जापान की अनुप्रयुक्त कलाएँ। जापान

चीन और आंशिक रूप से भारत के प्रभाव में गठित। सजावटी चीनी शैली जापानी कलाकारों के लिए एक मॉडल बन गई, लेकिन उन्होंने अपनी अनूठी कलात्मक प्रणाली बनाई। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि प्राचीन काल और मध्य युग में जापान व्यावहारिक रूप से विदेशी आक्रमणों को नहीं जानता था। इसने उन्हें कुछ परंपराएँ बनाने की अनुमति दी, जो मुख्य रूप से आसपास के परिदृश्य के प्रति काव्यात्मक दृष्टिकोण से जुड़ी थीं। सजावटी जापानी पेंटिंग प्रकृति के प्रति जापानी दृष्टिकोण से निकटता से संबंधित हैं, जिसे वे दुनिया की एकल ब्रह्माण्ड संबंधी तस्वीर के हिस्से के रूप में देखते थे, जहां सब कुछ आपस में जुड़ा हुआ है और पदानुक्रमित रूप से व्यवस्थित है। जापानी चित्रकार ने, इस या उस रूपांकन को चुनते हुए, न केवल इसकी दृश्य प्रामाणिकता (पाइन, सरू, पेओनी, आईरिस) को पुन: पेश करने की कोशिश की, बल्कि इसके संबंध को कुछ अधिक सामान्य और महत्वपूर्ण चीज़ों के साथ व्यक्त करने का एक तरीका खोजा, जैसे कि सदियों को जोड़ना हो- धारणा के लिए सांस्कृतिक स्मृति की पुरानी परतें।

जापान में, चीन की तरह, आभूषण के रूप और तत्व हमेशा प्रतीकात्मक होते हैं: पक्षी और तितलियाँ प्रेम अनुभवों, खुशी की कामना का प्रतीक हैं, क्रेन (tsuru) सौभाग्य और समृद्धि, लंबे जीवन का प्रतीक है; मूली (डाइकोन) को शक्ति और शक्ति का प्रतीक माना जाता है; प्रजनन को एक नारंगी रंग का प्रतीक माना जाता है; बांस को एक चट्टान पर बैठी हुई दृढ़ता और साहस का प्रतीक माना जाता है; पेड़ के नीचे रहना वैवाहिक सुख और निष्ठा का प्रतीक माना जाता है।

वसंत ऋतु में गिरने वाले चेरी के फूल हमें अस्तित्व की नाजुकता और परिवर्तनशीलता की याद दिलाते हैं, और लंबे समय तक खिलने वाले गुलदाउदी दीर्घायु का संकेत देते हैं। 17वीं सदी की शुरुआत में. खिले हुए चपरासियों का रूपांकन एक महान, महान व्यक्ति का प्रतीक माना जाता था।

ऋतुओं के प्रतीक कुछ प्राकृतिक घटनाएं, जानवर और फूल हैं: धूमिल धुंध, चेरी ब्लॉसम, विलो पेड़, कमीलया - वसंत; कोयल, सिकाडा, चपरासी - ग्रीष्म; स्कार्लेट मेपल के पत्ते, गुलदाउदी, हिरण, चंद्रमा - शरद ऋतु, बर्फ में बेर के फूल - सर्दी।

चक्र के आकार में छह पंखुड़ियों वाला एक स्टाइलिश गुलदाउदी फूल जापान में शाही शक्ति का प्रतीक था। उन्होंने उगते सूर्य की भूमि को अपनी किरणों से रोशन करने वाले सूर्य का मानवीकरण किया।

जापानी कला में कई पैटर्न के नाम हैं। उदाहरण के लिए, पारंपरिक पैटर्न "सेई-गाई-हा" एक नीली सागर की लहर है। छत्ते के पैटर्न को किक्को (कछुआ खोल) कहा जाता है और यह अच्छे भाग्य का प्रतीक है। गोल गुलदाउदी मारुगिकु पैटर्न बनाते हैं और अक्सर किमोनो कपड़ों पर उपयोग किए जाते थे। फुकुरा-सुजुम पैटर्न में गौरैया को दर्शाया गया है, और हिशी-मोन पैटर्न में स्टाइलिश वॉटर चेस्टनट नट्स (हिशी) को दर्शाया गया है। यूरो-को-मोन पैटर्न का एकमात्र तत्व एक समद्विबाहु त्रिभुज था; ऐसे सैकड़ों त्रिभुजों का उपयोग विभिन्न आकारों के पिरामिड बनाने के लिए किया गया था।

जापानी कला कृतियों की सजावट में कथानक और प्रतीकात्मक रचनाओं का बोलबाला है। अपेक्षाकृत कम ज्यामितीय पैटर्न हैं। लेकिन पौधे, परिदृश्य और पशु विषय जापानी कार्यों के चित्रों में एक केंद्रीय स्थान रखते हैं।

पेड़ की शाखाएं, घास, फूल, पंख वाले ड्रेगन, शानदार राक्षस और सांप, तितलियां और अन्य कीड़े चीनी मिट्टी के बर्तन, लाह के बर्तन और कपड़ों के चित्रों में मुख्य विषय हैं।

असामान्य अलंकरण जापानी कारीगरों के उत्पादों को अन्य देशों के उत्पादों से काफी अलग करता है। जापानी शैली की विशेषता सजावट में जानबूझकर विषमता, कलात्मक सजावट और रूप के बीच एक मुक्त संबंध, अधीनता नहीं, बल्कि इसके विपरीत, उनकी विपरीत तुलना, छवि में परिप्रेक्ष्य की कमी और सामग्री का महत्व है। कार्यों में हमेशा सख्त तर्क और समीचीनता, रंग संयोजन के संतुलन के आधार पर सामंजस्य, खाली और भरे हुए स्थान का सटीक पत्राचार होता है।

प्रत्येक पैटर्न का एक अच्छा अर्थ और अनुकूल शाब्दिक अभिव्यक्ति होनी चाहिए। जापानी लोग कोटोदामा शब्द के जादू में विश्वास करते हैं। वे अब भी मानते हैं कि एक शब्द मुसीबत ला सकता है या, इसके विपरीत, सौभाग्य ला सकता है। क्रिया विकसित करने वाले शब्दों से जुड़े पैटर्न, उदाहरण के लिए: 'खुला', 'शुरू', 'बढ़ना', 'जारी रखें', 'नृत्य' - को अच्छा माना जाता था, और 'अंत', 'पतन', 'शब्दों से जुड़े पैटर्न अच्छे माने जाते थे। सिकुड़ना' , 'फाड़ना' - बुरा। लेकिन यहां कुछ बारीकियां भी हैं. एक तूफानी धारा को दर्शाया गया है - इसका मतलब है कि एक तूफान, एक आपदा होगी; प्रवाह शांत है, शांत है - एक शांत, मापा जीवन की कामना।

आभूषण की अनुकूल या प्रतिकूल रचना भी हो सकती है। यदि शाखा पर कोई कलियाँ नहीं हैं या कली के सामने कोई खाली जगह नहीं है जहाँ फूल खिल सके, तो इसका मतलब है कि फूल खिलने का कोई भविष्य नहीं है।

जापानी कला ऐतिहासिक रूप से मुख्य रूप से अत्यधिक विकसित धार्मिक जीवन के आधार पर विकसित हुई, जो बौद्ध धर्म, शिंटोवाद और कन्फ्यूशीवाद द्वारा निर्धारित की गई थी (ताओवाद धर्म के विचार भी जापानी कला में स्पष्ट और अंतर्निहित रूप से परिलक्षित हुए थे)। एक कलात्मक छवि बनाने के प्रभावी साधनों में से एक कला के काम के कपड़े में पवित्र ग्रंथों का प्रत्यक्ष समावेश था। लेकिन अधिकतर, धार्मिक रूपांकन केवल गुरु की आत्मा में सुनाई देते थे, जो उनकी रचनाओं में एक विशेष वातावरण का परिचय देते थे जो कि मध्ययुगीन जापानी द्वारा पूरी तरह से कब्जा कर लिया गया था।

जापान की सजावटी विरासत असंख्य और विविध है। आभूषण की कला का इतिहास हमें स्पष्ट रूप से यह पता लगाने का अवसर देता है कि जीवन के सामाजिक, सौंदर्य और संज्ञानात्मक रूपों को मानव रचनात्मकता में कैसे जोड़ा गया था।

असुका-नारा काल (छठी-आठवीं शताब्दी)पड़ोसी देशों - चीन, कोरिया से आभूषणों और पैटर्न के सक्रिय उपयोग की विशेषता, हालांकि इनमें से कई पैटर्न ग्रीस, भारत आदि से ग्रेट सिल्क रोड के साथ पूर्वी एशिया में लाए गए थे। इस अवधि के आभूषणों के बीच एक स्पष्ट समानता है और यूरेशिया की अन्य प्राचीन संस्कृतियों के आभूषण।

कपड़ों को ताकत और शक्ति से जुड़े पौराणिक जानवरों और पौधों की छवियों से सजाया गया था। जापानी मान्यताओं के अनुसार, फीनिक्स और ड्रैगन के साथ-साथ अजीब पक्षियों और मछलियों की छवियां बुरी आत्माओं को दूर रखने में सक्षम थीं। इस प्रकार, जानवरों के राजा, चीनी शेर की छवि एक तावीज़ के रूप में काम करती थी।

उसी अवधि के दौरान, बौद्ध आभूषण उधार लिए गए थे - शुद्ध भूमि के पश्चिमी स्वर्ग के पौधे और जानवर - एक कछुआ, चोंच में एक पेड़ की शाखा वाला एक पक्षी, स्वर्गीय परी पक्षी कलाविंका, पौराणिक फूल।

प्राचीन आभूषणों का तीसरा समूह आकाशीय पिंडों और प्राकृतिक घटनाओं - सूर्य, चंद्रमा, तारे, बादल आदि से जुड़ा था, जिन्हें देवताओं का निवास स्थान माना जाता था, जो उन्हें जादुई शक्तियाँ प्रदान करता था।

हेयान और कामाकुरा काल के दौरान (9वीं-14वीं शताब्दी)जापानी सजावटी प्रणाली उभर रही है, पैटर्न ने जापानी परंपराओं के अनुसार नए अर्थ प्राप्त कर लिए हैं।

चीनी शास्त्रीय साहित्य पर आधारित कई पैटर्न सामने आते हैं, और जापानी कविता और गद्य का उत्कर्ष भी समान पैटर्न की एक बड़ी परत के निर्माण में योगदान देता है। वर्णमाला-काना के आविष्कार के लिए धन्यवाद, एक सुलेख आभूषण दिखाई दिया, जिसमें अक्षरों को सजावट में इस तरह से बुना गया था कि उन्हें समग्र रचना में ढूंढना मुश्किल था। इस प्रकार के डिज़ाइन को 'एशाइड' कहा जाता था और यह उस समय का विशिष्ट बन गया। आभूषण का "जापानीकरण" किसी व्यक्ति के आसपास की वस्तुओं, जानवरों और पौधों के व्यापक चित्रण में भी प्रकट हुआ था - फूल वाली चेरी, गुलदाउदी, मेपल, गौरैया, हिरण, झोपड़ियाँ, बाड़, आदि। उसी समय, एक कुलीन आभूषण का निर्माण हुआ, जिसे सामान्य नाम 'यू:सोकू-मोन्यो' के नाम से जाना जाता है। ये वैयक्तिकृत पैटर्न थे जो हथियारों के कोट का प्रोटोटाइप बन गए।

मुरोमाची और मोमोयामा काल (15वीं-16वीं शताब्दी)ज़ेन संप्रदाय की शिक्षाओं के व्यापक प्रसार और इसके साथ चाय समारोह और फूलों की सजावट की कला को चिह्नित किया गया था। धार्मिक बौद्ध वस्तुओं का उपयोग सजावटी रूपांकनों के रूप में किया जाने लगा। सैन्य राजकुमारों के अपने मूल्य और सौंदर्य संबंधी विचार थे, जो एक नई रोजमर्रा की संस्कृति के निर्माण में स्पष्ट रूप से व्यक्त हुए थे। इस समय, अभिव्यक्ति "युग मॉडल से अधिक महत्वपूर्ण है" (रेई योरी जिदाई) सामने आई, जिसने प्राचीन काल में उधार लिए गए चीनी मॉडलों को नए लोगों के साथ बदलने की इच्छा का संकेत दिया जो उस समय के नए रुझानों के अनुरूप थे। जो वस्तुएँ पहले सौंदर्यशास्त्र के दायरे से बाहर थीं, उन्हें पैटर्न के रूप में चित्रित किया जाने लगा। कमोडिटी-मनी संबंधों के विकास के लिए धन्यवाद, शिल्प में सुधार हुआ और कई हस्तशिल्प उत्पादों का उपयोग वस्तुओं और कपड़ों के लिए सजावटी रूपांकन के रूप में किया जाने लगा। 16वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में। जापान यूरोपीय संस्कृति से परिचित हो गया, जिसका सामान्य रूप से अलंकरण और सजावटी कलाओं पर गहरा प्रभाव पड़ा। इस समय का अलंकरण प्राय: स्याही से किया जाता था। इन अवधियों के दौरान, स्क्रीन, पंखे और अन्य आंतरिक वस्तुओं पर स्याही पेंटिंग लोकप्रिय थी। यह कलाकारों के एक प्रसिद्ध समूह - नोआमी, गेयामी, सोमी का उल्लेख करने योग्य है, जो स्कूल - द प्योर लैंड से संबंधित थे।

