Прикладное искусство японии. Япония

сформировалось под влиянием Китая и частично Индии. Декоративный китайский стиль стал образцом для японских художников, но они создали свою, уникальную художественную систему. Надо отметить, что в древности и в Средневековье Япония практически не знала иностранных нашествий. Это позволило ей создать определенные традиции, прежде всего связанные с поэтическим отношением к окружающему пейзажу. Декоративные японские росписи тесно связаны с отношением японцев к природе, которую они рассматривали как часть единой космологической картины мира, где все взаимосвязано и иерархически упорядоченно. Японский живописец, выбирая тот или иной мотив, стремился не просто воспроизвести его визуальную достоверность (сосна, кипарис, пион, ирис), но найти способ передать связь его с чем-то более общим и значительным, как бы подсоединить к восприятию многовековые слои культурной памяти.

В Японии, как и в Китае, мотивы и элементы орнамента всегда символичны: птицы и бабочки символизируют любовные переживания, пожелания счастья, журавль (цуру) - символ удачи и процветания, долгой жизни; символами силы и мощи считается редька (дайкон), продолжения рода- апельсин, целомудрия- лотос, вишня (сакура) - символ нежности, бамбук - стойкости и мужества, символом супружеского счастья и верности считают мандаринскую уточку,сидящую на скале под деревом.

О недолговечности, изменчивости бытия напоминают опадающие весной цветы вишни, долго цветущие хризантемы вещают долголетие. В начале XVII в. символом знатного, благородного человека считался мотив цветущих пионов.

Символами времен года выступают некоторые явления природы, животные и цветы:туманная дымка, цветок вишни, дерево ивы, камелия- весна; кукушка, цикады, пион- лето; алые листья клена, хризантема, олень, луна - осень, цветы сливы в снегу - зима.

Стилизованный цветок хризантемы с шестью лепестками в виде круга являлся символом императорской власти в Японии. Он олицетворял собой солнце, озаряющее лучами Страну восходящего солнца.

Многие узоры в японском искусстве имеют названия. Например, традиционный узор «сей-гай-ха» -волна голубого океана. Узор в виде пчелиных сот называется кикко (черепаший панцирь), символизирует добрую судьбу. Круглые хризантемы образуют узор маругику, он часто использовался на тканях для кимоно. На узоре фукура-судзуме изображались воробьи, на узоре хиси-мон изображались стилизованные орехи водяного каштана (хиси). Единственным элементом узора уро-ко-мон был равнобедренный треугольник; из сотен таких треугольников составлялись пирамиды разной величины.

В декоре японских произведений искусства доминируют сюжетные и символические композиции. Геометрических орнаментов сравнительно мало. Зато растительные, пейзажные и анималистические темы занимают центральное место в росписях произведений Японии.

Ветки деревьев, травки, цветочки, пернатые драконы, фантастические чудовища и змеи, бабочки и другие насекомые – главные сюжеты в росписях фарфоровой посуды, лаковых изделий, тканей.

Необычная орнаментация значительно отличает изделия японских мастеров от изделий остальных народов. Для японского стиля характерна нарочитая асимметричность в декоре, свободное соотношение художественной отделки и формы, не соподчинение, а наоборот, их контрастное сопоставление, отсутствие перспективы в изображении, значимость материала. В произведениях всегда присутствует строгая логика и целесообразность, гармония, основанная на равновесии цветовых сочетаний, точном соответствии пустого и заполненного пространства.

Каждый узор должен иметь хороший смысл и благоприятное лексическое выражение. Японцы верят в магию слова — котодама. Они и сейчас считают, что слово может навлечь беду или, наоборот, принести удачу. Орнаменты, связанные со словами развивающими действие, например:’открыть’, ‘начинаться’, ‘расти’, ‘продолжаться’, ‘танцевать’ — считались хорошими, а узоры, ассоциирующиеся со словами ‘заканчиваться’, ‘падать’, ‘сжиматься’, ‘рваться’ – плохими. Но и здесь есть свои тонкости. Изображен бурный поток — значит будет буря, бедствие; поток тихий, спокойный -пожелание спокойной размеренной жизни.

Орнамент также может иметь благоприятную или неблагоприятную композицию. Если на ветке нет бутонов или перед бутоном нет свободного места, где бы мог раскрыться цветок, то это обозначает, что цветению нет будущего.

Японское искусство исторически развивалось преимущественно на почве высокоразвитой религиозной жизни, которая определялась буддизмом, синтоизмом и конфуцианством (также имели место идеи даосизма).Религия находила явное и неявное отражение в японском искусстве. Одним из действенных средств создания художественного образа было прямое включение священных текстов в ткань художественного произведения. Но чаще религиозные мотивы звучали лишь в душе мастера, привнося в его творения особую, прекрасно улавливаемую средневековым японцем атмосферу.

Орнаментальное наследие Японии многочисленно и многообразно. История искусства орнамента дает нам возможность четко проследить, как в творчестве человека соединились социальная, эстетическая и познавательная форма жизни.

Период Асука-Нара (6-8 вв.) характерен активным использованием орнаментов и узоров из соседних стран — Китая, Кореи, хотя многие из этих узоров были завезены в Восточную Азию по Великому шелковому пути из Греции, Индии и др. Существует очевидное сходство орнаментов этого периода с орнаментами других древних культур Евразии.

Одежду украшали изображения мифических животных и растений, ассоциировавшихся с силой, властью. Изображения феникса и дракона, а также диковинных птиц и рыб, по поверьям японцев, были способны отгонять злых духов. Так изображение китайского льва, царя зверей, служило оберегом.

В этот же период были заимствованы буддийские орнаменты — растения и животные Западного рая Чистой земли — черепаха, птица с веткой дерева в клюве, небесная фея-птица Калавинка, мифические цветы.

Третья группа орнаментов древности была связана с небесными светилами и природными явлениями — солнцем, луной, звездами, облаками и т.д., которые считались местом обитания божеств, что придавало им магическую силу.

В период Хэйан и Камакура (9-14 вв.) складывается японская система декора, узоры приобрели новые значения в соответствии с японскими традициями.

Появляется много орнаментов на основе китайской классической литературы, а расцвет японской поэзии и прозы также способствует созданию большого пласта подобных узоров. Благодаря изобретению азбуки-кана появляется каллиграфический орнамент, в котором буквы вплетались в декор так, что их было сложно отыскать в общей композиции. Этот вид дизайна получил название ‘асидэ’ и стал типичным для того времени. ‘Японизация’ орнамента проявилась также в широком изображении предметов, животных и растений, окружающих человека — цветущих вишен, хризантем, кленов, воробьев, оленей, хижин, оград и т.д. В это же время складывается аристократический орнамент, известный под общим названием ‘ю:соку-монъё’. Это были именные узоры, которые стали прообразом гербовых изображений.

Периоды Муромати и Момояма (15-16 вв.) ознаменовался повсеместным распространением учения секты Дзэн, а вместе с ним искусств чайной церемонии и аранжировки цветов. В качестве мотивов орнамента стали использовать ритуальные буддийские предметы. Князья-военные имели свои ценности и эстетические воззрения, что ярко выразилось в формировании новой бытовой культуры. В это время появилось выражение ‘Эпоха важнее образца’ (рэй ёри дзидай), что свидетельствовало о стремлении заменить заимствованные в древности китайские модели на новые, соответствующие новым веяниям времени. В качестве узоров стали изображать предметы, которые ранее находились вне рамок эстетики. Благодаря развитию товарно-денежных отношений совершенствовалось ремесло, и многие ремесленные товары стали использовать в качестве мотива декора предметов и одежды. Во второй половине 16 в. Япония познакомилась с европейской культурой, что оказало сильное влияние на орнаментику и декоративно-прикладное искусство в целом. Орнамент этого времени чаще наносился тушью. В эти периоды роспись тушью была популярна на ширмах, веерах и прочих предметах интерьера. Следует опомянуть извенстную группу художников – Ноами, Гэйами, Соами принадлежавших к школе — Чистой Земли.

