Художественные образы и исторические прототипы в повести. О роли художественного вымысла в формировании исторического мнения

ИСТОРИЯ

Вестник Омского университета, 2004. №1. С. 60-63. © Омский государственный университет

АЛЕКСАНДР НЕВСКИМ: ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОТОТИП

И ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ*

С.П. Бычков

Омский государственный университет кафедра современной отечественной истории и историографии 644077, Омск, пр. Мира, 55а

The article on the cinematography image of St. Alexander Nevsky.

Последнее десятилетие в исторической науке характеризуется большими изменениями в изучении советского периода. Появление методологического направления «социальной истории» и комплекса новых источников привело и к формированию новой исторической и историографической проблематики. Появившийся исследовательский интерес в конкретно-исторических работах к отражению глобальных исторических процессов в малом, на уровне жизни и сознания отдельных социальных групп, повседневности, на наш взгляд, актуализирует и историографическую проблематику, прежде всего в отношении предмета историографии. Вопрос здесь достаточно прост и даже, отчасти, банален и тра-диционен: должна ли историография изучать исторические представления за рамками науки или ограничиться только проблематикой научных школ и направлений. Изучение общественных исторических представлений за рамками научного поля представляется достаточно интересным и продуктивным, но прежде всего с точки зрения того, как и насколько, пройдя через идейно-политические, художественные «фильтры» и «каналы», научные представления формируются в виде нового, изменившегося почти до неузнаваемости их двойника в качестве идеологической конструкции или стереотипа обыденного сознания.

*Поддержка данного проекта была осуществлена AHO ИНО-Центр в рамках программы «Межрегиональные исследования в общественных науках» совместно с Министерством образования Российской Федерации, Институтом перспективных российских исследований им. Кеннана (США) при участии Корпорации Карнеги в Нью-Йорке (США), Фондом Джона Д. и Кэтрин Т. Мак Артуров (США). Точка зрения, отраженная в данной статье, может не совпадать с точкой зрения вышеперечисленных благотворительных организаций.

Материал исторического художественного кинематографа является благодатной почвой для такого рода анализа. Сами деятели кино, в частности М.И. Ромм, отмечали, что историческая художественная картина содержит в себе несколько информационных пластов: «Интересно, что в искусстве каждое историческое произведение несет отпечаток двух эпох, ибо оно прежде всего есть реконструкция эпохи. В «Броненосце Потемкине» лежит и эпоха, о которой рассказывает Эйзенштейн, и эпоха, в какую делалась картина. Это одновременно и документ 1905 года и документ 1926 года. И в наибольшей степени это документ именно 1926 года» .

Замечание М.И. Ромма представляется верным, однако требует расшифровки и детализации. Вторичная историческая информация, то есть свидетельство о времени, когда создавалась историческая картина, это целый комплекс сведений разного уровня. На наш взгляд, важнейшими в этом комплексе являются три информационных пласта - идеологический, жанровый и личностно-творческий. Осознанное отношение к историческому прошлому, его специфическая интерпретация и трансформация происходят в идеологическом и личностно-творческом уровне. Исторический фильм поэтому является образной реконструкцией исторической эпохи в соответствии с идеологическим видением прошлого и авторским замыслом режиссера.

Самый известный классический фильм советского кинематографа «Александр Невский» С. Эйзенштейна, снятый в 1938 г., был одним из первых опытов выполнения социального, идеологического заказа на основе материала ранней истории России. Нашей задачей будет определение на примере образа Александра Невского механизма трансформации исторического материала

и формирования нового комплекса представлений под влиянием как идеологических установок, соответствующих самосознанию сталинской власти конца 1930-х - первой половины 1940-х гг., так и общественных умонастроений, творческих устремлений и осмысления отечественной истории самим С. Эйзенштейном.

Фактически любая власть использует историческое прошлое для поиска линий исторической преемственности с целью основания собственной легитимности в глазах общества. Первая генерация большевиков, создавая новое государство рабочих и крестьян, отказывалась находить в русском историческом прошлом аналоги ему. В результате отечественный исторический процесс стал выглядеть очень своеобразно: 25 октября (7 ноября) 1917 г. признано днем рождения Советского государства, а все, что предшествовало ему, теперь стало периодом длительного «внутриутробного развития». Космополитический образ мировой коммуны, лежавший в основаниях ранней болыпевистско-советской идеологии, предопределил исторический нигилизм новой власти.

С победой сталинской линии партийного строительства наступает период окончательного слияния государственной и партийной систем. Крах иллюзий относительно мировой революции, череда «военных угроз» и перспектива неизбежной большой европейской войны привели к созданию идеологических схем, которые явно демонстрировали новые исторические самоощущения власти. Ставка на строительство социализма в отдельно взятой стране привела к выводу об укреплении государства по мере продвижения к коммунизму, а не к его медленному отмиранию, как это предполагалось Лениным. В результате, в идеологии происходит процесс переориентации с классовых приоритетов и лозунгов на национально-государственные.

Приходит и понимание того, что власть есть власть и государство есть государство во все периоды жизни страны. Сталин, большевики начинают чувствовать себя продолжателями дел тех исторических личностей дореволюционной России, которые строили, собирали, охраняли государство от внутренних и внешних врагов. Показательны слова Сталина на торжественном обеде у Ворошилова в 1938 г.: «Русские цари сделали очень много плохого. Они грабили и порабощали народ. Они вели войны и захватывали территории в интересах помещиков. Но они сделали одно хорошее дело - сплотили огромное государство до Камчатки. Мы получили в наследство это государство. И впервые мы, большевики, сплотили и укрепили государство как единое, независимое государство не в интересах помещиков и капиталистов, а в пользу трудящихся, всех народов,

составлявших это государство...» .

Партийные директивы о восстановлении исторического образования в вузах страны, указания Сталина, Кирова, Жданова о содержании учебников отечественной истории привели к тому, что власть раздвинула для общественности горизонты исторического прошлого страны вплоть до пределов «Руси изначальной», потребовала от историков ясного, фактического его изложения и образности. Приходит теперь и понимание того, что классовые корыстные интересы - это такое качество, которое не является неизменным и превалирующим в чертах исторической личности, но в сложных условиях уступает место чертам общенациональным, гражданским, патриотическим. В этой связи фактически сразу был определен круг тех национальных героев, которые, по мнению власти, соответствовали новому патриотическому канону. Великая Отечественная война окончательно завершила формирование этого ряда. Свидетельством этому стали слова Верховного главнокомандующего на параде Красной Армии 7 ноября 1941 г.: «Война, которую вы ведете, есть война освободительная, война справедливая. Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков -Александра Невского, Дмитрия Донского, Кузьмы Минина, Дмитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова! Пусть осенит вас победоносное знамя великого Ленина!». Совершенно естественно, что последним в ряду этих великих военачальников Сталин видел самого себя. Чрезвычайно интересной является та оценка, которую дал радикальной смене идеологических ориентиров в период войны Шарль де Голль: «В дни национальной угрозы Сталин, который сам возвел себя в ранг маршала и никогда больше не расставался с военной формой, старался выступить уже не сколько как полномочный представитель режима, сколько как вождь извечной Руси» .

Таким образом, прежде всего с одобрения властей, Александр Невский занял почетное первое место в ряду новых национальных героев. Появление фильма об Александре стало закономерным итогом пересечения внешнеполитических и внутренних идеологических факторов.

Что касается процессов жанрово-кинемато-графического свойства, то здесь отметим тот момент, что советский кинематограф вслед за западным вошел в эпоху звукового кино, и произошло переосмысление основных художественных принципов.