17वीं सदी में विभिन्न प्रकार के पैटर्न और आभूषणों का दौर शुरू होता है। देश के बंद होने के युग, घरेलू अर्थव्यवस्था के शांतिपूर्ण विकास और शहरी आबादी की भलाई में सुधार का पारंपरिक संस्कृति के विकास पर लाभकारी प्रभाव पड़ा। क्षेत्रों के पारंपरिक शिल्प पूरे देश में फैल गए, और उनके विकास के लिए धन्यवाद, नए, अधिक परिष्कृत और जटिल आभूषण बनाना संभव हो गया। आरक्षित पेंटिंग 'युज़ेन' (फैब्रिक पेंटिंग, बैटिक) ने कपड़ों पर जटिल परिदृश्यों को चित्रित करना संभव बना दिया। इस अवधि के दौरान, लोगों की रोजमर्रा की जिंदगी और शैली के दृश्यों की छवियां विशिष्ट हो गईं। लोगों के बीच साक्षरता के प्रसार के लिए धन्यवाद, कविता और गद्य के क्लासिक कार्यों को एक नई व्याख्या मिली, जिसके परिणामस्वरूप साहित्यिक विषयों पर आभूषणों की एक नई व्याख्या हुई।

ईदो युग के दौरान (17वीं-18वीं शताब्दी)किमोनो आभूषणों के मुद्रित कैटलॉग - हिनागाटा-बॉन - दिखाई दिए, जिन्होंने पारंपरिक ऑर्डर बुक की जगह ले ली, जहां प्रत्येक ऑर्डर का ग्राहक के अनुसार विस्तार से वर्णन किया गया था। हिनागाटा किताबें और रंगीन प्रिंट जापान में पहली फैशन पत्रिकाएं बन गईं, जिसके आधार पर शहर के निवासियों ने कपड़ों के लिए ऑर्डर दिए।

1855 में जापान के बाहरी दुनिया के लिए खुलने के बाद, जापानी सामान और कला के कार्यों को बड़ी मात्रा में यूरोप में आयात किया गया और जल्दी ही वहां पारखी मिल गए। लंदन और पेरिस में विश्व प्रदर्शनियों में, जापानी रंगीन प्रिंट और सजावटी और व्यावहारिक कला (चीनी मिट्टी के बरतन, किमोनो, स्क्रीन, लैकरवेयर, आदि) के विभिन्न उत्पादों का प्रदर्शन किया जाता है।

जापानी कला ने पश्चिम को चकित कर दिया, कई यूरोपीय कलाकारों की कला पर इसका बहुत बड़ा प्रभाव पड़ा और "आधुनिकतावाद" शैली के उद्भव में योगदान दिया।

कलात्मक धातु उत्पादों के क्षेत्र में मंदिर की मूर्तियां और बर्तन, हथियार और रोजमर्रा की जिंदगी में उपयोग की जाने वाली सजावटी वस्तुएं शामिल थीं; पारंपरिक धातुओं (कांस्य, लोहा, तांबा, स्टील) के प्रसंस्करण की विविधता और पूर्णता को जटिल मिश्र धातुओं के उपयोग के साथ जोड़ा गया था, जो कि प्रतिष्ठित थे। रंगीन शेड्स और प्लास्टिक गुणों का खजाना। उनमें से सबसे आम शाकुडो थे, जो काले, भूरे, नीले और बैंगनी रंग के विभिन्न रंगों का उत्पादन करते थे, और शिबुइची, जो ग्रे टोन के लगभग अटूट स्रोत के रूप में काम करता था। मिश्र धातु बनाने की विधियाँ एक पेशेवर रहस्य थीं और मास्टर से छात्र तक प्रसारित की जाती थीं।

XVII-XVIII सदियों में। धनी शहरवासियों के आदेश से, घरेलू वेदियों के लिए मूर्तिकला छवियां बनाई गईं, साथ ही उदार अर्थ वाली और परिवार के चूल्हे की रक्षा करने वाली छवियां भी बनाई गईं। उनमें से दारुमा, प्रसिद्ध भिक्षु हैं, जिनका नाम जापान में चाय की उत्पत्ति के साथ जुड़ा हुआ है, डाइकोकू - खुशी और धन के देवता, जुरोजिन - खुशी और दीर्घायु के देवता हैं।

इसके साथ ही, कुछ घरेलू सामान सजावटी उद्देश्यों के लिए काम करते थे। ये अगरबत्ती, फूलदान, बर्तन, बक्से, ट्रे थे, जिनकी विशेषता एक उत्पाद में विभिन्न धातुओं के संयोजन, ओपनवर्क नक्काशी, उत्कीर्णन, पायदान और इनले का उपयोग था।

धातु के आधार पर इनेमल सजावट लगाने की परंपरा 16वीं शताब्दी के अंत में चीन से जापान में आई। इनेमल तकनीक की 4 किस्में थीं: क्लौइज़न, चम्पलेव, उत्कीर्ण और चित्रित। एनामेल्स को "सिपलो" कहा जाता था - सात रत्न: सोना, चांदी, पन्ना, मूंगा, हीरा, सुलेमानी, मोती, जो किंवदंती के अनुसार, लोगों के लिए खुशी लेकर आए। 17वीं-18वीं शताब्दी के जापानी क्लौइज़न एनामेल्स, जो मुख्य रूप से चीनी नमूनों पर आधारित थे, थोड़े म्यूट टोन के सीमित पैलेट, एक स्पष्ट ज्यामितीय पैटर्न और एक गहरे गहरे हरे रंग की पृष्ठभूमि द्वारा प्रतिष्ठित थे। 19वीं सदी के मध्य में. इनेमल तकनीक ने पुनर्जन्म का अनुभव किया है। बहुरंगी चमकदार एनामेल प्राप्त हुए, जो धातु के आधार पर कसकर चिपक गए और पीसने में आसान थे। 19वीं सदी के अंत में क्लौइज़न इनेमल की कला का उत्कर्ष। प्रसिद्ध गुरु नामिकावा यासुयुकी के नाम से जुड़ा था। उनकी कार्यशाला से छोटे आकार के उत्पाद निकलते थे, जो पूरी तरह से इनेमल से ढके होते थे, आभूषणों की देखभाल के साथ लगाए जाते थे। फूलों, पक्षियों, तितलियों, ड्रेगन और फ़ीनिक्स की छवियों, कई प्रकार के पारंपरिक आभूषणों को पैटर्न के जटिल बुने हुए फीते में जगह मिली। सोने की पन्नी के उपयोग से उत्पाद की पॉलिश सतह पर चमकदार चमक पैदा हुई।

जापान में हथियारों के निर्माण और सजावट की प्राचीन परंपरा है। तलवार को सूर्य देवी अमातरसु ओमिकामी द्वारा अपने पोते को दी गई एक पवित्र वस्तु के रूप में देखा जाता था, जिसे उन्होंने पृथ्वी पर शासन करने और बुराई को खत्म करने के लिए भेजा था। दो तरफा धार वाली एक सीधी तलवार (केन या त्सुरुगी) शिंटो पंथ का एक सहायक बन गई और शाही राजचिह्न में से एक बन गई।

मध्य युग में, तलवार योद्धा वर्ग का प्रतीक बन गई, जो समुराई की शक्ति, साहस और गरिमा का प्रतीक थी। यह भी माना जाता था कि मृत पूर्वजों की आत्माएँ इसमें रहती थीं। 7वीं शताब्दी में ब्लेड के पिछले हिस्से को थोड़ा मोड़कर, एक तरफा धार देकर एक तलवार का आकार बनाया गया, जो 19वीं शताब्दी तक लगभग अपरिवर्तित रहा। और इसे "निहोंटो" (जापानी तलवार) कहा जाता था।

16वीं सदी से अभिजात वर्ग और सैन्य वर्ग के प्रतिनिधियों को दो तलवारें पहनने की आवश्यकता थी: एक लंबी - "कटाना" और एक छोटी - "वाकिज़ाशी", जिसका उद्देश्य अनुष्ठान आत्महत्या करना था। सम्मान संहिता के उल्लंघन के मामले में, वैज्ञानिकों, कारीगरों और किसानों को, विशेष अनुमति के साथ, "ऐकुची" गार्ड के बिना केवल वाकीज़शी या तलवार पहनने की अनुमति थी।

ब्लेड बनाने की लंबी और श्रमसाध्य प्रक्रिया को एक गंभीर अनुष्ठान के रूप में व्यवस्थित किया गया था, जिसमें विशेष प्रार्थनाएं, मंत्र और लोहार को औपचारिक कपड़े पहनाए जाते थे। ब्लेड को कई पट्टियों से वेल्ड किया गया था, कम से कम पांच बार जाली, पीसकर पॉलिश किया गया था। 12वीं सदी के अंत से. ब्लेडों को खांचे, सूर्य, चंद्रमा, सितारों, ड्रेगन की छवियों, उत्कीर्णन और गहन राहत द्वारा बनाए गए शिलालेख-मंत्रों से सजाया जाने लगा।

16वीं शताब्दी की तलवार का विवरण और फ्रेम। विशेष कारीगरों - बंदूकधारियों और जौहरियों द्वारा बनाए गए थे। ब्लेड को एक हैंडल में डाला जाता था, जिसके आधार में दो लकड़ी के ब्लॉक होते थे, जो एक धातु की अंगूठी "फूटी" और टिप "कसीरा" से बंधे होते थे, हैंडल को अक्सर शार्क या स्टिंगरे की त्वचा में लपेटा जाता था, जिसे "समान" कहा जाता था; (शार्क)। ऐसी मान्यता थी कि इस तरह की मूठ तलवार की धार्मिक शुद्धता को बरकरार रखती है और मालिक की रक्षा करती है। छोटे उभरे हुए धातु "मेनुका" हिस्से दोनों तरफ के हैंडल से जुड़े हुए थे, जिससे दोनों हाथों से तलवार की अधिक सुरक्षित पकड़ सुनिश्चित हुई। इसके शीर्ष पर, हैंडल को रस्सी या चोटी से लपेटा गया था, जिससे सतह पर एक ब्रेडेड पैटर्न बना। तलवार का एक महत्वपूर्ण विवरण "त्सुबा" (गार्ड) था - एक छोटी तलवार के ब्लेड को हैंडल से अलग करने वाला सुरक्षात्मक प्लास्टिक अक्सर सावधानीपूर्वक तैयार धातु प्लेटों "कोज़ुका" से सजाया जाता था, जो एक छोटे चाकू के हैंडल का प्रतिनिधित्व करता था; म्यान में एक विशेष जेब में डाला गया।

XVII-XIX सदियों में। हथियार, जो अपना व्यावहारिक मूल्य खो चुके थे, एक आदमी के सूट के लिए सजावटी जोड़ बन गए। इसकी सजावट में आभूषण बनाने की विभिन्न सामग्रियों और तकनीकों, ओपनवर्क नक्काशी, मिश्र धातुओं के साथ जड़ना, राहत रचनाएं बनाने के विभिन्न तरीकों, एनामेल्स और वार्निश का उपयोग किया गया था। त्सुबा ने विशेष कलात्मक पूर्णता हासिल की और कला का एक स्वतंत्र कार्य माना जाने लगा। छवियों के विषय अन्य प्रकार की कलाओं की विशेषता वाले पारंपरिक रूपांकन थे: फूल, पक्षी, परिदृश्य, बौद्ध दृष्टान्त, ऐतिहासिक किंवदंतियाँ, यहाँ तक कि शहरी जीवन का आकलन भी। एक तलवार के विवरण को निष्पादन शैली में संयोजित किया गया था और अक्सर एक साजिश के विकास का प्रतिनिधित्व किया गया था।

तलवारों को सजाने में विशेषज्ञता रखने वाले बंदूकधारियों के बीच, 15वीं शताब्दी में स्थापित बंदूक विशेष रूप से प्रसिद्ध थी। गोटो स्कूल, जिसके गुरुओं की सत्रह पीढ़ियों ने 400 वर्षों तक अपनी महिमा बनाए रखी।

काम करता है जापानी सिरेमिक राकू राजवंशजापान के सिरेमिक और सभी सजावटी और व्यावहारिक कलाओं के इतिहास में एक विशेष, अद्वितीय स्थान रखता है। क्योटो कारीगरों के राजवंश ने पंद्रह पीढ़ियों तक निरंतरता बनाए रखी है, और उसी कलात्मक परंपरा में चीनी मिट्टी का निर्माण जारी रखा है जिसमें इसकी उत्पत्ति 16 वीं शताब्दी के मध्य में हुई थी।

राकू राजवंश के प्रतिनिधियों के उत्पादों का उद्देश्य शुरू में बड़े पैमाने पर या धारावाहिक उत्पादन नहीं था, बल्कि चा-नो-यू चाय समारोह के पारखी लोगों के एक संकीर्ण दायरे के लिए अद्वितीय कार्य बनाना था। कार्यशाला के प्रदर्शनों की सूची में मुख्य रूप से चाय के कटोरे (चावन), अगरबत्ती (कोरो), और, कम सामान्यतः, अगरबत्ती (कोगो) और फूलों की व्यवस्था के लिए फूलदान (केबिन) शामिल थे। राकू मास्टर्स की क्षमताओं की इस स्पष्ट सीमा के कारण कार्यशाला की शैली में सुधार और क्रिस्टलीकरण हुआ। ये सभी वस्तुएं उन स्वामी के व्यक्तित्व की एक ज्वलंत छाप रखती हैं जिन्होंने उन्हें बनाया और जिस समय से वे संबंधित हैं।

