Прикладне мистецтво Японії. Японія

сформувалося під впливом Китаю та частково Індії. Декоративний китайський стиль став взірцем для японських художників, але вони створили свою унікальну художню систему. Слід зазначити, що у давнину й у Середньовіччі Японія мало знала іноземних навал. Це дозволило їй створити певні традиції, передусім пов'язані з поетичним ставленням до навколишнього пейзажу. Декоративні японські розписи тісно пов'язані зі ставленням японців до природи, яку вони розглядали як частину єдиної космологічної картини світу, де все взаємопов'язане та ієрархічно впорядковане. Японський живописець, вибираючи той чи інший мотив, прагнув не просто відтворити його візуальну достовірність (сосна, кипарис, півонія, ірис), але знайти спосіб передати зв'язок його з чимось більш загальним і значним, як би приєднати до сприйняття багатовікові верстви культурної пам'яті .

У Японії, як і в Китаї, мотиви та елементи орнаменту завжди символічні: птахи та метелики символізують любовні переживання, побажання щастя, журавель (цуру) – символ удачі та процвітання, довгого життя; символами сили і могутності вважається редька (дайкон), продовження роду-апельсин, цнотливість-лотос, вишня (сакура) - символ ніжності, бамбук - стійкості та мужності, символом подружнього щастя і вірності вважають мандаринську качечку, що сидить на скелі під деревом.

Про недовговічність, мінливість буття нагадують квіти вишні, що опадають навесні, довго квітучі хризантеми віщають довголіття. На початку XVII ст. символом знатної, шляхетної людини вважався мотив квітучих півонії.

Символами пір року виступають деякі явища природи, тварини та квіти: туманна серпанок, квітка вишні, дерево верби, камелія-весна; зозуля, цикади, півонія; червоне листя клена, хризантема, олень, місяць - осінь, квіти сливи в снігу - зима.

Стилізована квітка хризантеми з шістьма пелюстками у вигляді кола була символом імператорської влади в Японії. Він уособлював собою сонце, що осявало променями Країну сонця, що сходить.

Багато візерунків у японському мистецтві мають назви. Наприклад, традиційний візерунок "сей-гай-ха" - хвиля блакитного океану. Візерунок у вигляді бджолиних стільник називається кікко (черепаший панцир), що символізує добру долю. Круглі хризантеми утворюють візерунок маругіку, часто використовувався на тканинах для кімоно. На узорі фукура-судзумі зображалися горобці, на узорі хісі-мон зображувалися стилізовані горіхи водяного каштану (хісі). Єдиним елементом візерунка уро-ко-мон був рівнобедрений трикутник; із сотень таких трикутників складалися піраміди різної величини.

У декорі японських творів мистецтва домінують сюжетні та символічні композиції. Геометричних орнаментів порівняно мало. Натомість рослинні, пейзажні та анімалістичні теми займають центральне місце у розписах творів Японії.

Гілки дерев, трави, квіточки, пернаті дракони, фантастичні чудовиська та змії, метелики та інші комахи – головні сюжети у розписах порцелянового посуду, лакових виробів, тканин.

Незвичайна орнаментація істотно відрізняє вироби японських майстрів від виробів інших народів. Для японського стилю характерна нарочита асиметричність у декорі, вільне співвідношення художньої обробки та форми, не підпорядкування, а навпаки, їх контрастне зіставлення, відсутність перспективи у зображенні, значущість матеріалу. У творах завжди присутня сувора логіка і доцільність, гармонія, заснована на рівновазі поєднань кольорів, точної відповідності порожнього і заповненого простору.

Кожен візерунок повинен мати добрий зміст і сприятливий лексичний вираз. Японці вірять у магію слова – котодама. Вони й зараз вважають, що слово може спричинити лихо чи, навпаки, принести удачу. Орнаменти, пов'язані зі словами, що розвивають дію, наприклад: 'відкрити', 'починатися', 'рости', 'продовжуватися', 'танцювати' - вважалися хорошими, а візерунки, що асоціюються зі словами 'закінчуватися', 'падати', 'стискатися' , 'Рватися' - поганими. Але тут є свої тонкощі. Зображено бурхливий потік - значить буде буря, лихо; потік тихий, спокійний - побажання спокійного розміреного життя.

Орнамент також може мати сприятливу чи несприятливу композицію. Якщо на гілці немає бутонів або перед бутоном немає вільного місця, де могла б розкритися квітка, то це означає, що цвітіння немає майбутнього.

Японське мистецтво історично розвивалося переважно на грунті високорозвиненого релігійного життя, яке визначалося буддизмом, синтоїзмом і конфуціанством (також мали місце ідеї даосизму). Релігія знаходила явне і неявне відображення в японському мистецтві. Одним із дієвих засобів створення художнього образу було пряме включення священних текстів у тканину художнього твору. Але найчастіше релігійні мотиви звучали лише в душі майстра, привносячи до його творіння особливу, чудово вловлювану середньовічним японцем атмосферу.

Орнаментальна спадщина Японії численна і різноманітна. Історія мистецтва орнаменту дає нам можливість чітко простежити, як у творчості людини поєдналися соціальна, естетична та пізнавальна форма життя.

Період Асука-Нара (6-8 ст.)характерний активним використанням орнаментів і візерунків із сусідніх країн — Китаю, Кореї, хоча багато хто з цих візерунків були завезені до Східної Азії Великим шовковим шляхом з Греції, Індії та ін. Існує очевидна схожість орнаментів цього періоду з орнаментами інших стародавніх культур Євразії.

Одяг прикрашали зображення міфічних тварин і рослин, що асоціювалися із силою, владою. Зображення фенікса і дракона, а також дивовижних птахів і риб, за повір'ями японців, були здатні відганяти злих духів. Так зображення китайського лева, царя звірів, слугувало оберегом.

У цей же період були запозичені буддійські орнаменти - рослини і тварини Західного раю Чистої землі - черепаха, птах з гілкою дерева в дзьобі, небесна фея-птиця Калавінка, міфічні квіти.

Третя група орнаментів давнини була пов'язана з небесними світилами та природними явищами — сонцем, місяцем, зірками, хмарами тощо, які вважалися місцем проживання божеств, що надавало їм магічної сили.

У період Хейан та Камакура (9-14 ст.)складається японська система декору, візерунки набули нових значень відповідно до японських традицій.

З'являється багато орнаментів на основі китайської класичної літератури, а розквіт японської поезії та прози також сприяє створенню великого пласта подібних візерунків. Завдяки винаходу азбуки-кана з'являється каліграфічний орнамент, в якому букви впліталися в декор так, що їх було складно знайти у загальній композиції. Цей вид дизайну отримав назву 'Асіде' і став типовим для того часу. 'Японізація' орнаменту виявилася також у широкому зображенні предметів, тварин і рослин, що оточують людину — квітучих вишень, хризантем, кленів, горобців, оленів, хатин, огорож тощо. У цей час складається аристократичний орнамент, відомий під загальною назвою 'ю:соку-монье'. То були іменні візерунки, які стали прообразом гербових зображень.

Періоди Муроматі та Момояма (15-16 ст.)ознаменувався повсюдним поширенням вчення секти Дзен, а разом з ним мистецтв чайної церемонії та аранжування квітів. Як мотиви орнаменту стали використовувати ритуальні буддійські предмети. Князі-військові мали свої цінності та естетичні погляди, що яскраво виявилося у формуванні нової побутової культури. У цей час з'явився вислів 'Епоха важливіший за зразок' (рей ери дзидай), що свідчило про прагнення замінити запозичені в давнину китайські моделі на нові, що відповідають новим віянням часу. Як візерунки стали зображати предмети, які раніше були поза рамками естетики. Завдяки розвитку товарно-грошових відносин удосконалювалося ремесло, і багато ремісничих товарів стали використовувати як мотив декору предметів і одягу. У другій половині 16 ст. Японія познайомилася з європейською культурою, що справило сильний вплив на орнаментику та декоративно-ужиткове мистецтво в цілому. Орнамент цього часу найчастіше наносився тушшю. У ці періоди розпис тушшю був популярний на ширмах, віялах та інших предметах інтер'єру. Слід згадати популярну групу художників – Ноамі, Гейамі, Соамі, що належали до школи – Чистої Землі.