К тому же, как отмечалось теоретиками кинематографа, «советское кино первой половины 30-х годов находило свою типологическую определенность во взаимодействии и перекрещивании

С.П. Бычков

трех художественных принципов, обусловливавших структуру и выразительность фильма на новом этапе. Один из них... состоял в прозаически-повествовательном изображении жизни, совмещающем историческую конкретность с конкретностью бытовой. Не менее был важен принцип центрального героя, в чьем типизированном характере утверждались бы гениальные устремления истории и современности. И наконец, кинематограф тяготел к драматической сюжетности, которая бы позволяла наиболее прямо и наиболее наглядно представить в экранных образах «бытие как деяние» . Общее убеждение 1920-х гг., что историю творят массы, приводило к тому, что и в историко-революционном кинематографе нашло свое отражение бурное движение людских стремлений, а отдельные яркие личности и вожди только на несколько мгновений вырывались из потока, чтобы указать дальнейшую траекторию движения, и снова сливались с ним («Броненосец Потемкин», «Октябрь»). Первым фильмом, удачно решавшим дилемму «вождь -массы», стал, конечно, «Чапаев» братьев Васильевых. На историческом материале дореволюционной Руси такая попытка впервые была сделана в фильме «Петр I».

Первой серьезной пробой, сочетавшей новые жанровые принципы кинематографа, для С. Эйзенштейна, по его собственному признанию, и стал фильм «Александр Невский».

Интересны взгляды С. Эйзенштейна на взаимодействие исторического кинематографа и исторической науки, которые он высказывал: «... Исторический фильм протягивает руку исторической науке. Ибо конечная цель их одна - марксистски познать и понять историю, воспитывать поколения людей на прообразах великого прошлого. Разница лишь в путях и методах, в том, что в искусстве это познание достигается через систему образов и характеров, через художественно развернутые картины наглядно воссозданного прошлого» . Сам С. Эйзенштейн признавал, что в процессе первоначального осмысления и конструирования общей сюжетной линии фильма столкнулся с многочисленными трудностями. Классики исторической науки (Н.М. Карамзин, С.М. Соловьев) оставили скорее общефактические сведения о битвах и походах Александра, нежели наблюдения о его личных чертах. «Соблюдение Русской земли от беды на востоке, знаменательные подвиги за веру и землю на западе доставили Александру славную память на Руси, сделали его самым видным историческим лицом в нашей истории - от Мономаха до Донского», - вот и все, что указывал на этот счет С.М. Соловьев . Скудость материальных остатков того времени, заданная святость князя

создавали серьезные барьеры в реконструкции эпохи и образа Александра Невского.

Эйзенштейн в процессе работы над образом князя полагал, что необходим процесс расшифровки героя, прочтение святости князя. По мнению режиссера, «по существу в тех условиях оно (звание святого - С.Б.) не более как самая высокая оценка достоинств, выходящих за пределы общепринятых тогда норм высоких оценок, -выше «удалого», «храброго», «мудрого» ... Здесь дело в том комплексе подлинно народной любви и уважения, который до сих пор сохранился вокруг фигуры Александра. И в этом смысле наличие звания «святого» у Александра глубоко и показательно. Оно свидетельствует о том, что мысль Александра шла дальше и шире той деятельности, которую он вел: мысль о великой и объединенной Руси отчетливо стояла перед этим гениальным человеком и вождем седой древности... Так историческое осмысление в разрезе нашей актуальной темы снимало и двусмысленный ореол с понятия святости, оставляя в характере героя лишь ту одержимость единой идеей о мощи и независимости родины, которой горел Невский -победитель» .

Поскольку режиссер по-своему интерпретировал святость князя, то каноническое понимание святости Александра и религиозность самого периода были отвергнуты, хотя и не полностью. В фильме нет литургии в церкви, никто не крестится и не молится ни накануне, ни после битвы, нет у князя ни возгласа, ни мысли, что «С нами Бог», в отличие от нарочито театрализованного моления с воздыманием крестов у латинян. Церковное присутствует, но в качестве второстепенного, периферийного, антуражного элемента. Это высокие, величественные, фактически в полтора раза выше современных, стены храма Святой Софии Новгородской; колокольный, чаще всего набатный, звон; монахи, идущие впереди повозок с убитыми и ранеными воинами, возвращающимися с поля битвы; дьяконы, кадящие в сторону Александра при его возвращении в Псков. Такого рода умолчание со стороны режиссера было естественным и не случайным. В нарочито атеистической системе ценностей и подходов к исторической личности святость Александра не могла быть расшифрована напрямую, ибо это было бы в той идеологической ситуации воспринято как агитация за церковь и религию.

Приоритетным, с точки зрения режиссера, так же должно было стать изображение гениальности Невского как военного стратега и мудрого правителя, не теряющего на пиру головы и поучающего народ своим словом и примером после победы. Для этого он вводит фигуру кольчуж-ника Игната, рассказывающего сказку о лисе и

зайце, дооформляющего общий план отпора.

Князь безупречен как стратег и воитель. Он не только расставляет войска, но и сам лично, сражаясь мечом, пленяет главу рыцарского войска. Князь и справедливый судья, советующийся с народом и направляющий его праведный гнев в нужном русле.

Невский в то же время имеет патерналистский облик: когда он запрещает подданным, словно отец малым детям, ссориться с монгольским посланником и его свитой, когда въезжает на коне с победой в Псков в сопровождении радующихся ребятишек, словно дождавшихся родителя после долгой отлучки, и в сцене поучения новгородцев хранить единство русской земли.

В фильме умалчивалась ордынская политика князя. Это объясняется тем, что Н. Павленко и С. Эйзенштейн работали в первую очередь с материалами летописей, а, по словам Федотова, летописи умалчивают об ордынской политике князя . С.М. Соловьев писал о распрях между князьями с использованием ордынских войск, но вскользь. Материал такого рода содержался в научных сочинениях евразийцев, однако они, естественно, режиссерской группе были тогда не доступны. У Л.Н. Гумилева есть сведения более определенные: «... Князь Александр, правивший в Новгороде, великолепно разбирался в этнополи-тической обстановке, и он спас Россию. В 1251 г. князь приехал в орду Батыя, подружился, а потом побратался с его сыном Сартаком, вследствие чего стал приемным сыном хана и в 1252 г. привел татарский корпус с опытным нойоном Неврюем... Александр стал великим князем, немцы приостановили нашествие на Новгород и Псков» . Но в тех условиях столь сложный образ не мог быть создан. Хотя, впрочем, фильм достаточно информативен в историческом плане. В сжатом виде историческая схема фильма не противоречит в основном ни фактам, ни обстоятельствам того времени. Простой обыватель, смотревший фильм в 1938 г., получал и конкретные представления о натиске крестоносцев, и о вече в Новгороде, и об обстоятельствах самой битвы.

Но самое главное, образ князя приобретает эпический, фактически былинный характер. Даже если захотим, мы не сможем найти у него ни одной отрицательной и сомнительной черты. В конечном счете, князь - это персонифицированный русский народ, Александр - наилучший и гениальный его представитель.

При этом идеальность черт так гармонично скомпонована и выстроена режиссерским замыслом и игрой Н. Черкасова, что не выглядит нарочитой и неестественной. Лаконичность средств и яркость воплощения образа князя сделали его настолько легко запоминающимся и стереотипным,

что в момент учреждения ордена Александра Невского советские фалеристы не нашли ничего более лучшего, как взять за основу кинематографическое изображение князя Александра в облике актера Николая Черкасова.

Простота, образность, но в то же время и глубочайший символизм по праву сделали фильм классикой мирового кинематографа. По опросу ведущих киноведов мира в 1978 г. фильм был назван в числе ста самых лучших фильмов истории кино, а образ Александра одним из самых ярких в кинематографическом ряду русских исторических деятелей.

Ромм М.И. Об исторических фильмах и документах эпохи // Ромм М.И. Избр. произв.: В 3 т. Т. 1. Теория, критика, публицистика. М., 1980. С. 297.

Цит. по: Бра.чев B.C. «Дело историков» 19291931 гг. СПб., 1998. С. 111.

Сенявская Е.С. Психология войны в XX веке: исторический опыт России. М., 1999. С. 203.

Козлов Л. Изображение и образ: очерки по исторической поэтике советского кино. М.: Искусство, 1980. С. 53.