राकू परिवार प्रौद्योगिकी का आधार मोल्डिंग और ग्लेज़िंग की वे तकनीकें थीं जो 16वीं शताब्दी के अंत में राकू राजवंश के संस्थापक, राकू तेजिरो (楽　長次郎, ?-1589) के उत्कृष्ट गुरु के काम के दौरान विकसित की गई थीं। उत्पादों को हाथ से ढाला गया था (शायद स्थानीय मिट्टी की कम प्लास्टिसिटी के कारण, जिससे उन्हें कुम्हार के चाक पर खींचना असंभव हो गया था) और पॉलीक्रोम तरीके से फ्यूज़िबल लेड ग्लेज़ से ढका हुआ था (तीन रंगों वाली चीनी संतसाई सिरेमिक की नकल में) मिंग युग (1368-1644)) या मोनोक्रोम लाल और काले शीशे का आवरण। यह मोनोक्रोम उत्पाद थे जो चाय मास्टर्स के बीच सबसे प्रसिद्ध हो गए और उन्हें उर्फ-राकू (लाल राकू) और कुरो-राकू (काला राकू) कहा जाने लगा।


राकू का सबसे विशिष्ट तकनीकी चरण फायरिंग है: फायरिंग कक्ष में 850 से 1000 डिग्री सेल्सियस के तापमान पर, उत्पादों को जल्दी से हटा दिया जाता है और खुली हवा में या पानी (हरी चाय) में डुबो कर ठंडा किया जाता है। कटोरे के सरल, लेकिन जीवंत और अभिव्यंजक आकार और तीव्र शीतलन के दौरान होने वाले शीशे के प्रभाव, दोनों ने कार्यशाला के उत्पादों को अभिव्यंजकता, वैयक्तिकता प्रदान की और वाबी सौंदर्यशास्त्र की आवश्यकताओं को पूरा किया, जिसने सेन नो रिक्यू (1522-) के चाय समारोह को परिभाषित किया। 1591) और उनके निकटतम अनुयायी। 17वीं शताब्दी में, चीनी मिट्टी की इस नवीन शैली की पहचान न केवल राकू कार्यशाला के चव्हाण कार्य के उच्च मूल्य में परिलक्षित हुई, बल्कि विभिन्न द्वारा बनाई गई उत्सुशी ("अंतरों के साथ प्रतियां") की कई नकल और व्याख्याओं में भी दिखाई दी। सिरेमिक कलाकार. एडो काल (1603-1868) के सजावटी कलाओं के सबसे प्रभावशाली स्वामी होन'आमी कोएत्सु (1558-1673) और ओगाटा केनज़ान (1663-1743) ने राकू परिवार के उस्तादों के साथ अध्ययन किया और अपनी स्वयं की रंगीन व्याख्याएँ बनाईं। ये शैली।

इस प्रकार, 17वीं सदी के जापान में राकू परिवार के उत्पाद और अन्य कार्यशालाओं के सेरेमिस्टों और "राकू शैली" में स्वतंत्र कलाकारों द्वारा बनाए गए उत्पाद पहले से ही मौजूद थे। इस तथ्य के बावजूद कि एक विशेष प्रकार के सिरेमिक का नाम एक उचित नाम बन गया, जो राकू तेजिरो: I से क्योटो कार्यशाला के भीतर विरासत में मिला, "राकू" शब्द ने एक स्वतंत्र अर्थ प्राप्त कर लिया। इस प्रकार वे प्रसिद्ध सिरेमिक कार्यशाला की तकनीकी और सौंदर्य परंपराओं में निर्मित सिरेमिक को कॉल करने लगे। राकू शैली में बड़ी संख्या में उत्पाद (ज्यादातर अभी भी चा-नो-यू चाय समारोह के लिए अभिप्रेत हैं) 17वीं-19वीं शताब्दी के दौरान उस्तादों द्वारा बनाए गए थे।

19वीं सदी के मध्य में जापान के पश्चिम में खुलने के कारण पश्चिमी कलाकारों द्वारा जापानी ललित और सजावटी कला से रूपों और सजावटी रूपांकनों को व्यापक रूप से उधार लिया गया। हालाँकि, राकू कार्यशाला के सिरेमिक ने 20 वीं शताब्दी की शुरुआत तक पश्चिमी पारखी लोगों का ध्यान आकर्षित नहीं किया, क्योंकि वे बड़ी व्यापारिक कंपनियों की अपेक्षाओं को पूरा नहीं करते थे और आकर्षक सजावट से रहित थे जो जापानी सिरेमिक के निर्यात उत्पादों को अलग करते हैं। 19वीं सदी के उत्तरार्ध की कार्यशालाएँ।


ब्रिटिश कलाकार और सेरेमिस्ट बर्नार्ड लीच (1887-1979)

आज, "राकू" शब्द का व्यापक रूप से रूस, पश्चिमी और पूर्वी यूरोप में सेरामिस्टों और स्कैंडिनेवियाई देशों और संयुक्त राज्य अमेरिका के कारीगरों द्वारा उपयोग किया जाता है। हालाँकि, "राकू सिरेमिक" की अवधारणा में महत्वपूर्ण परिवर्तन हुए हैं क्योंकि यह दुनिया भर में फैल गया है, और "यूरोपीय" और "अमेरिकी राकू" के गठन पर विचार प्रासंगिक लगता है।

पश्चिमी लोगों को राकू शैली के सिरेमिक से परिचित कराने वाले पहले यूरोपीय ब्रिटिश कलाकार और सिरेमिक कलाकार बर्नार्ड लीच (1887-1979) थे। लंदन में एक कलाकार के रूप में प्रशिक्षित होने के बाद, वह पैट्रिक लाफकाडियो हर्न (1850-1904) की किताबों से प्रभावित होकर जापान आये, जिसमें जापान को परिष्कृत संस्कृति, सुंदर प्रकृति, शांतिपूर्ण, मेहनती लोगों और खूबसूरत महिलाओं का देश बताया गया था। 1909 में जापान में खुद को पाकर, लीच युवा जापानी दार्शनिकों और कलाकारों "शिराकाबा" (व्हाइट बिर्च) के समूह से परिचित हो गए, जिन्होंने इसी नाम की एक साहित्यिक और कलात्मक पत्रिका प्रकाशित की और दुनिया के पाठकों की एक विस्तृत श्रृंखला को प्रस्तुत करने की कोशिश की। कलात्मक विरासत, जो 19वीं शताब्दी के अंत तक जापान में व्यावहारिक रूप से अज्ञात थी।

इस एसोसिएशन में बी. लीच की गतिविधियाँ शुरू में यूरोपीय उत्कीर्णन को लोकप्रिय बनाने के लिए समर्पित थीं। उसी समय, शिराकाबा में उनके सक्रिय कार्य ने उन्हें यानागी सोएत्सु (柳宗悦, 1889-1961), हमादा शोजी (濱田庄司, 1894-1978) और टोमिमोटो केनकिची (富本憲吉記, 1886) जैसे युवा विचारकों और कलाकारों से परिचित कराया। -1963). 1911 में, टोक्यो में एक एकल प्रदर्शनी के बाद, लीच ने एक उत्कीर्णक और कपड़ा डिजाइनर के रूप में टोक्यो और पूरे जापान के कलात्मक जीवन में एक निश्चित स्थान लिया। उसी वर्ष, उन्हें और टोमिमोटो केनकिची को एक "राकू पार्टी" में आमंत्रित किया गया था (लीच ने अपनी डायरी में उन्हें राकू पार्टियां कहा है)।

ऐसी बैठकें शिक्षित जापानी लोगों के बीच बौद्धिक और रचनात्मक अवकाश का एक लोकप्रिय रूप थीं। मेहमानों को पहले से जलाए गए सिरेमिक उत्पाद उपलब्ध कराए गए थे; प्रतिभागियों ने उन्हें रंगा और चमकाया और गोलीबारी देखी, जो विशेष रूप से रात में शानदार थी, जब गर्म वस्तुओं को भट्ठी से हटा दिया जाता था और धीरे-धीरे हवा में ठंडा किया जाता था। पेंटिंग के लिए, लोग एक चाय घर (चाशित्सु) के कमरे में एकत्र हुए, जिसने बैठक के आरामदायक, मैत्रीपूर्ण माहौल और चाय परंपरा के साथ इसके संबंध पर जोर दिया।

इस बिंदु तक, बी. लीच, हालांकि शिराकाबा गतिविधियों के हिस्से के रूप में सिरेमिक में रुचि रखते थे, उन्होंने इस सामग्री के साथ काम करने के बारे में नहीं सोचा था। "राकू बैठक" में भागीदारी, गोलीबारी का तमाशा और बैठक में विभिन्न प्रतिभागियों द्वारा प्राप्त किए गए परिणामों की विविधता ने कलाकार को अपने कलात्मक करियर को मौलिक रूप से बदलने के लिए मजबूर किया।

बर्नार्ड लीच की पहली राकू पार्टी रचना एक तोते की डिश थी। उन्होंने यह सजावटी रूपांकन मिंग युग (1368-1644) के चीनी चीनी मिट्टी के बरतन पर अंडरग्लेज़ कोबाल्ट पेंटिंग के प्रदर्शनों से उधार लिया था। इस व्यंजन के विवरण को देखते हुए, यह पॉलीक्रोम था, जैसे कि ऐसी पार्टियों के अन्य शौकिया सामान थे, जिन्हें अक्सर अंडरग्लेज़ पेंटिंग से सजाया जाता था और मूल राकू सामानों के करीब नहीं थे। यह तथ्य बताता है कि जापान में बीसवीं सदी की शुरुआत में, राकू तकनीक ने एक निश्चित स्वतंत्रता हासिल कर ली थी, जो अब मूल पारिवारिक परंपरा के अनुरूप नहीं थी और इसे सिरेमिक को सजाने के प्रसिद्ध तरीकों में से एक माना जाता था।

साथ ही, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि राकू बैठकें कलात्मक रचनात्मकता की पुरानी परंपराओं से स्पष्ट रूप से जुड़ी हुई थीं, जो चाय समारोह की नैतिकता और सौंदर्यशास्त्र, संयुक्त काव्य रचनात्मकता, सुलेखकों की प्रतियोगिताओं और 17वीं-19वीं के इकेबाना मास्टर्स में निहित थीं। सदियों. बीसवीं सदी की शुरुआत में इस परंपरा की वापसी ने जापान की आधुनिक राष्ट्रीय संस्कृति के निर्माण में एक महत्वपूर्ण चरण को चिह्नित किया: पुराने जापान की आधिकारिक अभिजात्य संस्कृति से जुड़े सांस्कृतिक और कलात्मक रूप फिर से मांग में थे। यह विशेषता है कि इसी समय जापान में चा-नो-यू चाय समारोह, सेंट्या-डो की चाय प्रथा और अन्य पारंपरिक कलाओं के साथ-साथ धार्मिक, दार्शनिक और में रुचि का पुनरुद्धार हुआ था। सौंदर्य संबंधी शिक्षाएँ।

मिट्टी के बर्तनों और सिरेमिक पेंटिंग में स्वतंत्र रूप से महारत हासिल करने के कई प्रयासों के बाद, बी. लीच ने टोक्यो में एक शिक्षक की तलाश शुरू की। अन्य लोगों के अलावा, उन्होंने होरीकावा मित्सुज़ान की कार्यशाला का दौरा किया, जो राकू शैली में विशेषज्ञता रखते थे। हालाँकि, लीच को उरानो शिगेकिची (浦野繁吉, 1851-1923, केनज़न VI) के साथ अधिक आपसी समझ मिली, जिनके चीनी मिट्टी के बर्तनों को उत्कृष्ट मास्टर ओगाटा केनज़न (केनज़न I, 1663-1743) की परंपराएँ विरासत में मिलीं। हालाँकि, लीच की राय में, उरानो शिगेकिची के काम और रिम्पा आर्ट स्कूल में सजावट के प्रति समर्पण में ऊर्जा और शक्ति की कमी थी, इस मास्टर के पास सिरेमिक के पुराने और शानदार राजवंश से संबंधित सभी तकनीकी ज्ञान थे, और प्रारंभिक शिक्षा देने के लिए तैयार थे। एक विदेशी छात्र को सिरेमिक सजावट की।

दो साल तक, लीच ने टोमिमोटो केनकिची के साथ मिलकर यूरेनो शिगेकिची कार्यशाला में काम किया, जिन्होंने पहले एक अनुवादक के रूप में भी काम किया, क्योंकि लीच को अभी तक जापानी भाषा अच्छी तरह से नहीं आती थी। यूरानो की कार्यशाला में, रूपों का निर्माण कार्य का हिस्सा नहीं था: पेंटिंग के लिए रिक्त स्थान अन्य कार्यशालाओं से खरीदे जाते थे या आमंत्रित कुम्हारों द्वारा बनाए जाते थे, लेकिन लीच ने स्वयं रूप बनाने में सक्षम होने के लिए मिट्टी के बर्तनों के शिल्प में भी महारत हासिल करना शुरू कर दिया। उन्होंने कहा कि, जापानी नहीं होने के कारण, वह पारंपरिक रूपों और सजावट के चरित्र को पूरी तरह से महसूस नहीं कर सके। मास्टर द्वारा कई प्रारंभिक कार्य (1911-1913) जापानी मिट्टी के बर्तनों और कलात्मक परंपरा के अपवर्तन में यूरोपीय सिरेमिक शैलियों की विशिष्ट व्याख्या करते हैं। बाद में, लीच का काम पूरे सुदूर पूर्व और अफ्रीकी देशों के सिरेमिक से भी काफी प्रभावित हुआ।


एक साल की प्रशिक्षुता के बाद, उरानो ने बी. लीच को अपनी संपत्ति पर बगीचे के एक कोने में अपनी कार्यशाला स्थापित करने और एक छोटा राकू भट्ठा बनाने की अनुमति दी। इस कार्यशाला के निर्माण के एक साल बाद, यूरानो ने उन्हें और टोमिमोटो केनकिची को केनज़न परिवार की परंपरा विरासत में मिलने के आधिकारिक प्रमाण पत्र (घने:) प्रदान किए, और बर्नार्ड लीच को आधिकारिक तौर पर केनज़न VII के मास्टर के रूप में मान्यता दी गई।