В 17 в. наступает период многообразия узоров и орнаментов. Эпоха закрытия страны, мирное развитие внутренней экономики, повышение благосостояния городского населения благотворно сказалось на развитии традиционной культуры. Традиционные ремесла регионов получили распространение по всей стране, и благодаря их развитию стало возможным создание новых, более утонченных и сложных орнаментыов. Резервированная роспись ‘юдзэн’ (роспись по ткани, батик) позволила изображать на одежде сложные пейзажи. В этот период типичными становятся изображения бытовой жизни людей, жанровых сцен. Благодаря распространению грамоты в народе новое прочтение получили классические произведения поэзии и прозы, что соответственно обусловило новую интерпретацию орнаментов на литературные темы.

В эпоху Эдо (17-18 вв.) появились печатные каталоги орнаментов кимоно — хинагата-бон, которые заменили традиционные книги заказов, где каждый заказ подробно описывался со слов заказчика. Книги хинагата и цветная гравюра стали первыми журналами мод в Японии, на основе которых горожане делали заказы на изготовление одежды.

После открытия Японии в 1855 году для внешнего мира японские товары и произведения искусства в большом количестве завозятся в Европу и быстро находят в ней ценителей. На Всемирных выставках в Лондоне и Париже демонстрируются японская цветная гравюра и различные изделия декоративно прикладного искусства (фарфор, кимоно, ширмы, лаковые изделия и пр.).

Японское искусство изумило запад, оказало огромное влияние на искусство многих европейских художников, способствовало зарождению стиля «модернизм”.

В сферу художественных изделий из металла входили храмовая скульптура и утварь, оружие и декоративные предметы, употреблявшиеся в быту, разнообразие и совершенство обработки традиционных металлов (бронза, железо, медь, сталь) сочетались с применением сложных сплавов, отличавшихся богатством цветовых оттенков и пластических свойств. Самыми распространенными среди них были сякудо, который давал различные оттенки черного, коричневого, синего и фиолетового цветов, и сибуити, служивший почти неистощимым источником серых тонов. Рецепты изготовления сплавов были профессиональной тайной и передавались от мастера к ученику.

В XVII-XVIII вв. по заказам богатых горожан выполнялись скульптурные образы для домашних алтарей, а также изображения, имеющие благожелательный смысл и охраняющий семейный очаг. Среди них – Дарума, легендарный монах, с именем которого в Японии связано происхождение чая, Дайкоку – божество счастья и богатства, Дзюродзин – божество счастья и долголетия.

Наряду с этим часть предметов домашнего быта служила декоративным целям. Это были курительницы, вазы, блюда, шкатулки, подносы, для которых было характерно соединение различных металлов в одном изделии, применение ажурной резьбы, гравировки, насечки, инкрустации.

Традиции нанесения эмалевого декора на металлическую основу пришла в Японию из Китая в конце XVI в. Техника эмалей имела 4 разновидности: перегородчатая, выемчатая, гравированная и расписная. Эмали называли «сипло» - семь драгоценностей: золото, серебро, изумруд, коралл, алмаз, агат, жемчуг, которые по поверьям приносили людям счастье. Японские перегородчатые эмали XVII-XVIII вв., во много опирающиеся на китайские образцы, отличались ограниченной палитрой слегка приглушенных тонов, четким геометрическим узором, глубоким темно-зеленым фоном. В середине XIX в. техника эмали пережила второе рождение. Были получены многокрасочные блестящие эмали, которые плотно приклеивались к металлической основе и хорошо поддавались шлифовке. Расцвет искусства перегородчатой эмали в конце XIX в. был связан с именем знаменитого мастера Намикава Ясуюки. Из его мастерской выходили небольшие по размеру изделия, сплошь покрытые эмалями, нанесенными с ювелирной тщательностью. Изображения цветов, птиц, бабочек, драконов и фениксов, многочисленные виды традиционного орнамента находили место в сложно сплетенном кружеве узора. Применение золотой фольги создавало искристый мерцающий блеск полированной поверхности изделия.

Изготовление и украшение оружия имеет в Японии древние традиции. Меч рассматривался как священный предмет, подаренный богиней солнца Аматэрасу Омиками своему внуку, которого она послала править на земле и искоренять зло. Прямой с двусторонней заточкой меч (Кэн или Цуруги) стал принадлежностью синтоистского культа и вошел в число императорских регалий.

В средние века меч стал символом сословия воинов, воплотившем могущество, храбрость, достоинство самурая. Считалось также, что в нем живут души умерших предков. В VII в. была создана форма меча с легким изгибом на спинке лезвия односторонней заточки, которая дошла почти без изменений до XIX в. и получила название «нихонто» (японский меч).

С XVI в. аристократы и представители воинского сословия обязаны были носить два меча: длинный – «катана» и короткий – «вакидзаси», который предназначался для совершения ритуального самоубийства. В случае нарушения кодекса чести ученым, ремесленникам и крестьянам по особому разрешению разрешалось носить только вакидзаси или меч без гарды «аикути».

Длительный и трудоемкий процесс изготовления клинка обставлялся как торжественный ритуал, сопровождавшийся специальными молитвами, заклинаниями, облачением кузнеца в церемониальные одежды. Клинок сваривали из нескольких полос, ковали не менее пяти раз, шлифовали и полировали. С конца XII в. клинки начали украшать бороздками, изображениями солнца, луны, звезд, драконов, написями-заклинаниями, выполненными гравированием и углубленным рельефом.

Детали и оправа меча с XVI в. создавались особыми мастерами – оружейниками-ювелирами. Клинок вставляли в рукоятку, основу которой составляли два деревянных бруска, скрепленных металлическим кольцом «фути» и наконечников «касира», рукоятку часто обертывали кожей акулы или ската, называвшейся «самэ» (акула). Существовало поверье, что такая рукоятка сохраняла ритуальную чистоту меча и оберегала владельца. К рукоятке с двух сторон крепились маленькие рельефные металлические детали «мэнуки», которые обеспечивали более прочный захват меча двумя руками. Поверх этого рукоятку обматывали шнуром или тесьмой, создавая на поверхности плетеный узор. Важной деталью меча была «цуба» (гарда) – защитная пластика, отделяющая клинок от рукоятки, ножны малого меча часто были украшены тщательно отделанными металлическими пластинками «кодзука», которые представляли собой рукоятку маленького ножичка, вставленного в специальный карман в ножнах.

В XVII-XIX вв. оружие, утратившее свою практическую ценность, превратилось в декоративное дополнение мужского костюма. В его украшении применяли различные материалы и приемы ювелирной работы, ажурную резьбу, инкрустацию сплавами, разнообразные методы создания рельефных композиций, эмали и лак. Особую художественную завершенность приобрела цуба, которую стали рассматривать как самостоятельное произведение искусства. Сюжетами изображений выступали традиционные мотивы, характерные для других видов искусства: цветы, птицы, пейзажи, буддийские притчи, исторические предания даже оценки городского быта. Детали одного меча сочетались по стилю исполнения и нередко представляли собой развитие одного сюжета.

Среди оружейников, специализировавшихся на украшении мечей, особенно известной была основанная в XV в. школа гото, семнадцать поколений мастеров которой поддерживали ее славу в течение 400 лет.

Произведения японской керамической династии Раку занимают особое, уникальное место в истории керамики и всего декоративно-прикладного искусства Японии. Династия киотоских мастеров сохраняет преемственность на протяжении пятнадцати поколений, продолжая создавать керамику в той же художественной традиции, в которой она зародилась в середине XVI века.

Изделия представителей династии Раку были изначально ориентированы не на массовое или даже серийное производство, а на создание уникальных произведений для узкого круга ценителей чайной церемонии тя-но ю. Репертуар мастерской, в основном, состоял из чаш для чая (тяван), курильниц (коро), реже встречаются коробочки для благовоний (кого) и вазы для цветочных аранжировок (кабин). Такое кажущееся ограничение возможностей мастеров Раку привело к совершенствованию и кристаллизации стиля мастерской. Все эти предметы несут яркий отпечаток индивидуальности мастеров, их создававших, и времени, которому они принадлежат.