Эйзенштейн С.М. Советский исторический фильм // Эйзенштейн С.М. Избр. ст. М., 1956. С. 51.

Соловьев С.М. История России с древнейших времен. Кн. 2. Т. 3-4. М., 1993. С. 182

Эйзенштейн С.М. «Александр Невский» // Эйзенштейн С.М. Избр. ст. М., 1956. С. 399-400.

Федотов Г.Н. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 103.

Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая Степь. М., 1992. С. 361-362.

В 1938 году на экраны Советского Союза вышел замечательный фильм «Александр Невский» талантливого режиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна. Картина сразу же завоевала всенародную любовь. Захватывающий сценарий Эйзенштейна и Павленко, гениальная музыка Прокофьева, яркие, запоминающиеся образы, воплощенные советскими актерами, предопределили оглушительный успех картины.

К слову об актерах, образ Александра Невского в исполнении Николая Черкасова получился настолько удачным, что именно его профиль изобразили на ордене Александра Невского :

Основная часть фильма посвящена, произошедшей в 1242 году, битве на Чудском озере, вошедшей в летописные источники как Ледовое побоище. Батальная сцена удалась на славу. Смотрится впечатляюще даже в наше, избалованное спецэффектами и компьютерной графикой, время. Особенно сильной и запоминающейся сценой был момент потопления рыцарского воинства. Думается, что зрители очень хорошо запомнили, как под тяжеловооруженными немецкими рыцарями проломился лед, и как захватчиков поглотили черные воды Чудского озера.

Фильм Эйзенштейна получился настолько ярким и запоминающимся, что показанные в картине события и эпизоды, стали восприниматься как объективная историческая истина. Я был изрядно удивлен, когда, проверяя домашнюю работу у старшей дочери (ученицы третьего класса), услышал описание Ледового побоища, полностью повторяющее события фильма «Александр Невский». Оказывается именно в таком виде этот исторический эпизод ученикам рассказал их учитель.

Поскольку единичный пример не может быть достаточно показательным, я решил провести небольшой опрос. В качестве целевого эпизода был выбран именно момент с потоплением отступающего немецкого воинства. Вопрос звучал так: Провалились ли немецкие рыцари под лед Чудского озера в Ледовом побоище?
Голоса респондентов распределились следующим образом:

• Да, ответили 46 процентов опрошенных;


• Нет, ответили 32 процента;


• Не знаю, ответили 22 процент.

Таким образом получилось, что почти половина всех опрошенных считает, что тевтонские рыцари действительно провалились под лед в битве на Чудском озере и только треть посчитала, что такого эпизода не было.

Но может быть те, кто считает экранизированную версию верной, действительно правы? Что на это счет говорят источники? Ни в Лаврентьевской летописи, ни в Новгородской первой летописи старшего извода, ни в старшей Ливонской рифмованной хронике, ни даже в Житие Александра Невского такого эпизода найти не удается.

Откуда же взялось 46 процентов положительных ответов? Частично, за это несет ответственность режиссер Эйзенштейн и его прекрасное творение. Но, как мне подсказали некоторые из опрошенных, описание Ледового побоища с эпизодом потопления немецких рыцарей, встречался также и в школьных учебниках.

Например, берем учебник для шестого класса «История России с древнейших времен и до конца XVI века» за авторством Данилова А.А. и Косулиной Л.Г.. В параграфе 13 в описание Ледового побоища присутствует следующий абзац: «Много рыцарей было убито и взято в плен, часть из них под тяжестью доспехов и коней ушла под лёд. Остальные в панике бежали, преследуемые русской конницей.»

Откуда авторы взяли этот эпизод, для меня остается загадкой. Просмотрел используемую при составлении учебника литературу, но первоисточника мифа о потоплении не обнаружил. Ни у Карамзина, ни у Соловьева, ни у Янина или Фроянова такого эпизода нет. Может конечно, что и пропустил, но по всей видимости это авторское дополнение. Придумали ли авторы это самостоятельно или почерпнули из фильма Эйзенштейна, остается под вопросом.

Что любопытно, в более свежем учебнике «История России с древнейших времен до XVI века» за авторством Андреева И.Л. и Федорова И.Н. эпизод, с провалившимися под лед рыцарями, отсутствует.
Само собой разумеется, что Эйзенштейн не преследовал своей целью внушить кому бы то ни было ложное видение исторической реальности. Но и ограничиваться весьма небогатым фактологическим материалом режиссер не собирался. Вот что вспоминает жена Николая Черкасова:

«Черкасов горевал, что у него нет биографии образа, нет человеческих подробностей:

— Что известно об Александре Невском? Ничего, кроме имени да песен Луговского, никаких портретов не сохранилось, да и не могло их быть…
Эйзенштейн не спорил, но было видно, что его, скорее, устраивало отсутствие документальных данных. Ничто его не связывало, он был единственным, «монопольным» собственником этой темы. Он и история.»

Имея перед собой весьма ограниченный базис информации, состоящий по сути лишь из нескольких имен, географических названий и самого факта прошедшего в 1242 году сражения, режиссер «нарастил» эту историю выдуманными эпизодами и персонажами, чья цель заключалась только лишь в донесение художественного замысла, а не в искажении исторической истины.
Хочу заметить, что я ничего не имею против фильма «Александр Невский». Это одна из моих любимейших картин. А эпизод, с провалившимися под лед тевтонцами, был выбран сугубо в качестве канонического примера.

На основе этого эпизода, мы провели небольшое исследование, которое продемонстрировало предположение о влиянии художественного вымысла на формирование исторического мнения.
Подытожив полученный опыт, можно сделать следующий вывод: в отдельных случаях художественные произведения или их составляющие могут восприниматься людьми в качестве исторической правды, как это и произошло с картиной Эйзентшейна.

Но что справедливо для одного художественного произведения, будет справедливо и для другого. Ведь не будем же мы утверждать, что творчество Эйзенштейна обладает исключительной силой внушения, недоступной другим фильмам, книгам или музыкальным произведениям? Скорее всего, объяснение следует искать в особенностях работы человеческого разума, а не в отдельных свойствах того или иного художественного произведения.

И действительно, не составит большого труда вспомнить несколько других примеров того, как благодаря художникам, писателям или кинематографистам были созданы или растиражированы определенные исторические заблуждения. Вот некоторые из них: «Викинги носили рогатые шлемы» ; «Рыцарские доспехи были такими тяжелыми, что рыцарь не мог самостоятельно сесть на коня» ; «Боевой топор весил несколько десятков килограмм» ; «Блоки для строительства египетских пирамид невозможно вырезать без современных технологий» .

Одним из наиболее продуктивных в этой области творцов оказался английский писатель и драматург Уильям Шекспир.

Львиная доля крылатых фраз и изречений, якобы принадлежащих знаменитым историческим личностям, на самом деле вышла из под его пера. Это именно шекспировский Цезарь шепчет перед смертью: «И ты, Брут!» . Это шекспировский Ричард кричит в пылу сражения: «Коня, коня, полцарства за коня!» . Этот список можно продолжать очень долго — Шекспир был очень плодотворен на исторические произведения и крайне богат на яркие слова.

Некоторые персонажи произведений Шекспира получились столь яркими и запоминающимися, что вытеснили фигуры своих реальных прототипов. Так, Джон Фастальф («Виндзорские насмешницы», «Генрих IV») превратился в эталонный образ пьяницы, труса и пройдохи, тогда как реальный Джон Фастальф был известным полководцем, государственным деятелем и меценатом.

Итак, какие же можно выделить характерные приемы, так или иначе воздействующие на восприятие исторической реальности?
1) Явный вымысел. Использование выдуманных происшествий и персонажей в канве исторических событий;
2) Преувеличение или преуменьшение. Т.е. изменение количественной характеристики события;
3) Недосказанность, т.е. умолчание о том или ином аспекте исторического события;
4) Эмоционализация события или исторического персонажа.
Рассмотрим каждый из этих приемов в отдельности.

