Шкільна енциклопедія Соцреалізм у літературі Соціалізм Революційний ідеал терор у російській літературі

Щоб зрозуміти, як і чому виник соціалістичний реалізм, необхідно коротко охарактеризувати соціально-історичну та політичну ситуацію перших трьох десятиліть початку XX століття, бо цей метод, як жоден інший, був політизований. Застарілість монархічного режиму, його численні прорахунки та невдачі (російсько-японська війна, корупція на всіх рівнях влади, жорстокість у придушенні демонстрацій і бунтів, "роздоріжжя" тощо) породили в Росії масове невдоволення. В інтелігентних колах стало правилом гарного тону перебувати в опозиції до уряду. Значна частина інтелігенції підпадає під чарівність вчення К. Маркса, який обіцяв влаштувати суспільство майбутнього на нових, справедливих умовах. Справжніми марксистами оголосили себе більшовики, що виділялися серед інших партій масштабністю задумів та "науковістю" прогнозів. І хоча Маркса мало хто вивчав по-справжньому, бути марксистом, а отже, і прихильником більшовиків, стало модним.

Повітря це торкнулося і М. Горького, який починав як шанувальник Ніцше і на початку XX століття набув у Росії найширшу популярність як провісник майбутньої політичної "бурі". У творчості письменника з'являються образи гордих і сильних людей, що повстають проти сірого та похмурого життя. Пізніше Горький згадував: "Коли вперше я писав Людину з Великої Букви, я ще не знав, що це за велика людина. Образ її не був мені зрозумілий. ".

Своє нове знання Горький, що вже майже зжив захоплення ніцшеанством, висловив у романі "Мати" (1907). У цьому романі дві центральні лінії. У радянському літературознавстві, особливо у шкільному та вузівському курсах історії літератури, на перший план висувалась постать Павла Власова, що виростає від звичайного майстрового до ватажка трудових мас. В образі Павла втілена центральна горьківська концепція, згідно з якою справжній господар життя – людина, наділена розумом і багата на дух, водночас і практичний діяч, і романтик, впевнений у можливості практичного здійснення віковічної мрії людства – побудувати на Землі царство розуму та добра. Сам Горький вважав, що його основна заслуга як письменника в тому, що він "перший у російській літературі і, можливо, перший у житті ось так, особисто, зрозумів найбільше значення праці - праці, що утворює все цінне, все прекрасне, все велике в цьому світі".

У " Матері " трудовий процес та її роль перетворенні особистості лише декларується , проте саме людина праці зроблено у романі рупором авторської думки. Згодом радянські письменники врахують цей недогляд Горького, і виробничий процес у всіх його тонкощах описуватиметься у творах про робітничий клас.

Маючи в особі Чернишевського попередника, який створив образ позитивного героя, який бореться за загальне щастя, Горький спочатку теж малював героїв, що височіють над повсякденністю (Челкаш, Данко, Буревісник). У "Матері" Горьким було сказано нове слово. Павло Власов не схожий на Рахметова, який всюди почувається вільно і невимушено, все знає і все вміє, і силою, і характером наділений богатирськими. Павло ж – людина натовпу. Він "як усі", тільки віра його у справедливість і необхідність справи, якій він служить, сильніший і міцніший, ніж у інших. І тут він піднімається до таких висот, що й Рахметову були невідомі. Рибін говорить про Павла: "Знала людина, що і багнетом його вдарити можуть, і каторгою почастують, а - пішов. Мати на дорозі йому ляг - переступив би. Пішов би, Нілівна, через тебе? - Пішов би! - зітхнувши, сказала мати ..." І Андрій Находка, один із найдорожчих автору персонажів, солідарний з Павлом ("За товаришів, за справу – я все можу! І вб'ю. Хоч сина...").

Навіть у 20-ті роки радянська література, що відображала найжорстокіший розпал пристрастей у Громадянській війні, розповідала про те, як дівчина вбиває коханого – ідейного ворога ("Сорок перший" Б. Лавренєва), як розкидані вихором революції в різні стани знищують один одного брати, як сини зраджують смерті батьків, а ті стратять дітей ("Донські оповідання" М. Шолохова, "Конармія" І. Бабеля та ін), проте письменники все ж таки уникали торкатися проблеми ідейного антагонізму між матір'ю та сином.

Образ Павла у романі відтворено різкими плакатними штрихами. Ось у будинку Павла збираються і ведуть політичні суперечки майстрові та інтелігенти, ось він веде за собою натовп, що обурюється на свавілля дирекції (історія з "болотною копійкою"), ось Власов крокує на демонстрації попереду колони з червоним прапором у руках, ось вимовляє на суді викривальну мову. Думки та почуття героя розкриваються переважно у його промовах, внутрішній світ Павла прихований від читача. І це не прорахунок Горького, а його credo. "Я, - підкреслив він одного разу, - починаю від людини, а людина починається для мене з її думки". Ось чому дійові особи роману так охоче і часто виступають із декларативними обґрунтуваннями своєї діяльності.

Проте роман недарма названо "Мати", а не "Павло Власов". Раціоналізм Павла відтіняє емоційність матері. Нею рухає не свідомість, а любов до сина та його товаришів, оскільки вона серцем відчуває, що вони хочуть для всіх добра. Нілівна не дуже розуміє, про що міркує Павло з друзями, але вірить у їхню правоту. І ця віра в неї схожа на релігійну.

Нілівна і «до знайомства з новими людьми та ідеями була жінкою глибоко релігійною. Але парадокс: ця релігійність майже не заважає матері, а частіше допомагає перейматися світлом нового віровчення, яке несе її син – соціаліст та атеїст Павло.<...>І навіть пізніше її нова революційна захопленість набуває характеру якоїсь релігійної екзальтації, коли, припустимо, вирушаючи до села з нелегальною літературою, вона почувається молодою богомолкою, яка йде в далекий монастир вклонитися чудотворній іконі. Або – коли слова революційної пісні на демонстрації поєднуються у свідомості матері з великоднім співом на славу воскреслого Христа”.

І самі молоді революціонери-атеїсти нерідко вдаються до релігійної фразеології та паралелей. Той же Находка звертається до демонстрантів і натовпу: "Ми пішли тепер хресною ходою в ім'я бога нового, бога світла і правди, бога розуму та добра! Далеко від нас наша мета, тернові вінці – близько!" Інший із персонажів роману заявляє, що у пролетарів усіх країн одна спільна релігія – релігія соціалізму. Павло вішає у себе в кімнаті репродукцію, що зображує Христа та апостолів на шляху до Еммауса (Нілівна потім порівнює з цією картиною сина та його товаришів). Вже зайнявшись розповсюдженням листівок і ставши своєю в колі революціонерів, Нілівна "почала менше молитися, але все більше думала про Христа і людей, які, не згадуючи імені його, ніби навіть не знаючи про нього, жили - здавалося їй - за його завітами і, подібно до нього вважаючи землю царством бідних, бажали розділити порівну між людьми всі багатства землі". Деякі дослідники взагалі бачать у романі Горького модифікацію "християнського міфу про Спасителя (Павло Власов), що жертвує собою в ім'я всього людства, і його матері (тобто Богородиці)".

Всі ці риси і мотиви, з'явившись вони в якомусь творі радянського письменника тридцятих-сорокових років, відразу були б розцінені критиками як "наклепи" на пролетаріат. Однак у романі Горького ці його сторони замовчувалися, оскільки "Мати" було оголошено джерелом соціалістичного реалізму, а пояснити ці епізоди з позицій "головного методу" було неможливо.

Ситуація ускладнювалася ще й тим, що подібні мотиви у романі були випадковими. На початку дев'ятисотих років В. Базаров, А. Богданов, Н. Валентинов, А. Луначарський, М. Горький та низка інших менш відомих соціал-демократів у пошуках філософської істини відійшли від ортодоксального марксизму і стали прихильниками махізму. Естетичну сторону російського махізму доводив Луначарський, з погляду якого вже застарілий марксизм став " п'ятою великою релігією " . І сам Луначарський, і його однодумці теж зробили спробу створити нову релігію, яка сповідувала культ сили, культ надлюдини, вільної від брехні та гноблення. У цьому вченні химерно переплелися елементи марксизму, махізму та ніцшеанства. Горький розділяв і у творчості популяризував цю систему поглядів, відомих історія суспільної російської думки під назвою " богобудівництва " .

Спочатку Г. Плеханов, а потім ще різкіше і Ленін виступили з критикою поглядів союзників, що відкололися. Однак у Леніна в його книзі "Матеріалізм та емпіріокритицизм" (1909) ім'я Горького не було згадано: глава більшовиків усвідомлював силу горьківського впливу на революційно налаштовану інтелігенцію та молодь і не хотів відлучати "буревісника революції" від більшовизму.

У розмові з Горьким Ленін відгукнувся про його роман так: " Книга – потрібна, багато робітників брало участь у революційному русі несвідомо, стихійно, і вони прочитають " Мати " з великою користю собі " ; "Дуже своєчасна книга". У цьому судженні показовим є прагматичний підхід до художнього твору, що випливає з основних положень ленінської статті "Партійна організація та партійна література" (1905). У ній Ленін ратував за "літературну справу", яка "не може бути індивідуальною справою, незалежною від загальнопролетарської справи", і вимагав, щоб "літературна справа" стала "колесом і гвинтиком єдиного великого соціал-демократичного механізму". Сам Ленін мав на увазі партійну журналістику, але вже з початку 30-х років його слова в СРСР почали тлумачитися розширювально та застосовуватися до всіх галузей мистецтва. У цій статті, за твердженням авторитетного видання, надано "розгорнуту вимогу комуністичної партійності в художній літературі...<.. >Саме оволодіння комуністичною партійністю, на думку Леніна, веде і до звільнення від оман, вірувань, забобонів, бо тільки марксизм є істинним і вірним вченням. одночасно намагався залучити його до практичної роботи у партійній пресі...".

Леніну це цілком вдалося. Аж до 1917 року Горький був активним прихильником більшовизму, допомагаючи ленінській партії словом та справою. Однак і зі своїми "помилками" Горький не поспішав розлучатися: у заснованому ним журналі "Літопис" (1915) провідна роль належала "архіпідозрілому блоку махістів" (В. Ленін).

Пройшло майже два десятки років, перш ніж у романі Горького ідеологи радянської держави виявили вихідні засади соціалістичного реалізму. Ситуація дуже дивна. Адже якщо письменник вловив і зумів втілити в художні образи постулати нового передового методу, то в нього одразу мали б з'явитися послідовники та продовжувачі. Саме так відбувалося з романтизмом та сентименталізмом. Теми, ідеї та прийоми Гоголя також були підхоплені та розтиражовані представниками російської "натуральної школи". Із соцреалізмом цього не сталося. Навпаки, у перші півтора десятиліття XX століття для російської літератури показовими є естетизація індивідуалізму, пекучий інтерес до проблем небуття та смерті, відмова не лише від партійності, а й громадянськості взагалі. Очевидець і учасник революційних подій 1905 року М. Осоргін свідчить: "...Молодь у Росії, відійшовши від революції, кинулася пропалювати життя в п'яному наркотичному чаді, у статевих дослідах, у гуртках самогубців; це життя відбивалася і в літературі" ("Часи ", 1955).

Ось чому навіть у соціал-демократичному середовищі "Мати" спочатку не набула широкого визнання. Г. Плеханов, у революційних колах найавторитетніший суддя в галузі естетики та філософії, відгукнувся про роман Горького як про твір невдалий, підкресливши: "дуже погану послугу надають йому люди, які спонукають його виступати в ролях мислителя та проповідника; він не створений для таких ролей" .

І сам Горький у 1917 році, коли більшовики ще тільки утверджувалися у владі, хоча її терористичний характер виявився досить чітко, переглянув своє ставлення до революції, виступивши з циклом статей "Несвоєчасні думки". Більшовицький уряд одразу закрив газету, в якій друкувалися "Несвоєчасні думки", звинувативши письменника в наклепі на революцію та невмінні побачити в ній головне.

Проте горьківську позицію розділяли досить багато художників слова, які раніше співчутливо ставилися до революційного руху. А. Ремізов створює " Слово про смерть Російської землі " , І. Бунін, А. Купрін, До. Бальмонт, І. Северянин, І. Шмельов і ще емігрують і там виступають проти радянської влади. "Серапіонові брати" демонстративно відмовляються від будь-якої участі в ідеологічній боротьбі, прагнучи піти у світ безконфліктного існування, а Є. Замятін пророкує тоталітарне майбутнє в романі "Ми" (виданий 1924 року за кордоном). У доробку радянської літератури на початковому етапі її розвитку пролеткультівські абстрактно-"вселенські" символи і зображення народних мас, роль автора в яких відведена Машині. Дещо пізніше створюється схематичний образ ватажка, що надихає своїм прикладом ті ж народні маси і для себе не вимагає ніяких потурань ("Шоколад" А. Тарасова-Родіонова, "Тиждень" Ю. Лібединського, "Життя і загибель Миколи Курбова" І. Еренбурга). Заданість цих персонажів була настільки очевидна, що в критиці такий тип героя відразу ж отримав позначення - "шкіряна куртка" (своєрідна уніформа комісарів та інших начальників середньої ланки в перші роки революції).

