и природа актерского искусства. Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве. Основные принципы воспитания актера. Понятие внутренней и внешней техники. Характерные черты творчества эстрадного актера.

Начать предварительный режиссерский анализ пьесы нам представляется наиболее целесообразным с определения ее темы. Затем последует раскрытие ее ведущей, основной идеи и сверхзадачи. На этом первоначальное знакомство с пьесой можно будет считать в основном законченным.

Условимся, однако, относительно терминологии.

Темой о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами: определить тему - значит определить объект изображения, тот круг явлений действительности, который нашел свое художественное воспроизведение в данной пьесе.

Основной, или ведущей, идеей пьесы мы будем называть ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.

Тема всегда конкретна. Она - кусок живой действительности. Идея, наоборот, абстрактна. Она - вывод и обобщение.

Тема - объективная сторона произведения. Идея субъективна. Она представляет собой размышления автора по поводу изображаемой действительности.

Всякое произведение искусства в целом, равно как и каждый отдельный образ этого произведения, - это единство темы и идеи, т. е. конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об этом предмете говорит автор.

Как известно, в искусстве жизнь не отражается зеркально, в том виде, как она непосредственно воспринимается нашими органами чувств. Пройдя через сознание художника, она дается нам в познанном и преображенном виде, вместе с мыслями и чувствами художника, которые были вызваны явлениями жизни. Художественное воспроизведение впитывает, вбирает в себя мысли и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому предмету, и это отношение преобразует предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства - в художественный образ.

Ценность произведений искусства в том и состоит, что всякое явление, в них изображенное, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, - оно предстает перед нами освещенным светом разума художника, согретым пламенем его сердца, раскрытым в своей глубокой внутренней сущности.

Каждому художнику следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: "Нет более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней..."

Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, своими чувствами - в этом задача художника. Если этого нет, если субъективное начало (т. е. мысли художника о предмете изображения) отсутствует и, таким образом, все достоинства произведения ограничиваются элементарным внешним правдоподобием, то ценность произведения оказывается ничтожной.

Но бывает и обратное. Случается, что в произведении отсутствует объективное начало. Предмет изображения (часть объективного мира) растворяется в субъективном сознании художника и исчезает. Если мы и можем, воспринимая такое произведение, узнать кое-что о самом художнике, то об окружающей его и нас реальной действительности оно ничего существенного сказать не может. Познавательная ценность такого беспредметного, субъективистского искусства, к которому так тяготеет современный западный модернизм, тоже совершенно ничтожна.

Искусство театра имеет возможность выявить на сцене положительные качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки пьесу, в которой тема и идея находятся в единстве и гармонии, не превратил ее на сцене в голую абстракцию, лишенную реальной жизненной опоры. А это легко может случиться, если идейное содержание пьесы он оторвет от конкретной темы, от тех жизненных условий, фактов и обстоятельств, которые лежат в основе сделанных автором обобщений. Для того чтобы эти обобщения прозвучали убедительно, необходимо, чтобы тема была реализована во всей ее жизненной конкретности.

Поэтому так важно уже в самом начале работы точно назвать тему пьесы, избегая при этом всякого рода абстрактных определений, таких, как: любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедливость и т. д. Начиная работу с абстракцией, мы рискуем лишить будущий спектакль конкретно-жизненного содержания и идейной убедительности. Последовательность должна быть такой: сначала - реальный предмет объективного мира (тема пьесы), потом - суждение автора об этом предмете (идея пьесы и сверхзадача) и только потом - суждение о нем режиссера (идея спектакля).

Но об идее спектакля мы будем говорить несколько позднее, - пока нас интересует только то, что дано непосредственно в самой пьесе. Прежде, чем перейти к примерам - еще одно предварительное замечание.

Не следует думать, что те определения темы, идеи и сверхзадачи, которые режиссер дает в самом начале работы, есть нечто неподвижное, раз навсегда установленное. В дальнейшем эти формулировки могут уточняться, развиваться и даже изменяться в своем содержании. Их следует считать скорее первоначальными предположениями, рабочими гипотезами, чем догмами.

Однако из этого вовсе не вытекает, что от определения темы, идеи и сверхзадачи в самом начале работы можно отказаться под тем предлогом, что все равно потом все изменится. И неверно будет, если режиссер проведет эту работу кое-как, наспех. Для того чтобы осуществить ее добросовестно, нужно прочитать пьесу не один раз. И всякий раз читать не торопясь, вдумчиво, с карандашом в руках, задерживаясь там, где что-то кажется неясным, отмечая те реплики, которые кажутся особенно важными для уразумения смысла пьесы. И только после того, как режиссер таким способом прочтет пьесу несколько раз, он получит право поставить перед собой вопросы, на которые нужно ответить, чтобы определить тему пьесы, ее ведущую идею и сверхзадачу.