Явный вымысел:

Этот прием характеризуется тем, что создатель дополняет реальные исторические события вымышленными персонажами или вымышленными эпизодами, нарушает пространственно-временные рамки и использует неверную материальную базу.

В рассматриваемом нами фильме «Александр Невский» как раз используется этот прием. Т.е. в канву реального события, вторжения войска тевтонского ордена на землю русских княжеств, вплетаются выдуманные эпизоды (например, потопление рыцарей) и выдуманные персонажи (например, псковский воевода, вступивший в сговор с немцами).

Другой пример, в романе «Три мушкетера», Александр Дюма в интересах художественного замысла достаточно вольно перемещает своих персонажей во времени. Например, на момент описываемых событий (1625 год) персонаж Портоса — уже взрослый мушкетер, тогда как его прототипу было всего 8 лет. Литературный д’Артаньян также оказывается взрослее. В книге ему 18 лет, тогда как историческому д’Артаньяну по различным данным могло быть от 5 до 15 лет.

Неверная материальная база — это наверное самая распространенная историческая неточность в художественных произведениях. Художники, писатели, режиссеры редко уделяют пристальное внимание точности предметов быта, одежды или вооружения. В отдельных случаях имеет место даже осознанное искажение исторической реальности в интересах художественного замысла.

Например, шотландцы в фильме «Храброе сердце» поголовно носят килты. В общем то достаточно естественно изобразить гордых шотландцев в их национальной одежде, но загвоздка в том, что первое упоминание килтов относится ко времени на две сотни лет позже описываемых событий. А нательные рисунки, выполненные голубой краской, так органично подчеркивающие свободолюбивый нрав и дикую натуру шотландских героев, использовались не шотландцами, а пиктами, древним народом, населяющим Шотландию за 400 лет до рождения Уильями Уоллеса.

Рис.4. Кадр из фильм «Храброе сердце».

Как может повлиять такого рода прием? Поскольку автор редко указывает, где кончается исторический факт и начинается художественный вымысел, то зритель, воспринявший художественное произведение всерьез, рискует получить в голове кашу из вымысла и реальности. А ошибочные предпосылки могут привести к ошибочным выводам.

Преувеличение и преуменьшение:

В этом случае автор использует за основу вполне реальное историческое событие. Но не выступая против самого события, искажает его количественные характеристики. Здесь речь может идти о гипертрофированном преувеличении масштаба события или, напротив, о принижении того или иного явления.

При этом искажение масштаба может достигаться прямым изменением цифр, характеризующих событие. Например, когда Ксенофонт в Анабасисе пишет про 1.2 миллиона персов, выступивших против армии Кира, он явно преувеличил масштаб где то в 40 раз.

Граф Оливье сказал: «Вы зря стыдитесь.
Я видел тьму испанских сарацинов,
Кишат они на скалах и в теснинах,
Покрыты ими горы и долины.
Несметны иноземные дружины.
Чрезмерно мал наш полк в сравненье с ними».

Приученные великими войнами 20-го столетия к огромному масштабу сражающихся масс, современные читатели при словах «несметные дружины» могут представить стотысячные армии, тогда как в реальности силы сражающихся сторон вполне могли не превышать 2-3 тысяч человек.

Такой прием может привести к преувеличению или преуменьшению значения исторического события. Малозначимые события начинают восприниматься как архиважные, а что-то действительно важное воспринимается незначительным эпизодом.

Недосказанность, потеря контекста:

Этот прием заключается в том, что автор, изображая целевое событие, объективно связанное с некоторым историческим контекстом, отпускает этот контекст. Проявиться это может, в виде игнорирования предшествующих событий, послуживших причиной возникновения рассматриваемого явления. В качестве примера можно привести картину немецкого режиссера Йозефа Вильсмайера «Сталинград», рассказывающая о самом известном сражении Великой Отечественной войны от лица немцев.

Рис.5. Постер к фильму «Сталинград» Йозефа Вильсмайера.

Звучный слоган «Они сражались в аду…» , должен настроить на определенное сочувствие к солдатам и офицерам 6-ой армии, попавшим в окружение в Сталинграде. Но вот как они там оказались? Не они ли сами являются авторами этого ада? Не их ли собственные действия привели к этой кровавой развязке? Возникнет ли сочувствие, если взглянуть на то, какой путь прошли немецкие войска прежде чем попали в Сталинград?

Есть и другое проявление этого приема. Связано оно с понятием нормы и права, существующего в обществе на момент рассматриваемого события. Ни для кого не секрет, что в разные исторические эпохи и в разных регионах земного шара понятия морали и законности изрядно отличались от современных. Без этого понимания корректная оценка исторического события попросту невозможна. Однако авторы в своих произведениях нередко или показывают нам современных по своей сути героев, но в антураже иной эпохи, или преподносят обычные для той поры события, как экстраординарные.

Подобным грешат почти все фильмы и романы на основе исторических событий. Самым наглядным примером может служить мультфильм «Флинтстоуны». Если не ошибаюсь, то сами создатели мультфильма говорили о нем: «идиоты из нашего времени, перенесенные в каменный век» . Т.е. в мультфильме изображается абсолютно обычное американское общество шестидесятых годов, но со стилизацией под каменный век. Понятное дело, что на этом и базируется основная идея мультфильма, и чтобы воспринять его всерьез нужно очень и очень постараться. Однако в иных работах это противоречие, несмотря на свое существование, может быть менее заметным. Рабовладелец вдруг начинает говорить о свободе, а феодал внезапно вспоминает о равноправии — современные идеи и клише вполне уютно себя чувствуют на совершенно чуждой территории.

Подобный прием затрудняет оценку рассматриваемых исторических событий и персонажей. Невозможно оценить историческое явление без учета современных ему норм. Также очевидно, что неверно было бы давать оценку событию без учета соответствующих ему предпосылок.

Эмоционализация события или исторического персонажа:

Этот прием заключается в том, что используя художественно-выразительные средства, автор внушает зрителю или читателю определенное эмоциональное отношение к событию или персонажу, иногда без учета действительных фактов.

Исходя из того, что эмоции и впечатления это именно то, с чем работает автор любого художественного произведения, то избежать эмоционализации для него в принципе невозможно.
Таким образом, персонажи художественных произведений оказываются подчинены законам и правилам художественного замысла. Их мысли и поступки определяются не мотивами исторических прототипов (а определить эти мотивы подчас невозможно), а видением самого автора.

Стоит отметить, что если в реальной жизни простые категории в оценке людей, а именно добрый-злой, жадный-щедрый и т.д., применить можно лишь с большой натяжкой, то в художественных произведениях, нередко, автор намеренно акцентирует внимание на отдельных свойствах характера. В отдельных случаях, персонаж выхолащивается до олицетворенного качества — персонифицированные хитрость, злость, жадность, мудрость, храбрость и т.д.

Достигается это при помощи различных средств. Например, при помощи манипуляции с внешним видом. В отдельных жанрах (например, фэнтези), этот способ весьма распространен. Орки — злые, и потому страшные. Эльфы — добрые, и потому красивые. Ты смотришь на персонажа и сразу по его облику определяешь злой он или добрый. Весьма примитивный прием, но характерный для детской литературы и кино, где требуются простые категории.

Впрочем, в произведениях для более старшей аудитории этот способ также нередко используется. В русском языке есть значительный объем словосочетаний, которые описывают человеческий облик, используя моральные качества как эпитеты. Например: волевой подбородок, горделивая осанка, решительный взгляд и т.д. Указание на волевой подбородок подсознательно внушает, что его обладатель человек решительной воли. Тогда как при зрелом размышлении всем понятно, что от формы подбородка моральные качества никак не зависят.

Другой прием заключается в использовании говорящих фамилий. Такие имена литературных персонажей, как Молчалин, Тугоуховский, Кабаниха, Лютов, Ляпкин-Тяпкин и т.д. используются для формирование прямых ассоциаций у читателя. Впрочем, если автор работает с историческими персонажами, то такой прием использовать затруднительно.