Ленін і керована ним партія добре усвідомлювали важливість на населення літератури та друку взагалі, що були тоді єдиним засобом інформації та пропаганди. Ось чому одним із перших актів більшовицького уряду було закриття всіх "буржуазних" та "білогвардійських" газет, тобто преси, що дозволяє собі інакодумство.

Наступним етапом впровадження у маси нової ідеології стало здійснення контролю за печаткою. У царській Росії існувала цензура, що керувалася цензурним статутом, зміст якого був відомий видавцям та авторам, а недотримання його каралося штрафними санкціями, закриттям друкованого органу та тюремним ув'язненням. У Росії радянська цензура була оголошена скасованою, але разом з нею практично зникла і свобода друку. Чиновники на місцях, які відали ідеологією, тепер керувалися не цензурним статутом, а "класовим чуттям", межі якого лімітувалися або секретними вказівками центру, або власним розумінням та старанністю.

Радянська влада не могла діяти інакше. Справи йшли зовсім не так, як це планувалося за Марксом. Не кажучи вже про кровопролитну Громадянську війну і інтервенцію, проти більшовицького режиму неодноразово піднімалися і самі робітники, і селяни, в ім'я яких був знищений царизм д.). А все це викликало репресивні заходи у відповідь, метою яких було приборкати народ і навчити його беззаперечному підпорядкуванню волі вождів.

З тією ж метою після закінчення війни партія починає посилювати ідеологічний контроль. У 1922 році оргбюро ЦК РКП(б), обговоривши питання про боротьбу з дрібнобуржуазною ідеологією в літературно-видавничій області, ухвалило визнати необхідним підтримку видавництва "Серапіонові брати". У постанові цьому було одне незначне здавалося б застереження: підтримка " Серапіонам " надаватиметься до того часу, поки вони не візьмуть участь у реакційних виданнях. Цей пункт гарантував абсолютну бездіяльність партійних органів, які завжди могли послатись на порушення обумовленої умови, оскільки будь-яке видання за бажання можна було кваліфікувати як реакційне.

У міру деякого впорядкування економічної та політичної ситуації у країні партія дедалі більше уваги починає приділяти ідеології. У літературі ще продовжували існувати численні спілки та об'єднання; на сторінках книг та журналів все ще звучали окремі ноти незгоди з новим режимом. Утворилися групи письменників, серед яких були такі, що не приймали витіснення Русі "кондовою" Росією індустріальною (селянські письменники), і такі, що не пропагували радянську владу, але вже не сперечалися з нею і були готові до співпраці ("попутники") . Письменники "пролетарські" все ще були в меншості, та й такою популярністю, як, скажімо, у С. Єсеніна, похвалитися вони не могли.

У результаті пролетарських письменників, які мали особливим літературним авторитетом, але усвідомили силу впливу партійної організації, виникає думка необхідність всіх прибічників партії згуртуватися у тісний творчий союз, який міг би визначати літературну політику країни. А. Серафимович в одному з листів 1921 ділився з адресатом своїми міркуваннями з цього приводу: "...Все життя організується на новий лад; як же письменникам залишатися як і раніше ремісниками, кустарними індивідуалістами. І у письменників відчулася потреба нового ладу життя, спілкування, творчості, потреба колективного початку”.

Партія взяла керівництво цим процесом на себе. У резолюції XIII з'їзду РКП(б) " Про друк " (1924) й у спеціальної резолюції ЦК РКП(б) " Про політику партії у сфері художньої літератури " (1925) уряд прямо висловило своє ставлення до ідейним течій у літературі. У резолюції ЦК декларувалася необхідність усілякої допомоги письменникам "пролетарським", уваги до "селянських" та тактовно-дбайливого ставлення до "попутників". З " буржуазною " ідеологією належало вести " рішучу боротьбу " . Чисто естетичні проблеми поки що не торкалися.

Але й такий стан справ партію влаштовував недовго. "Вплив соціалістичної дійсності, що відповідає об'єктивним потребам художньої творчості, політика партії привели в другій половині 20-х – початку 30-х років до зживання "проміжних ідеологічних форм", до формування ідейно-творчої єдності радянської літератури", що в результаті мало дати " загальна однодумність".

Перша спроба у цьому напрямі не принесла успіху. РАПП (Російська асоціація пролетарських письменників) енергійно пропагувала необхідність чіткої класової позиції у мистецтві, причому як зразкову пропонувалася політична та творча платформа робітничого класу, керованого партією більшовиків. Керівники РАППа перенесли до письменницької організації методи та стиль партійної роботи. Незгодні піддавалися " опрацювання " , результатом якої були " оргвисновки " (відлучення від друку, шельмування у побуті тощо. буд.).

Здавалося б, така письменницька організація цілком мала влаштовувати партію, що трималася на залізній дисципліні виконання. Вийшло інакше. Рапповці, "шалені ревнителі" нової ідеології, уявили себе її верховними жерцями і на цій підставі наважувалися пропонувати ідеологічні установки самої верховної влади. Невелику купку письменників (далеко не найвидатніших) рапповське керівництво підтримувало як істинно пролетарських, тоді як щирість "попутників" (наприклад, А. Толстого) піддавалася сумніву. Іноді навіть такі письменники, як М. Шолохов, класифікувалися РАПП як "виразники білогвардійської ідеології". Партія, яка зосередилася на відновленні зруйнованого війною та революцією господарства країни, на новому історичному етапі була зацікавлена ​​в залученні на свій бік можливо більшої кількості "спеців" у всіх галузях науки, техніки та мистецтва. Рапповське керівництво не вловило нових віянь.

І тоді партія вживає заходів щодо влаштування письменницької спілки нового типу. Залучення письменників у "спільну справу" велося поступово. Організуються " ударні бригади " літераторів, які прямують на індустріальні новобудови, в колгоспи тощо. буд., всіляко пропагуються і заохочуються твори, що відбивають трудовий інтерес пролетаріату. Помітною фігурою стає новий тип письменника, "активного діяча радянської демократії" (А. Фадєєв, Нд. Вишневський, А. Макаренко та ін.). Письменників залучають до написання колективних праць на кшталт "Історії фабрик та заводів" або "Історії громадянської війни", ініційованих Горьким. Для підвищення художньої майстерності молодих пролетарських письменників створюється журнал "Літературне навчання" на чолі з тим самим Горьким.

Нарешті, вважаючи, що грунт достатньо підготовлений, ЦК ВКП(б) приймає постанову "Про розбудову літературно-мистецьких організацій" (1932). Досі у світовій історії не спостерігалося подібного: ніколи влада прямо не втручалася в літературний процес і не декретувала методи роботи його учасників. Насамперед уряди забороняли і спалювали книги, садили у в'язницю авторів або купували їх, проте не регламентували умов існування літературних спілок і угруповань, а тим більше не диктували методологічних принципів.

У постанові ЦК йшлося про необхідність ліквідувати РАПП та об'єднати всіх письменників, які підтримують політику партії та прагнуть брати участь у соціалістичному будівництві, в єдину Спілку радянських письменників. Негайно аналогічні постанови було прийнято і більшістю союзних республік.

Незабаром розпочалася підготовка Першого всесоюзного з'їзду письменників, якою керував оргкомітет на чолі з Горьким. Активність письменника у проведенні лінії партії була наочно заохочена. У тому ж 1932 році "радянською громадськістю" широко відзначалося "40-річчя літературної та революційної діяльності" Горького, а потім його ім'ям було названо головну вулицю Москви, літак і місто, де пройшло його дитинство.

Горького залучають і формування нової естетики. У середині 1933 року він публікує статтю "Про соціалістичний реалізм". У ній повторені багаторазово варіювані письменником у 30-ті роки тези: вся світова література ґрунтується на боротьбі класів, "наша молода література покликана історією добити і поховати все вороже людям", тобто широко тлумачене Горьким "міщанство". Про сутність стверджуючого пафосу нової літератури та її методології сказано коротко й у найзагальніших словах. За Горьким, основне завдання молодої радянської літератури - "...порушувати той гордий радісний пафос, який надає нашій літературі новий тон, який допоможе створити нові форми, створить необхідний нам новий напрямок - соціалістичний реалізм, який - само собою зрозуміло - може бути створений лише на фактах соціалістичного досвіду”. Важливо наголосити тут на одній обставині: про соцреалізм Горький говорить як про справу майбутнього, і принципи нового методу йому не дуже зрозумілі. Нині, за Горьким, соцреалізм ще тільки формується. Тим часом сам термін тут уже фігурує. Звідки він узявся і що під ним малося на увазі?

Звернемося до спогадів І. Гронського, одного з партійних діячів, приставленого до літератури для керівництва нею. Навесні 1932 року, каже Гронський, було створено комісію Політбюро ЦК ВКП(б) для конкретного вирішення проблем розбудови літературно-мистецьких організацій. У комісію входили п'ять осіб, які нічим себе в літературі не проявили: Сталін, Каганович, Постишев, Стецький та Гронський.

Напередодні засідання комісії Сталін викликав Гронського і заявив, що питання про розгін РАППа вирішено, але "залишаються невирішеними творчі питання, і головне з них – питання про рапповський діалектико-творчий метод. Завтра, на комісії, раппівці це питання безумовно порушать. Нам тому потрібно заздалегідь, до засідання, визначити своє ставлення до нього: чи приймаємо ми його чи, навпаки, відкидаємо. У вас є з цього приводу якісь пропозиції?" .

Дуже показовим тут ставлення Сталіна до проблеми художнього методу: якщо невигідно використовувати метод рапповський, необхідно тут же, на противагу йому, висунути новий. У самого Сталіна, зайнятого державними справами, жодних міркувань щодо цього не було, але він не сумнівався в тому, що в єдиному художньому союзі необхідно ввести у вжиток і єдиний метод, що дозволить керувати письменницькою організацією, забезпечуючи її чітке та злагоджене функціонування та, отже, насадження єдиної національної ідеології.

Ясно було лише одне: новий метод повинен бути реалістичним, бо всілякі "формальні хитрощі" правлячою верхівкою, вихованою на творчості революційних демократів (Ленін рішуче відкидав усілякі "ізми"), вважалися недоступними широким масам, а саме на останні і мало орієнтуватися мистецтво пролетаріату . Вже з кінця 20-х років письменники та критики намацують сутність нового мистецтва. Відповідно до рапповской теорії "діалектико-матеріалістичного методу" слід було рівнятися на "психологічних реалістів" (головним чином Л. Толстого), поклавши на чільне місце революційний світогляд, що допомагає "зривання всіх і всіляких масок". Приблизно про те ж говорили і Луначарський ("соціальний реалізм"), і Маяковський ("тенденційний реалізм"), і А. Толстой ("монументальний реалізм"), серед інших визначень реалізму фігурували такі, як "романтичний", "героїчний" і просто "пролетарський". Зазначимо, що рапповці романтизм у сучасному мистецтві вважали неприйнятним.

Гронський, який до цього ніколи над теоретичними проблемами мистецтва не замислювався, почав із найпростішого – запропонував назву нового методу (рапповцям він не симпатизував, тому й метод їх не приймав), справедливо розсудивши, що згодом теоретики наповнять термін відповідним змістом. Він запропонував таке визначення: "пролетарський соціалістичний, а ще кращий комуністичний реалізм". Сталін із трьох прикметників вибрав друге, обґрунтувавши свій вибір наступним чином: "Гідністю такого визначення є, по-перше, стислість (всього два слова), по-друге, зрозумілість і, по-третє, вказівка ​​на спадкоємність у розвитку літератури (література критичного) реалізму, що виникла етапі буржуазно-демократичного громадського руху, переходить, переростає на етапі пролетарського соціалістичного руху на літературу соціалістичного реалізму) " .

Визначення явно невдало, оскільки мистецькій категорії у ньому передує політичний термін. Згодом теоретики соціалістичного реалізму намагалися виправдати цей поєднання, але не надто досягли успіху в тому. Зокрема, академік Д. Марков писав: "... відриваючи від загальної назви методу слово "соціалістичний", трактують його оголено-соціологічно: вважають, ніби ця частина формули відображає лише світогляд художника, його соціально-політичні переконання. Тим часом має бути ясно усвідомлено, що йдеться про певний (але і гранично вільний, не обмежений, по суті, у своїх теоретичних правах) тип естетичного пізнання і перетворення світу». Сказано це більш ніж через півстоліття після Сталіна, але навряд чи щось прояснює, оскільки тотожність політичної та естетичної категорій, як і раніше, не усунута.

