Чичерин А.В. Идеи и стиль. Лев Толстой – раннее творчество

1

Отрицание Толстым «пошлого литературного языка и литературных приемов» 1 , отрицание установившихся, жанров, особенно жанра романа, и всей образной системы предшественников и современников, отрицание литературы в обычном понимании было связано с утверждением нового стиля, нового отношения к языку, образу, жанру, особенно - с новым пониманием романа.

В отличие от Тургенева, Гончарова, Писемского, Толстой в юные годы не пережил распада романтизма и становления реализма. Тургенев в письме к Толстому 28 декабря 1856 года вспоминает, как в юности он сам «целовал имя Марлинского на обертке журнала - плакал, обнявшись с Грановским, над книжкою стихов Бенедиктова». Для него статья Белинского о Марлинском была сначала неслыханной дерзостью, а потом стала ниспровержением «целого направления, ложного и пустого...». «Вы всего этого не застали - будучи 10-ю годами моложе нас; Вас уже встретил Гоголь...» 2 Автор «Детства» начинал свою деятельность в окружении окрепшего, возмужавшего, реализма. Толстой исторически вышел из того времени, которое создало «натуральную школу», и из самой «натуральной школы» 1 . Но в то же время ему в начале пути творения непосредственных его предшественников и даже старших современников уже казались пройденным этапом. Он начинал с переворота внутри «натуральной школы». Его не удовлетворяла ни сжатая целеустремленность прозы Пушкина, ни сатирическая определенность образов «Мертвых душ». То и другое он расценивал как явления прошлого, уже ставшие неприемлемыми в развитии литературы. «Это хорошо было при царе Горохе и при Гоголе...» - писал он (60, 325). Решительно отвергнуты были Соллогуб и Щедрин, а произведения Островского и Писемского постоянно в дневнике и письмах Толстого получали суровые приговоры.

• 1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 13. Юбилейное издание. М., Гослитиздат, 1949, стр. 53. В дальнейшем цитирую -по этому изданию, обозначая в тексте том (курсивом) и страницу.
• 2 И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. XII. М., Гослитиздат, 1958, стр. 252 - 253.

Пушкин, Гоголь, Щедрин - это понятно. Действенно-лаконичной противопоставлялась аналитическая проза с ее подробным и замедленным расщеплением мыслей и особенно чувств. Сатирическому гротеску противопоставлялся всесторонне раскрытый образ.

Однако основное, глубокое сопротивление, которое формировало стиль Толстого и в 50-е и в 60-е годы, было сопротивление тургеневскому роману. Высказывания Толстого по этому поводу известны, они особенно полно выражены в том же письме от 23 февраля 1860 года к А. А. Фету, которое только что цитировалось (60, 324, 325). Взятые сами по себе, насмешливые замечания о «длинных ресницах» и «банальности в отрицательных приемах» могут показаться поверхностными и придирчивыми. Но эти замечания связаны с тем пониманием искусства, которое формируется в это время в сознании Толстого.

24 октября 1853 года Толстой писал в своем дневнике: «Читая сочинение, в особенности чисто литературное - главный интерес составляет характер автора, выражающийся в сочинении» (46, 182). Обдумывая в 1856 году «Ярмарку тщеславия», «Мертвые души» и «Вертера», Толстой следит за участием каждого из авторов в его творении и пишет: «Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что. беспрестанно сомневаешься, субъективный или объективно» (47, 191). Итак, одинаково важно, чтобы автор имел свой твердый характер, свое. ясное и последовательное понимание всего, о чем он говорит, и чтобы в то же время он не заслонял, не заменял собою «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед читателем.

• 1 Об, этом полно и убедительно говорит Н. К. Гудзий в статье «От «Романа русского помещика» к «Утру помещика». «Лев Николаевич Толстой. Сборник статей и материалов». М., Изд-во АН СССР, 1951.

В романах Тургенева Толстой не признавал самого главного - автора. Прочитав «Дворянское гнездо» и «Накануне», он настаивал на том, что «таким людям, которым грустно и которые не знают хорошенько, чего они хотят от жизни», бесполезно браться за перо и что «одержимый хандрою и диспепсией Тургенев» вообще не может быть романистом (60, 324, 325); и в июне 1867 года, по поводу «Дыма», та же настойчивая мысль: «неприятный, слабый характер поэта претит». Когда, особенно после смерти Тургенева, Толстой хотел сказать о нем что-то хорошее, он говорил о «Записках охотника», об очерке «Довольно», как будто «Довольно» значительнее, чем «Отцы и дети», чем «Рудин». И выражения «слабый», «не очень глубокий», полный «сомнения во всем» (63, 149, 150) сохраняются для обозначения того, что было неприемлемо Толстому в Тургеневе как романисте.

То, что Тургенев особенно ценил в себе, - способность с одинаковым пониманием, глубоким увлечением говорить и о Лизе Калитиной и о Базарове, показывать разные стороны прекрасного в людях и в жизни, не настаивая ни на чем и не претендуя на окончательную истину, - это как раз и возмущало Толстого.

Тургеневу же казалось, что Толстому необходимо освободиться «от собственных воззрений и предубеждений» 1 . Это, по его мнению, непременное условие поэтического творчества.

• 1 И. С. Тургенев. Сочинения, т. XII, стр. 261.

Когда в 1875 году М. А. Милютина попросила Тургенева сообщить что-нибудь а его мировоззрении, - с практической целью: облегчить ее маленькому сыну работу над сочинением на заданную тему, - Иван Сергеевич растерялся, и вопрос ему показался забавным: «Отнестись либо отрицательно, либо юмористически к подобному вопросу было бы легко и даже естественно... Не менее естественно и правдиво было бы сказать: а господь его знает! Не знаю же я собственного лица! Но так как мне не хотелось бы огорчить Вашего сына...» И дальше следуют преимущественно отрицательные суждения: «ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно, ни в какие абсолюты и системы не верю, люблю больше всего свободу... более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии» 1 .

И эти суждения самого Тургенева и совпадающие с ними мысли Толстого о Тургеневе, конечно, не решают проблемы автора гениальных романов от «Рудина» до «Нови», - этот авторский характер существовал, и была в нем своя большая сила. Но это был совсем не тот автор, которого искал Толстой в глубинах романа, наличия которого упрямо требовал он от себя и от других.

Толстому всегда нужен был автор, главным свойством которого было бы «сильное искание истины», отметающий и разрушающий ложь, сомневающийся, исследующий, непоколебимый в самых своих исканиях, твердый в тех убеждениях, которые ему удается добыть. Задумывая «Четыре эпохи развития», чтобы «просмотреть свое развитие», чтобы - «главное» - «найти в отпечатке своей жизни одно какое-нибудь начало» (1 , 103), автор трех осуществленных частей этого первого романа остается до конца верен себе.

Это сказывается в протесте против названия, данного Некрасовым. Не «История моего детства», а «Детство», не чьи-то воспоминания, а роман, в котором устанавливаются общие законы развития.

• 1 И. С, Тургенев. Сочинения, т. XII, стр. 475.

В этих неотделанных, отвергнутых впоследствии строках на каждом шагу опровержение общепризнанных мнений, совмещение несовместимого, обнаружение сложных законов бытия.

В окончательном тексте автор не ограничивается изображением этой путаницы чувств, но и теоретизирует и обобщает. «Тщеславие есть чувство самое несообразное с истинною горестью, и вместе с тем чувство это так крепко привито к натуре человека...»

Вот почему влияние Боткина и Дружинина в конце 50-х годов и мечты о «чистом» искусстве, которые некоторое время занимали Толстого, противоречили самому существу его натуры искателя.

«Семейное счастье» само по себе было хорошим романом, автор в нем с величайшей серьезностью ставил своего рода эксперименты семейной жизни, протекающей то в одних, то в противоположных условиях. Эти эксперименты вели к определенным нравственным выводам. И все-таки автору в романе такого рода, в подлинно семейном романе, было нестерпимо тесно. Великолепно удавшийся тон повествования от лица девушки, от лица молодой женщины теснил и давил автора. Поэзию романа создавали поселившийся в сиреневом кусте соловей, «круги света и тени», «волшебная стена красоты» - в произведении, задуманном по-толстовски, появлялось что-то тургеневское 1 , возмущавшее Толстого. Не только «Война и мир», уже и «Казаки» в сознании автора и в сознании читателя заслонили тонкий психологизм «Семейного счастья». В изображении природы, в Марьяне, в Ерошке, в Лукашке, в душевном смятении и исканиях Оленина - во всем этом автор может размахнуться во всю ширь, мыслить и отстаивать в образах свою мысль.

• 1 Это отмечал Б. М. Эйхенбаум. См. также примечания В. Я. Лакшина к третьему тому Собрания сочинений Л. Н. Толстого. М., Гослитиздат, 1961, стр. 488.

Все же на подступах к образованию стилистического ядра «Войны и мира» стояли не названные выше романы и повесть, а кавказские и особенно севастопольские рассказы. Автор совсем отходит в сторону - события, люди, характеры, рядовые солдаты и офицеры, и не каждый из них сам по себе, не герой, превознесенный над прочими, только - правда. В искании правды, во взрываний залежавшихся, мнимых истин - деятельность автора, его творчество и он сам.

Автор «Войны и мира»... Недавно Н. М. Фортунатов проделал очень интересную сверку журнальной редакции «1805 года» с окончательным текстом романа-эпопеи 1 . Более ранние варианты, опубликованные в 13 - 16-м томах Юбилейного издания, очень далеки от окончательного текста: огромная разница ранних черновиков и законченного произведения - характерная особенность работы Л. Толстого. А здесь каждая строка двух печатных вариантов вполне сопоставима, здесь не коренная глубокая переработка, а только авторская правка перед выпуском отдельной книги.

Н. М. Фортунатов в девятнадцати случаях установил, что «автор как бы исчезает из поля зрения читателя» 2 . Оказывается вычеркнутым то, что в приводимых дальше примерах дается курсивом: «Я живу у графини Ростовой, - сказал Борис, опять холодно прибавив: - ваше сиятельство. - Он говорил: «ваше сиятельство», видимо, не столько для того, чтобы польстить своему собеседнику, сколько для того, чтобы воздержать его от фамильярности». «Лицо ее вдруг разгорелось, выражая отчаянную и веселую решимость, ту решимость, которая бывает у прапорщика, бросающегося на приступ».

• 1 Н. М. Фортунатов. Автор и читатель (из наблюдений вед авторской правкой текста романа Л. Н. толстого «1805 год»), «Филологические науки», 1961, № 1, стр. 66 - 74.
• 2 Там же, стр. 72.

Как в этих двух, так и в остальных семнадцати случаях кажется удивительным, что как раз вычеркнутые слова и выражения особенно существенны для стиля «Войны и мира», тогда как остальные части текста имеют вид более общий, могли бы встретиться к у другого романиста. Самое это построение фразы «не столько для того... сколько для того...» - крайне характерно для постоянного сопоставления, противопоставления, упорного искания верных оттенков мысли. Во втором случае - сравнение, захватывающее обе сферы романа, мирную и боевую, соединяющее, как бы прошивающее его ткань крепкою нитью: у юной Наташи такая же решимость, какая бывает у прапорщика...

Откроем соответствующие страницы романа. Да, того, что было вычеркнуто в журнальном тексте, в окончательном тексте нет, но на той же странице, где речь идет о Борисе, мы читаем: «...сказал князь Василий, оправляя жабо и в жесте и голосе проявляя здесь, в Москве, перед покровительствуемою Анною Михайловной еще гораздо большую важность, чем в Петербурге, на вечере у Annette Шерер».

« - Жду приказа, ваше сиятельство, чтоб отправиться по новому назначению, - отвечал Борис, не выказывая ни досады за резкий тон князя, ни желании. вступить в разговор, но так спокойно и почтительно...»

«...заметила Анна Михайловна, трогательно улыбаясь, как будто и она знала, что граф Ростов заслуживал такого мнения, но просила пожалеть бедного старика».

«...прибавила она таким тоном, как будто это известие должно было крайне обрадовать князя Василия».

Во всех этих случаях выделенное курсивом должно было бы быть устранено из текста, если бы автор дей-ствительно «исчезал из поля зрения читателя». Но все это вычеркнуто не было. Итак, в тексте 60 - 61-й страниц в одном случае авторский комментарий был устранен, а в четырех случаях - оставлен. Во всем романе пояснения автора были устранены в девятнадцати и сохранены, может быть, в 919 случаях. Пояснения были удалены не потому, что «автор как будто старается скрыть свой личный взгляд» 1 , а по совершенно другим причинам. То слишком много скопилось авторских пояснений, и чувство меры требовало их разредить, то данное пояснение не удовлетворяло художественным требованиям писателя. Так, сравнение расшалившейся девочки с прапорщиком, бросающимся на приступ, могло показаться нарушающим характер данной сцены и чересчур резким 2 .

Автор «Войны и мира» сказывается во всем: в употреблении отдельного слова, в выборе нужных для его цели этимологических и синтаксических форм, в осмысленности любого звена поэтического текста, в философской направленности каждого образа (первого, второго и третьего плана), в развитии действия, в общем строе произведения в целом.

«Сам Бонапарте, не доверяя своим генералам, со всею гвардией двигался к полю сражения, боясь упустить готовую жертву, а 4000-ный отряд Багратиона, весело раскладывая костры, сушился, обогревался, варил в первый раз после трех дней кашу, и никто из людей отряда не знал и не думал о том, что предстояло ему» (9, 208). И здесь, без всяких пояснений и присоединительных оценок, в выборе слов, в тоне повествования отчетливо противопоставлены два мира - воинственно азартный и мирный, мирный даже во время навязанной русским людям войны. И деепричастные обороты, «не доверяя своим генералам», особенно - «боясь упустить готовую жертву», содержат самое полное раскрытие авторского понимания личности Наполеона, духа самовластия и грубого насилия. Самая могучая поэзия «Войны и мира» - в ее народных образах: «весело раскладывая костры, сушился, обогревался, варил...» И поэзия и - авторская идея мира.

• 1 Н. М. Фортунатов. Автор и читатель, стр. 73.
• 2 Следует отметить, что в статье «Особенности создания художественного образа» Н. М. Фортунатов, высказывая те же суждения, что и в названной статье, в то же время очень верно говорит о роли «авторского усилия» и «перевоплощения авторского чувства» в «Войне и мире» («Война и мир» Л. Н. Толстого». Сборник статей. Горький, 1959, стр. 41 - 47).

Образы не только первого плана (в данном случае Наполеон), но и третьего плана - неназванные солдаты отряда Багратиона - одинаково существенные звенья для выражения мысли. Из потребности сопоставлять, противопоставлять, сочетать, связывать, наполнять одно другим - «сопрягать» - рождаются и главные особенности синтаксического строя романа-эпопеи.

В сущности, об этом постоянном авторском комментарии, о раскрытии всякого рода скобок, говорит Н. Е. Прянишников, когда на многих примерах показывает, что Толстой «описывает словами не самую улыбку, а ее «содержание», ее психологический эквивалент» 1 , передает не звук голоса, не видимый жест, а прямо - их внутреннее значение и действие.

Почему же создается у читателя впечатление, будто автор «Войны и мира» «не вмешивается» в дела своих героев? Такое впечатление было у одного из первых чутких читателей - Страхова. И Б. И. Бурсов, опираясь на это мнение, утверждает, что именно такого рода полная объективность «выражает эпическую природу толстовского реализма» 2 .

Не смешиваются ли в этих впечатлениях и суждениях две совсем разные вещи? В романе-эпопее математически верно установлены сложные зигзагообразные пути душевного развития каждого из героев. В любом своем поступке, чувстве, слове или жесте герой романа верен себе и в то же время подвержен давлению обстоятельств данной минуты, разного рода соблазнам, побуждениям, влияниям на него, сочетанию всего этого. Да, в этом смысле автор во власти своего героя, как ученый - во власти изучаемого им предмета. Но это совсем не означает самоустранения автора. Автор в неустанных исканиях, в работе мысли, в расчленении смысла. Он не только вмешивается, он все время в действии, он всегда здесь. «Своеобразие реализма Толстого заключается в том, что в его произведениях не только высказывается правда, но и показывается путь к ней, процесс ее искания» 1 .

• 1 Н. Прянишников. Проза Льва Толстого (о некоторых особенностях его писательской манеры). Оренбург, 1959, стр. 38.
• 2 Б. Бурсов. Лев Толстой. Идейные искания и творческий метод. М., Гослитиздат, 1960, стр. 155.

В.. В. Виноградов первый обратил внимание на то, что в повестях Пушкина из-за одного автора выступает другой, из-за другого третий. Недавно Я. О. Зунделович показал своего рода разнобой в романе Достоевского «Бесы», где автор перебивает и подменяет рассказчика 2 . Совершенно отчетливо и откровенно сменяются повествователи в «Герое нашего времени».

Напротив, в «Войне и мире» бразды правления в руках одного несменяемого и явно выраженного автора. Это особенно сказывается в полном единстве исторического и семейно-личного плана романа. Этих двух разных планов, собственно, совсем нет. Не было бы образов Николая Ростова и Андрея Болконского, если бы не было изображения военных событий 1805 года. Даже глубоко штатский Безухов внутренне созидается в событиях Отечественной войны. Участие в этих событиях Наташи и неучастие Элен - важнейшие штрихи в образах «семейного плана». Одно проникает в другое, как проникает деепричастный оборот в главное предложение, одно смешивается с другим. И автор постоянно занят обнаружением таких законов, которые одинаково значительны и в истории и в частной человеческой жизни. В самом изображении войны постоянны сопоставления ее с жизнью мирной, одно пересекает, наполняет другое. Раскрытие смысла событии становится постоянной и основной художественной задачей, и читатель этого ожидает. Вот, например, одна из самых страшных сцен - горе графини Ростовой после гибели Пети и итог этого события: «Но та же рана, которая наполовину убила графиню, эта новая рана вызвала Наташу к жизни». Смысл события не является ни его целью, ни оправданием, - он выходит откуда-то непредвиденно, сбоку. Нужно отрешиться от обыденной логики, искания прямой цели событий, чтобы понять, что все «мелкие события были необходимы», что все «далекое, невозможное, вдруг стало близким, возможным и неизбежным».

• 1 Вл. А. Ковалев. О стиле художественной прозы Л. Н. Толстого. Изд. Московского университета, 1960, стр. 5.
• 3 Я. О. Зунделович. О романе Достоевского «Бесы». «Труды Самаркандского университета им. Алишера Навои», новая серия, вып. 112 (Проблемы художественного мастерства), Самарканд, 1961.

Отечественная война, в которой принимают участие Тихон Щербатый, Кутузов, Долохов, Петя, тот мужик, который не повез сено, когда мог бы выгодно продать его французам, с нравственной неизбежностью приводит к освобождению России от вражеского нашествия. И также не случайно, а нравственно неизбежно, что умирающий Болконский оказывается на попечении у Наташи. До этого была неизбежна пережитая ими обоими катастрофа. По кривой, неожиданной линии идет сближение Наташи и Пьера - «далекое, невозможное» становится «неизбежным». Слова эта прямо относятся к Николаю Ростову и княжне Марье.

Как в истории временно торжествует покорное, неосмысленное, стадное, а в конечном счете побеждает сплоченное, деятельное, осознанное, общее, так Пьер, подхваченный изнутри чувственным влечением, а снаружи толкаемый Василием Курагиным, с заглушенным разумом женится на Элен, а потом, внутренне раскрепощенный всем, что он пережил, избирает свою единственную, истинную подругу.

Восторгаясь «Войной и миром», Флобер не понял роли автора в этом романе, а потому и единства всего романа: «Два первые тома чудесные; но третий срывается ужасно. Он повторяется! и он философствует... Тут появляется он сам, автор и русский, тогда как до сих пор были видимы только Природа и Человечество» (« Enfin on voit le monsieur , l " auteur et le Russe tandis que jusques la on n " avait vu que Ie Nature et l" Humanit e») 1 . Особенно выразительно - « on voit l e monsieur ». Однако « le monsieur », автор, русский, появился с первых строк «Войны и мира» и все время присутствовал столь явно в каждой строке, что его полное обнаружение в философских страницах романа-эпопеи было так же неизбежно, как и полнота раскрытия характеров в человеческих судьбах.

Роль автора в «Анне Карениной» - несколько иная. В «Войне и мире» сразу ясно, что отношение Наташи к Пьеру во всех его стадиях - светлое, а к Анатолю - дурное, что её брат осуществляя давнее и расчётливое желание своей матери, все-таки женится не ради денег, а на единственной девушке, которую он ценит и любит. Тем более ясной является нравственная оценка Кутузова и Наполеона. Все, даже наиболее сложное, совершенно ясно. В «Анне Карениной», наоборот, авторское мнение до времени скрыто, и вы не знаете, хорошо или дурно поступают Анна, Вронский, Каренин, вы не знаете, кто прав в сцене исповеди - старичок священник или неверующий Константин Левин, многие сцены написаны так сдержанно, так «объективно», что авторский голос как будто действительно затухает. Когда Левин посещает Английский клуб, то все там выглядит так уютно, так радушно, а поданное к ужину все так вкусно, что Константин Левин как будто чувствует себя хорошо посреди пустого и сытого барского довольства. Но удивительное дело! Облонский в салоне графини Лидии Ивановны, наоборот, со страшною силою сознает фальшь аристократического мистицизма и выскакивает от нее, «как из зараженного дома». Через совершенно чуждого ему Облонского, через Вронского в его отношении к принцу, через Михайлова в его отношении к художеству Вронского, через Долли в ее отношении к нравственно ложному положению Анны и Вронского постоянно, как языки пламени, прорывается авторский голос. Томление и неудовлетворенность сказываются во время работы над «Анной Карениной»: то желание «спихнуть» «как можно скорее с рук» «скучную, пошлую Анну Каренину», «чтобы опростать место - досуг...», потому что волнуют и всходят иного рода «философские дрожжи» (62, 197), то уже законченная первая книга кажется «сухой» (62, 247). Труд, всегда так радовавший Толстого, временами становится для него тягостною помехой. Но потом работа закипает опять.

• 1 Приведено в письме Тургенева Толстому от 12 января 1880 года. И. С. Тургенев. Сочинения, т. XII, стр. 542.

Рамки объективного «безличного» романа теснят Толстого, и он разрывает их все более настойчиво, все более определенно. В резком противопоставлении нравов капиталистического города патриархальной деревне, морали княгини Бетси нравственному сознанию Федора или Платона Фоканыча, в противопоставлении двух семей, в спорах Левина с Кознышевым, в сложной логике сюжета - автор в конечном счете весь выходит наружу.

Это особенно сказывается в идейности пейзажа. Невозможно согласиться с утверждением Л. М. Мышковской, что «в своих пейзажах Толстой словно сконцентрировал опыт предыдущих мастеров слова» и «значительно расширил его» 1 . Изображение природы у Толстого, имеющее некоторые родственные черты с пейзажем С. Т. Аксакова и позднейшим пейзажем Г. И. Успенского, полемически противоположно тургеневской природе. В романах Тургенева подход к природе созерцательный, в «Анне Карениной» - жизненный, нравственный, трудовой.

Природа хороша не игрою света, не красотой закатов и облаков, а тем, что в ней все естественно, плодовито, правдиво, тем, что она и кормит и учит человека. В природе все полно сильного движения, все побуждает человека к труду: «...солнце быстро съело тонкий ледок, подернувший воды, и весь теплый воздух задрожал от наполнивших его испарений ожившей земли... Весна - время, планов и предположений». В описании луга, на котором Константин Левин косит сено, в описании дождя, реки, трав, заката все деловито и просто. О закате сказано: «солнце зашло за лес»; о дожде - что Левин «вдруг испытал приятное ощущение холода по жарким вспотевшим плечам». Не замечены цветы, почти не названы травы, но они различаются так, как их различает косарь: «трава пошла мягче», «трава была по пояс.. нежная и мягкая, лопушистая», «пряно пахнущая трава», различается даже «слабая», «хорошая» и «дурная» трава. Восхищала Левина не сама по себе красота природы, а то, что «ряд его выходил почти так же ровен и хорош, как и у Тита», или то, как острая коса старика «сама вжикала по сочной траве». И все это вместе - не лирика, а философия природы, выражение отчетливой авторской мысли о том, что труд посреди полей и лесов очищает, возвышает человека, становится для него истинным счастьем. Это счастье житейской, трудовой близости к природе было свойственно натуре Толстого. А. Б. Гольденвейзер записал такой разговор с ним в 1909 году: «Я сегодня утром встал рано и так хорошо гулял: роса, месяц облачком... Вижу, две девочки идут босиком; и в первый раз я это видел: они идут и за руки держатся. Я спросил их: «По грибы?» - «Нет, за орехами». - «А что ж без мешка?» - «Ну, мешок! Мы в подолы».

• 1 Л. М. Мышковская. Мастерство Л. Н. Толстого. М., «Советский писатель», 1958, стр. 85.

Эти счастливы! А барышни, которые до десяти часов спят и хорошо одеты, этого счастья не знают» 1 .

Наука, которую проходит Левин в деревне, - это умение не только жить в природе, но и чувствовать и думать заодно с нею.

Э. Г. Бабаев очень удачно обозначил одно характерное явление «Анны Карениной» - «ключевые слова» 2 . Это слова и выражения, которые образуют идейный стержень романа. Часто в одном эпитете, идущем наперекор господствующему чувству изображаемой сцены, прорывается голос автора и обнаруживается неожиданная и строгая мысль: «Но чем громче он говорил, тем ниже она опускала свою когда-то гордую, веселую, теперь же постыдную голову...»

• 1 А Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, стр. 305.
• 2 Э. Г. Бабаев. Сюжет и композиция романа «Анна Каренина». «Толстой-художник». Сборник статей. М., Изд-во АН СССР, 1961, стр. 177.

Деревенский быт Вронского и Анны кажется таким благоустроенным, разумным, блестящим; Анна так рассудительна и логична в беседе за столом и в уединенной беседе с близкой подругой. Но только как «путаницу кружащихся сумасшедших мыслей» воспринимает все это Долли.

В условиях самых обыденных, когда Вронский уехал в конюшни, Анна пишет ему короткую записку, последнее слово которой кажется неуместным, должно было показаться Вронскому даже смешным: «...мне страшно». Это слово выражает не только самую сущность душевного состояния Анны, но и крайнюю авторскую тревогу за ее судьбу.

На протяжении всего романа автор, как и в «Войне и мире», разъясняет, ведет читателя за собой, обнаруживает самые потаенные мысли своих героев, вторгается в них, перебивает и направляет их: «...всегда сочувствовал ему, - сказал себе Алексей Александрович, хотя это и было неправда и он никогда не сочувствовал...»

Объективность романа проявляется не по-флоберовски, а иначе. Создавая свой «бесконечный лабиринт сцеплений», руководясь потребностью «собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения) себя» (62, 269), Толстой в «Анне Карениной» создавал свое по-настоящему трагедийное, цельное в своих противоборствах и объективное в своей жизненной правде, глубоко критическое изображение современного ему человека.

Совершенно справедливо, что «Анна Каренина» с самого начала возникала в атмосфере возрождения тех пушкинских традиций, которые Толстой отклонял в 50-х и 60-х годах 1 . Пушкинские традиции возродились тогда, когда собственный авторский голос совершенно определился, и ничто не могло его обезличить. В конце своего творческого пути Толстой возрождает и традиции Гоголя. В романе «Воскресение», наперекор размышлениям о текучести человека, о том, что тот же человек и добр и зол, и умен и глуп (32, 193, 194), создаются страшные образы безнадежных мертвецов, собакевичей конца XIX века.