В отличие от историка, автор художественного произведения может залезть своему персонажу в голову, озвучить его мысли, оживить его мотивы. Бывает так, что внутренняя борьба героя, это и есть самая интересная часть художественного произведения. Понятно, что это будет чистой воды вымысел, поскольку мысли и колебания реальных людей известны только им самим. Однако это позволяет создать цельный художественный образ, чьи поступки и действия будут иметь какое-то свое обоснование, придуманное художником и скорее всего оторванное от реального прототипа.

Что касается эмоционализации событий, то она достигается путем акцентированного внимания к отдельным эмоциональным деталям, сценам или символам, на фоне которых подчас теряется истинный масштаб события.

В этом есть определенная художественная необходимость. Зрителю или читателю может быть достаточно тяжело прочувствовать что-то действительно масштабное. Значительный масштаб редко соответствует личному чувственному опыту человека, и потому превращается для него в некоторую абстракцию. Обезличенные чувства просто напросто теряются. В связи с этим, авторы выделяют из общего масштаба события частные детали и эпизоды. Детская игрушка на развалинах деревни, фотография семьи в руках умирающего, плачущий ребенок — все это сильные и легко осязаемые образы, которые нередко можно встретить в художественных произведениях.

Мы уже рассматривали использование эмоциональных формулировок при указании масштаба события. Несметные дружины, завалили трупами, бесчисленные полчища — все эти словосочетания не дают никакого реального представления о масштабе, но вызывают вполне однозначное эмоциональное впечатление.

Эмоционализация события или персонажа, затрудняет корректную оценку исторических явлений. Получив некоторое представление об исторической личности на основе эмоционального образа, человек начинает оценивать его поступки, исходя из этого представления. При всем при этом его впечатления могут совершенно не соответствовать объективной реальности, создавая ложные предпосылки.

Основные случаи искажения исторической реальности в художественных произведениях:

В каких случаях в художественных произведениях на основе исторических событий используются вышеуказанные приемы? Авторы художественных произведений могут пойти на искажение исторической истины в следующих случаях:

1) В интересах художественного замысла;
2) В результате ошибок или недостаточного уровня осведомленности;
3) В целях формирования или поддержания определенного мнения касательно некоторых исторических событий или персонажей.

Интересы художественного замысла:

Наверное, это самый частый случай.

Фильм, книга или пьеса существуют и развиваются в рамках определенной художественной композиции. События и персонажи строго подчиняются этой композиции, подчас в ущерб исторической правде.
Вполне очевидно, что режиссер Эйзенштейн не стремился во что бы то ни стало внушить зрителям, что немецкие рыцари утонули в Чудском озере. Но эта сцена обладает определенной художественной ценностью. Разбитое крестоносное воинство, скрывающееся в черных вода Чудского озера — весьма символичный и запоминающийся эпизод.

Нередко бывает, что фильм или книга, которые будто бы основываются на исторических событиях, на самом деле являются чистой воды выдумкой лишь стилизованной под некоторый исторический период и регион. Реальная география, реальные имена, реальные даты, в таком случае, служат только антуражем, декорацией для абсолютно художественного вымысла. К таковым произведениям можно отнести кинофильмы «Последний легион» и «Железный рыцарь».

Ошибки и недостаточный уровень осведомленности:

Режиссеры, писатели, драматурги или художники редко обладают хорошей подготовкой в области истории. Если в своей работе они ориентируются в основном на свои собственные знания, то наличие ошибок практически неизбежно. В первую очередь это проявится в деталях. Если для того чтобы помнить основные происшествия, даты и имена действующих лиц, достаточно быть более или менее эрудированным, то определить какой нужно использовать тип стремян или каких элементов одежды еще быть не могло, может только специалист.

Для того чтобы избежать значительных ошибок, авторы обычно привлекают профессиональных историков в качестве консультантов. Это наиболее адекватное решение. Но к сожалению, так делают не всегда.

Стоит отдельно отметить те случаи, когда разработчикам приходится идти против исторической правды из-за определенных трудностей в создании или поддержании известного уровня достоверности. Например, в фильме «Война и мир» Сергея Федоровича Бондарчука солдаты обуты в советские кирзовые сапоги. Вполне очевидно, что создателям было гораздо проще использовать сапоги, хранящиеся на советских складах, чем создавать огромное количество аутентичной обуви. Тем более, что речь шла о малозначительной детали, которую мало бы кто подметил.

Рис.6. Кадр из фильма «Война и мир» С.Ф. Бондарчука.

Формирование и поддержание исторического мнения:

До этого мы рассматривали искажение исторической истины, как некоторый побочный эффект творческой работы, т.е. когда манипулирование историей не являлось целью автора. Теперь нам нужно рассмотреть те случаи, когда автор намеренно искажает исторические данные для того, чтобы сформировать или поддержать некоторое мнение у зрителя или читателя.

В таких случаях художественное произведение или его отдельные элементы рассматриваются как инструмент внушения. За счет этого внушения достигается влияние на умы людей, а значит оказывается определенное воздействие на их решения и поступки. В целом подобного рода манипулирование можно разделить на воспитательное и пропагандистское. Сразу стоит отметить, что зачастую провести черту между этими разделами достаточно тяжело.

Манипулирование историей в целях воспитания ставит перед собой задачу выработки определенных качеств или черт характера в человеке. В общем то можно вспомнить значительное число художественных произведений, которые несут значительный воспитательный посыл, но при этом практически не касаются никаких исторических аспектов.

Например, стихотворение В.В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо?» — очевидный пример художественного произведения воспитательного характера. При этом в самом стихотворение нет никаких отсылок к историческим событиям или историческим личностям.

Но нередко бывает так, что автор в воспитательных целях использует для своего произведения образы исторических личностей или эпизоды исторических событий. В этом есть определенный практический смысл — выдуманные образы обладают меньшей убедительностью, чем действительные или кажущиеся таковыми.

В качестве примера можно вспомнить сборник рассказов М.М. Зощенко «Рассказы о Ленине». На примере эпизодов из жизни Владимира Ильича рассматриваются различные положительные черты характера: честность, ответственность, работоспособность, стремление учиться и т.д. Соответствие или несоответствие рассказов реальным фактам из биографии Ленина в данном случае носит второстепенный характер.

Что касается манипулирования историческим мнением в целях пропаганды, то тут, надо сказать, художественные произведения используются очень активно. Героизация и дегероизация исторических деятелей, легетимизация власти, религиозная и антирелигиозная пропаганда, политическая борьба, провоцирование и смягчение социальных конфликтов — вот широчайшее поле использования художественных произведений.

Как правило, наилучшими возможностями в области пропаганды обладает государство. При этом государство может явным образом осуществлять контроль над областью искусства, цензурируя художественные произведения. В этом случае произведения, которые не соответствуют определенным государственным интересам подвергаются редактированию или вовсе оказываются запрещены.
Там, где явная неприкрытая цензура отсутствует, действуют через субсидирование. Поскольку создание и распространение художественного произведения в наше время требует, как правило, значительного труда и денежных вложений, то этот способ оказывается весьма действенным. Существуют определенные фонды — государственные, полугосударственные и частные, которые окажут автору материальную поддержку, если его произведение будет соответствовать некоторым интересам и, напротив, откажут в своей поддержке, если автор решит создать что-то противоречащее этим пожеланиям. Т.е. получается, что никто вам не запрещает снимать или писать все что вам угодно, вот только вряд ли вы найдете достаточно средств, чтобы создать свое произведение, выпустить его и распространить.

О каких именно государственных интересах здесь может идти речь? Как известно, государство есть инструмент правящего класса. Соответственно, государственные интересы, есть в первую очередь интересы правящего класса.

С 1917-го под 1991-ый год правящим классом в нашей стране являлся пролетариат, что конечно же получило свое отражение в художественных произведениях. Главные герои советских произведений — рабочие и крестьяне, красноармейцы и матросы. Они становятся центральными персонажами как художественных произведений бытового плана, так и работ на основе исторических событий.