Горький на Першому всесоюзному письменницькому з'їзді в 1934 році визначив лише загальну тенденцію нового методу, також акцентуючи його соціальну спрямованість: "Соціалістичний реалізм стверджує буття як діяння, як творчість, мета якого – безперервний розвиток найцінніших індивідуальних здібностей людини заради перемоги її над силами природ його здоров'я та довголіття, заради великого щастя жити на землі”. Очевидно, що ця патетична декларація нічого не додала до тлумачення сутності нового методу.

Отже, метод ще не сформульований, але вже введений у вжиток, письменники ще не усвідомили себе представниками нового методу, а вже створюється його родовід, виявляються історичні корені. Гронський згадував, що в 1932 році "на засіданні всіма членами комісії, що виступали, і головуючим Π. П. Постишевим було заявлено, що соціалістичний реалізм як творчий метод художньої літератури та мистецтва фактично виник давно, задовго до Жовтневої революції, головним чином у творчості М. Горького , і ми зараз лише дали йому назву (сформулювали)”.

Більш чітке формулювання соцреалізм знайшов у Статуті ССП, в якому відчутно дається взнаки стиль партійних документів. Отже, "соціалістичний реалізм, будучи основним методом радянської художньої літератури та літературної критики, вимагає від художника правдивого, історично-конк- ретного зображення дійсності в її революційному розвитку. трудящих у дусі соціалізму". Цікаво, що визначення соцреалізму як основногоМетод літератури та критики, за визнанням Гронського, виникло в результаті тактичного міркування і надалі мало бути знято, але залишилося назавжди, оскільки Гронський просто забув це зробити.

У Статуті ССП наголошувалося, що соціалістичний реалізм не канонізує жанрів та прийомів творчості та забезпечує широкі можливості творчої ініціативи, але як ця ініціатива може виявлятися у тоталітарному суспільстві, у Статуті не роз'яснювалося.

У наступні роки у працях теоретиків новий метод поступово набував зримих рис. Соцреалізм характеризувався такими особливостями: нова тематика (насамперед, революція та її досягнення) та новий тип героя (людина праці), наділений почуттям історичного оптимізму; розкриття конфліктів у світлі перспектив революційного (прогресивного) розвитку реальності. У найзагальнішому вигляді ці ознаки можуть бути зведені до ідейності, партійності та народності (остання мала на увазі поряд з тематикою та проблематикою, близькою до інтересів "мас", простоту і доступність зображення, "необхідні" широкому читачеві).

Оскільки було оголошено, що соцреалізм виник ще до революції, слід було прокреслити лінію наступності його з дожовтневою літературою. Родоначальником соцреалізму, як ми знаємо, було оголошено Горького і насамперед його роман "Мати". Однак одного твору було, звичайно, обмаль, а інших у цьому роді не було. Тому довелося піднімати на щит творчість революційних демократів, яку, на жаль, далеко не за всіма ідейними параметрами можна було поставити поряд із Горьким.

Тоді прикмети нового методу починають шукати у сучасності. Краще за інших підходили під визначення соцреалістичних творів "Розгром" А. Фадєєва, "Залізний потік" А. Серафимовича, "Чапаєв" Д. Фурманова, "Цемент" Ф. Гладкова.

Особливо великий успіх випав частку героїко-революційної драми К. Тренева " Кохання Ярова " (1926), у якій, за словами автора, виявилося його повне і беззастережне визнання правди більшовизму. У п'єсі присутній весь набір персонажів, які згодом стали "загальним місцем" у радянській літературі: "залізний" партійний діяч; який прийняв революцію "серцем" і поки що не до кінця усвідомив необхідність найсуворішої революційної дисципліни "братика" (так тоді називали матросів); інтелігент, що повільно осягає справедливість нового порядку, обтяжений "вантажем минулого"; "міщанка" і "ворог", що пристосовується до суворої необхідності, активно бореться з новим світом. У центрі подій - героїня, яка в муках осягає невідворотність "правди більшовизму".

Любов Ярова стоїть перед найважчим вибором: щоб довести свою відданість справі революції, треба видати чоловіка, коханого, але непримиренного ідеологічного супротивника. Рішення героїня приймає, тільки переконавшись, що колись така близька і дорога їй людина розуміє благо народу та країни зовсім інакше. І лише розкривши "зраду" чоловіка, відмовившись від усього особистого, Ярова усвідомлює себе справжнім учасником спільної справи і себе переконує в тому, що вона тільки "з сьогоднішнього дня вірний товариш".

Трохи згодом тема духовної "перебудови" людини стане в радянській літературі однією з головних. Докорінно змінюють свій світогляд під впливом нової дійсності професор ("Кремлівські куранти" М. Погодіна), злочинець, який відчув радість творчої праці ("Аристократи" Н. Погодіна, "Педагогічна поема" А. Макаренка), мужики, які усвідомили переваги колективного господарства ( "Бруски" Ф. Панферова та безліч інших творів на ту ж тему). Про драматизм подібного "перековування" письменники воліли не міркувати, хіба що у зв'язку із загибеллю героя, що йде в нове життя, від руки "класового ворога".

Зате підступи ворогів, їх підступність і злість до всіх проявів нового світлого життя відображені чи не в кожному другому романі, повісті, поемі і т.д. "Ворог" - необхідне тло, що дозволяє висвітлити переваги позитивного героя.

Новий тип героя, створений у тридцяті роки, проявляв себе у дії, причому у найекстремальніших ситуаціях ("Чапаєв" Д. Фурманова, "Ненависть" І. Шухова, "Як гартувалася сталь" М. Островського, "Час, вперед!" .Катаєва та ін). Позитивний герой – це свята святих соціалістичного реалізму, його наріжний камінь і головне досягнення.<...>А переваги позитивного героя важко перерахувати: ідейність, сміливість, розум, сила волі, патріотизм, повага до жінки, готовність до самопожертви... Найважливіші з них, мабуть, - це ясність і прямота, з якою він бачить мету і до неї спрямовується. ...Для нього не існує внутрішніх сумнівів і коливань, нерозв'язних питань і нерозгаданих таємниць, і в самій заплутаній справі він легко знаходить вихід - по найкоротшому шляху до мети, по прямій". Позитивний герой ніколи не кається у скоєному і якщо буває незадоволений собою тільки тому, що міг би зробити більше.

Квінтесенцію такого героя є Павло Корчагін з роману "Як гартувалася сталь" М. Островського. У цьому вся персонажі особисте початок зведено до того мінімуму, який забезпечує земне існування його, все інше принесено героєм на вівтар революції. Але це не спокутна жертва, а захоплений дар серця та душі. Ось що сказано про Корчагіна у вузівському підручнику: "Діяти, бути потрібним революції - ось прагнення, через все життя пронесене Павлом, - наполегливе, пристрасне, єдине. Саме з такого прагнення і народжуються подвиги Павла. Людина, керована високою метою, як би забуває про себе, нехтує тим, що найдорожче – життям, – в ім'я того, що для нього справді дорожче за життя... Павло завжди там, де найважче: роман зосереджується на вузлових, критичних ситуаціях, у яких і розкривається непереборна сила його вільних. прагнень...<...>Він буквально рветься назустріч труднощам (боротьба з бандитизмом, утихомирення межового бунту тощо). У його душі немає і тіні розладу між "хочу" та "повинен". Свідомість революційної необхідності – його особисте, навіть потаємне " .

Такого героя світова література не знала. Від Шекспіра та Байрона до Л. Толстого та Чехова письменники зображували людей, які шукають істину, сумніваючись та помиляючись. У радянській літературі таких персонажів місця не виявилося. Єдиний виняток, мабуть, Григорій Мелехов в "Тихому Доні", який був зарахований до соцреалізму заднім числом, а спочатку був розцінений як твір, безумовно, "білогвардійський".

Література 1930-1940-х років, озброєна методологією соціалістичного реалізму, демонструвала нерозривний зв'язок позитивного героя з колективом, який постійно надавав на особистість сприятливий вплив, допомагав герою формувати волю та характер. Проблема нівелювання особистості середовищем, настільки показова російської літератури колись, практично зникає, і якщо і намічається, лише з метою довести торжество колективізму над індивідуалізмом ( " Розгром " А. Фадєєва, " День другий " І. Еренбурга).

Головна сфера докладання сил позитивного героя – творча праця, в процесі якої не просто створюються матеріальні цінності та міцнішає держава робітників і селян, а й виковуються Справжні Люди, творці та патріоти ("Цемент" Ф. Гладкова, "Педагогічна поема" А. Макаренка, " Час, вперед! " У. Катаєва, фільми " Світлий шлях " і " Велике життя " тощо. п.).

Культ Героя, Справжньої Людини, невіддільний у радянському мистецтві від культу Вождя. Образи Леніна і Сталіна, а разом з ними і вождів нижчим за рангом (Дзержинський, Кіров, Пархоменко, Чапаєв та ін.) у мільйонах екземплярів відтворювалися в прозі, в поезії, в драматургії, в музиці, в кіно, в образотворчому мистецтві... До створення Ленініани тією чи іншою мірою доторкані майже всі видні радянські письменники, навіть С. Єсенін і Б. Пастернак, про Леніна і Сталіна розповідали "билини" і співали пісні "народні" оповідачі та співаки. "...Канонізація та міфологізація вождів, їх героїзація входять до генетичний кодрадянської літератури. Без образу вождя (вождів) наша література протягом семи десятиліть взагалі не існувала, і ця обставина не є, звісно, ​​випадковою”.

Природно, що з ідеологічної загостреності літератури із неї майже зникає ліричний початок. Поезія слідом за Маяковським стає глашатаем політичних ідей (Еге. Багрицький, О. Безименський, У. Лебедєв-Кумач та інших.).

Звичайно, не всі письменники зуміли перейнятися принципами соцреалізму і перетворитися на співаків робітничого класу. Саме в 30-ті роки спостерігається масовий "догляд" в історичну тематику, що до певної міри рятувало від звинувачень у "аполітичності". Однак у своїй масі історичні романи та фільми 1930–1950-х років являли собою твори, що тісно пов'язані з сучасністю, наочно демонструючи зразки "переписування" історії в дусі соцреалізму.

Критичні ноти, які ще звучать у літературі 20-х, до кінця 30-х років повністю заглушаються звуком переможних фанфар. Все інше відкидалося. У цьому сенсі показовим є приклад кумира 20-х років М. Зощенка, який намагається змінити свою колишню сатиричну манеру і теж звертається до історії (повісті "Керенський", 1937; "Тарас Шевченко", 1939).

Зощенка можна зрозуміти. Багато письменників тоді прагнуть освоїти державні " прописи " , щоб не втратити буквально " місця під сонцем " . У романі В. Гроссмана "Життя і доля" (1960, опублікований в 1988), дія якого відбувається під час Великої вітчизняної війни, сутність радянського мистецтва в очах сучасників виглядає так: "Сперечалися, що таке соцреалізм. Це дзеркальце, яке на питання партії і уряду “Хто на світі всіх миліший, всіх прекрасніший і біліший?” відповідає: “Ти, ти, партія, уряд, держава, всіх рум'ян і миліший!” Ті ж, хто відповідав інакше, витісняються з літератури (А. Платонов, М .Булгаков, А. Ахматова та ін), а багато хто просто знищуються.

Вітчизняна війна принесла народу тяжкі страждання, але водночас і трохи послабила ідеологічний тиск, бо у вогні боїв радянська людина набула певної самостійності. Зміцнила його дух і перемога над фашизмом, що дісталася найважчою ціною. У 40-х роках з'явилися книги, в яких знайшла відображення справжнє, повне драматизму життя ("Пулковський меридіан" В. Інбер, "Ленінградська поема" О. Берггольц, "Василь Тьоркін" А. Твардовського, "Дракон" Є. Шварца, " В окопах Сталінграда "В. Некрасова). Звичайно, повністю відмовитися від ідеологічних стереотипів їхні автори не могли, адже крім політичного тиску, який став уже звичним, діяла ще й автоцензура. І все-таки їх твори, порівняно з довоєнними, правдивіші.

Сталін, який давно вже перетворився на самодержавного диктатора, не міг байдуже спостерігати, як крізь щілини в моноліті однодумності, на зведення якого було витрачено стільки сил і коштів, проростають пагони свободи. Вождь вважав за необхідне нагадати, що не зазнає жодних відступів від "загальної лінії" - і в другій половині 40-х років починається нова хвиля репресій на ідеологічному фронті.

Виходить сумно знаменита постанова про журнали "Зірка" та "Ленінград" (1948), в якій з жорстокою грубістю зазнала засудження творчість Ахматової та Зощенка. Потім було переслідування "безрідних космополітів" - театральних критиків, звинувачених у всіх мислимих і немислимих гріхах.

Паралельно з цим іде щедра роздача премій, орденів і звань тим художникам, які старанно виконували всі правила гри. Але іноді щире служіння не було гарантією безпеки.