Поскольку темой пьесы мы решили называть определенный отрезок воссозданной в ней жизни, постольку всякая тема - предмет, локализованный во времени и пространстве. Это дает нам основание начинать определение темы с определения времени и места действия, т. е. с ответов на вопросы: "когда?" и "где?"

"Когда?" означает: в каком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже - в каком году. "Где?" означает: в какой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже и в какой именно географической точке.

Воспользуемся примерами. Однако с двумя важными предупреждениями.

Во-первых, автор этой книги очень далек от претензии считать свои толкования пьес, выбранных в качестве примеров, бесспорной истиной. Он охотно допускает, что могут быть найдены более точные формулировки тем и дано более глубокое раскрытие идейного смысла этих пьес.

Во-вторых, определяя идею каждой пьесы, мы не будем претендовать на исчерпывающий разбор ее идейного содержания, а постараемся в самых кратких чертах дать квинтэссенцию этого содержания, сделать "вытяжку" из него и выявить таким образом то, что кажется нам самым существенным в данной пьесе. Возможно, результатом этого явится некоторое упрощение. Ну что же, придется с этим примириться, поскольку у нас нет другой возможности на нескольких примерах познакомить читателя с методом режиссерского анализа пьесы, доказавшим на практике свою эффективность.

Начнем с "Егора Булычова" М. Горького.

Когда происходит действие в пьесе? Зимой 1916-1917 годов, т. е. в период первой мировой войны, накануне Февральской революции. Где? В одном из губернских городов России. Стремясь к предельной конкретизации, режиссер, проконсультировавшись с автором, установил и более точное место действия: данное произведение является результатом наблюдений, сделанных Горьким в Костроме.

Итак: зима 1916-1917 годов в Костроме.

Но и этого мало. Нужно установить, среди каких людей, в какой общественной среде развертывается действие. Ответить нетрудно: в семье богатого купца, среди представителей средней русской буржуазии.

Чем же заинтересовала Горького купеческая семья в этот период русской истории?

С первых строк пьесы читатель убеждается, что члены булычовской семьи живут в атмосфере вражды, ненависти, постоянной грызни. Сразу же видно, что эта семья показана Горьким в процессе своего распада, разложения. Очевидно, именно этот процесс и явился предметом наблюдений и особого интереса со стороны автора.

Вывод: процесс разложения купеческой семьи (т. е. небольшой группы представителей средней русской буржуазии), жившей в провинциальном городе (точнее - в Костроме) зимой 1916-1917 годов,- таков предмет изображения, тема пьесы М. Горького "Егор Булычов и другие".

Как видим, здесь все конкретно. Пока - никаких обобщений и выводов.

И мы думаем, большую ошибку совершит режиссер, если он в своей постановке даст, например, в качестве места действия богатый особняк вообще, а не такой, какой могла получить в наследство богатая купчиха, жена Егора Булычова, в конце XIX и начале XX века в приволжском городе. Не меньшую ошибку сделает он, если покажет русское провинциальное купечество в тех традиционных формах, к каким мы привыкли со времен А. Н. Островского (поддевка, косоворотка навыпуск, сапоги бутылками), а не в том виде, как оно выглядело в 1916-1917 годах. То же относится и к поведению действующих лиц - к их быту, манерам, привычкам. Все, что касается быта, должно быть в историческом отношении точно и конкретно. Это, разумеется, не значит, что нужно перегружать спектакль излишними мелочами и бытовыми подробностями, - пусть будет дано только то, что необходимо. Но уж если что-то дано, пусть оно не противоречит исторической правде.

Исходя из принципа жизненной конкретности темы, режиссура "Егора Булычова" потребовала от исполнителей некоторых ролей, чтобы они овладели народным костромским говором на "о", и Б. В. Щукин провел летние месяцы на Волге, получив, таким образом, возможность постоянно слышать вокруг себя народную речь волжан и добиться совершенства в овладении ее характерностью.

Такая конкретизация времени и места действия, обстановки и быта не только не помешала театру выявить всю глубину и широту горьковских обобщений, но, наоборот, помогла сделать авторскую идею максимально доходчивой и убедительной.

В чем же заключается эта идея? Что именно рассказал нам Горький о жизни купеческой семьи в период кануна Февральской революции 1917 года?

Внимательно вчитываясь в пьесу, начинаешь понимать, что показанная Горьким картина разложения булычовской семьи важна не сама по себе, а постольку, поскольку она является отражением социальных процессов огромного масштаба. Эти процессы совершались далеко за пределами булычовского дома, и не только в Костроме, а повсюду, на всей необъятной территории расшатавшейся в своих устоях и готовой рухнуть царской империи. Несмотря на абсолютную конкретность, реалистическую жизненность - или, вернее, именно вследствие конкретности и жизненности, - эта картина невольно воспринимается как необычайно типичная для того времени и для данной среды.