После 1991-го года мы оказались в буржуазно-капиталистической стране, что, конечно же, сказалось на содержании художественных произведений. Ни о какой романтизации образов рабочих уже речи не идет. Никто не снимает фильмов про строителей и монтажников, никто не пишет книг о лесорубах и шахтерах. Зато нас во всю потчевали «романтичными» образами из сериалов «Бригада» и «Бандитский Петербург».

По некоторым темам был совершен поворот в противоположную сторону. Еще вчера нам показывали «Неуловимых мстителей» и «Чапаева», а уже сегодня кормят «Господами офицерами» и «Адмиралом». По подобным творениям новейшей России еще пока трудно сказать, что они хотят поддержать, но достаточно легко сказать против чего они выступают.

Разберем в качестве пример дилогию Н.С. Михалкова «Утомленные солнцем 2». Слоган фильма сразу заявляет «Великое кино о великой войне» . Т.е. кино еще никто не видел, но нам сразу уверяют, что оно «великое». Вопреки слогану фильм был встречен крайне негативно. Весьма дорогостоящее творение совершенно не окупилось в прокате, было крайне прохладно встречено критиками и получило очень и очень низкие рейтинги.

Несмотря на свое номинальное отношение к событиям Великой Отечественной Войны, с историей в данном фильме обращаются весьма и весьма вольно. Для каких целей появляются такие эпизоды, как атака укрепрайона войсками, вооруженными черенками от лопат, совершенно непонятно.

Рис.8. Кадр из фильма «Утомленные солнцем 2. Цитадель».

Т.е. в 1943 году Советский Союз производит 24 тысячи танков, против 20 тысяч в Германии , но в бой страна Советов идет, вооруженная хуже чем армия рабов во время восстания Спартака. Для чего это нужно было показывать? Чтобы внушить, что советское руководство и армия — это сборище недоумков и кровопийц? Лично мне непонятно. Совершенно очевидно, что такое положение дел не понравилось большинству наших соотечественников. За что они и высказались, что называется, рублем. Фильм Никиты Сергеевича вошел в историю российского кинематографа как один из самых больших кассовых провалов.

При всем при этом именно этот фильм выбирается Российским Оскаровским комитетом в качестве кандидата в номинацию «Лучший фильм на иностранном языке». Т.е. фильм, который на внутреннем рынке абсолютное большинство граждан посчитало крайне далеким от звания лучшего, должен был представлять наш кинематограф за рубежом. Поразительное решение.

Использование художественных приемов в нехудожественных работах:

Стоит заметить, что вышеуказанные приемы, использующиеся в художественных произведениях, и так или иначе влияющие на восприятие исторической реальности, с успехом используются и в нехудожественных работах. Статьи, выступления, манифесты, документальные фильмы, книги по истории и т.д. — в них нередко можно встретить исторический вымысел, преувеличение, отсутствие контекста или излишнюю эмоционализацию.

Но если в художественных произведениях искажение исторической реальности может являться побочным эффектом, то в документальных работах почти всегда идет речь о манипулировании человеческим мнением. При этом степень влияния таких работ возрастает многократно, поскольку документальные произведения вызывают большее ощущение достоверности.
Чаще всего такой подход встречается в новостных статьях. То, насколько вольно некоторые журналисты обращаются с фактами, вызывает подчас сильнейшее изумление.
Например, в 2015 году вышла статья, в которой монумент Воину-освободителю в Берлине назвали «могилой неизвестному насильнику».

Рис.9. Заголовок информационной статьи.

В этой статье, пожалуй, встретились почти все художественные приемы по искажению исторической реальности. Основной упор идет именно на эмоциональное воздействие. Через это стремятся достигнуть чего? Согласия и примирения? Очевидно, нет. Речь идет о демонизации Советского Союза и дегероизации советских солдат.

Но новостные статьи — это еще полбеды. Художественные приемы проникают в, казалось бы, строгие научные труды. Особенно от этого страдают история и экономика, два наиболее классовозависимых направления. Т.е., скажем, силы тяжести действуют на всех одинаково, и потому их нет нужды отрицать, а вот закон прибавочной стоимости на разные классы людей оказывает разное воздействие, потому лучше сказать, что его нет. Заодно, скажем, что классов тоже не существует.

Манипуляции в этой области подчас доходят до полнейшего абсурда, до отрицания и искажения наиболее очевидных фактов. Там где художественный вымысел облекается в строгие формулировки, дабы выглядеть более научным, появляется лженаука. Именно этим занимаются такие знатные мистификаторы, как Фоменко, Носовский, Резун и другие.

Лженаука подчас возводится в ранг государственной политики (если это конечно соответствует интересам правящего класса). Именно такой жгучей смесью художественного вымысла и научных мистификаций достигается убеждение, что ваши соседи по планете это не совсем люди, а дикари, варвары, фактически животные, унтерменшы:

Зачастую методики не меняются на протяжении столетий. Если посмотреть на то, как было принято у наших западных партнеров изображать русских в политических карикатурах и плакатах, то мы увидим крайне однообразные образы бородатых монголоподобных оборванцев. Образы не меняются, будь то времена Российской империи или Советского Союза.

Несмотря на подчас кажущуюся примитивность методов, исторический опыт наглядно демонстрирует, сколь велика может быть сила подобного рода внушений…

Напоследок, стоило бы подытожить, каким образом отдельный человек может противостоять подобным манипуляциям?

Что касается художественных произведений — то их просто напросто нельзя воспринимать всерьез. Чтобы вы не увидели в фильме или не прочитали в художественной книге, если вы не проверяли это в надежном источнике, то вы ничего об этом не знаете.

Cтоит заметить, что любое историческое событие, как и всякое явление материального мира, имеет свою внутреннюю логику. Если логика представления события или явления нарушается, то возможно в его интерпретации имеется искажение.

Обязательно нужно соотносить степень влияния информации. Есть рога на шлеме викинга или их нет, для большинства людей особого значения не имеет и может повлиять только на правильность разгадывания кроссвордов. А вот если вчерашних мразей и преступников, сегодня величают героями — это должно насторожить.

Чрезмерно эмоциональные источники должны вызывать сомнение. Объективная истина опирается на факты, а не впечатления.

Если есть такая возможность, любую информацию надлежит проверить. Благодаря развитию современных технологий, сейчас это сделать гораздо проще.

Ну а самое главное — это знания. Чем больше вы будете знать, тем меньше будет пространство для манипуляций.

Дмитрий Семенычев

Что такое прототип? Это реально существовавшая личность, которая вдохновила поэта или писателя на создание литературного образа. О том, что такое прототип, можно ответить по-разному. Этот термин встречается не только в литературе, но и в психологии, инженерии, автомобилестроении и других сферах. В этой статье рассмотрены основные случаи употребления слова.

Что такое прототип в литературе

Это слово пришло в нашу речь из древнегреческого языка. Его можно перевести как «первообраз». В том, что такое прототип, легко разобраться, вспомнив сюжет знаменитого романа «Отцы и дети». Прототипом главного героя в произведении Тургенева, по мнению многих литературоведов, является Добролюбов. Хотя есть мнение, что определенные черты Базарова автор создал под впечатлением других своих современников - Преображенского и Павлова.

Образ литературного героя не только воспроизводит отдельные черты прототипа, но и отражает тип личности, характерный для определенной эпохи. Что такое прототип? Значение термина довольно широкое. Но определение можно сформулировать следующим образом: яркая личность, черты которой писатель заимствовал для создания нового образа.

Автор, создавая литературное произведение, использует свой жизненный опыт. Так, в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова один из критиков, написавших о произведении главного героя резкую критическую статью, является прототипом литературного деятеля, который когда-то активно препятствовал публикации романа «Белая гвардия».

У одного персонажа может быть несколько прототипов. Но стоит учесть один важный момент. Прототип не может иметь то же имя, что и герой.