Це наочно виявилося на прикладі першої в радянській літературі особи, генерального секретаря СП СРСР А. Фадєєва, який опублікував у 1945 роман "Молода гвардія". Фадєєв зобразив патріотичний порив зовсім юних хлопців та дівчат, які, не з власної волі залишившись в окупації, піднялися на боротьбу із загарбниками. Романтичне забарвлення книги ще більше підкреслювало героїзм молоді.

Здавалося б, поява такого твору партія могла лише вітати. Адже Фадєєв намалював галерею образів представників молодого покоління, вихованого в дусі комунізму і насправді доказав свою відданість заповітам батьків. Але Сталін розпочав нову кампанію з "загвинчування гайок" і згадав про Фадєєва, який у чомусь проштрафився. У "Правді", органі ЦК, з'явилася редакційна стаття, присвячена "Молодій гвардії", в якій наголошувалося, що Фадєєв недостатньо висвітлив роль партійного керівництва молодіжним підпіллям, тим самим "перекрутивши" реальний стан справ.

Фадєєв відреагував як слід. До 1951 він створив нову редакцію роману, в якій всупереч життєвої достовірності була підкреслена керівна роль партії. Письменник добре розумів, що саме він робить. В одному з приватних листів він невесело пожартував: "Переробляю молоду гвардію в стару".

У результаті радянські письменники ретельно звіряють кожен штрих своєї творчості з канонами соцреалізму (точніше, останніми директивами ЦК). У літературі ("Щастя" П. Павленко, "Кавалер Золотої Зірки" С. Бабаєвського та ін.) та в інших видах мистецтва (кінофільми "Кубанські козаки", "Сказання про землю Сибірську" і т. д.) прославляється щасливе життя на вільної та щедрої землі; і в той же час володар цього щастя проявляє себе не як повноцінна різнобічна особистість, а як "функція якогось надлишкового процесу, людина, що знайшла себе в "комірці існуючого світопорядку, на роботі, на виробництві ...".

Не дивно, що "виробничий" роман, чия генеалогія походить від 20-х років, у 50-ті стає одним із найпоширеніших жанрів. Сучасний дослідник вибудовує довгий ряд творів, самі назви яких характеризують їх зміст та спрямованість: "Сталь і шлак" В. Попова (про металургів), "Жива вода" В. Кожевнікова (про меліораторів), "Висота" Є. Воробйова (про будівельників домен), "Студенти" Ю. Трифонова, "Інженери" М. Слонімського, "Матроси" А. Первенцева, "Водії" А. Рибакова, "Шахтарі" В. Ігішева і т. д., тощо.

На тлі будівництва мосту, плавки металу чи "битви за врожай" людські почуття виглядають чимось другорядним. Діючі особи "виробничого" роману існують тільки в межах заводського цеху, вугільної шахти або колгоспного поля, поза цими межами їм нічого робити, нема про що говорити. Іноді навіть до всього сучасники, що притерпілися, не витримували. Так, Г. Ніколаєва, яка намагалася хоч трохи "олюднити" канони "виробничого" роману у своїй "Битві в дорозі" (1957), чотирма роками раніше в огляді сучасної белетристики згадала і "Плавучу станицю" В. Закруткіна, зазначивши, що автор " всю свою увагу сконцентрував на рибній проблемі... Особливості ж людей показав лише остільки, оскільки це було необхідно для "ілюстрації" рибної проблеми... риби в романі заслонили людей".

Зображуючи життя в її "революційному розвитку", яке згідно з партійними настановами з кожним днем ​​покращувалося, письменники взагалі перестають торкатися будь-яких тіньових сторін насправді. Все задумане героями відразу ж успішно перетворюється на справу, а будь-які труднощі не менш успішно долаються. Найбільш опукло ці прикмети радянської літератури п'ятдесятих років знайшли своє вираження в романах С. Бабаєвського "Кавалер Золотої Зірки" та "Світло над землею", які одразу були удостоєні Сталінської премії.

Теоретики соцреалізму негайно довели необхідність саме такого оптимістичного мистецтва. "Нам потрібна святкова література, - писав один з них, - не література про "свята", а саме святкова література, що піднімає людину над дрібницями та випадковостями".

Літератори чуйно вловлювали "вимоги моменту". Повсякденний побут, зображенню якого в літературі XIX століття було приділено стільки уваги, в радянській літературі практично не висвітлювався, бо радянська людина повинна була бути вищою за "дрібниці побуту". Якщо мізерність повсякденного існування і зачіпалася, то лише для того, щоб продемонструвати, як Справжня Людина долає "тимчасові труднощі" і самовідданою працею досягає загального благополуччя.

При такому розумінні завдань мистецтва цілком природним є народження "теорії безконфліктності", яка за всієї нетривалості свого існування якнайкраще висловила сутність радянської літератури 50-х років. Теорія ця зводилася до такого: в СРСР зжиті класові протиріччя, а отже, немає причин і для виникнення драматичних конфліктів. Можлива лише боротьба "доброго" з "кращим". А оскільки в країні Рад на першому плані має стояти громадське, авторам не залишалося нічого, окрім опису "виробничого процесу". На початку 60-х "теорію безконфліктності" потихеньку забули, бо вже самому невибагливому читачеві було ясно, що "святкова" література повністю відірвалася від реальності. Однак відмова від "теорії безконфліктності" не означала відмови і від принципів соціалістичного реалізму. Як пояснювало авторитетне офіційне джерело, "тлумачення життєвих протиріч, недоліків, труднощів зростання як "дрібниць" і "випадків", протиставлення їм "святкової" літератури - все це аж ніяк не виражає оптимістичного сприйняття життя літературою соціалістичного реалізму, а послаблює виховну роль мистецтв його від життя народу".

Зречення від однієї надто одіозної догми призвело до того, що всі інші (партійність, ідейність і т. д.) стали охоронятися ще пильніше. Коштувало кільком письменникам у період короткочасної "відлиги", що настала після XX з'їзду КПРС, де "культ особистості" був підданий критиці, виступити зі сміливим на той час засудженням бюрократизму та конформізму в низових ланках партії (роман В. Дудінцева "Не хлібом єдиним", розповідь А. Яшина "Важелі", обидва 1956), як на авторів почалася масована атака у пресі, а вони самі були надовго відлучені від літератури.

Принципи соціалістичного реалізму залишалися непорушні, бо інакше довелося б змінити принципи державного будівництва, як і сталося на початку дев'яностих років. А поки що література "мала доводити до свідомостіте, що мовою постанов "доводилося до відома". Більше того, вона мала оформлятиі наводити вякусь системурозрізнені ідеологічні акції, впроваджуючи їх у свідомість, перекладаючи мовою ситуацій, діалогів, промов. Час художників минув: література стала тим, чим і мала стати в системі тоталітарної держави, - "колесиком" і "гвинтиком", потужним інструментом "промивання мозку". Письменник та функціонер злилися в акті "соціалістичного творення".

І все ж таки з 60-х років починається поступове розлагодження того чіткого ідеологічного механізму, що оформився під ім'ям соціалістичного реалізму. Варто було політичному курсу всередині країни трохи пом'якшитися, як нове покоління письменників, яке не пройшло суворої сталінської школи, відгукнулося "ліричною" та "сільською" прозою та фантастикою, що не вкладаються в прокрустове ложе соцреалізму. Виникає і неможливий насамперед феномен – радянські автори, які публікують свої "непрохідні" твори за кордоном. У критиці поняття соцреалізму непомітно йде в тінь, а потім і зовсім майже виходить із вжитку. Виявилося, будь-яке явище сучасної літератури можна описати, не оперуючи категорією соцреалізму.

На колишніх позиціях залишаються лише ортодоксальні теоретики, але й їм, оповідаючи про можливості та досягнення соцреалізму, доводиться маніпулювати одними й тими самими списками прикладів, хронологічні рамки яких обмежуються серединою 50-х. Спроби розсунути ці межі і зарахувати до розряду соцреалістів У. Бєлова, У. Распутіна, У. Астаф'єва, Ю. Трифонова, Ф. Абрамова, У. Шукшина, Ф. Іскандера та інших письменників виглядали непереконливо. Загін правовірних прихильників соцреалізму хоч і порідшав, проте не розпався. Представники так званої "секретарської літератури" (письменники, що займають видатні пости в СП) Г. Марков, А. Чаковський, В. Кожевніков, С. Дангулов, Є. Ісаєв, І. Стаднюк та ін. Як і раніше зображували дійсність "в її революційному розвитку", так само малювали зразкових героїв, щоправда, вже наділяючи їх невеликими слабкостями, покликаними олюднити ідеальні характери.

І як раніше не удостоївалися зарахування до вершин вітчизняної словесності Бунін і Набоков, Пастернак і Ахматова, Мандельштам і Цвєтаєва, Бабель і Булгаков, Бродський і Солженіцин. І навіть на початку перебудови можна було ще зустріти горду заяву про те, що соціалістичний реалізм є "по суті якісним стрибком у художній історії людства...".

У зв'язку з цим і подібними твердженнями виникає резонне питання: якщо соцреалізм – найпрогресивніший і найдієвіший метод із усіх існуючих раніше і тепер, то чому ті, хто творив до його виникнення (Достоєвський, Толстой, Чехов), створили шедеври, на яких навчалися прихильники соціалістичного реалізму? Чому "несвідомі" зарубіжні письменники, про вади світогляду яких так охоче міркували теоретики соцреалізму, не поспішили скористатися тими можливостями, що відкрив для них найпередовіший метод? Досягнення СРСР у сфері освоєння космічного простору спонукали Америку інтенсивно розвивати науку і техніку, а досягнення у сфері мистецтва художників західного світу чомусь залишили байдужими. "...Фолкнер дасть сотню очок уперед будь-якому з тих, кого ми в тій же Америці і взагалі на Заході відносимо до соціалістичних реалістів. Чи можна тоді говорити про найпередовіший метод?"

Соцреалізм виник за наказом тоталітарної системи і правильно служив їй. Варто було партії послабити хватку, як соцреалізм, подібно до крокреневої шкіри, почав скуштувати, а з крахом системи і зовсім пішов у небуття. В даний час соцреалізм може і повинен бути предметом неупередженого літературознавчого та культурологічного вивчення - на роль основного методу в мистецтві він давно претендувати не в змозі. Інакше соцреалізм пережив і розвал СРСР, і розпад СП.

• Як точно зауважив А. Синявський ще в 1956 р.: "...більша частина дії протікає тут біля заводу, куди йдуть вранці персонажі і звідки вони повертаються надвечір, втомлені, але веселі. Але чим вони там займаються, якою працею і яку взагалі продукцію випускає завод, залишається у невідомості" (Синявський А. Літературний енциклопедичний словник. С. 291.
• Літературна газета 1989. 17 травня. З. 3.

Фільм «Цирк» режисера Григорія Олександрова закінчується так: демонстрація, люди в білому одязі з сяючими обличчями йдуть під пісню «Широка країна моя рідна». Цей кадр через рік після виходу фільму, 1937-го, буде буквально повторений у монументальному панно Олександра Дейнекі «Стаханівці» — хіба що замість чорношкірої дитини, яка сидить на плечі одного з демонстрантів, тут на плече стаханівки посадять білу. А потім та ж композиція буде використана в гігантському полотні «Знатні люди Країни Рад», написаному бригадою художників під керівництвом Василя Єфанова: це колективний портрет, де представлені разом герої праці, полярники, льотчики, акини та артисти. Такий жанр апофеозу - і він найбільше дає зорове уявлення про стиль, який практично монопольно панував у радянському мистецтві більше двох десятиліть. Соцреалізм, або, як назвав його критик Борис Гройс, «стиль Сталін».

Кадр із кінофільму Григорія Александрова «Цирк». 1936 рікКіностудія «Мосфільм»

Соціалістичний реалізм став офіційним терміном 1934 року, після того як Горький вжив це словосполучення на Першому з'їзді радянських письменників (до цього були випадкові вживання). Потім воно потрапило до статуту Спілки письменників, але пояснено було зовсім невиразно і дуже тріскуче: про ідейне виховання людини в дусі соціалізму, про зображення дійсності в її революційному розвитку. Ось цей вектор - спрямованість у майбутнє, революційний розвиток - міг бути якось ще застосований до літератури, тому що література - тимчасове мистецтво, в ній є сюжетна послідовність і можлива еволюція героїв. А як застосувати це до образотворчого мистецтва – незрозуміло. Тим не менш термін поширився на весь спектр культури і став обов'язковим для всього.