Основой технологии семьи Раку были те приемы формовки и глазурования, которые были разработаны еще в конце XVI века во время работы выдающегося мастера, основателя династии Раку, Раку Те:дзиро: (楽　長次郎, ?-1589). Изделия формовались вручную (вероятно, это связано с малой пластичностью местных глин, что делало невозможным их вытягивание на гончарном круге) и покрывались легкоплавкими свинцовыми глазурями в полихромной манере (в подражание трехцветной китайской керамике санцай эпохи Мин (1368-1644)) или монохромными красной и черной глазурью. Именно монохромные изделия стали наиболее известны среди чайных мастеров и получили названия ака-раку (красные раку) и куро-раку (черные раку).


Наиболее характерным технологическим этапом Раку является обжиг: при температуре в обжиговой камере от 850 до 1000°С изделия быстро извлекаются и остужаются на открытом воздухе или погружением в воду (зеленый чай). И непритязательные, но живые и выразительные формы чаш, и эффекты глазури, возникающие при резком охлаждении, придавали изделиям мастерской выразительность, индивидуальность и отвечали требованиям эстетики ваби, определявшей чайную церемонию Сэн-но Рикю (1522-1591) и его ближайших последователей. В XVII веке признание этого новаторского стиля керамики выразилось не только в высокой стоимости тяван работы мастерской Раку, но и в многочисленных подражаниях и интерпретациях уцуси («копированиях с отличиями»), создававшихся разными художниками-керамистами. Хон’ами Коэцу (1558-1673) и Огата Кэндзан (1663-1743), наиболее влиятельные мастера декоративно-прикладного искусства эпохи Эдо (1603-1868), учились у мастеров семьи Раку и сформировали свои собственные яркие интерпретации этого стиля.

Таким образом, в Японии XVII века уже существовали как изделия семьи Раку, так и те, которые были созданы керамистами других мастерских и независимыми художниками в «стиле раку». Несмотря на то, что название особого типа керамики стало именем собственным, передаваемым по наследству внутри киотоской мастерской от Раку Те:дзиро: I, термин «раку» приобрел самостоятельное значение. Так стали называть керамику, созданную в технологических и эстетических традициях прославленной керамической мастерской. Большое число изделий в стиле раку (в основном всё также предназначенных для чайной церемонии тя-но ю) создавалось мастерами и на протяжении XVII-XIX веков.

Открытие Японии Западу в середине XIX века привело к широким заимствованиям форм и декоративных мотивов японского изобразительного и декоративного искусства западными мастерами. Однако керамика мастерской Раку не привлекала внимания западных ценителей до начала ХХ века, поскольку не соответствовала ожиданиям крупных торговых компаний и была лишена той броской декоративности, которой отличается экспортная продукция японских керамических мастерских второй половины XIX века.


Британский художник и керамист Бернард Лич (1887-1979)

Сегодня термин «раку» широко применяется керамистами России, стран Западной и Восточной Европы, мастерами скандинавских стран и США. Однако понятие «керамика раку» претерпело значительные изменения по мере распространения по всему миру, и рассмотрение вопроса о формировании «европейского» и «американского раку» кажется актуальным.

Первым европейцем, представившим мастерам Запада керамику в стиле раку, был британский художник и керамист Бернард Лич (1887-1979). Получив художественное образование в Лондоне, он приехал в Японию под воздействием книг Патрика Лафкадио Хирна (1850-1904), в которых Япония описывалась как страна утонченной культуры, прекрасной природы, мирных трудолюбивых жителей и прекрасных женщин. Оказавшись в Японии в 1909 году, Лич познакомился с кружком молодых японских философов и художников «Сиракаба» (Белая береза), издававших одноименных литературно-художественный журнал и стремившихся представить широкому кругу читателей мировое художественное наследие, практически неизвестное в Японии до конца XIX века.

Деятельность Б. Лича в этом объединении была изначально посвящена популяризации европейской гравюры. В то же время активная работа в «Сиракаба» познакомила его с такими молодыми мыслителями и художниками как Янаги Со:эцу (柳 宗悦, 1889-1961), Хамада Се:дзи (濱田 庄司,1894-1978) и Томимото Кэнкити (富本憲 吉記, 1886-1963). В 1911 году, после персональной выставки в Токио Лич занял определенное место в художественной жизни Токио и всей Японии как гравер и дизайнер тканей. В том же году он и Томимото Кэнкити были приглашены на «собрание раку» (в дневниках Лич называет их raku party).

Подобные собрания были популярной формой интеллектуального и творческого досуга в кругах образованных японцев. Гостям предоставлялись керамические изделия, предварительно прошедшие утильный обжиг; участники расписывали и глазуровали их и наблюдали за обжигом, особенно зрелищным в темное время суток, когда раскаленные изделия вынимаются из печи и медленно остывают на воздухе. Для росписи собирались в комнате чайного домика (тясицу), что подчеркивало непринужденную дружескую атмосферу собрания и ее связь с чайной традицией.

До этого момента Б. Лич, хотя и интересовавшийся керамикой в рамках деятельности «Сиракаба», не думал о работе с этим материалом. Участие в «собрании раку», зрелище обжига и разнообразие результатов, достигаемых разными участниками собрания, заставили художника кардинально изменить художественную карьеру.

Первым изделием Бернарда Лича, выполненным на «вечеринке раку», было блюдо с изображением попугая. Этот декоративный мотив был заимствован им из репертуара подглазурной росписи кобальтом китайского фарфора эпохи Мин (1368-1644). Судя по описаниям этого блюда, оно было полихромным, также как и другие любительские изделия таких вечеринок, которые довольно часто украшались подглазурной росписью и не были близки к оригинальным изделиям Раку. Этот факт говорит о том, что в Японии в начале ХХ века технология раку приобрела известную самостоятельность, уже не соответствовала первоначальной семейной традиции и воспринималась как один из известных способов декорирования керамики.

В то же время, следует отметить, что собрания раку были явно связаны со старыми традициями художественного творчества, укоренены в этике и эстетике чайной церемонии, совместного поэтического творчества, состязаний каллиграфов, мастеров икэбана XVII-XIX веков. Возвращение к этой традиции в начале ХХ века знаменовало важный этап в формировании современной национальной культуры Японии: вновь были востребованы культурные и художественные формы, связанные с авторитетной элитарной культурой старой Японии. Характерно, что именно в это время в Японии происходит возрождение интереса к самой чайной церемонии тя-но ю, к чайной практике сэнтя-до и другим традиционным искусствам, а также к религиозно-философским и эстетическим учениям.

После нескольких попыток самостоятельно освоить гончарное ремесло и роспись керамики, Б. Лич начал поиски учителя в Токио. В числе прочих он посетил мастерскую Хорикава Мицудзан, специализировавшегося в стиле раку. Однако большее взаимопонимание Лич нашел с Урано Сигэкити (浦野繁吉, 1851-1923, Кэндзан VI), керамика которого унаследовала традиции выдающегося мастера Огата Кэндзан (Кэндзан I, 1663-1743). Хотя, по мнению Лича, работы Урано Сигэкити и приверженность декору в художественной школе Римпа были лишены энергии и силы, этот мастер обладал всеми техническими знаниями, принадлежавшими старой и прославленной династии керамистов, и был готов учить иностранного ученика азам декора керамики.

В течение двух лет Лич работал в мастерской Урано Сигэкити вместе с Томимото Кэнкити, который в первое время выступал также в качестве переводчика, поскольку Лич еще недостаточно хорошо знал японский язык. В мастерской Урано создание форм не было частью работы: заготовки под роспись покупались в других мастерских или изготовлялись приглашенными гончарами, но Лич начал также осваивать и гончарное ремесло, для того чтобы иметь возможность самому создавать формы. Он отмечал, что, не будучи японцем, не может в полной мере чувствовать характер традиционных форм и декора. Многие ранние работы (1911-1913) мастера своеобразно интерпретируют европейские стили керамики в преломлении японской гончарной и художественной традиции. Позднее на творчество Лича большое влияние будет также оказывать керамика всего Дальнего Востока и стран Африки.