• 1 Об этом, в частности, см. в статье В. Горной «Из наблюдений над стилем романа «Анна Каренина». О пушкинских традициях в романе». «Толстой-художник». Сборник статей. М., Изд-во АН СССР, 1961, стр. 181 - 206.

Совершенно справедливо говорит по этому поводу Н. К. Гудзий: «В «Воскресении» сильнее, чем в предшествующих художественных произведениях Толстого, обнаруживается авторское вмешательство, субъективная авторская оценка действующих в романе персонажей и их поступков и различных, особенно отрицательных, явлений окружающей жизни» 1 .

Гневный сарказм сатирика звучит в этом романе в каждой бытовой сцене, происходит ли она в аристократическом салоне или в зале суда.

При создании образа Каренина целью автора было увидеть всего человека, показать, как этот законодатель общественной морали черств, внутренне автоматичен, бездушен, как в этом бездушном человеке пробуждается душа и как пробудившиеся в нем живые и добрые чувства неустойчивы, как они глохнут. В образах Корчагиных, Масленникова, графа Чарского, Шенбока, Топорова, Рагожинского, даже и не названного мужа Мариетт нет ни искры внутреннего движения. Это столь же законченные и остановившиеся в своем развитии типы, как Чичиков или Петух. В образах такого рода - безоговорочный суровый приговор и этим типам людей и породившему их строю жизни. Невозможно себе представить нравственное обновление, воскресение Топорова или Корчагина.

Как в «Войне и мире» живое, почти неустанное движение множества людей - солдат, крестьян, слуг, московского простонародья, так в «Воскресении» безымянное множество людей воплощает в себе самые значительные мысли автора и подготовляет его выводы. Но теперь перед читателем резкое разграничение. Преобладающий мотив - изображение сытых: «сытое тело», «толстый, прекрасно одетый господин», «толстый смотритель», «сильно перекормленный человек», «жирный лавочник», «человек с прекрасным пищеварением». Очень часто все о человеке сказано одним или двумя эпитетами: «толстый величественный человек» или «с толстошеей хозяйкой». Этим до конца обозначен образ и его роль. Одним эпитетом высказано еще больше - полная, обобщающая характеристика господствующих классов в целом и сущность капиталистического общества. Саркастический эпитет «улыбающийся приказчик» приобретает характер постоянного эпитета народного песенного эпоса с вариациями, сохраняющими значение эпитета, - «улыбаясь», «этой улыбкой что-то обещая», «не переставая улыбаться» и пр. И это не просто характеристика приказчика, его лейтмотив, но и философская черта всего романа: в романе, как и у Некрасова, мир «ликующих, праздно болтающих» решительно противопоставлен другому миру.

• 1 Н. К. Гудзий. Лев Толстой. М., Гослитиздат, 1960, стр. 155.

Другой мир - это «тощие», «изуродованные», «испуганные» люди, «заброшенные существа», бедняки города и деревни, в особенности арестанты. Создавая столь же лаконичные образы этого плана: Меньшова, мальчика, укравшего старые половики, затравленных людей, которых Нехлюдов видит в одиночных камерах тюрьмы, и других, автор прямо переходит к обобщениям, сортировке и нумерации разных категорий одинаково несчастных и отверженных. Как в публицистике Толстого много художественной и эмоциональной конкретности, так в его последнем романе стиль гневно написанной статьи постоянно выбивается из образного повествования. Размышления Нехлюдова сливаются в один поток с размышлениями, прямо идущими от автора, и, выделенные из романа, по своему характеру, особенно по характеру настойчивой, упорной аргументации, совпадают со статьями Толстого 80-Х, 90-х и 900-х годов.

Ключевые выражения в «Воскресении» публицистичны: «в таком сумасшествии эгоизма», «тот животный человек, который жил в нем», «если все так делают, то, стало быть, так и надо», «как будто не он шел судить, но его вели в суд», «ни за что засудили девку». Слова такого рода - сквозные слова романа. Порою самое значительное выражено нарочито неуклюже, выговаривается трудно: «Он видел по выражению лица Матрены Павловны, что она осуждает его, и права, осуждая его, знал, что то, что он делает, - дурно, но животное чувство, выпроставшееся; из-за прежнего чувства хорошей любви к ней, овладело им и царило одно, ничего другого не признавая». Кроме характерной синтаксической трудности тут и лексическая трудность: любимое Толстым народное, слово «выпростать» в причастной форме и в осложненно психологическом смысле выразительно и точно, но громоздко и тяжеловесно. И в разговорной речи Нехлюдова появляются громоздкие слова: «Чувствую, что загипнотизировываюсь...» - одно слово выражает полностью и состояние Нехлюдова, и осознанность этого состояния, и новый, непримиримо критический взгляд на душевную податливость такого рода. Слово сочетает в себе раскрытие внутренней жизни героя и публицистической обличительной идеи романа.

Толстого не смущает ни громоздкость слова, ни пространность выражения. Во всем сказывается намерение полно, разъясненно и обоснованно высказать все, что нужно. В «Воскресении» не только нет недоговоренностей или намеков (входивших в особенную моду в декадентской литературе того времени, когда создавался роман), но и сжатой изобразительности реализма, предоставляющего читателю по-своему понимать то, что изображено. Все разъяснено автором: «На глазах его были слезы...» Может быть, этого достаточно? Может быть, читатель сам поймет, что значат эти слезы? Нет, тут же сказано, что эти слезы были разные: «...и хорошие и дурные слезы». Как нельзя более подробно разъяснено, почему хорошие и почему в то же время дурные. Автор не хочет быть понятым с полуслова, такое понимание было бы многообразным и вольным, а последний роман Толстого требует определенного, полного и точного понимания авторской мысли, ради этого он и написан.

Даже два основных образа, строящие сюжет, взяты только в плане твердо очерченного идейного строя романа. В любом из основных персонажей «Войны и мира» автор захватывал все: и детские игры Наташи, и кутежи Пьера, и страх Николая, в первый раз оказавшегося в бою, и мелочное и великое в их жизни, и причины и следствия. В «Воскресении» этого нет. Живопись, которою занимался Нехлюдов, -его вялые отношения с Мисси Корчагиной, мучительные воспоминания о связи с замужнею женщиной - все это совершенно лишено самостоятельного значения. Это лишь вспомогательные точки опоры для отталкивания и полного раскрытия единственно важного. Пожалуй, даже слишком легко и разом Нехлюдов отвергает и живопись, и Мисси, и пристрастия дворянского образа жизни. Правда, в его прошлом есть более значительные штрихи: это ведь тот самый Дмитрий Нехлюдов, который дружил с Николенькой Иртеньевым (32, 225), он думал когда-то о нравственной недопустимости землевладения и даже отдал крестьянам маленькое имение, которое ему досталось. Этот штрих - основной в логике образа. Пробуждение прежнего Нехлюдова, его нравственное воскресение - только это интересует автора и ведет к его явной и ясно выраженной цели. Образ Масловой сам по себе богаче; он совершенно оригинален, ведь в нем нет ничего общего с образами падших женщин в романах Гюго, Дюма-сына, Золя: невинная девушка, обманутая, брошенная, отвергнутая, развращенная людьми, среди которых она оказалась, невинно осужденная и возрождающаяся вновь в среде благородных и самоотверженных людей - революционеров.

«Как ни старались люди...» - пять уступительных предложений, обросших причастными оборотами, определительными и иными предложениями, становятся зачином романа, нагнетающим идейную его атмосферу. Задавленность всего живого; «...как ни забивали камнями землю... как ни дымили каменным углем и нефтью...», и все это, разрешается коротким, могучим радостным звуком: «весна была весною даже в городе»; «Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди...» В образах природы - совершенно ясное выражение мысли.

Бурлящая всюду в природе непобедимая жизнь становится поэтическим лейтмотивом романа, достигающим громадной силы звучания, которое согласно истинной природе человека и всего живого. Не только салоны и тюрьмы, но и чувственные страсти, разрушающие душу, противопоставлены великому дыханию природы. «Там, на реке, в тумане, шла какая-то неустанная, медленная работа, и то сопело что-то, то трещало, то обсыпалось...» Состав слов, далеко не тургеневский - «антипоэтический», он-то и создает впечатление подлинной поэзии самой природы в ее разгуле. В других случаях - то «запах земли, просящей дождя», то «гоготание гусей», то «забарабанило по лопухам», то «оживающие под благодатным дождем поля, сады, огороды». Весь этот ряд образов ведет к сравнению, в котором природа объясняет законы человеческой жизни. Нехлюдов думает о том, что все «служащие» «непроницаемы для чувства человеколюбия, как эта мощеная земля для дождя». «Грустно смотреть на эту лишенную растительности землю, которая бы могла родить хлеб, траву, кусты, деревья... То же самое и с людьми, - думал Нехлюдов, - может быть, и нужны эти губернаторы, смотрители, городовые, но ужасно видеть людей, лишенных главного человеческого свойства - любви и жалости друг к другу».

В образах природы сказывается идейное единство романа.

Итак, в «Детстве», в «Войне и мире», в «Анне Карениной», в «Воскресении» каждый раз по-иному проявляется организующая роль автора. Всюду есть что-то существенным образом общее. Автор - не романтик, не изливающий душу, много переживший человек, не беспечный наблюдатель, не наблюдатель обстоятельный, пуще всего не эстет, рассказывающий о чем-то занимательном и нежном, не создатель изощренных психологических студий с рассмотрением оригинальных характеров, вообще, собственно, не повествователь и поэтому, в обычном смысле слова, не романист.

Автор в романах Толстого - исследователь объективного смысла действительности; без обнаружения в действительности ее смысла для него нет искусства. Автор постоянно и в конечном счете твердо и по-своему устанавливает нравственный характер изображаемой им жизни и выясняет всегда, что хорошо и что дурно.

Эти принципы глубоко осознаны Толстым и определяют его эстетические взгляды, приводят к тому, что он восторженно относится к романтику Гюго и отвергает реалиста Флобера, восхищается Диккенсом и более сдержанно думает о Теккерее, гневно обличает Шекспира. Коренной принцип эстетики Толстого в том, что он считает цементом, «который связывает всякое художественное произведение в одно целое», «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» (30, 18, 19).

Поэтому язык романов Льва Толстого в известном смысле глубоко личный язык. А. А. Сабуров очень тонко отметил существенную связь разговорного, эпистолярного и художественного стиля Толстого и верно обозначил основную причину этой близости: некоторое, в сравнении с Тургеневым, Гончаровым, Флобером и Диккенсом, безразличие к собственно художественной форме; не оригинальность речи, не изящество, не звучность, а только ее полнота, ее тождественность сознанию и чувству составляет художество речи в понимании Толстого 1 . И свежесть речи, сознание, что так еще никто никогда не писал, первое требование художественности, неразрывно связанное с тем, что никто так не думал, не чувствовал, и вне этой связи оно утрачивает всякий смысл.

«Я с молода стал преждевременно анализировать все и немилостиво разрушать. Я часто боялся, думал - у меня ничего не останется целого: но вот я стареюсь, а у меня целого и невредимого много...» (48, 67). Расчленение, противопоставление, сомнение, азартное утверждение того, что добыто после долгих раскопок, и небрежно-тщательное, ненамеренно-обдуманное употребление слов «с молода», «немилостиво», «я стареюсь» - все в этом высказывании характерно в его содержании и в его форме. Автор дневника сам пережил «диалектику души», прежде чем внести ее в свои романы. Вот что пишется в то же время, когда затевается «Война и мир»: «...затаенная злоба на меня дышит из-под слов нежности», «Нет, она не любила и не любит меня....Все это прошло и все неправда. Я ею счастлив: но я собой недоволен страшно. Я качусь, качусь под гору смерти и едва чувствую в себе силы остановиться. А я не хочу смерти, а хочу и люблю бессмертие... Непоследовательность, робость, лень, слабость...» (48, 56, 57).

Действительно, не в планах, замыслах, черновиках, а в дневнике и письмах, в самой жизни человека, а не в творчестве писателя, первоначально образуется этот стиль с его крайней простотой, с крайнею сложностью, с его разноударными повторениями тех же слов («не хочу... а хочу»), с его непрерывными трениями и толчками. И между стилем дневников 50-х, 60-х и 70-х годов и стилем романов, особенно стилем последнего романа, - нерасторжимая связь.

• 1 А. А. Сабуров. «Война и мир» Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. Изд. Московского университета. 1959, стр. 531 - 537

Это личное в создании стиля - далеко не только личное: здесь образуется новая стадия в истории литературного языка. В черновиках Пушкина, в тон, что он вычеркивал в своих повестях, появлялись зародыши совсем не пушкинского, аналитически осложненного строя речи 1 . В прозе Лермонтова, Гоголя, Писемского эти искания каждый раз проявляются по-своему. В прозе Толстого, начиная с дневника и записных книжек, происходит смена уравновешенно законченного логического строя литературной речи строем речи более размашистым, беспокойно-аналитическим. Как ни различен стилистический строй Л. Толстого и Достоевского, в этом пункте у них много общего, они - на одном рубеже исторического развития.

Но А. А. Сабуров не ограничивается установлением тесной связи стилей дневника и романов, его утверждения идут значительно дальше. Он настаивает на том, что происходит «окончательное разрушение граней между языком литературным и разговорным», создается «тождество эпистолярного и художественного стиля Толстого». «Это различие совершенно ликвидировано у Толстого. И повествовательный и публицистический стиль «Войны и мира» совпадает со стилем его писем» 2 .

Утверждать такого рода тождество значило бы отвергать значение труда писателя над созданием стиля. В этом труде Толстой выходит из каких бы то ни было личных, дневниковых, эпистолярных рамок, вводит в русло своей речи и народные говоры, и слова разного рода обихода города и деревни, гражданских и военных сословий, крестьянской избы, помещичьего дома и аристократического салона. В непримиримом противоречии с утверждением тождества стилей эпистолярной и художественной речи оказываются в книге Сабурова графически четкие анализы сложных синтаксических структур 1 - в них показаны и симметрия, и «нарастание внутренней напряженности», и сила поэтической «аргументации». Если к этому присоединить рассмотрение роли эпитета, роли сравнения, роли внутреннего монолога, роли диалога и многое другое, то будет совершенно ясно, что дневниковый и эпистолярный склад речи только закваска, на которой всходит подлинный стиль творений великого романиста.

• 1 Подробнее об этом в моей книге «Возникновение романа-эпопеи». М., «Советский писатель», 1958, стр. 66, 67, 83 - 85.
• 2 А. А. Сабуров. «Война и мир» Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. Изд. Московского университета, 1959, стр. 535 и 536.

Удивительно, что автор замечательной книги о «Войне и мире» тут же впадает и в другую, прямо противоположную крайность, отстаивая принцип «двуязычия», перерастающий в «Войне и мире» в «многоязычие». Это «многоязычие» состоит в том, что в романе «слились особенности речи письменно-литературной пушкинской школы и речи разговорной дворянской интеллигенции того же периода... слились особенности языка эпохи автора и эпохи изображаемых событий... что сложный по своему основному составу основной языковой материал «Войны и мира» заново вобрал в себя стихию народной речи...». Дальше говорится о «потоке разнообразных диалектов - военного, канцелярского, охотничьего, пчеловодческого, иппологического...», наконец, о вторжении французской и немецкой речи 2 .

Итак, независимо от последней прибавки, «многоязычие» сказывается даже в пределах одного русского языка. В таком случае «многоязычным» был бы любой исторический роман, в котором автор говорит современным ему языком, герои употребляют архаические выражения и всюду проникает «стихия народной речи».

Да, в любом романе Толстого пчеловод и конюх, офицер и помещик, светская дама и адвокат, русский мужик и немецкий генерал живут каждый совершенно в своей сфере понятий и слов, автор удивительно сродняется с любою средою. Его мысль и его речь впитывает все, с чем он породнился. Но при чем тут многоязычие? Что это за диалекты - пчеловодческий, военный?.. Слово «трутень» - пчеловодческий диалект? Слова «батальон», «левый фланг», «позиция» - военный? И в этом многоязычие? Нет, Толстой пишет по-русски.

• 1 См. А. А. Сабуров. «Война и мир» Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. Изд. Московского университета, 1959, стр. 540 - 544.
• 2 Там же, стр. 528.

Такого русского, цельного, единого в своем великом многообразии языка надо еще поискать - не найдешь! В его словарном богатстве есть устойчивая основа - это народная речь. В разные годы постоянно Толстой собирает для своих нужд живой словник русского языка. Он постоянно радуется игре народного слова: «Выволокут за ноги, за косы»; «Только выволокся в Москву»; «Насилу цел уволокся». Или: «Народ заворошился. Заваруха». Заготовляются для внедрения в литературную речь неведомые ей слова: «Я не высок да кремнист», «нынче народ стал мляв», «а ты не дуруй», «игрицы», «секач». Обнаруживается новое значение известного слова: «Притча - случай. Со мной всякие притчи бывали». Отбираются ходовые в крестьянской среде выражения: «ходит около дела», «соступил с своей чести», «блюдись греха, грязи», «худость моя», «за сердце щепа влезла» и многое другое (48 , 354 - 362).

Но прямо из записей такого рода слова не переходят в романы и народные рассказы Толстого. Записи помогали полному усвоению народной мысли в ее истоках, в ее жизни. И Толстой жил и мыслил так, как писал, думая и чувствуя в духе и силе русской народной речи; она была для него не только образцом, но и «поэтическим регулятором», который, говорил он, «не позволит» «сказать лишнее, напыщенное, болезненное», «а наш литературный язык без костей; так набалован, что хочешь мели - все похоже на литературу» (61, 278).

Единство «самобытного нравственного отношения автора к предмету» (30, 19) сказывалось в щепетильном искании совершенно верного слова, в строе речи, захватывающей все оттенки, хотя бы и несогласные между собой, в бесстрашии не только идейном - стилистическом бесстрашии. Для внутреннего действия мысли, как и для ее обнаружения, автору была нужна не изысканная фраза, нужно было народное слово, порожденное суровой трудовой жизнью, по природе своей Прямое и честное.

Едва только крестьянская тема вступает в сферу романа, как в речи автора пробуждаются те слова, которые с этой сферою связаны и составляют коренное достояние русского языка: «сносливость в работе», «подсоблять уборке», «сходка, на которой положено было не вывозиться и ждать», «ни одной копны ужина хлеба», «лошади у этих мужиков в извозе», «подохли лошади от бескормицы» («Война и мир»); «принимая, разравнивая и отаптывая огромные навилины сена», «охапками», «сено не бралось сразу на вилы», «с ловкою ухваткой перехватывала», «отряхнула... труху», «цеплять за лисицу», «народ весь разобрался» («Анна Каренина»). И тут же в изображение самых задушевных мечтаний Левина пробирается простота народной речи: «ряд мыслей вертелся на вопросе о том...» В «Воскресении»: «заплатанный озям», «заплатанные бродни», «не осрамиться», «засовывая кнутовище», «оправляя шлею», и в самом крестьянском говоре: «дырник», «дыре молишься», о духовных исканиях: «блудил, как в тайге: так заплутался, что не чаял выбраться» (32, 418). Крестьянский говор не инородный языку автора, самой его основе, они от одного корня идут, самые тонкие движения души выражены народным словом. Напротив, французская речь петербургского салона, как и говор немецких генералов, вводится в роман сатирически, чтобы резче обозначить, насколько чужды Анна Павловна Шерер, Бетси, Корчагины или Пфуль и русскому народу и автору книги. Этот контраст только усиливает национальное единство литературного стиля, подобно тому как образы Наполеона или Даву не ослабляют, а усиливают патриотический смысл эпопеи.

Именно, в народной стихии формируется простота, прямота, совершенная отчётливость и твердость речи автора. Часто одно народное слово идет наперерез чуждому духу и поражает его. Так, в атмосфере изысканной мистической фальши в салоне графини Лидии Ивановны «вдруг Степан Аркадьич почувствовал, что нижняя челюсть его неудержимо начинает заворачиваться на зевок».

В народной стихии накопляется сила короткой, уравновешенной фразы, прямо бьющей в цель. Они звучит уже с первых страниц «Казаков», занимает свое место в «Войне и мире», потом обращение к Пушкину, восторг перед его действенной и волевой прозой, составление «Азбуки» и работа над рассказами для детей особенно выдвигают этот строй речи в «Анне Карениной»: «Все смешалось в доме Облонских»; «Воз был увязан. Иван спрыгнул и повел за повод добрую, сытую лошадь». Часто короткое предложение подводит итог ряду сложных предложений: «Он будет раззадоривать и стравливать их», или оно служит зачином главы: «Никогда еще не проходило дня в ссоре».

Все же в романах наиболее корневое, толстовское - в сложном и очень сложном синтаксическом строе. Весь его расчленяющий и смыкающий механизм - в рассеченном движении речи, в придаточных предложениях, внедряющихся в главное и друг в друга, во вводных словах, в причастных и деепричастных оборотах.

Откройте первую же страницу, опубликованную Толстым, начало «Детства». Это - переполненная жизнью минута пробуждения. Все написано, кажется, ради того, чтобы служить для упражнений в грамматическом разборе, здесь в тринадцати строках чего только нет: и нанизывание однородных членов, и сочиненные и подчиненные связи, и определительные, и дополнительные, и противительные, и уступительные предложения, и деепричастные, и причастные обороты, и вводные слова.

«Повести Пушкина голы как-то» (46, 188), - думал в это время Толстой. Однако не нарядность в духе Марлинского и не блистательная гоголевская роспись привлекали его. Расчлененность и наполненность попавшего в фокус внимания мгновения жизни - вот что было для него главным.

И этот строй речи только совершенствуется с годами: «В то самое мгновение, как Вронский подумал о том, что надо теперь обходить Махотина, сама Фру-Фру, поняв уже то, что он подумал, безо всякого поощрения, значительно наддала и стала приближаться к Махотину с самой выгодной стороны, со стороны веревки».

Обстоятельно и в этом смысле неторопливо, сохраняя темп повествования спокойный и трезвый, это сложное предложение вмещает одно быстрое мгновение и его анализ. Точка приобретает временное значение: объем мгновения - от точки до точки. Все, что находится внутри сложного предложения, происходит одновременно. И это определяет крепчайшие смысловые и образные связи придаточных предложений, деепричастного оборота и прочего.

Не столько зримая картина скачек занимает автора, сколько раскрытие смысловых и психологических перспектив, ведущих к разгадке всего живого, в данном случае - и человека и лошади. Особенно характерно это звено: «...сама Фру-Фру, поняв уже то, что он подумал, безо всякого поощрения, значительно наддала...» От того, что испытывает Вронский, - к тому, что чувствует его лошадь, от нее обратно к нему, и как следствие этого сплетения мыслей и чувств - действие, выраженное словом «наддала», которого, верно, ни у Тургенева, ни у Гончарова, ни даже, пожалуй, у Аксакова или Г. Успенского не найдешь и над передачей которого страдают старательные переводчики.

Но вот еще вклинившаяся мелочь - «с самой выгодной стороны». И это бьет в свою цель - Доводит до полной ясности последнюю мысль и заботу обреченной на гибель скаковой лошади.

Чаще всего сложность речи обусловлена необходимостью ясного сплетения разного рода мыслей с просвечивающим в них суждением автора. Вот приятель Вронского Голенищев видит Анну за границей в обществе ее любовника. Голенищев поверхностно оценивает ее положение и про себя его одобряет: «Ему казалось, что он понимает то, чего она никак не понимала: именно того, как она могла, сделав несчастие мужа, бросив его и сына и потеряв добрую славу, чувствовать себя энергически-веселою и счастливою».

Мнимое понимание Голенищева сталкивается не только с полным непониманием Анны себя самой (хотя она и чувствовала себя в это время «непростительно счастливою и полною радости жизни»), но и с тревожащим ее сознанием отчаянного ее положения, твердо осуждаемого автором. Единство сложного предложения усиливает эти столкновения разного рода суждений и чувств и создает сквозное взаимное проникновение мыслей. Это - у читателя. У автора, наоборот, умение захватывать мыслью и чувством клубки жизненных противоречий побуждает его высказываться сложными связями слов. Это особенно сказывается, когда то, что говорят и что втайне думают герои романа, противоречит одно другому.

В «Воскресении» такого рода сцепления противоречий обычно короче и интеллектуальней: «Та, погубленная мной женщина, пойдет на каторгу, а я буду здесь принимать поздравления и делать визиты с молодой женой»; «...выразить bonte 1 того ее мужа, по распоряжению которого секли людей...»; «...несмотря на то, что исполнял самую нравственно-грязную и постыдную должность, считал себя очень важным человеком..,» Возникают и одинаково типичные для статей и для последнего романа словно внутренне друг другу сопротивляющиеся слова и связи слов: «И он точно не сомневался в этом не потому, что это было так, а потому, что если бы это было не так, ему бы надо было признать себя не почтенным героем, достойно доживающим хорошую жизнь, а негодяем, продавшим и на старости лет продолжающим продавать свою совесть».

Зримость образов существенным образом связана с такого рода речевым строем. Эта зримость создается не описанием, а вторжением в действие динамических деталей, обычно даваемых в грамматических формах деепричастных и причастных оборотов, придаточных предложений или в динамическом эпитете.

• 1 Доброту (франц.).

Сущность зримой детали у Толстого отнюдь не в создании иллюзии внешнего мира. В смысле зримости места действия, портрета, пейзажа немало авторов, которые превосходят Толстого, - Гоголь, Гончаров, Бальзак, Диккенс. Деталь у Толстого обозначает душевное состояние, свойство, мгновенное внутреннее движение человека. Поэтому неверно было бы говорить о «создании иллюзий» в изобразительной речи Толстого. Читатель не забывает, что он слушает автора, что автор ведет его по своему поэтическому лабиринту, от внешнего к внутреннему, от жеста к душе человеческой, от проявлений жизни к их смыслу.

Ничего не сказано, например, о том, что увидела Анна, приехавшая к сыну, в доме, где она недавно была хозяйкой и госпожой, да и раньше ни этот дом, ни дом Ростовых или Левиных описаны не были. Сказано только о том, что «сильно подействовала на нее» «совершенно не изменившаяся обстановка». Мимо подробностей - к действию, смыслу. Необоснованно утверждение Л. М. Мышковской о Толстом, будто «каждое душевное движение своих героев он неизменно воплощает в их телесном облике» 1 . Действительно, выразительность улыбки, взгляда, который часто говорит совсем противоположное тому, что говорят уста, жест, в котором прорываются скрытые чувства, - все это налицо. И все-таки не только внешнее ведет к внутреннему, но и прямое изображение внутреннего мира занимает у Толстого более значительное место, чем у кого бы то ни было из романистов. Так, например, 29-я глава пятой части «Анны Карениной» открывается пространным изображением того, что думает и чувствует Анна, и в следующей главе, при описании ее свидания с сыном, ее внутренний мир все время непосредственно открыт для читателя. То же и в других главах - не только когда речь идет об Анне или Левине, но и тогда, когда Вронский, Каренин, Облонский, Михайлов захвачены каждый своими заботами.

• 1 Л. Н. Мышковская. Мастерство Л. Н. Толстого. М., «Советский писатель», 1958, стр. 26.

Но в этом внутреннем мире Толстой не отгораживает своего героя. Даже замкнутый, одинокий или непонятый, он всегда остается среди людей, и его чувства, даже скрытые, действуют на них и в них отражаются. Поэтому так трогает читателя, когда старый слуга Капитоныч, узнав Анну, которая вынуждена крадучись проходить к своему сыну, «заглянул ей в лицо, узнал ее и молча низко поклонился ей». В душе простого человека - сочувственное понимание того, чего не хотели понять ни Вронский, ни графиня, Лидия Ивановна, ни Каренин. И это разом вводит нас во внутренний мир истинно хорошего, понятливого человека. И Анну доброта Капитоныча поражает в эту минуту.

Внутренний монолог в романе Толстого диалогичен. В нем постоянная деятельная обращенность то к самому себе, то к другому, отсутствующему, но конкретному человеку, то ко всем людям. И в этом - обнаружение его беспокойной пытливости.

Внутренняя речь естественно-прерывиста, в ней недосказанность, условные слова; поэтому автор вторгается в нее, ее поясняет, в одном слове внутренней речи он открывает всю его полноту: «О, как ужасен страх и как позорно я отдался ему! А они... они все время до конца были тверды, спокойны... - подумал он. Они в понятии Пьера были солдаты, те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону. Они - эти странные, неведомые ему доселе люди, они ясно и резко отделялись в его мысли от всех других людей. - Солдатом быть, просто солдатом, - думал Пьер, засыпая». Даже самые смутные душевные порывы Толстой всегда намерен довести до совершенной ясности.

Конкретность внутренней речи постоянно проявляется в том, что в самые сокровенные мысли входят отголоски последних впечатлений, в них внедряются случайные, но не случайно осмысленные впечатления данной минуты: «Как они, как на что-то страшное, непонятное и любопытное, смотрели на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому? - думала она, глядя на двух пешеходов. - Разве можно другому рассказывать то, что чувствуешь?»

В «Воскресении» внутренняя речь Нехлюдова постоянно совпадает с тем, что идет прямо от автора и звучит как живая, гневная, толстовская обличительная статья.

На IV Международном съезде славистов Мишель Окутюрье прочитал очень интересный доклад - «Внутренняя речь и психологический анализ у Толстого» 1 . Окутюрье противопоставляет внутренний монолог в романах Толстого последовательно логическому строю классического монолога и «капризному и беспорядочному» «потоку сознания» в романах Джемса Джойса или Виргинии Вульф. Даже в монологах, отражающих состояние дремотное или растерянное, смятенное, Окутюрье всегда видит «усилие персонажа романа совершенно ясно понять то, что в нем самом происходит». «Эти особенности стиля отражают неуверенное движение неустанно ищущей мысли...» 2 В ней постоянно сказывается стремление до конца себя выразить. Внутренний монолог у Толстого сочетает психологическую правду с целеустремленностью мысли. В интересной статье Окутюрье все же неприемлемо то, что выражение Чернышевского «диалектика души» он отождествляет с «потоком сознания» современных нам романистов, отстаивая, таким образом, то положение, что Толстой не ограничивается диалектикой души, а идет дальше - к пояснению смутных движений сознания и хаотических снов. Между тем уже Чернышевский в том, что он назвал диалектикою души, видел, «как одни чувства и мысли развиваются из других», «как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше», он говорит о «таинственном процессе, посредством которого вырабатывается мысль или чувство» 1 . Стало быть, для Чернышевского диалектика души не в смутном бормотании, а в живом и порывистом прояснении внутреннего слова. В советском литературоведении понятие диалектики души еще более расширилось. Собственно, расширил его сам автор «Войны и мира». При изучении позднейших произведений Толстого становилось ясным, что диалектика души не только в обнажении внутреннего смятения и, в недрах его, целеустремленного движения во мгновении времени, но и в строе сцеплений звеньев поэтического образа, во внутреннем движении каждого романа. От эпитета, который постоянно обозначает текучесть. движение, жизнь, к синтаксической форме, захватывающей подвижное единство многообразия, к динамике образа и диалектике произведения в целом - таково стилистическое единство толстовского романа.

• 1 Доклад опубликован в « Revue des e tudes slaves », t . 34. Paris, 1957 (Langage Interieur et Analyse Psychologique chez Tolstoi par Michel Aucouturier.)
• 2 Ibidem , p . 13

В первой же сцене, когда появляется Анна, мы видим ее «блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза», в них было что-то «особенно ласковое и нежное»; первый эпитет раскрыт очень полно, объяснено, что он обозначал в ее состоянии в эту минуту: «Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке». Но тут же мы видим Анну и ее брата «с испуганными лицами», видим, что «губы ее дрожат, и она с трудом удерживает слезы».

Эпитет вместе с прильнувшими к нему другими словами должен захватить характер предмета очень полно в его многообразии, показать этот предмет с новой стороны; поэтому эпитет должен быть неожиданным, как будто несовместимым с соседними, другими словами, он должен бросить свет и в сторону того, кто воспринимает изображаемый предмет. «Пронзительный, детский и насмешливый голос» - это не постоянное свойство голоса Каренина, а свойство его в данную минуту мучительного для него объяснения с женой, и это в,еще большей мере - восприятие Анной его голоса. Таким он казался ей - больно пронизывающим душу, детски-беспомощным и злым. За тремя эпитетами прямо следуют слова: «отвращение к нему уничтожило в ней прежнюю жалость».

• 1 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III . M ., Гослитиздат, 1947, стр. 422, 425.

В неожиданных словосочетаниях сказывается толчками идущая от слова к слову цельная энергия мысли.

Такого рода движение составляет основу синтаксического строя речи в романах Толстого. Дело совсем не во внешней значительности усложненных синтаксических форм, а в их способности расщепить и спаять движущееся и живое явление, не ущемляя и не ограничивая его жизни. Отрицая «гладкий, литературный язык», Толстой упорно создавал свой строй речи, шероховатый, упрямый, дорывающийся до правды. Придаточные предложения, иногда нагроможденные друг на друга, причастные и деепричастные обороты, взаимоотношения наполняют одно действие другим действием и одно чувство другим, часто противоположным ему чувством. Поэтому от эпитета, от самых характерных особенностей синтаксического строя - естественный переход к строению поэтического образа.

В портрете - не определившийся и установленный раз и навсегда внешний облик, а движение, жизнь; черты изменчивые, более выражающие чувства данной минуты, чем определенный характер человека. Характер создается накоплением текучих и противоречивых черт, в которых, однако, сказывается своя логика и которые скреплены отдельными признаками, устойчивыми и постоянными.

Диалектика души в полной мере проявляется в диалектике основных образов каждого из романов.

Так, Анна и добра и зла, и жизнерадостна и угрюма, и умна и безрассудна, и умеет держать себя в руках и совершенно выбивается из колеи. У нее большая душа, светлый взгляд на жизнь, и она мелочно, глупо ревнива. Она находит счастье в общении с любимым ею человеком и остается одинокой, одиночество ее душит.

Диалектика души сказывается в любом уголке каждого из романов: в изображении параллелизма пересекающихся мыслей, в том, как по-разному воспринимаются тот же человек, то же событие разными людьми и тем же человеком в разные периоды жизни, в постоянном умении видеть во всем движение и жизнь 1 .

В «Воскресении» порою звучит обобщенная, как бы подводящая итоги диалектика ученого трактата: «Тогда он был честный, самоотверженный... теперь он был развращенный... тогда мир Божий представлялся ему тайной... теперь все в этой жизни было просто и ясно... Тогда... теперь. Тогда...»

Ив диалоге сказывается исконно присущее диалогу, но у Толстого особенно явное противоборство мыслей и чувств: непримиримое столкновение разномыслящих (Пьер и Элен, Пьер и Анатоль, князь Андрей и Билибин, Левин и Кознышев, Анна и Каренин, Анна и Вронский, Нехлюдов и Масленников) и полное взаимное понимание людей, которое дается после опрокидывания преград (Пьер и Андрей, Пьер и Наташа, Пьер и Каратаев, Левин и Федор, Нехлюдов и Маслова).

В общении людей, в их стремлении вдохновить друг друга самым нужным и самым светлым, что они имеют, в действенной форме сказываются самые дорогие автору мысли: «...но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы... дети всего мира...» («Война и мир»). Постоянным в диалоге становится то, что один собеседник перебивает другого, речи вклиниваются одна в другую, и это создает не только естественную прерывистость слова, но живое смешение мыслей. Как и монолог, диалог постоянно комментируется автором: его интонационный строй, то, как сказано отдельное слово, жест, взгляд или улыбка:

« - Что ж, было весело? - спросила она, с виноватым и кротким выражением на лице, выходя к нему навстречу.

• 1 В статье Л. М. Поляк «Принципы изображения человека в романах Льва Толстого» диалектика образа показана всесторонне. «Ученые записки МГУ. Труды кафедры русской литературы», вып. 110, кн. 1. М., 1946.

Как обыкновенно, - отвечал он, тотчас же по одному взгляду на нее поняв, что она в одном из своих хороших расположений. Он уже привык к этим переходам и нынче был особенно рад ему, потому что сам был в самом хорошем расположении духа.

Что я вижу! Вот это хорошо! - сказал он, указывая на сундуки в передней...»

Диалог тонет в комментарии, более значительном, чем сам диалог, и придающем ему значительность. Прочитав последнюю реплику Вронского, никто не усмотрит в ней то, что в ней почувствовала Анна: «Было что-то оскорбительное в том, что он сказал: «вот это хорошо», как говорят ребенку, когда он перестал капризничать, и еще более была оскорбительна та противоположность между ее виноватым и его самоуверенным тоном...»

Сказано это от лица автора, но это - восприятие Анны, ее чувства и образ мыслей, это ее запальчивость; несобственно-прямая речь выдает участие автора, которое подтверждает, что в тоне Вронского действительно было то, что так болезненно воспринимала Анна и что переворачивало ее душу.

Упоминая о мелких неточностях в повестях Г. Успенского и Короленко, Толстой тут же говорит: «...это у них просто обмолвки. Но когда делаются такие же ошибки психологические, когда в повестях и рассказах люди делают то, что они не могут делать по своему душевному складу, - это ужасно» 1 .

Стремление к полной психологической правде, к раскрытию индивидуально многообразных и все-таки точных и строгих законов душевной жизни человека составляет цель и сущность реализма Толстого.

Поэтому очищение взора, освобождение мысли от всякого рода теснящих и обременяющих ее наростов - главное в творческом методе Льва Толстого. В главе, предваряющей описание Бородинского боя, пародируется ставшее привычным в то время официальное изображение событий: «Русская армия, будто бы... отыскала себе наилучшую позицию...» И еще четыре раза повторяется это «будто бы». «Будто бы» становится ключевым словом в ниспровержении ложных, обычных представлений. «Дело же очевидно было так...» И это «очевидно» до конца раскрывается при посредстве очевидца - Пьера Безухова. Он слышит говор простых людей: «Всем народом навалиться хотят, одно слово - Москва. Один конец сделать хотят». Он своими глазами видит и неразбериху, и проявление карьеризма в высших кругах, и самозабвенное веселое мужество русского солдата. Он участвует в бою. И в итоге всего он думает; «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся...»

• 1 А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, стр. 113.

Так отвергается обычное представление и о том, как происходило Бородинское сражение, и о том, что такое война. Устанавливается новое понимание того и другого.

Легко доступная, лежащая на поверхности доля правды Толстого как художника не привлекала. Нет - взрывать твердые скалы, пробивать путь в глубины, опрокидывать прописные истины, добывать противоречащие им, новые. Вот что признавал он художеством и к; чему лежала его душа. «Срывание всех и всяческих масок» - господствующая черта в реализме Толстого.

Авторская, философская пытливость определяет главные, общие особенности композиции романов Толстого. В разное время и первые читатели, и современные нам исследователи пробовали в «Войне и мире» отделить «эпопею» от «романа» 1 , в «Анне Карениной» - каренинский сюжет от ленинского сюжета, в «Воскресении» - историю Нехлюдова и Катюши от широкой и гневной картины нравов.

• 1 Так, например, А. А. Сабуров, подробно обосновывая такой взгляд, присоединяется к тому, что раньше высказал Н. Н. Гусев (А. А. Сабуров. Указ. соч., стр. 311, 318, 322; Н. Н. Гусев. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии с 1855 по 1869 год. М., Изд-во АН СССР, 1951, стр. 753 и 759).

А на самом деле, наоборот, совершенное художественное единство вполне отчетливо сказывается в каждом из этих произведений.

После узкого семейного романа «Семейное счастье» Толстого одолевает буря недовольства и сомнений. И недовольство литературой, и временный отказ от писательства в конце 50-х годов главным образом были порождены глубокой неудовлетворенностью тем, что есть в литературе, исканием нового содержания и новой формы.

Работа над «Декабристами» - первый выход на простор. Затем - «1805 год». И наконец, после пяти лет работы, - «Война и мир». В черновиках, проектах предисловия, набросках статей Толстой неоднократно настаивал на том, что «Война и мир» - не роман.

В самом деле, при всем разнообразии романов, романтических и реалистических, психологических, бытовых, субъективных (Ich - Roman), все-таки совершенно очевидно, что так насытить роман жизнью народа, дать образы армий, так смешать историческое и личное, так в этом смешении и полном слиянии распространить индивидуальные судьбы, характеры и типы, представить в художественном произведении, в его образах и в авторских итогах философию истории и философию эпохи - ни один писатель не предполагал и не думал.

При всем многообразии видов романа совершенно очевидно, что «Война и мир» выходит из рамок этого жанра. Но выходит из рамок не в том смысле, что это не роман, а в том смысле, что это не только роман или же - роман совсем особого рода.

В чем же сущность этого нового жанра? Разумеется, не в теме, не в том, что изображено светское общество, армия, поле битвы, передвижение войск. И каждую из этих тем в отдельности и даже их совокупность можно встретить во многих других романах (в романах В. Скотта, в «Пармской обители» Стендаля, в «Ярмарке тщеславия» Теккерея, в « O тверженных» Гюго и др.).

Сущность этого нового жанра - в его внутренне» и внешней объемности: в том, что множество художественно равноправных персонажей представлено с полным раскрытием диалектики души; люди изображены на протяжении многих лет, в разных условиях, в разной среде, сведена полная и подвижная формула каждого типического образа. Человековедение заходит так далеко, что судьба и личность исследуются во всех их связях, не только семейных, дружеских, классовых, профессиональных, философских, но и в связи с жизнью народа в целом, с его историей в данный ее период. Образ народа поэтому занимает в романе этого типа значительное место.

Название этого жанра - роман-эпопея - связано с тем смыслом, который вкладывал В. Г. Белинский в слово «эпопея», когда говорил: «Эпопея нашего времени есть роман» 1 . Речь идет об эпопее отнюдь не в том смысле, что это воинственный эпос, а только в смысле широты охвата действительности.

Роман-эпопея - это роман, который внутренне и внешне выходит из своих рамок, в котором частная жизнь людей пропитана историей и философией истории, в котором человек представлен как живая частица своего народа. Роман-эпопея захватывает смену исторических периодов, смену поколений, он обращен к будущим судьбам народа или класса.

«Война и мир» - не исторический роман, а роман-эпопея потому, что персонажи этого произведения, верные действительности своего времени, в то же время и выходят из сферы своего времени, становятся современниками любой эпохи, собеседниками человечества. Так же как «Гамлет» или «Дон Карлос» не исторические драмы, как «Дон-Кихот» не просто роман о нравах Испании конца XVI века, так и «Война и мир» не исторический роман в том смысле, что это не только исторический роман.

• 1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. V. М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 39.

Судьбы этого жанра в советской литературе и в иностранных литературах подтверждают обоснованность такого понимания этого жанра,

Историзм Вальтера Скотта и его школы сказывался в интересе к старине, в умении занимательно смешивать событие, описанное в хрониках и летописях, с происшествиями частной жизни. Высшее открытие В. Скотта в том, что он в некоторых случаях показывает отдельного человека как частицу истории. Это его открытие было жадно воспринято писателями XIX века, особенно теми, кто говорил преимущественно о своем времени, - Бальзаком, Пушкиным, Теккереем.

Историзм проник в роман и повесть, посвященные современной им, близкой автору действительности, и сказался в умении в картинах частной жизни видеть проявление не случайных, а главных, глубинных движений и веяний эпохи, в судьбе героя своего времени видеть проявление объективных законов развития общества.

Такого рода историзм одинаково сказывается и в «Войне и мире», и в «Анне Карениной», и в «Воскресении». О такого рода историзме произведений Толстого говорил В. И. Ленин: «Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России» 1 . Историзм «Анны Карениной» особо отмечен в статье «Л. Н. Толстой и его эпоха» в оценке мыслей Константина Левина: «...у нас теперь, когда все это переворотилось и только укладывается» - как верной характеристики и экономики, и нарушенных, заново устанавливающихся классовых взаимоотношений.

В романе-эпопее оказалось особенно важным дать образы людей в соответствии с масштабом событий, чтобы в сознании людей, в том, что они пережили, полностью прояснялась история. Поэтому в романе-эпопее отдельный образ первого, второго и даже третьего плана не только не затеривается, но, наоборот, его внутренняя масштабность значительнее, чем в повести или романе.

• 1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 15, стр. 183.

Именно здесь проходит грань двух периодов в развитии критического реализма. Толстой и Достоевский завершают период монументального реализма. Переход к новелле в творчестве Яна Неруды, Чехова, Коцюбинского связан с созданием реализма, который еще ближе подходит к повседневной будничной действительности, еще непримиримее к буржуазному опошлению жизни. Масштабы образа в этом критическом реализме иные.

Автор «Войны и мира» не возвращался к жанру романа-эпопеи, и в этом уже сказывался крен к чеховской эпохе критического реализма. Однако в «Анне Карениной» и «Воскресении» сохранялись масштабы большого романа: образы людей значительных, глубоко страдающих, сознательных выразителей духа своей эпохи. В этих двух романах, как и в «Войне и мире», широко захвачены разные стороны жизни - город и деревня, светская гостиная, суд и тюрьма. Столкновение мира угнетающих и угнетенных становится главным в строении последнего романа.

Осложненному строю речи Толстого вполне соответствует в «Войне и мире» и в «Анне Карениной» такое строение сюжета, когда события разных линий и совершенно разного калибра даются смежно и входят одно в другое. Рассказ о жизни любого из героев постоянно прерывается рассказом о других жизнях, историческими событиями, описаниями сражений, скачек и пр.

Мелкие и корыстные проделки Василия Курагина не заслоняют ни духовных исканий Пьера, ни спокойного мужества русского солдата. Сквозь омраченные, ненатуральные отношения Вронского и Анны просвечивает чистое, хотя и нелегкое счастье Левина и Кити. Особенно сильно это сказывается в «Воскресении»: сквозь ленивую роскошь аристократических гостиных грозно выступают вонючие тюрьмы и нищета деревенских изб.

Именно это взаимное просвечивание и «месиво событий» вызывает особенное восхищение многих писателей, следующих принципам «изумительного» плана «Войны и мира». В частности, восхищенно говорит об этом Роже Мартен дю Гар 1 .

И Толстого, как это видно из его писем, постоянно и особенно заботила трудная задача все это многообразие привести к совершенному единству. Именно это сплетение разнородных нитей, когда судьба Элен Курагиной и судьба России, похождения Стивы и душевные терзания Левина неразрывно связаны между собой, образует глубоко реалистический строй многообъемлющего романа.

Но Толстой не прибегает к каким-то особым композиционным «приемам»: работая над «Войной и миром», он мыслит Андреем Болконским и Анатолем Курагиным, Наполеоном и Кутузовым, русской историей и русским народом. Смешать именно то, что смешано в романе-эпопее, «сопрягать» именно то, что там «сопряжено», - это не проявление литературной опытности или мастерства, а итоги глубоких размышлений, полного знания человеческой души и жизни. Труд писателя был огромным, но он заключался не в «умении обрабатывать материал», а в силе и оригинальности образной поэтической мысли.

Большая и неустанная действенность в сюжете социально-психологических, аналитических романов Толстого - не прием занимательности, а проявление органической любви автора к движению, наполняющему жизнь. «Детство» начато с отъезда; все, что описано в первых главах: пробуждение, урок, занятия, охота, - все это последние часы перед отъездом; этот устойчивый быт опрокидывается тотчас. Ради быстроты действия в этом случае даже нарушается правдоподобие: на охоту отправляются в самый день предполагаемого, потом отложенного на один день, далекого путешествия. Описание повседневного быта не свойственно романам Толстого, в них - изображение быстрого хода событий. В действии даны и основные персонажи и народные массы.

• 1 Т. Мотылева. Иностранная литература и современность. М., «Советский писатель», 1961, стр. 148.

Толстой мыслил народно, и потому очень серьезную роль связующих, проясняющих и действенных звеньев широкоохватного романа постоянно играли образы крестьян, хотя они и являются персонажами третьего плана.

Уже в повести «Утро помещика» автор видит правду в том, что думают о Нехлюдове разного рода мужики, в том числе и хитрые и корыстные, а не в том, что он думает о мужиках. В говоре русских солдат в «Войне и мире» - по-своему восстановленный мудрый хор античной трагедии. И Пьер учится чему-то самому для него важному у каждого встреченного им солдата. Происшедшую в нем перемену его крепостные слуги понимают не менее глубоко, чем Наташа.

Только общение Левина с крестьянством обнаруживает его истинную ценность и отличает его от Кознышева и Облонского, от всех героев дворянского круга.

В «Анне Карениной» нередко авторская мысль просвечивает во взгляде, в голосе, в слове крестьянина или слуги: Анна, глядя в глаза служанке Аннушке, смущенно краснеет. Она сознает, что ее запутанная и нравственно изломанная жизнь отличается от ясной простоты девушки-крестьянки. Анну глубоко поражает душевная чуткость и доброта Капитоныча, проявленные в страшную для нее минуту. Персонажи третьего плана поэтому полны своей жизнью, своим ясным отношением к тому, что происходит на первом плане романа.

Вот Долли покидает блистательное имение Вронского: «Кучер Левина в своем не новом кафтане и полуямской шляпе, на разномастных лошадях, в коляске с заплатанными крыльями мрачно и решительно въехал в крытый, усыпанный песком подъезд» 1 . Угнетавшее кучера чувство социального несоответствия и то, что ему было нестерпимо «скучно» на задворках чужой роскоши, не только оживляет эту страницу романа, но и обнаруживает тягостную фальшь всего уклада жизни Вронского и Анны и противоположность этого уклада большей простоте жизни в менее богатой усадьбе Левина.

• 1 Замечу кстати, что именно так выглядели лошади и экипажи в Ясной Поляне.

В «Воскресении» уже нет этого соотношения первого, дворянского, и третьего, народного, планов. Образы обездоленного трудового народа явно выходят на первый план. Но в «Воскресении» есть и другое - трагическое изображение тех людей из народа, которые отполированы и опошлены под стать господствующим классам: «Прекрасный, чистый, учтивый извозчик... швейцар в необыкновенно чистом мундире... в еще более чистой ливрее с галунами выездной лакей с великолепно расчесанными бакенбардами...» Образы людей, оторванных от народа, душевно заштукатуренных чуждым им бытом, утративших свое нутро, свою жизнь.

В народном взгляде Толстому особенно дорога глубокая серьезность. Это и определяет основной и в известной степени исключительный поэтический тон его романов, которым свойственна гневная ирония, но не свойствен юмор.

Вл. А. Ковалев, напоминая суждения К. И. Чуковского и А. И. Белецкого, отрицавших наличие юмора в романах Толстого, хочет эти суждения опровергнуть 1 . Две-три смешные сцены, которые можно было бы найти в огромном эпическом наследии великого писателя, конечно, ничего бы не доказали. Но Ковалев не обнаруживает даже и одного случая проявления юмора в собственном смысле слова.

• 1 Вл. А. Ковалев. Средства выражения иронии и юмора в художественных произведениях Льва Толстого. Сб. «Очерки по стилистике русского языка и литературному редактированию». Изд. Московского университета, 1961, стр. 103 - 125.
• 2 Там же, стр. 119.
  Чувство юмора в беседах Толстого, полнота юмора в «Плодах просвещения» - все это, по контрасту, только усугубляет несколько суровую значительность его эпоса. Юмор для Толстого-романиста не характерен. Все неисчерпаемое многообразие его эпических творений подчинено самому строгому единству великой, то радостной, то горестной, то гневной, серьезности авторского голоса и стиля.

ТОЛСТОЙ И РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ
КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX в.

Конец XIX — начало XX в. завершают в русской истории целую эпоху, которую В. И. Ленин назвал эпохой подготовки буржуазно-демократической революции в России, определив хронологические рамки этой эпохи 1861—1904 годами, и открывают новую эпоху — свершения революции, сначала — буржуазно-демократической, а вскоре — и социалистической.

В истории русского освободительного движения вторая половина 90-х годов знаменует начало нового, пролетарского этапа, начало массового революционного движения пролетариата, который призван был сыграть во главе со своей революционной партией роль гегемона революции. В многомиллионной массе русского крестьянства, страдавшего столько же от развития капитализма, разрушения общины, сколько и от недостаточного его развития, задушенного хроническими голодовками, спасавшегося от них бегством в город, где крестьян ждали новые ужасы нищеты и капиталистического угнетения, — с небывалой до этого быстротой растут стихийный протест и возмущение, вылившиеся в начале 900-х годов в мощное аграрное движение. Россия в этот период становится центром международного революционного движения.

В истории русской общественной мысли 90-е годы отмечены идейным разгромом народничества, превратившегося из революционно-демократического течения в либерально-мещанскую доктрину, утверждением в трудах Ленина революционных идей научного социализма, а конец 90-х — начало 900-х годов — соединением социализма с рабочим движением.

В истории развития капитализма в России 90-е годы были временем его перехода в империалистическую стадию, стадию упадка и разложения.

Новые социально-исторические и общественные условия не могли не отразиться на литературе. Как это всегда бывает в эпохи кризиса, ломки, литературный процесс конца XIX — начала XX в. отмечен бурным развитием новых явлений, обострением борьбы идеологий и стилей.

В начале XX в. происходит подлинная революция в искусстве — рождение нового художественного метода, социалистического реализма. Искусство писателей-реалистов приобретает новые, весьма характерные черты. С другой стороны, в конце столетия определяются кризис и реакционное перерождение буржуазной культуры, приведшие искусство господствующих классов к «болезни века» — натурализму и декадентству.

В истории русской литературы воплотились, таким образом, общие закономерности развития искусства «эпохи империализма и пролетарских революций». Но в России в отличие от других стран Европы конец XIX — начало XX в. были временем предстоящей, а не пережитой революции. Эта предстоящая, буржуазно-демократическая по своему объективному содержанию революция отличалась, однако, от всех бывших ранее буржуазно-демократических революций тем, что руководящую роль в ней должен был сыграть пролетариат, а главным вопросом стать — крестьянский. Народный характер готовящейся революции обусловил историческое своеобразие русской литературы конца XIX — начала XX в. В то время как реализм переживал всемирный кризис, в России Толстой создавал образцы монументального реалистического искусства; новых высот достигал реализм Чехова; одновременно рождалось великое реалистическое искусство М. Горького. С другой стороны, натурализм и декадентство захватили своим влиянием несравненно меньшие, чем в европейских литературах, области и на сравнительно короткий срок.

В историко-литературных курсах и специальных работах, посвященных творчеству писателей конца XIX — начала XX в., значение Толстого либо вовсе не анализируется, либо рассматривается в плане литературной преемственности, усвоения новыми писателями классических традиций Толстого. Между тем, не только для литераторов старшего поколения, работавших в это время: Чехова, Короленко, Лескова, Эртеля, Мамина-Сибиряка, но и для молодых: Горького, Куприна, Андреева, Вересаева, Бунина — творчество Толстого являлось не «традицией», вернее, не одной традицией, но и живой современностью.

Толстой сам был участником сложных процессов, происходивших в литературе в этот период. В творчестве Толстого 90-х — 900-х годов проявились черты, ярко воплотившие общие закономерности историко-литературного развития на рубеже двух веков, накануне первой русской революции.

В настоящей работе сделана попытка, определив основные черты реализма позднего Толстого, выяснить, как же соотносится его творчество 90-х — 900-х годов с ведущими тенденциями развития литературы в этот период, что внес он своими произведениями, прежде всего — романом «Воскресение», в общее движение русской литературы тех лет.

Другой аспект рассматриваемой проблемы — воздействие Толстого, его творчества, его суждений об искусстве на писателей конца XIX — начала XX в.

О силе этого воздействия справедливо писал Чехов в 1900 г.: «Толстой стоит крепко, авторитет у него громадный, и, пока он жив, дурные вкусы в литературе, всякое пошлячество, наглое и слезливое, всякие шершавые, озлобленные самолюбия будут далеко и глубоко в тени. Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте так называемые литературные настроения и течения. Без него бы это было беспастушное стадо или каша, в которой трудно было бы разобраться» 1 .

Связь с Толстым, его влияние на творческое самоопределение писателей осуществлялось в России иными путями, чем в Европе и Америке. Большинство зарубежных литераторов конца XIX — начала XX в. узнавали художественные произведения Толстого после того, как происходило их знакомство с его религиозно-философскими и социально-этическими сочинениями. В России процесс был обратный. Если не считать тех немногочисленных и весьма посредственных литераторов, которые заявляли себя последователями религиозно-нравственного учения Толстого, интерес к религиозно-философским взглядам Толстого, если он возникал, исходил из того именно, что взгляды эти принадлежали автору «Казаков», «Войны и мира», «Анны Карениной». Воздействие Толстого-художника на судьбы русской литературы оказалось поэтому несравненно бо́льшим, чем влияние Толстого-проповедника на развитие общественной мысли и общественного движения в России.

Увлечение же выдающихся русских писателей конца XIX — начала XX в. идеями Толстого питало их страсть к постановке коренных нравственных и социальных вопросов и обычно сопровождалось полемикой с его утопическими попытками решения этих вопросов.

Несмотря на то, что существует большая литература о взаимоотношениях и творческих связях Толстого с М. Горьким, Чеховым, Короленко, а в последнее время появились статьи о Толстом и Бунине, о Толстом и Л. Андрееве 2 и т. п., общая проблема — о роли Толстого в историко-литературном процессе конца XIX — начала XX в. еще не ставилась.

В значительной мере неопубликованными остаются письма к Толстому литераторов того времени (Куприна, Л. Андреева, Брюсова, Бальмонта и др.), многочисленные отзывы Толстого о них, а также их высказывания о его творчестве; не обследованы представляющие исключительный интерес пометы Толстого на книгах этих писателей. В настоящей работе сделана попытка обратиться к некоторым из этих материалов и произвести самый предварительный их анализ. Нет сомнения в том, что широкая, углубленная разработка затронутых проблем потребует ряда специальных исследований и публикаций.

Наиболее характерные черты художественных произведений «позднего» Толстого определяются, с одной стороны, резко обличительной направленностью всего его творчества после перелома в мировоззрении; с другой стороны, — открыто морализаторскими тенденциями. Развитие художественного метода происходит во взаимодействии противоборствующих сил. С одной стороны, «самый трезвый реализм» доводит возможности реалистического письма до полной исчерпанности находящихся в его распоряжении художественных средств. С другой, — морализаторские задачи воплощения не только того, что есть, но и того, что «должно быть» («должно быть», исходя из принципов религиозно-этического учения Толстого), подтачивают, ослабляют, разрушают реализм, подменяя жизнь картинами утопических мечтаний.

В этом сложном процессе становления и развития художественного метода позднего Толстого все отмечено печатью индивидуальной судьбы его писательского гения; одновременно в нем ярко проявились общие тенденции литературного развития эпохи. С наибольшей полнотой эти тенденции раскрылись в идеологии и стиле романа «Воскресение» — произведении, которое подвело итог всей деятельности Толстого и составило эпоху в развитии литературы.

Острая ломка старых, «патриархальных» отношений, разрыв привычных, складывавшихся веками связей — характерная черта всей переломной — пореформенной и предреволюционной — эпохи. Начиная с 60-х годов, в русской литературе стала типичной ситуация, воплощающая эти конфликты. Волна назревавшей крестьянской революции вымывала «детей» из семей «отцов», сталкивала в непримиримой вражде барина и мужика, новоявленного предпринимателя и разночинца. Эти главные конфликты эпохи составили стержень социальных исканий Толстого и нашли гениальное отражение в его художественном творчестве.

В романе «Воскресение» столкновение представителя господствующего класса со своей средой достигает высшего предела. Дмитрий Нехлюдов не только закономерно завершает галерею толстовских героев, искавших смысла жизни на пути сближения с народом, но и включается в ряд тех «выламывающихся» из своего класса людей, которые стали излюбленными типами Толстого после перелома в его мировоззрении и которых так любил изображать Горький. Они, эти «выламывающиеся» люди, были нетипичны как представители своего класса, но именно в них выражались существенные признаки времени, в которое «все переворотилось». Правда,

Толстой, верный основам своего мировоззрения, подчеркивает как главную — нравственную сторону переворота, совершающегося в сознании его «воскресающих» героев. Но существенно важно то, что жизнь господствующих классов изображается им как потерявшая всякий смысл, как лишенная оправдания. Чтобы найти этот смысл, надо решительно порвать со своим классом, вступить в непримиримый конфликт со всем существующим строем. Толстой разрабатывает эту проблему, всецело находясь в рамках критического реализма. Однако характерной чертой нового искусства, искусства социалистического реализма, также был этот не только беспощадно критический, но уничтожающий взгляд на жизнь господствующих классов.

Психология человека, «выламывающегося» из своей среды, в творчестве Толстого, гениального диалектика души, была раскрыта с такой силой драматизма и глубиной, в таком сложном сплетении частного и общего, неповторимо индивидуального и социально обусловленного, что его произведения на эту тему («Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Дьявол», «Отец Сергий», «Воскресение») стали недосягаемым образцом для всей мировой литературы 3 .

Героиней романа Толстой сделал Катюшу Маслову, женщину из народа. Во время работы над «Воскресением» в дневнике Толстого 1895 г. появилась знаменательная запись: «... ясно понял, отчего у меня не идет „Воскресение“. Ложно начато <...> я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они — предмет, они — положительн<ое>, а то <жизнь господствующих классов. — Л. О. > — тень, то — отрицательное <...> Надо начать с нее» (т. 53, с. 69). Так было начато новое «Воскресение», в котором центр тяжести переместился с истории нравственного перерождения Нехлюдова на изображение жизни Катюши Масловой, всего угнетенного народа. Небольшая психологическая повесть о раскаявшемся дворянине, задуманная ранее, стала превращаться и в итоге авторской работы, завершенной в 1899 г., превратилась в социально-обличительный роман потрясающей силы и глубины.

Катюша Маслова в первоначальном развитии сюжета выполняла вспомогательную роль, служила своего рода зеркалом, в котором отражалась история нравственного развития Нехлюдова. Теперь судьба Масловой приобретает самостоятельный интерес, она изображается как частное, но глубоко типичное явление в жизни всего народа. Жизнь Масловой соотносится и с тяжкой долей обитательниц тюрьмы, осужденных «господским» судом, и с вопиющими страданиями всего деревенского народа, ограбленного господами, и с безотрадным существованием бедного городского люда, находящегося в услужении у господ. Широкая картина народной жизни, развернутая в «Воскресении», воспринимается, таким образом, не как сумма вставных, дополнительных зарисовок, а как органическая составная часть всего романа.

Верный исторической и жизненной правде, Толстой показывает возрождение Катюши Масловой как результат ее общения с политическими ссыльными, а не воздействия на нее «воскресшего» Нехлюдова. И хотя вопрос поставлен и разрешается Толстым исключительно в нравственном плане, сама жизненная ситуация отражает характерные признаки времени, в которое создавался роман.

ТОЛСТОЙ В ЯСНОПОЛЯНСКОМ ПАРКЕ
Фотография, 1903 г.
Музей Толстого, Москва

В том, что жизнь народа, «большого света», «grand monde», — как говорит автор «Воскресения», — поставлена в центре большого эпического полотна, а героиней романа стала женщина из «низов», сказался не только демократизм Толстого, но ярко проявилась общая тенденция развития демократической литературы. Истоки этой тенденции восходят ко времени утверждения реализма как художественного метода в творчестве писателей «натуральной школы»; особенно широко она развилась в демократической литературе 60—70-х годов. Подлинный переворот совершил в постановке этой темы М. Горький, который впервые в русской литературе изобразил трудовой народ как сознательного творца истории, ставшего таковым в процессе революционной борьбы. Толстой был далек от горьковской постановки вопроса. Сила его позиции заключалась в том, что последовательно демократический, «крестьянский» взгляд на вещи определяет всю идейную и художественную концепцию его последнего романа. Художественный принцип: народ — «предмет» искусства, принцип, который в русской литературе отстаивали писатели революционной демократии, Толстым впервые столь отчетливо был заявлен в период работы над романом «Воскресение». Ныне мы видим, что это было то наследие, без освоения которого оказалось немыслимо и новое искусство, искусство социалистического реализма.

Критический пафос достиг в романе «Воскресение» небывалой силы и остроты. Беспощадному осуждению подверг Толстой в этом романе все основы современного ему общественного строя: частную собственность на землю, суд и государственное управление, мораль, религию, науку и искусство господствующих классов. К «Воскресению» в наибольшей степени применима та характеристика реализма Толстого, которую дает Ленин: «самый трезвый реализм», «срыванье всех и всяческих масок». Эта беспощадность обличения несомненно связана с общественными настроениями накануне первой русской революции.

Верный эстетическим принципам передовой русской литературы, Толстой в своем беспощадно критическом отношении к жизни «господ» и всем институтам, сделавшим возможным их господство, выступает прежде всего продолжателем традиций писателей революционно-демократического направления. Его историческая заслуга состоит в том, что в 90-е годы прошлого века, когда уже не было в литературе ни Чернышевского, ни Щедрина, ни Г. Успенского, он с громадной силой таланта воплотил в своих произведениях настроения многомиллионного русского крестьянства. Критика Толстого, по словам Ленина, «не нова». «Он не сказал ничего такого, что не было бы задолго до него сказано и в европейской и в русской литературе теми, кто стоял на стороне трудящихся. Но своеобразие критики Толстого и ее историческое значение состоит в том, что она с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выражает ломку взглядов самых широких народных масс в России указанного периода и именно деревенской, крестьянской России» 4 .

Обличительная сторона деятельности Толстого оказалась наиболее близкой писателям-реалистам 90-х годов. Восхищаясь мастерством характеристик в романе «Воскресение», «силой и богатством и широтой» романа, Чехов писал, что самое интересное в нем — «князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители», т. е. главным образом те эпизоды, где наибольшей силы достигает критический пафос. «Сцену у генерала, коменданта Петропавловской крепости, спирита, — говорил Чехов, — я читал с замиранием духа — так хорошо! А m-me Корчагина в кресле, а мужик, муж Федосьи! Этот мужик называет свою бабу „ухватистой“. Вот именно у Толстого перо „ухватистое“» 5 .

В. Г. Короленко, отвечая в 1900 г. на обращение сына писателя — Л. Л. Толстого, приславшего в «Русское богатство» антитолстовский роман «Начало жизни», писал, сообщая, что не может поместить роман в журнале: «Мы, как вам известно, не „толстовцы“, но, во-первых, не можем все-таки не признать, что у этого учения есть последователи более искренние, честные и умные, чем выведенные вами „темные“. Во-вторых, — и это-то, собственно, решает дело, — мы преклоняемся перед тем настроением , которым проникнуты все призывы Льва Николаевича, перед этой постоянной чуткостью совести, обличающей страшные неправды всех сторон жизни, грехи не только отдельных человеческих душ, но и всего человеческого строя» 6 .

Разоблачение жизни господствующих классов достигло в романе «Воскресение» высшей точки, возможной в пределах критического реализма. Новый этап, исторически вполне закономерный, должен был осуществиться в новом искусстве, искусстве социалистического реализма.

Изображение народа, крестьянской массы приобрело в романе «Воскресение» сравнительно с предшествующими произведениями Толстого ряд новых черт. Крестьянская масса, которая сознает свое кабальное положение, ненавидит господ и управляющих, впервые у Толстого появляется в «Воскресении».

Толстой, подобно народникам, отрицал неизбежность для России капиталистического развития. Свою положительную программу он строил, исходя из идеологии патриархального крестьянства. Недаром всегда с такой любовью отзывался он об отношении к народу Короленко. Так, в 1905 г. он говорил: «Короленко хороший и такой приятный, классический народник, старого закала» 7 . Однако в 90-е годы XIX — начале XX в., в период бурного развития капитализма в России, чудовищного разорения крестьян и усиления в их среде социального протеста, Толстой, как и Короленко, не мог не заметить, как постепенно исчезали из экономической жизни деревни черты натурального хозяйства, а из народного сознания — элементы патриархальной идеологии. Именно в конце 90-х и в 900-е годы появляются в дневниках Толстого горькие упреки в адрес своего учения, о которых писал в «Заметках» о Толстом Горький и которые отмечал в своих воспоминаниях Короленко.

И все-таки до конца своих дней Толстой оставался приверженцем патриархально-крестьянской идеологии, которая держала его в плену религиозно-нравственных иллюзий. Отсюда его спор с Чеховым и еще более — с Горьким.

В отношении к народу, к крестьянству Чехова с Толстым объединяла общедемократическая основа их мировоззрения. Как и Толстой, Чехов писал о том, что обеспеченному интеллигенту должно быть стыдно голодных мужиков («Ариадна»); как и Толстой, говорил о «великой цепи», которой опутан народ («Дом с мезонином»); как и Толстой, был убежден в нравственной силе простого народа. «Каким бы неуклюжим зверем ни казался мужик, идя за своею сохой, и как бы он ни дурманил себя водкой, все же, приглядываясь к нему поближе, чувствуешь, что в нем есть то нужное и очень важное, чего нет, например, в Маше и в докторе, а именно, он верит, что главное на земле — правда и что спасение его и всего народа в одной лишь правде, и потому больше всего на свете он любит справедливость», — писал Чехов в повести «Моя жизнь», которая так понравилась Толстому (хотя в ней и рассказывалось о жизненном крахе человека, поверившего в спасительность толстовской идеи опрощения). В неподдельное восхищение приводил Толстого чеховский рассказ «Злоумышленник». В 1906 г. Толстой говорил Д. П. Маковицкому: «„Злоумышленник“ — превосходный рассказ. Я его раз сто читал» 8 . Понравилась Толстому и повесть «В овраге». «Как хорош рассказ Чехова в „Жизни“. Я был очень рад ему», — писал Толстой М. Горькому (т. 72, с. 303).

Но Чехову осталась чуждой толстовская вера в патриархальное крестьянство. Неудивительно, что повесть Чехова «Мужики», напечатанная в 1897 г. в «Русской мысли», вызвала со стороны Толстого решительное осуждение. Как отметил в своем дневнике В. Ф. Лазурский, Толстой был «поражен силой рассказа», но нашел «односторонним талант Чехова, именно потому, что он производит такое удручающее впечатление» 9 . По поводу «Мужиков», как позднее относительно «Дамы с собачкой», Толстой даже упрекнул Чехова в декадентстве: «Чехов пишет как декадент, как импрессионист в широком смысле слова» 10 . Толстому не понравилось, совершенно очевидно, то, что деревенская жизнь была изображена в «Мужиках» слишком мрачными красками. Автор «Власти тьмы» не боялся мрачных красок, но требовал непременно «просветленного» авторского отношения к предмету изображения, и сам всегда освещал этим «светом» своих персонажей, хотя в его произведениях позднего периода он оказывался порою иллюзорным светом евангельской истины, а не светом жизненной правды.

Отрицательное отношение к «Мужикам» еще более укрепилось после отзыва о повести Чехова близкого к Толстому по взглядам крестьянского писателя Ф. Ф. Тищенко. «Выходит, что все в деревне гадко, грубо, скверно, дико, противно, противно...», — писал Тищенко 11 . Сопоставляя трезвый, но мрачный взгляд Чехова на крестьянский мир — с наивным, преисполненным любви и иллюзий отношением к деревне таких писателей, как С. Т. Семенов, Ф. Ф. Тищенко и др., Толстой отдавал предпочтение последним. В 1902 г. посетивший Толстого А. С. Бутурлин писал П. А. Строеву: «... повестью Чехова „Мужики“ он недоволен. Из ста двадцати миллионов русских мужиков, — сказал Лев Николаевич, — Чехов взял одни только темные черты. Если бы русские мужики были действительно таковы, то все мы давно перестали бы существовать» 12 .

Еще более неприемлемым для Толстого было отношение к «мужику» Максима Горького, хотя самого Горького он и называл «настоящим человеком из народа».

С Горьким Толстого сближало многое, больше всего — доверие к стихийной народной массе, стихийному развитию, которое в общем бурлении и «сумятице» жизни способно было содействовать ее будущему переустройству 13 . И Толстой и Горький воплотили в своих произведениях и стихийную силу крестьянской массы, и ее протест 14 . Однако было и существенное различие. Для Горького кристаллизация сознательного из стихийного, прекрасного из грязного и безобразного — была одним из путей революционного развития. И главное: Горький никогда не противопоставлял сознательного стихийному, хотя и умел отделять их. Именно понимание роли передового, революционного сознания, привносимого в стихийное движение, сделало историзм Горького вполне последовательным, а его художественный метод способным показать жизнь в ее революционном развитии, открывающим новые принципы анализа человеческого характера.

Толстому горьковские мужики представлялись чересчур «умными». «Я больше вас мужик и лучше чувствую по-мужицки», — говорил он не без гордости Горькому. В этом была большая доля правды: Толстой никогда не испытывал колебаний в оценке стихийной «мужицкой силы», сильнее Горького чувствовал крестьянскую психологию и сумел замечательно передать мужицкий взгляд на вещи. Но Горький смог трезво оценить противоречивую природу крестьянства, в то время как Толстой безоговорочно принимал эту противоречивость как свой символ веры.

Еще больше расхождений с Горьким было у Толстого в оценке городских рабочих, пролетариата.

Городскую бедноту, фабричных рабочих Толстой не считал самостоятельной, качественно отличной группировкой в общей массе угнетенного народа. Единственное отличие фабричного рабочего от крестьянина, по мнению Толстого, состоит в том, что фабричный более несчастен и жалок, чем крестьянин, так как насильственно отторгнут от единственно нужного и нравственного занятия — труда на земле, поставлен в особенно развращающие условия городской жизни, в которых он неизбежно нравственно опускается: начинает пить, курить, развратничать. Только в этом плане губительного воздействия капиталистического города на патриархального крестьянина раскрывает Толстой в «Воскресении» жизнь городской бедноты.

Эти, в сущности, народнические представления уже в 90-е годы выглядели совершенным анахронизмом. Толстой оставался им верен до конца своего жизненного и творческого пути. В этом — источник одного из его коренных расхождений с Горьким, хотя он и ценил высоко горьковскую любовь к отщепенцам города, босякам.

Вполне закономерно в своих произведениях второй половины 90-х — начала 900-х годов Толстой приходит к изображению революционеров («Воскресение», рассказ «Божеское и человеческое», 1903). Он открыто высказывает сочувствие революционерам, восхищается нравственной высотой, свойственной большинству из них, находит, что более чем достаточны побудительные мотивы их борьбы, признает справедливыми ее цели. Однако и накануне, и во время самой революции Толстой отрицает целесообразность «насильственного» революционного действия, с наибольшим сочувствием относится к «политическим», которые отказались от своего прежнего «революционерства», — опять-таки решительно расходясь здесь с Горьким.

Так в романе «Воскресение», как и в других произведениях 90-х — 900-х годов, раскрывается сила и слабость позиции Толстого, которые определили своеобразие его воздействия на современную ему литературу, своеобразие его оценок литературного процесса того времени. С одной стороны, утверждение всей силой своего художественного гения «самого трезвого реализма», беспощадное отрицание декадентства и натурализма. С другой — неприятие бунтарских произведений М. Горького и поддержка таких посредственных писателей, как С. Т. Семенов, Ф. Ф. Тищенко, И. Ф. Наживин и др., группировавшихся вокруг «Посредника», в творчестве которых утверждались религиозно-моралистические тенденции.

Историческая роль Толстого в литературе конца XIX — начала XX в. определяется не только тем, что он утверждал и в теории и в практике своего искусства принципы реализма, но и тем, что он, единственный из писателей-реалистов конца века, оказался способным создать большое эпическое полотно, представляющее собою синтетическую картину эпохи, предшествовавшей первой русской революции. Объяснение этого факта — все в той же ленинской оценке Толстого как «зеркала русской революции».

Роман «Воскресение» был последним романом Толстого и последним большим романом русского критического реализма XIX в. Явившись одним из высших достижений русского реалистического романа, «Воскресение» стало, таким образом, его своеобразным итогом.

Но в XX в., в условиях развертывания и свершения самой революции, представить необходимую для романа обобщающую, синтетическую картину действительности означало — показать жизнь в ее революционном развитии. Эту задачу было невозможно осуществить в рамках критического реализма. Так исторически закономерно возник роман нового типа, роман писателей социалистического реализма — Горького и его последователей.

Кризис романа, о котором много писалось на рубеже двух веков, был, по существу, переходной стадией к роману нового типа, периодом его вызревания в малых художественных формах передового искусства.

Интересно, что в 1906 г., т. е. именно в то время, когда Горький создавал «Мать», Толстой писал И. Ф. Наживину о большом романе: «Я давно уже думал, что эта форма отжила, — не вообще отжила, а отжила как нечто важное. Если мне есть что сказать, то не стану я описывать гостиную, закат солнца и т. п. Как забава, не вредная для себя и для других — да. Я люблю эту забаву. Но прежде на это смотрел как на что-то важное. Это кончилось» (т. 76, с. 203). Истинны здесь лишь сознание своей уже сыгранной роли в создании большой повествовательной формы и убежденность, что новая эпоха должна создать новые формы искусства.

В творчестве Толстого 90-х — 900-х годов, в том числе и в романе «Воскресение», сквозь ужас разоблачаемой действительности просвечивает твердая уверенность в неизбежном разрушении несправедливого социального строя. И здесь Толстой оказывается солидарным с Чеховым, в произведениях которого по мере приближения революции все явственнее звучал протест против насилия, росла мечта о «прекрасной жизни, какая со временем будет на земле» 15 , и предчувствие этой жизни; с Короленко, которого не оставляла надежда на неизбежность близких, больших и важных перемен. И Чехов и Короленко не были согласны с Толстым в определении путей к обновлению жизни и потому спорили с ним, критикуя теорию нравственного самоусовершенствования и непротивления злу насилием, хотя и неясно представляли себе действительные способы социального переустройства мира.

Но самое предчувствие близящейся революции, которое так явственно сказалось в мировоззрении крупнейших писателей конца XIX — начала XX в. — Толстого, Чехова, Короленко, — не могло не отразиться на их творческом методе. Реализм в произведениях этих писателей приобретает существенно новые черты. Художественное искусство Толстого преображается в воинствующее «срыванье всех и всяческих масок» и, с другой стороны, сочетается с попытками изобразить «то, что должно быть»; Короленко стремится к «синтезу романтизма и реализма»; в лирическом подтексте произведений Чехова вырисовывается всегда образ автора, уверенного в скором наступлении «прекрасной жизни» на земле.

Из писателей конца XIX — начала XX в. Толстой выше всех ставил Чехова, хотя отлично видел меру идейных и стилевых отличий своего творчества от чеховского реализма. Он много читал, перечитывал Чехова, часто хвалил его и вместе с тем критиковал за «отсутствие содержания», за «импрессионизм».

В некоторых произведениях Чехова Толстому не нравилось то, что он подверг такой резкой критике в статье о Мопассане: отсутствие четко выраженной нравственной оценки лиц и событий, неясность авторского отношения к предмету изображения. Толстой не всегда бывал при этом справедлив (пример этой несправедливости — его отрицательное суждение о «Даме с собачкой»), иной раз старался приписать Чехову свои мысли и оценки (как это было с «Душечкой», которую он поместил в «Круг чтения» со своим послесловием); но всегда исходил из тех требований (отражавших противоречивую сущность его эстетических взглядов), которые он предъявлял в этот период к искусству: беспощадность суда над существующей действительностью, утверждение христианских идеалов добра и справедливости. Толстой был, конечно, сильнее Чехова в обличении социального и нравственного зла; Чехов оказался прав, когда не поверил религиозно-нравственным утопиям Толстого.

Тонкий художник, Толстой отлично видел сильные стороны чеховской манеры письма. «Впечатление удивительное» выносил он от чтения и тех произведений Чехова, где, казалось, художник «без всякого усилия» набрасывал «какие-то яркие краски, которые попадаются ему», не заботясь как будто о соотношении этих «пятен» 16 ; при ближайшем рассмотрении оказывалось, что всякая художественная подробность была и прекрасна, и нужна, — прекрасна по форме и нужна для общего смысла произведения. Особенно высоко оценил Толстой чеховский лаконизм и юмор. Как вспоминает И. Н. Альтшуллер, Толстой сказал однажды: «Я живу и наслаждаюсь Чеховым; как он умеет все заметить и запомнить, удивительно; а некоторые вещи глубоки и содержательны; замечательно, что он никому не подражает и идет своей дорогой; а какой лаконический язык» 17 . Но увлечение музыкой настроений, частично заменявшей у Чехова прямую передачу мыслей и чувств, Толстой воспринимал как пренебрежение исконными требованиями искусства слова. Особенно недопустимым было это пренебрежение, с точки зрения Толстого, в драматургии, и потому он постоянно критиковал пьесы Чехова.

В искусстве идеологический спор всегда оборачивается спором и художественных методов. Именно такой спор происходил между Толстым и Горьким. Неизменно положительно отзываясь о реалистических произведениях Горького, таких как «Ярмарка в Голтве», «Емельян Пиляй», «Двадцать шесть и одна» и др., Толстой решительно осуждал его революционную романтику, усматривая в ней «неестественные героические чувства и фальшь». Горький следовал как будто тому же эстетическому принципу, который провозглашал и сам Толстой: не ограничиваться изображением того, что есть, утверждать то, что должно быть. Но Толстой в определении «должного» исходил из своего религиозно-нравственного учения. Горький основывался на предчувствии неизбежной революционной бури и затем на познании исторически непреложных законов революционного развития жизни. Сходное эстетическое требование в творчестве Толстого оборачивалось моралистической тенденцией, ослаблявшей реалистическую силу его искусства; в творчестве Горького — революционной романтикой его ранних произведений, которая потом все более обретала плоть и кровь нового художественного метода — социалистического реализма.

В 90-е годы одновременно с Горьким выступила в русской литературе плеяда молодых прозаиков-реалистов: Вересаев, Серафимович, Скиталец, Куприн, Бунин, Л. Андреев и др.

Они начинали одинаково — с реалистических очерков и рассказов. В обстановке необычайно острой идейной и литературной борьбы, наступившей в период революции 1905—1907 гг. и последовавшей за нею реакции, их пути разошлись. Революция выдвинула со всей остротой вопрос о выборе пути, выборе идеологии и художественного метода. И все же в творчестве каждого из этих писателей (если не считать Л. Андреева) реалистические элементы продолжали оставаться доминирующими. В литературных влияниях, которые испытали эти наиболее талантливые представители русской прозы XX в., большая роль принадлежала Толстому.