Головним замовником, адресатом та споживачем мистецтва соцреалізму була держава. Воно розглядало культуру як агітації і пропаганди. Відповідно, канон соцреалізму зобов'язував радянському художнику і письменнику зображати рівно те, що держава хоче бачити. Це стосувалося як тематики, а й форми, способу зображення. Звичайно, прямого замовлення могло і не бути, художники творили як би за покликом серця, але над ними існувала якась приймаюча інстанція, і вона вирішувала, чи бути, наприклад, картині на виставці і чи заслуговує автор заохочення або зовсім навпаки. Така владна вертикаль у питанні про закупівлю, замовлення та інші способи заохочення творчої діяльності. Роль цієї приймаючої інстанції часто грали критики. При тому що жодних нормативних поетик і склепінь правил у соцреалістичному мистецтві не було, критика добре ловила і транслювала верховні ідеологічні флюїди. За тоном ця критика могла бути глумливою, нищівною, репресивною. Вона вершила суд і затверджувала вирок.

Система держзамовлення складалася ще в двадцяті роки, і тоді головними найманими художниками були учасники АХРР - Асоціації художників революційної Росії. Необхідність виконувати соцзамовлення була записана в їх декларації, а замовниками були державні органи: Реввійськрада, Червона армія тощо. Але тоді це замовне мистецтво існувало в різноманітному полі, серед безлічі зовсім інших ініціатив. Були спільноти зовсім іншого штибу — авангардистські і не цілком авангардистські: всі вони конкурували за право бути головним мистецтвом сучасності. АХРР у цій боротьбі переміг, тому що його естетика відповідала і смакам влади, і масовому смаку. Живопис, який просто ілюструє та протоколює сюжети дійсності, всім зрозумілий. І природно, що після примусового розпуску всіх художніх угруповань в 1932 саме ця естетика стала основою соціалістичного реалізму - обов'язкового до виконання.

У соцреалізмі жорстко збудовано ієрархію живописних жанрів. На її вершині — так звана тематична картина. Це образотворча розповідь із правильно розставленими акцентами. Сюжет стосується сучасності — а якщо не сучасності, то тих ситуацій минулого, які нам цю прекрасну сучасність обіцяють. Як і було сказано у визначенні соцреалізму: дійсність у її революційному розвитку.

У такій картині часто є конфлікт сил — але яка сила права, демонструється недвозначно. Наприклад, у картині Бориса Йогансона «На старому уральському заводі» постать робітника знаходиться на світлі, а постать експлуататора-фабриканта занурена в тінь; до того ж художник нагородив його відразливою зовнішністю. У його ж картині «Допит комуністів» ми бачимо лише потилицю білого офіцера, який веде допит, — потилицю жирну і складчасту.

Борис Йогансон. На старому уральському заводі. 1937 рік

Борис Йогансон. Допит комуністів. 1933 рікФотографія РІА «Новини»,

Тематичні картини з історико-революційним змістом стулялися з картинами батальними та власне історичними. Історичні пішли головним чином після війни, і вони за жанром близькі до вже описаних картин-апофеозів - така оперна естетика. Наприклад, у картині Алек-сандра Бубнова «Ранок на Куликовому полі», де російське військо чекає на початок битви з татаро-монголами. Апофеози створювалися і на умовно сучасному матеріалі — такі два «Колгоспні свята» 1937 року, Сергія Герасимова та Аркадія Пластова: тріумфуючий достаток у дусі пізнішого фільму «Кубанські козаки». Взагалі мистецтво соцреалізму любить достаток — всього має бути багато, тому що достаток — це радість, повнота та сповнення сподівань.

Олександр Бубнов. Ранок на Куликовому полі. 1943-1947 рокиДержавна Третьяківська галерея

Сергій Герасимов. Колгоспне свято. 1937 рікФотографія Е. Когана / РІА «Новини»; Державна Третьяківська галерея

У соцреалістичних пейзажах також важливий масштаб. Дуже часто це панорами «російського роздолля» - як би образ усієї країни в конкретному ландшафті. Картина Федора Шурпіна «Ранок нашої Батьківщини» є яскравим прикладом такого пей-зажу. Щоправда, тут пейзаж — лише тло для постаті Сталіна, а й у інших подібних панорамах Сталін ніби незримо присутній. І важливо, що пейзажні композиції горизонтально орієнтовані - не спрямована верти-каль, не динамічно активна діагональ, а горизонтальна статика. Це світ незмінний, що вже відбувся.

Федір Шурпін. Ранок нашої батьківщини. 1946-1948 рокиДержавна Третьяківська галерея

З іншого боку, дуже популярні гіперболізовані індустріальні пейзажі — забудови-гіганти, наприклад. Батьківщина будує Магнітку, Дніпрогес, заводи, фабрики, електростанції тощо. Гігантизм, пафос кількості — це також дуже важлива риса соцреалізму. Вона не формулюється безпосередньо, але проявляється не тільки на рівні теми, але і в тому, як все намальовано: образотворча тканина помітно важчає і ущільнюється.

Між іншим, у живописі індустріальних гігантів дуже процвітають колишні «бубнові валети», наприклад Лентулів. Властива їхньому живопису матеріальність виявилася дуже доречною в новій ситуації.

І в портретах цей матеріальний натиск дуже відчутний, особливо у жіночих. Вже як на рівні мальовничої фактури, а й у антуражі. Така тканинна вага - оксамит, плюш, хутра, і все за відчуттям трохи витрачене, з антикварним відтінком. Такий, наприклад, у Йогансона портрет актриси Зер-Калова; Ілля Машкова має такі портрети — цілком салонні.

Борис Йогансон. Портрет заслуженої артистки РРФСР Дарії Зеркалової. 1947 рікФотографія Абрама Штеренберга / РІА «Новини»; Державна Третьяківська галерея

А в цілому портрети майже в просвітницькому дусі розглядаються як спосіб прославити видатних людей, які своєю працею заслужили право на портретування. Іноді ці праці представлені у тексті портрета: ось академік Павлов напружено розмірковує в лабораторії і натомість біостанцій, ось хірург Юдін робить операцію, ось скульптор Віра Мухіна ліпить статуетку Борея. Усе це портрети, створені Михайлом Нестеровим. У 80-90-ті роки ХІХ століття він був творцем свого жанру монастирських ідилій, потім надовго замовк, а 1930-ті роки раптом виявився головним радянським портретистом. І вчителем Павла Коріна, чиї портрети Горького, актора Леонідова чи маршала Жукова по монументальному ладу вже нагадують пам'ятники.

Михайло Нестеров. Портрет скульптора Віри Мухіної. 1940 рікФотографія Олексія Бушкіна / РІА «Новини»; Державна Третьяківська галерея

Михайло Нестеров. Портрет хірурга Сергія Юдіна. 1935 рікФотографія Олега Ігнатовича / РІА «Новини»; Державна Третьяківська галерея

Монументальність поширюється навіть на натюрморти. І називаються вони, наприклад, у того ж Машкова, епічно — «Снідь московська» або «Радянські хліби» . Колишні «бубнові валети» взагалі перші в частині предметного багатства. Наприклад, у 1941 році Петро Кончаловський пише картину «Олексій Миколайович Толстой у гостях у художника» — і перед письменником окіст, скибочки червоної риби, запечений птах, огірки, помідори, лимон, чарки для різних напоїв… Але тенденція до монументалізації — загальна . Вітається все важке, солідне. У Дейнеки спортивні тіла його персонажів вантажніють, набирають вагу. Олександр Самохвалов в серії «Метробудівлі» та інші майстри з колишнього об'єднання.«Коло художників»з'являється мотив "великої фігури" - такі жіночі божества, що уособлюють земну міць і силу творення. І сам живопис стає важким, густим. Але густий — у міру.

Петро Кончаловський. Олексій Толстой у гостях у художника. 1941 рікФотографія РІА «Новини», Державна Третьяківська галерея

Тому що помірність — це також важлива прикмета стилю. З одного боку, має бути помітний кистьовий мазок — знак того, що митець працював. Якщо фактура загладжена, то робота автора не видно — а вона має бути помітна. І, скажімо, у того ж Дейнекі, який раніше оперував суцільними кольоровими площинами, тепер поверхня картини стає рельєфнішою. З іншого боку, зайва маестрія теж не заохочується - це нескромно, це випячування себе. Слово «випинання» дуже грізно звучить у 1930-ті роки, коли ведеться кампанія боротьби з формалізмом - і в живописі, і в дитячій книзі, і в музиці, і взагалі скрізь. Це ніби боротьба з неправильними впливами, але насправді це боротьба взагалі з будь-якою манерою, з будь-якими прийомами. Адже прийом ставить під сумнів щирість художника, а щирість це абсолютне злиття з предметом зображення. Щирість не має на увазі жодного посередництва, а прийом, вплив – це посередництво і є.

Тим не менш, для різних завдань існують різні методи. Наприклад, для лі-ричних сюжетів цілком годиться якийсь безбарвний, «дощовий» імпрес-сіонізм. Він проявився не тільки в жанрах Юрія Піменова — у його картині «Нова Москва», де дівчина їде у відкритому авто по центру столиці, перетвореної на нові будови, або в пізніх «Нових кварталах» — серії про будівництво окраїнних мікрорайонів. Але і, скажімо, у величезному полотні Олександра Герасимова «Йосиф Сталін і Климент Ворошилов у Кремлі» (народна назва - «Два вождя після дощу»). Атмосфера дощу означає людську теплоту, відкритість один одному. Звичайно, такої імпрес-сіоністської мови не може бути у зображенні парадів та урочистостей — там усе, як і раніше, гранично суворо, академічно.

Юрій Піменов. Нова Москва. 1937 рікСвітлина А. Сайкова / РІА «Новини»; Державна Третьяківська галерея

Олександр Герасимов. Йосип Сталін та Климент Ворошилів у Кремлі. 1938 рікФотографія Віктора Великжаніна / Фотохроніка ТАСС; Державна Третьяківська галерея

Вже говорилося про те, що соціалістичний реалізм має футуристичний вектор — спрямованість у майбутнє, до результату революційного розвитку. А оскільки перемога соціалізму неминуча, то ознаки майбутнього, що відбулося, присутні і в теперішньому. Виходить, що у соцреалізмі час хлопається. Сьогодення — це вже майбутнє, причому таке, за яким жодного наступного майбутнього не буде. Історія досягла свого найвищого піку і зупинилася. Дейнеківські стаханівці в білому одязі вже не люди — вони небожителі. І вони дивляться навіть не на нас, а кудись у вічність, яка вже тут, уже з нами.

Десь приблизно у 1936-1938 роках це набуває свого остаточного вигляду. Тут найвища точка соцреалізму і обов'язковим героєм стає Сталін. Його поява на картинах Ефанова, або Сварога, або будь-кого виглядає дивом — і це біблійний мотив чудового явища, традиційно пов'язаний, природно, з зовсім іншими героями. Але так працює пам'ять жанру. У цей момент соцреалізм дійсно стає великим стилем, стилем тоталітарної утопії — тільки це утопія, що збулася. А якщо ця утопія збулася, то відбувається застигання стилю — монументальна академізація.

А всяке інше мистецтво, яке ґрунтувалося на іншому розумінні пластичних цінностей, виявляється мистецтвом забутим, «підшкафним», невидимим. Звичайно, художники мали якісь пазухи, в яких можна було існувати, де зберігалися і відтворювалися культурні навички. Наприклад, у 1935 році при Академії архітектури ґрунтується Майстерня монументального живопису, яку ведуть художники старої виучки — Володимир Фаворський, Лев Бруні, Костянтин Істомін, Сергій Романович, Ніко-лай Чернишов. Але всі подібні оази існують недовго.

Тут є феномен. Тоталітарне мистецтво у своїх словесних деклараціях звернене саме до людини — слова «людина», «людяність» присутні у всіх маніфестах соцреалізму цієї доби. Але насправді соцреалізм частково продовжує цей месіанський пафос авангарду з його міфотворчою патетикою, з його апологією результату, з прагненням переробити весь світ — а серед такого пафосу місця окремій людині не залишається. А «тихі» живописці, які декларацій не пишуть, але насправді стоять на захисті індивідуального, дрібного, людського, — вони приречені на невидиме існування. І саме у цьому «підшкафному» мистецтві людяність і продовжує жити.

Пізній соцреалізм 1950-х спробує її привласнити. Сталіна - цементуючої фігури стилю - вже немає в живих; його колишні підлеглі перебувають у розгубленості - словом, скінчилася епоха. І в 1950-60-ті роки соцреалізм хоче бути соцреалізмом із людським обличчям. Були якісь провістки і трохи раніше — наприклад, картини Аркадія Пластова на сільські теми, і особливо його картина «Фашист пролетів» про безглуздо вбитого хлопчика-пастуха.