После года ученичества Урано позволил Б.Личу поставить собственную мастерскую в углу сада в своем имении и построить небольшую печь для обжига раку. Год спустя после строительства этой мастерской Урано вручил ему и Томимото Кэнкити официальные сертификаты (дэнсе:) о наследовании традиции семьи Кэндзан, и Бернард Лич официально был признан мастером Кэндзан VII.

Вместе с именем Кэндзан Бернард Лич получил и собрание «семейных» документов с рецептами глазурей и другими секретами производства, включавшими и основы обжига «раку», которые были частью достояния семьи Кэндзан. Впоследствии Лич частично опубликовал их в своих работах, в том числе в «Книге гончара», изданной в 1940 году и оказавшей огромное влияние на керамику западных мастерских середины ХХ века. Лич сделал традиционную технологию достоянием всех керамистов, заинтересованных в обогащении художественного языка студийной керамики. На протяжении всей своей творческой жизни мастер неоднократно обращался к технике раку, как во время работы в Японии, так и в Сент-Ивз.

Говоря об общем состоянии европейской художественной керамики начала ХХ века, следует отметить, что именно Б. Лич стал первым в Европе художником, основавшим независимую студию (в 1920 году в Сент-Ивз, Корнуолл, после возвращения в Англию). Постепенно Лич и Янаги Со:эцу выработали новое понимание роли ремесленника в мировой художественной традиции: оно отчасти совпадало с идеями Уильяма Морриса и Движения искусств и ремесел (история этого движения была частой темой в разговорах Бернарда Лича и Янаги Со:эцу). Также как и Моррис, Лич выступал против индустриализации ремесла и превращения его в унифицированное производство.

Для Янаги Со:эцу, также как и для многих японских художников и мыслителей начала ХХ века, перспектива неизбежной индустриализации новой Японии казалась серьезной угрозой самобытной культуре ремесленного производства и народных промыслов. В 1920-е годы стремление сохранить народную традицию вылилось во влиятельное движение «Мингэй», основателем которого были Хамада Се:дзи и Каваи Кандзиро: (河井 寛次郎, 1890-1978). Традиции старых керамических мастерских были в 1930-е годы возрождены Аракава Тоёдзо: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) и касались, в основном керамики мастерских Мино-Сэто эпохи Момояма (1573-1615).

Реабилитация старых искусств была важной частью национальной политики Японии в первой половине ХХ века, эта политика находила самый искренний и горячий отклик у философов и художников эпохи. Большое влияние на формирование интереса к национальной традиции оказала изданная в 1906 году «Книга о чае» Окакура Кокудзо: (岡倉 覚三, 1862-1913) - одно из программных сочинений о традиционных искусствах, в котором была обоснована непреходящая этическая и эстетическая ценность чайной церемонии тя-но ю. Изданная на английском языке, эта книга стала откровением для западного читателя. Наряду с «Книгой гончара» Бернарда Лича, «Книга о чае» оказала огромное влияние не только на керамистов западных стран, но и на широкий круг художников, писателей и мыслителей середины ХХ века.

В Корнуолле Бернард Лич и Хамада Сё:дзи занимались не только творческой, но и педагогической деятельностью. Одним из первых американских учеников Лича стал Уоррен Маккензи (род. 1924), учившийся в мастерской Сент-Ивз с 1949 по 1951 год.

Именно в конце 1940-х и начале 1950-х растет интерес американских художников к японской гончарной традиции. После длительного экономического спада Великой депрессии и милитаризации экономики в ходе Второй мировой войны, в США наступило время стабильности, что не могло не отразиться на развитии декоративно-прикладного искусства. В середине ХХ века интересы американских керамистов, в основном, были сконцентрированы вокруг совершенствования техники керамики и рецептуры глазурей. В послевоенное десятилетие эстетика прикладных искусств - не только в керамике, но и в дизайне мебели, художественном текстиле и др. - коренным образом изменилась. Распространение новых материалов, созданных военной промышленностью, привело к расширению возможностей дизайна.

Лекция легендарного Сёдзи Хамада

Начиная с 1950 года в журнале «Craft Horizons» стали появляться публикации о работе мастеров декоративно-прикладного искусства; в 1953 году ассоциация American Craftsmen’s Educational Council провела совместно с Бруклинским музеем выставку «ремесленников-дизайнеров»; в 1956 году этой же ассоциацией был открыт Музей современного ремесла в Нью-Йорке. Росло количество учебных заведений, в которых изучались ремесла и декоративно-прикладное искусство, и постепенно в США создалась плодотворная среда для работы художников, мастеров различных видов декоративно-прикладного искусства.

Стремительно меняющийся послевоенный мир требовал нового художественного языка. После II Мировой войны Мир значительно расширился, вырос и интерес к странам Востока. Присутствие американских военных баз в Японии, в качестве сопутствующего эффекта, привело к расширению представлений американцев о далекой культуре и возникновению устойчивого интереса к Японии. Японская эстетика постепенно завоевывала умы и сердца американских художников: идеи «органического» искусства, близость к природным формам, - всё это было ответом на техногенную культуру и дизайн военного времени.

Возник интерес и к духовной культуре Японии, в фокусе которого находился дзэн-буддизм. Знания об этой буддийской школе распространялись на Западе благодаря публикациям и активной просветительской деятельности Судзуки Дайсэцу Тэйтаро: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) и религиоведа и философа Алана Уилсона Уотса (Alan Watts, 1915-1973). Помимо деятельности Уотса как популяризатора дзэн-буддизма стоит отметить его идеи об эстетике прикладных искусств, родившиеся под влиянием коммуны Друид Хайтс (Калифорния, США). Жители этой коммуны, основанной писательницей Эльзой Гидлоу (1898-1986), в том числе и Алан Уотс сами создавали все необходимые предметы быта, руководствуясь идеями о естественной и функциональной эстетике. Уотс видел прямую связь между простыми формами «прикладной эстетики» американских художников-дилетантов и эстетикой тех вещей, которые создавались в духе японской эстетики ваби для тех искусств, которые развивались в русле дзэнской традиции (чайной церемонии, цветочной аранжировке икэбана и пр.). В то же время, и этика дзэн-буддизма и его эстетика воспринимались Уотсом и его последователями как способ «внутренней иммиграции», обретения собственного голоса в условиях консервативного государства и унификации всех форм жизни в Америке. Керамика «свободных форм» заняла видное место в декоративно-прикладном искусстве США.

Огромное влияние на американских керамистов 1950-х годов оказал Бернард Лич, работа которого «Книга гончара» была издана в США в 1947 году. Однако наибольшее влияние на художников оказал приезд английского мастера, Янаги Со:эцу и Хамада Се:дзи в США с циклом лекций и мастер-классов в 1952 году, после проведенной в Дартингтон-Холле (Девоншир) конференции. Эта англо-японская конференция была посвящена искусству керамики и художественного ткачества, ее главной задачей было продемонстрировать широкие возможности международного сотрудничества в этой художественной сфере.

Благодаря мастер-классам Хамада Сё:дзи (мастер редко выступал с публичными лекциями, но везде находил возможность демонстрировать свою работу - на любом гончарном круге и с любой глиной, которые были ему предоставлены) американские керамисты познакомились с особыми пластическими качествами японской керамики. Японская керамика стала рассматриваться в дефинициях скульптуры, со всеми возможностями этого вида искусства в создании сложной формы, во взаимодействии с окружающим пространством, с учетом важности фактуры (и цвета) для передачи внутренней динамики формы и т. д.

В 1950-1960-е годы США посетили также такие видные японские мастера как Китао:дзи Росандзин (北大路 魯山人, 1883-1959) и Канэсигэ Тоё: (金重 陶陽, 1896-1967), оказавшие огромное влияние на американских художников. Одним из наиболее заинтересованных участников подобных лекций и мастер-классов был Пол Солднер (1921-2011), которого считают изобретателем «американского раку», оказавшегося, с течением времени, общезападным направлением керамики. Он был учеником одного из самых выдающихся и влиятельных художников-керамистов своего времени, Питера Воулкоса (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Небольшая - всего три года - разница в возрасте между учителем и учеником позволила мастерам вместе экспериментировать и искать новые формы керамики.