केनज़न नाम के साथ, बर्नार्ड लीच को ग्लेज़ और अन्य उत्पादन रहस्यों के व्यंजनों के साथ "पारिवारिक" दस्तावेजों का एक संग्रह भी प्राप्त हुआ, जिसमें राकू फायरिंग की मूल बातें भी शामिल थीं, जो केनज़न परिवार की संपत्ति का हिस्सा थे। बाद में लीच ने अपने कार्यों में उनके कुछ हिस्सों को प्रकाशित किया, जिसमें 1940 में प्रकाशित द पॉटर बुक भी शामिल थी और जिसका बीसवीं सदी के मध्य में पश्चिमी कार्यशालाओं के सिरेमिक पर बहुत बड़ा प्रभाव था। लीच ने स्टूडियो सिरेमिक की कलात्मक भाषा को समृद्ध करने में रुचि रखने वाले सभी सिरेमिक कलाकारों के लिए पारंपरिक तकनीक उपलब्ध कराई। अपने पूरे रचनात्मक जीवन में, जापान और सेंट इवेस में काम करते हुए, मास्टर ने बार-बार राकू तकनीक की ओर रुख किया।

बीसवीं सदी की शुरुआत में यूरोपीय कलात्मक चीनी मिट्टी की सामान्य स्थिति के बारे में बोलते हुए, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि यह बी. लीच ही थे जो यूरोप में एक स्वतंत्र स्टूडियो स्थापित करने वाले पहले कलाकार बने (1920 में सेंट इवेस, कॉर्नवाल में, उसके बाद) इंग्लैण्ड लौटना)। धीरे-धीरे, लीच और यानागी सोएत्सु ने विश्व कलात्मक परंपरा में शिल्पकार की भूमिका की एक नई समझ विकसित की: यह आंशिक रूप से विलियम मॉरिस और कला और शिल्प आंदोलन के विचारों से मेल खाता था (इस आंदोलन का इतिहास दोनों के बीच बातचीत में एक लगातार विषय था) बर्नार्ड लीच और यानागी सोएत्सु)। मॉरिस की तरह, लीच ने शिल्प के औद्योगीकरण और मानकीकृत उत्पादन में इसके परिवर्तन का विरोध किया।

यानागी सोएत्सु के लिए, साथ ही बीसवीं सदी की शुरुआत के कई जापानी कलाकारों और विचारकों के लिए, नए जापान के अपरिहार्य औद्योगीकरण की संभावना हस्तशिल्प और लोक शिल्प की विशिष्ट संस्कृति के लिए एक गंभीर खतरा लग रही थी। 1920 के दशक में, लोक परंपरा को संरक्षित करने की इच्छा के परिणामस्वरूप प्रभावशाली मिंगेई आंदोलन हुआ, जिसकी स्थापना हमदा शोजी और कावई कांजीरो (河井寛次郎, 1890-1978) ने की थी। पुरानी सिरेमिक कार्यशालाओं की परंपराओं को 1930 के दशक में अरकावा टोयोज़ो (荒川豊蔵, 1894-1985) द्वारा पुनर्जीवित किया गया था और मुख्य रूप से मोमोयामा युग (1573-1615) की मिनो-सेटो कार्यशालाओं की सिरेमिक से संबंधित थी।

बीसवीं शताब्दी के पूर्वार्ध में पुरानी कलाओं का पुनर्वास जापान की राष्ट्रीय नीति का एक महत्वपूर्ण हिस्सा था; इस नीति को उस युग के दार्शनिकों और कलाकारों से सबसे ईमानदार और उत्साही प्रतिक्रिया मिली। 1906 में प्रकाशित ओकाकुरा कोकुज़ो की "चाय की पुस्तक" का राष्ट्रीय परंपरा में रुचि के निर्माण पर बहुत प्रभाव पड़ा: (岡倉覚三, 1862-1913) - पारंपरिक कलाओं पर प्रोग्रामेटिक कार्यों में से एक, जिसमें चाय समारोह के स्थायी नैतिक और सौंदर्य मूल्य को चा-नो यू द्वारा प्रमाणित किया गया था। अंग्रेजी में प्रकाशित यह पुस्तक पश्चिमी पाठकों के लिए एक रहस्योद्घाटन बन गई। बर्नार्ड लीच की द पॉटर बुक के साथ, द टी बुक का न केवल पश्चिमी सिरेमिकिस्टों पर, बल्कि बीसवीं सदी के मध्य में कलाकारों, लेखकों और विचारकों की एक विस्तृत श्रृंखला पर भी बड़ा प्रभाव पड़ा।

कॉर्नवाल में, बर्नार्ड लीच और हमादा शोजी न केवल रचनात्मक, बल्कि शिक्षण गतिविधियों में भी लगे हुए थे। लीच के पहले अमेरिकी छात्रों में से एक वॉरेन मैकेंज़ी (जन्म 1924) थे, जिन्होंने 1949 से 1951 तक सेंट इवेस कार्यशाला में अध्ययन किया।

1940 के दशक के अंत और 1950 के दशक की शुरुआत में अमेरिकी कलाकारों की जापानी मिट्टी के बर्तनों की परंपरा में रुचि बढ़ने लगी। महामंदी की लंबी आर्थिक गिरावट और द्वितीय विश्व युद्ध के दौरान अर्थव्यवस्था के सैन्यीकरण के बाद, संयुक्त राज्य अमेरिका में स्थिरता का समय आया, जो सजावटी और व्यावहारिक कलाओं के विकास को प्रभावित नहीं कर सका। बीसवीं सदी के मध्य में, अमेरिकी सेरेमिस्टों की रुचि मुख्य रूप से सिरेमिक तकनीकों और ग्लेज़ फॉर्मूलेशन में सुधार के आसपास केंद्रित थी। युद्ध के बाद के दशक में, व्यावहारिक कलाओं का सौंदर्यशास्त्र - न केवल चीनी मिट्टी में, बल्कि फर्नीचर डिजाइन, कलात्मक वस्त्र आदि में भी - मौलिक रूप से बदल गया। सैन्य उद्योग द्वारा बनाई गई नई सामग्रियों के प्रसार से डिजाइन संभावनाओं का विस्तार हुआ।

प्रसिद्ध शोजी हमदा द्वारा व्याख्यान

1950 की शुरुआत में, क्राफ्ट होराइजन्स पत्रिका ने शिल्पकारों के काम के बारे में प्रकाशन प्रकाशित करना शुरू किया; 1953 में, अमेरिकी शिल्पकार शैक्षिक परिषद ने ब्रुकलिन संग्रहालय के साथ मिलकर "शिल्पकार-डिजाइनरों" की एक प्रदर्शनी का आयोजन किया; 1956 में, उसी एसोसिएशन ने न्यूयॉर्क में आधुनिक शिल्प संग्रहालय खोला। ऐसे शैक्षणिक संस्थानों की संख्या जहां शिल्प और सजावटी और व्यावहारिक कलाओं का अध्ययन किया जाता था, बढ़ी और धीरे-धीरे संयुक्त राज्य अमेरिका में विभिन्न प्रकार की सजावटी और व्यावहारिक कलाओं के कलाकारों और उस्तादों के काम के लिए एक उपयोगी वातावरण बनाया गया।

युद्धोपरांत तेजी से बदलती दुनिया को एक नई कलात्मक भाषा की आवश्यकता थी। द्वितीय विश्व युद्ध के बाद दुनिया का काफी विस्तार हुआ और पूर्व के देशों में रुचि भी बढ़ी। जापान में अमेरिकी सैन्य अड्डों की मौजूदगी के सहवर्ती प्रभाव से दूर की संस्कृति के बारे में अमेरिकियों की समझ का विस्तार हुआ और जापान में स्थायी रुचि का उदय हुआ। जापानी सौंदर्यशास्त्र ने धीरे-धीरे अमेरिकी कलाकारों के दिल और दिमाग को जीत लिया: "जैविक" कला के विचार, प्राकृतिक रूपों से निकटता - यह सब तकनीकी संस्कृति और युद्धकालीन डिजाइन की प्रतिक्रिया थी।

जापान की आध्यात्मिक संस्कृति में भी रुचि पैदा हुई, जिसका केंद्र ज़ेन बौद्ध धर्म था। इस बौद्ध स्कूल का ज्ञान सुज़ुकी डाइसेत्सु टीटारो (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) और धार्मिक विद्वान और दार्शनिक एलन विल्सन वाट्स (1915-1973) के प्रकाशनों और सक्रिय शैक्षिक गतिविधियों के कारण पश्चिम में फैल गया। ज़ेन बौद्ध धर्म के लोकप्रिय के रूप में वाट्स की गतिविधियों के अलावा, ड्र्यूड हाइट्स कम्यून (कैलिफ़ोर्निया, यूएसए) के प्रभाव में पैदा हुए लागू कला के सौंदर्यशास्त्र के बारे में उनके विचारों पर ध्यान देना उचित है। एलन वॉट्स सहित लेखक एल्सा गिडलो (1898-1986) द्वारा स्थापित इस कम्यून के निवासियों ने प्राकृतिक और कार्यात्मक सौंदर्यशास्त्र के बारे में विचारों द्वारा निर्देशित होकर, सभी आवश्यक घरेलू सामान स्वयं बनाए। वाट्स ने अमेरिकी शौकिया कलाकारों के "अनुप्रयुक्त सौंदर्यशास्त्र" के सरल रूपों और उन चीजों के सौंदर्यशास्त्र के बीच सीधा संबंध देखा, जो उन कलाओं के लिए जापानी वाबी सौंदर्यशास्त्र की भावना में बनाए गए थे जो ज़ेन परंपरा (चाय समारोह, इकेबाना) के अनुरूप विकसित हुए थे। फूलों की व्यवस्था, आदि)। साथ ही, ज़ेन बौद्ध धर्म की नैतिकता और इसके सौंदर्यशास्त्र दोनों को वाट्स और उनके अनुयायियों ने "आंतरिक आप्रवासन" के एक तरीके के रूप में माना, एक रूढ़िवादी राज्य में अपनी आवाज़ ढूंढना और अमेरिका में जीवन के सभी रूपों को एकजुट करना। फ्री-फॉर्म सिरेमिक ने संयुक्त राज्य अमेरिका की कला और शिल्प में एक प्रमुख स्थान पर कब्जा कर लिया है।

1950 के दशक में अमेरिकी सिरेमिक विशेषज्ञों पर बर्नार्ड लीच का बहुत बड़ा प्रभाव था, जिनकी कृति द पॉटर बुक 1947 में संयुक्त राज्य अमेरिका में प्रकाशित हुई थी। हालाँकि, कलाकारों पर सबसे बड़ा प्रभाव 1952 में डार्टिंगटन हॉल (डेवोनशायर) में आयोजित एक सम्मेलन के बाद व्याख्यान और मास्टर कक्षाओं की एक श्रृंखला के साथ संयुक्त राज्य अमेरिका में अंग्रेजी मास्टर, यानागी सोएत्सु और हमादा शोजी के आगमन का था। यह एंग्लो-जापानी सम्मेलन सिरेमिक और कलात्मक बुनाई की कला को समर्पित था, इसका मुख्य लक्ष्य इस कलात्मक क्षेत्र में अंतर्राष्ट्रीय सहयोग की व्यापक संभावनाओं को प्रदर्शित करना था।

हमादा शोजी की मास्टर कक्षाओं के लिए धन्यवाद (मास्टर शायद ही कभी सार्वजनिक व्याख्यान देते थे, लेकिन हर जगह अपने काम को प्रदर्शित करने का अवसर मिला - किसी भी कुम्हार के चाक पर और किसी भी मिट्टी के साथ जो उन्हें प्रदान की गई थी), अमेरिकी सिरेमिक विशेष प्लास्टिक गुणों से परिचित हो गए। जापानी चीनी मिट्टी की चीज़ें. जापानी चीनी मिट्टी की चीज़ें को मूर्तिकला की परिभाषाओं में माना जाने लगा, इस कला की सभी संभावनाओं के साथ एक जटिल रूप बनाने में, आसपास के स्थान के साथ बातचीत में, आंतरिक गतिशीलता को व्यक्त करने के लिए बनावट (और रंग) के महत्व को ध्यान में रखते हुए रूप, आदि

1950-1960 के दशक में, किताओजी रोसंजिन (北大路 魯山人, 1883-1959) और कनेशिगे टोयो (金重陶陽, 1896-1967) जैसे प्रमुख जापानी मास्टर्स ने भी संयुक्त राज्य अमेरिका का दौरा किया था, जिनका अमेरिकी कलाकारों पर भारी प्रभाव था। ऐसे व्याख्यानों और मास्टर कक्षाओं में सबसे अधिक रुचि रखने वाले प्रतिभागियों में से एक पॉल सोल्डनर (1921-2011) थे, जिन्हें "अमेरिकन राकू" का आविष्कारक माना जाता है, जो समय के साथ सिरेमिक की एक पैन-पश्चिमी दिशा बन गई। वह अपने समय के सबसे प्रतिष्ठित और प्रभावशाली सिरेमिक कलाकारों में से एक, पीटर वोल्कोस (पैनागियोटिस वोल्कोस, 1924-2002) के छात्र थे। शिक्षक और छात्र के बीच छोटे - केवल तीन साल - उम्र के अंतर ने मास्टर्स को एक साथ प्रयोग करने और सिरेमिक के नए रूपों की तलाश करने की अनुमति दी।