В центре пьесы Горький поставил самого умного и самого талантливого представителя этой среды - Егора Булычова, наделив его чертами глубокого скептицизма, презрения, саркастического издевательства и гнева по отношению к тому, что еще так недавно казалось ему святым и незыблемым. Капиталистическое общество подвергается, таким образом, сокрушительной критике не извне, а изнутри, что делает эту критику еще более убедительной и неотразимой. Неумолимо приближающаяся смерть Булычова невольно воспринимается нами как свидетельство и его социальной гибели, как символ неизбежной смерти его класса.

Так через частное Горький раскрывает общее, через индивидуальное - типическое. Показывая историческую закономерность социальных процессов, которые нашли отражение в жизни одной купеческой семьи, Горький пробуждает в нашем сознании твердую уверенность в неизбежной гибели капитализма.

Вот мы и подошли к главной идее горьковской пьесы: капитализму - смерть! Всю жизнь мечтал Горький об освобождении человеческой личности от всех видов угнетения, от всех форм физического и духовного рабства. Всю жизнь мечтал он об освобождении в человеке всех его способностей, талантов, возможностей. Всю жизнь мечтал он о том времени, когда слово "Человек" действительно будет звучать гордо. Эта мечта и была, нам кажется, той сверхзадачей, которая вдохновляла Горького, когда он создавал своего "Булычова".

Рассмотрим таким же образом пьесу А. П. Чехова "Чайка". Время действия - 90-е годы прошлого столетия. Место действия - помещичья усадьба в средней полосе России. Среда - разного происхождения русские интеллигенты (из мелкопоместных дворян, мещан и прочих разночинцев) с преобладанием лиц художественных профессий (два писателя и две актрисы).

Нетрудно установить, что почти все персонажи этой пьесы - люди по преимуществу несчастные, глубоко неудовлетворенные жизнью, своим трудом и творчеством. Почти все они страдают от одиночества, от пошлости окружающей их жизни или от неразделенной любви. Почти все они страстно мечтают о большой любви или о радости творчества. Почти все они стремятся к счастью. Почти все они хотят вырваться из плена бессмысленной жизни, оторваться от земли. Но это не удается им. Овладев ничтожной крупицей счастья, они дрожат над ней (как, скажем, Аркадина), боясь упустить, отчаянно борются за эту крупицу и тут же теряют ее. Одной только Нине Заречной ценой нечеловеческих страданий удается испытать счастье творческого полета и, поверив в свое призвание, найти смысл своего существования на земле.

Тема пьесы - борьба за личное счастье и за успех в искусстве в среде русской интеллигенции 90-х годов XIX столетия.

Что же утверждает Чехов по поводу этой борьбы? В чем заключается идейный смысл пьесы?

Чтобы ответить на этот вопрос, постараемся понять главное: что делает этих людей несчастными, чего им не хватает, чтобы преодолеть страдания и почувствовать радость жизни? Почему это удалось одной Нине Заречной?

Если внимательно вчитаться в пьесу, ответ придет очень точный и исчерпывающий. Он звучит в общем строе пьесы, в противопоставлении судеб различных персонажей, читается в отдельных репликах действующих лиц, угадывается в подтексте их диалогов и, наконец, прямо высказывается устами самого мудрого персонажа пьесы - устами доктора Дорна.

Вот этот ответ: персонажи "Чайки" потому так несчастны, что у них нет большой и всепоглощающей цели в жизни. Они не знают, ради чего живут и ради чего творят в искусстве.

Отсюда главная мысль пьесы: ни личное счастье, ни подлинный успех в искусстве недостижимы, если нет у человека большой цели, всепоглощающей сверхзадачи жизни и творчества.

В пьесе Чехова такую сверхзадачу нашло одно только существо - израненное, измученное жизнью, превратившееся в одно сплошное страдание, в одну сплошную боль и все-таки счастливое! Это - Нина Заречная. В этом - смысл пьесы.

Но какова сверхзадача самого автора? Ради чего написал свою пьесу Чехов? Из чего родилось у него это желание нести зрителю идею о нерасторжимой связи между личным счастьем человека и большой, всеобъемлющей целью его жизни и деятельности?

Изучая творчество Чехова, его переписку и свидетельства современников, нетрудно установить, что в самом Чехове жила эта глубокая тоска по большой цели. Поиски этой цели - вот источник, который питал творчество Чехова в период создания "Чайки". Возбудить такое же стремление в зрителях будущего спектакля - такова, вероятно, сверхзадача, вдохновлявшая автора.