Солднер находился под большим впечатлением от философии дзэн, чайной церемонии и работ японских гончаров, но эти явления не оказали большого влияния на его ранние работы - монументальные, сложной формы изделия, выполненные на гончарном круге. Однако в 1960 году, готовя занятие для студентов институте Scripps, он заинтересовался керамикой Раку и открыл безграничные возможности свободы творчества и импровизации, характерные для этого типа керамики.

Солднер отказался от сложных форм в пользу «органических», близких к природным, что также привело к отказу от гончарного круга - методы формовки стали больше напоминать те, что были приняты в мастерских Раку в Киото. Особого исследования требовал обжиг: в этот этап создания керамического изделия были внесены наибольшие (по сравнению с японскими раку) изменения.

В качестве главного источника информации Солднер использовал описание керамики Раку и технологии ее создания в «Книге гончара» Б. Лича. Используя его краткое описание и опираясь на собственный опыт работы, Солднер создал небольшую печь для обжига. После нескольких часов обжига Солднер вынул раскаленный керамический горшок и обернул его во влажные листья из ближайшей осушительной канавы, создав восстановительную среду при охлаждении изделия. Этот процесс получил название «копчения» керамики (smoking) и радикально отличался от традиционного японского способа охлаждения изделий раку в окислительной среде. Тем не менее, именно этот способ положил начало так называемым «американским раку» и распространился во многих странах мира.


Солднер продолжал делать печи собственной конструкции: в 1960-е годы им было построено одиннадцать печей для обжига изделий при разной температуре и в разном окислительно-восстановительном режиме, в том числе печи и восстановительные камеры для раку. Герметичные стальные камеры-коптильни были размером около 1,2 м в диаметре и позволяли одновременно охлаждать в восстановительной среде 6-10 изделий. Для того чтобы провести частичное окисление поверхности изделий (что придавало им яркую индивидуальность) крышка такой печи могла на некоторое время подниматься. Таким образом, во время многочисленных экспериментов с печами собственной конструкции, глазурями разных рецептур и разными формами изделий Солднер весьма отдалился от оригинальных японских техник, применявшихся в традиционных печах Раку.

Такое вольное обращение с традиционной рецептурой было продиктовано глубоким убеждением Солднера в необходимости идти вперед, руководствуясь только интуицией и опытом. В то же время абстрактный экспрессионизм, с его особой приверженностью к спонтанности и непредсказуемости результата художественного творчества, был, по представлениям художников - современников Солднера, сопоставим с принципами дзэнской естественности и спонтанности. Таким образом, японская средневековая традиция в середине ХХ века звучала остро современно.

Чаши тяван, которые создавались Солднером в группе студентов Отис в 1960-е годы, отличаются своеобразной и, в то же время, бережной интерпретацией японской керамической традиции. Формы близки к японским; неровная поверхность бортов чаш покрыта свободными
потеками цветных (черной, красной, желтой или коричневой) глазурей, по которым располагаются крупные тонированные кракелюры. К этим классическим формам японской керамики мастер обращался на всем протяжении своей долгой творческой карьеры, привнося новые и новые оригинальные черты в свободный стиль раку. В 1980-е годы, пробуя более сложные формы, близкие уже к скульптуре и арт-объекту, Солднер усложнил также и декор: мастер наносил глазурь слоем разной толщины, создавая сложные переходы от неглазурованного черепка к толстым, отекающим участкам цветной глазури.

На выставке 2012 года Missoula Art Museum показал большой, почти шаровидный сосуд Пола Солднера, покрытый коричневой глазурью и обожженный в традициях «раку». Близкие по форме сосуды из темно-серой керамической массы были покрыты тонким слоем глазури и поверх декорированы ангобами и цветными глазурями - экспрессионистическими, абстрактными узорами из перекрещивающихся штрихов и линий, оттисками деревянных шаблонов с разным рисунком - в виде гребенчатых полос, маленьких углублений и проч.

К 1960-м годам в среде американских керамистов существовало уже несколько представлений о том, что такое «раку»: это были либо предметы, обожженные в задымленных камерах («прокопченные»), либо обожженные и прошедшие охлаждение в камерах с тлеющим топливом или в воде. Такое разнообразие зафиксировано и в начале XXI века в описании технологии «раку» Стивеном Бранфманом: он определяет керамику «раку» как обожженную в предварительно разогретой печи, вынутую из печи при максимальной температуре в обжиговой камере и медленно охлажденную в воде, в контейнере с горючими материалами или просто на открытом воздухе.

Пол Солднер избегал однозначного определения керамики раку через технологию. Он исходил из представления о том, что главные качества керамики Раку - внутренняя свобода и удобство - лежат за пределами технологии, в области художественного осмысления жизни. Мастер получил возможность убедиться в разнице между собственной техникой и оригинальной традицией семьи Раку во время своего визита в Японию в конце 1990-х годов. Однако к тому времени технология обжига изделий, предложенная им в 1960-е годы, стала известна как «раку» далеко за пределами США - благодаря выставкам, публикациям и педагогической деятельности как самого Солднера, так и его учеников и последователей. Сегодня в США работает большое число керамистов, продолжающих традицию американского обжига раку, но разнообразные версии этого направления существуют и в других странах Запада.

Британский керамист Дэвид Робертс (David Roberts, род. 1947) - один из наиболее влиятельных современных художников, работающих в стиле раку. Его работы не только составили новое английское переосмысление этой японской керамики, но и привели к возрождению интереса к раку в США, где при его участии было создано движение «Обнаженные раку» (Naked Raku), сделавшее эту керамику еще более современной.

Монументальные формы этой керамики создаются ручной лепкой (наращиванием жгутов), затем поверхность выравнивается и после бисквитного обжига (около 1000-1100°С) иногда покрывается тонким слоем ангоба, а затем - глазури. Второй обжиг «раку» при температуре 850-900°С заканчивается длительным «копчением» изделия в восстановительной среде - в контейнере с бумагой и небольшим количеством древесных опилок. В течение нескольких минут происходит восстановление красителей и соединений ангоба и глины. Готовое изделие отмывается и в процессе отмывания с поверхности отшелушивается глазурь, обнажая белый ангоб с прихотливым рисунком почерневшей поверхности (именно поэтому такая технология получила название «обнаженных раку»). В некоторых случаях готовое изделие натирается натуральным воском для придания поверхности глубокого блеска.

Решенные в лаконичных черно-белых тонах, последние произведения Робертса кажутся вырезанными из камня: белого мрамора со сложным рисунком прожилок или гематита. Все поверхности - матовые или полированные - обладают глубоким блеском без ярких бликов, мягко рассеивающим свет. Можно вспомнить, что именно эта способность камня - а именно нефрита - сделала его в глазах китайцев благородным материалом и вызвала ряд подражаний нефриту в фарфоре и керамики Китая (начиная с XII века) и Японии (с VIII века).

Керамика Робертса далека от произведений японской мастерской Раку так же, как и от экспериментов Пола Солднера. Его «раку», в свою очередь, вызвали появление плеяды ярких мастеров нового, «обнаженного» раку во многих странах мира. Среди западных мастеров можно назвать Чарли и Линду Риггз (Charlie, Linda Riggs, Атланта, США) и Паоло Райса (Paulo Reis, ЮАР).

В разных мастерских художники экспериментируют с разными составами глин, ангобов и глазурей, разными горючими материалами для восстановительного процесса в камерах-коптильнях, а также с новыми формами керамических изделий - от традиционных ваз до элементов
декора интерьера и арт-объектов. Многие керамисты России и ближнего зарубежья создают произведения в технологии «американского раку» и придерживаются стиля традиционных японских изделий с грубоватыми органическими формами, насыщенными цветами глазурей.