У 17 ст. настає період різноманіття візерунків та орнаментів. Епоха закриття країни, мирний розвиток внутрішньої економіки, підвищення добробуту міського населення благотворно позначилося розвитку традиційної культури. Традиційні ремесла регіонів набули поширення по всій країні, і завдяки їх розвитку стало можливим створення нових, більш витончених та складних орнаментів. Резервований розпис 'юдзен' (розпис по тканині, батик) дозволив зображати на одязі складні краєвиди. У цей час типовими стають зображення побутового життя людей, жанрових сцен. Завдяки поширенню грамоти у народі нове прочитання отримали класичні твори поезії та прози, що зумовило нову інтерпретацію орнаментів на літературні теми.

В епоху Едо (17-18 ст.)з'явилися друковані каталоги орнаментів кімоно - хінагата-бон, які замінили традиційні книги замовлень, де кожне замовлення докладно описувалося зі слів замовника. Книги хінагату та кольорова гравюра стали першими журналами мод у Японії, на основі яких городяни робили замовлення на виготовлення одягу.

Після відкриття Японії в 1855 році для зовнішнього світу японські товари та витвори мистецтва у великій кількості завозяться до Європи і швидко знаходять у ній поціновувачів. На Всесвітніх виставках у Лондоні та Парижі демонструються японська кольорова гравюра та різноманітні вироби декоративно-прикладного мистецтва (порцеляна, кімоно, ширми, лакові вироби тощо).

Японське мистецтво здивувало захід, вплинуло на мистецтво багатьох європейських художників, сприяло зародженню стилю «модернізм”.

У сферу художніх виробів з металу входили храмова скульптура та начиння, зброя та декоративні предмети, що вживалися у побуті, різноманітність та досконалість обробки традиційних металів (бронза, залізо, мідь, сталь) поєднувалися із застосуванням складних сплавів, що відрізнялися багатством кольорових відтінків та пластичних властивостей. Найпоширенішими серед них були сякудо, який давав різні відтінки чорного, коричневого, синього та фіолетового кольорів, і сібуїті, що служив майже невичерпним джерелом сірих тонів. Рецепти виготовлення сплавів були професійною таємницею та передавалися від майстра до учня.

У XVII-XVIII ст. на замовлення багатих городян виконувались скульптурні образи для домашніх вівтарів, а також зображення, що мають доброзичливий зміст і охороняє сімейне вогнище. Серед них – Дарума, легендарний чернець, з ім'ям якого в Японії пов'язане походження чаю, Дайкоку – божество щастя та багатства, Дзюродзін – божество щастя та довголіття.

Поруч із частина предметів домашнього побуту служила декоративним цілям. Це були курительки, вази, страви, шкатулки, таці, для яких було характерне поєднання різних металів в одному виробі, застосування ажурного різьблення, гравіювання, насічки, інкрустації.

Традиції нанесення емалевого декору на металеву основу прийшла Японію з Китаю наприкінці XVI в. Техніка емалей мала 4 різновиди: перегородчаста, виїмчаста, гравірована та розписна. Емалі називали «сипло» – сім коштовностей: золото, срібло, смарагд, корал, алмаз, агат, перли, які за повір'ями приносили людям щастя. Японські перегородчасті емалі XVII-XVIII ст., що багато спираються на китайські зразки, відрізнялися обмеженою палітрою злегка приглушених тонів, чітким геометричним візерунком, глибоким темно-зеленим тлом. У ХІХ ст. техніка емалі пережила друге народження. Були отримані багатобарвні блискучі емалі, які щільно приклеювалися до металевої основи і добре піддавалися шліфування. Розквіт мистецтва перегородчастої емалі наприкінці ХІХ ст. був пов'язаний з ім'ям знаменитого майстра Намікава Ясуюка. З його майстерні виходили невеликі за розміром вироби, покриті емалями, нанесеними з ювелірною ретельністю. Зображення квітів, птахів, метеликів, драконів та феніксів, численні види традиційного орнаменту знаходили місце у складному плетеному мереживі візерунка. Застосування золотої фольги створювало іскристий мерехтливий блиск полірованої поверхні виробу.

Виготовлення та прикраса зброї має в Японії давні традиції. Меч розглядався як священний предмет, подарований богинею сонця Аматерасу Оміками своєму онуку, якого вона послала правити землі і викорінювати зло. Прямий із двостороннім заточенням меч (Кен або Цуруги) став приналежністю синтоїстського культу і увійшов до імператорських регалій.

У середні віки меч став символом стану воїнів, що втілило могутність, хоробрість, гідність самурая. Вважалося також, що у ньому живуть душі померлих предків. У VII ст. була створена форма меча з легким вигином на спинці леза одностороннього заточування, яке дійшло майже без змін до XIX ст. і отримала назву "ніхонто" (японський меч).

З XVI ст. Аристократи і представники військового стану мали носити два меча: довгий – «катану» і короткий – «вакидзаси», який призначався скоєння ритуального самогубства. У разі порушення кодексу честі вченим, ремісникам та селянам за особливим дозволом дозволялося носити лише вакідзасі чи меч без гарди «аікуті».

Тривалий і трудомісткий процес виготовлення клинка обставлявся як урочистий ритуал, що супроводжувався спеціальними молитвами, заклинаннями, одягненим ковалем в церемоніальний одяг. Клинок зварювали з кількох смуг, кували щонайменше п'ять разів, шліфували та полірували. З кінця XII ст. клинки почали прикрашати борозенками, зображеннями сонця, місяця, зірок, драконів, написами-заклинаннями, виконаними гравіюванням та поглибленим рельєфом.

Деталі та оправа меча з XVI ст. створювалися спеціальними майстрами – зброярами-ювелірами. Клинок вставляли в рукоятку, основу якої складали два дерев'яні бруски, скріплені металевим кільцем «футі» і наконечників «касира», рукоятку часто обгортали шкірою акули або ската, що називалася «саме» (акула). Існувало повір'я, що така рукоятка зберігала ритуальну чистоту меча та оберігала власника. До рукоятки з двох боків кріпилися маленькі рельєфні металеві деталі «менуки», які забезпечували міцніше захоплення меча двома руками. Поверх цього рукоятку обмотували шнуром або тасьмою, створюючи плетений візерунок на поверхні. Важливою деталлю меча була «цуба» (гарда) – захисна пластика, що відокремлює клинок від рукоятки, піхви малого меча часто були прикрашені ретельно обробленими металевими пластинками «кодзука», які являли собою рукоятку маленького ножика, вставленого в спеціальну кишеню в піхвах.

У XVII-XIX ст. зброя, що втратила свою практичну цінність, перетворилася на декоративний додаток чоловічого костюма. У його прикрасі застосовували різні матеріали та прийоми ювелірної роботи, ажурне різьблення, інкрустацію сплавами, різноманітні методи створення рельєфних композицій, емалі та лак. Особливу художню завершеність набула цуба, яку почали розглядати як самостійний витвір мистецтва. Сюжетами зображень виступали традиційні мотиви, характерні інших видів мистецтва: квіти, птахи, пейзажі, буддійські притчі, історичні перекази навіть оцінки міського побуту. Деталі одного меча поєднувалися за стилем виконання та нерідко являли собою розвиток одного сюжету.

Серед зброярів, що спеціалізувалися на прикрасі мечів, особливо відомою була заснована у XV ст. школа гото, сімнадцять поколінь майстрів якої підтримували її славу протягом 400 років.

Твори японської керамічної династії Ракузаймають особливе, унікальне місце в історії кераміки та всього декоративно-ужиткового мистецтва Японії. Династія кіотоських майстрів зберігає наступність протягом п'ятнадцяти поколінь, продовжуючи створювати кераміку в тій самій художній традиції, в якій вона зародилася в середині XVI ст.

Вироби представників династії Раку були спочатку орієнтовані не так на масове чи навіть серійне виробництво, але в створення унікальних творів для вузького кола поціновувачів чайної церемонії тя-но ю. Репертуар майстерні в основному складався з чаш для чаю (тяван), курильниць (коро), рідше зустрічаються коробочки для пахощів (кого) і вази для квіткових аранжувань (кабін). Таке обмеження можливостей майстрів Раку призвело до вдосконалення і кристалізації стилю майстерні. Всі ці предмети несуть яскравий відбиток індивідуальності майстрів, що їх створювали, та часу, до якого вони належать.