Рассмотрим теперь пьесу "Нашествие" Л. Леонова. Время действия - первые месяцы Великой Отечественной войны. Место действия - небольшой город где-то на западе европейской части Советского Союза. Среда - семья советского врача. В центре пьесы - сын врача, изломанный, духовно исковерканный, социально больной человек, оторвавшийся от своей семьи и своего народа. Действие пьесы - процесс превращения этого себялюбца в настоящего советского человека, в патриота и героя. Тема - духовное возрождение человека в ходе борьбы советского народа с фашистскими захватчиками в 1941-1942 годах.

Показывая процесс духовного возрождения своего героя, Л. Леонов демонстрирует веру в человека. Он как бы говорит нам: как бы низко ни пал человек, не надо терять надежды на возможность его возрождения! Тяжелое горе, свинцовой тучей нависшее над родной землей, бесконечные страдания близких людей, пример их героизма и самопожертвования - все это пробудило в Федоре Таланове любовь к Родине, раздуло тлеющий в его душе огонек жизни в яркое пламя.

Федор Таланов погиб за правое дело. В смерти своей он обрел бессмертие. Так выясняется идея пьесы: нет выше счастья, чем единение со своим народом, чем чувство кровной и неразрывной связи с ним.

Вызвать в людях доверие друг к другу, объединить их в общем чувстве высокого патриотизма и вдохновить на великий труд и высокий подвиг ради спасения Родины - в этом, мне кажется, видел свою гражданскую и художественную сверхзадачу один из крупнейших писателей нашей страны в годину ее тягчайших испытаний.

Рассмотрим также инсценировку Гл. Гракова "Молодая гвардия" по роману А. Фадеева.

Особенность этой пьесы заключается в том, что ее сюжет почти не содержит в себе элементов вымысла, а составлен из исторически достоверных фактов самой жизни, получивших точнейшее отражение в романе А. Фадеева. Галерея выведенных в пьесе образов представляет собой серию художественных портретов реально существующих людей.

Таким образом, конкретизация предмета изображения доведена здесь до предела. На вопросы "когда?" и "где?" мы в данном случае имеем возможность ответить абсолютно точно: в дни Великой Отечественной войны в городе Краснодоне.

Темой пьесы является, таким образом, жизнь, деятельность и героическая гибель группы советской молодежи в период оккупации Краснодона фашистскими войсками.

Монолитное единство советского народа в дни Великой Отечественной войны, единство моральное и политическое - вот о чем свидетельствует жизнь и смерть группы советской молодежи, известной под именем молодогвардейцев. В этом идейный смысл и романа, и пьесы.

Молодогвардейцы погибают. Но их смерть не воспринимается как роковой финал классической трагедии. Ибо в самой смерти их заключены торжество высших начал неудержимо стремящейся вперед жизни, внутренняя победа человеческой личности, сохранившей свою связь с коллективом, с народом, со всем борющимся человечеством. Молодогвардейцы погибают с сознанием своей силы и полного бессилия врага. Отсюда оптимизм и романтическая мощь финала.

Так родилось широчайшее обобщение на основе творческого освоения фактов реальной действительности. Изучение романа и его инсценировки дает великолепный материал для достижения закономерностей, лежащих в основе единства конкретного и абстрактного в реалистическом искусстве.

Рассмотрим комедию "Правда хорошо, а счастье лучше" А. Н. Островского.

Время действия - конец прошлого века. Место действия - Замоскворечье, купеческая среда. Тема - любовь богатой купеческой дочки и бедного приказчика из мещан, юноши, полного возвышенных чувств и благородных стремлений.

Что же говорит по поводу этой любви А. Н. Островский? В чем заключается идейный смысл пьесы?

Герой комедии - Платон Зыбкий (ах, ненадежная какая у него фамилия!)- обуреваем не только любовью к богатой невесте (с суконным-то рылом да в калашный ряд!), но на беду свою еще и пагубной страстью всем без разбору говорить правду в глаза, в том числе и сильным мира сего, которые, если захотят, в порошок сотрут этого замоскворецкого Дон Кихота. И сидеть бы бедняге в долговой тюрьме, а не жениться на любезной его сердцу Поликсене, если бы не совершенно случайное обстоятельство в лице "ундера" Грознова.

Случай! Всемогущий счастливый случай! Только он оказался способным выручить хорошего, честного, но бедного парня, который имел неосторожность родиться в мире, где человеческое достоинство безнаказанно попирается богатыми самодурами, где счастье зависит от размеров кошелька, где все покупается и продается, где нет ни чести, ни совести, ни правды. В этом, нам кажется, идея очаровательной комедии Островского.

Мечта о таком времени, когда все коренным образом изменится на русской земле и высокая правда свободной мысли и добрых чувств восторжествует над ложью угнетения и насилия, - не в этом ли заключается сверхзадача А. Н. Островского, великого русского драматурга-гуманиста?