Подводя итог исследованию феномена «керамики раку» в творчестве западных керамистов ХХ - начала XXI века следует сказать, что термин «керамика раку» получил исключительно широкую трактовку в современной литературе о декоративно-прикладном искусстве и керамике, а также в практике мастеров-керамистов. По содержанию можно выделить следующие определения «раку»:

Керамика, созданная в традиционной японской технологии и эстетике мастерами семьи Раку (Киото);
керамика, созданная в традиционной японской технологии в других мастерских Японии;
наконец, керамика западных мастеров, интерпретирующих японскую традицию как в плане технологии, так и в плане эстетики.

Несмотря на большое технологическое и стилистическое разнообразие видов керамики, сведенных в третьей группе, они объединены одним важным художественным принципом: следованию природе, сотрудничеству с ней в создании художественного образа (что соответствует «органическому направлению» и принципам метаболизма в архитектуре и дизайне ХХ века).

Этот принцип, связанный в западном сознании в основном с философией дзэн и эстетикой ваби, позволяет всем современным керамистам считать себя продолжателями и интерпретаторами японской духовной и гончарной традиции, как бы далеки их произведения ни были от «первоисточников». Свобода и спонтанность творчества, сотрудничество мастера с материалом, непредсказуемость конечного результата и эстетическое своеобразие делают керамику раку привлекательной для всех художников.

Японская керамика семьи Раку, сохранившая основы технологии и эстетики с XVI века, оказалась, таким образом, одним из самых влиятельных видов декоративно-прикладного искусства ХХ века.

Японское традиционное искусство основывается на самобытных и своеобычных принципах. Вкусы и предпочтения японцев очень сильно отличаются от эстетических приоритетов жителей других стран. Декоративно-прикладное искусство в Японии также имеет свои характерные особенности.

Декоративные произведения создаются в этой стране на протяжении многих веков. Это и керамические и фарфоровые изделия, украшенные ткани и одежды, резьба по дереву, металлу и кости, красивое оружие и многое другое.

Вообще декоративно-прикладное искусство имеет определенную направленность. Создаются различные изделия не только для того, чтобы эстетически наслаждаться их созерцанием, но и применять в повседневной жизни.

И для японцев очень важно не только пользоваться произведениями такого искусства, но и украшать свой быт , любуясь их красотой. Жители Японии всегда по-особому относились к красоте. Им представлялось, что великолепие и изящество могут быть переданы словами. Однако красота была вне обыденного мира. Вся жизнь человека была преходяща, после смерти душа переселялась в прекрасный и загадочный мир.

Все перечисленные особенности мировоззрения японцев отразились в создании произведений декоративно-прикладного искусства. Любое действо сопровождалось использованием специально изготовленных для этого вещиц.

Например, чай или сакэ распивали из грубых и неровных чашек. Однако именно они ценились за их красоту, которая существовала в потустороннем мире.

Великие японские мастера создавали предметы, придавая им эстетический облик. Фигурки - нэцкэ, коробочки - инро, лаковые изделия, изящные косодэ, ширмы, веера - все это было отделано с художественным вкусом и изяществом.

Нэцкэ - миниатюрная скульптурка

Миниатюрные скульптурки использовались мужчинами для ношения разнообразных предметов. Трубка, кисет или кошелек крепились с помощью нэцкэ к поясу кимоно.

Каждая миниатюрная фигурка несла в себе символические нотки, т.е. что-то означали.

Профессионализм исполнения угадывался в японских скульптурках. Кстати, искусство создания нэцкэ зародилось сравнительно недавно, в 1603 - 1868 года. Этот период времени в Японии носит название Эдо .

Самыми известными мастерами того периода были Доракусай (XVIII век), Сюмин (конец XVIII века), Томотада (XVIII век), Масацугу (XIX век), Гёкумин (XIX век) и другие.

Какие только образы не использовались для создания нэцкэ. И повседневные занятия граждан, и религиозные представления, и образы животных. Мастера любили изображать героев литературных произведений, сказок, знаменитых японских воинов.

Если до XIX века в скульптурках можно было заметить непропорциональность форм и несоответствие действительным образам, то уже позже японские мастера старались более точно изобразить персонажа, передавать его характерные черты. Мир природы стал более привлекательным для профессионалов по изготовлению нэцкэ.

На протяжении многих десятилетий совершенствовалась технология создания миниатюрных фигурок.

Если в начале зарождения такого направления в декоративно-прикладном искусстве Японии в качестве материала чаще использовалось дерево или слоновая кость , то в XIX веке мастера стали применять фарфор, коралл, металл, агат и другие материалы. Деревянные нэцкэ обязательно полировались с помощью порошка из угля, протирались маслом из льна, придавался блеск шелком. Более сложный путь прошел процесс окрашивания фигурок.

Инро - коробочка для нужных вещиц

Самыми изысканными вещичками в японском декоративно-прикладном искусстве считаются коробочки - , больше похожие на миниатюрные ящички.

Они являлись частью женского или мужского костюма. Если мужчины подвешивали инро, как нэцкэ, к поясу кимоно, то женщины носили их за рукавом.

В переводе инро - это коробочка для печатей , которая использовалась для ношения различных маленьких вещиц. Она имела несколько внутренних отделений. Мастера, которые изготавливали такого рода изделия, стремились с изяществом и художественным вкусом отделать инро. Использовалась и лаковая роспись, и инкрустация перламутром, и отделка слоновой костью, драгоценными камнями, а также применялись различные техники украшения инро.

Косодэ - кимоно с коротким рукавом

Косодэ как предмет японской одежды известен давно. Однако только в эпоху Эдо кимоно с коротким рукавом стали ярко декорировать, используя новые технологии окраски тканей.

Косодэ стало объектом декоративно-прикладного искусства. Нужно отметить, что в зависимости от случаев в жизни человека японцы надевали определенным образом отделанные косодэ. Разнообразное применение шелковых нитей имело потрясающий результат. Каждое косодэ представляло собой предмет декоративно-прикладного искусства японского народа.

Веер как произведение японского декоративно-прикладного искусства

Веер также привлек внимание японских мастеров и стал предметом искусства. Веер - сэнсу пришел в Японию, скорее всего, из Китая. И уже японские мастера придали ему свой неповторимый, изящный вид.

Вид веера - утива считается чисто японским изобретением. Это такой веер-лепесток, который изготавливался из цельного куска дерева, затем обтягивался дорогим шелком либо бумагой, на которую наносились красивые рисунки.

Сюжеты рисунков имели разный характер. Японские традиции были видны невооруженным взглядом в каждом таком произведении искусства как веер.

Кстати, японцы создали и такой вариант веера, который использовался и на боевом поприще. Как привило, такой предмет применялся при отдаче указаний на поле боя. Определенный вид отделки сопутствовал данному вееру. Чаще на нем изображался красный круг на желтом фоне с одной стороне, и желтый круг на красном фоне - с другой.

Японский художественный меч

Эстетические принципы декоративно-прикладного искусства Японии были в полной мере выражены в изготовлении и отделке художественных мечей.

Меч - это особый предмет поклонения японцев, и для его создания применялись различные материалы и техники.

Японский меч не только изящен по своей форме. Особая структура стали, сияющая линия клинка, поверхность которого тщательно полировалась, характеризует такой предмет как самое высшее произведение японского искусства. Некоторые клинки еще и украшались рельефными фигурками драконов, гербами самураев, отделывались иероглифами.

В Японии существовали школы оружейных дел мастеров , которые изготавливали различные боевые мечи, специализировались на художественной отделке оружия. Такой известный оружейник как Масамунэ (конец XIII века - начало XIV века) славился на всю Японию своим мастерством. Приобрести меч его работы мечтают многие наши современники-ценители японского оружейного искусства.

Лаковые и керамические изделия

Лаковые изделия использовались в Японии повсеместно. Это и посуда, и домашняя утварь, и разные необходимые вещицы для ухода за собой, и доспехи, и даже оружие. Дома знатных особ были украшены подобными изделиями.

Традиционные лаки , которые использовались японскими мастерами, были красный, черный и золотистый. Конец эпохи Эдо ознаменовался производством зеленого, коричневого и желтого лаков. А уже в начале XX века японцами были получены белый, фиолетовый и голубой цвета лаков. Лаковая живопись с применением золотой, перламутровой и серебряной инкрустаций является самым великолепным способом отделки различных изделий японскими мастерами.

Керамические изделия также являлись предметом японского декоративно-прикладного искусства. Многие технологии взяты из Китая и Кореи. Однако японская керамика отличается тем, что мастера уделяли большое внимание не только таким параметрам, как форма, орнамент и цвет, но и тому, какие ощущения будет вызывать керамическое изделие при соприкосновении с человеческой ладонью.

Художественные изделия из керамики в Японии - это большое разнообразие разных типов посуды, такие как чайники, сосуды для сакэ, декоративные блюда, горшки, и другие. Фарфоровые тонкостенные вазы до сих пор пользуются спросом в странах Запада.

ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на обязательна!

Декоративно-прикладное искусство

Декоративно-прикладное искусство как Китая, так и Японии представляет собой на первый взгляд самостоятельную традицию, прямо не связанную с общекультурным субстратом. Но такое впечатление ошибочно. Хотя расположение мест производства фарфора, шелка, лака было обусловлено естественно-географическими условиями (климат, залежи исходных материалов и произрастание соответствующих пород деревьев), интенсивность развития этих производств и их художественные особенности определялись именно историко-культурными факторами.

Кроме того, декоративно-прикладное искусство вобрало в себя весь художественный опыт Дальнего Востока: роспись на фарфоре, узоры на тканях, резьба по лаку, миниатюрная пластика, выполненная в любых материалах, -- все они воспроизводят собою универсальные для культуры китайской цивилизации образно-символические ряды. Поэтому каждое изделие декоративно-прикладного искусства выступает полноценным представителем национального культурного богатства.

Декоративно-прикладное искусство Китая представлено множеством различных ремесел, локальных промыслов и техник. Однако наиболее представительными его разновидностями справедливо считаются лаковое, шелкоткацкое и фарфоровое производство Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб., 2003. - С.105.

Лак является одним из древнейших производств Китая: фрагменты изделий с лаковой поверхностью обнаружены среди неолитических археологических материалов. Разного типа предметы - посуда, предметы быта, похоронные принадлежности (гробы) - изготовлялись в иньскую эпоху, причем в различных техниках.

Лак -- вещество органического происхождения, получаемое из сока специфической китайской разновидности деревьев семейства анакардиевых (сумак, или шмак). По технологии производства и особенностям декорировки лак подразделяется на три главных разновидности: расписной, резной и инкрустированный. Расписной лак -- это роспись, выполненная лаковыми красками и покрытая бесцветным лаком. Резной лак -- резьба по лаку, точнее по его слоям, которые один за другим наносятся на основу в количестве от 38 до 200. Резной лак обычно бывает красного цвета, однако и он допускает изготовление полихромных изделий: на основу наносятся слои разного цвета, а затем резьба ведется с учетом открывающихся слоев

Инкрустированный лак изготовляется почти точно так же, как и резной, т. е. путем резьбы по лаковым слоям. Но затем образовавшиеся пустоты заполняются другими материалами. Особо ценились в Китае с художественно-эстетической точки зрения изделия с инкрустацией из перламутра и яичной скорлупы. В технике инкрустированного лака тоже могут изготовляться различные типы и категории изделий. Особенно широко она применялась в мебельном деле. С XVIII в. наблюдается смешение в одном изделии разных техник: например, красный резной лак с инкрустацией или инкрустированный лак, дополненный росписями. Главным центром по изготовлению инкрустированного лака по-прежнему остается южнокитайская провинция Фуцзянь Там же, С.107.

Шелководство и шелкоткачество, изобретение которых приписывается традицией полубогам и героям (в частности, Силинчи, супруге Желтого императора Гоанчи) Эту легенду в России знают в обработке Л.Н.Толстого, тоже были уже известны, судя по археологическим материалам, неолитическому населению Китая. Особой масштабности и технологического совершенства шелкоткачество достигло в ханьскую эпоху. При династии Тан оно претерпело значительные изменения в связи с заимствованием технологических процессов от тюркоязычных народов, а также поступлением в Китай ранее неизвестных там красителей.

Многие типы китайских шелков, например атлас и парча, появились именно в VII - VIII вв.

Особое место в китайской культуре занимает фарфор.

Слово «фарфор» - персидского происхождения и означает на языке фарси «императорский». Такое название как нельзя лучше соответствует характеру отношения к китайскому фарфору за пределами Китая. В средневековой Европе случайно попавшие туда фарфоровые безделушки почитались в качестве драгоценных реликвий. В самом же Китае фарфор являлся не более как одной из разновидностей местной керамики: его оригинальное терминологическое обозначение - «глазированная каолиновая глина».

В настоящее время китайскую каолиновую керамику принято подразделять на две самостоятельных разновидности: собственно фарфор и «каменная» керамика. Собственно фарфор, во-первых, состоит из двух природных материалов - каолиновой глины (термин происходит от топонима Гаолин, досл. «высокий холм» - название местности в провинции Цзянси, где и находились основные залежи таких глин) и «фарфорового камня» - специфической породы вулканического происхождения, представляющей собой разновидность полевого шпата в соединении с белой слюдой Там же, С.108.

В настоящее время на фоне очередной волны интереса к феноменам культуры Китая усиливается внимание к фарфоровым изделиям XIX в. (периода манчжурской династии Цин). Являясь образцами одного из специфический явлений китайского традиционного искусства, они, в то же время, остаются сравнительно доступным объектом коллекционирования в отличие от более ранних произведений, которые в основной своей массе уже осели в музейных собраниях. Общий системный кризис культуры Китая XIX в., вызвавший спад в ремесленной сфере, достиг в области фарфорового производства точки экстремума. Однако, балансируя на грани полного краха, задыхаясь от иноземной экспансии и упадка внутреннего рынка, оно все же устояло в самых неблагоприятных условиях - во II половине столетия развитие данной отрасли вновь получило положительную динамику, при этом мастера сумели перейти от посредственной продукции, удовлетворявшей ежедневные потребности, к высокохудожественным изделиям дворцового уровня.

Помимо анализа основных направлений развития искусства китайского фарфора, выявляются типичные для каждого из них изделия. Это, в первую очередь, стилизации под классику, репродуцирующие различные варианты декора, которые уже в начале XIX в. считались архаичными - например, полихромная роспись типа уцай, доуцай, роспись в гамме зеленого семейства и т. д. Особое внимание уделялось орнаментам минского и цинского типов - наряду с их сравнительной характеристикой, в работе прослеживается эволюция последнего. Таким образом, керамисты воспроизводили элементы различных стилей прошлого, благодаря чему современное изделие приобретало налет старины. С другой стороны, они стремились сохранить то стилистическое направление, которое сложилось в конце XVIII века и в I половине XIX столетия воспринималось еще как живая традиция - «роскошный стиль» эпохи Цяньлун, ставший одним из самых ярких выражений имперской культуры. В диссертации рассматриваются его наиболее показательные образцы: изделия с росписью ваньхуа, изделия с росписью в стиле клуазонне, парчевый фарфор. Особое внимание уделяется т.н. пекинским чашам, явившимся в XIX в. одним из самых ярких выражений эклектического метода Виноградова Н. А. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. М.,1997. - С.282.

Со второй половины XIX в. одним из отправных пунктов развития казенного фарфорового производства стал традиционный принцип фангу (копирование древности), во многом обусловивший феномен художественного реставрационализма, сформировавшийся еще в доцинском Китае. Как известно, копирование памятников старины являлось в глазах китайцев одним из способов их сохранения и, вместе с тем, воспринималось как признак жизнеспособности традиции. Таким образом, обращение к прошлому являлось уже испытанным средством, служившим своего рода апелляцией к авторитету и не случайно во II пол. XIX в. политическим девизом маньчжурского правящего дома стала декларация о возрождении национальных духовных ценностей, что нашло свое выражение в эстетике древнего образца, явившейся одновременно основой развития и эклектических тенденций. И если в начале правления Тунчжи (1862-1874) они еще не обнаруживают четкого вектора развития - керамическое искусство обращено к различным стилям прошлого, получившим распространение в период с эпохи Сун (со II пол. X в.) и до эпохи средняя Цин (XVIII в.), то в последующее время в качестве приоритетного источника определяются именно цинские традиции, сформировавшиеся в прошлом столетии и вошедшие к последней четв. XIX в. уже в разряд классических. В ряду различных составляющих цинского стиля - маньчжурские, китайские (ханьские), европейские, сино-тибетские, чжоусские - предпочтение отдавалось собственно маньчжурским и чжоусским компонентам. Последние играли роль знаков великой древности или золотого века, являющего собой эталонный образец правления, к историческому прецеденту которого цинская династия обращалась уже не впервые Виноградова Н. А. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. М.,1997. - С.91.