सोल्डनर ज़ेन दर्शन, चाय समारोह और जापानी कुम्हारों के काम से बहुत प्रभावित थे, लेकिन इन घटनाओं का उनके शुरुआती कार्यों - कुम्हार के चाक पर बने स्मारकीय, जटिल टुकड़ों पर अधिक प्रभाव नहीं पड़ा। हालाँकि, 1960 में, स्क्रिप्स इंस्टीट्यूट में छात्रों के लिए एक कक्षा की तैयारी करते समय, उन्हें राकू सिरेमिक में रुचि हो गई और उन्होंने रचनात्मक स्वतंत्रता और सुधार की अनंत संभावनाओं की खोज की जो इस प्रकार के सिरेमिक की विशेषता है।

सोल्डनर ने प्रकृति के करीब, "जैविक" रूपों के पक्ष में जटिल रूपों को त्याग दिया, जिसके कारण कुम्हार के पहिये को भी त्यागना पड़ा - मोल्डिंग के तरीके क्योटो में राकू कार्यशालाओं में अपनाए गए तरीकों से अधिक निकटता से मिलने लगे। फायरिंग के लिए विशेष शोध की आवश्यकता थी: सिरेमिक उत्पाद बनाने के इस चरण में सबसे बड़े बदलाव (जापानी राकू की तुलना में) किए गए थे।

जानकारी के मुख्य स्रोत के रूप में, सोल्डर ने बी. लीच द्वारा "पॉटर बुक" में राकू सिरेमिक के विवरण और इसके निर्माण की तकनीक का उपयोग किया। अपने संक्षिप्त विवरण और अपने स्वयं के कार्य अनुभव का उपयोग करते हुए, सोल्डनर ने एक छोटा भट्ठा बनाया। कई घंटों की गोलीबारी के बाद, सोल्डनर ने गर्म चीनी मिट्टी के बर्तन को हटा दिया और इसे पास के जल निकासी खाई से नम पत्तियों में लपेट दिया, जिससे टुकड़ा ठंडा होने पर कम करने वाला वातावरण बन गया। इस प्रक्रिया को "धूम्रपान" सिरेमिक कहा जाता था और यह ऑक्सीकरण वाले वातावरण में राकू उत्पादों को ठंडा करने की पारंपरिक जापानी विधि से बिल्कुल अलग थी। हालाँकि, यह वह विधि थी जिसने तथाकथित "अमेरिकी कैंसर" की नींव रखी और दुनिया भर के कई देशों में फैल गया।


सोल्जर ने अपने स्वयं के डिजाइन के भट्टे बनाना जारी रखा: 1960 के दशक में, उन्होंने विभिन्न तापमानों पर और विभिन्न रेडॉक्स स्थितियों में उत्पादों को जलाने के लिए ग्यारह भट्टियां बनाईं, जिनमें राकू के लिए भट्टियां और कटौती कक्ष भी शामिल थे। सीलबंद स्टील स्मोकहाउस चैंबर लगभग 1.2 मीटर व्यास के थे और कम करने वाले वातावरण में एक साथ 6-10 उत्पादों को ठंडा करना संभव बनाते थे। उत्पादों की सतह का आंशिक ऑक्सीकरण करने के लिए (जिसने उन्हें एक उज्ज्वल व्यक्तित्व दिया), ऐसी भट्ठी का ढक्कन कुछ समय के लिए उठाया जा सकता है। इस प्रकार, अपने स्वयं के डिज़ाइन के भट्टों, विभिन्न व्यंजनों के ग्लेज़ और उत्पादों के विभिन्न आकारों के साथ कई प्रयोगों के दौरान, सोल्डर पारंपरिक राकू भट्टियों में उपयोग की जाने वाली मूल जापानी तकनीकों से बहुत दूर हो गए।

पारंपरिक नुस्खे का यह निःशुल्क उपयोग केवल अंतर्ज्ञान और अनुभव द्वारा निर्देशित, आगे बढ़ने की आवश्यकता में सोल्डर के गहरे विश्वास से तय हुआ था। उसी समय, अमूर्त अभिव्यक्तिवाद, कलात्मक रचनात्मकता के परिणाम की सहजता और अप्रत्याशितता के प्रति अपनी विशेष प्रतिबद्धता के साथ, सोल्डनर के समकालीनों के विचारों के अनुसार, ज़ेन स्वाभाविकता और सहजता के सिद्धांतों के बराबर था। इस प्रकार, बीसवीं सदी के मध्य में जापानी मध्ययुगीन परंपरा एकदम आधुनिक लगने लगी।

1960 के दशक में सोल्डनर ने ओटिस छात्रों के एक समूह के हिस्से के रूप में जो चव्हाण कटोरे बनाए थे, वे जापानी सिरेमिक परंपरा की उनकी विशिष्ट लेकिन सावधानीपूर्वक व्याख्या से प्रतिष्ठित हैं। रूप जापानी के करीब हैं; कटोरे के किनारों की असमान सतह ढीलेपन से ढकी हुई है
रंगीन (काले, लाल, पीले या भूरे) ग्लेज़ की बूंदें, जिनके किनारे बड़े रंगे हुए क्रेक्वेलर्स स्थित होते हैं। मास्टर ने अपने लंबे रचनात्मक करियर के दौरान जापानी सिरेमिक के इन क्लासिक रूपों की ओर रुख किया, और मुक्त राकू शैली में नई और नई मूल विशेषताओं को पेश किया। 1980 के दशक में, अधिक जटिल रूपों की कोशिश करते हुए, जो पहले से ही मूर्तिकला और कला वस्तुओं के करीब थे, सोल्डनर ने सजावट को भी जटिल बना दिया: मास्टर ने विभिन्न मोटाई की परतों में शीशे का आवरण लगाया, जिससे एक बिना शीशे वाले टुकड़े से रंगीन शीशे के मोटे, सूजे हुए क्षेत्रों में जटिल संक्रमण पैदा हुआ।

2012 की एक प्रदर्शनी में, मिसौला कला संग्रहालय ने पॉल सोल्डनर द्वारा निर्मित एक बड़ा, लगभग गोलाकार जहाज दिखाया, जो भूरे रंग के शीशे से ढका हुआ था और राकू परंपरा में पकाया गया था। गहरे भूरे सिरेमिक द्रव्यमान से बने बर्तन, आकार में समान, शीशे की एक पतली परत से ढके हुए थे और शीर्ष पर एन्गोब और रंगीन ग्लेज़ से सजाए गए थे - अभिव्यक्तिवादी, प्रतिच्छेदन स्ट्रोक और रेखाओं के अमूर्त पैटर्न, विभिन्न पैटर्न के साथ लकड़ी के टेम्पलेट्स के निशान - में कंघी की धारियों, छोटे खरोजों आदि का रूप।

1960 के दशक तक, अमेरिकी सिरेमिक विशेषज्ञों के बीच "राकू" क्या है, इसके बारे में पहले से ही कई विचार थे: ये या तो धुएँ वाले कक्षों ("धुएँ वाले") में जलाई गई वस्तुएँ थीं, या सुलगते ईंधन या पानी के साथ कक्षों में पकाई और ठंडी की गईं। इस तरह की विविधता 21वीं सदी की शुरुआत में स्टीफन ब्रैन्फ़मैन के राकू तकनीक के विवरण में भी दर्ज की गई थी: उन्होंने राकू सिरेमिक को पहले से गरम भट्ठी में पकाया जाता है, भट्ठी से फायरिंग कक्ष में अधिकतम तापमान पर निकाला जाता है और धीरे-धीरे पानी में ठंडा किया जाता है, के रूप में परिभाषित किया है। दहनशील सामग्री वाला कंटेनर या सिर्फ बाहर।

पॉल सोल्डर ने प्रौद्योगिकी के माध्यम से राकू सिरेमिक को निश्चित रूप से परिभाषित करने से परहेज किया। वह इस विचार से आगे बढ़े कि राकू सिरेमिक के मुख्य गुण - आंतरिक स्वतंत्रता और सुविधा - प्रौद्योगिकी से परे, जीवन की कलात्मक समझ के क्षेत्र में हैं। 1990 के दशक के अंत में जापान की यात्रा के दौरान मास्टर को अपनी तकनीक और राकू परिवार की मूल परंपरा के बीच अंतर देखने का अवसर मिला। हालाँकि, उस समय तक, 1960 के दशक में उनके द्वारा प्रस्तावित फायरिंग उत्पादों की तकनीक, संयुक्त राज्य अमेरिका से कहीं दूर "राकू" के रूप में जानी जाने लगी थी - सोल्डर और उनके छात्रों और अनुयायियों दोनों की प्रदर्शनियों, प्रकाशनों और शिक्षण गतिविधियों के लिए धन्यवाद। आज संयुक्त राज्य अमेरिका में बड़ी संख्या में सिरेमिक कलाकार हैं जो अमेरिकी राकू फायरिंग की परंपरा को जारी रखते हैं, लेकिन इस शैली के विभिन्न संस्करण अन्य पश्चिमी देशों में मौजूद हैं।

ब्रिटिश सिरेमिकिस्ट डेविड रॉबर्ट्स (जन्म 1947) राकू शैली में काम करने वाले सबसे प्रभावशाली समकालीन कलाकारों में से एक हैं। उनके काम ने न केवल इन जापानी चीनी मिट्टी की चीज़ें की एक नई अंग्रेजी पुनर्व्याख्या का गठन किया, बल्कि संयुक्त राज्य अमेरिका में राकू में रुचि को पुनर्जीवित किया, जहां उन्होंने नेकेड राकू आंदोलन बनाने में मदद की, जिससे ये चीनी मिट्टी की चीज़ें और भी आधुनिक हो गईं।

इस चीनी मिट्टी के स्मारकीय रूप हाथ से मॉडलिंग (किस्मों का निर्माण) द्वारा बनाए जाते हैं, फिर सतह को समतल किया जाता है और बिस्किट फायरिंग (लगभग 1000-1100 डिग्री सेल्सियस) के बाद इसे कभी-कभी एन्गोब की पतली परत से ढक दिया जाता है, और फिर शीशे से। 850-900 डिग्री सेल्सियस के तापमान पर दूसरी फायरिंग "राकू" कम करने वाले वातावरण में उत्पाद के दीर्घकालिक "धूम्रपान" के साथ समाप्त होती है - कागज और थोड़ी मात्रा में चूरा के साथ एक कंटेनर में। कुछ ही मिनटों में, एन्गोबे और मिट्टी के रंग और यौगिक बहाल हो जाते हैं। तैयार उत्पाद को धोया जाता है और, धोने की प्रक्रिया के दौरान, शीशे को सतह से छील दिया जाता है, जिससे काली सतह के जटिल पैटर्न के साथ एक सफेद एन्गोब दिखाई देता है (यही कारण है कि इस तकनीक को "नग्न राकू" कहा जाता है)। कुछ मामलों में, सतह को गहरी चमक देने के लिए तैयार उत्पाद को प्राकृतिक मोम से रगड़ा जाता है।

लैकोनिक काले और सफेद रंग में सजाए गए, रॉबर्ट्स की नवीनतम कृतियाँ पत्थर से उकेरी गई लगती हैं: नसों या हेमेटाइट के जटिल पैटर्न के साथ सफेद संगमरमर। सभी सतहें - मैट या पॉलिश - चमकदार प्रतिबिंबों के बिना गहरी चमक रखती हैं, धीरे-धीरे प्रकाश बिखेरती हैं। यह याद किया जा सकता है कि यह वास्तव में पत्थर की यह क्षमता थी - अर्थात् जेड - जिसने इसे चीनियों की नज़र में एक महान सामग्री बना दिया और चीन में चीनी मिट्टी के बरतन और चीनी मिट्टी की चीज़ें में जेड की कई नकल को जन्म दिया (12 वीं शताब्दी से) ) और जापान (8वीं शताब्दी से)।

रॉबर्ट्स की चीनी मिट्टी की चीज़ें राकू की जापानी कार्यशाला के कार्यों से उतनी ही दूर हैं जितनी कि वे पॉल सोल्डर के प्रयोगों से। बदले में, उनके "राकू" ने दुनिया के कई देशों में नए, "नग्न" राकू के उज्ज्वल स्वामी की एक आकाशगंगा के उद्भव को जन्म दिया। पश्चिमी मास्टर्स में चार्ली और लिंडा रिग्स (अटलांटा, यूएसए) और पाउलो रीस (दक्षिण अफ्रीका) का नाम लिया जा सकता है।

विभिन्न कार्यशालाओं में, कलाकार मिट्टी, एंगोब और ग्लेज़ की विभिन्न रचनाओं, स्मोकहाउस में पुनर्स्थापना प्रक्रिया के लिए विभिन्न दहनशील सामग्रियों के साथ-साथ पारंपरिक फूलदान से लेकर तत्वों तक सिरेमिक उत्पादों के नए रूपों के साथ प्रयोग करते हैं।
आंतरिक सज्जा और कला वस्तुएँ। रूस और पड़ोसी देशों में कई सेरामिस्ट "अमेरिकन राकू" तकनीक का उपयोग करके काम करते हैं और ग्लेज़ रंगों से समृद्ध, मोटे कार्बनिक रूपों के साथ पारंपरिक जापानी उत्पादों की शैली का पालन करते हैं।

20वीं - 21वीं सदी की शुरुआत के पश्चिमी सेरामिक्स के कार्यों में "राकू सेरामिक्स" की घटना के अध्ययन को संक्षेप में प्रस्तुत करने के लिए, यह कहा जाना चाहिए कि "राकू सेरामिक्स" शब्द को सजावटी और व्यावहारिक साहित्य में एक अत्यंत व्यापक व्याख्या प्राप्त हुई है। कला और चीनी मिट्टी की चीज़ें, साथ ही चीनी मिट्टी के कलाकारों के अभ्यास में भी। सामग्री के आधार पर, "कैंसर" की निम्नलिखित परिभाषाओं को प्रतिष्ठित किया जा सकता है:

राकू परिवार (क्योटो) के उस्तादों द्वारा पारंपरिक जापानी तकनीक और सौंदर्यशास्त्र में निर्मित सिरेमिक;
अन्य जापानी कार्यशालाओं में पारंपरिक जापानी तकनीक का उपयोग करके निर्मित चीनी मिट्टी की चीज़ें;
अंततः, पश्चिमी उस्तादों द्वारा चीनी मिट्टी की चीज़ें जो प्रौद्योगिकी और सौंदर्यशास्त्र दोनों के संदर्भ में जापानी परंपरा की व्याख्या करती हैं।

तीसरे समूह में संक्षेपित सिरेमिक के प्रकारों की महान तकनीकी और शैलीगत विविधता के बावजूद, वे एक महत्वपूर्ण कलात्मक सिद्धांत से एकजुट हैं: प्रकृति का अनुसरण करना, एक कलात्मक छवि बनाने में इसके साथ सहयोग करना (जो "जैविक दिशा" और सिद्धांतों से मेल खाता है) बीसवीं सदी की वास्तुकला और डिजाइन में चयापचय का)।

पश्चिमी चेतना में मुख्य रूप से ज़ेन दर्शन और वाबी सौंदर्यशास्त्र से जुड़ा यह सिद्धांत, सभी आधुनिक सेरेमिस्टों को खुद को जापानी आध्यात्मिक और मिट्टी के बर्तनों की परंपरा का उत्तराधिकारी और व्याख्याकार मानने की अनुमति देता है, भले ही उनका काम "प्राथमिक स्रोतों" से कितना भी दूर क्यों न हो। रचनात्मकता की स्वतंत्रता और सहजता, सामग्री के साथ कलाकार का सहयोग, अंतिम परिणाम की अप्रत्याशितता और सौंदर्य संबंधी मौलिकता राकू सिरेमिक को सभी कलाकारों के लिए आकर्षक बनाती है।

राकू परिवार की जापानी चीनी मिट्टी की चीज़ें, जिसने 16वीं शताब्दी से प्रौद्योगिकी और सौंदर्यशास्त्र के बुनियादी सिद्धांतों को संरक्षित किया, इस प्रकार 20वीं शताब्दी की सजावटी और व्यावहारिक कला के सबसे प्रभावशाली प्रकारों में से एक बन गई।

जापानी पारंपरिक कलामौलिक एवं मूल सिद्धांतों पर आधारित है। जापानियों की रुचि और प्राथमिकताएँ अन्य देशों के निवासियों की सौंदर्य संबंधी प्राथमिकताओं से बहुत भिन्न हैं। जापान में सजावटी और व्यावहारिक कलाओं की भी अपनी विशेषताएं हैं।

सजावटी कार्यइस देश में कई सदियों से बनाए गए हैं। इनमें सिरेमिक और चीनी मिट्टी के उत्पाद, सजाए गए कपड़े और कपड़े, लकड़ी, धातु और हड्डी की नक्काशी, सुंदर हथियार और बहुत कुछ शामिल हैं।

सामान्य तौर पर, सजावटी और व्यावहारिक कला का एक निश्चित फोकस होता है। विभिन्न उत्पाद न केवल सौंदर्यपूर्ण रूप से उनके चिंतन का आनंद लेने के लिए बनाए जाते हैं, बल्कि रोजमर्रा की जिंदगी में भी उपयोग किए जाते हैं।

और जापानियों के लिए न केवल ऐसी कला के कार्यों का उपयोग करना बहुत महत्वपूर्ण है, बल्कि यह भी बहुत महत्वपूर्ण है अपने जीवन को सजाओ, उनकी सुंदरता की प्रशंसा करते हुए। जापान के लोगों का हमेशा से ही सुंदरता के प्रति विशेष दृष्टिकोण रहा है। उन्होंने कल्पना की कि वैभव और अनुग्रह को शब्दों में व्यक्त किया जा सकता है। हालाँकि, सुंदरता सामान्य दुनिया से परे थी। मनुष्य का पूरा जीवन क्षणभंगुर था, मृत्यु के बाद आत्मा एक सुंदर और रहस्यमय दुनिया में चली गई।

जापानी विश्वदृष्टि की सभी सूचीबद्ध विशेषताएं सजावटी और व्यावहारिक कला के कार्यों के निर्माण में परिलक्षित हुईं। कोई गतिविधिइस प्रयोजन के लिए विशेष रूप से बनाए गए उपकरणों के उपयोग के साथ।

उदाहरण के लिए, चाय या खातिरवे खुरदरे और असमान कपों से शराब पीते थे। हालाँकि, यह वे थे जो अपनी सुंदरता के लिए मूल्यवान थे, जो दूसरी दुनिया में मौजूद थे।

महान जापानी मास्टर्सवस्तुओं का निर्माण किया, जिससे उन्हें एक सौंदर्यपूर्ण रूप मिला। आकृतियाँ - नेटसुके, बक्से - इनरो, लैकरवेयर, सुरुचिपूर्ण कोसोडे, स्क्रीन, पंखे - यह सब कलात्मक स्वाद और अनुग्रह से सजाया गया था।

नेटसुके - लघु मूर्तिकला

विभिन्न वस्तुओं को ले जाने के लिए पुरुषों द्वारा लघु मूर्तियों का उपयोग किया जाता था। नेटसुक का उपयोग करके किमोनो की बेल्ट से एक पाइप, थैली या पर्स जोड़ा गया था।

प्रत्येक लघु मूर्तिप्रतीकात्मक नोट ले गए, यानी कुछ मतलब था.

निष्पादन की व्यावसायिकताजापानी मूर्तियों में देखा जा सकता था। वैसे, नेटसुक बनाने की कला अपेक्षाकृत हाल ही में उत्पन्न हुई, 1603-1868 मेंसाल का। जापान में इस समयावधि को कहा जाता है ईदो.

उस दौर के सबसे मशहूर कलाकार थे दोराकुसाई(XVIII सदी), क्ज़िउमिन(18वीं शताब्दी का अंत), टोमोटाडा(XVIII सदी), मासात्सुगु(XIX सदी), ग्योकुमिन(XIX सदी) और अन्य।

नेटसुक बनाने के लिए किस प्रकार की छवियों का उपयोग नहीं किया गया? और नागरिकों की दैनिक गतिविधियाँ, और धार्मिक विचार, और जानवरों की छवियां। मास्टर्स को साहित्यिक कृतियों, परियों की कहानियों और प्रसिद्ध जापानी योद्धाओं के नायकों को चित्रित करना पसंद था।

अगर 19वीं सदी से पहले की मूर्तियों में कोई नोटिस कर सकता था रूपों की असमानताऔर वास्तविक छवियों के साथ असंगति, फिर बाद में जापानी मास्टर्स ने चरित्र को अधिक सटीक रूप से चित्रित करने और उसकी विशिष्ट विशेषताओं को व्यक्त करने का प्रयास किया। नेटसुक निर्माताओं के लिए प्राकृतिक दुनिया अधिक आकर्षक हो गई है।

दशकों से, लघु मूर्तियाँ बनाने की तकनीक में सुधार हुआ है।

यदि जापान की सजावटी और व्यावहारिक कलाओं में इस प्रवृत्ति के उद्भव की शुरुआत में, सामग्री का अधिक बार उपयोग किया जाता था लकड़ी या हाथीदांत, फिर 19वीं शताब्दी में मास्टर्स ने उपयोग करना शुरू किया चीनी मिट्टी, मूंगा, धातु, सुलेमानीऔर अन्य सामग्री। लकड़ी के नेटसुक को आवश्यक रूप से चारकोल पाउडर से पॉलिश किया जाता था, सन के तेल से रगड़ा जाता था और रेशम से चमक दी जाती थी। आकृतियों को चित्रित करने की प्रक्रिया ने अधिक जटिल रास्ता अपनाया।

इनरो - आवश्यक चीजों के लिए एक बॉक्स

जापानी कला और शिल्प में सबसे उत्कृष्ट चीजें बक्से मानी जाती हैं - लघु बक्से की तरह।

वे किसी महिला या पुरुष की पोशाक का हिस्सा थे। यदि पुरुष नेटसुक की तरह इनरो को किमोनो की बेल्ट से लटकाते थे, तो महिलाएं उन्हें अपनी आस्तीन के पीछे पहनती थीं।

अनूदित इनरो है स्टाम्प बॉक्सजिसका उपयोग विभिन्न छोटी-छोटी चीजों को ले जाने के लिए किया जाता था। इसकी कई आंतरिक शाखाएँ थीं। इस प्रकार का उत्पाद बनाने वाले कारीगरों ने इनरो को शालीनता और कलात्मक स्वाद के साथ पूरा करने की कोशिश की। लाह पेंटिंग, मदर-ऑफ़-पर्ल इनले, और हाथीदांत और कीमती पत्थरों के साथ फिनिशिंग का उपयोग किया गया, साथ ही इंटीरियर को सजाने के लिए विभिन्न तकनीकों का भी उपयोग किया गया।

कोसोडे - छोटी आस्तीन वाला किमोनो

कोसोदेयह लंबे समय से जापानी कपड़ों के एक टुकड़े के रूप में जाना जाता है। हालाँकि, यह केवल एडो युग में था कि नई कपड़े रंगाई प्रौद्योगिकियों का उपयोग करके छोटी आस्तीन वाले किमोनो को चमकीले ढंग से सजाया जाना शुरू हुआ।

कोसोडे सजावटी और व्यावहारिक कला का एक उद्देश्य बन गया। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि किसी व्यक्ति के जीवन में अवसरों के आधार पर, जापानी कोसोडे को एक निश्चित तरीके से सजाते हैं। रेशम के धागों के विविध प्रयोग से आश्चर्यजनक परिणाम मिले। प्रत्येक कोसोडे का प्रतिनिधित्व किया गया सजावटी कला की वस्तुजापानी लोग।

जापानी कला और शिल्प के एक काम के रूप में पंखा

पंखाजापानी मास्टर्स का ध्यान भी आकर्षित किया और कला का विषय बन गया। पंखा - सेंसुजापान आया, संभवतः चीन से। और पहले से ही जापानी मास्टर्स ने इसे अपना अनोखा, सुरुचिपूर्ण रूप दिया।

पंखे का प्रकार - यूटीवाविशुद्ध रूप से जापानी आविष्कार माना जाता है। यह एक पंखुड़ी वाला पंखा है जिसे लकड़ी के एक टुकड़े से बनाया जाता था, फिर उसे महंगे रेशम या कागज से ढक दिया जाता था, जिस पर सुंदर डिज़ाइन लगाए जाते थे।

चित्रों के विषयों में अलग-अलग पात्र थे। जापानी परंपराएँ पंखे जैसे कला के प्रत्येक कार्य में नग्न आँखों से दिखाई देती थीं।

वैसे, जापानियों ने पंखे का एक संस्करण भी बनाया जिसका उपयोग युद्ध में भी किया जाता था। हमेशा की तरह, युद्ध के मैदान में निर्देश देते समय ऐसी वस्तु का उपयोग किया जाता था। इस पंखे के साथ एक खास तरह की सजावट की गई थी। अधिकतर इसमें एक तरफ पीले रंग की पृष्ठभूमि पर एक लाल वृत्त और दूसरी तरफ लाल पृष्ठभूमि पर एक पीले वृत्त को दर्शाया जाता है।

जापानी कलात्मक तलवार

जापानी कला और शिल्प के सौंदर्यवादी सिद्धांत कलात्मक तलवारों के निर्माण और सजावट में पूरी तरह से व्यक्त किए गए थे।

एम ईचयह जापानियों के लिए पूजा की एक विशेष वस्तु है और इसे बनाने के लिए विभिन्न सामग्रियों और तकनीकों का उपयोग किया गया था।

जापानी तलवारन केवल अपने रूप में सुरुचिपूर्ण। स्टील की विशेष संरचना, ब्लेड की चमकदार रेखा, जिसकी सतह को सावधानीपूर्वक पॉलिश किया गया था, ऐसी वस्तु को जापानी कला के उच्चतम कार्य के रूप में दर्शाती है। कुछ ब्लेडों को ड्रेगन की राहत आकृतियों, हथियारों के समुराई कोट से भी सजाया गया था, और चित्रलिपि के साथ छंटनी की गई थी।

जापान में थे बंदूकधारी स्कूल, जिन्होंने विभिन्न लड़ाकू तलवारें बनाईं, हथियारों की कलात्मक सजावट में विशेषज्ञता हासिल की। जैसे प्रसिद्ध बंदूकधारी मसमुने (अंततेरहवेंसदी - शुरुआतXIVशतक)अपने कौशल के लिए पूरे जापान में प्रसिद्ध। हमारे कई समकालीन, जापानी हथियारों के पारखी, उनकी बनाई तलवार खरीदने का सपना देखते हैं।

लाह और सिरेमिक उत्पाद

लाख उत्पादजापान में हर जगह उपयोग किया जाता है। इनमें बर्तन, घरेलू बर्तन, व्यक्तिगत देखभाल के लिए विभिन्न आवश्यक चीजें, कवच और यहां तक ​​कि हथियार भी शामिल हैं। कुलीन लोगों के घरों को इसी तरह के उत्पादों से सजाया गया था।

पारंपरिक वार्निशजापानी कारीगरों द्वारा उपयोग किये जाने वाले रंग लाल, काला और सुनहरा थे। ईदो युग का अंतहरे, भूरे और पीले वार्निश के उत्पादन द्वारा चिह्नित किया गया था। और पहले से ही 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में, जापानियों ने सफेद, बैंगनी और नीले वार्निश रंगों का उत्पादन किया। लाख पेंटिंगजापानी कारीगरों द्वारा विभिन्न उत्पादों को सजाने के लिए सोने, मोती और चांदी की जड़ाई का उपयोग करना सबसे शानदार तरीका है।

सिरेमिक उत्पादजापानी सजावटी और व्यावहारिक कला का भी विषय थे। कई तकनीकें चीन और कोरिया से ली गई हैं। हालाँकि, जापानी चीनी मिट्टी की चीज़ें इस तथ्य से अलग हैं कि कारीगरों ने न केवल आकार, आभूषण और रंग जैसे मापदंडों पर बहुत ध्यान दिया, बल्कि उन संवेदनाओं पर भी ध्यान दिया जो सिरेमिक उत्पाद मानव हथेली के संपर्क में आने पर पैदा करेगा।

सिरेमिक कला उत्पादजापान में यह विभिन्न प्रकार के व्यंजनों की एक विस्तृत विविधता है, जैसे कि चायदानी, खातिर बर्तन, सजावटी व्यंजन, बर्तन और अन्य। चीनी मिट्टी की पतली दीवार वाले फूलदान अभी भी पश्चिमी देशों में मांग में हैं।

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कला और शिल्प

चीन और जापान दोनों की सजावटी और व्यावहारिक कलाएँ, पहली नज़र में, एक स्वतंत्र परंपरा हैं जो सीधे तौर पर सामान्य सांस्कृतिक सब्सट्रेट से संबंधित नहीं हैं। लेकिन यह धारणा ग़लत है. यद्यपि चीनी मिट्टी, रेशम और लाह के उत्पादन स्थलों का स्थान प्राकृतिक भौगोलिक परिस्थितियों (जलवायु, कच्चे माल के भंडार और संबंधित वृक्ष प्रजातियों की वृद्धि) द्वारा निर्धारित किया गया था, इन उद्योगों के विकास की तीव्रता और उनकी कलात्मक विशेषताओं को सटीक रूप से निर्धारित किया गया था ऐतिहासिक और सांस्कृतिक कारकों द्वारा.