Обратимся теперь к "Гамлету" Шекспира.

Когда и где происходит действие знаменитой трагедии?

Прежде чем ответить на этот вопрос, следует заметить, что есть литературные произведения, в которых и время, и место действия являются вымышленными, нереальными, такими же фантастическими и условными, как и произведение в целом. К их числу относятся все пьесы, носящие иносказательный характер: сказки, легенды, утопии, символические драмы и т. п. Однако фантастический характер этих пьес не только не лишает нас возможности, но даже обязывает поставить вопрос о том вполне реальном времени и не менее реальном месте, которые хотя и не названы автором, но в скрытом виде лежат в основе данного произведения.

Вопрос наш приобретает в этом случае следующую форму: когда и где существует (или существовала) действительность, которая в фантастической форме отразилась в данном произведении?

"Гамлета" нельзя назвать произведением фантастического жанра, хотя фантастический элемент в этой трагедии имеется (призрак отца Гамлета). Тем не менее едва ли в данном случае так уж существенны даты жизни и смерти принца Гамлета в соответствии с точными данными из истории Датского королевства. Эта трагедия Шекспира, в отличие от его исторических хроник, является, на наш взгляд, произведением менее всего историческим. Сюжет этой пьесы носит скорее характер поэтической легенды, чем действительно исторического происшествия.

Легендарный принц Амлет жил в VIII веке. Его история впервые была изложена Саксоном Грамматиком около 1200 года. Между тем все, что происходит в шекспировской трагедии, по характеру своему может быть отнесено к гораздо более позднему периоду - когда жил и творил сам Шекспир. Этот период истории известен под названием эпохи Возрождения.

Создавая "Гамлета", Шекспир творил не историческую, а современную для того времени пьесу. Этим и определяется ответ на вопрос "когда?" - в эпоху Возрождения, на грани XVI и XVII столетий2.

Что же касается вопроса "где?", то нетрудно установить, что Дания была взята Шекспиром в качестве места действия условно. Происходящие в пьесе события, их атмосфера, нравы, обычаи и поведение действующих лиц - все это характерно скорее для самой Англии, чем для какой-либо другой страны шекспировской эпохи. Поэтому вопрос о времени и месте действия в данном случае может быть решен так: Англия (условно - Дания) в Елизаветинскую эпоху.

О чем же говорится в этой трагедии применительно к указанному времени и месту действия?

В центре пьесы - принц Гамлет. Кто он такой? Кого воспроизвел Шекспир в этом образе? Какое-нибудь конкретное лицо? Едва ли! Самого себя? В какой-то мере это может быть и так. Но в целом перед нами собирательный образ с типическими чертами, свойственными передовой интеллигентной молодежи шекспировской эпохи.

Известный советский шекспировед А. Аникст отказывается признать вместе с некоторыми исследователями, что судьба Гамлета имеет своим прообразом трагедию одного из приближенных королевы Елизаветы - казненного ею графа Эссекса или же какого-нибудь другого конкретного лица. "В реальной жизни, - пишет Аникст, - существовала трагедия лучших людей эпохи Возрождения - гуманистов. Они выработали новый идеал общества и государства, основанный на справедливости и человечности, но убедились, что для осуществления его еще нет реальных возможностей"3.

Трагедия этих людей и нашла, по мнению А. Аникста, свое отражение в судьбе Гамлета.

Что было особенно характерно для этих людей?

Широкая образованность, гуманистический образ мыслей, этическая требовательность к себе и другим, философский склад ума и вера в возможность утверждения на земле идеалов добра и справедливости как высших нравственных норм. Наряду с этим им были свойственны такие качества, как незнание действительной жизни, неспособность считаться с реальными обстоятельствами, недооценка силы и коварства враждебного лагеря, созерцательность, чрезмерная доверчивость и прекраснодушие. Отсюда: порывистость и неустойчивость в борьбе (чередование моментов подъема и спада), частые колебания и сомнения, рано наступающее разочарование в правильности и плодотворности предпринятых шагов.

Кто же окружает этих людей? В каком мире они живут? В мире торжествующего зла и грубого насилия, в мире кровавых злодеяний и жестокой борьбы за власть; в мире, где пренебрегают всеми нравственными нормами, где высшим законом является право сильного, где для достижения низменных целей не брезгуют решительно никакими средствами. С огромной силой Шекспир изобразил этот жестокий мир в знаменитом монологе Гамлета "Быть или не быть?".

Вплотную должен был Гамлет столкнуться с этим миром, чтобы глаза его раскрылись и характер стал постепенно эволюционировать в сторону большей активности, мужества, твердости и выдержки. Нужен был известный жизненный опыт, чтобы понять горькую необходимость бороться со злом его же оружием. Постижение именно этой истины - в словах Гамлета: "Чтоб добрым быть, я должен быть жесток".