Основою технології сім'ї Раку були ті прийоми формування та глазурування, які були розроблені ще наприкінці XVI століття під час роботи видатного майстра, засновника династії Раку, Раку Те:дзіро: (楽　長次郎, ?-1589). Вироби формувалися вручну (ймовірно, це пов'язано з малою пластичністю місцевих глин, що унеможливлювало їх витягування на гончарному колі) і покривалися легкоплавкими свинцевими глазурями в поліхромній манері (наслідування триколірної китайської кераміки санцем епохи Мін (1368-164) чорною глазур'ю. Саме монохромні вироби стали найбільш відомими серед чайних майстрів і отримали назви ака-раку (червоні раку) та куро-раку (чорні раку).


Найбільш характерним технологічним етапом Раку є випал: при температурі в обпаловій камері від 850 до 1000 ° С вироби швидко витягуються та остуджуються на відкритому повітрі або зануренням у воду (зелений чай). І невибагливі, але живі та виразні форми чаш, і ефекти глазурі, що виникають при різкому охолодженні, надавали виробам майстерні виразності, індивідуальності та відповідали вимогам естетики вабі, що визначала чайну церемонію Сен-но Рікю (1522-1591) та його найближчих послідовників. У XVII столітті визнання цього новаторського стилю кераміки виявилося у високої вартості тяван роботи майстерні Раку, а й у численних наслідуваннях і інтерпретаціях уцусі («копіюваннях з відмінностями»), створюваних різними художниками-керамістами. Хон'амі Коецу (1558-1673) та Огата Кендзан (1663-1743), найбільш впливові майстри декоративно-ужиткового мистецтва епохи Едо (1603-1868), навчалися у майстрів сім'ї Раку та сформували свої власні яскраві інтерпретації цього стилю.

Таким чином, у Японії XVII століття вже існували як вироби сім'ї Раку, так і ті, що були створені керамістами інших майстерень та незалежними художниками у «стилі раку». Незважаючи на те, що назва особливого типу кераміки стала власним ім'ям, що передається у спадок усередині кіотоської майстерні від Раку Те:дзіро: I, термін «раку» набув самостійного значення. Так стали називати кераміку, створену в технологічних та естетичних традиціях уславленої керамічної майстерні. Велика кількість виробів у стилі раку (в основному все також призначених для чайної церемонії тя-но ю) створювалося майстрами протягом XVII-XIX століть.

Відкриття Японії Заходу в середині XIX століття призвело до широких запозичень форм та декоративних мотивів японського образотворчого та декоративного мистецтва західними майстрами. Однак кераміка майстерні Раку не привертала уваги західних поціновувачів до початку ХХ століття, оскільки не відповідала очікуванням великих торгових компаній і була позбавлена ​​тієї яскравої декоративності, якою відрізняється експортна продукція японських керамічних майстерень другої половини XIX століття.


Британський художник та кераміст Бернард Ліч (1887-1979)

Сьогодні термін «раку» широко застосовується керамістами Росії, країн Західної та Східної Європи, майстрами скандинавських країн та США. Однак поняття «кераміка раку» зазнало значних змін у міру поширення у всьому світі, і розгляд питання про формування «європейського» та «американського раку» видається актуальним.

Першим європейцем, який представив майстрам Заходу кераміку в стилі раку, був британський художник і кераміст Бернард Ліч (1887-1979). Здобувши художню освіту в Лондоні, він приїхав до Японії під впливом книг Патріка Лафкадіо Хірна (1850-1904), в яких Японія описувалася як країна витонченої культури, прекрасної природи, мирних працьовитих мешканців та прекрасних жінок. Опинившись у Японії в 1909 році, Ліч познайомився з гуртком молодих японських філософів і художників «Сіракаба» (Біла береза), що видавали однойменних літературно-художній журнал і прагнули подати широкому колу читачів світову художню спадщину, практично невідому в Японії до кінця XIX століття.

Діяльність Б. Ліча у цьому об'єднанні була спочатку присвячена популяризації європейської гравюри. У той же час активна робота в «Сіракабі» познайомила його з такими молодими мислителями та художниками як Янагі Со:ецу (柳 宗悦, 1889-1961), Хамада Се:дзі (濱田 庄司, 1894-1978) та Томімото Кенкіті (富 憲 吉記, 1886-1963). У 1911 році, після персональної виставки в Токіо Ліч зайняв певне місце в художньому житті Токіо і всієї Японії як гравер та дизайнер тканин. У тому ж році він і Томімото Кенкіті були запрошені на «збори раку» (у щоденниках Ліч називає їх raku party).

Подібні збори були популярною формою інтелектуального та творчого дозвілля у колах освічених японців. Гостям надавалися керамічні вироби, які попередньо пройшли утильний випал; учасники розписували та глазурували їх та спостерігали за випалом, особливо видовищним у темний час доби, коли розпечені вироби виймаються з печі та повільно остигають на повітрі. Для розпису збиралися в кімнаті чайного будиночка (тясицю), що підкреслювало невимушену дружню атмосферу зборів та її зв'язок із чайною традицією.

До цього моменту Б. Ліч, який хоч і цікавився керамікою в рамках діяльності «Сіракаба», не думав про роботу з цим матеріалом. Участь у «зборі раку», видовище випалу та різноманітність результатів, що досягаються різними учасниками зборів, змусили художника кардинально змінити художню кар'єру.

Першим виробом Бернарда Ліча, виконаним на «вечірці раку», була страва із зображенням папуги. Цей декоративний мотив був запозичений ним із репертуару підглазурного розпису кобальтом китайської порцеляни епохи Мін (1368-1644). Судячи з описів цієї страви, вона була поліхромною, як і інші аматорські вироби таких вечірок, які досить часто прикрашалися підглазурним розписом і не були близькими до оригінальних виробів Раку. Цей факт говорить про те, що в Японії на початку ХХ століття технологія раку набула відомої самостійності, вже не відповідала початковій сімейній традиції і сприймалася як один із відомих способів декорування кераміки.

У той же час, слід зазначити, що збори раку були пов'язані зі старими традиціями художньої творчості, вкорінені в етиці та естетиці чайної церемонії, спільної поетичної творчості, змагань каліграфів, майстрів ікебану XVII-XIX століть. Повернення до цієї традиції на початку ХХ століття знаменувало важливий етап у формуванні сучасної національної культури Японії: знову були потрібні культурні та художні форми, пов'язані з авторитетною елітарною культурою старої Японії. Характерно, що саме в цей час у Японії відбувається відродження інтересу до самої чайної церемонії тя-но, до чайної практики сентя-до та інших традиційних мистецтв, а також до релігійно-філософських та естетичних вчень.

Після кількох спроб самостійно освоїти гончарне ремесло та розпис кераміки, Б. Ліч розпочав пошуки вчителя у Токіо. Серед інших він відвідав майстерню Хорікава Міцудзан, який спеціалізувався на стилі раку. Однак більше порозуміння Ліч знайшов з Урано Сігекіті (浦野繁吉, 1851-1923, Кендзан VI), кераміка якого успадкувала традиції видатного майстра Огата Кендзан (Кендзан I, 1663-1743). Хоча, на думку Ліча, роботи Урано Сігекіті та прихильність декору в художній школі Рімпа були позбавлені енергії та сили, цей майстер володів усіма технічними знаннями, що належали старій і уславленій династії керамістів, і був готовий вчити іноземного учня азам декору кераміки.

Протягом двох років Ліч працював у майстерні Урано Сігекіті разом з Томімото Кенкіті, який спочатку виступав також як перекладач, оскільки Ліч ще недостатньо добре знав японську мову. У майстерні Урано створення форм був частиною роботи: заготівлі під розпис купувалися інших майстерень чи виготовлялися запрошеними гончарами, але Ліч почав також освоювати і гончарне ремесло, щоб мати можливість самому створювати форми. Він зазначав, що, будучи японцем, неспроможна повною мірою відчувати характер традиційних форм і декору. Багато ранніх робіт (1911-1913) майстри своєрідно інтерпретують європейські стилі кераміки в заломленні японської гончарної та художньої традиції. Пізніше на творчість Ліча великий вплив також надаватиме кераміка всього Далекого Сходу та країн Африки.