Наряду с тем керамисты демонстрируют стремление к созданию собственного стиля, которое отчетливо обнаруживается с конца 60-х гг. XIX в., когда эклектизм приобрел системный характер и получил значение самостоятельного направления. Произвольная компиляция разнородных элементов в организации художественного произведения, характерная для китайского керамического искусства первой половины рассматриваемого столетия, уступила место осознанному выбору, направленному на поиск некой художественной целостности, в придворном искусстве - своей версии цинского стиля, позволяющей последним представителям маньчжурского дома продемонстрировать собственную самостоятельность. Наиболее показательным примером здесь представляется корпус памятников, который в научной литературе связываются со специальными заказами, исполненными под патронажем вдовствующей императрицы Цы Си.

Период династии Цин явился заключительной фазой изолированного развития старого Китая - временем постепенного, но неумолимого краха Великой Империи. Вовлеченная в кросскультурные взаимодействия, она обнаружила кризис традиционной парадигмы культуры: опиумные войны с Западом и ряд последовавших за этим губительных для Китая мирных соглашений, вкупе с волнениями внутри страны и многократными разрушительными разливами рек, а также войной с Японией, привели Цинскую империю на грань национальной катастрофы.

Именно этот конфликт обусловил два основных вектора политической и философской мысли - западничество и национал-традиционализм. Проходя через призму художественной практики они вызвали качественные изменения в сфере искусств, содержание которой в старом Китае определял взаимодействие традиции с новаторством. Этот подход, исторически основанный на сочетании его составляющих, в эпоху Нового времени характеризовался скорее их полярностью: если в предшествующие периоды инновации были призваны лишь обновить традицию, обеспечивая ее преемственность, не меняя установленных универсалий художественного языка, то теперь новаторство могло означать конец этой преемственности, так как касалось фундаментальных мировоззренческих основ культуры.

Происходит структурное преобразование системы искусств, выраженное в своеобразной диффузии, то есть взаимопроникновении ее различных элементов, таких, например, как академическое (элитарное) искусство и народное творчество, что отразило тенденцию к демократизации культуры. Внутри отдельных видов искусства был разорван традиционный круг тем, появляются принципиально новые жанры (цзинцзюй - пекинская музыкальная драма, сичу няньхуа - театральная народная картина и др.). Уже в I половине XIX столетия мастера стремятся к синтезу различных стилистических направлений, что свидетельствует о возрастающей роли творческой личности, то есть, индивидуализации искусства и, одновременно, усилении эклектических тенденций - новая художественная ткань произведения рождалась в результате комбинации традиционных элементов, раннее дифференцируемых и существовавших самостоятельно. Кроме того, под воздействием внешних факторов в литературе и изобразительных искусствах происходит становление реалистического метода выражения параллельно с натурализмом, обусловленным популярностью национального фольклора Малюга Ю.Я. Культурология. -- М.: Инфра-М, 2006. - с.69.

Китайское искусство издавна пользовалось большим вниманием со стороны Японии. Во времена Цяньлуна торговля Сучжоу с другими странами и с Японией, в том числе, была чрезвычайно развита, контакты между Китаем и Японией были обширны, в отличие от династии Мин, когда существовал запрет на торговлю с Японией. В 1698 году в порт Нагасаки прибыло 193 китайских корабля, это были большие корабли с огромным количеством людей на борту. Они отправлялись из портов Цзясу, Чжэцзяна и Гуандуна. Шанхай был одним из самых важных портов страны того времени. В начале правления Цин китайско-японская торговля представляла собой, в основном, обмен любимых японцами изделий из шелка на японские медные деньги. Материал, из которого в то время отливали медные деньги, привозился китайскими купцами из Японии. А большинство изделий из шелка производились в Сучжоу.

С оживлением торговых связей между двумя странами в период Токугава (1603-1868) этот интерес получил новое развитие. Немалую роль сыграло и зарождение новых направлений в японском искусстве. Художники активно искали новые образы, новые способы выражения, новые техники письма. Именно на XVIII век приходится всплеск внимания к китайской живописи. Сегуны Токугава активно внедряли идеи Конфуция, поэтому на китайских кораблях должны были ввозить много соответствующей литературы. Таким образом, в Японии появилось представление и о картинах «живописи интеллектуалов» («вэньжэньхуа»), которое нашло отражение в течении Нанга, или Будзинга и в появлении реалистической школы Маруяма-Сидзё. Во время активного проникновения китайской культуры голландские корабли также привозили огромное количество западных книг.

Таким образом, в Японию проникал с одной стороны, - «свободный стиль» традиционных китайских картин «живописи интеллектуалов», с другой стороны - реализм западной живописи. Японские художники того времени относились и к тому, и к другому стилю с большим вниманием..

Для японской художественной культуры характерно то, что художественные традиции Японии смогли противостоять влиянию других культур. Каждое новое влияние японская культура перерабатывала, придавая ему иное звучание. Если континентальные культуры складывались на широких пространствах Китая или Кореи, то Япония- страна миниатюры - всегда смягчала, придавала особый лиризм своим творениям. С приходом в Японию буддизма начали строиться новые храмы, пагоды, монастыри. Появляется большое количество скульптур, изображающих богов, полубогов, легендарных царей, в чертах которых переданы воинственный самурайский дух и эмоциональное состояние, почти всегда соответствующее крайнему напряжению сил. Только скульптуры Будды всегда полны величавого спокойствия и отрешенности. Сэнсом Дж. Б. Япония: краткая история культуры / Дж. Б. Сэнсом. - Изд. испр. и доп. - СПб. : Евразия, 2002. - С.107

Символизм часто встречается в художественном отражении мира различными культурами. Символизм японского искусства особенно ярко проявился в поэзии эпохи Хэйнан («Мир и покой») в VIII-XII вв. На пути японской литературы к высотам стихосложения были различные периоды.

Один из древнейших жанров японской поэзии- танка, нерифмованные пятистишия, состоящие из 31 слога (5-7-5-7-7). Основная мысль танка выражается в трех строках.

В прозе появляется особый жанр дзуйхицу - что значит писать, «следуя кисти», записывая все, что попадается на глаза, писать легко, повинуясь лишь движению души.

Японская проза со второй половины Х века разделялась на «мужскую» и «женскую», потому что в системе письменности, созданной на основе китайских иероглифов появилась и чисто японская слоговая азбука, в связи с чем мужчины, как правило, продолжают писать по-китайски, а женщины - на японском языке Конрад Н.И. Очерки истории культуры средневековой Японии.- М.: Искусство, 1980 - С.117.

Японская живопись вначале имела религиозный характер, но примерно с XI века в ней появились национальные особенности. Живопись часто была декоративно-прикладной. Росписи ширм, вееров, различных вещей и украшений домашнего быта восполняли простоту интерьера, становились его украшением. С развитием литературы живопись приобрела характер иллюстраций. Появились даже живописные повести, иллюстрирующие путешествия, романы и описания жизни императоров и вельмож. Главным для них было - передать настроение героя. Это делалось при помощи сочетания цветов и их оттенков, лаконичных и вместе с тем насыщенных, изысканной композиции. Особенно явственно это проявилось в пейзажной живописи, в которой примерно к XVI веку утверждается живопись тушью.

По глубине чувств, переданных японскими художниками, живопись смыкается с поэзией.