Но - увы!- это полезное открытие пришло к Гамлету слишком поздно. Он не успел разорвать коварных хитросплетений своих врагов. За полученный урок ему пришлось заплатить жизнью.

Итак, какова же тема знаменитой трагедии?

Судьба молодого гуманиста эпохи Возрождения, исповедующего, подобно самому автору, передовые идеи своего времени и попытавшегося вступить в неравную борьбу с "морем зла", для того чтобы восстановить попранную справедливость, - так можно коротко сформулировать тему шекспировской трагедии.

Теперь попробуем решить вопрос: в чем идея трагедии? Какую истину хочет раскрыть автор?

Существует множество самых разнообразных ответов на этот вопрос. И каждый режиссер вправе выбрать тот, какой ему кажется наиболее правильным. Автор же этой книги, работая над постановкой "Гамлета" на сцене Театра имени Евг. Вахтангова, сформулировал свой ответ в следующих словах: неподготовленность к борьбе, одиночество и разъедающие психику противоречия обрекают людей, подобных Гамлету, на неизбежное поражение в единоборстве с окружающим злом.

Но если это - идея трагедии, то в чем же заключается сверхзадача автора, проходящая через всю пьесу и обеспечившая ей бессмертие в веках?

Печальна судьба Гамлета, но она закономерна. Гибель Гамлета - неизбежный итог его жизни и борьбы. Но борьба эта вовсе не бесплодна. Гамлет погиб, однако выстраданные человечеством идеалы добра и справедливости, за торжество которых боролся он, живут и будут жить вечно, вдохновляя движение человечества вперед. В катарсисе торжественного финала пьесы мы слышим шекспировский призыв к мужеству, твердости, активности, призыв к борьбе. В этом, думается мне, и состоит сверхзадача творца бессмертной трагедии.

Из приведенных примеров видно, какой ответственной задачей является определение темы. Ошибиться, неверно установить круг явлений жизни, подлежащих творческому воспроизведению в спектакле, - значит, вслед за этим неверно определить также и идею пьесы.

А для того чтобы определить тему верно, необходимо совершенно точно указать те конкретные явления, которые послужили для драматурга объектом воспроизведения.

Разумеется, эта задача оказывается трудновыполнимой, если речь идет о произведении сугубо символическом, оторванном от жизни, уводящем читателя в мистико-фантастический мир нереальных образов. В этом случае пьеса, рассматривая поставленные в ней проблемы вне времени и пространства, бывает лишена всякого конкретного жизненного содержания.

Однако и в этом случае мы все же можем дать характеристику той конкретной социально-классовой обстановки, которая обусловила собой мировоззрение автора и определила, таким образом, характер данного произведения. Например, мы можем выяснить, какие конкретные явления социальной жизни обусловили ту идеологию, которая нашла свое выражение в кошмарных абстракциях "Жизни Человека" Леонида Андреева. В этом случае мы скажем, что Тема "Жизни Человека" - не жизнь человека вообще, а жизнь человека в представлении определенной части русской интеллигенции в период политической реакции 1907 года.

Для того чтобы понять и оценить идею этой пьесы, мы не станем размышлять о жизни человеческой вне времени и пространства, а будем изучать процессы, происходившие в определенный исторический период в среде русской интеллигенции.

Определяя тему, отыскивая ответ на вопрос, о чем в данном произведении говорится, мы можем оказаться поставленными в тупик тем неожиданным для нас обстоятельством, что в пьесе говорится сразу о многом.

Так, например, в "Егоре Булычове" Горького говорится и о Боге, и о смерти, и о войне, и о надвигающейся революции, и об отношениях между старшим и младшим поколениями, и о разного рода коммерческих махинациях, и о борьбе за наследство - словом, о чем только не говорится в этой пьесе! Как же среди множества тем, так или иначе затрагиваемых в данном произведении, выделить главную, ведущую тему, которая объединяет в себе все "второстепенные" и, таким образом, сообщает всему произведению цельность и единство?

Чтобы в каждом отдельном случае ответить на этот вопрос, надо определить, что именно в кругу данных явлений жизни послужило тем творческим импульсом, который побудил автора взяться за создание этой пьесы, что питало его интерес, его творческий темперамент.

Именно так мы и старались поступить в приведенных выше примерах. Разложение, распад буржуазной семьи - так определили мы тему горьковской пьесы. Чем же она заинтересовала Горького? Не тем ли, что он увидел возможность через нее раскрыть свою основную идею, показать процесс разложения всего буржуазного общества - верный признак его скорой и неизбежной гибели? И нетрудно доказать, что тема внутреннего разложения буржуазной семьи подчиняет себе в данном случае все остальные темы: она как бы впитывает их в себя и, таким образом, ставит себе на службу.