इसके अलावा, सजावटी और व्यावहारिक कला ने सुदूर पूर्व के संपूर्ण कलात्मक अनुभव को अवशोषित कर लिया है: चीनी मिट्टी के बरतन पर पेंटिंग, कपड़ों पर पैटर्न, वार्निश नक्काशी, किसी भी सामग्री से बनी लघु मूर्तिकला - ये सभी आलंकारिक और प्रतीकात्मक छवियों को पुन: पेश करते हैं जो संस्कृति के लिए सार्वभौमिक हैं। चीनी सभ्यता की पंक्तियाँ। इसलिए, सजावटी और व्यावहारिक कला का प्रत्येक उत्पाद राष्ट्रीय सांस्कृतिक संपदा का पूर्ण प्रतिनिधि है।

चीन की सजावटी और व्यावहारिक कलाओं को कई अलग-अलग शिल्पों, स्थानीय शिल्पों और तकनीकों द्वारा दर्शाया जाता है। हालाँकि, इसकी सबसे अधिक प्रतिनिधि किस्मों को क्रावत्सोव एम.ई. का लाह, रेशम की बुनाई और चीनी मिट्टी का उत्पादन माना जाता है। चीनी संस्कृति का इतिहास. सेंट पीटर्सबर्ग, 2003. - पी. 105।

लाह चीन के सबसे पुराने उद्योगों में से एक है: नवपाषाण पुरातात्विक सामग्रियों के बीच लाह की सतह वाले उत्पादों के टुकड़े खोजे गए हैं। विभिन्न प्रकार की वस्तुएं - व्यंजन, घरेलू सामान, अंतिम संस्कार का सामान (ताबूत) ​​- यिन युग में और विभिन्न तकनीकों का उपयोग करके बनाए गए थे।

वार्निश एक कार्बनिक मूल का पदार्थ है जो एनाकार्डिया परिवार (सुमाक, या शमक) के पेड़ों की एक विशिष्ट चीनी प्रजाति के रस से प्राप्त होता है। उत्पादन तकनीक और सजावट सुविधाओं के अनुसार, वार्निश को तीन मुख्य प्रकारों में विभाजित किया गया है: चित्रित, नक्काशीदार और जड़ा हुआ। पेंटेड वार्निश एक पेंटिंग है जो वार्निश पेंट से बनाई जाती है और रंगहीन वार्निश से लेपित होती है। नक्काशीदार वार्निश वार्निश पर नक्काशी कर रहा है, अधिक सटीक रूप से इसकी परतों में, जो 38 से 200 तक की मात्रा में आधार पर एक के बाद एक लागू होते हैं। नक्काशीदार वार्निश आमतौर पर लाल होता है, लेकिन यह पॉलीक्रोम उत्पादों के उत्पादन की भी अनुमति देता है: विभिन्न रंगों की परतें आधार पर लगाया जाता है, और फिर शुरुआती परतों को ध्यान में रखते हुए नक्काशी की जाती है

इनलाइड वार्निश लगभग बिल्कुल नक्काशीदार वार्निश की तरह ही बनाया जाता है, यानी वार्निश की परतों को तराश कर। लेकिन फिर परिणामी रिक्तियां अन्य सामग्रियों से भर जाती हैं। मोती और अंडे के छिलके से जड़े उत्पादों को कलात्मक और सौंदर्य की दृष्टि से चीन में विशेष रूप से महत्व दिया जाता था। इनलाइड वार्निश तकनीक का उपयोग करके विभिन्न प्रकार और श्रेणियों के उत्पादों का भी उत्पादन किया जा सकता है। इसका उपयोग विशेष रूप से फर्नीचर निर्माण में व्यापक रूप से किया जाता था। 18वीं सदी से एक उत्पाद में विभिन्न तकनीकों का मिश्रण होता है: उदाहरण के लिए, जड़ा हुआ लाल नक्काशीदार वार्निश या चित्रों द्वारा पूरक जड़ा हुआ वार्निश। इनलाइड वार्निश के उत्पादन का मुख्य केंद्र अभी भी दक्षिणी चीनी प्रांत फ़ुज़ियान इबिड, पृष्ठ 107 है।

रेशम उत्पादन और रेशम बुनाई, जिसके आविष्कार का श्रेय परंपरा द्वारा देवताओं और नायकों को दिया जाता है (विशेष रूप से, पीले सम्राट गोंची की पत्नी सिलिंची) रूस में यह किंवदंती एल.एन. टॉल्स्टॉय के अनुकूलन में जानी जाती है, यह भी पहले से ही ज्ञात था पुरातात्विक सामग्रियों द्वारा, चीन की नवपाषाणिक आबादी के लिए। हान युग में रेशम की बुनाई विशेष पैमाने और तकनीकी पूर्णता तक पहुंच गई। तांग राजवंश के दौरान, तुर्क-भाषी लोगों से तकनीकी प्रक्रियाओं को उधार लेने के साथ-साथ चीन में पहले से अज्ञात रंगों के आगमन के कारण इसमें महत्वपूर्ण परिवर्तन हुए।

कई प्रकार के चीनी रेशम, जैसे साटन और ब्रोकेड, 7वीं - 8वीं शताब्दी में दिखाई दिए।

चीनी संस्कृति में चीनी मिट्टी का एक विशेष स्थान है।

शब्द "चीनी मिट्टी" फ़ारसी मूल का है और फ़ारसी में इसका अर्थ "शाही" होता है। यह नाम चीन के बाहर चीनी चीनी मिट्टी के बरतन के प्रति दृष्टिकोण की प्रकृति से पूरी तरह मेल खाता है। मध्ययुगीन यूरोप में, गलती से वहां पाए गए चीनी मिट्टी के ट्रिंकेट को बहुमूल्य अवशेष के रूप में सम्मानित किया गया था। चीन में ही, चीनी मिट्टी स्थानीय चीनी मिट्टी की किस्मों में से एक से अधिक कुछ नहीं थी: इसका मूल शब्दावली पदनाम "चमकता हुआ काओलिन मिट्टी" था।

वर्तमान में, चीनी काओलिन सिरेमिक को आमतौर पर दो स्वतंत्र किस्मों में विभाजित किया जाता है: चीनी मिट्टी के बरतन और "पत्थर" सिरेमिक। सबसे पहले, चीनी मिट्टी के बरतन में दो प्राकृतिक सामग्रियां शामिल होती हैं - काओलिन मिट्टी (यह शब्द शीर्ष नाम गाओलिंग से आया है, जिसका शाब्दिक अर्थ है "ऊंची पहाड़ी" - जियांग्शी प्रांत के क्षेत्र का नाम, जहां ऐसी मिट्टी के मुख्य भंडार स्थित थे) और "चीनी मिट्टी के बरतन" पत्थर" - ज्वालामुखीय उत्पत्ति की एक विशिष्ट चट्टान, जो सफेद अभ्रक के साथ संयुक्त एक प्रकार का फेल्डस्पार है।, पृष्ठ 108।

वर्तमान में, चीनी संस्कृति की घटनाओं में रुचि की एक और लहर की पृष्ठभूमि में, 19वीं शताब्दी के चीनी मिट्टी के उत्पादों पर ध्यान बढ़ रहा है। (मांचू किंग राजवंश की अवधि)। चीनी पारंपरिक कला की विशिष्ट घटनाओं में से एक के उदाहरण होने के नाते, वे, एक ही समय में, पहले के कार्यों के विपरीत, अपेक्षाकृत सुलभ संग्रहणीय बने हुए हैं, जो कि अधिकांश भाग के लिए पहले से ही संग्रहालय संग्रह में बस गए हैं। 19वीं शताब्दी में चीन का सामान्य प्रणालीगत सांस्कृतिक संकट, जिसके कारण हस्तशिल्प क्षेत्र में गिरावट आई, चीनी मिट्टी के बरतन उत्पादन के क्षेत्र में चरम बिंदु पर पहुंच गया। हालाँकि, पूरी तरह से पतन के कगार पर, विदेशी विस्तार और घरेलू बाजार की गिरावट से दम घुटते हुए, यह फिर भी सबसे प्रतिकूल परिस्थितियों में जीवित रहा - सदी के उत्तरार्ध में, इस उद्योग के विकास को फिर से सकारात्मक गतिशीलता मिली, जबकि कारीगर दैनिक जरूरतों को पूरा करने वाले औसत दर्जे के उत्पादों से महल स्तर के अत्यधिक कलात्मक उत्पादों की ओर बढ़ने में सक्षम थे।

चीनी चीनी मिट्टी के बरतन की कला के विकास की मुख्य दिशाओं का विश्लेषण करने के अलावा, उनमें से प्रत्येक के लिए विशिष्ट उत्पादों की पहचान की गई है। ये, सबसे पहले, क्लासिक्स की शैलीकरण हैं, जो विभिन्न सजावटी विकल्पों को पुन: पेश करते हैं जो पहले से ही 19 वीं शताब्दी की शुरुआत में थे। पुरातन माने जाते थे - उदाहरण के लिए, वुकाई की पॉलीक्रोम पेंटिंग, डौकाई प्रकार, हरे परिवार की श्रेणी में पेंटिंग, आदि। मिंग और किंग प्रकार के आभूषणों पर विशेष ध्यान दिया गया - उनकी तुलनात्मक विशेषताओं के साथ, के विकास उत्तरार्द्ध का पता कार्य में लगाया जाता है। इस प्रकार, सेरेमिस्टों ने अतीत की विभिन्न शैलियों के तत्वों को पुन: प्रस्तुत किया, जिसकी बदौलत आधुनिक उत्पाद ने पुरातनता का स्पर्श प्राप्त कर लिया। दूसरी ओर, उन्होंने 18वीं शताब्दी के अंत में उभरी शैलीगत दिशा को संरक्षित करने की मांग की और 19वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में इसे अभी भी एक जीवित परंपरा के रूप में माना जाता था - कियानलोंग युग की "शानदार शैली", जो बन गई शाही संस्कृति की सबसे प्रभावशाली अभिव्यक्तियों में से एक। शोध प्रबंध इसके सबसे प्रतिनिधि उदाहरणों की जांच करता है: वानहुआ पेंटिंग वाले आइटम, क्लोइज़न शैली पेंटिंग वाले आइटम, और ब्रोकेड चीनी मिट्टी के बरतन। तथाकथित पर विशेष ध्यान दिया जाता है। बीजिंग कटोरे, जो 19वीं शताब्दी में दिखाई दिए। एन. ए. विनोग्रादोव की पारंपरिक कला की सबसे आकर्षक अभिव्यक्तियों में से एक। शब्दावली शब्दकोश. एम., 1997. - पृ.282.