Після року учнівства Урано дозволив Б.Лічу поставити власну майстерню в кутку саду у своєму маєтку та побудувати невелику піч для випалу раку. Через рік після будівництва цієї майстерні Урано вручив йому і Томімото Кенкіті офіційні сертифікати (денсе:) про успадкування традиції сім'ї Кендзан, і Бернард Ліч офіційно був визнаний майстром Кендзан VII.

Разом з ім'ям Кендзан Бернард Ліч отримав і зібрання «сімейних» документів із рецептами глазурів та іншими секретами виробництва, що включали й основи випалу «раку», які були частиною надбання сім'ї Кендзан. Згодом Ліч частково опублікував їх у своїх працях, у тому числі в «Книзі гончара», виданої в 1940 році і яка мала величезний вплив на кераміку західних майстерень середини ХХ століття. Ліч зробив традиційну технологію надбанням усіх керамістів, зацікавлених у збагаченні художньої мови студійної кераміки. Протягом усього свого творчого життя майстер неодноразово звертався до техніки раку як під час роботи в Японії, так і в Сент-Івз.

Говорячи про загальний стан європейської художньої кераміки початку ХХ століття, слід зазначити, що саме Б. Ліч став першим у Європі художником, який заснував незалежну студію (1920 року в Сент-Івз, Корнуолл, після повернення до Англії). Поступово Ліч і Янагі Со:ецу виробили нове розуміння ролі ремісника у світовій художній традиції: воно частково збігалося з ідеями Вільяма Морріса та Руху мистецтв та ремесел (історія цього руху була частою темою в розмовах Бернарда Ліча та Янагі Со:ецу). Так само як і Морріс, Ліч виступав проти індустріалізації ремесла та перетворення його на уніфіковане виробництво.

Для Янаги Со:ецу, як і багатьох японських художників і мислителів початку ХХ століття, перспектива неминучої індустріалізації нової Японії здавалася серйозною загрозою самобутній культурі ремісничого виробництва та народних промислів. У 1920-ті роки прагнення зберегти народну традицію вилилося у впливовий рух «Мінгей», засновником якого були Хамада Се:дзі та Каваї Кандзіро: (河井 寛次郎, 1890-1978). Традиції старих керамічних майстерень були у 1930-і роки відроджені Аракава Тойодзо (Arakawa 豊蔵, 1894-1985) і стосувалися, в основному кераміки майстерень Міно-Сето епохи Момояма (1573-1615).

Реабілітація старих мистецтв була важливою частиною національної політики Японії у першій половині ХХ століття, ця політика знаходила найщиріший і найгарячіший відгук у філософів та художників епохи. Великий вплив на формування інтересу до національної традиції зробила видана в 1906 році «Книга про чай» Окакура Кокудзо: (岡倉 覚三, 1862-1913) - один з програмних творів про традиційні мистецтва, в якому була обґрунтована неперехідна етична та естетична цінність тя-но ю. Видана англійською, ця книга стала одкровенням для західного читача. Поряд із «Книгою гончара» Бернарда Ліча, «Книга про чай» справила величезний вплив не лише на керамістів західних країн, а й на широке коло художників, письменників та мислителів середини ХХ століття.

У Корнуоллі Бернард Ліч і Хамада Се:дзі займалися не лише творчою, а й педагогічною діяльністю. Одним із перших американських учнів Ліча став Уоррен Маккензі (нар. 1924), який навчався у майстерні Сент-Івз з 1949 по 1951 рік.

Саме наприкінці 1940-х та на початку 1950-х зростає інтерес американських художників до японської гончарної традиції. Після тривалого економічного спаду Великої депресії та мілітаризації економіки під час Другої світової війни, у США настав час стабільності, що не могло не позначитися на розвитку декоративно-ужиткового мистецтва. У середині ХХ століття інтереси американських керамістів, переважно, були сконцентровані навколо вдосконалення техніки кераміки та рецептури глазурів. У післявоєнне десятиліття естетика прикладних мистецтв - не тільки в кераміці, а й у дизайні меблів, художньому текстилі та ін. - докорінно змінилася. Поширення нових матеріалів, створених військовою промисловістю, призвело до розширення можливостей дизайну.

Лекція легендарного Седзі Хамада

Починаючи з 1950 року в журналі Craft Horizons стали з'являтися публікації про роботу майстрів декоративно-ужиткового мистецтва; 1953 року асоціація American Craftsmen's Educational Council провела спільно з Бруклінським музеєм виставку «ремісників-дизайнерів»; 1956 року цією ж асоціацією було відкрито Музей сучасного ремесла у Нью-Йорку. Зростала кількість навчальних закладів, в яких вивчалися ремесла та декоративно-ужиткове мистецтво, і поступово в США створилося плідне середовище для роботи художників, майстрів різних видів декоративно-ужиткового мистецтва.

Післявоєнний світ, що стрімко змінюється, вимагав нової художньої мови. Після ІІ Світової війни Світ значно розширився, виріс і інтерес до країн Сходу. Присутність американських військових баз у Японії, як супутній ефект, призвела до розширення уявлень американців про далеку культуру та виникнення сталого інтересу до Японії. Японська естетика поступово завойовувала уми та серця американських художників: ідеї «органічного» мистецтва, близькість до природних форм, - все це було відповіддю на техногенну культуру та дизайн воєнного часу.

Виник інтерес і до духовної культури Японії, у фокусі якого був дзен-буддизм. Знання про цю буддійську школу поширювалися на Заході завдяки публікаціям та активній просвітницькій діяльності Судзукі Дайсецу Тейтаро: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) і релігієзнавця і філософа Алана Уілсона Уотса (Alan Watts, 17). Крім діяльності Вотса як популяризатора дзен-буддизму, варто відзначити його ідеї про естетику прикладних мистецтв, що народилися під впливом комуни Друїд Хайтс (Каліфорнія, США). Жителі цієї комуни, заснованої письменницею Ельзою Гідлоу (1898-1986), у тому числі й Алан Уотс самі створювали всі необхідні предмети побуту, керуючись ідеями про природну та функціональну естетику. Уотс бачив прямий зв'язок між простими формами «прикладної естетики» американських художників-дилетантів та естетикою тих речей, які створювалися в дусі японської естетики вабі для тих мистецтв, що розвивалися в руслі дзенської традиції (чайної церемонії, квіткового аранжування кебану та ін.). У той самий час, і етика дзен-буддизму та її естетика сприймалися Вотсом та її послідовниками як засіб «внутрішньої імміграції», набуття власного голосу за умов консервативної держави й уніфікації всіх форм життя у Америці. Кераміка «вільних форм» зайняла чільне місце у декоративно-ужитковому мистецтві США.

Величезний вплив на американських керамістів 1950-х років зробив Бернард Ліч, робота якого "Книга гончара" була видана в США в 1947 році. Однак найбільший вплив на художників зробив приїзд англійського майстра, Янагі Со:ецу і Хамада Се:дзі у США з циклом лекцій та майстер-класів у 1952 році, після проведеної в Дартінгтон-Холлі (Девоншир) конференції. Ця англо-японська конференція була присвячена мистецтву кераміки та художнього ткацтва, її головним завданням було продемонструвати широкі можливості міжнародного співробітництва у цій художній сфері.

Завдяки майстер-класам Хамада Сьо:дзі (майстер рідко виступав з публічними лекціями, але скрізь знаходив можливість демонструвати свою роботу - на будь-якому гончарному колі та з будь-якою глиною, які були йому надані) американські керамісти познайомилися з особливими пластичними якостями японської кераміки. Японська кераміка стала розглядатися в дефініціях скульптури, з усіма можливостями цього виду мистецтва у створенні складної форми, у взаємодії з навколишнім простором, з урахуванням важливості фактури (і кольору) передачі внутрішньої динаміки форми тощо.

У 1950-1960-ті роки США відвідали також такі відомі японські майстри як Китао:дзі Росандзін (北大路魯山人, 1883-1959) і Канесіге Тоє: (金重陶陽, 1896-1967), які мали великий вплив на американських. Одним із найбільш зацікавлених учасників подібних лекцій та майстер-класів був Пол Солднер (1921-2011), якого вважають винахідником «американського раку», який виявився, з часом, загальнозахідним напрямом кераміки. Він був учнем одного з найвидатніших і найвпливовіших художників-керамістів свого часу, Пітера Воулкоса (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Невелика - лише три роки - різниця у віці між учителем та учнем дозволила майстрам разом експериментувати та шукати нові форми кераміки.