Толстой и Горький, Чехов и Короленко были властителями дум поколения. Роль Горького, особенно значительная со времени организации им в 1900 г. издательства «Знание», исследовалась во многих работах; нередко эта роль даже преувеличивается 18 . Интересные мысли о значении для литературы конца XIX — начала XX в. творчества Чехова и Короленко содержатся в работах Г. А. Бялого. Толстой обычно оставляется в тени, вопреки многочисленным признаниям самих писателей этого времени и вопреки тому очевидному факту, что опора на Толстого, его пример и авторитет, его правду и разум, противодействовала тлетворному влиянию натурализма и декадентства, которые в этот период представляли явную угрозу для реалистического метода. И сам Толстой отнюдь не оставался безучастным к литературным движениям своей эпохи: отход, хотя бы временный и частичный, некоторых из писателей от принципов реалистического искусства он переживал как тяжелую беду, пытался всегда предотвратить ее и неустанно критиковал «модные» увлечения натурализмом и декадентством.

Из молодых писателей, входивших в круг «знаниевцев», тяготели больше к Горькому, чем к Толстому, Вересаев, Скиталец, Серафимович, Чириков. Толстовские оценки их произведений немногочисленны, хотя и весьма показательны. Он одобряет в их творчестве то, что было близко ему, и решительно отвергает все «чуждое»; солидаризуется с протестом против социальной несправедливости, сочувствием к людям труда, но не приемлет открыто выражаемой политической тенденции. Характерен его отзыв о Вересаеве: «Хорошо пишет, немного однообразно и с политической тенденцией, не отдается художественному чувству» 19 . Эту чуждую ему политическую тенденцию Толстой, должно быть, увидел в повести «На повороте», которую читал в 1902 г. Тогда же Толстым был прочитан рассказ «Конец Андрея Ивановича», к которому он отнесся вполне положительно, найдя в рассказе близкое, свое: сочувственное изображение бедствий городского люда и страданий человека, который умирает, так и не удовлетворив своего стремления «подняться над этой жизнью». Издательница-марксистка М. И. Водовозова писала 22 декабря 1901 г. Вересаеву: «Мне очень приятно сообщить вам его отзыв о ваших рассказах. Лев Николаевич недавно прочел их, а также книжку Леонида Андреева (с которым все теперь так носятся). Ваши рассказы ему очень понравились. Лев Николаевич говорит, что некоторые из них напоминают ему Тургенева, что „в них столько чувства меры и красоты природы и видна искренность и глубоко чувствующая душа“» 20 .

ТОЛСТОЙ И ЧЕХОВ
Рисунок И. К. Крайтора, 1902—1904 гг.
Местонахождение оригинала неизвестно. Воспроизводится с фотографии

Нравились Толстому и вересаевские «Записки врача» и произведения о русско-японской войне. В яснополянской библиотеке сохранился экземпляр книги «На войне», изд. 1908 г., с пометами Толстого 21 . Из других источников известно, что с военными очерками Вересаева Толстой познакомился еще в 1906 г. 22 Наибольшее впечатление произвел на него тогда «ужасный рассказ» «Ломайло» — «живостью описания» 23 .

Среди произведений Скитальца Толстого особенно заинтересовал рассказ «Сквозь строй». Ему полюбились некоторые художественные детали (как мужики, заходя с мороза в трактир, «хлопают рукавицами»), хотя в целом рассказ показался растянутым и художественно невыдержанным. О революционных же стихотворениях Скитальца, помещенных в 1905 г. в VI сб. товарищества «Знание», Толстой сказал: «Ужасное что-то» 24 .

Драматическая история, рассказанная в «Песках», сюжетно близка «Власти тьмы». Как и Толстой, Серафимович рассказывает о страшной силе денег, собственности, которая попирает все законы человеческой нравственности и влечет за собою одно преступление за другим. При этом Серафимович не тешит себя религиозно-нравственными иллюзиями в духе толстовского учения, не верит в возможность победить капиталистическую тьму светом нравственной истины. В «Песках» финал совершенно иной, чем во «Власти тьмы» и «Фальшивом купоне». Непримиренные, нераскаявшиеся, озлобленные, умирают владельцы мельницы, а самую мельницу засыпают пески. Так, разрабатывая толстовскую тему, Серафимович, как и Горький, вступал в спор с Толстым, как спорили с ним позднее и крестьянский писатель Подьячев, и Чириков, открыто выступавшие против теории непротивления злу насилием 25 .

Повесть Серафимовича «Пески» произвела большое впечатление на Толстого не только своим содержанием, но и прекрасной формой — «художественностью положений». По мнению Толстого, это «настоящее художественное произведение», хотя описания природы и показались ему «искусственны». В другой раз Толстой говорил о повести Серафимовича:

«Это — такая прелесть! Ничего особенного, но настоящее художественное произведение. Это мне Чехова напоминает. Такой он мне чуждый был по взглядам и такой бессодержательный, но настоящий художник» 26 .

«Самым симпатичным» ему писателем из «молодых» был, по признанию Толстого, Куприн 27 . В 1907 г., прочитав вслух рассказы Куприна «Ночная смена» и «Allez!», Толстой сказал: «Как это верно! Ничего лишнего <...> Из молодых писателей нет ни одного близко подходящего Куприну» 28 .

Внимательно следя за творческим развитием Куприна, Толстой хотел видеть в его произведениях осуществление принципов высокого реализма — правду жизни, освещенную светом гуманного, демократического, нравственного отношения к ней автора. Именно эти черты привлекли Толстого к лучшим вещам Куприна; отсутствие их в таких произведениях, как повесть «Яма», вызвало «отвращение» к Куприну.

Первый рассказ Куприна, прочитанный Толстым, — «В цирке» — расположил его к молодому писателю. 22 января 1902 г. Чехов извещал Куприна: «Вашу повесть „В цирке“ читал Л. Н. Толстой, и она ему очень понравилась. Будьте добры, пошлите ему вашу книжку по адресу: Кореиз, Таврич. губ., и в заглавии подчеркните рассказы, которые вы находите лучшими, чтобы он, читая, начал с них. Или книжку пришлите мне, а уж я передам ему» 29 . В 1903 г., когда вышла книга, Куприн немедленно последовал совету Чехова и отправил ее Толстому. В сопроводительном письме от 11 февраля 1903 г. он писал:

«Глубокоуважаемый Лев Николаевич,

В прошлом году, весной, когда вы уезжали из Крыма, С. Я. Елпатьевский представил вам меня на пароходе, а в последнее время, недавно, г. Хирьяков, возвратившись из Ясной Поляны, очень обрадовал меня, сказав, что вы и до сих пор обо мне не забыли. Это дает мне смелость послать вам книгу моих рассказов, только что вышедшую из печати. Я был бы бесконечно счастлив, если бы хоть что-нибудь в ней оказалось достойным вашего внимания.

Примите, глубокоуважаемый Лев Николаевич, мои уверения в совершенной преданности.

А. Куприн » 30 .

Куприн не отметил рассказов, которые он считает лучшими. Толстой сразу нашел лучший — «Ночная смена». Небольшой рассказ, в котором его, очевидно, привлекли и сочувственное внимание художника к душевному миру простого человека; и глубокое знание солдатской среды, особенно проявившееся в мастерских диалогах, так близко напоминающих солдатские разговоры в военных рассказах Толстого, «Войне и мире» и в «Хаджи-Мурате» (над которым Толстой в тот период работал); и трогательная любовь солдата Меркулова к оставленной им деревенской жизни; и вся эта удивительная способность Куприна неприглядную картину жизни осветить чистым светом гуманного отношения к человеку. В других произведениях Куприна Толстому, несомненно, оказалось родственным отрицательное отношение к городу, индустрии, изображение их как злого начала, уродующего жизнь людей, выходящих прекрасными из рук природы. «Жалею, что тебе не понравился Куприн, — писал Толстой брату Сергею Николаевичу. — В нем много лишнего, но очень ярко и хороши тон и язык» (т. 74, с. 102).

Рассказы «В цирке», «Ночная смена» и «Allez!» Толстой вспоминал впоследствии множество раз и всегда с восхищением. Когда в сентябре 1903 г. разговор зашел о Куприне, Толстой попросил найти журнал «Мир божий» с рассказом «В цирке», начал читать и отозвался восторженно: «Как пишет!». Тогда же он попросил П. А. Сергеенко передать Куприну благодарность за книгу. «Скажите только, пожалуйста, ему от меня, чтобы он никого не слушался, ни к какой партии не примыкал, а писал по-своему». Забота о таланте Куприна не оставляла Толстого и позднее. В 1906 г., похвалив рассказы «Allez!» и «Поздний гость» («Как все у него сжато. И прекрасно»), Толстой снова попросил П. А. Сергеенко «кланяться» Куприну и передать, чтобы он «ради бога не слушался критиков» 31 .

Следы влияния критиков-декадентов, которых опасался Толстой, он увидел скоро в одном из лучших произведений Куприна — «Поединке». Толстой нашел повесть «превосходной» — она «дает живое представление о военной жизни». Но монологи Назанского вызвали в нем отвращение и, дочитав повесть, он охарактеризовал ее как «гадкую книгу, с талантом написанную» 32 . Посылая дочери Марии Львовне «Поединок», Толстой сетовал по поводу Куприна: «Какой бы был хороший писатель, если бы жил не во время повального легкомыслия, невежества и сумасшествия» (т. 76, с. 43). Вспоминая, очевидно, «Поединок», Толстой говорил в 1907 г.: «У Куприна никакой идеи нет, он просто офицер» 33 .

Так в творчестве даже наиболее «симпатичного» ему из молодых писателей-реалистов Толстой констатировал снижение идейности, ставшее характерным признаком литературы того кризисного времени, когда идейная неустойчивость автора либо влекла его в сторону натуралистического измельчания, отказа от литературы идей в пользу литературы фактов, либо приводила к антигуманистическим извращениям декадентства. Что касается Куприна и его «Поединка», Толстой с присущей ему зоркостью верно разглядел, что анархо-индивидуалистическим утопиям Назанского сочувствует автор, не владеющий никакой другой идеей для борьбы с социальной неустроенностью мира, в котором так тяжело живется честному человеку.

Период, когда создавался «Поединок», был временем наибольшей близости Куприна с Горьким («Поединок» вышел в свет с посвящением Горькому). Куприн провозглашал в это время свою полнейшую приверженность принципам реалистического искусства. «Я лично люблю правду, — заявлял Куприн, — голую, бьющую по головам, как говорится, и по сусалам. Потом нахожу, что писатель должен изучать жизнь, не отворачиваться ни от чего... Скверно ли пахнет, грязно ли — иди, наблюдай... Писатель ничем и никем не должен пренебрегать» 34 . Однако в этой декларации (внешне напоминающей принцип, провозглашенный Толстым в севастопольских рассказах, о правде — герое его произведений) уже наличествует та неразборчивость к выбору предмета изображения, которая в ранних произведениях Куприна обусловила натурализм некоторых описаний, а впоследствии, в период реакции, привела к созданию натуралистической, «ненужно грязной», по выражению Толстого, повести «Яма».

В процессе чтения повести «Яма» суждения Толстого о ней становились все более и более резкими. Сначала он говорил Д. П. Маковицкому: «Отвратительно! Отношение автора не то, какое должно быть. Но любуюсь его художественным талантом: придумывает каждому лицу характерные черты»; «Грубость циническая ослабляет впечатление художественное, а не усиливает» 35 . В августе того же года Толстой сказал о «Яме»: «Это мерзость! .. просто ужасна!» 36 . И, наконец, в 1910 г., принявшись читать «Яму», Толстой не мог дочитать: «Так гадко! Главное, лишнее» 37 .

Собеседники Толстого сохранили в своих дневниках и записках множество отзывов Толстого и о других произведениях Куприна. Они были различны и, может быть, не всегда справедливы. Кроме того, в них нередко отражалось настроение данного момента, и потому нельзя на каждое из этих суждений смотреть как на окончательное и неизменное. Во время чтения вслух рассказа «Гамбринус», например, Толстой «на третьей странице остановил чтение: рассказ оказался скучным» 38 . Рассказ «Изумруд» также не заинтересовал Толстого, хотя и был посвящен Куприным «памяти несравненного пегого рысака Холстомера». Не понравились Толстому рассказы: «Конокрады» (видимо, чересчур мрачным изображением крестьян, расправляющихся с конокрадами), «Демир-Кая», «Как я был актером» («Нехороший рассказ. Андросова совсем не в его тоне» 39). Одновременно Толстой отзывается как об «очень талантливых» о рассказах «Корь», «Мелюзга», «Жидовка», «Незванный гость» и др. В июне 1910 г. он говорил: «Я теперь не работаю, беру иногда его <Куприна> книгу и что его ни раскрою, все хорошо» 40 .

По складу писательской индивидуальности, наиболее характерным чертам своего стиля Куприн тяготел больше к Чехову, чем к Толстому. С Чеховым, к тому же, его связывали дружеские отношения. Чехову посылал часто Куприн на просмотр рукописи своих рассказов. С Чеховым объединяло Куприна и безграничное восхищение Толстым. Выступая в 1908 г. с воспоминаниями о том, как он видел Толстого в Ялте на пароходе «Св. Николай», Куприн сказал: «... я понял в эти несколько минут, что одна из самых радостных и светлых мыслей — это жить в то время, когда живет этот удивительный человек. Что высоко и ценно чувствовать и себя также человеком. Что можно гордиться тем, что мы мыслим и чувствуем с ним на одном и том же прекрасном русском языке» 41 .

Как и Куприн, перед Толстым благоговел Бунин.

Известно, что Толстой не написал Бунину ни одного письма на литературные темы, не сообщил ни одного отзыва о его произведениях. Да и устных отзывов необычайно мало — всего о двух стихотворениях. По воспоминаниям Горького, Толстой восхищался стихами:

Грибы сошли, но крепко пахнет
В оврагах сыростью грибной —

из стихотворения Бунина «Не видно птиц. Покорно чахнет...» (1889). Как отметил в своих записях Д. П. Маковицкий, Толстой остался недоволен стихотворением Бунина «Разлука» (напечатано в 1909 г. в газете «Утро России»), которое, по словам Толстого, «невозможно понять» 42 . У Толстого Бунин был лишь в 1894 г., когда «от влюбленности в Толстого как художника» стал толстовцем, и, как известно из воспоминаний Бунина, при этой короткой встрече не беседовал о литературе.

Но в творческом развитии всякого большого художника личные отношения со своими предшественниками могут и не играть существенной роли. Среди писателей конца XIX — начала XX в. именно для Бунина творчество Толстого имело наибольшее значение. Влюбленность в Толстого-художника влекла Бунина к реализму, к познанию объективной действительности, к отражению реальных форм жизни и заставляла сопротивляться иррационализму декадентов и символистов. При этом творческое воздействие Толстого сыграло бо́льшую роль, чем даже дружеские наставления Горького и меры, принятые им для того, чтобы удержать Бунина в «Знании».

По словам самого Бунина, как только он, бывало, «услышит имя Толстого, так у него загорается душа, ему хочется писать и является вера в литературу». В другой раз Бунин говорил: «Толстому надо подражать, подражать, подражать самым бессовестным, самым беззастенчивым образом. Если меня будут упрекать в подражании Толстому, я буду только рад. Все его якобы недостатки, о которых говорят критики, — его величайшие достоинства. „Паршивый старичишка“ все прекрасно знал и понимал... Все эти якобы примитивизмы, все эти корявые фразы — все это совершенно исключительные приемы литературного мастерства, никогда раньше до него не бывавшего. Я вчера на ночь прочел его рассказ „О<тец> Василий“. Ничего там не сказано, это набросок, ничего не написано, так что-то чуть тронуто, два-три слова, не больше, про пейзаж, два слова про мужика, два про попа, а вместе с тем это совершенно исключительное произведение искусства! За этот рассказ можно отдать всю современную литературу с Горьким, Андреевым, Арцыбашевым и др. От этого литература даже только выиграла бы. Не было бы этой пошлости, брехни, безвкусицы». Вскоре после смерти Толстого Бунин говорил: «Значение Толстого для русской литературы еще далеко не выяснено... Он заслуживает безмерно высокой оценки» 43 .

Карикатура была напечатана в журнале «Серый волк» (1908, № 12), с подписью: «Поручик артиллерии гр. Л. Н. Толстой. „Нынешние писатели все что-то крутят. Один только офицер Куприн возьмет кусочек жизни и напишет“»

ТОЛСТОЙ И КУПРИН
Акварель П. Н. Троянского
Собрание И. С. Зильберштейна,
Москва

Карикатура была напечатана в журнале «Серый волк» (1908, № 12), с подписью: «Поручик артиллерии гр. Л. Н. Толстой. „Нынешние писатели все что-то крутят. Один только офицер Куприн возьмет кусочек жизни и напишет“»

Огромное впечатление произвели на Бунина напечатанные уже после смерти Толстого три тома его художественных произведений последних лет. Там были помещены такие шедевры реалистического искусства Толстого, как повести «Отец Сергий», «Хаджи-Мурат», рассказ «После бала», драма «Живой труп» и др. Значение этих, вышедших в 1911—1912 гг. книг Толстого для развития литературы XX в. у нас далеко не оценено. В ту пору, когда символистская проза преобладала в литературе, вышедшие после смерти Толстого три тома его повестей и драм последних лет на блестящих образцах утверждали силу и неисчерпаемые возможности реалистического искусства. Характерен отзыв Блока о напечатанном впервые в этом издании маленьком рассказе «Алеша Горшок»: «Гениальнейшее, что читал, — Толстой, „Алеша Горшок“» 44 . О том, как переживал Бунин появление «Посмертных художественных произведений Л. Н. Толстого», рассказывает он сам в письмах к брату Юлию Алексеевичу. От многого Бунин был «в диком восторге». Кроме того, в воспоминаниях племянника Бунина Н. А. Пушешникова содержится интересный рассказ о том, как встретил Бунин выход в свет III тома с «Хаджи-Муратом»: «Став в раскрытых дверях, соединявших мою комнату с комнатой Веры Николаевны, он начал было читать вступление к „Хаджи-Мурату“: „Я возвращался домой полями“, но от волнения остановился, закурил папироску и опять на словах: „Сладко и вяло заснувшего там шмеля“ остановился и сказал: „Как можно так писать! Это литератор! Да и вообще: после Толстого всем надо бросить писать!“».

Толстой всегда оставался для Бунина непревзойденным «литератором», мастером слова. Однако идеология и художественный метод Бунина кардинально расходятся с творческими установками Толстого. Особенно наглядно видно это различие в произведениях на сходную тему — о русской деревне.

Как и Толстой, Бунин хорошо знал помещичий и крестьянский быт пореформенной деревни. Но в отличие от Толстого Бунин предавался грусти по поводу гибели старых «дворянских гнезд» и был склонен к их идеализации («Антоновские яблоки»).

Идеология и художественный метод натурализма наложили на творчество Бунина определенную печать. Но в языке бунинской прозы, вполне самобытной, несомненно чувствуются традиции русской классической прозы. Искусству простого и ясного художественного слова Бунин учился больше всего у Толстого. Пример Толстого предостерег его от увлечения декадентством.

Такой тонкий стилист, как Бунин, находил «хороший, колоритный язык народа средней полосы России» только у Глеба Успенского и Толстого.

Ни к одному из молодых писателей Толстой не относился с таким напряженным вниманием, как к Л. Н. Андрееву. Сборники рассказов Андреева он прочитывал от первой до последней страницы, испещряя их многочисленными пометами, подчеркиваниями, оценками. По этим пометам с замечательной наглядностью вырисовывается граница между тем, что привлекало Толстого в произведениях Андреева, и тем, что было совершенно неприемлемым.

«Андреев — большой талант, но в его рассказах надо отчеркнуть, где начинается фальшивая чепуха», — сказал Толстой Маковицкому в 1909 г., перечитывая рассказы Андреева (т. 57, с. 372). Начало этой «фальшивой чепухи» Толстой нашел уже в раннем сборнике Андреева (1901). Поставив в конце рассказа «Ложь» оценку «0», он написал: «Начало ложного рода» 45 . Эта помета не означает, конечно, что Толстому нравилось все, что было создано до рассказа «Ложь», или что он не принимал всего, что написано после этого рассказа. Но здесь — ключ, отгадка, здесь проясняется критерий.

Рассказ «Ложь» — об убийстве возлюбленной, которая, может быть, изменяла, а главное, не хотела сказать правды — в некоторых сюжетных положениях отдаленно напоминает «Крейцерову сонату» Толстого. Большая человеческая драма заключена в нескольких страницах рассказа. Этого не мог не заметить Толстой. Но вместе с тем он никак не мог принять художественный метод раскрытия этой драмы: патетическая декламация вместо психологического обоснования, искусственная преувеличенность чувств, переходящих границы жизненной убедительности и тем самым становящихся ложью. Во всех этих чертах Толстой справедливо увидел признаки отступления от реализма, следы дурного влияния на Андреева модной в то время эстетики декадентства. В первых произведениях Андреева это влияние было незначительным, в последующих — очень сильным. И потому Толстой всегда выносил из чтения рассказов Андреева «очень определенное» впечатление: «Ранние рассказы хороши, позднейшие ниже всякой критики» (т. 57, с. 150).

Сборник своих ранних рассказов, выпущенный в 1901 г. издательством «Знание», Андреев, как и Куприн, прислал Толстому с надписью: «Глубокоуважаемому Льву Николаевичу Толстому» с сопроводительным письмом от 15 декабря < 1901 г>:

«Многоуважаемый Лев Николаевич!

Посылаю вам свои „Рассказы“ как дань безграничного к вам уважения. Когда я их писал, я был искренен, и это дало мне смелость искать вашего внимания.

Глубоко уважающий вас

Леонид Андреев » 46 .

В сборник входило десять рассказов: «Большой шлем», «Ангелочек», «Молчание», «Валя», «Рассказ о Сергее Петровиче», «На реке», «Ложь», «У окна», «Жили-были», «В темную даль». Почти все эти рассказы, как писал Толстой в ответном письме Андрееву от 30 декабря 1901 г., он прочел прежде присылки сборника и многие ему «очень понравились». «Больше всех мне понравился рассказ „Жили-были“, — продолжал далее Толстой, — но конец, плач обоих, мне кажется неестественным и ненужным.

Надеюсь когда-нибудь увидаться с вами и тогда, если вам это интересно, скажу более подробно о достоинствах ваших писаний и их недостатках. В письме это слишком трудно» (т. 73, с. 174). Тогда же Горький сообщал в одном из своих писем, что был у него Толстой и «очень нахваливал» Андреева 47 .

Пометы, сделанные Толстым в первом сборнике рассказов Андреева, также говорят о том, что рассказы ему понравились.

«Большой шлем» оценен баллом «4». Высшим балом — «5» — помечены рассказы: «Жили-были», «Молчание», «Валя», «На реке», «В темную даль», конец «Рассказа о Сергее Петровиче». Из других источников (воспоминаний С. Т. Семенова, А. Б. Гольденвейзера) известно, что рассказы «Жили-были», «Валя», «На реке» Толстой находил «чуть не первоклассными». Впоследствии рассказ «Жили-были» перестал его удовлетворять: «нет содержания, а одни картины», «Рассказ о Сергее Петровиче» казался «слабым», но мнение о рассказах «Валя», «На реке», «В темную даль», «Молчание» как «прекрасных», «превосходных» осталось неизменным.

В рассказе «Молчание» повествуется о страданиях людей, мучимых тайной, которую унесла в могилу, кончив жизнь самоубийством, их дочь. Внимание Толстого, судя по его пометам, особенно остановили присутствующие в рассказе тонкие и точные психологические детали. Отчеркнут и помечен оценкой «5» следующий абзац: «Когда о. Игнатий взглянул на жену <разбитую параличом. — Л. О. >, она была без чувств, и пришла в себя только через несколько часов. И когда пришла, глаза ее молчали, и нельзя было понять, помнит она, что говорил ей о. Игнатий, или нет» 48 .

Психологически глубокая деталь остановила внимание Толстого и в «Рассказе о Сергее Петровиче». В последний вечер перед самоубийством произошел такой эпизод между Сергеем Петровичем и горничной (текст отчеркнут Толстым на полях, с оценкой «5»):

«— Когда вас будить? — спросила она, уходя.

Сергей Петрович остановил ее и заговорил, но не слыхал ни своих вопросов, ни ее ответов. Но, когда он опять оказался один, в мозгу его осталась эта фраза: „Когда вас завтра будить?“ — и звучала долго, настойчиво, пока Сергей Петрович не понял ее значения» 49 .

Явно сочувственно отчеркнул Толстой в «Рассказе о Сергее Петровиче» строки, где говорится о том, как вспомнил Сергей Петрович смерть дяди («обращенные к нему неподвижные ступни ног в белых нитяных носках») и как сама смерть «представлялась ему не иначе, как в виде неподвижных ступней ног в белых нитяных носках» 50 . Толстой встретил здесь так хорошо знакомый ему и так хорошо разработанный им в своем творчестве художественный прием: посредством точной и меткой реалистической детали вскрыть сущность самого отвлеченного образа, а повторением детали усилить впечатляющее воздействие этого образа.

В рассказе «На реке» Толстой отчеркнул страницу (и на полях оценил ее высшим баллом — «5»), где изображается прелесть самоотверженного и потому радостного, сближающего с людьми, труда Алексея Степановича во время речного половодья. Но конец рассказа — пасхальный благовест, который с умилением слушают Алексей Степанович и Оля, Толстой просто зачеркнул как фальшивый и ненужный.

Психологически неверным показался Толстому конец рассказа «Жили-были» (плач умирающих Лаврентия Петровича и дьякона), весь рассказ «Ангелочек», первая половина «Рассказа о Сергее Петровиче» с ницшеанскими рассуждениями героя и рассказ «У окна». Но в целом первый сборник рассказов Андреева произвел на Толстого положительное впечатление.

Видимо, Толстого привлекло в рассказах Андреева и то, что молодой писатель избирал для изображения не шуточные, а серьезные жизненные ситуации и конфликты, катастрофические эпизоды, какие так любил изображать сам Толстой в поздний период творчества.

Вместе с тем, даже и в ранних рассказах проявился болезненный интерес Андреева к патологическим извращениям человеческой психики, к извечным несовершенствам жизни, к исключительным до нереальности ситуациям. Глубоко переживавшееся Андреевым сознание «бездонной пропасти, которая отделяет человека от человека и делает его таким одиноким, несчастным и слабым», безысходный ужас перед таинственными стихийными силами природы (недаром так любил он изображать картины неизбежной смерти, каждую минуту поджидающей человека, убийства, самоубийства, наводнения, пожара и т. п.) — усиливали пессимистические ноты в мировоззрении Андреева, искривляли полноценное ви́дение мира, делали его односторонним и неверным. от нее, как Андрей Николаевич в рассказе «У окна»; впоследствии их сменяют насильники, не сознающие различия между хорошим и дурным, добром и злом. Вместе с утратой гуманистического содержания исчезает, вполне закономерно, реалистическая основа художественного метода Андреева.

ТОЛСТОЙ И ЛЕОНИД АНДРЕЕВ
Фотография В. Ф. Булгакова, 22 апреля 1910 г., Ясная Поляна
Институт русской литературы АН СССР, Ленинград

Героями Андреева в первый период творчества были преимущественно слабые, измученные жизнью люди, которые боятся жизни, «отсиживаются»

Толстой тотчас уловил эту перемену, когда в 1902 г. прочитал рассказ «Бездна». По воспоминаниям А. Б. Гольденвейзера, Толстой «с отвращением» отозвался об этом произведении 51 . Начиная с этого времени, Толстой постоянно критикует ложность содержания и искусственность формы в произведениях Андреева. Когда в 1904 г. Андреев прислал на просмотр рукопись рассказа «Красный смех», Толстой ответил, что «в рассказе много сильных картин и подробностей, недостатки же его в большой искусственности и неопределенности» (т. 75, с. 181). Отрицательные отзывы о произведениях Андреева становятся все более частыми. Но Толстой не оставляет надежды воздействовать на Андреева и заставить его повернуть с избранного им ложного пути. В 1908 г., отвечая на письмо по совершенно частному поводу (Андреев просил разрешения посвятить Толстому «Рассказ о семи повешенных»), он обращается к Андрееву с большим письмом, в котором излагает задачи подлинного искусства. Толстой советует Андрееву не слишком увлекаться писательством, в особенности для денег, брать в руки перо только тогда, когда мысль, которую хочется выразить, неотвязчива; говорит, что не следует подражать большинству «современных писателей» в их желании «быть особенным, оригинальным, удивить, поразить читателя»; что «простота — необходимое условие прекрасного»; что в художественном писании особенно вредна поспешность; что не нужно гнаться за вкусами «большинства читающей публики» (т. 78, с. 218—219).

Все тем же стремлением — помочь Андрееву выбраться на правильный путь — было вызвано перечитывание в 1909 г., в ожидании приезда Андреева в Ясную Поляну, находившихся в яснополянской библиотеке сборников его рассказов. Очевидно, к этому времени относится часть помет в сборнике 1901 г. и еще большее число помет в сборнике 1906 г. «Мелкие рассказы».

Большая часть рассказов, помещенных в этом последнем сборнике, была оценена баллами: «0», «1», «2». Положительно Толстой отнесся лишь к пяти из двадцати трех рассказов. В конце рассказа «Защита» он поставил «5»; рассказа «Первый гонорар» — «5+»; «Христиане» — «5+»; «Город» и «Кусака» были оценены — «4».

Все три особенно понравившиеся Толстому рассказа являются как будто вариациями на темы «Воскресения». Не исключена возможность, что два из них («Первый гонорар» и «Христиане») создавались не без влияния романа Толстого («Защита» увидела свет в 1898 г., до напечатания «Воскресения»). В 1910 г., посетив Ясную Поляну, Андреев рассказывал, «как в начале своей писательской деятельности он „изучал стили“ разных писателей — Чехова, Гаршина, Толстого, разбирал их сочинения и старался подделываться „под Чехова“, „под Гаршина“, „под Толстого“. Тогда же он заметил, что подделаться под Толстого ему не удавалось 52 . Между тем все три рассказа и по тематике, и по стилю близки толстовским произведениям. Неслучайно Толстой так высоко оценил их, хотя рассказ «Защита», например, — художественно довольно средняя вещь. Он питал слабость к тому, что было близко ему по духу.

Героиня рассказа «Защита» — проститутка, как и Маслова в «Воскресении», — осуждена, будучи невиновной, потому что у нее, как и у Масловой, плохой адвокат. Совпадают даже такие детали: испугавшись совершаемого убийства, Таня в рассказе Андреева побежала и «платок, как бежала, потеряла» — точно так же, как Катюша Маслова, бежавшая в темную осеннюю ночь на станцию железной дороги, чтобы увидеть Нехлюдова. Особенно понравилась Толстому в рассказе «Защита» отчеркнутая им характеристика «логики» прокурорской речи — «логики, лживее которой нет ничего на свете, когда ею меряют человеческую душу».

Сатирическое изображение судебного разбирательства в «Первом гонораре» и «Христианах» также заставляет невольно вспомнить «Воскресение». Надписями Толстого «хорошо», «очень хорошо» буквально испещрен рассказ «Христиане». Героиня рассказа, проститутка, представ перед судом за участие в краже, отказывается принять присягу и назваться православной, потому что не считает себя христианкой. И вот судейские чиновники и священник, почитающие себя христианами, безуспешно стараются доказать ей обратное. Толстому понравилась и характеристика священника и его отношений с председателем суда («Священник беспомощно взглядывает на председателя; тот говорит: „Свидетельница, вы слушайте батюшку: он вам объяснит“»); и скрытая насмешка над речью священника («Смиренно, с кротостью, подобно богоизбраннику Иову, должны мы принимать все испытания, какие возлагает на нас господь, памятуя, что без воли его ни один волос не упадет с головы нашей»); и разоблачение тайных мыслей защитника, который, глядя на подсудимых, думает: «Хорошо они, должно быть, поют вместе дуэтом, у этой грудь, как кузнечные мехи. С тоскою поют. Где этот дом, что-то я не помню»; и авторские описания, вроде таких: «Электричество горит, и все так хорошо, а она упрямится», и многое другое. Известно, что в октябре 1909 г. Толстой читал рассказ «Христиане» вслух, что он делал только с очень полюбившимися ему вещами.

Однако эти реалистические, столь понравившиеся Толстому произведения Андреева были исключениями на общем фоне его творчества 900-х годов. Более того, они были для него совершенно не характерны. Вполне оригинальными были другие произведения Андреева, в которых он ставил большие социальные и философские проблемы действительности XX в., но в которых отказался от реализма. Таковы, прежде всего, его пьесы: «Жизнь человека», «Анатэма», «Царь Голод», к которым Толстой отнесся безоговорочно отрицательно. В апреле 1908 г. М. С. Сухотин рассказал Толстому содержание пьес «Царь Голод» и «Жизнь человека». Толстому «не понравилась ни та, ни другая. Про „Жизнь человека“ он сказал: „Этот наивный, напускной пессимизм, что не так идет жизнь, как мне хочется... Ни новой мысли, ни художественных образов“» 53 . Пьесу «Анатэма» Толстой начал читать в 1910 г., но, прочитав несколько страниц пролога, бросил, сказав: «Это сумасшедше, совершенно сумасшедше! .. Полная бессмыслица! Какой-то хранитель, какие-то врата... И удивительно, что публике эта непонятность нравится. Она именно этого требует и ищет в этом какого-то особенного значения» 54 . В драмах Андреева Толстой увидел тот общий всему декадентскому искусству порок, который он так резко критиковал в трактате «Что такое искусство?», касаясь западноевропейской драматургии. В своих пьесах Андреев, «не заботясь о содержании, о значительности, новизне, правдивости», рассчитывает «на исполнение и к удобству, эффектам исполнения подгоняет свои произведения» (т. 57, с. 152).

Известно, как отрицательно относился Толстой к пьесам Чехова. Но когда в 1910 г. в разговоре он услышал, что на сцене Московского Художественного театра они производят большее впечатление, чем «Анатэма» и другие пьесы Андреева, то сказал: «Если в противовес андреевским драмам, тогда это очень хорошо» 55 . Н. Н. Гусеву в это время Толстой говорил: «Я не могу читать Андреева. Прочту одну страницу, и мне скучно. Я вижу, что все фальшиво» 56 .

Читая рассказы Андреева этого времени («Иван Иванович», «Тьма», «Рассказ о семи повешенных»), Толстой находит в них полное отсутствие чувства меры и удивляется «славе этого человека». «Куприн, Серафимович, Арцыбашев — гораздо талантливее его» 57 . Как отметил в 1909 г. в своих записках Д. П. Маковицкий, Толстой согласился вполне со статьей С. А. Андрианова «Куда идет Леонид Андреев», в которой упадок таланта Андреева прямо связывался с его отходом от реализма: «Зачем же возлюбил он философские схемы больше бесконечно разнообразной жизни и выдуманные эффекты больше потрясающих красок действительности?» 58 .

Вполне естественно, что из произведений Андреева, прочитанных Толстым в последние годы жизни, его, автора рассказа «Божеское и человеческое» и статьи «Не могу молчать», более других заинтересовал «Рассказ о семи повешенных».

Неудивительно и то, что Андреев посвятил свой рассказ Толстому и даже отказался, подражая Толстому, от права собственности на этот рассказ 59 .

«Рассказ о семи повешенных» увидел свет 6 мая 1908 г. в альманахе «Шиповник». 22 мая 1908 г. Толстой уже прочитал рассказ и очень отрицательно отозвался о нем: «Отвратительно! Фальшь на каждом шагу! Пишет о таком предмете, как смерть, повешение, и так фальшиво! Отвратительно! Я потрудился, с левой стороны отметил то, в чем есть признак таланта, а с правой, что отвратительно... Ему надо бы начать писать, как молодому, начинающему писателю, с самыми строгими к себе требованиями <...> и тогда из него могло бы выйти что-нибудь, — у него есть кое-что» 60 . Позднее, в 1909 г., Толстой перечитывал «Рассказ о семи повешенных» и снова осудил «небрежность языка» и «психологически неверные» описания 61 . Верными представлялись Толстому лишь некоторые подробности казни Цыганка.

Задумывая в 1905 г. свой рассказ, Андреев собирался написать в нем о «террористах-семидесятниках». Создавая рассказ в 1908 г., он хотел выразить протест против смертных казней, ставших в России после подавления революции массовым явлением. В написанном рассказе не оказалось исторически-конкретных черт ни той, ни другой эпохи, кроме, может быть, упоминания в первой главе о граммофонах. С большой силой раскрыта здесь психология разных по характерам людей во время ожидания казни и затем во время свершения самой казни. Но в искусстве человеческое переживание, взятое вне связи с жизнью, окружающей средой, эпохой, не только понижается в своем значении но и предстает совершенно искаженным. Закон психологического раскрытия характера путем «сопряжения» единичного и общего, личного и общественного, так глубоко разработанный Толстым, остался чужд Андрееву. Протест против казней не стал главным мотивом в «Рассказе о семи повешенных» и на первый план выдвинулся показ психологии человеческих страданий.

Отрицательный отзыв Толстого о рассказе Андреева, несправедливый, быть может, в своей резкости, приобретает особую выразительность в сопоставлении с восторженными оценками напечатанных тогда же очерков Короленко «Бытовое явление», читая которые Толстой, по его словам, «не мог удержать — не слезы, а рыдания». В дневнике 26 марта 1910 г. Толстой записал: «Вечером читали статью Короленко. Прекрасно. Я не мог не разрыдаться. Написал письмо Короленко» (т. 58, с. 29). «Никакие думские речи, никакие трактаты, никакие драмы, романы не произведут одной тысячной того благотворного действия, какое должна произвести эта статья», — писал Толстой автору «Бытового явления» (т. 81, с. 187).

В 1910 г. Андреев приехал в Ясную Поляну. В своих воспоминаниях, напечатанных в 1911 г., Андреев восторженно писал о встрече с Толстым: «Вдруг погасли сомнения, и легким почувствовалось бремя жизни, оттягивающее плечи; и то, что казалось в жизни неразрешимым, запутанным и страшным — стало просто, легко и разрешимо» 62 . Это признание рисует, вероятно, вполне правдиво психологическое состояние, владевшее Андреевым после встречи с Толстым, которая, однако, как и следовало ожидать, не могла изменить направления последующего творчества Андреева. Толстой и Андреев были теперь вполне чужды друг другу. И не оттого, что Андреев был молод, а Толстой стар. Когда, например, речь зашла о кинематографе, Толстой блестяще доказал свою «молодость», он не только не отговаривал Андреева писать для кино, но сам заявил: «Непременно буду писать для кинематографа!»

Непоколебимое убеждение в том, что нужное и полезное людям искусство должно отличаться значительностью и новизной содержания, простотой и доступностью художественной формы, искренним отношением автора к предмету изображения (это последнее требование в эстетике Толстого означало искреннюю приверженность к «добру» и столь же искреннее отвращение от «зла», социального и нравственного), — все это сделало Толстого непримиримым, страстным противником «искусства для искусства» и решительно всех декадентских, антиреалистических течений.

В 1901 г. в предисловии к роману немецкого писателя В. Поленца «Крестьянин» Толстой писал: «На моей памяти, за 50 лет, совершилось это поразительное понижение вкуса и здравого смысла читающей публики. Проследить можно это понижение по всем отраслям литературы, но укажу только на некоторые, более заметные и мне знакомые примеры. В русской поэзии, например, после Пушкина, Лермонтова (Тютчев обыкновенно забывается) поэтическая слава переходит сначала к весьма сомнительным поэтам Майкову, Полонскому, Фету, потом к совершенно лишенному поэтического дара Некрасову, потом к искусственному и прозаическому стихотворцу Алексею Толстому, потом к однообразному и слабому Надсону, потом к совершенно бездарному Апухтину, а потом уже все мешается, и являются стихотворцы, им же имя легион, которые даже не знают, что такое поэзия и что значит то, что они пишут, и зачем они пишут» (т. 34, с. 274—275). В первоначальном тексте этого рассуждения Толстой называл «стихотворцев», имя которым «легион»: «Брюсовы, Бальмонты, Величко» 63 .

Если из этой характеристики развития русской поэзии второй половины XIX в. исключить несправедливость и полемическую субъективность некоторых оценок, в частности, отзывов о Некрасове и Фете (кстати сказать, полностью далеко не выражающих отношения Толстого к их поэзии), общая картина, нарисованная Толстым, передает действительный упадок дворянской поэзии в творчестве представителей «чистого искусства».

В суждениях и отзывах Толстого 90-х и 900-х годов непрерывно чередуются искреннее восхищение лучшими из лирических стихотворений Фета и строгое осуждение Фета за социальную индифферентность его поэзии и за ее непонятность, ненужность простому народу. Но Фета Толстой считал все-таки поэтом истинным, т. е. владеющим поэтическим даром, как и другого поэта конца XIX в. (выступившего значительно позднее Фета, в 80-е годы) — К. М. Фофанова. Из письма Фофанова к Толстому от 2 сентября 1902 г. видно, что тот, в свою очередь, был всегдашним восторженным почитателем Толстого:

«Глубокоуважаемый Лев Николаевич!

Позвольте от всего любящего сердца пожелать вам еще много счастливых и прекрасных дней. С детства я уже привык любить и уважать вас, незабвенный спутник моего ума и души. Если вы читали или знаете меня понаслышке, то прошу вас не огорчиться моим приветствием, словом несчастного поэта, который желал бы хотя бы одного слова вашего в ответ на эти строки.

Любящий всей душою

Ваш К. Фофанов » 65

Толстой ответил 11 сентября, что он читал стихи Фофанова. «... и хотя, как вы, вероятно, знаете, не имею особенного пристрастия к стихам, думаю, что могу различать стихи естественные, вытекающие из особенного поэтического дарования, и стихи, нарочно сочиняемые, и считаю ваши стихи принадлежащими к первому разряду» (т. 73, с. 290—291).

Как отметил в своих записках Д. П. Маковицкий, Толстой и позднее положительно отзывался о Фофанове: «Фофанов не лишен таланта; Фофанов — поэт» 66 . Тогда же Толстой читал с восхищением стихотворение Фофанова «Стансы». «Л. Н. прочел это стихотворение волнуясь и с большим чувством; голос его дрожал. Отложив газету, он еще раз повторил: „Печально вспомнить дни страданья. Еще печальней дни любви... Мне даже скучно вдохновенье“... О Фофанове сказал: „Лучше поэта нынче нет... Бальмонт — дрянь, декадент“» 67 .

Судя по впечатлению, произведенному на Толстого «Стансами», ему нравился в камерной поэзии небольшого поэта, каким был Фофанов, этот углубленный интерес к самопознанию душевной жизни. Кроме того, Фофанов не принадлежал к воинствующим защитникам «чистого искусства», в противовес искусству гражданскому; свой творческий путь он начинал с гражданских стихов (впрочем, подражательных).

Те же из поэтов старшего поколения, которые «чистое искусство» выдвигали как последовательную эстетическую программу, по своим политическим и социальным взглядам в конце XIX в. оказались в лагере реакции. С ними у Толстого возникли серьезные конфликты. Больше всего это касается Я. П. Полонского.

Полонского связывало с Толстым долголетнее (с 1855 г.) знакомство, поддерживавшееся в последующие годы не частой, но вполне дружеской перепиской. Однако уже в 1881 г. Толстого поразил консерватизм Полонского. Встретившись с ним у Тургенева в Спасском, Толстой записал в дневнике: «Милый Полонский, спокойно занятый живописью и писаньем, неосуждающий и — бедный — спокойный» (т. 49, с. 51).

В 90-е годы различие во взглядах обратилось открыто враждебным отношением Полонского к Толстому. В 1895 г. он напечатал против Толстого статью и в 1896 г. выпустил ее в виде отдельной брошюры (ныне, конечно, всеми забытой) «Заметки по поводу одного заграничного издания и новых идей графа Л. Н. Толстого». Касаясь более всего трактата «Царство божие внутри вас», Полонский обрушился с резкими нападками на Толстого за его призывы не повиноваться властям, разрушить церковь, государство, уничтожить суды, тюрьмы и наказания, а также и за то, что осуществление своих надежд на «царство божие» Толстой, к сожалению, ждет «вовсе не в будущем, а сейчас. Он жаждет переворота, т. е. посадки всего человечества корнями вверх, с великим нетерпением и вместо христианской любви бессознательно поселяет вражду, внушает ненависть, распаляет жажду резни или кровавых междоусобий», — писал Полонский 68 , правильно уловив разрушительный смысл деятельности Толстого — обличителя существующего строя.

С нападками, не менее резкими, выступил Полонский в 1898 г. против трактата «Что такое искусство?». Защищая от «нападок» Толстого классические создания Данте, Рафаэля, Шекспира, Бетховена, он, в сущности, спорил больше всего с той критикой «господского» искусства, которая содержалась в трактате «Что такое искусство?». Те же идеи Полонский изложил в двух пространных и довольно резких письмах к Толстому 69 . Толстой ответил любезным письмом, как и в 1891 г., когда он откликался на присылку Полонским сборника его стихотворений «Вечерний звон», хотя из всего сборника ему понравилось лишь одно стихотворение — «Детство».

Спор между Толстым и поэтами «чистого искусства» в 90-е годы был спором непримиримо враждебных идеологических концепций и художественных методов.

Еще более это относится к декадентству, которое Толстой неустанно критиковал и в своих произведениях, и в письмах, и в устных беседах с разными лицами.

«Вы спрашиваете меня о том, упадок ли декадентство, или, напротив, движение вперед? — писал Толстой в 1908 г. ученику Суворовского кадетского корпуса Михаилу Лоскутову. — Коротко ответить: разумеется, упадок, и тем особенно печальный, что упадок искусства есть признак упадка всей цивилизации... Причина, почему декадентство есть несомненный упадок цивилизации, состоит в том, что цель искусства есть объединение людей в одном и том же чувстве. Это условие отсутствует в декадентстве. Их поэзия, их искусство нравятся только их маленькому кружку точно таких же ненормальных людей, каковы они сами. Истинное же искусство захватывает самые широкие области, захватывает сущность души человека. И таково всегда было высокое и настоящее искусство» (т. 78, с. 67).

Это неизменно отрицательное отношение Толстого к декадентским течениям в искусстве широко известно и достаточно хорошо освещено в работах советских литературоведов 70 . До сих пор, однако, не анализировалась интересная эволюция во взглядах Толстого на характер распространения декадентства в русском искусстве.

Теоретическая программа декадентства, содержавшаяся в книге Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», стала известна Толстому раньше, чем названная книга увидела свет. Н. Н. Страхов, который слышал доклад Мережковского на ту же тему, прочитанный 26 октября 1892 г. в Русском литературном обществе, в письме к Толстому рассказал об этом докладе. Толстой сразу и безошибочно уловил сущность позиции Мережковского: «Ведь это опять искусство для искусства. Опять узкие носки и панталоны после широких, но с оттенком нового времени. Нынешние декаденты, Baudelaire, говорят, что для поэзии нужны крайности добра и крайности зла. Что без этого нет поэзии. Что стремление к одному добру уничтожает контрасты и потому поэзию. Напрасно они так беспокоятся. Зло так сильно — это весь фон — что оно всегда тут для контраста. Если же признавать его, то оно все затянет, будет одно зло, и не будет контраста. Даже и зла не будет — будет ничего. Для того, чтобы был контраст и чтобы было зло, надо всеми силами стремиться к добру» (т. 52, с. 76). В письме к С. А. Толстой о докладе Мережковского Толстой заметил: «Признаки совершенного распадения нравственности людей fin de siècle* и у нас» (т. 84, с. 166).

Скоро те же «признаки» увидел Толстой и в литературных журналах, в частности, в «Северном вестнике», издательница которого Л. Я. Гуревич, относясь к Толстому с большим почтением и стремясь привлечь его к сотрудничеству (немалую роль играли при этом также и деловые соображения о популярности журнала), аккуратно присылала в Ясную Поляну номера «Северного вестника». В первой половине 90-х годов художественный отдел журнала представлял смесь произведений декадентских и реалистических, хотя А. Л. Волынский, руководивший критическим отделом, занимал воинствующую позицию по отношению к материалистическим тенденциям в философии и эстетике и к реализму в искусстве. Следя за художественной прозой журнала, Толстой всегда болезненно реагировал на помещенные в нем декадентские вещи. В одном из писем к Л. Я. Гуревич, относящемся к ноябрю 1894 г., он похвалил ноябрьский номер журнала за напечатанный там «прекрасный» рассказ С. Т. Семенова «В день итогов», но нашел «невозможной, неряшливой бессмыслицей» роман Ф. Сологуба «Тяжелые сны» и рассказ Н. П. Вагнера «Сон художника Папильона» (т. 68, с. 250).

Также отнюдь не случайно принялся Толстой в 1897 г., оставив все свои другие работы, в том числе так волновавший его роман «Воскресение», за трактат «Что такое искусство?», с твердым намерением довести его до печати. Страстная натура борца требовала от него активного вмешательства в ход литературного развития. Нужно было обличить крайнюю степень падения «господского» искусства и предостеречь от такого падения, от увлечения декадентством представителей демократической культуры. Когда, уже после опубликования трактата «Что такое искусство?», Толстой услышал мнение: «И зачем Лев Николаевич упоминает о декадентах? Что с ними возиться? Они уже погребены», — он решительно возразил: «... напрасно так мало обращают внимания на декадентов, это болезнь времени, и она заслуживает серьезного отношения» 74 .

Своим трактатом Толстой высказал то, что волновало всех передовых деятелей искусства его времени. Восторженно приветствовали опубликование трактата И. Е. Репин, В. В. Стасов, И. И. Левитан и др. Стасов назвал статью Толстого «настоящим открытием Америки по части художества» 75 , хотя и не был согласен с религиозно-нравственными требованиями, предъявленными Толстым к искусству.

Неудивительно, что статья Толстого была встречена враждебно жрецами «новейшего» искусства (в особенности западноевропейскими). За одним, впрочем, исключением. Молодой поэт В. Я. Брюсов, прочитав первые пять глав трактата в кн. 5 «Вопросов философии и психологии», обратился к Толстому 20 января 1898 г. с письмом, в котором не только соглашался с мыслями Толстого, но и претендовал на роль первооткрывателя изложенных в трактате взглядов. Вот это письмо:

«Граф Лев Николаевич!

Только на днях я мог ознакомиться с вашей статьей об искусстве, так как все Рождество я пролежал больным в постели. Меня не удивило, что вы не упомянули моего имени в длинном списке ваших предшественников, потому что несомненно вы и не знали моих воззрений на искусство. Между тем именно я должен был занять в этом списке первое место, потому что мои взгляды почти буквально совпадают с вашими. Я изложил эти свои взгляды — еще не продумав их окончательно — в предисловии к первому изданию моей Книжки „Chef d’Oeuvres“, появившейся в 1895 г. Прилагаю здесь это предисловие. Вы увидите, что я стоял на той дороге, которая должна была меня привести к тем же выводам, к каким пришли и вы.

Мне не хотелось бы, чтобы этот факт оставался неизвестен читателям вашей статьи. А вы, конечно, не захотите взять у меня, подобно богатому в притче Иоанна, мою „агницу единую“. Вам легко поправить свою невольную ошибку, сделавши примечание ко второй половине статьи или к ее отдельному изданию, или, наконец, особым письмом в газетах.

Искренне уважающий вас

Валерий Брюсов

P. S. Я никогда не позволил бы себе обращаться к вам письменно, но болезнь моя, вероятно, еще несколько недель не допустит меня выходить» 76 .

Письмо осталось без ответа. Прочитав присланное Брюсовым предисловие к сборнику «Chef d’Oeuvres», Толстой должен был несомненно убедиться, что никакого сходства между его взглядами и взглядами молодого поэта, изложенными на полутора страничках предисловия, нет.

«Наслаждение произведением искусства состоит в общении с душой художника и вызывается примирением в ней таких идей, которые обыкновенно чужды друг другу. Сущность в произведении искусства — это личность художника; краски, звуки, слова — материал; сюжет и „идея“ (т. е. обусловленное единство) — форма...», — писал Брюсов. Этот тезис, соответствуя общим принципам субъективистской эстетики молодого Брюсова, отрицает ценность и возможность отражения в искусстве объективного мира, утверждает задачи замкнутого в себе и удовлетворяющегося собою «самовыражения», «самопостижения». Толстой, напротив, утверждал искусство как средство общения с другими людьми, со всем миром. «... Искусство есть одно из средств общения людей между собой. Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление <...> Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытывать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство <...> Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства <...> Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали это чувство, — в этом состоит деятельность искусства » (т. 30, с. 63—65).

С точки зрения Брюсова, в искусстве содержание, идеи имеют второстепенное значение. «Эволюция новой поэзии есть постепенное освобождение субъективизма», — писал Брюсов в своем предисловии, видя в этом «освобождении субъективизма» исторически прогрессивные признаки развития литературы.

Для Толстого именно субъективизм декадентства явился несомненным признаком общего упадка искусства. С возмущением говорил он о том, как необыкновенно сузился круг людей, способных воспринимать новейшее искусство, и с ядовитой иронией предсказывал, что если развитие пойдет дальше таким образом, искусство станет непонятно никому, кроме самих творцов. По убеждению Толстого, «душа художника», заинтересованный, «искренний» взгляд на вещи, которые всегда присутствуют в подлинных произведениях искусства, не только не исключают, но предполагают общезначимость, высокую содержательность, а также простоту и доступность художественной формы.

Это понимание тесной связи и взаимопроникновения субъективного и объективного, лирического и эпического, личного и общественного было чуждо в 90-е годы Брюсову. И все-таки его солидарность с Толстым, хотя и обусловленная специфическими причинами, предвещала возможность того перелома, который произошел в творчестве и эстетических взглядах Брюсова позднее, в период первой русской революции.

С другой стороны, письмо молодого поэта, видимо, остановило внимание Толстого. Любопытно, что в окончательном тексте трактата он опустил находившуюся в черновиках резкую критику стихов Брюсова: «Один в Москве написал целый том совершенной бессмыслицы (там есть, например, стихотворение из одного стиха: „Ах, закрой свои бледные ноги“), и так осталось неизвестно, мистифицирует ли он ту публику, которая браня и смеясь (некоторые и защищают), но все-таки покупает и читает, или он сам душевнобольной» (т. 30, с. 321).

В декабре 1901 г., беседуя с К. И. Арабажиным, бывшим издателем «Северного курьера», Толстой с интересом расспрашивал о Брюсове и Бальмонте 77 .

Мнение о Брюсове как «декаденте, упадочнике, духовном дегенерате» оставалось, однако, неизменным. В 1905 г., прочитав в журнале «Вопросы жизни» стихи Брюсова, Белого, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и др., Толстой сказал: «Все это декадентство — полное сумасшествие» 78 . В том же 1905 г. поэт-рабочий Ф. Е. Поступаев прочитал Толстому несколько стихотворений из позднейшего сборника Брюсова — «Urbi et orbi». «Я предложил прослушать, что я помнил из Брюсова, — вспоминает Поступаев. — Лев Николаевич согласился, и я прочел: „Я жить устал среди людей и в днях“ („L’ennui de vivre“)... Стихи о женщинах я умышленно выпустил, а о думах и книгах постарался оттенить и подчеркнуть в них все красивейшие образы: о стоцветных стеклах окон-книг, через которые видны мир, просторы и сиянья; о голубях, несущих весть в плывущий ковчег, и т. п. Я читал и наблюдал, как задумчиво-серьезное внимание великого старика начинает цвести юношеской улыбкой радости чуткого художника. Глаза Льва Николаевича лучились и искрились духовным удовольствием, чувствовалось без его признания, что стихотворение ему нравится. И когда я кончил, он попросил еще прочесть, если есть что в памяти из того же Брюсова.

Я читаю „Каменщика“.

Лицо Льва Николаевича начинает меркнуть и, когда я закончил, он сказал:

— Первое, глубокое по мысли и настроению, можно уверенно считать поэтическим, а второе — надуманное, и думаю, что прозой гораздо лучше можно выразить ту мысль каменщика, которая выражена стихами» 79 .

Основываясь, вероятно, на этих же впечатлениях (книг Брюсова нет в яснополянской библиотеке), Толстой говорил в 1906 г., что некоторые стихи Брюсова «недурны» 80 . Поступаеву же в 1905 г. Толстой дал многозначительный совет: «Всматриваться поглубже не в Брюсовых, а в живой быт трудовой среды» 81 .

Еще более резкими, чем о Брюсове, были суждения Толстого о К. Д. Бальмонте. В 1896 г. Бальмонт прислал Толстому книгу своих стихов «В безбрежности» с почтительной надписью «Великому учителю...», а в 1901 г. состоялось личное знакомство. Сам Бальмонт вспоминал об этой встрече: «Великий старик добрым, незабываемо-ласковым голосом говорил, подтрунивая: „А вы все декадентские стихи пишете? Нехорошо, нехорошо!“. И попросил меня что-нибудь прочесть. Я ему прочел „Аромат Солнца“, а он, тихонько покачиваясь на кресле, беззвучно посмеивался и приговаривал: „Ах, какой вздор! Аромат Солнца...“. Потом Толстой попросил прочесть „еще что-нибудь“». Бальмонт прочел «Я в стране, что вечно в белое одета». «Лев Толстой притворился, что и это стихотворение ему совершенно не нравится» 82 . Здесь все верно, кроме того, что Толстой «притворился». По воспоминаниям врача К. В. Волкова, Толстой по уходе Бальмонта «не мало издевался над ним и над современными декадентами и модернистами вообще. Особенно возмущало Льва Николаевича выражение „пьяные ландыши“» 83

В декабре 1901 г. Бальмонт отправил Толстому новый сборник своих стихов «Горящие здания» с дарственной надписью: «Величайшему гению, какой теперь есть на земле» и посвященными Толстому стихами 84 . В сопроводительном письме Бальмонт писал «У меня нашлись только две мои книги „Горящие здания“ и „Чистилище св. Патрика“ Кальдерона... (перевод). Что касается „Горящих зданий“, я позволил себе отметить те стихи, которые, может быть, могут сколько-нибудь вас интересовать. Я думаю, однако, что, если у вас будет желание прочесть всю книгу (считаю это невероятным), вы вынесете неблагоприятное впечатление. Эта книга — сплошной крик души разорванной, и если хотите убогой, уродливой. Но я не откажусь ни от одной ее страницы и — пока — люблю уродство не меньше, чем гармонию.

Может быть, незабвенное впечатление от встречи с вами перебросит решительно от пропастей к высотам душу, которая блуждает. Вы не знаете, сколько вы мне дали, вы, богатый, как солнце. Я мог бы быть выброшенным на необитаемый остров — и целый год думать только о вас.

Но горы, но море, но небо, но звезды, — ведь они сильнее вас?» 85 .

Письмо осталось без ответа, мнение о стихах Бальмонта — не изменилось.

Распространение модернистских течений в русской литературе вызывало у Толстого большую тревогу. «Декадентство теперь во всем: в философии, литературе, живописи, музыке», — говорил он в 1905 г. 86 Н. Н. Гусев рассказывает, что когда однажды он в присутствии Толстого стал читать декадентские стихи и громко смеялся, Толстой оставался мрачен 87 .

К 1904 г. относится личная встреча Толстого с Д. С. Мережковским и З. Н. Гиппиус. Встрече предшествовало знакомство Толстого, помимо упомянутого выше доклада «О причинах упадка...», с речью Мережковского, произнесенной им в Александрийском театре в Петербурге перед представлением трагедии Еврипида «Ипполит» (речь была напечатана в «Новом времени», 1902, от 15 октября). Говоря о двояком значении слова «любовь», языческом и христианском, Мережковский в своей речи подчеркивал, что с древних времен и до Толстого и Достоевского идет все та же борьба между признанием плотской и духовной любви. Приведя далее слова Позднышева из «Крейцеровой сонаты», Мережковский сказал: «Наши новые Ипполиты только несколько грубее и циничнее выражаются, чем древние; но сущность та же. И пока они бунтуют против злой похоти и рассуждают о прекращении рода человеческого и о том, как бы обойтись миру без женщин, — Афродита, „которой преодолеть нельзя“, торжествует точно так же, как во времена Федры и Медеи, в убивающей себя Анне Карениной, в рождающей Кити». Утверждая, что «оба начала (рождающей, но жестокой Афродиты и милосердной, но бесплодной Артемиды) одинаково божественны», Мережковский делал вывод, что «предчувствие последнего соединения этих двух начал дано в христианстве».

Толстой, прочитав речь Мережковского, точно разгадал смысл «христианских» идей Мережковского, «... я понял его христианство. Кому хочется христианство с патриотизмом (Побед<оносцев>, славянофилы), кому с войной, кому с богатством, кому с женской похотью, и каждый по своим требованиям подстраивает себе свое христианство» (т. 54, с. 148).

Еще до встречи с Толстым Мережковский несколько раз публично выступал против Толстого: в книге «Л. Толстой и Достоевский», в докладе «Об отношении Л. Н. Толстого к христианству», произнесенном накануне отлучения Толстого от церкви.

Все это не помешало З. Н. Гиппиус обратиться к Толстому 18 февраля 1904 г. с приторно льстивым письмом:

«Лев Николаевич.

Мы любим вас давно, и всю жизнь нас тянет к вам, но мы не осмеливались ехать к вам, зная, сколько чуждого народа отягощает вас свиданиями... Д. С. Мережковский (мой муж) чувствует теперь особенную внутреннюю потребность видеть вас; он говорит, что в последнее время до конца понял, как любит вас, и как вы нам, в самом главном, близки. И ему хочется и нужно сказать вам об этом» 88 .

Толстой ответил холодным, но любезным письмом, приглашая З. Н. Гиппиус и ее мужа приехать в Ясную Поляну. Личное знакомство (Мережковские пробыли в Ясной Поляне 11 и 12 мая 1904 г.) не только не сблизило Толстого с ними, но еще больше показало пропасть, разделявшую их. «Сейчас уехали от нас Мережковские, — писал Толстой дочери Марии Львовне. — Этих хочу любить и не могу» (т. 75, с. 104).

Резко критическое отношение Толстого к философии и эстетике декадентства с годами возрастало тем более, что он видел, как гибли, поддавшись влиянию декадентства, незаурядные литературные таланты. Гибли, потому что усваивали самое низменное мировоззрение, безнравственное, антидемократическое, и заражались непомерно высоким мнением о значении своего творчества, освобождавшим их от взыскательного отношения к результатам своего труда. Так случилось, по мнению Толстого, с М. П. Арцыбашевым. Некоторые рассказы Арцыбашева («Кровь», «Подпрапорщик Гололобов», «Смех», «Бунт») нравились Толстому. «Я всегда рад найти хорошее у молодых писателей, так и у Арцыбашева», — говорил он Д. П. Маковицкому 89 . Но, прочитав роман Арцыбашева «Санин», Толстой «ужаснулся не столько гадости, сколько глупости, невежеству и самоуверенности» автора (т. 78, с. 58). В разговоре о романе Арцыбашева Толстой сказал: «Ничего тут нового нет. Человек спускается до уровня животного — это талантливо описано. Нет никакой духовной жизни» 90 .

Широкое распространение декадентской литературы в период реакции, после поражения революции 1905—1907 гг., наводило на Толстого ужас. Во всех его отзывах постоянно, как рефрен, повторяются эти слова: «ужас», «дом сумасшедших». В 1908 г., прочитав в газете «Русь» стихотворения Ф. Сологуба: «Расстегни свои застежки...», «Для тебя, веселой гостьи...» и др., он сказал: «Это удивительное, ужаснейшее!» 91 . В 1909 г. в газете «Утро России» ему попался на глаза рассказ того же Ф. Сологуба «Красногубая гостья». «Ужас, ужас, ужас!» — сказал он, прочитав рассказ. В 1908 г., читая вслух стихи Бальмонта, Толстой «ужасался нелепости» их 92 . Первый номер журнала «Русская мысль» 1909 г. был целиком заполнен произведениями символистов. Там были напечатаны стихи «семи поэтов»: А. Блока «Друзья», В. Брюсова «Отречение», А. Белого «Сумерки», З. Гиппиус «Петухи», Д. Мережковского «Ужель мою святыню...», С. Соловьева «Иоанн Креститель» и Ф. Сологуба «Ты царь. Решеткой золотою...», а также рассказы Ропшина (Б. Савинкова) «Конь бледный» и Ф. Сологуба «Белая березка». «Без преувеличения: дом сумасшедших, а я дорожу мнением этих читателей и писателей. Стыдно, Л<ев> Н<иколаевич>», — записал Толстой в дневнике (т. 57, с. 154).

В январе 1910 г. Толстой читал сборник стихотворений И. Северянина «Интуитивные краски», присланный автором. Он «много смеялся», особенно над стихотворением: «Вонзите штопор в упругость пробки, / И взоры женщин не будут робки». Но потом он с грустью произнес: «Чем занимаются! Это — литература! .. Кругом виселицы, полчища безработных, убийства, невероятное пьянство, а у них — упругость пробки!» 93 Незадолго до смерти, 29 сентября 1910 г., Толстой записал в дневнике: «Какой ужасный умственный яд современная литература, особенно для молодых людей из народа» (т. 58, с. 109).

Этой литературе распада Толстой настойчиво противопоставляет, особенно в последние годы жизни, великие создания Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Герцена. «И как это странно: были Пушкин, Лермонтов, Достоевский..., — говорил Толстой в 1908 г. — А теперь что? Еще милый, но бессодержательный, хотя и настоящий художник Чехов. А потом уж пошла эта самоуверенная декадентская чепуха» 94 . Иногда кажется, что это восхищение, доходящее до умиления, писателями прошлого и отрицание «нонешних» похоже на старческое недовольство всем современным. Самому Толстому думалось порою, что в нем говорит эта стариковская черта — признавать только свое, старое. Об этом говорил он в 1908 г. А. Б. Гольденвейзеру, но тотчас оправдывал себя, вспомнив, что в русской литературе «после Гоголя, Пушкина — Леонид Андреев» 95 .

Постоянные укоры современной литературе и не менее постоянные напоминания о классических образцах XIX в. исходят из глубоко справедливого убеждения Толстого в том, что декадентские течения в развитии искусства поверхностны и недолговечны потому, в частности, что они разрывают с великими классическими традициями подлинного искусства, которые наследует демократическая культура.

Осмысляя развитие русской литературы в конце XIX — начале XX в., мы видим, что Толстой не в силах был предотвратить исторически неизбежный распад буржуазного искусства. Однако в значительной мере благодаря Толстому, его литературному и нравственному авторитету лучшие, наиболее талантливые русские прозаики конца XIX — начала XX в. остались верны принципам реалистического искусства и смогли противостоять тлетворным влияниям натурализма и декадентства.

Наследие Толстого, создателя больших эпических полотен, рисующих широкую картину народной жизни, открытый им принцип «диалектики души» как средства познания и художественного изображения характера в его неповторимой индивидуальности и в его связях с обществом, с эпохой — не получили развития в реалистической прозе конца XIX — начала XX в., времени распада крупных повествовательных форм. Лишь в творчестве Горького и других писателей социалистического реализма, в эпосе советской эпохи возродились в новом качестве эти великие традиции мастерства Толстого.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 А. П. Чехов . Полн. собр. соч. и писем, т. 18. М., 1949, стр. 312—313.

2 См. статьи А. К. Бабореко и В. И. Улыбышева в кн.: «Яснополянский сборник. Год 1960-й». Тула, 1960.

3 Идею Толстого о необходимости и неизбежности разрыва лучшей части дворянства со своим классом и объединении с крестьянством развивали впоследствии некоторые русские символисты, в особенности А. Белый и А. Блок. «Уход» Толстого из Ясной Поляны был воспринят ими как некое «завещание» и предвестие надвигающегося грандиозного переворота в жизни России. Однако и Блок, и Белый (и в этом их коренное расхождение с Толстым), обращаясь к деревне как к основному источнику возрождения жизни, разделяли иллюзию о мнимой общности интересов деревни и усадьбы.

4 В. И. Ленин . Сочинения, т. 16, стр. 301—302.

5 А. П. Чехов . Полн. собр. соч. и писем, т. 18, стр. 313.

6 «В. Г. Короленко о литературе». М., 1957, стр. 519—520.

7 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Запись от 15 ноября 1905 г. Цитируется, как и другие выдержки из неопубликованной части «Яснополянских записок», по книге: «Летопись», II.

8 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Запись от 1 марта 1906 г. — «Литературное наследство», т. 68, 1960, стр. 874.

9 «Дневник В. Ф. Лазурского». — «Литературное наследство», т. 37—38, 1939, стр. 492—493.

10 А. Г. Русанов . Воспоминания о Л. Н. Толстом. Воронеж, 1937, стр. 110.

12 «Литературное наследство», т. 22—24, 1935, стр. 779.

13 См. об этом в статье: С. Г. Бочаров . Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького. — Сб.: «Социалистический реализм и классическое наследие. (Проблема характера)». М., 1960.

14 Решительно нельзя согласиться с Б. А. Бяликом, который, сопоставляя Толстого и Горького, пишет: «Горький тоже показывает „каратаевщину“ как стихийную силу, но он, кроме стихийной пассивности патриархального крестьянства, показывает и его стихийный протест. В этом „добавлении“ и заключено главное, отличающее горьковский взгляд на крестьянство от толстовского и сближающее этот взгляд с ленинским» (Б. А. Бялик . «Душа, объявшая собою всю Русь». — «Вопросы литературы», 1959, № 11, стр. 138). Суждение это противоречит прямому смыслу ленинской оценки мировоззрения и творчества Толстого: «Протест миллионов крестьян и их отчаяние — вот что слилось в учении Толстого» (В. И. Ленин . Сочинения, т. 16, стр. 302).

15 Цитата взята из «Палаты № 6». В статье А. П. Скафтымова «О повестях Чехова „Палата № 6“ и „Моя жизнь“» («Ученые записки Саратовского гос. пед. института», вып. XII, 1948) справедливо отвергается точка зрения тех исследователей, которые видят в «Палате № 6» полемику с идеями Толстого, и устанавливается, что Чехов критикует в своей повести прежде всего взгляды буржуазных философов Шопенгауэра и Ренана.

16 П. А. Сергеенко . Записи. Запись от 5 июля 1900 г. — «Литературное наследство», т. 37—38, 1939, стр. 546.

17 И. Н. Альтшуллер . О Чехове. Из воспоминаний. — «А. П. Чехов в воспоминаниях современников». М., 1960, стр. 595.

18 См. справедливые критические замечания по этому поводу о X томе «Истории русской литературы (Литература 1890—1917 гг.)». М. — Л., Изд-во АН СССР, 1954, содержащиеся в рецензии Б. В. Михайловского — «Научные доклады высшей школы. Филологические науки», 1958, № 1.

20 В. В. Вересаев . Сочинения, т. I. М., 1948, стр. 30.

21 См. описание этих помет в кн.: «Библиотека Льва Николаевича Толстого в Ясной Поляне», ч. 1. М., 1958, стр. 123.

25 В Архиве Толстого сохранилось относящееся к 1905 г. интересное письмо Е. Н. Чирикова на эту тему.

26 Н. Н. Гусев . Два года с Л. Н. Толстым. М., 1928, стр. 92; Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Записи от 25 марта и 2 апреля 1908 г.

28 Там же. Запись от 26 сентября 1907 г. См. также дневник М. С. Сухотина (во 2-й книге настоящего тома).

29 А. П. Чехов . Полн. собр. соч. и писем, т. 19. М., 1950, стр. 229.

30 Письмо хранится в АТ.

31 «Литературное наследство», т. 37—38, 1939, стр. 552, 563.

32 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. — «Голос минувшего», 1923, № 1—3, стр. 10, 12, 14, 15.

36 А. Б. Гольденвейзер . Вблизи Толстого. М., 1959, стр. 303.

37 В. Ф. Булгаков . Л. Н. Толстой в последний год его жизни. М., 1957, стр. 276.

40 А. Б. Гольденвейзер . Вблизи Толстого, т. II. М. — Пг., 1923, стр. 175.

41 А. И. Куприн . Собр. соч. в шести томах, т. 6. М., 1958, стр. 605—606.

43 Отзывы Бунина о Толстом собраны в статье А. К. Бабореко «Бунин о Толстом». — «Яснополянский сборник. Год 1960-й». Тула, 1960. Цит. по этой статье.

44 Дневник А. Блока . 1911—1913. Л., 1928, стр. 37. Тем же восторгом перед Толстым проникнута статья Блока «Солнце над Россией», напечатанная в дни 80-летия Толстого (А. Блок . Сочинения в одном томе. М. — Л., 1946, стр. 422).

45 Пометы Толстого на книгах Л. Андреева опубликованы в кн.: «Библиотека Л. Н. Толстого в Ясной Поляне», ч. 1, стр. 17—23.

46 Письмо хранится в АТ.

47 М. Горький . Собр. соч. в 30 томах, т. 28. М., 1954, стр. 210.

48 Л. Андреев . Рассказы. СПб., «Знание», 1901, стр. 39.

49 Там же, стр. 94.

50 Там же, стр. 92.

51 А. Б. Гольденвейзер . Вблизи Толстого. М., 1959, стр. 114.

52 В. Ф. Булгаков . Л. Н. Толстой в последний год его жизни, стр. 201.

53 Н. Н. Гусев . Два года с Л. Н. Толстым, стр. 142.

54 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Запись от 13 мая 1910 г., В. Ф. Булгаков . Л. Н. Толстой в последний год его жизни, стр. 245.

56 Н. Н. Гусев . Два года с Л. Н. Толстым, стр. 150.

57 Там же, стр. 108—109.

58 С. А. Андрианов . Куда идет Леонид Андреев. — «Жизнь для всех», 1909, № 12, стр. 131.

59 Соответствующее заявление Андреева было напечатано в «Биржевых ведомостях», 1908, № 10678, от 28 августа, в день 80-летия Толстого.

60 Н. Н. Гусев . Два года с Л. Н. Толстым, стр. 164.

62 Л. Н. Андреев . За полгода до смерти. — Л. Андреев . Полн. собр. соч., т. VI. СПб., 1913, стр. 303.

63 См. помещенное в настоящем томе на стр. 131 воспроизведение корректур названной статьи Толстого.

64 «Дневник В. Ф. Лазурского». — «Литературное наследство», т. 37—38, стр. 444.

65 Письмо хранится в АТ.

68 Я. П. Полонский . Заметки по поводу одного заграничного издания и новых идей графа Л. Н. Толстого. СПб., 1896, стр. 89—90.

69 «Летописи Государственного литературного музея», кн. 12. М., 1948, стр. 220—222.

70 Наиболее полно — в статье К. Н. Ломунова «Толстой в борьбе против декадентского искусства». — Сб. «Лев Николаевич Толстой». М., Изд-во АН СССР, 1951.

71 «Дневник В. Ф. Лазурского». — «Литературное наследство», т. 37—38, стр. 451.

72 «Дневник А. С. Суворина». М. — Пг., 1923, стр. 80.

73 Письмо хранится в АТ.

74 «Дневник В. Ф. Лазурского». — «Литературное наследство», т. 37—38, стр. 496.

76 Письмо хранится в АТ.

78 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Запись от 27 июля 1905 г. Цит. в указ. статье К. Н. Ломунова, стр. XXI.

79 Ф. Б. Поступаев . У Л. Н. Толстого. — «Лев Николаевич Толстой. Юбилейный сборник». М. — Л., 1928, стр. 240.

80 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Запись от 1 июня 1906 г. — т. 30, стр. XXII.

81 Ф. Е. Поступаев . У Л. Н. Толстого, стр. 240.

82 К. Д. Бальмонт . О книгах для детей. — «Весы», 1908, № 3, стр. 82.

83 К. В. Волков . Наброски к воспоминаниям о Л. Н. Толстом. — «Толстой. Памятники творчества и жизни», вып. 2. М., 1920, стр. 90.

85 Письмо хранится в АТ.

87 «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников». Изд. 2-е, т. II. М., 1960, стр. 346.

88 Письмо хранится в АТ.

92 С. А. Толстая . Ежедневник (АТ).

93 И. Ф. Наживин . Из жизни Л. Н. Толстого. М., 1911, стр. 87—88.

94 А. Б. Гольденвейзер . Вблизи Толстого. М., 1959, стр. 221.

95 Там же, стр. 222.

* конца века (франц.).

1
Отрицание Толстым «пошлого литературного языка и литературных приемов» 1 , отрицание установившихся, жанров, особенно жанра романа, и всей образной системы предшественников и современников, отрицание литературы в обычном понимании было связано с утверждением нового стиля, нового отношения к языку, образу, жанру, особенно - с новым пониманием романа.

В отличие от Тургенева, Гончарова, Писемского, Толстой в юные годы не пережил распада романтизма и становления реализма. Тургенев в письме к Толстому 28 декабря 1856 года вспоминает, как в юности он сам «целовал имя Марлинского на обертке журнала - плакал, обнявшись с Грановским, над книжкою стихов Бенедиктова». Для него статья Белинского о Марлинском была сначала неслыханной дерзостью, а потом стала ниспровержением «целого направления, ложного и пустого...». «Вы всего этого не застали - будучи 10-ю годами моложе нас; Вас уже встретил Гоголь...» 2 Автор «Детства» начинал свою деятель-
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 13. Юбилейное издание. М., Гослитиздат, 1949, стр. 53. В дальнейшем цитирую -по этому изданию, обозначая в тексте том (курсивом) и страницу.

2 И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. XII. М., Гослитиздат, 1958, стр. 252 - 253.
228

ность в окружении окрепшего, возмужавшего, реализма. Толстой исторически вышел из того времени, которое создало «натуральную школу», и из самой «натуральной школы» 1 . Но в то же время ему в начале пути творения непосредственных его предшественников и даже старших современников уже казались пройденным этапом. Он начинал с переворота внутри «натуральной школы». Его не удовлетворяла ни сжатая целеустремленность прозы Пушкина, ни сатирическая определенность образов «Мертвых душ». То и другое он расценивал как явления прошлого, уже ставшие неприемлемыми в развитии литературы. «Это хорошо было при царе Горохе и при Гоголе...» - писал он (60, 325). Решительно отвергнуты были Соллогуб и Щедрин, а произведения Островского и Писемского постоянно в дневнике и письмах Толстого получали суровые приговоры.

Пушкин, Гоголь, Щедрин - это понятно. Действенно-лаконичной противопоставлялась аналитическая проза с ее подробным и замедленным расщеплением мыслей и особенно чувств. Сатирическому гротеску противопоставлялся всесторонне раскрытый образ.

Однако основное, глубокое сопротивление, которое формировало стиль Толстого и в 50-е и в 60-е годы, было сопротивление тургеневскому роману. Высказывания Толстого по этому поводу известны, они особенно полно выражены в том же письме от 23 февраля 1860 года к А. А. Фету, которое только что цитировалось (60, 324, 325). Взятые сами по себе, насмешливые замечания о «длинных ресницах» и «банальности в отрицательных приемах» могут показаться поверхностными и придирчивыми. Но эти замечания связаны с тем пониманием искусства, которое формируется в это время в сознании Толстого.

24 октября 1853 года Толстой писал в своем дневнике: «Читая сочинение, в особенности чисто литературное - главный интерес составляет характер автора,
1 Об, этом полно и убедительно говорит Н. К. Гудзий в статье «От «Романа русского помещика» к «Утру помещика». «Лев Николаевич Толстой. Сборник статей и материалов». М., Изд-во АН СССР, 1951.
229

выражающийся в сочинении» (46, 182). Обдумывая в 1856 году «Ярмарку тщеславия», «Мертвые души» и «Вертера», Толстой следит за участием каждого из авторов в его творении и пишет: «Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что. беспрестанно сомневаешься, субъективный или объективно» (47, 191). Итак, одинаково важно, свое. ясное и последовательное понимание всего, о чем он говорит, и чтобы в то же время он не заслонял, не заменял собою «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед читателем.

В романах Тургенева Толстой не признавал самого главного - автора. Прочитав «Дворянское гнездо» и «Накануне», он настаивал на том, что «таким людям, которым грустно и которые не знают хорошенько, чего они хотят от жизни», бесполезно браться за перо и что «одержимый хандрою и диспепсией Тургенев» вообще не может быть романистом (60, 324, 325); и в июне 1867 года, по поводу «Дыма», та же настойчивая мысль: «неприятный, слабый характер поэта претит». Когда, особенно после смерти Тургенева, Толстой хотел сказать о нем что-то хорошее, он говорил о «Записках охотника», об очерке «Довольно», как будто «Довольно» значительнее, чем «Отцы и дети», чем «Рудин». И выражения «слабый», «не очень глубокий», полный «сомнения во всем» (63, 149, 150) сохраняются для обозначения того, что было неприемлемо Толстому в Тургеневе как романисте.

То, что Тургенев особенно ценил в себе, - способность с одинаковым пониманием, глубоким увлечением говорить и о Лизе Калитиной и о Базарове, показывать разные стороны прекрасного в людях и в жизни, не настаивая ни на чем и не претендуя на окончательную истину, - это как раз и возмущало Толстого.

Тургеневу же казалось, что Толстому необходимо освободиться «от собственных воззрений и предубеждений» 1 . Это, по его мнению, непременное условие поэтического творчества.
1 И. С. Тургенев. Сочинения, т. XII, стр. 261.
230

Когда в 1875 году М. А. Милютина попросила Тургенева сообщить что-нибудь а его мировоззрении, - с практической целью: облегчить ее маленькому сыну работу над сочинением на заданную тему, - Иван Сергеевич растерялся, и вопрос ему показался забавным: «Отнестись либо отрицательно, либо юмористически к подобному вопросу было бы легко и даже естественно... Не менее естественно и правдиво было бы сказать: а господь его знает! Не знаю же я собственного лица! Но так как мне не хотелось бы огорчить Вашего сына...» И дальше следуют преимущественно отрицательные суждения: «ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно, ни в какие абсолюты и системы не верю, люблю больше всего свободу... более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии» 1 .

И эти суждения самого Тургенева и совпадающие с ними мысли Толстого о Тургеневе, конечно, не решают проблемы автора гениальных романов от «Рудина» до «Нови», - этот авторский характер существовал, и была в нем своя большая сила. Но это был совсем не тот автор, которого искал Толстой в глубинах романа, наличия которого упрямо требовал он от себя и от других.

Толстому всегда нужен был автор, главным свойством которого было бы «сильное искание истины»,отметающий и разрушающий ложь, сомневающийся, исследующий, непоколебимый в самых своих исканиях, твердый в тех убеждениях, которые ему удается добыть. Задумывая «Четыре эпохи развития», чтобы «просмотреть свое развитие», чтобы - «главное» - «найти в отпечатке своей жизни одно какое-нибудь начало» (1 , 103), автор трех осуществленных частей этого первого романа остается до конца верен себе.