Другие примеры из литературы:

• «Мастер и Маргарита». Прототипом главного героя является Булгаков.
• «Собачье сердце». У профессора Преображенского есть несколько прототипов, современников писателя. Среди них хирург С. Воронов, врач А. Замков, биолог И. Иванов, физиолог И. Павлов.
• «Повесть о настоящем человеке». Прототип главного героя произведения Бориса Полевого - Алексей Маресьев.

Почти в каждом произведении можно найти героя, у которого есть прототип. Критики и литературоведы любят спорить о том, кого из выдающихся личностей имел в виду писатель, создавая тот или иной образ. Стоит сказать, что наличие прототипа у героя в большинстве случаев всего лишь предположение.

Прототипом может быть не только историческая фигура, но и ничем не примечательный человек, который был замешан в какой-нибудь интересной истории, вдохновившей писателя. Например, Лесков написал очерк «Леди Макбет Мценского уезда» под впечатлением газетной заметки, в которых шла речь о женщине, убившей своего мужа.

В кинематографе значение слова «прототип» полностью соответствует значению литературного термина. Сценарист создает образ будущего киногероя на основе характерных особенностей реально существующей личности. А в 2007 году на экраны вышел телевизионный фильм «Ликвидация». Прототипов у главного героя этой картины несколько. Среди них подполковник милиции Давид Курлянд, сотрудник УГРО Виктор Павлов.

Психология: «прототип» и его определение

Под этим термином понимают абстрактный образ, который воплощает различные исходные формы определенного паттерна или объекта. Это понятие когнитивной психологии используется обычно для обозначения личности, обладающей качествами, которые характерны для той или иной категории.

Инженерия

В этой области используется часто термин, который является однокоренным слову, значение которого мы рассмотрели выше. А именно прототипирование. Термин применяют, когда речь идет о создании чернового варианта определенной модели для дальнейшего анализа работы всей системы. Это позволяет увидеть более детальную картину устройства. Прототипирование используется в машиностроении, программировании и других областях техники.

Автомобилестроение

Синоним слова "прототип" в этой сфере - концепт-кар. Перед изготовлением новой модели автомобиля проводится демонстрация нового стиля, технологии, дизайна. Для этого используются прототипы будущих машин. Нередко их выставляют на автомобильном шоу, дабы увидеть реакцию потребителей. Первый концепт-кар был создан Харли Эрлу - дизайнером компании General Motors.

Термин прототипа используется также в информатике (порождающий шаблон проектирования). «Прототип» - это название фильма, который должен был выйти в 2014 году. На самом деле, картину не снимали. Создание трейлера к фильму - всего лишь своеобразная шутка.

Прототип (от гр. prototypon — прообраз) — определенное конкретное лицо или несколько лиц, послуживших писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении. Писатель при этом может отобрать для своего персонажа наиболее типичные черты характера прототипа, его внешности, речи и т. д.

Иногда исходным мотивом для создания художественного образа может послужить какое-либо яркое событие, связанное с определенной личностью в действительности. Так, исследователи предполагают, что прототипом образа Владимира Дубровского (в одноименном романе А. С. Пушкина) мог послужить помещик Дубровский, возглавивший в 1773 году бунт крестьян Псковской губернии.

Уровень обобщения (типизации) зависит от художественного метода: в герое классическом или романтическом могут быть запечатлены отдельные, наиболее яркие черты, в реалистическом персонаже, помимо художественного обобщения на индивидуальном уровне, необходима также глубокая социально-психоло- гическая соотнесенность.

Писателю-реалисту требуется часто наблюдать значительное число конкретных людей с близкими его замыслу чертами, чтобы создать образ большой глубины художественного обобщения. Такие образы называются собирательными.

Таков образ Евгения Онегина, прототипами которого послужили Пушкину окружавшие его молодые люди светского общества.

Писатель, не обладающий достаточным мастерством и талантом художественного обобщения, творческой фантазии, рискует оказаться простым копиистом действительности и даже натуралистом.

По-иному рассматривается роль прототипа в художественно- историческом литературном жанре. Здесь необходима определенная соразмерность творческой фантазии и исторической достоверности. Таков образ Пугачева в «Истории Пугачева» или образ Бориса Годунова в одноименной трагедии А. С. Пушкина. И наконец, еще одна функция прототипа в художественно-мемуарном жанре. Здесь зависимость писателя от реальных фактов действительности, а следовательно, от прототипов, наибольшая, хотя для любого художественного произведения наличие типизации, творческой фантазии обязательны.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Горький считал, что литератор обязан домысливать и типизировать реального человека, превращая его в героя романа, а поиски прототипов персонажей Достоевского и вовсе приведут к философским томам, затронув реальных людей лишь мимоходом.

Тем не менее, как оказалось, чаще и прочнее всего со своими прообразами связаны вполне конкретные типы персонажей — авантюристы всех видов и мастей или же сказочные герои. Не факт, что все было именно так на самом деле за давностью лет или за отсутствием главных лиц, но хотя бы эти предположения очень интересны

Давайте вспомним некоторые:

Шерлок Холмс

Джозеф Белл (Шерлок Холмс)

Родство образа Шерлока Холмса с врачом Джозефом Беллом, преподавателем Конан Дойля, признавал сам автор. В своей автобиографии он писал: «Я вспоминал о моем старом учителе Джо Белле, его орлином профиле, его пытливом уме и невероятном навыке догадываться обо всех деталях.

Если бы он был детективом, он бы точно превратил это потрясающее, но неорганизованное дело во что-то, скорее похожее на точную науку». «Пускайте в ход силу дедукции», — часто повторял Белл, и подтверждал свои слова на деле, умея понять по внешнему виду пациента его биографию, склонности, а нередко и диагноз.

Позднее, уже после выхода романов о Шерлоке Холмсе, Конан Дойль писал своему учителю, что уникальные навыки его героя — не вымысел, а всего лишь то, как логически развивались бы умения Белла, если бы для того сложились обстоятельства. Белл отвечал ему: «Вы сами — и есть Шерлок Холмс, и вы отлично это знаете!"

Остап Бендер

Прототип Остапа Бендера к своим 80 годам стал тихим проводником поезда Москва—Ташкент. В жизни его звали Осип (Остап) Шор, он родился в Одессе и склонность к авантюрам, как и полагается, обнаружил еще в студенческие годы.

Возвращаясь из Петрограда, где он год проучился в Технологическом институте, Шор, не имея ни денег, ни профессии, представлялся то шахматным гроссмейстером, то современным художником, то скрывающимся членом антисоветской партии. Благодаря этим навыкам, он добрался до родной Одессы, где служил в уголовном розыске и вел борьбу с местным бандитизмом, отсюда и почтительное отношение Остапа Бендера к Уголовному кодексу

Профессор Преображенский

С прототипом профессора Преображенского из булгаковского «Собачьего сердца» дела обстоят гораздо драматичнее. Им был французский хирург русского происхождения Самуил Абрамович Воронов, в первой четверти двадцатого века породивший настоящий фурор в европейской медицине.

Он совершенно легальным образом пересаживал железы обезьяны человеку для омоложения организма. Причем шумиха была оправдана — первые операции возымели желанный эффект. Как писали газеты, дети с отклонениями в умственном развитии обретали живость ума, и даже в одной песенке тех времен с названием Monkey-Doodle-Doo были слова «Если ты стар для танцев — поставь себе железу обезьяны».

В качестве результатов лечения сам Воронов называл улучшение памяти и зрения, бодрость духа, легкость передвижений и возобновление половой жизни. Лечение по системе Воронова прошли тысячи людей, а сам врач для упрощения практики открыл на Французской Ривьере собственный обезьяний питомник.

Однако через некоторое время пациенты начинали чувствовать ухудшение состояния организма, появились слухи о том, что результат лечения — не более, чем самовнушение, Воронов был заклеймлен как шарлатан и исчез из европейской науки вплоть до 90-х годов, когда его работы вновь начали обсуждаться

А вот главный герой «Портрета Дориана Грея» серьезно подпортил своему жизненному оригиналу репутацию. Джон Грей, в молодости друг и протеже Оскара Уайльда, славился склонностью к прекрасному и порочному, а также внешностью пятнадцатилетнего мальчика.