Солднер перебував під великим враженням від філософії дзен, чайної церемонії та робіт японських гончарів, але ці явища не вплинули на його ранні роботи - монументальні, складної форми виробу, виконані на гончарному колі. Однак у 1960 році, готуючи заняття для студентів інституту Scripps, він зацікавився керамікою Раку та відкрив безмежні можливості свободи творчості та імпровізації, характерні для цього типу кераміки.

Солднер відмовився від складних форм на користь «органічних», близьких до природних, що також призвело до відмови від гончарного кола – методи формування стали більше нагадувати ті, що були прийняті у майстернях Раку в Кіото. Особливого дослідження вимагав випал: у цей етап створення керамічного виробу було внесено найбільші (порівняно з японськими раками) зміни.

Як головне джерело інформації Солднер використав опис кераміки Раку та технології її створення в «Книзі гончара» Б. Ліча. Використовуючи його короткий опис та спираючись на власний досвід роботи, Солднер створив невелику піч для випалу. Після кількох годин випалу Солднер вийняв розпечений керамічний горщик і обернув його у вологе листя з найближчої осушувальної канави, створивши відновлювальне середовище при охолодженні виробу. Цей процес отримав назву "копчення" кераміки (smoking) і радикально відрізнявся від традиційного японського способу охолодження виробів раку в окисному середовищі. Тим не менш, саме цей спосіб започаткував так звану «американську раку» і поширився в багатьох країнах світу.


Солднер продовжував робити печі власної конструкції: у 1960-х роках їм було побудовано одинадцять печей для випалу виробів за різної температури й у різному окислювально-відновному режимі, зокрема печі та відновлювальні камери для раку. Герметичні сталеві камери-коптильні були розміром близько 1,2 м у діаметрі та дозволяли одночасно охолоджувати у відновному середовищі 6-10 виробів. Щоб провести часткове окислення поверхні виробів (що надавало їм яскраву індивідуальність) кришка такої печі могла на деякий час підніматися. Таким чином, під час численних експериментів із печами власної конструкції, глазурями різних рецептур та різними формами виробів Солднер дуже віддалився від оригінальних японських технік, що застосовувалися у традиційних печах Раку.

Таке вільне поводження з традиційною рецептурою було продиктовано глибоким переконанням Солднера у необхідності йти вперед, керуючись лише інтуїцією та досвідом. У той же час абстрактний експресіонізм, з його особливою прихильністю до спонтанності та непередбачуваності результату художньої творчості, був, за уявленнями художників – сучасників Солднера, можна порівняти з принципами дзенської природності та спонтанності. Таким чином, японська середньовічна традиція у середині ХХ століття звучала гостро сучасно.

Чаші тяван, які створювалися Солднером у групі студентів Отіс у 1960-ті роки, відрізняються своєрідною і водночас дбайливою інтерпретацією японської керамічної традиції. Форми близькі до японських; нерівна поверхня бортів чаш покрита вільними
потіками кольорових (чорної, червоної, жовтої або коричневої) глазур, за якими розташовуються великі тоновані кракелюри. До цих класичних форм японської кераміки майстер звертався протягом усього довгої творчої кар'єри, привносячи нові і нові оригінальні риси у вільний стиль раку. У 1980-і роки, пробуючи складніші форми, близькі вже до скульптури та арт-об'єкту, Солднер ускладнив також і декор: майстер наносив глазур шаром різної товщини, створюючи складні переходи від неглазурованого черепка до товстих ділянок кольорової глазурі.

На виставці 2012 року Missoula Art Museum показала велику, майже кулясту посудину Пола Солднера, вкриту коричневою глазур'ю і обпалена в традиціях «раку». Близькі за формою судини з темно-сірої керамічної маси були покриті тонким шаром глазурі і поверх декоровані ангобами і кольоровими глазурями - експресіоністичними, абстрактними візерунками з штрихів і ліній, що перехрещуються, відбитками дерев'яних шаблонів з різним малюнком - і у вигляді гребінців.

До 1960-х років у середовищі американських керамістів існувало вже кілька уявлень про те, що таке «раку»: це були або предмети, обпалені в задимлених камерах («прокопчені»), або обпалені і пройшли охолодження в камерах з паливом, що тліє, або у воді . Така різноманітність зафіксована і на початку XXI століття в описі технології «раку» Стівеном Бранфманом: він визначає кераміку «раку» як обпалену в попередньо розігрітій печі, вийняту з печі при максимальній температурі в обпаловій камері і повільно охолоджену у воді, в контейнері або просто на свіжому повітрі.

Пол Солднер уникав однозначного визначення кераміки раку через технологію. Він виходив з уявлення про те, що головні якості кераміки Раку – внутрішня свобода та зручність – лежать за межами технології у галузі художнього осмислення життя. Майстер отримав можливість переконатися у різниці між власною технікою та оригінальною традицією родини Раку під час свого візиту до Японії наприкінці 1990-х років. Однак на той час технологія випалу виробів, запропонована їм у 1960-ті роки, стала відома як «раку» далеко за межами США – завдяки виставкам, публікаціям та педагогічній діяльності як самого Солднера, так і його учнів та послідовників. Сьогодні в США працює велика кількість керамістів, які продовжують традицію американського випалу раку, але різноманітні версії цього напряму існують і в інших країнах Заходу.

Британський кераміст Девід Робертс (David Roberts, нар. 1947) - один із найвпливовіших сучасних художників, які працюють у стилі раку. Його роботи не тільки склали нове англійське переосмислення цієї японської кераміки, а й призвели до відродження інтересу до раку в США, де за його участі було створено рух «Оголені раку» (Naked Raku), який зробив цю кераміку ще сучаснішою.

Монументальні форми цієї кераміки створюються ручним ліпленням (нарощуванням джгутів), потім поверхня вирівнюється і після бісквітного випалу (близько 1000-1100 ° С) іноді покривається тонким шаром ангобу, а потім - глазурі. Другий випал «раку» при температурі 850-900 ° С закінчується тривалим «копченням» вироби у відновному середовищі - в контейнері з папером і невеликою кількістю тирси. Протягом кількох хвилин відбувається відновлення барвників та сполук ангобу та глини. Готовий виріб відмивається і в процесі відмивання з поверхні відлущується глазур, оголюючи білий ангоб з вибагливим малюнком почорнілої поверхні (саме тому така технологія отримала назву «оголених раку»). У деяких випадках готовий виріб натирається натуральним воском для надання поверхні глибокого блиску.

Вирішені в лаконічних чорно-білих тонах, останні твори Робертса здаються вирізьбленими з каменю: білого мармуру зі складним малюнком прожилок чи гематиту. Всі поверхні - матові або поліровані - мають глибокий блиск без яскравих відблисків, що м'яко розсіює світло. Можна згадати, що саме ця здатність каменю - а саме нефриту - зробила його в очах китайців благородним матеріалом і викликала низку наслідувань нефриту у фарфорі та кераміки Китаю (починаючи з XII століття) та Японії (з VIII століття).

Кераміка Робертса далека від творів японської майстерні Раку так само, як і від експериментів Пола Солднера. Його «раку», своєю чергою, викликали появу плеяди яскравих майстрів нового, «оголеного» раку у багатьох країнах світу. Серед західних майстрів можна назвати Чарлі та Лінду Ріггз (Charlie, Linda Riggs, Атланта, США) та Паоло Райса (Paulo Reis, ПАР).

У різних майстернях митці експериментують з різними складами глин, ангобів та глазур, різними горючими матеріалами для відновлювального процесу в камерах-коптильнях, а також з новими формами керамічних виробів - від традиційних ваз до елементів
декор інтер'єру та арт-об'єктів. Багато керамісти Росії та близького зарубіжжя створюють твори в технології «американського раку» і дотримуються стилю традиційних японських виробів з грубуватими органічними формами, насиченими квітами глазурів.

Підсумовуючи дослідження феномену «кераміки раку» у творчості західних керамістів ХХ - початку XXI століття слід сказати, що термін «кераміка раку» отримав виключно широке трактування в сучасній літературі про декоративно-ужиткове мистецтво та кераміку, а також у практиці майстрів-керамістів. За змістом можна виділити такі визначення раку:

Кераміка, створена у традиційній японській технології та естетиці майстрами сім'ї Раку (Кіото);
кераміка, створена у традиційній японській технології в інших майстернях Японії;
нарешті, кераміка західних майстрів, інтерпретують японську традицію як у плані технології, і у плані естетики.