Это сказывается в протесте против названия, данного Некрасовым. Не «История моего детства», а «Детство», не чьи-то воспоминания, а роман, в котором устанавливаются общие законы развития.
1 И. С, Тургенев. Сочинения, т. XII, стр. 475.
231

горе в эту минуту, но я замечал, все мелочи: например, я заметил эту полуулыбку de la belle Flamande, которая значила: «хотя и грустное теперь время, но все я вам рада». Я заметил, как отец в одно и то же время, как он посмотрел на лицо maman, кинул взгляд и на ее прекрасные, обнаженные почти до локтя, руки. Я уверен, что отец, который был убит горем в эту минуту, полюбовался этими руками, но подумал «как можно в такую минуту думать о таких вещах».

В этих неотделанных, отвергнутых впоследствии строках на каждом шагу опровержение общепризнанных мнений, совмещение несовместимого, обнаружение сложных законов бытия.

В окончательном тексте автор не ограничивается изображением этой путаницы чувств, но и теоретизирует и обобщает. «Тщеславие есть чувство самое несообразное с истинною горестью, и вместе с тем чувство это так крепко привито к натуре человека...»

Вот почему влияние Боткина и Дружинина в конце 50-х годов и мечты о «чистом» искусстве, которые некоторое время занимали Толстого, противоречили самому существу его натуры искателя.

«Семейное счастье» само по себе было хорошим романом, автор в нем с величайшей серьезностью ставил своего рода эксперименты семейной жизни, протекающей то в одних, то в противоположных условиях. Эти эксперименты вели к определенным нравственным выводам. И все-таки автору в романе такого рода, в подлинно семейном романе, было нестерпимо тесно. Великолепно удавшийся тон повествования от лица девушки, от лица молодой женщины теснил и давил автора. Поэзию романа создавали поселившийся в сиреневом кусте соловей, «круги света и тени», «волшебная стена красоты» - в произведении, задуманном по-толстовски, появлялось что-то тургеневское 1 , воз-
1 Это отмечал Б. М. Эйхенбаум. См. также примечания В. Я. Лакшина к третьему тому Собрания сочинений Л. Н. Толстого. М., Гослитиздат, 1961, стр. 488.
233

мущавшее Толстого. Не только «Война и мир», уже и «Казаки» в сознании автора и в сознании читателя заслонили тонкий психологизм «Семейного счастья». В изображении природы, в Марьяне, в Ерошке, в Лукашке, в душевном смятении и исканиях Оленина - во всем этом автор может размахнуться во всю ширь, мыслить и отстаивать в образах свою мысль,

Все же на подступах к образованию стилистического ядра «Войны и мира» стояли не названные выше романы и повесть, а кавказские и особенно севастопольские рассказы. Автор совсем отходит в сторону - события, люди, характеры, рядовые солдаты и офицеры, и не каждый из них сам по себе, не герой, превознесенный над прочими, только - правда. В искании правды, во взрываний залежавшихся, мнимых истин - деятельность автора, его творчество и он сам.

Автор «Войны и мира»... Недавно Н. М. Фортунатов проделал очень интересную сверку журнальной редакции «1805 года» с окончательным текстом романа-эпопеи 1 . Более ранние варианты, опубликованные в 13 - 16-м томах Юбилейного издания, очень далеки от окончательного текста: огромная разница ранних черновиков и законченного произведения - характерная особенность работы Л. Толстого. А здесь каждая строка двух печатных вариантов вполне сопоставима, а только авторская правка перед выпуском отдельной книги.

Н. М. Фортунатов в девятнадцати случаях установил, что «автор как бы исчезает из поля зрения читателя» 2 . Оказывается вычеркнутым то, что в приводимых дальше примерах дается курсивом: «Я живу у графини Ростовой, - сказал Борис, опять холодно прибавив: - ваше сиятельство. - Он говорил: «ваше сиятельство», видимо, не столько для того, чтобы по-
1 Н. М. Фортунатов. Автор и читатель (из наблюдений вед авторской правкой текста романа Л. Н. толстого «1805 год»), «Филологические науки», 1961, № 1, стр. 66 - 74.

2 Там же, стр. 72.
234

льстить своему собеседнику, сколько для того, чтобы воздержать его от фамильярности». «Лицо ее вдруг разгорелось, выражая отчаянную и веселую решимость, ту решимость, которая бывает у прапорщика, бросающегося на приступ».

Как в этих двух, так и в остальных семнадцати случаях кажется удивительным, что как раз вычеркнутые слова и выражения особенно существенны для стиля «Войны и мира», тогда как остальные части текста имеют вид более общий, могли бы встретиться к у другого романиста. Самое это построение фразы «не столько для того... сколько для того...» - крайне характерно для постоянного сопоставления, противопоставления, упорного искания верных оттенков мысли. Во втором случае - сравнение, захватывающее обе сферы романа, мирную и боевую, соединяющее, как бы прошивающее его ткань крепкою нитью: у юной Наташи такая же решимость, какая бывает у прапорщика...

Откроем соответствующие страницы романа. Да, того, что было вычеркнуто в журнальном тексте, вокончательном тексте нет, но на той же странице, где речь идет о Борисе, мы читаем: «...сказал князь Василий, оправляя жабо и в жесте и голосе проявляя здесь, в Москве, перед покровительствуемою Анною Михайловной еще гораздо большую важность, чем в Петербурге, на вечере у Annette Шерер».

« - Жду приказа, ваше сиятельство, чтоб отправиться по новому назначению, - отвечал Борис, не выказывая ни досады за резкий тон князя, ни желании. вступить в разговор, но так спокойно и почтительно...»

«...заметила Анна Михайловна, трогательно улыбаясь, как будто и она знала, что граф Ростов заслуживал такого мнения, но просила пожалеть бедного старика».

«...прибавила она таким тоном, как будто это известие должно было крайне обрадовать князя Василия».

Во всех этих случаях выделенное курсивом должно было бы быть устранено из текста, если бы автор дей-
235

ствительно «исчезал из поля зрения читателя». Но все это вычеркнуто не было. Итак, в тексте 60 - 61-й страниц в одном случае авторский комментарий был устранен, а в четырех случаях - оставлен. Во всем романе пояснения автора были устранены в девятнадцати и сохранены, может быть, в 919 случаях. Пояснения были удалены не потому, что «автор как будто старается скрыть свой личный взгляд» 1 , а по совершенно другим причинам. То слишком много скопилось авторских пояснений, и чувство меры требовало их разредить , то данное пояснение не удовлетворяло художественным требованиям писателя. Так, сравнение расшалившейся девочки с прапорщиком, бросающимся на приступ, могло показаться нарушающим характер данной сцены и чересчур резким 2 .

Автор «Войны и мира» сказывается во всем: в употреблении отдельного слова, в выборе нужных для его цели этимологических и синтаксических форм, в осмысленности любого звена поэтического текста, в философской направленности каждого образа (первого, второго и третьего плана), в развитии действия, в общем строе произведения в целом.

«Сам Бонапарте, не доверяя своим генералам, со всею гвардией двигался к полю сражения, боясь упустить готовую жертву, а 4000-ный отряд Багратиона, весело раскладывая костры, сушился, обогревался, варил в первый раз после трех дней кашу, и никто из людей отряда не знал и не думал о том, что предстояло ему» (9, 208). И здесь, без всяких пояснений и присоединительных оценок, в выборе слов, в тоне повествования отчетливо противопоставлены два мира - воинственно азартный и мирный, мирный даже во время навязанной русским людям войны. И деепричастные обороты, «не доверяя своим генералам», осо-
1 Н. М. Фортунатов. Автор и читатель, стр. 73.

2 Следует отметить, что в статье «Особенности создания художественного образа» Н. М. Фортунатов, высказывая те же суждения, что и в названной статье, в то же время очень верно говорит о роли «авторского усилия» и «перевоплощения авторского чувства» в «Войне и мире» («Война и мир» Л. Н. Толстого». Сборник статей. Горький, 1959, стр. 41 - 47).
236

бенно - «боясь упустить готовую жертву», содержат самое полное раскрытие авторского понимания личности Наполеона, духа самовластия и грубого насилия. Самая могучая поэзия «Войны и мира» - в ее народных образах: «весело раскладывая костры, сушился, обогревался, варил...» И поэзия и - авторская идея мира.

Образы не только первого плана (в данном случае Наполеон), но и третьего плана - неназванные солдаты отряда Багратиона - одинаково существенные звенья для выражения мысли. Из потребности сопоставлять, противопоставлять, сочетать, связывать, наполнять одно другим - «сопрягать» - рождаются и главные особенности синтаксического строя романа-эпопеи.

В сущности, об этом постоянном авторском комментарии, о раскрытии всякого рода скобок, говорит Н. Е. Прянишников, когда на многих примерах показывает, что Толстой «описывает словами не самую улыбку, а ее «содержание», ее психологический эквивалент» 1 , передает не звук голоса, не видимый жест, а прямо - их внутреннее значение и действие.

Почему же создается у читателя впечатление, будто автор «Войны и мира» «не вмешивается» в дела своих героев? Такое впечатление было у одного из первых чутких читателей - Страхова. И Б. И. Бурсов, опираясь на это мнение, утверждает, что именно такого рода полная объективность «выражает эпическую природу толстовского реализма» 2 .

Не смешиваются ли в этих впечатлениях и суждениях две совсем разные вещи? В романе-эпопее математически верно установлены сложные зигзагообразные пути душевного развития каждого из героев. В любом своем поступке , чувстве, слове или жесте герой романа верен себе и в то же время подвержен давлению обстоятельств данной минуты, разного рода
1 Н. Прянишников. Проза Льва Толстого (о некоторых особенностях его писательской манеры). Оренбург, 1959, стр. 38.

2 Б. Бурсов. Лев Толстой. Идейные искания и творческий метод. М., Гослитиздат, 1960, стр. 155.
237

соблазнам, побуждениям, влияниям на него, сочетанию всего этого. Да, в этом смысле автор во власти своего героя, как ученый - во власти изучаемого им предмета. Но это совсем не означает самоустранения автора. Автор в неустанных исканиях, в работе мысли, в расчленении смысла. Он не только вмешивается, он все время в действии, он всегда здесь. «Своеобразие реализма Толстого заключается в том, что в его произведениях не только высказывается правда, но и показывается путь к ней, процесс ее искания» 1 .

В.. В. Виноградов первый обратил внимание на то, что в повестях Пушкина из-за одного автора выступает другой, из-за другого третий. Недавно Я. О. Зунделович показал своего рода разнобой в романе Достоевского «Бесы», где автор перебивает и подменяет рассказчика 2 . Совершенно отчетливо и откровенно сменяются повествователи в «Герое нашего времени».

Напротив, в «Войне и мире» бразды правления в руках одного несменяемого и явно выраженного автора. Это особенно сказывается в полном единстве исторического и семейно-личного плана романа. Этих двух разных планов, собственно, совсем нет. Не было бы образов Николая Ростова и Андрея Болконского, если бы не было изображения военных событий 1805 года. Даже глубоко штатский Безухов внутренне созидается в событиях Отечественной войны. Участие в этих событиях Наташи и неучастие Элен - важнейшие штрихи в образах «семейного плана». Одно проникает в другое, как проникает деепричастный оборот в главное предложение, одно смешивается с другим. И автор постоянно занят обнаружением таких законов, которые одинаково значительны и в истории и в частной человеческой жизни. В самом изображении войны постоянны сопоставления ее с жизнью мирной, одно пересекает, наполняет другое. Раскрытие смысла со-
1 Вл. А. Ковалев. О стиле художественной прозы Л. Н. Толстого. Изд. Московского университета, 1960, стр. 5.

3 Я. О. Зунделович. О романе Достоевского «Бесы». «Труды Самаркандского университета им. Алишера Навои», новая серия, вып. 112 (Проблемы художественного мастерства), Самарканд, 1961.
238

бытии становится постоянной и основной художественной задачей, и читатель этого ожидает. Вот, например, одна из самых страшных сцен - горе графини Ростовой после гибели Пети и итог этого события: «Но та же рана, которая наполовину убила графиню, эта новая рана вызвала Наташу к жизни». Смысл события не является ни его целью, ни оправданием, - он выходит откуда-то непредвиденно, сбоку. Нужно отрешиться от обыденной логики, искания прямой цели событий, чтобы понять, что все «мелкие события были необходимы», что все «далекое, невозможное, вдруг стало близким, возможным и неизбежным».

Отечественная война, в которой принимают участие Тихон Щербатый, Кутузов, Долохов, Петя, тот мужик, который не повез сено , когда мог бы выгодно продать его французам, с нравственной неизбежностью приводит к освобождению России от вражеского нашествия. И также не случайно, а нравственно неизбежно, что умирающий Болконский оказывается на попечении у Наташи. До этого была неизбежна пережитая ими обоими катастрофа. По кривой, неожиданной линии идет сближение Наташи и Пьера - «далекое, невозможное» становится «неизбежным». Слова эта прямо относятся к Николаю Ростову и княжне Марье.

Как в истории временно торжествует покорное, неосмысленное, стадное, а в конечном счете побеждает сплоченное, деятельное, осознанное, общее, так Пьер, подхваченный изнутри чувственным влечением, а снаружи толкаемый Василием Курагиным, с заглушенным разумом женится на Элен, а потом, внутренне раскрепощенный всем, что он пережил, избирает свою единственную, истинную подругу.

Восторгаясь «Войной и миром», Флобер не понял роли автора в этом романе, а потому и единства всего романа: «Два первые тома

В своём раннем творчестве Лев Толстой был представителем русской реалистической школы, всецело опиравшейся на метод «излишних подробностей», введенный Гоголем . Именно «излишняя» подробность давала ту конкретную, индивидуальную убедительность, которая и есть самая суть реалистического романа. Смысл таких подробностей в том, что на первый план выносится частное, индивидуальное, локальное, временное в ущерб общему, всечеловеческому. Логическое завершение этого метода – чисто этнографический бытовой реализм Островского . Эту-то частность, исключающую обращенность ко всем и подчеркивающую социальные и национальные различия, и осудил состарившийся Толстой. Однако в ранних произведениях он их усвоил полностью и в их использовании пошел дальше своих предшественников. В физическом описании своих персонажей он превзошел Гоголя и сам остался непревзойденным. Но он отличается от других реалистов тем, что никогда не был склонен изображать быт. Его произведения всегда представляют психологический, а не этнографический интерес. Подробности, которые он отбирал, не те, которые отбирал, скажем, Островский.

Лев Толстой. Удивительная жизнь гениального писателя

Главное в произведениях раннего Толстого – анализ, доведенный до последнего предела; поэтому предлагаемые им подробности – не сложные культурные факты, а, так сказать, атомы опыта, неделимые частицы непосредственного восприятия. Важной формой этого дробящего на атомы художественного метода (формой, пережившей все изменения его стиля) является то, что Виктор Шкловский назвал «остранением». Это литературный приём, состоящий в том, что тот или иной предмет, человек или явление описываются непривычным, странным способом с целью вывести читателя «из автоматизма привычного восприятия» и показать ему скрытые от глаз свойства людей и вещей. У Толстого «остранение» состоит в том, что сложные явления никогда не называются общепринятыми именами, а всегда сложное действие или предмет разлагается на неделимые компоненты; описываются, а не называются. Этот метод обрывает наклейки, налепленные на окружающий мир привычкой и социальными условностями, и показывает его «расцивилизованное» лицо, какое мог видеть Адам в первый день творения. Нетрудно заметить, что метод этот, хотя и придает изображаемому свежесть, по сути своей враждебен всякой культуре, всяким социальным формам и психологически близок к анархизму. Этот метод, использующий общие для всего человечества атомы опыта и отбрасывающий созданные культурными навыками конструкции, разные для каждой цивилизации, есть главная черта, отличающая произведения Толстого от произведений его собратьев. Всеобщность толстовского реализма усиливается его сосредоточенностью на внутренней жизни, особенно на тех неуловимых переживаниях, которые редко засекает обычный самоанализ. Когда они удержаны и выражены словами, рождается очень острое чувство неожиданной близости, потому что кажется, будто автору известны самые интимные, тайные и трудновыразимые чувства читателя. Константин Леонтьев даже назвал этот метод «психологическим подглядыванием».

Сюжеты Толстого и его трактовка их тоже усиливают всечеловеческую и уменьшают национальную притягательность его произведений. Проблемы его произведений не есть тогдашние проблемы России. За исключением некоторых частей Анны Карениной современные проблемы в творчестве Толстого отсутствуют. Это сделало его непригодным для гражданских проповедей Чернышевского и Добролюбова , но зато благодаря этому же оно не устарело. Проблемы и конфликты книг Толстого – морального и психологического, а не социального порядка, что составляет немалое преимущество, ибо иностранный читатель понимает их без предварительной подготовки. В поздних произведениях Толстого это свойство проявилось еще сильнее. Такая всечеловечность ставит Толстого как бы в стороне от русских романистов его времени. Но в другом отношении, он чрезвычайно представителен для всего движения. Он пошел дальше всех (за исключением Аксакова), сознательно пренебрегая увлекательностью рассказа. Он довел до предела чистоту своей прозы от излишнего изобразительного материала. Его стиль намеренно прозаичен, очищен от «поэзии» и риторики; это строго пуританская проза. Синтаксис его, особенно в ранних вещах, иногда неловок и слишком запутан. Но в лучших своих страницах он замечательно точен и прозрачен – это проза, великолепно приспособленная к своей задаче и послушно выражающая то, что должна выражать. Язык Толстого тоже заслуживает особого разговора – из-за труда, который он затратил на то, чтобы избежать книжного литературного словаря и пользоваться последовательно и ясно разговорным языком своего класса. Его язык (после Грибоедова и пушкинской эпистолярной прозы) – лучший пример разговорного языка русского дворянства; у него немало серьезных отличий от языка обычных литераторов. Но синтаксис Толстого построен по образцу синтаксиса французских аналитиков и использует все доступные средства сложного логического подчинения. Эта комбинация чистейшего разговорного словаря с очень сложным и логическим синтаксисом придает русскому языку Толстого особую индивидуальность. С другой стороны, в своих диалогах, особенно Войны и мира , он достигает такой чистоты и убедительности разговорной речи и интонации, которая осталась непревзойденной. Вершины в искусстве диалога он достиг в последний период своей жизни – в пьесах И свет во тьме светит и Живой труп .

Лев Толстой в молодости. Фото 1848 г.

Корни толстовского искусства можно обнаружить в его дневниках, которые нам известны начиная с 1847 года. Там он постоянно учится искусству фиксировать и анализировать свои внутренние переживания. Как и Стендаль , с которым как с психологом у него много общего и которого он признавал одним из своих учителей, Толстой с особенным интересом вскрывает полусознательные, подавленные мотивы своих поступков и разоблачает неискренность поверхностного, как бы официального «я». Разоблачение себя и других навсегда осталось одной из его главных задач как писателя. Деталь, которая несомненно поразит каждого читателя толстовских дневников (и некоторых рассказов, написанных в пятидесятые годы), – особая любовь к классификации и к размещению по разделам, под номерами. Это мелкая, но существенная деталь. Часто встречаешь утверждение, что Толстой – совершенное дитя природы, человек подсознания, стихии, родственный в этом первобытному человеку, еще не вполне отделившемуся от природы. Нет ничего более ошибочного. Напротив, это рационалист до мозга костей, один из величайших в истории. Ничто не могло укрыться от его аналитического скальпеля. Даже его последовательный прорыв все дальше в глубь подсознания – это отважное проникновение разума в неизведанные области. Его искусство – не спонтанное открытие подсознания, а победа ясного понимания над подсознательным. Толстой был предшественником Фрейда , но поразительная разница между художником и ученым в том, что художник несравненно более прозаичен и уравновешен, чем ученый. По сравнению с Толстым Фрейд – поэт и сказочник.

Первая попытка Толстого написать художественное произведение дошла до нас уже после его смерти. Она называется История вчерашнего дня . По-видимому, это начало рассказа о действительно прожитых им сутках, без выдумки – только запись. В смысле деталей История находится почти на прустовском , если не на джойсовском уровне. Автор, можно сказать, упивается своим анализом. Он, молодой человек, обладает новым инструментом, который, как он полностью уверен, будет его слушаться. Но при всей своей первопроходческой отваге, Толстой не осмелился продолжать в направлении «записывания всего». И чуть ли не приходится пожалеть, что он этого не сделал. Абсолютная оригинальность Истории вчерашнего дня осталась непревзойденной. Если бы он продолжал двигаться в этом направлении, он, вероятно, не встретил бы такого немедленного признания, но в конце концов, может быть, создал еще более изумительные произведения.

В свете Истории вчерашнего дня Детство кажется чуть ли не сдачей позиций условностям литературы. Из всего, написанного Толстым, в Детстве яснее видны внешние литературные влияния (Стерн , Руссо). Но даже и в свете Войны и мира , Детство сохраняет свое особое, невянущее очарование. В нем уже присутствует та чудесная поэзия реальности, которая достигается без помощи поэтических средств, без помощи языка (несколько сентиментальных, риторических мест скорее мешают), благодаря одному только отбору существенных психологических и реальных подробностей. Что поразило весь мир как нечто новое, никем до той поры не проявленное – это уменье вызывать воспоминания и ассоциации, которые каждый признает своими собственными, интимными и единственными, с помощью подробностей, памятных всем, но отброшенных каждым как не стоящие запоминания. Нужен был жадный рационализм Толстого, чтобы навсегда зафиксировать те мгновения, которые от начала времен никто никогда не записывал.

В Детстве Толстому впервые удалось транспонировать сырье записанных переживаний в искусство. На время Толстой оставил свое первопроходчество, удовлетворившись равновесием между уже приобретенным и формой, не слишком нарушающей принятые в литературе условности. Во всем, что он писал после Детства и до Войны и мира включительно, он продолжал движение вперед, экспериментируя, оттачивая свой инструмент. Это видно по продолжениям Детства – по Отрочеству (1854) и Юности (1856), в которых поэтическая атмосфера Детства все больше редеет, и все резче проступает чистый, неприкрашенный анализ. Это еще заметнее в его рассказах о войне и о Кавказе: Набег (1852), Севастополь в декабре , Севастополь в мае , Севастополь в августе (1856), Рубка леса (1856). В них Лев Толстой берется за разрушение романтических представлений, связанных с обеими этими архиромантическими темами. Они направлены против романтической литературы, против романов Бестужева и байронических поэм Пушкина и Лермонтова . «Деромантизация» Кавказа и войны осуществлена обычными толстовскими методами – всепроникающим анализом и «остранением». Битвы и стычки рассказаны не пышной терминологией военной истории, не приемами батальной живописи, а обычными словами, с ничуть не вдохновляющими подробностями, которые только позднее память, сохранившая имена, превратит в сцены героических битв. Здесь более, чем где-либо Толстой следовал по стопам Стендаля, чей рассказ о битве при Ватерлоо он считал отличным примером военного реализма. Тот же процесс разрушения героических мифов был продолжен в беспощадном анализе психологической работы, приводящей к проявлениям храбрости, состоящей из тщеславия, недостатка воображения и стереотипного мышления. Но несмотря на такое сниженное изображение войны и воинских доблестей, от военных рассказов не складывается впечатление, что они развенчивают героев и милитаризм. Скорее, это прославление безотчетного нечестолюбивого героизма в отличие от героизма расчетливого и честолюбивого. Непреднамеренная, естественная храбрость простого солдата и офицера – вот что больше всего поражает читателя этих рассказов. Скромные герои ранних военных рассказов Толстого – потомки пушкинского капитана Миронова и лермонтовского Максима Максимыча и веха на пути к солдатам и офицерам Войны и мира .

В рассказах, написанных во второй половине пятидесятых годов и в начале шестидесятых, Толстого больше интересует нравоучение, чем анализ. Эти рассказы – Записки маркера , Два гусара (1856), Альберт , Люцерн (1857), Три смерти , Семейное счастье (1859), Поликушка (1860) и Холстомер, история лошади (1861) – откровенно дидактичны и нравоучительны. Главная мораль их – фальшь цивилизации и превосходство естественного человека над человеком цивилизованным, думающим, сложным, с его искусственно раздутыми нуждами. В целом они не свидетельствуют, в отличие от военных рассказов, ни о новых успехах толстовского метода переваривания реальности, ни о развитии его умения превращать в искусство сырой жизненный опыт. В большинстве своем они сырые. Современные критики были правы, увидев в них если не падение, то, во всяком случае, остановку в развитии толстовского гения. Но они важны как выражение той ненасытной нравственной потребности, которая в конце концов привела Толстого к Исповеди , ко всем его поздним произведениям и к его учению. Люцерн , с его искренним и горьким негодованием по поводу эгоизма богатых (который автор, правда, был склонен, полуславянофильски, считать особенностью материалистической западной цивилизации), особенно характерен как предвестие духа его последних произведений. Ближе всего к полному художественному успеху Два гусара , прелестный рассказ о двух военных, отце и сыне. Отец – «естественный» «нерефлексирующий» человек, живущий не слишком нравственной жизнью, но именно в силу бессознательности и близости к природе благородный даже в своих пороках. Сын в тех же самых обстоятельствах проявляет себя как трус и хам, именно потому, что он заражен дурным влиянием цивилизации, и то, что делает, делает сознательно. Наконец, Холстомер – самая характерная и любопытная толстовская вещь. Это сатира на человеческую цивилизацию с точки зрения лошади. Метод «остранения» здесь доведен до предела. Острие сатиры в Холстомере направлено против института собственности, и характерно, что этот рассказ, написанный перед самой женитьбой, был напечатан только после толстовского обращения.

Особняком в раннем творчестве Толстого стоят Казаки . Этот рассказ был написан, когда автор жил на Кавказе (1852–1853), но он был им неудовлетворен; он переделал его, опять остался им недоволен и не отдал бы его в печать, если бы не необходимость заплатить карточный долг. Рассказ появился в 1863 г., в том виде, который не устраивал Толстого. Мы не знаем, что он сделал бы с ним в конце концов, но и в нынешнем виде это его лучшая вещь до Войны и мира . Это история жизни Оленина, молодого юнкера с университетским образованием, дворянина, в казацкой деревне на Тереке. Главная идея – контраст утонченной и рефлексирующей личности с «естественным» человеком, с казаками. Здесь идеал естественного человека раннего Толстого находит свое высшее выражение. В отличие от «естественного человека» Руссо (и собственного толстовского позднего учения) естественный человек в Казаках не является воплощением добра. Но уже то, что он естественный, ставит его над различием между добром и злом. Казаки убивают, развратничают, воруют, и все-таки прекрасны в своей естественности и недостижимо выше гораздо более нравственного, но цивилизованного и, следовательно, зараженного Оленина. Молодой казак Лукашка, казачка Марьянка и особенно старый охотник Ерошка принадлежат к самым запоминающимся и долговечным созданиям Толстого. Но объективного изображения человеческой души он достиг только в Войне и мире , ибо в ранних его произведениях герои, которых он раскрывал и анализировал, суть либо эманация его собственного «я» (как герой Детства и его продолжений), либо абстрактный, обобщенный материал для анализа, как «другие» офицеры в севастопольских рассказах. Процессы, происходящие в них, убедительны, но детали этого психологического механизма не слиты в единую индивидуальность. Это будет сделано в Войне и мире

Уважаемые гости! Если вам понравился наш проект, вы можете поддержать его небольшой суммой денег через расположенную ниже форму. Ваше пожертвование позволит нам перевести сайт на более качественный сервер и привлечь одного-двух сотрудников для более быстрого размещения имеющейся у нас массы исторических, философских и литературных материалов. Переводы лучше делать через карту, а не Яндекс-деньгами.