Аркадій Пластов. Фашист пролетів. 1942 рікФотографія РІА «Новини», Державна Третьяківська галерея

Але найпоказове — це картини Федора Решетнікова «Прибув на кані-кули», де юний суворовець у новорічної ялинки віддає честь дідові, та «Знову двійка» — про недбайливого школяра (до речі, на стіні кімнати у картині «Знову двійка» висить репродукція картини "Прибув на канікули" - дуже зворушлива деталь). Це все ще соцреалізм, це виразний і докладний оповідання - але думка державна, яка була в основі всіх оповідань раніше, перетворюється на думку сімейну, і змінюється інтонація. Соцреалізм стає камернішим, тепер він про життя простих людей. Сюди ставляться пізні жанри Піменова, сюди належить творчість Алексан-дра Лактионова. Його найвідоміша картина «Лист із фронту», яка розійшлася у багатьох листівках, — одна з головних радянських картин. Тут і повчальність, і дидактичність, і сентиментальність — це такий соцреалістичний міщанський стиль.

Соціалістичний реалізм – художній метод радянської літератури.

Соціалістичний реалізм, будучи основним методом радянської художньої літератури та літературної критики, вимагає від художника правдивого, історично конкретного зображення дійсності її революційному розвитку. Метод соціалістичного реалізму допомагає письменнику сприяти подальшому підйому творчих сил радянського народу, подолання всіх труднощів на шляху до комунізму.

«Соціалістичний реалізм вимагає від письменника правдивого зображення дійсності в її революційному розвитку та надає йому всебічні можливості для прояву індивідуальних здібностей таланту та творчої ініціативи, передбачає багатство та різноманітність художніх засобів та стилів, підтримуючи новаторство у всіх сферах творчості», - сказано у Статуті Спілки письменників СРСР.

Основні риси цього художнього методу намітив ще в 1905 р. В. І. Ленін у своїй історичній роботі «Партійна організація та партійна література», в якій він передбачав створення та розквіт вільної, соціалістичної літератури в умовах соціалізму, що переміг.

Цей метод був вперше втілений у художній творчості А. М. Горького – у його романі «Мати» та інших творах. У поезії найяскравіший вираз соціалістичного реалізму - творчість У. У. Маяковського (поема «Володимир Ілліч Ленін», «Добре!», лірика 20-х).

Продовжуючи найкращі творчі традиції літератури минулого, соціалістичний реалізм водночас є якісно новий і вищий художній метод, оскільки він визначений у своїх основних особливостях абсолютно новими суспільними відносинами в соціалістичному суспільстві.

Соціалістичний реалізм відбиває життя реалістично, глибоко, правдиво; він є соціалістичним оскільки відбиває життя у її революційному розвитку, т. е. у процесі творення соціалістичного суспільства шляху до комунізму. Він відрізняється від попередніх йому історія літератури методів тим, що у основі ідеалу, якого кличе у творчості радянський письменник, лежить рух до комунізму під керівництвом Комуністичної партії. У привітанні ЦК КПРС Другому з'їзду радянських письменників наголошувалося, що «в сучасних умовах метод соціалістичного реалізму вимагає від письменників розуміння завдань завершення будівництва соціалізму в нашій країні та поступового переходу від соціалізму до комунізму». Соціалістичний ідеал втілюється у новому типі позитивного героя, створеного радянською літературою. Його риси визначаються передусім єдністю особистості та суспільства, неможливим у попередні періоди у суспільному розвиткові; пафосом колективної, вільної, творчої, творчої праці; високим почуттям радянського патріотизму – любові до своєї соціалістичної Батьківщини; партійністю, комуністичним ставленням до життя, вихованим у радянських людях Комуністичною партією.

Такий образ позитивного героя, що відрізняється яскравими рисами характеру та високими душевними якостями, стає гідним прикладом та предметом наслідування для людей, бере участь у створенні морального кодексу будівельника комунізму.

Якісно новим у соціалістичному реалізмі є і характер зображення життєвого процесу, заснований на тому, що труднощі розвитку радянського суспільства є труднощами зростання, що несуть у собі можливості подолання цих труднощів, перемоги нового над старим, що народжується над відмираючим. Тим самим було радянський художник отримує можливість малювати сьогодні у світлі завтрашнього дня, т. е. зображати життя її революційному розвитку, перемогу нового над старим, показувати революційну романтику соціалістичної дійсності (див. Романтизм).

Соціалістичний реалізм у всій повноті втілює принцип комуністичної партійності у мистецтві, оскільки він відбиває життя звільненого народу її розвитку, у світлі передових ідей, які виражають справжні інтереси народу, у світлі ідеалів комунізму.

Комуністичний ідеал, новий тип позитивного героя, зображення життя її революційному розвитку з урахуванням перемоги нового над старим, народність - ці основні особливості соціалістичного реалізму проявляються у нескінченно різноманітних художніх формах, у різноманітності стилів письменників.

Разом з тим соціалістичний реалізм розвиває і традиції критичного реалізму, викриваючи все, що заважає розвитку нового в житті, створюючи негативні образи, що типизують все відстале, відмираюче, вороже до нової, соціалістичної дійсності.

Соціалістичний реалізм дозволяє письменнику дати життєво правдиве, глибоко художнє відбиток як сучасності, а й минулого. У радянській літературі набули широкого поширення історичні романи, поеми та ін. Правдиво зображуючи минуле, письменник – соціалістичний, реаліст – прагне виховати своїх читачів на прикладі героїчного життя народу та його кращих синів у минулому, висвітлює досвідом минулого сьогоднішнє наше життя.

Залежно від розмаху революційного руху та зрілості революційної ідеології соціалістичний реалізм як художній метод може стати і стає надбанням передових революційних художників зарубіжних країн, збагачуючи водночас досвід радянських письменників.

Відомо, що здійснення принципів соціалістичного реалізму залежить від особливості письменника, його світогляду, таланту, культури, досвіду, майстерності письменника, визначальних висоту досягнутого їм художнього рівня.

Горький «Мати»

Роман розповідає не просто про революційну боротьбу, а про те, як у цій боротьбі перероджуються люди, як до них приходить духовне народження. «Душу воскреслу – не уб'ють!» - вигукує Нілівна наприкінці роману, коли її по-звірячому б'ють поліцейські та шпики, коли до неї близька смерть. «Мати» - роман про воскресіння людської душі, здавалося б намертво розчавленим несправедливим ладом Життя. Розкрити цю тему можна було особливо широко та переконливо саме на прикладі такої людини, як Нілівна. Вона - не тільки людина пригнобленої маси, але ще жінка, на якій по своїй темряві зганяє незліченні утиски і образи її чоловік, і до того ж - мати, яка живе у вічній тривозі за сина. Хоча їй лише сорок років, вона вже почувається старою. У ранній редакції роману Нілівна була старша, але потім автор «омолодив» її, бажаючи наголосити, що головне не в тому, скільки вона прожила років, а в тому, як вона їх прожила. Вона відчула себе старою, не відчувши по-справжньому ні дитинства, ні юності, не відчувши радості «пізнання» світу. Юність приходить до неї, по суті, після сорока років, коли перед нею вперше починають відкриватися сенс світу, людини, власного життя, краса рідної землі.

У тій чи іншій формі таке духовне воскресіння переживають багато героїв. «Людину треба оновити», - каже Рибін і думає про те, як досягти такого оновлення. Якщо бруд з'явиться зверху, його можна змити; а як же зсередини очистити людину? І ось виявляється, що та сама боротьба, яка нерідко озлоблює людей, одна здатна очистити і оновити їх душі. «Залізна людина» Павло Власов поступово звільняється від зайвої суворості та від остраху дати вихід своїм почуттям, особливо почуттю любові; його друг Андрій Находка – навпаки, від зайвої розм'якшеності; «Злодій син» Ваговиків - від недовіри до людей, від переконання, що всі вони вороги один одному; пов'язаний із селянською масою Рибін - від недовіри до інтелігенції та культури, від погляду на всіх освічених людей як на «панів». А все те, що відбувається в душах героїв, що оточують Нілівну, відбувається і в її душі, але відбувається з особливою працею, особливо болісне. Вона змалку привчена до того, щоб не довіряти людям, побоюватися їх, приховувати від них свої думки і почуття. Вона і сина цьому, вчить, побачивши, що він вступив у суперечку зі звичним для всіх життям: «Тільки про одне прошу – не говори з людьми без страху! Побоюватися треба людей - ненавидять усі один одного! Живуть жадібністю, живуть заздрістю. Усі раді зробити зло. Як почнеш ти їх викривати та судити - зненавидять вони тебе, занапастить!» Син відповідає: «Люди погані, так. Але коли я дізнався, що на світі є правда, люди стали кращими!

Коли Павло каже матері: «Від страху ми всі і пропадаємо! А ті, хто командує нами, користуються нашим страхом також більше залякують нас», - вона зізнається: «Все життя в страху жила, - вся душа обросла страхом!» Під час першого обшуку у Павла вона відчуває це почуття з усією гостротою. Під час другого обшуку "їй не було так страшно... вона відчувала більше ненависті до цих сірих нічних гостей зі шпорами на ногах, і ненависть поглинала тривогу". Але цього разу Павла забрали до в'язниці, і мати, «заплющивши очі, вила довго і однотонно», як раніше вив від звірячої туги її чоловік. Ще багато разів після цього охоплював Нілівну страх, але його все більше заглушували ненависть до ворогів та свідомість високих цілей боротьби.

"Тепер я нічого не боюся", - каже Нілівна після суду над Павлом та його товаришами, але страх у ній ще не зовсім убитий. На вокзалі, коли вона зауважує, що впізнана шпиком, її знову «наполегливо стискає ворожа сила... принижує її, занурюючи у мертвий страх». На якусь мить у ній спалахує бажання кинути валізу з листівками, де надруковано промову сина на суді, та втекти. І тоді Нілівна завдає своєму старому ворогові - страху - останній удар: «... одним великим і різким зусиллям серця, яке ніби струсило її всю, вона погасила всі ці хитрі, маленькі, слабкі вогники, наказово сказавши собі: «Соромся!. Не ганьби сина! Ніхто не боїться ... » Це - ціла поема про боротьбу зі страхом і перемогу над ним!, Про те, як людина з воскреслої душею знаходить безстрашність.

Тема «воскресіння душі» була найважливішою у творчості Горького. В автобіографічній трилогії «Життя Клима Самгіна» Горький показав, як борються за людину дві сили, дві середи, одна з яких прагне відродити її душу, а інша – спустошити її та вбити. У п'єсі «На дні» та ще у ряді творів Горький зобразив людей, кинутих на саме дно життя і все ж таки зберегли надію на відродження, - ці твори підводять до висновку про невинистість людського в людині.

Поема Маяковського «Володимир Ілліч Ленін»-Гімн величі Леніна. Безсмертя Леніна стало головною темою поеми. Дуже не хотілося, за словами поета, «знизитися до простого політичного переказу подій». Маяковський вивчав твори У. І. Леніна, розмовляв із людьми, котрі знали його, збирав по крихті матеріал і знову звертався до праць вождя.

Показати діяльність Ілліча як безприкладний історичний подвиг, розкрити всю велич цієї геніальної, виняткової особистості і в той же час відобразити в серцях людей образ привабливого, земного, простого Ілліча, який «до товариша милів людською ласкою», - у цьому бачив свою громадянську та поетичну завдання В. Маяковський,

У образі Ілліча поет зумів розкрити гармонію нового характеру, нової людської особистості.

Зовнішність Леніна, вождя, людини майбутніх днів дано в поемі в нерозривному зв'язку з часом і справою, якій беззавітно було віддано все його життя.

Сила ленінського вчення розкривається у кожному образі поеми, у кожному її рядку. У. Маяковський всім своїм твором хіба що стверджує гігантську силу впливу ідей вождя в розвитку історії та долі народу.

Коли поема була готова, Маяковський читав її робітникам на фабриках, заводах: хотілося знати, чи його образи доходять, чи хвилюють... З цією ж метою на прохання поета було проведено читання поеми на квартирі у В. В. Куйбишева. Читав він її соратникам Леніна по партії і тільки після цього віддав поему до друку. На початку 1925 поема «Володимир Ілліч Ленін» вийшла окремим виданням.

Соціалістичний реалізм цетворчий метод літератури та мистецтва 20 століття, пізнавальна сфера якого обмежувалася та регламентувалася завданням відображати процеси перебудови світу у світлі комуністичного ідеалу та марксистсько-ленінської ідеології.

Цілі соціалістичного реалізму

Соціалістичний реалізм – основний офіційно (на державному рівні) визнаний метод радянської літератури та мистецтва, мета якого – відобразити етапи будівництва радянського соціалістичного суспільства та його «руху до комунізму». Протягом півстоліття існування у всіх розвинених літературах світу соціалістичний реалізм прагнув зайняти провідне становище у мистецькому житті епохи, протиставляючи свої (нібито єдино вірні) естетичні принципи (принцип партійності, народність, історичний оптимізм, соціалістичний гуманізм, інтернаціоналізм) всім іншим ідейно-художнім.