Уайльд не скрывал сходства своего персонажа с Джоном, а последний и вовсе подчас называл себя Дорианом. Счастливый союз завершился в тот момент, когда об этом начали писать газеты: Джон фигурировал там как возлюбленный Оскара Уайльда, еще более томный и апатичный, чем все, что были до него.

Разгневанный Грей подал в суд и добился извинений от редакции, однако его дружба с известным автором потихоньку сошла на нет. Вскоре Грей встретил своего спутника жизни — поэта и выходца из России Андре Раффаловича, вместе они приняли католичество, затем Грей и вовсе стал священником в церкви Святого Патрика в Эдинбурге.

Майкл Дэвис (Питер Пен)

Знакомство с семьей Сильвии и Артура Дэвис подарило Джеймсу Метью Барри, на тот момент уже известному драматургу, его главного героя — Питера Пена, прообразом которого послужил Майкл, один из сыновей Дэвисов.

Питер Пен стал ровесником Майкла и заполучил от него как некоторые черты характера, так и ночные кошмары. Именно с Майкла была слеплен портрет Питера Пена для скульптуры в Кенсингтонском саду.

Сама сказка при этом была посвящена старшему брату Барри, Дэвиду, который погиб за день до своего четырнадцатилетия во время катания на коньках и остался в памяти близких вечно юным.

История Алисы в Стране чудес началась в день прогулки Льюиса Кэролла с дочерьми ректора Оксфордского университета Генри Лиделла, в числе которых была и Алиса Лиделл. Кэррол придумывал историю на ходу по просьбе детей, но в следующие разы не забыл о ней, а стал сочинять продолжение.

Спустя два года автор подарил Алисе рукопись, состоявшую из четырех глав, к которой была прикреплена фотография самой Алисы в семилетнем возрасте. Озаглавлена она была «Рождественский подарок дорогой девочке в память о летнем дне»

Во время работы над «Лолитой» Владимир Набоков, как сообщает его биограф Брайан Бойд, нередко просматривал рубрику криминалистики в газетах на предмет историй о несчастных случаях, убийствах и насилии. История Салли Хорнер и Франка Ласалля, случившаяся в 1948 году, явно привлекла его внимание.

Сообщалось, что мужчина средних лет, преступив все правила морали, похитил двенадцатилетнюю Салли Хорнер из Нью-Джерси и продержал ее при себе в течение почти двух лет до тех пор, пока она не была найдена в южнокалифорнийском мотеле.

Ласалль так же, как и герой Набокова, в течение всего времени выдавал Салли за свою дочь. Набоков даже вскользь упоминает этот случай в книге словами Гумберта: «Сделал ли я с Долли то же самое, что Франк Ласалль, пятидесятилетний механик, сделал с одиннадцатилетней Салли Хорнер в 48-м?»

Карабас-Барабас

Алексей Толстой, как известно, хотя и стремился всего лишь переписать «Пиноккио» Карло Коллодио русским языком, выпустил в свет вполне самостоятельную историю, в которой четко прочитываются аналогии с современными ему деятелями культуры.

Толстой не был поклонником театра Мейерхольда и его биомеханики, так что ему досталась роль антагониста — Карабаса-Барабаса. Пародия прочитывается даже в имени: Карабас — это маркиз Карабас из сказки Перро, а Барабас — от итальянского слова мошенник — бараба. Помощнику Мейерхольда, работавшему под псевдонимом Вольдемар Люсциниус, досталась не менее красноречивая роль Дуремара

Кстати, как то у нас была спорная история о том или. А вот на самом деле

Пожалуй, самая невероятная и мифологизированная история образа — это история создания Карлсона. Его возможный прототип — Герман Геринг. Родственники Астрид Линдгрен, безусловно, опровергают эту версию, однако она до сих пор бытует и активно обсуждается.

Знакомство Астрид Линдгрен и Геринга произошло в 20-е годы, когда последний устраивал авиашоу в Швеции. На тот момент Геринг был в полной мере «в расцвете сил», как и любил повторять о себе Карлсон. После Первой мировой он стал известным летчиком-асом, обладавшим определенной харизмой и, по легенде, неплохим аппетитом.

Моторчик у Карлсона за спиной нередко интерпретируется как намек на летную практику Геринга. Возможным подтверждением такой аналогии можно считать тот факт, что определенное время Астрид Линдгрен поддерживала идеи национал-социалистической партии Швеции.

Книга о Карлсоне вышла в свет уже в послевоенное время в 1955 году, поэтому выступать за прямую аналогию этих героев было бы безумием, однако, вполне возможно, что яркий образ молодого Геринга остался в ее памяти и так или иначе повлиял на появление обаятельного Карлсона

И еще немного про наш советский мультик:

Всего серий о Карлсоне вышло две: «Малыш и Карлсон» (1968) и «Карлсон вернулся» (1970). «Союзмультфильм» собирался делать и третью, но эта идея так и не была реализована. В архивах студии до сих пор хранится пленка, которую планировалось использовать для съемок мультфильма по третьей части трилогии о Малыше и Карлсоне - «Карлсон опять проказничает».

Карлсона, Малыша, Фрекен Бок и всех остальных героев придумал художник Анатолий Савченко. Он же предложил позвать на озвучивание «домомучительницы» Фаину Раневскую. До нее на эту роль пробовалось огромное количество актрис, и никто не подходил, а Раневская подошла идеально. У нее был другой «минус» — трудный характер. Она называла режиссера «деточкой» и категорически отвергала все его замечания. А когда впервые увидела свою героиню, испугалась, а потом очень обиделась на Савченко. «Неужели я такая страшная?» — постоянно переспрашивала актриса. Объяснения, что это не ее портрет, а всего лишь образ, Раневскую не утешали. Она так и осталась при своем мнении.

У Карлсона тоже долгое время не было «голоса», Ливанов нашелся сам, случайно. Актер каждый день заходил к создателям мультфильма на партию в шахматы, и однажды за игрой режиссер Борис Степанцев пожаловался ему, что никак не может найти человека на роль Карлсона. Василий Ливанов тут же пошел в студию, попробовался, и его утвердили. Позже актер признался, что, работая в образе Карлсона, он старательно пародировал знаменитого режиссера Григория Рошаля

Одна из версий поясняет, что свое имя плюшевый медведь с опилками в голове получил от клички любимой игрушки сына Милна Кристофера Робина. Равно тому, как и остальные герои книги.

Однако на самом деле Винни Пух был назван в честь реально существовавшей медведицы, жившей в лондонском зоопарке. Звали ее Виннипег, и веселила она жителей британской столицы с 1915 по 1934 годы. Поклонников у медведицы было множество. Среди них был и Кристофер Робин

Одноногий Джон Сильвер

В «Острове Сокровищ» Роберт Льюис Стивенсон изобразил своего друга, поэта и критика Уильямса Хэнсли, в образе хорошего злодея. В детстве Уильям перенес туберкулез и одну ногу ему врачи, по непонятной причине, решили ампутировать до колена.

После анонса книги писатель написал другу: «Я должен сделать признание. Злой с виду, но добрый в глубине души Джон Сильвер был списан с тебя. Ты ведь не в обиде?»

Изысканный мужчина с княжеским титулом, женатый на голландской принцессе и склонный к сомнительным авантюрам — так в действительности и выглядел прототип Джеймса Бонда, принц Бернард Ван Липпе-Бистерфельд.

Приключения Джеймса Бонда начались с серии книг, написанных английским разведчиком Яном Флемингом. Первая из них — «Казино Рояль» — вышла в свет в 1953 году, через несколько лет после того, как Флеминг по долгу службы был приставлен следить за принцем Бернардом, переметнувшимся из немецкой службы в английскую разведку.

Кто не знает, расскажу вам и какое продолжение у