Незважаючи на велику технологічну та стилістичну різноманітність видів кераміки, зведених у третій групі, вони об'єднані одним важливим художнім принципом: дотримання природи, співпраці з нею у створенні художнього образу (що відповідає «органічному напрямку» та принципам метаболізму в архітектурі та дизайні ХХ століття).

Цей принцип, пов'язаний у західній свідомості здебільшого з філософією дзен та естетикою вабі, дозволяє всім сучасним керамістам вважати себе продовжувачами та інтерпретаторами японської духовної та гончарної традиції, як би далекі їхні твори не були від «першоджерел». Свобода та спонтанність творчості, співпраця майстра з матеріалом, непередбачуваність кінцевого результату та естетична своєрідність роблять кераміку раку привабливою для всіх художників.

Японська кераміка сім'ї Раку, яка зберегла основи технології та естетики з XVI століття, виявилася таким чином одним із найвпливовіших видів декоративно-ужиткового мистецтва ХХ століття.

Японське традиційне мистецтвоґрунтується на самобутніх та своєрідних принципах. Смаки та переваги японців дуже відрізняються від естетичних пріоритетів жителів інших країн. Декоративно-ужиткове мистецтво в Японії також має свої характерні особливості.

Декоративні твористворюються у цій країні протягом багатьох століть. Це і керамічні та фарфорові вироби, прикрашені тканини та одяг, різьблення по дереву, металу та кістки, гарна зброя та багато іншого.

Взагалі декоративно-ужиткове мистецтво має певну спрямованість. Створюються різні вироби не лише для того, щоб естетично насолоджуватися їх спогляданням, а й застосовувати у повсякденному житті.

І для японців дуже важливо не лише користуватися творами такого мистецтва, а й прикрашати свій побутмилуючись їх красою. Жителі Японії завжди по-особливому ставилися до краси. Їм уявлялося, що пишнота та витонченість можуть бути передані словами. Однак краса була поза звичайним світом. Все життя людини було минуще, після смерті душа переселялася в прекрасний і загадковий світ.

Усі перелічені особливості світогляду японців відбилися у створенні творів декоративно-ужиткового мистецтва. Будь-яке дійствосупроводжувалося використанням спеціально виготовлених для цього дрібниць.

Наприклад, чай чи сакерозпивали з грубих та нерівних чашок. Однак саме вони цінувалися за їхню красу, яка існувала в потойбіччя.

Великі японські майстристворювали предмети, надаючи їм естетичного вигляду. Фігурки – нецке, коробочки – інро, лакові вироби, витончені косоде, ширми, віяла – все це було оздоблено з художнім смаком та витонченістю.

Нецке – мініатюрна скульптурка

Мініатюрні скульптурки використовувалися чоловіками для носіння різноманітних предметів. Трубка, кисет чи гаманець кріпилися за допомогою нецке до пояса кімоно.

Кожна мініатюрна фігурканесла у собі символічні нотки, тобто. щось означали.

Професіоналізм виконаннявгадувався у японських скульптурках. До речі, мистецтво створення нецке зародилося порівняно недавно, в 1603 - 1868року. Цей період у Японії носить назву Едо.

Найвідомішими майстрами того періоду були Доракусай(XVIII століття), Сюмін(кінець XVIII століття), Томотада(XVIII століття), Масацугу(XIX століття), Гекумін(XIX століття) та інші.

Які тільки образи не використовувалися для створення нецке. І повсякденні заняття громадян, і релігійні уявлення, образи тварин. Майстри любили зображати героїв літературних творів, казок, знаменитих японських воїнів.

Якщо до XIX століття у скульптурках можна було помітити непропорційність формі невідповідність дійсним образам, то пізніше японські майстри намагалися більш точно зобразити персонажа, передавати його характерні риси. Світ природи став привабливішим професіоналів із виготовлення нецке.

Упродовж багатьох десятиліть удосконалювалася технологія створення мініатюрних фігурок.

Якщо на початку зародження такого напрямку в декоративно-ужитковому мистецтві Японії як матеріал частіше використовувалося дерево або слонова кістка, то в XIX столітті майстри почали застосовувати порцеляна, корал, метал, агатта інші матеріали. Дерев'яні нецке обов'язково полірувались за допомогою порошку з вугілля, протиралися олією з льону, надавався блиск шовком. Більш складний шлях пройшов процес фарбування фігурок.

Інро - коробочка для потрібних дрібниць

Найбільш вишуканими штучками в японському декоративно-ужитковому мистецтві вважаються коробочки -, більше схожі на мініатюрні скриньки.

Вони були частиною жіночого чи чоловічого костюма. Якщо чоловіки підвішували інро, як нецке, до пояса кімоно, жінки носили їх за рукавом.

У перекладі інро - це коробочка для печатокяка використовувалася для носіння різних маленьких дрібниць. Вона мала кілька внутрішніх відділень. Майстри, які виготовляли такого роду вироби, прагнули з витонченістю та художнім смаком обробити інро. Використовувався і лаковий розпис, і інкрустація перламутром, і оздоблення слоновою кісткою, дорогоцінним камінням, а також застосовувалися різні техніки прикраси інро.

Косоде - кімоно з коротким рукавом

Косодеяк предмет японського одягу відомий давно. Однак лише в епоху Едо кімоно з коротким рукавом стали яскраво декорувати, використовуючи нові технології фарбування тканин.

Косоде стало об'єктом декоративно-ужиткового мистецтва. Слід зазначити, що залежно від випадків життя людини японці одягали належним чином оброблені косоде. Різноманітне застосування шовкових ниток мало приголомшливий результат. Кожне косоде являло собою предмет декоративно-ужиткового мистецтваяпонського народу.

Віяло як твір японського декоративно-ужиткового мистецтва

Віялотакож привернув увагу японських майстрів та став предметом мистецтва. Віяло - сенсуприйшов до Японії, швидше за все, з Китаю. І вже японські майстри надали йому свого неповторного, витонченого вигляду.

Вид віяла - утивавважається суто японським винаходом. Це такий віяло-пелюстка, який виготовлявся з цілісного шматка дерева, потім обтягувався дорогим шовком або папером, на який наносилися гарні малюнки.

Сюжети малюнків мали різний характер. Японські традиції було видно неозброєним поглядом у кожному такому творі мистецтва як віяло.

До речі, японці створили і такий варіант віяла, який використовувався і на бойовій ниві. Як правило, такий предмет застосовувався при віддачі вказівок на поле бою. Певний вид обробки супроводжував цього віяла. Найчастіше на ньому зображувалося червоне коло на жовтому фоні з одного боку, і жовте коло на червоному тлі – з іншого.

Японський художній меч

Естетичні принципи декоративно-ужиткового мистецтва Японії були повною мірою виражені у виготовленні та оздобленні художніх мечів.

М еч- це особливий предмет поклоніння японців, і для його створення застосовувалися різні матеріали та техніки.

Японський мечне тільки витончений за своєю формою. Особлива структура сталі, сяюча лінія клинка, поверхня якого ретельно полірувалася, характеризує такий предмет як найвищий витвір японського мистецтва. Деякі мечі ще й прикрашалися рельєфними фігурками драконів, гербами самураїв, виготовлялися ієрогліфами.

У Японії існували школи збройових справ майстрів, які виготовляли різні бойові мечі, спеціалізувалися на мистецькому оздобленні зброї. Такий відомий зброяр як Масамуне (кінецьXIIIстоліття - початокXIVстоліття)славився на всю Японію своєю майстерністю. Придбати меч його роботи мріє багато наших сучасників-шанувальників японського збройового мистецтва.

Лакові та керамічні вироби

Лакові виробивикористовувалися у Японії повсюдно. Це і посуд, і домашнє начиння, і різні необхідні речі для догляду за собою, і обладунки, і навіть зброя. Будинки знатних особ були прикрашені подібними виробами.

Традиційні лаки, які використовувалися японськими майстрами, були червоні, чорні і золотисті. Кінець епохи Едоознаменувався виробництвом зеленого, коричневого та жовтого лаків. А вже на початку XX століття японцями були отримані білий, фіолетовий та блакитний кольори лаків. Лаковий живописіз застосуванням золотої, перламутрової та срібної інкрустацій є чудовим способом обробки різних виробів японськими майстрами.

Керамічні виробитакож були предметом японського декоративно-ужиткового мистецтва. Багато технологій взято з Китаю та Кореї. Проте японська кераміка відрізняється тим, що майстри приділяли велику увагу не тільки таким параметрам, як форма, орнамент і колір, а й тому, які відчуття викликатиме керамічне виріб при зіткненні з людською долонею.

Художні вироби з керамікив Японії - це велика різноманітність різних типів посуду, такі як чайники, посуд для саке, декоративні страви, горщики та інші. Фарфорові тонкостінні вази досі мають попит у країнах Заходу.

УВАГА!За будь-якого використання матеріалів сайту активне посилання на обов'язкове!

Декоративно-ужиткове мистецтво

Декоративно-прикладне мистецтво як Китаю, і Японії є на перший погляд самостійну традицію, прямо пов'язану із загальнокультурним субстратом. Але таке враження помилкове. Хоча розташування місць виробництва порцеляни, шовку, лаку було зумовлено природно-географічними умовами (клімат, поклади вихідних матеріалів та зростання відповідних порід дерев), інтенсивність розвитку цих виробництв та їх художні особливості визначалися саме історико-культурними факторами.

Крім того, декоративно-ужиткове мистецтво увібрало в себе весь художній досвід Далекого Сходу: розпис на фарфорі, візерунки на тканинах, різьблення по лаку, мініатюрна пластика, виконана в будь-яких матеріалах, - всі вони відтворюють собою універсальні для культури китайської цивілізації образно-символічні лави. Тому кожен виріб декоративно-ужиткового мистецтва виступає повноцінним представником національного культурного багатства.

Декоративно-ужиткове мистецтво Китаю представлено безліччю різних ремесел, локальних промислів та технік. Проте найбільш представницькими його різновидами справедливо вважають лакове, шовкоткацьке та фарфорове виробництво Кравцова М.Є. Історія культури Китаю СПб., 2003. – С.105.

Лак є одним із найдавніших виробництв Китаю: фрагменти виробів з лаковою поверхнею виявлені серед неолітичних археологічних матеріалів. Різного типу предмети - посуд, предмети побуту, похоронне приладдя (труни) - виготовлялися в иньскую епоху, причому у різних техніках.

Лак - речовина органічного походження, що отримується із соку специфічного китайського різновиду дерев сімейства анакардієвих (сумак, або шмак). За технологією виробництва та особливостями декорування лак підрозділяється на три головні різновиди: розписний, різьблений та інкрустований. Розписний лак - це розпис, виконаний лаковими фарбами і покритий безбарвним лаком. Різьблений лак - різьблення по лаку, точніше за його шарами, які один за одним наносяться на основу в кількості від 38 до 200. Різьблений лак зазвичай буває червоного кольору, однак і він допускає виготовлення поліхромних виробів: на основу наносяться шари різного кольору, а потім різьблення ведеться з урахуванням шарів, що відкриваються

Інкрустований лак виготовляється майже так само, як і різьблений, тобто шляхом різьблення по лакових шарах. Але потім порожнечі, що утворилися, заповнюються іншими матеріалами. Особливо цінувалися в Китаї з художньо-естетичного погляду вироби з інкрустацією з перламутру та яєчної шкаралупи. У техніці інкрустованого лаку теж можуть виготовлятися різні типи та категорії виробів. Особливо широко вона застосовувалася у меблевій справі. З XVIII ст. спостерігається змішання в одному виробі різних технік: наприклад, червоний різьблений лак з інкрустацією або інкрустований лак, доповнений розписами. Головним центром з виготовлення інкрустованого лаку, як і раніше, залишається південнокитайська провінція Фуцзянь Там же, С.107.

Шовкарство і шовкоткачество, винахід яких приписується традицією напівбогам і героям (зокрема, Силінчі, дружині Жовтого імператора Гоанчі) Цю легенду у Росії знають у обробці Л.Н.Толстого, теж були вже відомі, судячи з археологічних матеріалів, неолітичного населення Китаю. Особливої ​​масштабності та технологічної досконалості шовкоткачество досягло в ханьську добу. За династії Тан воно зазнало значних змін у зв'язку із запозиченням технологічних процесів від тюркомовних народів, а також надходженням до Китаю раніше невідомих там барвників.

Багато типів китайських шовків, наприклад атлас і парча, з'явилися саме у VII – VIII ст.

Особливе місце у китайській культурі займає фарфор.

Слово «порцеляна» - перського походження і означає мовою фарсі «імператорська». Така назва якнайкраще відповідає характеру ставлення до китайського фарфору за межами Китаю. У середньовічній Європі порцелянові дрібнички, що випадково потрапили туди, шанувалися як дорогоцінні реліквії. У самому Китаї фарфор був не більше як одним з різновидів місцевої кераміки: його оригінальне термінологічне позначення - «глазована каолінова глина».

В даний час китайську каолінову кераміку прийнято поділяти на два самостійні різновиди: власне фарфор і «кам'яна» кераміка. Власне фарфор, по-перше, складається з двох природних матеріалів – каолінової глини (термін походить від топоніму Гаолін, досл. «високий пагорб» – назва місцевості в провінції Цзянсі, де й знаходилися основні поклади таких глин) та «порцелянового каменю» – специфічної породи вулканічного походження, що є різновидом польового шпату в поєднанні з білою слюдою Там же, С.108.

В даний час на тлі чергової хвилі інтересу до феноменів культури Китаю посилюється увага до фарфорових виробів XIX ст. (Періоду манчжурської династії Цин). Будучи зразками одного із специфічних явищ китайського традиційного мистецтва, вони, в той же час, залишаються порівняно доступним об'єктом колекціонування на відміну від більш ранніх творів, які в своїй більшості вже осіли в музейних зборах. Загальна системна криза культури Китаю XIX ст., що викликала спад у ремісничій сфері, досягла в галузі фарфорового виробництва точки екстремуму. Однак, балансуючи на межі повного краху, задихаючись від іноземної експансії і занепаду внутрішнього ринку, воно все ж таки встояло в найнесприятливіших умовах - у II половині століття розвиток цієї галузі знову отримав позитивну динаміку, при цьому майстри зуміли перейти від посередньої продукції, що задовольняла щодня до високохудожніх виробів палацового рівня.

Крім аналізу основних напрямів розвитку мистецтва китайської порцеляни, виявляються типові для кожного з них вироби. Це насамперед стилізації під класику, що репродукують різні варіанти декору, які вже на початку XIX ст. вважалися архаїчними - наприклад, поліхромний розпис типу уцай, доуцай, розпис у гамі зеленого сімейства тощо. буд. Таким чином, керамісти відтворювали елементи різних стилів минулого, завдяки чому сучасний виріб набував нальоту старовини. З іншого боку, вони прагнули зберегти той стилістичний напрямок, який склався наприкінці XVIII століття і в I половині XIX століття сприймалося ще як жива традиція – «розкішний стиль» епохи Цяньлун, який став одним із найяскравіших висловів імперської культури. У дисертації розглядаються його найпоказовіші зразки: вироби з розписом ваньхуа, вироби з розписом у стилі клуазонні, парчовий фарфор. Особлива увага приділяється т.зв. пекінським чашам, що з'явилися в XIX ст. одним із найяскравіших висловів еклектичного методу Виноградова Н. А. Традиційне мистецтво Китаю. Термінологічний словник. М., 1997. - С.282.