Історія виникнення

Вітчизняна теорія соціалістичного реалізму бере початок з «Основ позитивної естетики» (1904) А.В.Луначарського, де мистецтво орієнтується не так на справжнє, але в належне, і творчість дорівнює ідеології. У 1909 Луначарський один із перших назвав повість «Мати» (1906-07) та п'єсу «Вороги» (1906) М.Горького «серйозними роботами соціального типу», «знаменними творами, значення яких у розвитку пролетарського мистецтва колись врахується» (Літературний , 1909. Книжка 2). Критик перший привернув увагу до ленінського принципу партійності як визначального у будівництві соціалістичної культури (стаття «Ленін» Літературна енциклопедія, 1932. Том 6).

Термін "Соціалістичний реалізм" вперше з'явився в передовій статті "Літературної газети" від 23 травня 1932 року (автор І.М.Гронський). І.В.Сталін повторив його на зустрічі з письменниками у Горького 26 жовтня того ж року, і з цього моменту поняття набуло широкого поширення. У лютому 1933 р. Луначарський у доповіді про завдання радянської драматургії наголошував, що соціалістичний реалізм «наскрізь віддається боротьбі, він увесь наскрізь-будівельник, він впевнений у комуністичному майбутньому людства, вірить у сили пролетаріату, його партії та вождів» (Луначарський). про радянську літературу, 1958).

Відмінність соціалістичного реалізму від буржуазного

На Першому всесоюзному з'їзді радянських письменників (1934) своєрідність методу соціалістичного реалізму обгрунтовували А. А. Жданов, Н. І. Бухарін, Горький та А. А. Фадєєв. Політичну складову радянської літератури акцентував Бухарін, який вказував, що соціалістичний реалізм «відрізняється від простореалізму тим, що він у центрі уваги неминуче ставить зображення будівництва соціалізму, боротьби пролетаріату, нової людини та всіх складних «зв'язків та опосередків» великого історичного процесу сучасності… , Що відрізняють соціалістичний реалізм від буржуазного ... найближчим чином пов'язані зі змістом матеріалу і цілеспрямованих вольового порядку, що диктується класовою позицією пролетаріату »(Перший всесоюзний з'їзд радянських письменників. Стенографіч. звіт, 1934).

Фадєєв підтримував висловлену раніше Горьким думку у тому, що на відміну «старого реалізму - критичного… наш, соціалістичний, реалізм - стверджуючий. Мова Жданова, його формулювання: «зображати дійсність у її революційному розвитку»; «При цьому правдивість та історична конкретність художнього зображення повинні поєднуватись із завданням ідейної переробки та виховання трудящих людей у ​​дусі соціалізму», - лягли в основу визначення, даного у Статуті Союзу радянських письменників.

Програмним стало його твердження, що «революційний романтизм має входити у літературну творчість як складова частина» соціалістичний реалізм (там-таки). Напередодні з'їзду, який узаконив термін, пошуки його визначальних принципів кваліфікувалися як «Боротьба за метод» - під такою назвою в 1931 вийшла одна зі збірок рапповців. У 1934 була опублікована книга «У суперечках про метод» (з підзаголовком «Збірник статей про соціалістичний реалізм»). У 1920-х точилися дискусії про художній метод пролетарської літератури між теоретиками Пролеткульту, РАПП, ЛЕФу, ОПОЯЗу. Пафосом боротьби були «наскрізь» пронизані теорії «живої людини» і «виробничого» мистецтва, що навчалися, «навчання у класиків», «соціального замовлення».

Розширення поняття соціалістичний реалізм

Гострі суперечки тривала у 1930-х (про мову, про формалізм), у 1940-50-х (головним чином у зв'язку з «теорією» безконфліктності, проблемою типового, «позитивного героя»). Характерно, що дискусії з тих чи інших питань «художньої платформи» часто стосувалися політики, пов'язані з проблемами естетизації ідеології, з обґрунтуванням авторитаризму, тоталітаризму в культурі. Десятиліття тривала суперечка у тому, як співвідносяться романтизм і реалізм у соціалістичному мистецтві. З одного боку, йшлося про романтику як «науково обґрунтовану мрію про майбутнє» (у цій ролі романтику на певному етапі став підміняти «історичний оптимізм»), з іншого - робилися спроби виділити особливий метод або стильовий перебіг «соціалістичного романтизму» зі своїми пізнавальними можливостями. Ця тенденція (позначена ще Горьким та Луначарським) вела до подолання стильової монотонності та до більш об'ємного трактування сутності соціалістичного реалізму у 1960-х.

Прагнення до розширення поняття соціалістичний реалізм (а водночас і до «розхитування» теорії методу) позначилося у вітчизняному літературознавстві (під впливом аналогічних процесів у зарубіжній літературі та критиці) на Всесоюзній нараді з питань соціалістичного реалізму (1959): І.І.Анісімов підкреслив властиву естетичну концепцію методу «велику гнучкість» та «широту», що диктувалося прагненням подолати догматичні постулати. У 1966 в ньому проходила конференція «Актуальні проблеми соціалістичного реалізму» (див. однойменний збірник, 1969). Активна апологетика соціалістичного реалізму одними доповідачами, критико-реалістичного «типу творчості» – іншими, романтичного – третіми, інтелектуального – четвертими, – свідчила про явне прагнення розсунути рамки уявлень про літературу соціалістичної епохи.

Вітчизняна теоретична думка перебувала у пошуках «широкого формулювання творчого методу» як «історично відкритої системи» (Д.Ф.Марков). Підсумкова дискусія розгорнулася наприкінці 1980-х. На той час було остаточно втрачено авторитет статутного визначення (воно стало асоціюватися з догматизмом, некомпетентним керівництвом у сфері мистецтва, диктатом сталінщини у літературі-«замовним», державним, «казарменним» реалізмом). Спираючись на реальні тенденції розвитку вітчизняної літератури, сучасні критики вважають цілком правомірним говорити про соціалістичний реалізм як про конкретно-історичний етап, художній напрямок у літературі та мистецтві 1920-50-х. До соціалістичного реалізму відносили В.В. В.Вишневського, Н.Ф.Погодіна та ін.

Нова ситуація виникла в літературі другої половини 1950-х на хвилі XX з'їзду партії, що помітно підточив основи тоталітаризму та авторитарності. З соціалістичних канонів «виламувалася» російська «сільська проза», що зображувала селянське життя над її «революційному розвитку», а навпаки, за умов соціального насильства і деформації; література розповідала і страшну правду про війну, руйнуючи міф про казенну героїку та оптимізм; по-іншому постали в літературі громадянська війна та багато епізодів вітчизняної історії. Найдовше чіплялася за догмати соціалістичного реалізму «виробнича проза».

Важлива роль у наступі на сталінську спадщину належить у 1980-ті так званій «затриманій», або «реабілітованій», літературі – не опублікованим у свій час творам А.П.Платонова, М.А.Булгакова, АЛ.Ахматової, Б.Л. . Ластернака, В.С.Гроссмана, А.Т.Твардовського, А.А.Бека, БЛ.Можаєва, В.І.Бєлова, М.Ф.Шатрова, Ю.В.Трифонова, В.Ф.Тендрякова, Ю .О.Домбровського, В.Т.Шаламова, А.І.Приставкина та ін. Викриттю соціалістичного реалізму сприяв вітчизняний концептуалізм (соцарт).

Хоча соціалістичний реалізм «зник як офіційна доктрина з катастрофою Держави, частиною ідеологічної системи якої він був», цей феномен залишається в центрі досліджень, що розглядають його як складовий елемент радянської цивілізації, - вважає паризький журнал «Revue des etudes slaves». Популярний у країнах хід думок - спроба пов'язати витоки соціалістичного реалізму з авангардом, як і прагнення обгрунтувати співіснування двох тенденцій історія радянської літератури: «тоталітарної» і «ревізіоністської».

УДК 82.091

СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ: МЕТОД АБО СТИЛЬ

© Надія Вікторівна ДУБРОВІНА

Енгельська філія Саратовського державного технічного університету, м. Енгельс. Саратовська область, Російська Федерація, старший викладач кафедри іноземних мов, e-mail: [email protected]

У статті розглядається соціалістичний реалізм як складний культурно-ідеологічний комплекс, який не можна вивчати, ґрунтуючись на традиційних естетичних мірках. Аналізується реалізація у соцреалістичній літературі традиції масової культури та літератури.

Ключові слова: соціалістичний реалізм; тоталітарна ідеологія; масова культура.

Соціалістичний реалізм - це сторінка історії як радянського мистецтва, а й ідеологічної пропаганди. Дослідницький інтерес до цього явища не зник у нашій країні, а й там. «Саме зараз, коли соціалістичний реалізм перестав бути гнітючою реальністю і пішов у область історичних спогадів, необхідно піддати феномен соцреалізму ретельному вивченню, щоб виявити його витоки і аналізувати його структуру», - писав відомий італійський славіст В. Страда.

Принципи соціалістичного реалізму набули остаточного формулювання першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників 1934 р. Велике значення мала орієнтація на роботи А.В. Луначарського. М. Горького, А.К. Воронського, Г. Плеханова. М. Горький так визначав основні принципи соціалістичного реалізму: «Соціалістичний реалізм стверджує буття як діяння, як творчість, мета якого - безперервний розвиток найцінніших індивідуальних здібностей людини заради перемоги її над силами природи, заради її здоров'я та довголіття, заради великого щастя жити на землі» . Соцреалізм розумівся як спадкоємець і продовжувач реалізму з особливим типом світорозуміння, що дозволяє підійти історично до зображення дійсності. Ця ідеологічна доктрина нав'язувалась як єдино правильна. Мистецтво брало він політичні, духовно-місіонерські, культові функції. Задавалася загальна тема людини праці, що змінює світ.

1930-1950-ті роки. - роки розквіту методу соціалістичного реалізму, період кри-

сталізації його норм. Водночас це період апогею режиму особистої влади І.В. Сталіна. Керівництво ЦК ВКП(б) літературою стає все більш комплексним. Серія постанов ЦК ВКП(б) у сфері літератури справили значний вплив на творчі задуми письменників та художників, видавничі плани, репертуари театрів, зміст журналів. Ці ухвали не спиралися на художню практику і не викликали до життя нові художні тенденції, але вони мали цінність як історичні проекти. Причому це були проекти глобального розмаху – перекодування культури, зміни естетичних пріоритетів, створення нової мови мистецтва, за якими слідували програми перебудови світу, «формування нової людини», перебудови системи фундаментальних цінностей. Індустріалізація, що почалася, мета якої полягала в перетворенні величезної селянської країни у військово-промислову наддержаву, втягнула в свою орбіту літературу. «Мистецтво і критика набувають нових функцій - нічого не генеруючи, вони лише передають: доводячи до свідомості те, що мовою постанов доводилося до відома».

Твердження однієї естетичної системи (соцреалістичної) як єдино можливої, її канонізація призводить до витіснення альтернативи з офіційної літератури. Усе це було заявлено 1934 р., коли затверджується суворо ієрархічна структура командно-бюрократичного керівництва літературою, реалізована Спілкою радянських письменників. Таким чином, література соцреалізму створюється за державно-політичними критеріями. Це

дозволяє сприймати історію літератури соцреалізму як «... історію взаємодії двох тенденцій: естетичних, художніх, творчих процесів літературного руху та політичного тиску, прямо спроектованого на літературний процес». Насамперед, стверджуються функції літератури: не дослідження реальних конфліктів та протиріч, а формування концепції ідеального майбутнього. Таким чином, на передній план виходить функція пропаганди, мета якої - допомогти вихованню нової людини. Пропагування офіційних ідеологічних концепцій потребує декларування елементів нормативності мистецтва. Нормативність буквально сковує поетику художніх творів: визначено нормативні характери (ворог, комуніст, обиватель, кулак тощо. п.), визначено конфлікти та його результат (неодмінно на користь чесноти, перемоги індустріалізації тощо. буд.). Важливо, що нормативність трактується вже не як естетична, а політична вимога. Таким чином, новий метод одночасно формує і стилістичні риси творів, стиль прирівнюється до методу, незважаючи на декларацію прямо протилежного: «Різні і різноманітні форми, стилі, засоби у творах соціалістичного реалізму. І кожна форма, кожен стиль, кожен засіб стають необхідними, якщо успішно служать глибокому і вражаючим зображенням правди життя» .

Рушійними силами соціалістичного реалізму стають класовий антагонізм та ідеологічні розмежування, демонстрація неминучості «світлого майбутнього». Те, що ідеологічна функція переважала в літературі соцреалізму, не викликає сумнівів. Тому література соцреалізму розглядається насамперед як пропагандистський, а не естетичний феномен.