19वीं सदी के उत्तरार्ध से. राज्य के स्वामित्व वाले चीनी मिट्टी के उत्पादन के विकास के लिए शुरुआती बिंदुओं में से एक फैंगू (पुरातनता की नकल) का पारंपरिक सिद्धांत था, जिसने बड़े पैमाने पर कलात्मक पुनर्स्थापनावाद की घटना को निर्धारित किया, जो कि प्री-किंग चीन में बना था। जैसा कि ज्ञात है, चीनियों की नज़र में प्राचीन स्मारकों की नकल करना, उन्हें संरक्षित करने के तरीकों में से एक था और साथ ही, इसे परंपरा की व्यवहार्यता के संकेत के रूप में भी माना जाता था। इस प्रकार, अतीत की ओर मुड़ना एक पहले से ही सिद्ध साधन था, जो प्राधिकरण के लिए एक प्रकार की अपील के रूप में कार्य करता था, और यह कोई संयोग नहीं है कि दूसरी छमाही में। XIX सदी मांचू शासक घराने का राजनीतिक आदर्श वाक्य राष्ट्रीय आध्यात्मिक मूल्यों के पुनरुद्धार की घोषणा थी, जो प्राचीन मॉडल के सौंदर्यशास्त्र में व्यक्त किया गया था, जो एक ही समय में विकास और उदार प्रवृत्तियों का आधार था। और अगर तोंगज़ी (1862-1874) के शासनकाल की शुरुआत में वे अभी भी विकास का एक स्पष्ट वेक्टर प्रकट नहीं करते हैं - सिरेमिक कला अतीत की विभिन्न शैलियों में बदल जाती है, जो सोंग युग (से) की अवधि के दौरान व्यापक हो गई 10वीं शताब्दी का दूसरा भाग) से मध्य किंग युग (XVIII सदी) तक, फिर बाद के समय में पिछली शताब्दी में गठित और अंतिम तिमाही में शामिल किंग परंपराओं को प्राथमिकता स्रोत के रूप में पहचाना जाता है। XIX सदी पहले से ही क्लासिक्स की श्रेणी में। किंग शैली के विभिन्न घटकों - मांचू, चीनी (हान), यूरोपीय, चीन-तिब्बती, झोउ - में स्वयं मांचू और झोउ घटकों को प्राथमिकता दी गई थी। उत्तरार्द्ध ने महान पुरातनता या स्वर्ण युग के संकेतों की भूमिका निभाई, जो सरकार का एक मानक उदाहरण है, जिसकी ऐतिहासिक मिसाल पहली बार एन. ए. विनोग्रादोवा ने चीन की पारंपरिक कला की ओर रुख किया। शब्दावली शब्दकोश. एम., 1997. - पृ.91.

साथ ही, सेरेमिस्ट अपनी खुद की शैली बनाने की इच्छा प्रदर्शित करते हैं, जो 60 के दशक के उत्तरार्ध से स्पष्ट रूप से स्पष्ट है। XIX सदी, जब उदारवाद ने एक प्रणालीगत चरित्र प्राप्त कर लिया और एक स्वतंत्र दिशा का महत्व प्राप्त कर लिया। कला के एक काम के संगठन में विषम तत्वों के मनमाने ढंग से संकलन, समीक्षाधीन सदी की पहली छमाही की चीनी सिरेमिक कला की विशेषता, ने दरबारी कला में एक निश्चित कलात्मक अखंडता की खोज करने के उद्देश्य से एक सचेत विकल्प का मार्ग प्रशस्त किया - इसका संस्करण किंग शैली की, जिससे मांचू घराने के अंतिम प्रतिनिधियों को अपनी स्वतंत्रता का प्रदर्शन करने की अनुमति मिली। यहां सबसे महत्वपूर्ण उदाहरण स्मारकों का संग्रह है, जो वैज्ञानिक साहित्य में डाउजर महारानी सीआई शी के संरक्षण में निष्पादित विशेष आदेशों से जुड़ा है।

किंग राजवंश का काल पुराने चीन के पृथक विकास का अंतिम चरण था - महान साम्राज्य के क्रमिक लेकिन कठोर पतन का समय। अंतर-सांस्कृतिक संबंधों में शामिल होकर, उन्होंने पारंपरिक सांस्कृतिक प्रतिमान में एक संकट की खोज की: पश्चिम के साथ अफ़ीम युद्ध और उसके बाद चीन के लिए विनाशकारी शांति समझौतों की एक श्रृंखला, साथ ही देश के भीतर अशांति और बार-बार विनाशकारी नदी बाढ़, साथ ही जापान के साथ युद्ध ने किंग साम्राज्य को राष्ट्रीय आपदाओं के कगार पर ला खड़ा किया।

यह वह संघर्ष था जिसने राजनीतिक और दार्शनिक विचार के दो मुख्य वाहकों को निर्धारित किया - पश्चिमीवाद और राष्ट्रीय परंपरावाद। कलात्मक अभ्यास के चश्मे से गुजरते हुए, उन्होंने कला के क्षेत्र में गुणात्मक परिवर्तन किए, जिसकी सामग्री ने पुराने चीन में नवाचार के साथ परंपरा की बातचीत को निर्धारित किया। यह दृष्टिकोण, ऐतिहासिक रूप से इसके घटकों के संयोजन पर आधारित, आधुनिक युग में उनकी ध्रुवता के बजाय विशेषता थी: यदि पिछली अवधि में नवाचारों का उद्देश्य केवल परंपरा को अद्यतन करना था, कलात्मक भाषा के स्थापित सार्वभौमिकों को बदले बिना, इसकी निरंतरता सुनिश्चित करना था, अब नवाचार का मतलब इस निरंतरता का अंत हो सकता है, क्योंकि इसका संबंध संस्कृति की मौलिक वैचारिक नींव से है।

कला प्रणाली का एक संरचनात्मक परिवर्तन हो रहा है, जो एक प्रकार के प्रसार में व्यक्त होता है, अर्थात, इसके विभिन्न तत्वों, जैसे अकादमिक (कुलीन) कला और लोक कला का अंतर्विरोध, जो संस्कृति के लोकतंत्रीकरण की दिशा में प्रवृत्ति को दर्शाता है। कुछ प्रकार की कलाओं के भीतर, विषयों का पारंपरिक दायरा टूट गया, और मौलिक रूप से नई शैलियाँ सामने आईं (जिंगजू - बीजिंग संगीत नाटक, ज़िचू निआनहुआ - नाटकीय लोक चित्रकला, आदि)। पहले से ही 19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में, स्वामी विभिन्न शैलीगत प्रवृत्तियों के संश्लेषण के लिए प्रयासरत थे, जो रचनात्मक व्यक्तित्व की बढ़ती भूमिका को इंगित करता है, अर्थात्, कला का वैयक्तिकरण और, साथ ही, उदार प्रवृत्तियों को मजबूत करना - काम का एक नया कलात्मक ताना-बाना पारंपरिक तत्वों के संयोजन के परिणामस्वरूप पैदा हुआ था जो पहले से अलग थे और अपने आप में मौजूद थे। इसके अलावा, साहित्य और ललित कला में बाहरी कारकों के प्रभाव में, राष्ट्रीय लोककथाओं मालयुग यू.वाई.ए. की लोकप्रियता के कारण, प्रकृतिवाद के समानांतर अभिव्यक्ति की एक यथार्थवादी पद्धति उभर रही है। संस्कृति विज्ञान। - एम.: इंफ़्रा-एम, 2006. - पी.69.

चीनी कला को लंबे समय से जापान का बहुत ध्यान मिला है। कियानलोंग युग के दौरान, सूज़ौ का अन्य देशों के साथ और जापान के साथ व्यापार बेहद विकसित था, और मिंग राजवंश के विपरीत, जब जापान के साथ व्यापार पर प्रतिबंध था, चीन और जापान के बीच संपर्क व्यापक थे। 1698 में नागासाकी के बंदरगाह पर 193 चीनी जहाज़ आये, ये बड़े जहाज़ थे जिन पर भारी संख्या में लोग सवार थे। वे जियासू, झेजियांग और गुआंग्डोंग के बंदरगाहों से रवाना हुए। शंघाई उस समय देश के सबसे महत्वपूर्ण बंदरगाहों में से एक था। किंग शासनकाल की शुरुआत में, चीन-जापानी व्यापार में मुख्य रूप से जापानी तांबे के पैसे के लिए जापानी पसंदीदा रेशम उत्पादों का आदान-प्रदान शामिल था। जिस सामग्री से उस समय तांबे का पैसा ढाला जाता था वह जापान से चीनी व्यापारियों द्वारा लाया गया था। और अधिकांश रेशम उत्पाद सूज़ौ में उत्पादित किए गए थे।

तोकुगावा काल (1603-1868) के दौरान दोनों देशों के बीच व्यापार संबंधों के पुनरुद्धार के साथ, इस रुचि को नया विकास मिला। जापानी कला में नई प्रवृत्तियों के उद्भव ने भी महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। कलाकारों ने सक्रिय रूप से नई छवियों, अभिव्यक्ति के नए तरीकों, नई लेखन तकनीकों की खोज की। यह 18वीं शताब्दी में था जब चीनी चित्रकला की ओर ध्यान बढ़ा। टोकुगावा शोगुन ने सक्रिय रूप से कन्फ्यूशियस के विचारों को पेश किया, इसलिए चीनी जहाजों को बहुत सारे प्रासंगिक साहित्य का आयात करना पड़ा। इस प्रकार, जापान में, "बुद्धिजीवियों" ("वेनरेनहुआ") द्वारा पेंटिंग का विचार प्रकट हुआ, जो नंगा, या बुजिंगा, आंदोलन और मारुयामा-शिजो के यथार्थवादी स्कूल के उद्भव में परिलक्षित हुआ। चीनी संस्कृति के सक्रिय प्रवेश के दौरान, डच जहाज भारी मात्रा में पश्चिमी पुस्तकें भी लेकर आये।

इस प्रकार, एक ओर, "बुद्धिजीवियों की पेंटिंग" की पारंपरिक चीनी पेंटिंग की "मुक्त शैली" जापान में प्रवेश कर गई, दूसरी ओर, पश्चिमी चित्रकला का यथार्थवाद। उस समय के जापानी कलाकारों ने दोनों शैलियों पर बहुत ध्यान दिया।

यह जापानी कलात्मक संस्कृति की विशेषता है कि जापान की कलात्मक परंपराएँ अन्य संस्कृतियों के प्रभाव को झेलने में सक्षम थीं। जापानी संस्कृति ने प्रत्येक नए प्रभाव को एक अलग ध्वनि देते हुए पुनः कार्य किया। यदि महाद्वीपीय संस्कृतियों ने चीन या कोरिया के विस्तृत विस्तार में आकार लिया, तो लघुचित्रों के देश जापान ने हमेशा नरम होकर अपनी रचनाओं को विशेष गेयता प्रदान की। जापान में बौद्ध धर्म के आगमन के साथ, नए मंदिर, पगोडा और मठ बनाए जाने लगे। बड़ी संख्या में मूर्तियां देवताओं, देवताओं और पौराणिक राजाओं को चित्रित करती हुई दिखाई देती हैं, जिनकी विशेषताएं युद्ध जैसी समुराई भावना और भावनात्मक स्थिति को व्यक्त करती हैं, जो लगभग हमेशा अत्यधिक तनाव के अनुरूप होती हैं। केवल बुद्ध की मूर्तियां ही हमेशा राजसी शांति और वैराग्य से भरी होती हैं। संसोम जे.बी. जापान: संस्कृति का एक संक्षिप्त इतिहास / जे.बी. संसोम। - ईडी। ठीक है. और अतिरिक्त - सेंट पीटर्सबर्ग। : यूरेशिया, 2002. - पी.107

प्रतीकवाद अक्सर विभिन्न संस्कृतियों द्वारा दुनिया के कलात्मक प्रतिबिंब में पाया जाता है। जापानी कला का प्रतीकवाद विशेष रूप से 8वीं-12वीं शताब्दी में हेनान युग ("शांति और शांति") की कविता में स्पष्ट रूप से प्रकट हुआ था। जापानी साहित्य के छंदबद्धता की ऊंचाइयों तक पहुंचने के मार्ग में विभिन्न कालखंड आए।

जापानी कविता की सबसे पुरानी शैलियों में से एक है टांका, बिना छंद वाली पांच पंक्ति की छंद जिसमें 31 शब्दांश (5-7-5-7-7) होते हैं। टैंक का मुख्य विचार तीन पंक्तियों में व्यक्त किया गया है।

गद्य में, ज़ुहित्सु की एक विशेष शैली दिखाई देती है - जिसका अर्थ है लिखना, "ब्रश का अनुसरण करना", आपकी नज़र में आने वाली हर चीज़ को रिकॉर्ड करना, आसानी से लिखना, केवल आत्मा की गति का पालन करना।

10वीं शताब्दी के उत्तरार्ध से, जापानी गद्य को "पुरुष" और "महिला" में विभाजित किया गया है, क्योंकि चीनी अक्षरों के आधार पर बनाई गई लेखन प्रणाली में, एक विशुद्ध जापानी शब्दांश दिखाई दिया, और इसलिए पुरुष, एक नियम के रूप में, चीनी में लिखना जारी रखें, और महिलाएं - जापानी में कोनराड एन.आई. मध्यकालीन जापान के सांस्कृतिक इतिहास पर निबंध - एम.: कला, 1980 - पी.117।

जापानी चित्रकला में प्रारंभ में धार्मिक चरित्र था, लेकिन लगभग 11वीं शताब्दी से इसमें राष्ट्रीय विशेषताएँ दिखाई देने लगीं। पेंटिंग अक्सर सजावटी होती थी और लगाई जाती थी। स्क्रीन, पंखे, विभिन्न चीजों और घरेलू सजावट की पेंटिंग इंटीरियर की सादगी को पूरक बनाती हैं और इसकी सजावट बन जाती हैं। साहित्य के विकास के साथ-साथ चित्रकला ने चित्रण का स्वरूप ग्रहण कर लिया। यहाँ तक कि सुरम्य कहानियाँ भी सामने आईं, जिनमें यात्रा, उपन्यास और सम्राटों और रईसों के जीवन का वर्णन था। उनके लिए मुख्य बात नायक की मनोदशा को व्यक्त करना था। यह रंगों और उनके रंगों, लैकोनिक और एक ही समय में समृद्ध, उत्तम रचना के संयोजन का उपयोग करके किया गया था। यह लैंडस्केप पेंटिंग में विशेष रूप से स्पष्ट था, जिसमें स्याही पेंटिंग 16 वीं शताब्दी के आसपास स्थापित की गई थी।

जापानी कलाकारों द्वारा व्यक्त की गई भावनाओं की गहराई के संदर्भ में, पेंटिंग कविता के करीब है।