В работе актера над ролью оба эти понятия занимают особо важное место. Станиславский рассматривал их как основу всего, что мы делаем на сцене. «Я много работаю, - писал он, - и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве».

Что же такое сверхзадача и сквозное действие роли? И почему так велико их значение в творчестве актера?

Представьте себе, что вы глубоко и всесторонне изучили характер своего героя, хорошо знаете, кто, какой он и т. д. Но на сцене предстоит не просто показать все это. Характер человека, его черты должны быть раскрыты и переданы через какие-то действия. Сверхзадача и сквозное действие роли и являются теми понятиями, которые определяют собой основную направленность всех поступков исполнителя на сцепе, то, что должно стать побудителем их.

Давайте поговорим о каждом из этих понятий в отдельности, так как они разные, хотя и родственны между собой.

Начнем со сверхзадачи роли . Это основной жизненный интерес нашего героя, то самое главное желание, которое движет всеми его действиями в жизни, и, в частности, в пьесе. Еще Гоголь в свое время писал в «Предуведомлении» для тех, кто пожелал бы сыграть, как следует «Ревизора»: «Умный актер должен рассмотреть главную и преимущественную работу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица пребывали бы вголове его неотлучно во все время представления пьесы».

Вот эту преимущественную заботу действующего лица, «щолд^^голове», составляющий предмет всех поступков человёка мы и называем сверхзадачей роли.

У каждого человека есть своя цель в жизни, свое направление. Человек не может жить без этого. Его цель может быть велика и ничтожна, прекрасна и отвратительна, но так или иначе он стремится к ней. У одного на первом месте личные удобства: деньги, квартира, автомобиль, дача - это идеал и предел его стремлений. Второй мечтает посвятить себя науке. Третий хочет славы артиста или художника. Один хочет приносить людям счастье, радость, а другой - властвовать над ними и т. д.

Сверхзадача роли призвана направлять и вместе с тем увлекать, вдохновлять исполнителя. Говоря о значении сверхзадачи, Станиславский в качестве образного сравнения приводил пример бесполезности приготовления хорошего, наваристого бульона, который не может быть употреблен в пищу, если не подогреешь его огнем. Так и на сцене. Актер может действовать верно, добросовестно. Но если у него нет сверхзадачи, то все его поведение будет холодным, равнодушным. Только сверхзадача - «огонь» - может придать его действию на сцене настоящую активность и страстность.


Из этого становится понятным, как важно исполнителю найти сверхзадачу своей роли и притом такую сверхзадачу, которая бы увлекала его, грела. Сверхзадача должна точно выражать существо жизненных устремлений героя - и в то же время находить эмоциональный отклик в душе самого исполнителя и, его героя. Найти такую сверхзадачу очень и очень трудно, и не даром Станиславский пишет: «Долго и пытливо нужно стараться выискивать большую, волнующую и глубокую сверхзадачу. Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных поисков приходится произвести, прежде чем добиться цели». Но это бывает не всегда. К тому же герой может обманывать других или обманываться сам. Чтобы не ошибиться, надо сопоставить все поступки, мысли, чувства нашего героя и заглянуть в его нутро, увидеть, что лежит там, что определяет его отношение ко всему происходящему в пьесе.

Обратимся к действующим лицам нашей пьесы. Матрос сам говорит о своей сверхзадаче: «Вот разобьем беляков, а тогда... Ох, и жизнь мы тогда построим, солдат. Небывалую жизнь». Очевидно, эта мечта о «небывалой жизни», жизни для всех угнетенных и обездоленных и должна стать сверхзадачей роли Матроса. Если бы Матрос не произнес этих слов, мы все равно пришли бы к ней, проследив все поступки героя и задав себе вопрос: во имя чего он их совершает. Признается в своей «преимущественной заботе» "И Солдат: ему хочется хозяйство свое, поправить, «в покое пожить». Женщина ничего не говорит о своих жизненных целях, но, проследив ее действия в пьесе, нетрудно догадаться - они состоят в том, чтобы вернуть отобранное «хамами» добро, вернуть прежнюю жизнь.

В трудном процессе искания сверхзадачи большую роль играет выбор ее названия. Формулируя сверхзадачи ролей, учащиеся часто довольствуются такими общими фразами, как «хочу счастья» (а кто его не хочет?), «хочу служить Родине» и т. д. Будучи по существу верными, эти фразы оставляют исполнителя равнодушным и поэтому никакой пользы для работы не приносят. Для сверхзадачи надо искать (а сразу их не найдешь) слова точные, яркие, которые бы волновали исполнителя, дразнили его. Определить такую сверхзадачу, актер должен еще пропустить ее через себя, сделать собственной, близкой и понятной. Вот тогда сверхзадача роли будет ак­тивно участвовать во всем, что вы станете делать на сцене, будет наполнять ваши действия активной и страстной силой.