Літературі соцреалізму пред'являлася система вимог, дотримання яких пильно стежили органи цензури. Причому від партійно-ідеологічних інстанцій виходили не лише директиви – сама перевірка ідеологічної доброякісності тексту не довірялася органам Головліту та відбувалася в Управлінні пропаганди та агітації. Цензура в радянській літературі через її

пропагандистсько-виховного характеру була дуже значуща. Причому на початковому етапі значно більше на літературу впливало прагнення автора вгадати ідеологічні, політичні та естетичні претензії, які може зустріти його рукопис під час проходження офіційно контролюючих інстанцій. Починаючи з 1930-х років. самоцензура поступово входить у плоть і кров переважної більшості авторів. За словами О.В. Блюма, саме це призводить до того, що письменник «списується», втрачає оригінальність, прагнучи не виділятися, бути «як усі», він стає цинічним, прагнучи надрукуватися будь-що-будь. . Письменники, які мали інших заслуг, крім пролетарського походження і «класової інтуїції», рвалися до влади мистецтво.

Формі твору, структурі художньої мови надавалося політичне значення. Терміном «формалізм», що асоціювався у роки з буржуазним, шкідливим, чужим для радянського мистецтва, позначалися ті твори, які влаштовували партію з стилістичних мотивів. Однією з вимог до літератури була вимога партійності, яка передбачала розвиток положень партії у художній творчості. Про настанови, які давав особисто Сталін, пише К. Симонов. Так, для його п'єси «Чужа тінь» була задана не лише тема, а й після того, як вона була готова, під час обговорення її було дано «майже текстуальну програму переробки її фіналу...» .

Директиви партії часто безпосередньо не вказували, яким має бути добрий художній твір. Частіше вони вказували на те, яким воно не повинно бути. Сама критика літературних творів не так тлумачила їх, скільки визначала його пропагандистську цінність. Таким чином, критика «ставала свого роду інструктивним ініціативним документом, який визначав подальшу долю тексту». . Велике значення у критиці соцреалізму грали аналіз та оцінка тематичної частини твору, її актуальності, ідейності. Художник, в такий спосіб, мав низку установок те що, що писати як писати, т. е. стиль твори було встановлено вже спочатку. І з цих установок він відповідав за зображуване. По-

цьому не лише твори соцреалізму зазнавали ретельного сортування, а й самі автори або заохочувалися (ордени та медалі, гонорари), або каралися (заборона на видання, репресії). Велику роль справі стимулювання творчих працівників зіграв Комітет зі Сталінських премій (1940 р.), який називав щорічно (крім періоду війни) лауреатів у сфері літератури та мистецтва.

У літературі створюється новий образ Радянської країни з її мудрими вождями та щасливим народом. Вождь стає осередком і людської, і міфологічної. Ідеологічний штамп прочитується в оптимістичному настрої, виникає однаковість мови. Визначальними є теми: революційна, колгоспна, виробнича, військова.

Звертаючись до питання про роль та місце у доктрині соцреалізму стилю, а також вимог до мови, слід зазначити, що чітких вимог не існувало. Основна вимога до стилю – однозначність, необхідна для однозначної інтерпретації твору. Підтекст твору викликав підозрілість. До мови твору висувалася вимога простоти. Це було пов'язано з вимогою доступності та зрозумілості широким масам населення, які були переважно представлені робітниками та селянами. До кінця 1930-х років. образотворча мова радянського мистецтва стає настільки одноманітною, що втрачаються стилістичні відмінності. Така стильова установка, з одного боку, вела до зниження естетичних критеріїв та розквіту масової культури, але з іншого – відкривала доступ до мистецтва найширшим масам суспільства.

Слід зазначити, що відсутність жорстких вимог до мови та стилю творів призвело до того, що за цим критерієм літературу соцреалізму не можна оцінювати як однорідну. У ній можна виділити пласт творів, які в мовному плані ближче до інтелігентської традиції (В. Каверін), і твори, мова та стиль яких ближче до культури народної (М. Бубеннов).

Говорячи про мову творів соцреалізму, не можна не відзначити, що це мова масової культури. Однак не всі досліджуйте-

чи згодні з цим положенням: «30-ті - 40-ті роки в Радянському Союзі були всім чим завгодно, тільки не часом вільного та безперешкодного прояву справжніх смаків мас, які, безсумнівно, і в той час схилялися у бік голлівудських кінокомедій, джазу, романів «їх гарного життя» і т. п., але тільки не у бік соціалістичного реалізму, який був покликаний маси виховувати і тому, насамперед, відлякував їх своїм менторським тоном, відсутністю розважальності та повним відривом від реальності». Із цим твердженням не можна погодитись. Звичайно, в Радянському Союзі існували люди, які не були віддані ідеологічній догмі. Але широкі маси були активними споживачами соцреалістичних творів. Йдеться тих, кому хотілося відповідати образу позитивного героя, представленого у романі. Адже масове мистецтво – потужний засіб, здатний маніпулювати настроями мас. А феномен соцреалізму виник як явище масової культури. Розважальному мистецтву надавалося першочергово важливе пропагандистське значення. Теорія, що протиставляє масове мистецтво та соцреалістичне, нині не визнається більшістю вчених. Виникнення та формування масової культури пов'язані з мовою засобів, які у першій половині XX в. досягли найбільшого розвитку та поширення. Зміна культурної ситуації призводить до того, що масова культура перестає займати «проміжне» становище та витісняє елітарну та народну культури. Можна навіть говорити про своєрідну експансію масової культури, представлену в XX ст. у двох варіантах: товарно-грошовому (західний варіант) та ідеологічному (радянський варіант). Масова культура стала визначати політичну та ділову сфери комунікацій, вона поширилася і на мистецтво.

Головна риса масового мистецтва – вторинність. Вона проявляється у змісті, й у мові, й у стилі. Масова культура запозичує риси елітарної та народної культур. Її оригінальність - у риторичному ув'язуванні всіх її елементів. Таким чином, основний принцип масового

мистецтва - це поетика штампу, тобто воно використовує всі прийоми створення художнього твору, вироблені елітарним мистецтвом, та пристосовує їх до потреб усередненої масової аудиторії. За допомогою розвитку мережі бібліотек із суворо відібраним набором «дозволених» книг та планом програмного читання здійснювалося формування масових уподобань. Але література соцреалізму, як і вся масова культура, відображала і авторські інтенції та очікування читачів, тобто була похідною і письменника, і читача, але за специфікою «тоталітарного» типу орієнтувалася на політико-ідеологічне маніпулювання свідомістю людей, соціальну демагогію у вигляді безпосередньої агітації та пропаганди мистецькими засобами. І тут важливо наголосити, що цей процес здійснювався під тиском ще одного важливого компонента цієї системи – влади.

У літературному процесі у відповідь очікування мас позначився дуже істотний чинник. Тому не можна говорити про літературу соцреалізму як про літературу, що насаджується владою, за допомогою тиску на автора та маси. Адже особисті уподобання партійних керівників здебільшого збігалися зі смаками робітничо-селянських мас. «Якщо смаки Леніна збігалися зі смаками старих демократів ХІХ ст., то смаки Сталіна, Жданова, Ворошилова мало відрізнялися від смаків «трудящих» сталінської епохи. А точніше, одного, досить поширеного соціального типу: малокультурного робітника чи «соцслужбовця» «з пролетарів», члена партії, який зневажає інтелігенцію, приймає лише «наше» і ненавидить «закордон»; обмеженого і самовпевненого, здатного сприймати або політичну демагогію, або найдоступніший «маскульт».

Отже, література соціалістичного реалізму - це складна система взаємозалежних елементів. Той факт, що соціалістичний реалізм утвердився і майже тридцять років (з 1930-х по 1950-і рр.) був панівним напрямом у радянському мистецтві, сьогодні вже не потребує доказів. Звичайно, велику роль відіграв ідеологічний диктат і політичний терор стосовно тих, хто не дотримувався соцреалістичної догми. За своєю структурою-

ре соціалістичний реалізм був зручною для влади та зрозумілою для мас, що пояснює світ і надихаючою міфологією. Тому ідеологічні установки, що виходять від влади, є каноном для художнього твору, відповідали очікуванням мас. Тому ця література була цікава для мас. Це переконливо показано на роботах Н.Н. Козловий.

Досвід офіційної радянської літератури 1930-1950-х рр., коли широко видавалися «виробничі романи», коли цілі газетні шпальти заповнювалися колективними поемами про «великого вождя», «світло людства» товариша Сталіна, свідчить про те, що нормативизм, заданість художньої парадигми цього методу призводять до одноманітності. Відомо, що у письменницьких колах був помилок щодо того, куди заводить вітчизняну літературу диктат соцреалістичних догм. Про це свідчать висловлювання ряду видатних радянських письменників, що наводяться в доносах, які направлялися органами безпеки в ЦК партії та особисто Сталіну: «У Росії усі письменники та поети поставлені на державну службу, пишуть те, що наказано. І тому література у нас – література казенна» (Н. Асєєв); «Я вважаю, що радянська література представляє зараз жалюгідне видовище. У літературі панує шаблон» (М. Зощенко); «Смішні та оголено помилкові всі розмови про реалізм. Чи може бути розмова про реалізм, коли письменник змушує зображати бажане, а не існуюче? (К. Федін).

Тоталітарна ідеологія реалізовувалася в масовій культурі та грала вирішальну роль у формуванні словесної культури. Головною газетою радянської доби була газета «Правда», яка була символом епохи, посередником між державою та народом, «мала статус не простого, а партійного документа». Тому положення та гасла статей негайно реалізовувалися в життя, одним із проявів такої реалізації стала художня література. Соцреалістичні романи пропагували радянські здобутки та укази радянського керівництва. Але, незважаючи на ідеологічні настанови, не можна розглядати всіх письменників соціалістичного

реалізму в одній площині. Важливо розмежувати «казенний» соцреалізм від ангажованих, охоплених утопічним, але щирим пафосом революційних перетворень творів.

Радянська культура - це масова культура, яка стала домінувати у всій системі культури, відтісняючи на периферію народний та елітарний її типи.

Соцреалістична література створює нову духовність через зіткнення «нового» та «старого» (насадження атеїзму, знищення самобутніх сільських підвалин, поява «новоязу», теми творення через руйнування) або підміняє одну традицію іншою (створення нової спільності «радянський народ», підміна сімейних споріднених) зв'язків соціальними: "рідна країна, рідний завод, рідний вождь").

Таким чином, соціалістичний реалізм є не просто естетичною доктриною, але складним культурноідеологічним комплексом, який не можна вивчати, ґрунтуючись на традиційних естетичних мірках. Під соцреалістичним стилем слід розуміти як спосіб висловлювання, а й особливу ментальність. Нові можливості, що позначилися у сучасній науці, дозволяють об'єктивніше підійти до вивчення соціалістичного реалізму.

1. Страда В. Радянська література та російський літературний процес ХХ століття // Вісник МДУ. Серія 9. 1995. №3. С. 45-64.

2. Перший з'їзд радянських письменників 1934. Стенографічний звіт. М., 1990.

3. Добренко О.О. Не за словами, але у справах його // Звільнення від міражів: соцреалізм сьогодні. М., 1990.

4. Голубков М.М. Втрачені альтернативи: Формування моністичної концепції радянської литературы. 20-30-ті роки. М., 1992.

5. Абрамович Г.Л. Введення у літературознавство. М., 1953.

6. Блюм А.В. Радянська цензура за доби тотального терору. 1929-1953. СПб., 2000.

7. Симонов К.М. Очима людини мого покоління / сост. Л.І. Лазарєв. М., 1988. З. 155.

8. Романенко О.П. Образ ритора у радянській словесній культурі. М., 2003.

9. Гройс Б. Утопія та обмін. М., 1993.

10. Романенко О.П. "Спрощення" як одна з тенденцій динаміки російської мови та словесності масової культури XX-XXI ст. // Активні процеси у сучасному російській: збірник наукових праць, присвячений 80-річчя від дня народження проф. В.М. Нім-ченко. Н. Новгород, 2008. С. 192-197.

11. Чегодаєва М.А. Соціалістичний реалізм: Міфи та реальність. М., 2003.

12. Козлова Н.М. Згода або Загальна гра (Методологічні роздуми про літературу та владу) // Новий літературний огляд. 1999. № 40. С. 193-209.

13. Влада та художня інтелігенція. Документи ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК-ОГПУ – НКВС про культурну політику. 19171953. М., 1999.

14. Романенко А.П., Санджі-Гаряєва З.С. Оцінка радянської людини (30-ті роки): риторичний аспект // Проблеми мовної комунікації. Саратов, 2000.

15. Ковський В. Жива література та теоретичні догми. До суперечок про соціалістичний реалізм // Суспільні науки та сучасність. 1991. № 4. С. 146-156.

Вступила до редакції 1.04.2011 р.

SOCIALIST REALISM: METHOD OR STYLE

Nadezhda Viktorovna DUBROVINA, Engels Політика Саратов State Technical University, Engels, Saratov region, Російська Федерація, Senior Lecturer of Foreign Languages ​​Department, e-mail: [email protected]

article deals with the socialist realism as difficult cultural-ideological complex which can't be studed by traditional esthetic measures.

Key words: socialist realism; totalitarian ideology; mass culture.