Взгляд на русскую критику. – Понятие о современной критике. – Исследование пафоса поэта, как первая задача критики. – Пафос поэзии Пушкина вообще. – Разбор лирических произведений Пушкина В гармонии соперник мой Был шум лесов, иль вихорь буйной, Иль иволги напев

С идеей тесно связан пафос (греч. Pathos - чувство, страсть) - вдохновение, страстное переживание душевного подъема, вызванное идеей или событием. В пафосе мысль и чувство составляют единое целое. Аристотель под пафосом понимал страсть, которая побуждает к написанию произведения. По Белинским, пафос - это "идея - страсть". "Отсюда, - замечает А. Ткаченко, - берет свое начало понятийная тавтология: идею определяют через пафос, а пафос - через идею. Апогеем ухода от первичной сути понятия пафоса можно считать утверждение, согласно которому все виды пафоса создаются противоречиями социальных характеров, которые писатели осмысливают на основе идейных позиций. Эти позиции включают в себя партийность общественного мышления писателей и обусловленные классовостью их мировоззрения ". А. Ткаченко считает, что авторы учебника "Введение в литературоведение" под редакцией Г. Поспелова, называя такие виды пафоса, как героический, драматический, трагический, сатирический, юмористический, сентиментальный, романтичный, не соблюдают единых критериев классификации. Драматический, трагический, сатирический связан с жанрами, а сентиментальный и романтический - с литературными направлениями. Пафос, по мнению А. Ткаченко, - это чрезмерная риторичность, театральность. Он предлагает использовать термин "тональность". Видом тональности есть патетика. Кроме патетической тональности является лирическая с такими подвидами, как сентиментальность, романтичность, юмористичность, меланхоличность; драматическая с трагическим, сатирическим, саркастическим, сентиментальным, романтичным подвидами; эпическая с подвидами: героическая, описательная, фантастическая.

Каждый вид тональности имеет свои оттенки. Так, в лирике тональность может быть ностальгической, меланхоличной, грустной. Положительные эмоции связаны с мажорной тональности. По мнению А. Ткаченко, пафос более риторический, умышленный, чем тональность.

Героический пафос

Предметом героического пафоса является героика самой действительности - деятельность людей, которые преодолевают стихию природы, борются с реакционными силами общества, отстаивают свободу и независимость Отечества. Героическое занимает важное место в мифологии Древней Греции, где наряду с образами богов действуют образы героев, которые осуществляют величественные подвиги, вызывающие восхищение и желание подражать им. Таковы Ахилл, Патрокл, Гектор из "Илиады" Гомера, герои мифов Прометей, Геракл, Персей.

Итальянский философ Д. Вико в работе "Основы новой науки об общей природе наций» писал, что героизм характерен только для начального состояния развития человечества - "возраста героев". По его мнению, каждый народ проходит три стадии - теократическое, аристократическую и демократическую. Первой стадии отвечает "возраст богов", это период, когда люди связывают свою историю с мифологией, представляя, что ими управляют боги. Третья стадия - "возраст людей". Между "возрастом богов" и "возрастом людей" находится "возраст героев", которые царствуют в аристократических республиках. Вико считал, что эти герои - грубые, дикие, малокультурной, жестокие, с неограниченными страстями.

По мнению Гегеля, героика предусматривает свободное самоопределение личности, не подчинено законам. Общегосударственные задачи герой выполняет как свои личные. Гегель считал, что героическая деятельность присуща людям, которые живут в "век героев", то есть в догосударственный период. Когда государство достигает значительного развития, наступает, по его словам, "прозаически упорядоченная действительность", "каждый индивид получает лишь определенную и ограниченную часть в работе целого" и "государство в целом... не может быть доверена произволу, силе, мужеству, храбрости и пониманию отдельного лица ".