Если, скажем, играя роль Матроса, вы по-настоящему увлечете себя его мечтой о «небывалой жизни» для всех трудящихся, то не сможете остаться равнодушным, встретившись с Солдатом, который направляется домой. У вас начнут «чесаться руки», когда опознаете в Женщине «контру», поймете, что вам нечего бояться - даже смерти, вам захочется «бить гадов», драться с ними «до последнего вздоха». То же самое произойдет и с другими ролями спектакля. Оправдайте сверхзадачу роли Женщины, сделайте ее понятной для себя, волнующей (у меня были дом, «редкие» картины, драгоценности, своя конюшня, а теперь эти грязные и грубые мужики, эта «чернь» ограбила, отняли все и кричат еще о справедливости...) и у вас от ненависти к Матросу «побелеет» в глазах, вы захотите кусаться, биться, почувствуете в себе способность ударить его, даже убить, лишь бы выбраться из рук этих «хамов». Иными словами, все действия, которые совершает ваш герой в пьесе, вы будете выполнять естественно, без всяких усилий, ибо вас будет вести близкая вам и увлекательная сверхзадача.

Теперь о сквозном действии роли . Это - путь, но которому будет идти ваш герой в спектакле, движимый своей сверхзадачей. Иными словами: то, к чему он будет стремиться в самом спектакле, чего будет добиваться в нем.

Сквозное действие должно подчинить и направить к единой и конкретной цели все действия, совершаемые актером в спектакле. Без сквозного действия роль разбивается на кусочки не связанные между собой. Актер действует, не представляв себе того, на что направлены его действия. Поэтому они могут стать случайными, хаотичными, иногда даже противоречащими друг другу.

Сквозное действие формулируется (как и сверхзадача) одной фазой. Формулировка эта должна с предельной конкретностью и точностью выражать конечную цель действий персонажа.

Чтобы определить сквозное действие роли, надо рассмотреть все поступки героя и установить их общую направленность, при этом не забывая и о сквозном действии всего спектакля борьбе, которая будет лежать в его основе. Как река вбирает в себя воды притоков, так и сквозное действие спектакля должно охватывать собой сквозные действия всех ролей.

Мы уже знаем, что сквозным, то есть основным, действием спектакля «На полустанке» должна стать борьба за советскую власть, за победу революции. Давайте же попробуем установить сквозные действия ролей.

Вспомним основные поступки Матроса, которые он совершает. Известно, что Матрос вербует добровольцев в ряды Красной Армии. Встретившись с Солдатом, он пытается привлечь его на свою сторону, затем разоблачает и задерживает врага. Даже будучи тяжело раненным, он продолжает думать о борьбе. Если мы обобщим эти поступки, установим их общую направленность, то увидим, что все они нанизываются на одно стремление, одно желание - сделать все возможное для разгрома врага. Это и будет сквозным действием роли. Все действия Солдата - его «откровения» в разговоре с Матросом, спор с ним, ожидание поезда и пр. - направлены на то, чтобы поскорее добраться до дома. Это его сквозное действие. Несмотря на то, что он, в конечном счете, остается с Матросом. Иногда бывает так в жизни - человек стремится к одному, а приходит к другому. Вот и Солдат - он стремится поскорее добраться до земли, до дома, но в результате событий, происходящих с ним в пьесе, осознает, что дорога домой лежит только через разгром врага, и включается в борьбу с ним. Сквозное действие роли в этом случае, естественно, определяется первоначальными намерениями переспало - ведь именно они направляют все поступки его до финала пьесы, до того самого момента, когда Солдат «прозревает». Что же касается Женщины, то ее сквозное действие - об этом свидетельствуют все ее поступки - пробраться к своим, помочь им.

Зная сквозное действие будущего спектакля, установив сверхзадачу и сквозное действие роли, мы уже представляем себе ту основную линию действия, через которую будет раскрываться характер нашего героя. В дальнейшей работе эту линию действия мы будем конкретизировать и уточнять.

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» - одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». К.С. Станиславский. Работа актёра над собой. М.,1956. Ч.1, с.360

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Константин Сергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни». Там же

Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В труде Станиславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона - то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.

Поделитесь с друзьями или сохраните для себя:

Загрузка...
Рекомендуем статьи по теме
Банановый мусс Как сделать банановый мусс в домашних условиях
Банановый мусс Как сделать банановый мусс в домашних условиях
Как готовить кокосовое печенье
Как готовить кокосовое печенье
Пирог с ветчиной и сыром Пироги с ветчиной и сыром
Пирог с ветчиной и сыром Пироги с ветчиной и сыром