З другої половини ХІХ ст. одним із відправних пунктів розвитку казенного фарфорового виробництва став традиційний принцип фангу (копіювання давнини), що багато в чому зумовив феномен художнього реставраціоналізму, який сформувався ще в Китаї. Як відомо, копіювання пам'яток старовини було в очах китайців одним із способів їх збереження і водночас сприймалося як ознака життєздатності традиції. Таким чином, звернення до минулого було вже випробуваним засобом, який служив свого роду апеляцією до авторитету і невипадково у II пол. ХІХ ст. політичним девізом маньчжурського правлячого дому стала декларація про відродження національних духовних цінностей, що знайшло своє вираження в естетиці древнього зразка, що є одночасно основою розвитку та еклектичних тенденцій. І якщо на початку правління Тунчжі (1862-1874) вони ще не виявляють чіткого вектора розвитку - керамічне мистецтво звернене до різних стилів минулого, які набули поширення в період з епохи Сун (з II пол. X ст.) і до епохи середня Цин (XVIII в.), то в подальший час як пріоритетне джерело визначаються саме цинські традиції, що сформувалися в минулому столітті і ввійшли до останньої четв. ХІХ ст. вже у розряд класичних. Серед різних складових цинського стилю - маньчжурські, китайські (ханьські), європейські, сино-тибетські, чжоуські - перевага надавалася власне маньчжурським і чжоуським компонентам. Останні грали роль символів великої давнини чи золотого століття, що є еталонний зразок правління, до історичного прецеденту якого цинська династія зверталася не вперше Виноградова М. А. Традиційне мистецтво Китаю. Термінологічний словник. М., 1997. - С.91.

Поруч із керамісти демонструють прагнення створення власного стилю, яке чітко виявляється з кінця 60-х гг. XIX ст., коли еклектизм набув системного характеру і набув значення самостійного напряму. Довільна компіляція різнорідних елементів в організації художнього твору, характерна для китайського керамічного мистецтва першої половини розглядуваного століття, поступилася місцем усвідомленому вибору, спрямованому на пошук певної художньої цілісності, в придворному мистецтві - своєї версії цинського стилю, що дозволяє домашнім представникам. Найбільш показовим прикладом тут є корпус пам'яток, який у науковій літературі пов'язують із спеціальними замовленнями, виконаними під патронажем імперії, що вдовить, Ци Сі.

Період династії Цин став заключною фазою ізольованого розвитку Стародавнього Китаю - часом поступового, але невблаганного краху Великої Імперії. Залучена в кроскультурні взаємодії, вона виявила кризу традиційної парадигми культури: опіумні війни із Заходом і ряд згубних для Китаю мирних угод, що послідували за цим, разом з хвилюваннями всередині країни і багаторазовими руйнівними розливами річок, а також війною з Японією, привели Цинську імперію на межу національної. катастрофи.

Саме цей конфлікт зумовив два основні вектори політичної та філософської думки – західництво та націонал-традиціоналізм. Проходячи через призму художньої практики вони викликали якісні зміни у сфері мистецтв, зміст якої у Стародавньому Китаї визначав взаємодію традиції із новаторством. Цей підхід, історично заснований на поєднанні його складових, в епоху Нового часу характеризувався швидше за їх полярністю: якщо в попередні періоди інновації були покликані лише оновити традицію, забезпечуючи її наступність, не змінюючи встановлених універсалій художньої мови, то тепер новаторство могло означати кінець цієї спадкоємності, оскільки стосувалося фундаментальних світоглядних основ культури.

Відбувається структурне перетворення системи мистецтв, виражене у своєрідній дифузії, тобто взаємопроникненні її різних елементів, таких, наприклад, як академічна (елітарна) мистецтво та народна творчість, що відобразило тенденцію до демократизації культури. Усередині окремих видів мистецтва було розірвано традиційне коло тем, з'являються принципово нові жанри (цзинцзюй – пекінська музична драма, сичу няньхуа – театральна народна картина та ін.). Вже в I половині XIX століття майстри прагнуть синтезу різних стилістичних напрямів, що свідчить про зростаючу роль творчої особистості, тобто, індивідуалізації мистецтва і, одночасно, посилення еклектичних тенденцій - нова художня тканина твору народжувалася в результаті комбінації традиційних елементів, що раніше диференціюються і самостійно. З іншого боку, під впливом зовнішніх чинників у літературі та образотворчих мистецтвах відбувається становлення реалістичного методу висловлювання паралельно з натуралізмом, зумовленим популярністю національного фольклору Малюга Ю.Я. Культурологія - М.: Інфра-М, 2006. - с.69.

Китайське мистецтво здавна користувалося великою увагою з боку Японії. За часів Цяньлуна торгівля Сучжоу з іншими країнами та з Японією, у тому числі, була надзвичайно розвинена, контакти між Китаєм та Японією були великі, на відміну від династії Мін, коли існувала заборона торгівлі з Японією. У 1698 році в порт Нагасакі прибуло 193 китайські кораблі, це були великі кораблі з величезною кількістю людей на борту. Вони вирушали з портів Цзясу, Чжецзяна та Гуандуна. Шанхай був одним із найважливіших портів країни того часу. На початку правління Цин китайсько-японська торгівля була, переважно, обмін улюблених японцями виробів з шовку на японські мідні гроші. Матеріал, з якого на той час відливали мідні гроші, привозили китайські купці з Японії. А більшість виробів із шовку виготовлялися в Сучжоу.

З пожвавленням торгових зв'язків між двома країнами в період Токугава (1603-1868) цей інтерес набув нового розвитку. Чималу роль зіграло і зародження нових напрямів у японському мистецтві. Митці активно шукали нові образи, нові способи вираження, нові техніки письма. Саме на XVIII століття припадає сплеск уваги до китайського живопису. Сьогун Токугава активно впроваджували ідеї Конфуція, тому на китайських кораблях мали ввозити багато відповідної літератури. Таким чином, у Японії з'явилося уявлення і про картини «живопису інтелектуалів» («веньженьхуа»), яке знайшло відображення протягом Нанга, або Будзинга і появі реалістичної школи Маруяма-Сідзе. Під час активного проникнення китайської культури голландські кораблі також привозили безліч західних книг.

Отже, до Японії проникав з одного боку, - «вільний стиль» традиційних китайських картин «живопису інтелектуалів», з іншого боку - реалізм західного живопису. Японські художники того часу ставилися і до того, і до іншого стилю з великою увагою.

Для японської художньої культури характерно те, що мистецькі традиції Японії змогли протистояти впливу інших культур. Кожен новий вплив японська культура переробляла, надаючи йому іншого звучання. Якщо континентальні культури складалися широких просторах Китаю чи Кореї, то Японія- країна мініатюри - завжди пом'якшувала, надавала особливий ліризм своїм творінням. З приходом до Японії буддизму почали будуватися нові храми, пагоди, монастирі. З'являється велика кількість скульптур, що зображають богів, напівбогів, легендарних царів, у межах яких передано войовничий самурайський дух і емоційний стан, що майже завжди відповідає крайньому напруженню сил. Тільки скульптури Будди завжди сповнені великого спокою та відчуженості. Сенсом Дж. Б. Японія: коротка історія культури / Дж. Б. Сенсом. - Вид. випр. та дод. - СПб. : Євразія, 2002. - С.107

Символізм часто зустрічається у мистецькому відображенні світу різними культурами. Символізм японського мистецтва особливо яскраво проявився у поезії епохи Хейнан («Світ і спокій») у VIII-XII ст. На шляху японської літератури до висот віршування були різні періоди.

Один з найдавніших жанрів японської поезії-танку, нерифмовані п'ятивірш, що складаються з 31 стилю (5-7-5-7-7). Основна думка танка виражається у трьох рядках.

У прозі з'являється особливий жанр дзуйхіцу - що означає писати, «слідуючи пензля», записуючи все, що трапляється на очі, писати легко, підкоряючись лише руху душі.

Японська проза з другої половини Х століття поділялася на «чоловічу» та «жіночу», тому що в системі писемності, створеної на основі китайських ієрогліфів з'явилася і суто японська складова абетка, у зв'язку з чим чоловіки, як правило, продовжують писати по-китайськи, а жінки - японською мовою Конрад Н.І. Нариси історії культури середньовічної Японії. - М.: Мистецтво, 1980 - С.117.

Японська живопис спочатку мала релігійний характер, але з XI століття у ній з'явилися національні особливості. Живопис часто був декоративно-прикладним. Розписи ширм, віял, різних речей та прикрас домашнього побуту заповнювали простоту інтер'єру, ставали його прикрасою. З розвитком літератури живопис набув характеру ілюстрацій. З'явилися навіть мальовничі повісті, що ілюструють подорожі, романи та описи життя імператорів та вельмож. Головним для них було – передати настрій героя. Це робилося за допомогою поєднання кольорів та їх відтінків, лаконічних і водночас насичених, вишуканої композиції. Особливо виразно це виявилося у пейзажному живописі, у якому приблизно XVI столітті стверджується живопис тушшю.

По глибині почуттів, переданих японськими художниками, живопис стуляється з поезією.