Гегель был прав, что "возраст героев" был исторической стадией развития национальных государств, когда можно было обнаружить героизм непосредственно и свободно. Но с возникновением государств героизм, вопреки утверждению Гсгсля, не исчезает, а меняет свой характер, становится осознанным и морально ответственным. Так, граф Роланд "Песни о Роланде" погибает за свободу родной Франции. Однако государство может быть не только прогрессивной, но и реакционной силой, которая препятствует национальному развитию, отсюда необходимость антигосударственной деятельности прогрессивных людей, направленной против отжившей власти. Эта борьба требует значительных героических усилий.

Начиная с эпохи Возрождения, национально-историческая героика тесно связана с формированием феодальных государств, а впоследствии - буржуазных наций.

В социологии XX века есть две противоположные тенденции: одна состоит в мистификации героической личности, вторая отвергает возможность героической личности в современном обществе. Англичанин Реглен писал, что герои продуктом социальных мифов. По мнению американского социолога Даниэла Бурстин, сегодня герой превращается в знаменитость, который является антиподом героя.

Каждую эпоху характеризует свой тип героизма: либо освободительное порыв, или самопожертвование, или просто жертвенность во имя общечеловеческих ценностей. Героическое может проявляться через прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое.

Пафос драматизма

Как и героика, драматизм порождают противоречия жизни. Драматизм возникает тогда, когда высоким стремлением людей, а иногда и жизни угрожает поражение или гибель. Драматические события и ситуации могут быть общественно закономерными и случайными, но только первые являются темами произведений. Гегель отмечал, что искусство интересуется прежде всего общественно-исторической характерностью жизни изображенных индивидуальностей.

Когда люди ведут острую политическую борьбу, становятся жертвами репрессий, сознательно готовятся к освободительных войн, возникает глубокий драматизм действий и переживаний людей. Писатель может сочувствовать персонажам, которые оказались в драматической ситуации, такой драматизм является идейно утверждая пафосом. Он может и осуждать характеры, виновных в возникновении драматического состояния. В трагедии Эсхила «Персы» изображено поражение персидского флота в захватнической войне против греков. Для Эсхила и Древней Греции переживания персами драматических событий является актом осуждения врага, который посягнул на свободу греков. Пафосом драматизма проникнуто "Слово о полку Игореве". На примере Игоря автор произведения показывает, к каким печальным последствиям приводят княжеские междоусобицы.

В повести М. Коцюбинского "Fata morgana", в романе Бальзака "Отец Горио" драматизм возникает вследствие социального неравенства. Драматизм событий и переживаний может иметь идейно утверждая характер. Таким драматизмом характеризуется "Песнь о Роланде", в которой изображена борьба франкских войск Карла V с сарацинами и гибель Роланда и Оливера в Ронсильванський ущелье.

Часто драматизмом характеризуются личные отношения между людьми. Героиня романа Л. Толстого "Анна Каренина", которая не претерпела счастья в семейной жизни, впервые узнала его с Вронским, оставила мужа, порвала с лицемерным миром, приняла на себя весь груз сословного вигнанництва, но не выдержала этого и покончила жизнь самоубийством.

Сентиментальность

Сентиментальность как пафос нужно отличать от сентиментализма как направления. Теоретик немецкого сентиментализма Ф. Шиллер в статье

"О наивной и сентиментальной поэзии" (1796) учредителем сентиментальной поэзии назвал римского поэта Горация, превозносит в своем Тибуре "спокойную роскошь". Ф. Шиллер называет Горация постом "просвещенной и испорченной эпохи". Шиллер писал, что сентиментальность возникла тогда, когда наивное жизни с его моральной целостностью и чистотой уходило в прошлое или видтиснялося на периферию социальных отношений. Для возникновения сентиментального мировосприятия необходимо было, чтобы в обществе появилось недовольство его недостатками и чтобы его прогрессивные силы находили удовольствие в стремлении к морально чистого и целостной жизни, которое уходит в прошлое.

Г. Поспелов считает, что говорить о сентиментальный пафос произведений Горация, "буколика" Вергилия, идиллий Феокрита, повести Жеребенок "Дафнис и Хлоя" не стоит, потому что в них нет "эмоциональной рефлексии самих персонажей и еще больше - их авторов". Первые проблески сентиментальности он находит в произведениях провансальских трубадуров (XII в.). Пафос сентиментальности ярко проявился в литературе XVIII века. ее героем был прост, скромная, искренняя человек, сохранила пережитки патриархальности. Этот герой стал предметом художественной рефлексии.

Истоки сентиментального чувства в украинской литературе достигают XVII-XVIII вв., Они зарождаются в эпоху барокко. Писатели-сентименталисты проникаются сочувствием к героям, которые не могут найти гармонию в реальной жизни. Они далеки от социально-политических конфликтов, но близкие к природе, их чувствительность идет от "сердца". Для героев И. Котляревского ("Наталка Полтавка"), Г. Квитки-Основьяненко, Е. Гребенки ("Чайковский") характерны непреклонны моральные убеждения, желание преодолеть свои страдания, внутренний стоицизм.

На формирование Украинской сентиментализма заметное влияние имел кордоцентричнои характер украинской философии. "В отличие от западноевропейской философской традиции, где" сердце "никогда не имело онтологического аспекта, - отмечает И. Лимборский - в украинском мыслителей оно уже со времен Г. Сковороды выступает как источник всех чувств, так и инструментом познания, которому следует безоговорочно доверять ".

В учебнике "Введение в литературоведение" под ред. Г. Поспелова есть такое определение сентиментального пафоса: "Это душевная трогательность, вызванная осознанием морального достоинства в характерах людей социально униженных или связанных с аморальным привилегированным средой".

Условия для возникновения сентиментального пафоса существуют и в литературе XIX-XX веков. Ярким примером является повесть Достоевского "Бедные люди". ее герой чиновник Девушкин - бедный, маленький человек, которого презирают сотрудники за то, что только переписывает бумаги. Но он гордится, что зарабатывающего на кусок хлеба, считает себя добропорядочным гражданином, высоко ценит свою "амбиции", свою репутацию, готов защищать себя от унижения.

Пафос сентиментальности в произведениях Ю. Федьковича ("Люба-пагуба"), П. Грабовского ("Швея").

Способность к эмоциональной рефлексии способствовала появлению не только сентиментальности, но и романтики.

Романтика

Сентиментальность - это рефлексия умиления, растроганности, вызванная прошлой жизнью с его простотой, нравственным совершенством отношений и переживаний. Романтика - это рефлективная увлеченность, обращенная к возвышенному, к идеалу. Слово "романтический" (франц. Romantique) впервые появилось в английской поэзии и критике в середине XVIII в. (Томсон, Коллинз) для определения пафоса творчества.

Романтика чаще всего связана с идеей национальной независимости, гражданской свободы, равенства и братства народов, это приподнятое настроение.

А. Веселовский называл романтических писателей энтузиастами. Романтика является энтузиазмом эмоциональных стремлений и чувств. Она появилась в эпоху средневековья, ею проникнуты произведения о легендарных рыцарей, любовная лирика Петрарки, роман Сервантеса "Дон Кихот", трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Романтический пафос присутствует в произведениях сентименталистов, романтиков, реалистов и неоромантиков.

Ю. Кузнецов определяет романтический пафос как "мечтательно-возвышенное настроение, которому присущи вспышки чувств, обостренное переживание необычных событий, процесса деятельности, противопоставлен обыденности".

Юмор и сатира

Юмор (лат. Humor - влага) - это отражение смешного, забавного в жизненных явлениях и характерах, проявление оптимистического, жизнерадостного отношения к действительности, торжество здоровых сил над отсталыми, бесперспективными. Юмор может быть мягким, доброжелательным, печальным, саркастическим, придирчивым, вульгарным. "Объектом юмора, - по наблюдению Ю. Кузнецова, - предстает не целостное явление, предмет или лицо, а некоторые погрешности в целом позитивных явлений, неадекватные конкретной ситуации человеческие поступки...

Юмор, включая противоречия и контрасты жизни, творится прежде всего метафорой, а не сравнением, что позволяет раскрывать возвышенное в ограниченном, мелком факте, поэтому он в художественном выражении часто приобретает не так критично, как оптимистичного окраску ".

Юмор - это в основном проявление оптимистического, гуманистического отношения к действительности, торжество здоровых сил над безрадостным, бесперспективным. По мнению Вольтера, сатира должна быть колючей и одновременно веселой. Жало сатиры направлено против социально значимых уродливых фактов. Объект сатиры - социально-комическое, опасное для общества и человека, объект юмора - элементарно-комическое. Смех в сатире и юморе имеет разную тональность, разные уровни социального и художественного осмысления жизненных явлений. В одном произведении порой сосуществуют юмористическая и сатирическая тональность. В юморе и сатире могут сочетаться такие виды комического, как остроумие, ирония, сарказм, и такие методы, как пафос, каламбур, карикатура, пародия, шутка, гипербола.

«наш век достоин лишь сатиры». Сатирические произведения Свифта

злободневны, имеют вполне реальную основу. Ряд памфлетов посвящен

политической и экономической независимости Ирландии . Он и сам

находился в гуще этих противоречий, национальных и социально-

политических. Известно о его участии в борьбе за права ирландского

народа. Этому посвящен, в частности, памфлет «Письма суконщика» (The

Drapier"s Letter, 1724). Он написан простым языком, как бы от лица

дублинского торговца сукнами.

Свифт призывает ирландцев объединиться для защиты своей свободы.

Конкретные проблемы действительности Свифт трактует в философском

плане, аллегорический способ изображения становится у него основным. В

сатире «Битва книг» (The Battle of the Books, 1697) показан спор «древних» и

проясняет в притче о пчеле , смело прорывающей сплетенные пауком тенета

и стремящейся к свету и простору. Памфлет «Сказка бочки» (A Tale of a Tub,

1704), также имеющий аллегорическую форму, посвящен критике чрезмерности, религиозного фанатизма, уподобленного низменным

физиологическим отправлениям. У названия двойной смысл. Во-первых,

«запутанная история», «всякая всячина», «бестолковщина», напоминающая

русскую «Сказку про белого бычка». Во-вторых, намек на обычай моряков

при встрече с китом бросать ему для забавы пустую бочку и тем самым

отвлекать его от нападения на корабль. Кит здесь – народ, бочка – религия,

корабль – государство, Англия. Умирая, отец (христианство) оставляет

завещание (Священное писание) трем своим сыновьям, прося их, чтобы они

«по-братски и по-дружески жили вместе в одном доме», держали свои

кафтаны в порядке и ничего не меняли в них. Через 7 лет (7 веков) братья,

стремясь приобщиться к светской жизни, поддавшись дамским чарам

(Корыстолюбие, Честолюбие, Гордыня), решили изменить свои кафтаны в

соответствии с модой. Первым преуспел в этом Петр (католичество). Он

объявил себя единственным наследником отца, утратил всякий здравый

смысл и так тиранил братьев Мартина (протестантство) и Джека

(кальвинизм, сектантство), что те пошли с ним на «великий разрыв»

(Реформацию). Между братьями начались бесконечные ссоры и распри, они

ходили теперь «самыми глухими закоулками, чтобы наверняка избежать

встречи друг с другом», но каждый раз встречались, так как «их причуды и

сумасбродство имели одну и ту же основу». Свифт широко использует прием

гротеска в своем памфлете. Повествование часто носит сниженный, даже

непристойный характер. Возникают многочисленные сатирические

отступления, в одном из которых Свифт сравнивает порядки современного ему общества с порядками в доме для умалишенных.

«Путешествия в разные отдаленные страны мира Лемюэля Гулливера, вначале хирурга, а затем капитана нескольких кораблей» (Travels into Several Remote Nations of the World, by Lemuel Gulliver, first a Surgeon and then a Captain of several Ships) – роман Свифта, опубликованный в 1726 г. Это произведение принято относить к жанру романа–памфлета , поскольку беллетристические тенденции в нем сочетаются с ярко выраженным публицистическим началом. Важнейшими художественными приемами Свифта становятся аллегория и гротескная фантастика . Черты реальных событий, обычных людей, современников Свифта приданы неким фантастическим

обстоятельствам и существам. Однако важен философский подтекст, смысл

романа не в конкретных прототипах и аллюзиях, а в идеях и проблемах

общечеловеческого характера. Главная цель путешественников, по мнению,

Гулливера, – «просвещать людей и делать их лучшими, совершенствовать

их умы как дурными, так и хорошими примерами того, что они передают

касательно чужих стран».

ЛИТЕРАТУРА ЗРЕЛОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Период зрелого Просвещения в Англии относится к 40-60-м гг. XVIII в.

Если на раннем этапе развития просветительской литературы наиболее

распространенными жанрами были памфлет и очерк, то на следующем

этапе ведущее место принадлежало роману.

Начало зрелого Просвещения связано с творчеством С. Ричардсона ,

явившегося создателем семейно-бытового психологического романа.

Вершина просветительского реализма – произведения Г. Филдинга , который

определив их как «комические эпопеи».

Поздний этап в развитии зрелого Просвещения связан с творчеством

Т. Смоллета , в котором обозначилось начало кризиса просветительского

оптимизма, свойственного Г. Филдингу. Романы-жизнеописания Т. Смоллета

общественно-политической жизни и нравов.

Сэмюэл Ричардсон (1689-1761) . Сын столяра, прошедший путь от

подмастерья до владельца типографии. Лишь в 50-летнем возрасте написал

свою первую книгу – письмовник. Чуть раньше его выхода в свет был

(Pamela, or Virtue Rewarded, 1740-1741). Роман имел подзаголовок «Ряд

частных писем молодой особы к ее родителям, публикуемых с целью

укрепления принципов добродетели в умах представителей обоего пола».

Показательно внимание Ричардсона к эпистолярному жанру, а значит, к

душевному миру личности.

Генри Филдинг (Henry Fielding,1707-1754) верил в то, что именно обстоятельства формируют человеческий характер, и отличался типичным для просветителя стремлением привести условия жизни в соответствие с требованиями разума. Филдинг учился в Лейденском университете в Голландии. Получил юридическое образование, писал научные сочинения в этой области, служил мировым судьей. Известен в том числе своей драматургией, написал около 25 комедий сатирической направленности . В 1737 г. был принят закон о театральной цензуре . В пьесах не позволялось критиковать политиков и вообще обсуждать политические, государственные вопросы. Театр, созданный Филдингом, был закрыт, комедии его запрещены . В романах Филдинга очевидно драматическое начало, его опыт драматурга: жизнь как театральное представление, взаимоотношения режиссера и зрителя (автора и читателя), постоянные обращения к читателю.

определяет как «комические эпопеи в прозе». Комические потому что

изображается в них не возвышенное, а смешное, жизнь простых людей, в

том числе низших сословий. В эпопеях просматривается значительный

временной и пространственный охват действительности, широкий круг

событий. К этому типу произведений относятся, прежде всего, «Приключения

Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой.

Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в художественном произведении - значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. К рассмотрению этих типологических разновидностей пафоса мы сейчас и обратимся.

Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. В то же время это не бездумное приятие безоблачно гармонического мира: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама эта конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, они обеспечивают само существование и диалектическое развитие бытия.

Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде.

В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесу Шекспира «Буря», стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского «