Восприятие и картины. «Восприятие живописи детьми дошкольного возраста», сценарий занятия Семейного клуба методическая разработка (подготовительная группа) на тему Обучение восприятию и умению наблюдать

ВОСПРИЯТИЕ КАРТИНЫ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ

Что такое картина? Картина – это художественное произведение , следовательно, на каком бы уроке ее не анализировали, основная эстетическая ее ценность остается та же.

Весь урок или его фрагмент могут быть разбиты на отдельные этапы:

1 этап . Развитие самостоятельности мышления учащихся.

Необходимо дать 1-2 минуты для индивидуального восприятия детьми картины. В тишине они должны войти в образ, в художественное содержание картины. Эмоциональность детей не позволит им долго молчать. Они начнут вслух выражать свои чувства по поводу увиденного в картине.

2 этап. Развитие эмоционального восприятия.

Какое настроение вызывает картина?

Что вы чувствуете, глядя на картину?

Какое состояние передает художник?

Обычно учащиеся непосредственно и искренне реагируют на данные вопросы. Ярко выраженное состояние или настроение они определяют довольно точно, например: хорошее настроение. Здесь страшно. Веселое настроение. Плохое состояние. Грустное настроение и т. д.

Если ученик самостоятельно почувствовал, определил состояние, настроение в картине, значит, это произведение обладает определенной долей выразительности.

О выразительности. Почему одно произведение считается выразительным, другое нет? Как достигается выразительность? В данном случае необходимо раскрыть перед учащимися изобразительные средства, с помощью которых художник достигает того, чтобы идейный замысел его картины дошел до зрителя. К выразительным средствам картины относятся: колорит, композиция, линия, форма, формат картины, ритм, симметрия,

передача пространства, техника исполнения. Учитель должен не только знать содержание терминологии изобразительно - выразительных средств, но и уметь раскрыть перед учащимися эстетическое содержание каждого термина.

Композиция – это сочинение, соединение частей в единое целое, расположение элементов рисунка на плоскости.

Как можно охарактеризовать композицию соответственно возрастным особенностям младшего школьника? Какая может быть композиция?

· По расположению композиционного центра композиция может быть: центральная, диагональная, вертикальная, горизонтальная;

· По элементам симметрии: симметричная, антисимметричная;

· По геометрической характеристике: круговая, треугольная, квадратная, прямоугольная;

· По красоте: гармоничная - дисгармоничная, уравновешенная - неуравновешенная, соразмерная - несоразмерная, динамичная-статичная.

Колорит – цветовая гамма, цветной строй картины.

По передаче состояния через цвет, колорит может быть: глухой-звонкий, свободный-напряженный, тяжелый- легкий, тревожный-радостный и т. д.

По передаче теплохолодности: холодный-теплый.

Линия – в картине несет также смысловую и эстетическую нагрузку.

Возможные варианты эстетической характеристики линии: хрупкая-гибкая, мягкая-жесткая, динамическая, стремительная-спокойная, статичная.

Форма – как выразительное средство художественного произведения имеет свою эстетическую характеристику: тяжелая-легкая, грубая-изящная, острая-мягкая.

Ритм – в картине создается за счет повторения, чередования отдельных пятен, линий, штрихов или отдельных групп форм, пятен . По эстетической нагрузке ритм может быть:напряженный, тревожный-спокойный, легкий-тяжелый.

Техника исполнения в картине – это способ наложения мазка, цветных пятен в живописной работе, приемы нанесения штриха, линии в графическом произведении.

Красочный мазок может быть длинным, извилистым, тревожным, экспрессивным или мягким, спокойным, лиричным. Иногда техника живописи такова, что мазок не виден.

Итак, учитель должен, но и уметь раскрывать пред учащимися эстетическое содержание выразительных средств изображения в картине.

3 этап. Развитие художественного мышления учащихся.

Задача этапа – раскрыть перед учащимися те выразительные средства, которые использовал художник. Здесь необходимо грамотно направить восприятие учащихся. Необходимы вопросы, помогающие выявить художественные средства, с помощью которых художник добился того, чтобы учащиеся почувствовали волнение, радость, страх, печаль, грусть, тишину, покой и т. д.

Вопросы, направленные на выявление художественных средств, могут быть такими:

Какие средства использовал художник?

Как добился художник того, что мы почувствовали страх, волнение, грусть, радость, тишину, покой?

Обычно учащиеся правильно определяют художественные средства. Особенно точно они дают эстетическую характеристику цвета и называют цвет в первую очередь среди других средств.

Дети говорят, например, так: художник использовал яркие краски, поэтому мы почувствовали в картине радость. Художник нарисовал картину темными красками, поэтому здесь страшно.

4 этап. Развитие логического мышления учащихся.

После того, как учитель вместе с учащимися определит художественные средства, выражающие идею, проводится анализ содержания картины, направленный на развитие познавательной активности учащихся, формирование их материалистического мировоззрения. Это логический анализ картины. В ходе этого анализа учитель ставит вопросы, которые заставляют учащихся логически мыслить.

Кого (что) вы видите на картине? (вопрос на развитие визуального мышления)

Что изображено на первом плане? На втором? (вопрос на развитие пространственного мышления)

Почему предметы одного размера изображены вдали меньше, чем впереди? (вопрос на развитие пространственного мышления)

Почему деревья осенью становятся оранжевыми, желтыми? (вопрос природоведческого характера, направленный на формирование материалистического мировоззрения)

Какое время года, дня, суток изображает художник? По каким признакам вы это определили? (вопрос на развитие логического мышления)

5 этап. Развитие познавательной активности учащихся.

В заключение процесса восприятия картины учитель дает краткие сведения о художнике, его творческом и жизненном пути, эпохе, когда жил художник, социальных условиях.

6 этап. Подведение итога восприятия картины.

Учащиеся вместе с учителем определяют идейное содержание картины, основную смысловую нагрузку. Работа над картиной должна иметь четкую структуру, которая варьируется в зависимости от поставленных задач. Диктуется это содержанием урока, на котором анализируется картина. Однако основная задача – формирование гражданских позиций, высоких моральных и нравственных качеств ученика достигается путем восприятия художественного содержания картины.

Беседа на тему «Пейзаж в картинах художников»

«Весна. Большая вода»

В качестве вариантного подхода к анализу пейзажа в 1 и 3 классах рассмотрим картину «Весна. Большая вода» Исаака Ильича Левитана (гг). Этого художника называют мастером «пейзажа настроений и состояний». Художник по большей части выбирал такие мотивы, когда в природе происходят изменения ее состояния будь то переходы от одного времени года к другому, наступление сумерек или предгрозовое затишье.

Переменчивая погода всегда вызывает в человеке движение чувств, наводит на размышления, влияет на настроение. И. И Левитан обостренно чувствовал жизнь природы. В неразрывности, слитности наблюденного и пережитого, наверное, и заключается тайна обаяния его пейзажей. «Мало написать землю, надо передать чувства к этой земле», - писал художник. Его любовь к Родине, к родной русской природе и определили столь поэтическое ее восприятие.

Одним из самых проникновенных лирических пейзажей является «Весна. Большая вода»(1887г) он написал с натуры, и, казалось бы, его правдивость, узнаваемость помогают легко его понять.

Повесив репродукцию, а еще лучше показав ее на экране, учитель немного рассказывает об, дает возможность рассмотреть картину, подготовиться к беседе.

У. - Скажите, какое время года здесь изображено и почему? (учитель старается добиваться объяснения, чтобы дети учились анализировать, доказывать, развивать сою речь)

Д . – Это весна, потому что в роще деревья без листочков, но чувствуется, что скоро они появятся. По цвету неба и воды - они также свежие и прозрачные бывают только весной. По тому, что вода затопила деревья. (если дети затрудняются сформулировать свою мысль или выражают ее сумбурно, то педагог, поняв высказываемую идею, повторяет за учеником его ответ, но уже выстраивая его в законченную фразу. Здесь можно назаметно ввести подсказку).

У . – (полемизирует с детьми) – Не только весной бывают деревья без листьев, солнышко светит в любое время года, радостное настроение мы испытываем и при виде первого снега. (ученики будут искать доказательства в картине, внимательно рассматривая. Важно подвести их к выводу, что все они правы, ибо все признаки вместе это и есть весна). Итак, как бы вы назвали картину?

Д. – Весна. Ранняя весна. Наводнение. Река разлилась. Березки весной. Березки в воде.

У. – Этой картине художник придумал не совсем обычное название. Левитан назвал ее «Весна. Большая вода» (пишет название на доске). Давайте подумаем, почему он назвал именно так, а не «Весна. Наводнение»? Очень не простой вопрос, а догадаться можно. Скажите, каждый ли год река разливается так широко? Ответ найдите на картине. (дети, как правило, затрудняются ответить и нужна подсказка. Посмотрите на другой берег реки, дальний от нас). Самое сложное при восприятии пейзажа – проникнуть в глубину пространства, оказаться «внутри»мотива, вжиться в образный мир. Для этого лучше всего поставить проблемный вопрос, вопрос-загадку, ответ на который потребует неоднозначных ответов, затруднит быструю реакцию, часто связанную с поверхностным восприятием.

Д .- Река разлилась так широко, что затопила и другой берег. Одни дома затопило, а другие находятся высоко на берегу. Другой берег высокий.

У.- Как вы думаете, что за строения оказались в воде? Почему только они? Очевидно, люди не правильно их построили – слишком близко к воде?

Народное выражение «большая вода» означает очень широкий разлив, большое половодье. Красивое название, теперь редко употребляемое. Как хорошо, что оно сохранилось в названии этой картины. Ребята, скажите, хотелось бы вам сейчас оказаться в том месте, какое нам показал художник? Почему?

Д. – Хотелось бы побегать по берегу. Хотелось потрогать воду. Она, наверное, холодная очень. Там свежий воздух. Солнышко ярко светит и потому весело (эффект присутствия должен быть создан в беседе по картине, иначе не будет ее эмоционального восприятия)

У .- Скажите, почему вы почувствовали все это? Какого цвета больше всего в картине?

Д. – Голубого, синего, потому что в картине много воды и воздуха. Вода еще очень холодная и поэтому она синяя. Небо такое голубое бывает, когда ярко светит солнце.

У. – А по каким признакам еще можно понять, что день солнечный, ведь самого солнышка, которое вы часто изображаете в своих рисунках, здесь нет?

Д .- Земля желтая и коричневая, потому что ее нагрело солнце. Березки тоже желтые, на них играют солнечные зайчики.

У. – Давайте внимательно посмотрим на березки, на их стволы. Какие они?

Д. – Березки молодые, хрупкие, нежные. Стволы их искривленные. Им хочется освободиться от воды, вырваться. Они изображены, как в танце. Покрыты дымкой, тянутся к небу венчиками, сливаются с небом, а небо сливаются с водой.

У. –Посмотрите на рощу в центре, на первом плане. Какие цветы вы здесь видите, о чем говорит это разноцветье?

Д .- Солнце ликует, играет на стволах, ветках, отображается в зеркале воды.

У . – А как изобразил художник ту рощу, что слева, на берегу, какие чувства она вызывает?

Д.- деревца стоят, прижавшись друг к другу, наблюдают за теми, которые находятся в воде. А та березка, что у воды, как будто хочет ступить в воду и уйти в этот хоровод.

У. – Почему среди молодых березок художник изобразил старое дерево? Как по вашему, о чем старое дерево может говорить березкам?

Д. – Не бойтесь воды. Она нужна корешкам. Скоро вода уйдет и вы зазеленеете. Я выросла и вы будете такими же. Большие деревья как бы охраняют молодые деревца. Они более старые, сильные, уже не раз были в воде.

У. – А что за лодка на первом плане? Кто в ней приехал?

Д . – Это сам художник. Он уже здесь бывал. Его сюда привлекали дали, бескрайний простор. Он сейчас среди высоких деревьев. Мы видим на берегу их длинные тени. Они, как змейки, бегут по теплой земле.

У . - Что в этот момент испытывает художник? А вы?

Д.- Радостные чувства. Ему нравится свежий воздух и теплое солнышко. Он стоял перед необъятным водным простором и любовался голубизной неба. (другие дети говоря о грусти, жалости к затопленным деревьям, доказывая это присутствием в голубизне неба серого цвета).

У. - Да ребята, вы все правы. Художником владели сложные чувства и мы их пережили вместе с ним. Левитан любил природу и умел ее показать так, что мы не только ощущаем ее поэтическую красоту, но будем стремиться ее сохранить.

Восприятие - простейший и наилучший способ познания, Однако существуют и другие формы познания, из которых мы рассмотрели три. Использование приборов в процессе познания включает в сферу восприятия чрезвычайно мелкие и очень удаленные предметы, С помощью приборов можно получать знание в метрической форме. Язык придает неявному знанию явную форму. Он позволяет зафиксировать в письменной форме накопленные предыдущими поколениями наблюдения и собрать их воедино. Картины как средство познания расширяют границы восприятия и способствуют объединению различных ее аспектов.[ ...]

Картина не похожа на восприятие. Тем не менее картина в некотором смысле больше похожа на восприятие объекта, места или человека, чем их словесное описание. Считается, что иллюзия реальности возможна. Говорят, живописное полотно может достичь такого совершенства, что зритель уже не сможет отличить полотно, обработанное с помощью красок, от настоящей поверхности, которую видел живописец. Одну - о греческом художнике, столь искусно изобразившем виноград, что птицы прилетели клевать его, и другую, в которой соперник этого художника одержал над ним победу. Он так натурально изобразил на полотне занавес, что даже сам художник попытался его приподнять. Легенда о [ ...]

Восприятие картин представляет собой вид восприятия, в процессе которого (в отличие от непосредственного восприятия и отчасти восприятия, опосредствованного приборами) невозможно убедиться в реальности воспринимаемого содержания. Тем не менее с помощью картин можно проникнуть в богатейшую реальность естественного окружения гораздо глубже, чем с помощью слов. Нет ничего более далекого от истины, чем утверждение, будто картины являются застывшими формами нашего опыта. Картины могут многому нас научить, и при этом от нас потребуется гораздо меньше усилий, чем при чтении книг. Восприятие картин отличается от обычного восприятия, то есть от восприятия из первых рук, но все же оно больше похоже на обычное восприятие, чем на восприятие речи.[ ...]

Итак, картина - это особым образом обработанная поверхность, обеспечивающая наличие оптического строя застывших структур с их глубинными инвариантами. Поперечные сечения зрительных углов строя имеют определенную форму, тогда как у инвариантов формы „нет. Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй (исключение составляет кино, которое будет рассматриваться в следующей главе). Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя. Можно изменить способность поверхности отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь. Можно с помощью гравировки или какой-либо другой обработки изменить ее рельеф и создать на ней тени. Можно, наконец, на какое-то время создать картинку на поверхности, проецируя на нее свет. В последнем случае саму поверхность мы называем экраном, а тот объект, который отбрасывает тени,- проектором. Эти основные способы создания искусственного оптического строя обсуждались в моей предыдущей книге по восприятию (Gibson, 1966b, гл. И). Каким бы, однако, приемом обработки поверхности художник ни воспользовался, ему все же придется поместить обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира. Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.[ ...]

Интерес к картинам и кино появился у меня во время войны, когда я в качестве психолога участвовал в обучении молодых людей летному делу. В 1940-1946 годах миллионам американцев пришлось овладеть этими совершенно противоестественными навыками. Возможности зрительного образования, если можно так выразиться, произвели на меня сильное впечатление. Нельзя рассказать студенту, как нужно летать; нельзя позволить ему учиться этому методом проб и ошибок. Можно было бы учить с помощью тренажеров, но это было слишком дорого. Нужно было попытаться показать им, как летают. Конечно, если бы сти-мульную ситуацию можно было симулировать, то они могли бы учиться, не подвергая себя опасности разбиться. Литература по зрительному научению оказалась бесполезной. Как отмечалось выше, за 20 лет я отверг одно за другим несколько определений картины. Один из моих учеников написал книгу «Психология восприятия картин» (Kennedy, 1974), которую можно рассматривать как первый шаг на пути к решению этой проблемы.[ ...]

Целостное восприятие видимой картины могло бы быть нарушено не только из-за дефектов в поле зрения, но и в силу образования последовательных образов, представляющих собой своеобразные следы предыдущих раздражений сетчатки (Балонов, 1971), которые в определенных условиях могут наблюдаться в течение длительного времени (десятки секунд и минуты), лишь постепенно угасая. Оставшиеся на сетчатке следы, безусловно, могут помешать восприятию новой информации. Поэтому должен существовать механизм, «стирающий» эти следы. Есть все основания полагать, что автоматия саккад как раз и является одним из таких механизмов. Давно было замечено, что при движении глаз последовательные образы становятся менее интенсивными, уменьшается их длительность или они исчезают вообще. Более того, движения глаз не только «стирают» уже развившиеся последовательные образы, но и препятствуют их возникновению. Саккады, «стирая» последовательные образы, «держат» в «боевой готовности» зрительный канал связи.[ ...]

Совсем иную картину видит человек с левой стороны этого же моста, где его глазам открывается панорама Кремля (приложение 1, рис. 23). Прежде всего, радует цветовая гамма: колокольня с золотым куполом, кремлевская стена с башенками и кремлевский дворец в глубине. Глаз перескакивает с одного элемента на другой и каждый раз «он знает», куда он смотрит и что он видит. После каждой саккады глаз имеет возможность прочно зацепиться. Архитектор, по-видимому, как раз именно этого и добивался. Сопоставляя эти две фотографии, создается впечатление, что эти два комплекса строились по разным эстетическим критериям: в одном превалировал художественный замысел, а в другом - инженерный подход. Голый рационализм в архитектуре, как мы видим, находится в полном противоречии с законами зрительного восприятия.[ ...]

Для понимания картины необходимо, во-первых, прямое восприятие поверхности картины и, во-вторых, непрямое осознание того, что на ней нарисовано. Такая двойственность понимания неизбежна при нормальных условиях наблюдения. Глаз не удается «обмануть, иллюзии реальности все равно не возникает.[ ...]

Когда мы смотрим, скажем, на Ниагарский водопад, а не на картину, на которой он изображен, наше восприятие будет прямым, а не опосредствованным. Опосредствованным оно будет во втором случае, когда мы смотрим на картину. Таким образом, когда я утверждаю, что восприятие окружающего мира является прямым, я имею в виду, что оно не опосредствовано никаким изображением - ни сетчаточным, ни нервным, ни психическим. Прямое восприятие - это особый вид активности, направленный на получение информации из объемлющего светового строя. Этот процесс я назвал извлечением информации. Для его осуществления необходимо, чтобы наблюдатель активно передвигался, смотрел по сторонам и рассматривал объекты окружающего мира. Этот процесс не имеет ничего общего с получением информации из поступающих на вход оптического нерва сигналов, что бы они из себя ни представляли.[ ...]

Книга читается легко и с большим интересом, несмотря на сложный материал и порой специфическую терминологию. Легкости восприятия материала способствует четкое, логическое построение книги. В I части раскрываются проблемы окружающей среды в мире и в Чехословацкой Социалистической Республике, причем особое внимание уделяется рассмотрению проблем европейского континента. Проведя как бы классификацию проблем, стоящих в этой области, автор во II части анализирует проблемы в процессе взаимоотношения и взаимовлияния отдельных элементов окружающей среды. Здесь мы знакомимся с отношениями человека с окружающей средой, взаимоотношением элементов окружающей среды в населенных пунктах и т. п. Автор показывает сложную, взаимосвязанную картину окружающей человека среды, проводя через всю книгу идею необходимости комплексного, системного подхода к решению острой проблемы окружающей среды.[ ...]

В заключение отметим, что картина всегда предполагает два способа восприятия - непосредственный и опосредствованный,- которые идут параллельно во времени. Наряду с непосредственным восприятием поверхности картины существует опосредствованное осознание виртуальных поверхностей.[ ...]

Давно было известно, что на картинах можно создать видимость наложения. Этого же эффекта можно добиться и с помощью других средств показа застывшего строя. Широкую известность получило открытие Рубина, показавшего, что изображение замкнутого контура или фигуры влечет за собой появление фона, который воспринимается как нечто целостное, простирающееся за фигурой. Но все такого рода демонстрации связывались с восприятием формы, с видением контуров и линий, а не с восприятием заслоняющих краев поверхностей в загроможденном земном окружении. Из этих демонстраций следовало, что так называемую глубину можно воссоздать с помощью наложения на картине, но из них никак нельзя было вывести то, что заслоненная поверхность выглядит постоянной.[ ...]

Сложности, связанные с созданием и восприятием картин, порождают свои проблемы, имеющие мало общего с проблемами прямого зрительного восприятия.[ ...]

Первая часть этой книги посвящена восприятию окружающего мира. Вторая часть - информации для восприятия, Третья часть - собственно процессу восприятия. Наконец, четвертая часть посвящена живописи и тому особому содержанию сознания, которое возникает, когда мы смотрим на картины. Восприятие картин поставлено в конец книги, потому что его нельзя понять, не разобравшись с объемлющим зрением и зрением в движении.[ ...]

Я все время, пока экспериментировал с картинами, ломал голову над тем, как сформулировать определение картины. По мере того как менялись мои взгляды на оптику и продвигалась моя работа по созданию теории восприятия, изменялось и это определение. Возможно, те версии этого определения, от которых я в свое время отказался, представляют какой-то интерес для истории (Gibson, 1954, 1960b; 1966b, гл. 11; 1971). Сейчас я стал бы отстаивать лишь последнюю из них.[ ...]

Основная поляна связывается глубокой и широкой перспективой с малыми и образует взаимосвязанную систему всех полян. Желательно, чтобы дорожная сеть подводила к поляне с разных сторон для восприятия с каждого подхода новых пейзажных картин.[ ...]

Разумеется, существуют рисунки и картины, однако, как будет разъяснено в четвертой части книги, это не «формы». Это звучало обнадеживающе и многообещающе. Их можно упорядочить таким образом, что отличия каждой из них ото всех остальных будут нарастать постепенно и непрерывно» (Gibson, 1950b, с. 193). Важна не форма как таковая, а параметры ее изменения. И если бы эти параметры были изолированы, можно было бы проводить психофизические эксперименты.[ ...]

Автор отмечает, что зарегистрированная картина не полностью согласуется с теорией, согласно которой четочная молния-это субъективное восприятие обычной молнии с извилистым (и потому видимым лишь частично) каналом. Светящиеся отрезки и темные промежутки пунктирной траектории расположены довольно регулярно, что заставляет вспомнить о характеристиках, приписываемых обычно четоч-ной молнии. Однако приведенную на рис. 2.16 фотографию нельзя считать абсолютно достоверной ввиду отсутствия негатива и недостатка информации об условиях наблюдения.[ ...]

Многочисленными исследованиями В.Д. Глезера и его учеников была показана огромная роль влияния движущихся стимулов на зрительное опознание (Глезер, 1975; Леушина, 1978). Оказалось, что для выявления эффекта исчерченности обязательным условием является движение стимула. Этот эффект не наблюдается при неподвижных мелькающих раздражителях. Рецептивные поля оптимально реагировали на высокие пространственные частоты только при движении полос. Следовательно, сведения о высоких пространственных частотах передаются только в случае сдвига изображения в рецептивном поле. Эти факты хорошо согласуются с психофизиологическими данными. В условиях стабилизации изображения на сетчатке для видения грубых деталей достаточно было модулировать по времени контраст неподвижного объекта с фоном, тогда как для выявления более мелких деталей этого недостаточно: обязательным условием их восприятия является движение изображения по сетчатке. Другие органы чувств также получают наибольшую информацию при перемещении воспринимаемых раздражителей: слухового, вкусового, обонятельного и тактильного. Именно на этом феномене основано чтение брайлевского текста слепыми: перемещение пальца по выпуклым точкам текста и создает необходимые условия для максимального восприятия. Попытки сделать мозаику из шести стационарных вибродатчиков, разнесенных на большое расстояние, не привели к успеху. Таким образом, автоматия саккад возникла, с точки зрения эволюции, как необходимость создания непрерывного перемещения видимой картины с целью получения наивысшей информативности. В городе, где преобладают неподвижные объекты (дома, сооружения), значение автоматии саккад особенно велико.[ ...]

Проблема заключается в том, чтобы понять, как картина обеспечивает вторичное восприятие. Она становится еще более сложной, если учесть, что картина может служить источником вторичной фантазии и эстетического удовольствия, будить творческое воображение, а также тот факт, что картина дает возможность ее творцу мыслить без с л о ТА rrii е rm, 1969).[ ...]

То, что вызывает систематически изменяющаяся картина, ближе к естественному зрительному восприятию, чем то, что вызывает остановленная картина. Образующие ее преобразования, для которых в языке нет подходящих слов и которые поэтому так трудно описывать, воспринимаются легче, чем известные застывшие формы на рисунках и фотографиях.[ ...]

Проецирование теней является наиболее гибким и мощным методом изучения восприятия движения. Но только сейчас становится ясно, как его использовать для изучения восприятия событий. В наше время искусство и технология производства того, что человек с улицы называет «кино», достигли необычайного совершенства, но при всем том нет никакой дисциплины, которая могла бы подвести под них научный фундамент. Создание движущихся изображений - будь то «живые картины» в кино или изображение на экране осциллографа, получаемые с помощью управляемого компьютером движения луча,- представляет собой достаточно сложное усовершенствование такого способа проецирования (например, Green, 1961; Braunstein, 1962 а и b). Я еще вернусь к проблеме симуляции оптических движений в последней главе книги.[ ...]

В этих двух гипотезах ничего не утверждается о восприятии, в них говорится только об информации, которая в обычных условиях доступна восприятию. Они не имеют никакого отношения ни к пространству, ни к третьему измерению, ни к глубине, ни к удаленности. В них также ничего не говорится о двумерных формах или паттернах. Этими гипотезами, однако, закладывается совершенно новая основа для объяснения восприятия объемных объектов, которые загораживают друг друга. Объект на самом деле облагает объемом, а фон на самом деле непрерывен. Картина или изображение объекта не имеют отношения к вопросу о то"д, как он воспринимается.[ ...]

Различие между отношением метрического местоположения и отношением включения можно проиллюстрировать следующим образом. Можно условиться задавать местоположение звезд на небе, отсчитывая градусы вправо от севера и вверх от горизонта. Но местоположение любой звезды можно считать заданным, во-первых, если известно, в какое из созвездий она входит, и, во-вторых, если известна вся картина звездного неба в целом. Аналогично оптические структуры, которые соответствуют листьям, деревьям, холмам, включены в другие, более крупные структуры. Текстура земли, конечно же, тонкие структуры созвездий, состоящих из отдельных звезд и, следовательно, в еще меньшей степени зависит от координатной системы. Если так, то восприятие направления некоторого отдельного предмета на земле, его направления «отсюда» не составляет самостоятельной проблемы. Восприятие окружающего мира не складывается из восприятий различных направлений отдельных элементов этого мира.[ ...]

Заключительная, пятая статья из той серии работ, посвященных восприятию картин, о которой шла речь выше, была посвящена понятию бесформенных инвариантов (Gibson, 1973). Вопреки точке зрения, согласно которой картина не может симулировать никаких инвариантов, поскольку без движения нет никаких преобразований. я беру на себя смелость утверждать, что картина все-таки симулирует инварианты, хотя и менее выраженные, чем в кино.[ ...]

К социальной экологии тесно примыкает экология культуры. Все накопленное и овеществленное человечеством богатство не исчерпывается чисто материальными ценностями. Оно включает массив определенным образом организованной информации. Это и образы городов, парков, и библиотеки, музеи, и картины «очеловеченной природы». Для каждого народа или любого социального его слоя весь материальный культурный мир специфичен. Это создает предпосылки для развития этноэкологии, которая включает в себя и отношение этносов к природным ресурсам. Национальная специфика все еще очень заметна и сбрасывать ее со счетов не следует. Это касается и трудно уловимого национального духа, включая религиозные системы. Атеизм еще не означает избавления от давления общественно ассимилированных религиозных догм. Экология духа» в составе экологии культуры - весьма заметный элемент и вполне может быть объектом познания. Национальная вражда или хотя бы разобщенность, иногда лишь подспудная,- лучшее доказательство актуальности проблем «экологии духа». Если внутри общества, его социальной структуры отношения между людьми в значительной мере предмет социологии и социальной психологии, то весь комплекс мировосприятия ближе к «экологии духа». Правда, в этом комплексе присутствует и элемент экологии человека как таковой - экологического восприятия другого, физического ощущения от его присутствия (вид, запах, манеры и т. п.). Принятие или непринятие другого не просто социально-культурная воспитанная установка, но и психофизиологическая реакция.[ ...]

При создании кинофильма необходимо руководствоваться тем, как воспринимаются события и развитие этих событий. Создание фильма не аналогично созданию живописного произведения. Последовательная встроенность событий в события более высокого уровня имеет решающее значение. Переходы между эпизодами должны быть психологически обоснованны, и последовательность эпизодов должна быть понятна. Однако теория картинного зрения и теория восприятия, основанная на стимульной последовательности,- плохие помощники в деле создания кинофильма. Помочь тут может теория экологического восприятия, то есть теория восприятия окружающего мира, учитывающая процессы движения и рассматривания.[ ...]

Но одно дело - утверждать, что использование перспективы не является необходимым для живописи, и совершенно другое - что перспектива - это язык. Последнее означает, что перспектива, как и инварианты картины, подобна словесному тексту и что воспринимать ее по-новому можно научиться с таким же успехом, с каким мы осваиваем новый язык. Однако природа картины такова, что информация заключена в ней в неявной форме. Инварианты нельзя выразить в словах или перевести в символы. Рисунок передает содержание сознания без слов. Запечатленное нельзя втиснуть в рамки высказываний. Для того чтобы описать восприятие того факта, что мы занимаем определенное место в окружающем мире, нам не хватает слов. Разумеется, писатели пытаются делать это, но они не в силах перенести вас с помощью картины в другое место так, как это могут сделать живописцы.[ ...]

Бинауральный эффект способствует локализации источников звука благодаря двум факторам: временной разности и интенсив-ностной разности приходящих в уши сигналов. На низший частотах слухового диапазона (ниже 500 Гц) направление на источник определяется в основном по временному запаздыванию бинаурального эффекта. В то же время источники сигналов с частотой ниже 150 Гц практически не локализуются слухом. Направление на источники звука с частотой выше 500 Гц определяется как временным, так и интенсивностными бинауральными эффектами. Эффект локализации источника звука проявляется в условиях открытого пространства. При наличии отраженных волн пространственная картина восприятия искажается.[ ...]

В традиционной оптике о земном горизонте почти ничего не говорится. Единственное эмпирическое исследовав ние на эту тему было проведено с позиций экологической оптики (Sedgwick, 1973). Седжвик показал, каким важным источником инвариантной информации для восприятия различного рода объектов является горизонт Так, например, горизонт рассекает все находящиеся на земле объекты одинаковой высоты в одном и том же отношении вне зависимости от их угловых размеров. Эт простейшая форма «горизонтного отношения». Любые два дерева или столба, которые горизонт делит пополам, имеют одну и ту же высоту, равную удвоенной высоте расположения глаз наблюдателя. Седжвик показал, что оценка размера объекта, изображенного на картине определяется этими же отношениями.[ ...]

Сейчас я не готов отвечать-на этот вопрос, так как для этого нужно перейти на другой уровень описания, а нынешняя дискуссия о «комму-никационной среде» представляется мне легковесной и искусственной. По моему мнению, есть множество-ха= ких ф°Рм- Все они чрезвычайно сложны и проникают друг в друга. И все же мне представляется очевидным существование трех способов вооружить познание, способствовать восприятию и расширить пределы понимания = это использование приборов, словесных описаний и картин, Слова и картины действуют совершенно иначе,-не жели приборы, поскольку в первом случае информация получается как бы из вторых рук. Рассмотрим каждый из этих способов в отдельности.[ ...]

Кроме того, мы поддерживаем связь друг с другом, создавая изображения на поверхностях (глиняных дощечках, папирусе, бумаге, стене, полотне или экране), а также создавая скульптуры, модели или объемные изображения. В деле производства изображений революционную роль сыграло изобретение фотографии, то есть фоточувстви-тельной поверхности, которую можно поместить за линзой на задней стенке темной камеры. В общении подобного рода, которое мы называем графическим, или пластическим, не участвуют ни знаки, ни сигналы, в нем нет сообщений, явно передаваемых от одного индивида другому. В процессе такого общения ничего в явном виде не передается и не сообщается. Картины и скульптуры предназначены для показа. Из этого следует, что они содержат информацию и делают ее доступной для того, кто на них смотрит. Тем не менее они такие же человеческие творения, как и произнесенные или написанные слова языка. Они поставляют информацию, которая, подобно языковой информации, опосредствована восприятием первого наблюдателя. С их помощью нельзя пережить впечатления, так сказать, из первых рук - только из вторых.

Энциклопедия восприятия (с сайта издательства)

Фотография относится к изобразительным видам искусства. Копий было сломано немало, однако, сейчас это можно утверждать определенно. Ниже приводится перевод статьи из - в целом научно-популярной - энциклопедии Брюса Голдстайна «Энциклопедия восприятия» (Bruce Goldstein “Encyclopedia of Perception”). Наткнулся я на эту книгу случайно: у меня «заиграли» Ричарда Закию – книгу просто обязательную к прочтению людьми, имеющими отношение к фотографии – Richard Zakia “Perception & Imaging/ Photography: A way of seeing” – и я бросился искать ее или замену ей. Так и наткнулся на Голдстайна.

Сразу оговариваюсь: перевод практически без правки, делайте на это скидку.

Статья переведена и размещена с разрешения правообладателя. Копирайт принадлежит SAGE Publications Inc.

Просмотр произведений изобразительного искусства, оказывая сильное эмоциональное воздействие, остается полностью личностным процессом. В обсуждении эстетического восприятия картины в рамках исследования перцептивных процессов делается попытка сократить разрыв между ясным пониманием процессов нижнего уровня - зрительного и кортикального* восприятия объективных характеристик изображения, таких как цвет и форма, и менее четким пониманием высшего уровня зрительной феноменологии, или субъективного опыта.

На протяжении столетий определение и содержание понятия «эстетического опыта» представлялись людьми совершенно по-разному. Обычно, в рамках исследования перцептивных процессов (исследования восприятия), эстетическую оценку определяют через предпочтение, основанное на воспринимаемой красоте рассматриваемого изображения. Таким образом, исследование восприятия отталкивается от подходов к эстетике как Дэвида Юма, так и Иммануила Канта - в обсуждаемых ими терминах вкуса и красоты. Считается, что факторами, влияющими на эстетический отклик на картину, являются как физические характеристики произведения как такового, находящиеся «внутри рамы», так и контекстные влияния, такие как название произведения и способ его показа (презентация), которые существуют «вне рамы».

Исследования проблем эстетического восприятия по-прежнему основываются на групповых методах (номотетический подход), однако, существует мнение, что только исследование отдельной личности/индивида (или идеографический подход) может служить точкой отсчета, если целью ставится полное понимание процесса. Эта статья посвящена тому, как измеряется эстетическое, даются определения объективистскому и субъективистскому подходам к эстетике, и говорится об использовании исследователями этих подходов.

Измерение эстетического

Истоки эмпирической эстетики обычно относят к Густаву Фехнеру и его книге "Элементарная эстетика” (Gustav Fechner, Elementary Aesthetics), а Даниэлю Берлайну (Daniel Berlyne) приписывают возрождение интереса к применению научных методов в изучении эстетического в 70-х годах прошлого века. Эти ранние эксперименты были направлены на выявление индивидуальных предпочтений испытуемых через оценку больших наборов искусственно созданных стимулов, названных «полигонами» (polygon). Полигоны различались между собой заданным набором количественных (поддающихся исчислению) переменных, делимых на коллативные (collative) (например, сложность), психофизические (например, цвет) и экологические (например, значение/смысл). В соответствии с психобиологическим подходом Берлайна, эстетический опыт/восприятие должен быть выше для среднего уровня возбуждения, с возбуждением, рассчитываемым как сумма задействованных свойств: так, например, многосторонние полигоны должны содержать меньше цвета, чем полигоны с меньшим количеством сторон.

Эти ранние исследования определили подходы к измерению эстетического опыта с помощью простой числовой шкалы (также известной как шкала Лайкерта), когда предлагается сортировать или оценивать изображения от наименее предпочтительных/красивых к наиболее предпочтительным/красивым. Несмотря на то, что этот метод поддается легкой критике из-за недоступности испытуемым всего спектра оценок, такие субъективные измерения лежат в основе перцептивного исследования эстетического. Со временем субъективные оценки эстетического опыта были дополнены объективными показателями, такими как время, затраченное на рассматривание отдельного изображения, и уровень оксигенации (насыщения кислородом) крови в мозгу, с целью предоставления конвергентных данных для понимания эстетического опыта.

Эстетика «Внутри рамы»

Первые опыты, направленные на понимание эстетики через исследования восприятия, показали существенную упрощенность подхода. Предполагалось, что можно придти к пониманию истоков красоты рассматриваемого произведения искусства путем изучения индивидуальных реакций на базовые элементы зрительного восприятия. При этом общая оценка живописного полотна разбивалась на изучение предпочтительности отдельных его составляющих: цветовых сочетаний, ориентации линий, размеров и форм. Общим ограничивающим фактором для многих психологических исследований является и несоответствие между возможностью контролировать предлагаемые материалы в стенах лаборатории, а соответственно и возможностью обобщить полученные данные, и гораздо более разнообразными и богатыми примерами изобразительного искусства, существующими в реальном мире. Исследование на основе абстрактных визуальных раздражителей означает, что у испытуемых не было предварительного знакомства с изображениями, а это ограничивает эстетический опыт примитивной стороной, где влияние схемы или памяти исключены, а изображение оценивается только через стимулы. А эти типы раздражителей далеки от реальных: скажет ли нам изучение полигонов что-нибудь о творчестве Пикассо?

William Turner, The Shipwreck

Возможность исследования на пересечении низшего и высшего уровней визуального опыта дают нам работы Пита Мондриана (Piet Mondrian), в которых изобразительные элементы особым образом накладываются на базовые зрительные формы, такие как ориентация линии и цвет. Они дали исследователям возможность последовательно изменять расстояние между линиями, их ориентацию и толщину, размещение и сочетания цветов в рамках рассматриваемой картины, для оценки уровня изменений, до которого испытуемые признавали оригинальную композицию Мондриана эстетически более привлекательной, чем измененную. Полученные результаты показали, что даже испытуемые без подготовки в области изобразительного искусства дают более высокие оценки оригинальным картинам, что предполагает, что эстетическое восприятие частично обусловлено расположением на картине визуальных элементов. Другие исследования показали, что эстетическое предпочтение оригинальным, а не измененным картинам, относится также к произведениям репрезентативного характера, хотя предпочтительность оригинальных работ выявлялась только после внесения значительных изменений. Эти наблюдения позволили предположить, что эстетически предпочтительнее будет картина, на которой художником достигнута наилучшая скомпонованность (или сбалансированность) элементов, и эта композиционная сбалансированность легко воспринимается не-художниками. Полученные данные отлично согласуются с принципом Prägnanz, относящимся к гештальт-психологии (также известным как "визуальная правота") и предоставляют доказательства универсализма в эстетическом опыте.

Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase

Эстетика «вне рамы»

В отличие от объективистского подхода к эмпирическому изучению эстетики, в котором красота картины считается сокрытой в организации самих визуальных элементов, субъективистский подход подчеркивают роль внешних факторов в определении того, что красиво, а что нет. Необходимость субъективистской компоненты в эстетике будет ясна тому, кто имел несчастье сопровождать любителя живописи Ренессанса по галерее современного искусства. То, что у индивидуумов могут быть совершенно разные реакции на одинаковые визуальные раздражители, свидетельствует о том, что отношение к искусству и подготовленность оказывают значительное влияние на эстетическое восприятие. Сравнение восприятия неподготовленных зрителей и искусствоведов часто встречаются в научной литературе, хотя понимание того, что значит быть "искусствоведом" или "что представляет собой искусствовед" так и не достигнуто. Исходя из различий между образным (фигуративным) и абстрактным искусством, оригинальным цветом или измененным черно-белым изображением, эстетические предпочтения «новичков» стремятся к цветным изображением фигуративного искусства, в то время как искусствоведы, как правило, отличаются гораздо более широким кругом предпочтений.

Edward Munch, The Scream

Считается, что название картины оказывает влияние на эстетический отклик зрителя. Вместе с тем, это влияние зависит как от содержания названия, так и от типа изображения, к которому оно относится. Добавление описательного названия для репрезентативных картин может быть избыточным (например, «Кораблекрушение» Вильяма Тернера William Turner, The Shipwreck), но с более абстрактными работами (например, «Ню, спускающаяся по ступенькам» Марселя Дюшана Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase) название может помочь зрителю разблокировать отдельные неоднозначные элементы на полотне. Более того, дополнительная информация о происхождении, стиле или интерпретации произведения может существенно повлиять на реакцию индивида. Так, информация о том, что в работе Эдварда Мунка «Крик» (1893) (Edvard Munch’s The Scream) персонаж на переднем плане картины на самом деле не кричит, а скорее пытается защитить себя от крика природы, может коренным образом изменить эстетическое восприятие полотна. Были проведены исследования, в которых сравнивались реакции на работы без названия и с описательным или разъяснительным названиями. Описательные названия часто бывают полезными для правильного понимания картины, а разъяснительные, скорее, приводят к более глубокому эстетическому отклику. Другим внешним фактором, влияющим на эстетическое восприятие, является место просмотра картины. В интересах чистоты эксперимента лицам, принимающим участие в исследованиях по эмпирической эстетике, чаще всего предлагается рассматривать изображения на мониторе компьютера в течение ограниченного времени. Это в корне отличается от просмотра картин в галерее, где они представлены в оригинальном размере; расстояние просмотра часто тщательно рассчитано, а время просмотра не ограничено. Данных по сравнению восприятия оригиналов и уменьшенных копий немного и они свидетельствуют об отсутствии существенных различий в восприятии; однако, можно предположить, что некоторые оптические эффекты или эффект масштаба, задуманные художником, могут быть потеряны при уменьшении размера. Например, большие цветовые полотна Марка Ротко (Mark Rothko) могут оцениваться по-другому, если не сохранить их размеры. Экспериментально выведено, что человек обычно тратит полминуты на просмотр картины. Ограничение времени может также ограничивать глубину анализа живописного произведения, приводя к эстетической оценке лишь общих свойств изображения.

Измеримо ли чувство вкуса?

Сравнение объективистского и субъективистского подходов к эстетическому восприятию произведений живописи привело к началу процесса объединения; новый подход назван интерактивистским. В защиту объективистского подхода говорит то, что и репрезентативная, и абстрактная живопись вызывают эстетический отклик, и, как таковые, отношения между подходами должны рассматриваться через призму самой картины, а не ее содержания. В защиту субъективистского подхода говорит то, что идентичные визуальные раздражители могут приводить к различным эстетическим предпочтениям. Становится ясно, что необходимо рассмотреть альтернативы номотетическому подходу к эмпирической эстетике. Разбивая сложные визуальные стимулы на основные компоненты, исследователи обнаружили, что трудно создать групповую модель эстетического удовлетворения, адекватно отражающую личность. Более того, клиническое применение эстетики, как правило, тяготеет к идеографическому подходу. Например, паллиативная выгода от просмотра предметов искусства, применяемого в здравоохранении, основана в большей степени на личностном в противовес институциональному. Хотя пациенты на ранних стадиях болезни Альцгеймера различаются между собой в классификации изображений, их эстетические предпочтения могут оставаться стабильными в течение двухнедельного периода, в то время как эксплицитная память в этот период не остается стабильной. Наконец, существующие примеры изображений мужского и женского тела, отражающие представления об идеальном, показали, что эстетические оценки в большой степени зависят от целого ряда социально-психологических факторов, присущих времени создания этих изображений. Понимание эстетики и на индивидуальном, и на групповом уровне обещает привести к более интенсивному и прекрасному пониманию окружающего. Исследования в области эмпирической эстетики доказали, что действительно возможно найти измерение для вкуса, хотя некоторые из наиболее важных аспектов эстетического переживания остаются недостижимыми.

Бен Дайсон (Ben Dyson)

Добавлю от себя.

Перцепция - (от лат. perceptio - представление, восприятие) процесс непосредственного отражения объективной действительности органами чувств.

Фигуративное искусство (от лат. figura - внешний вид, образ) - произведения живописи, скульптуры и графики, в которых в отличие от отвлеченной орнаментики и абстрактного искусства присутствует изобразительное начало

Кортикальный – относящийся к коре больших полушарий головного мозга, корковый

Шкала Лайкерта – по имени Ренсиса Лайкерта (Rensis Likert) – шкала предпочтений, используемая для выявления предпочтений при опросах.

Pregnanz (четкий, ясный) – относится к Закону прегнантности, сформулированному Иво Келером, одним из основоположников гештальт-психологии. Закон прегнантности или «замкнутости» состоит в том, что «элементы поля изолируются в формы, являющиеся наиболее устойчивыми и вызывающими минимальный стресс» (Форгус). Так, если изображение разорванного круга будет вспыхивать на экране с большой частотой, мы увидим этот круг целым.

Понимание объекта измерения

табличка позаимствована с psylib.org.ua. Автор - О.В. Белова

Ранние эмоциональные переживания, связанные с восприятием искусства, красоты, нередко оставляют неизгладимый след в душе ребенка. С годами это первое, не всегда осознанное, тяготение к прекрасному переходит в потребность знать и понимать искусство.

В.Н. Шацкая считает, что дети дошкольного возраста не могут еще в полной мере оценить глубину высокохудожественных произведений и их художественное значение, но они многое запоминают. Исследования отечественных авторов об особенностях восприятия искусства дошкольниками (А.В. Запорожец, Н.С. Карпинская, Н.А. Ветлугина, В.А. Езикеева, Т.А. Репина, А.Н. Леонтьев, Б.М. Теплов, Н.П. Сакулина, Е.А. Флерина, Е.Г. Ковальская и др.) убедительно доказывают несостоятельность суждений некоторых зарубежных авторов о недоступности детскому восприятию художественных произведений. Они считают, что необходимо активно направлять внимание ребенка при восприятии произведений искусства, учить его наблюдать и выделять выразительные средства.

В исследовании Н.М. Зубаревой по эстетическому воспитанию детей средствами изобразительного искусства рассматриваются следующие вопросы: каковы возможности эстетического восприятия детьми дошкольного возраста художественных картин, в частности таких жанров, как натюрморт и пейзаж; каковы должны быть пути руководства развитием у детей эстетического восприятия?

Психолого-педагогические работы о восприятии дошкольниками картин (С.Л. Рубинштейн, А.А. Люблинская, Н.Н. Волков, Г.Т. Овсепян, P.M. Чумичева и др.) освещают в основном вопросы понимания ребенком содержания картины. Что касается эстетического восприятия им натюрморта и пейзажа, число таких исследований невелико. Между тем, по наблюдениям ряда авторов (К.М. Лепилов, Е.И. Игнатьев, Е.А. Флерина, М.В. Вовчик-Бла-китная, В.А. Езикеева, Н.А. Вершинина, Е.В. Савушкина и др.), дети дошкольного возраста способны эстетически воспринимать пейзаж. Другие высказывают мнение, что пейзаж для такого восприятия труден (А.В. Бакушинский, И.Б. Каркадиновская и др.).

Если о способности детей эстетически воспринимать пейзаж существуют разноречивые суждения ученых, то об отношении детей к натюрморту имеется замечание Г.Т. Овсепян о том, что, лишенный сюжета и эмоциональный окраски, он не вызывает интереса и наталкивает детей на простое перечисление изображенного в картине. В литературе встречаются самые различные мнения по вопросам о том, с какого жанра следует начинать ознакомление детей с произведениями изобразительного искусства (А.В. Бакушинский, B.C. Мурзаев, В.В. Добровольская и др.).

В исследовании Н.М. Зубаревой рассматриваются возможности детей воспринимать в художественной картине не только ее предметно-сюжетное содержание, но и образно-художественный смысл, освещается способность эстетического восприятия пейзажа и натюрморта, картин бытового жанра.

По данным ученых, при восприятии живописи дети отдают предпочтение картинам бытового жанра, в меньшей степени их привлекают натюрморт и пейзаж. Сюжетная картина притягивает ребенка интересным, увлекательным содержанием. При этом он, как

правило, не обращает внимания на ее эстетические стороны. Натюрморты и особенно пейзажная живопись вызывает интерес у детей изображением предметов и явлений цветовыми сочетаниями, колоритом.

В картинах бытового жанра детей привлекают такие темы, как героика, спорт, образы животных. Причем мальчики проявляют наибольший интерес к первым двум темам, а девочка - к последней. Есть дети, у которых отмечается устойчивый интерес к какой-либо одной, определенной теме.

При сопоставлении двух художественных произведений на одну и ту же тему, но решенных художниками по-разному, дети отдают предпочтение картинам, написанным лаконично, условно, ярко, с использованием декоративных возможностей цвета. Однако условность принимается ими лишь до определенных пределов: изображение, граничащее со схематизмом, вызывает у них протест.

Рассматривая натюрморт, дети эмоционально реагируют на цвет. Однако некоторые воспринимают его очень поверхностно. Часть детей способна воспринимать элементарные основы гармонии цвета-они замечают, какие цвета сочетает художник, как он размещает в картине краски. 5-7-летние дошкольники, выбирая «самую красивую» картину, способны при этом руководствоваться эстетическими чувствами, вызываемыми яркостью красок, их сочетанием. Воспринимая картину А. Куинджи «Березовая роща», ребенок мотивирует свой выбор тем, что «в картине много солнца, тепла, там хорошо гулять и по траве можно побегать босиком, мне юнь нравится эта картина». Другая е картина - «Дети, бегущие от грозы» К. Маковского - вызвала бурные эмоции, ребята волновались, успеют ли девочка с маленьким братиком добежать до своего дома: «Вон какие темно-серые тучи на небе, закрыли солнце, значит, будет сильный дождь, гроза. Даже фиолетовые цвета на картине, стало холодно девочке и ее братику».

Дети 3-4 лет, воспринимая картину, как правило, еще не выделяют эстетические качества, их привлекают способы изображения («потому что рисовали красками»). Осознать и выразить в словах свои эмоции, вызванные элементарными эстетическими качествами изображенных предметов, ребенок в этом возрасте не может. Но именно эти качества его привлекают, «действуют и вызывают радостные переживания.

Пейзажная живопись, близкая детям по их наблюдениям природы, оказывает эмоциональное и эстетическое воздействие, что при восприятии пейзажей проявляется в речи. Дети находят свои поэтические образы для характеристики воспринимаемого явления, используя метафоры, сравнения и другие средства выразительности. Образная речь является показателем эстетического переживания.

Поэтический текст, усиливая впечатление от картины и углубляя ее восприятие, оказывает несомненно положительное влияние. Текст помогает детям осознанно воспринимать выразительные средства, использованные художником, видеть в них средства характеристики образа. Для развития эстетического восприятия ребенком предметов и явлений окружающей природы, а на их основе - натюрморта и пейзажей в живописи, важно использовать музыку, чтение стихотворений А.С. Пушкина, И.А. Бунина, Ф.И. Тютчева, С.А. Есенина и др.

Итак, старшие дошкольники в условиях систематической работы по ознакомлению с картиной выделяют нравственную, познавательную, эстетическую ценность ее содержания. Понимание социальной значимости ее смысла развивается от неосознанного, расчлененного восприятия, основанного на выделении отдельных деталей без их взаимосвязи со средствами выразительности, к адекватному осмыслению содержания, мотивированному логическими связями и средствами выразительности.

Необходимым условием понимания социальной значимости содержания жанровой живописи является личностное отношение к изображаемым в ней явлениям. Оно выступает показателем эмоционального восприятия произведения и интереса к жанровой живописи, а также немаловажным фактором в процессе социализации личности дошкольника, в формировании первоначальных основ социальной активности.

Проведенное Н.А. Вершининой исследование доказало, что детям 5-6 лет доступна предложенная система знаний о композиции произведений живописи, включающая знания об основных компонентах композиционной деятельности художника. Освоение ее позволяет детям на более высоком, чем их сверстникам, не прошедшим обучения, уровне овладеть

Это способствует накоплению и углублению разнообразных чувств и эмоций, развитию эмпатии. Формирование системных знаний о композиции обеспечивает детям большую самостоятельность в понимании произведений живописи.

Н.М. Зубарева выделяет три уровня эстетического восприятия живописи детьми.

На первом, низшем, уровне ребенок радуется изображению знакомых предметов, которые он узнал на картине. Мотив оценки носит предметный, а в ряде случаев-практический, житейский характер.

На втором уровне ребенок начинает не только видеть, но и осознавать элементарные эстетические качества в произведении, которые делают картину привлекательной для него. Мотив оценки при этом элементарно-эстетический. Как красивое в картине они оценивают цвет, цветовые сочетания, форму, отдельные композиционные приемы.

На третьем, высоком, уровне эстетического восприятия дети способны воспринимать не только внешние признаки изображенного явления, но и внутреннюю характеристику художественного образа произведения.

На характер чувств значительное влияние оказывает стиль изображения. Лаконичная, яркая по колориту художественная картина вызывает стойкие эстетические чувства. Так, из натюрмортов детей больше привлекают те, что по своим художественным особенностям близки к произведениям мастеров народного творчества. Красочность и декоративность, смелые, часто контрастные цветовые сочетания делают их необычайно привлекательными для детей. В бытовом жанре детям больше нравятся картины, написанные декоративно, плоскостно, лаконично; в пейзаже-произведения обобщенные, с использованием декоративных возможностей цвета.

В работе с детьми целесообразно использовать произведения с различной трактовкой художественного образа: очень подробной, более обобщенной, условно плоскостной, близкой к народному искусству. В детском саду необходимо иметь подборку художественных репродукций разных видов и жанров.

В настоящее время назрела необходимость в исследованиях жанра портретной живописи. Пока о нем лишь частично говорят А.М. Щетинина - изучая понимание дошкольниками эмоционального состояния человека, Е.Ш. Решко - рассматривая развитие восприятия ребенком действия изображенного на картинке человека, Т.В. Малова - в исследовании изобразительного искусства как средства полоролевого воспитания дошкольников.

Особый интерес вызывает исследование В.А. Гуружапова о развитии понимания младшими школьниками искусства в процессе обучения живописи. В нем показано, что дети 7-9 лет способны понимать образный строй произведений. У них формируется способность выделять и содержательно воспринимать «смысловые зоны» картины, которые можно интерпретировать по внутренним изобразительным связям. Выразительность цвета всегда является определяющей для эмоционального впечатления от картины, для ее оценки, для понимания содержания. Дети включают в восприятие картины знакомые, жизненно важные стороны действительности, что делает их понимание искусства индивидуальным и непосредственным.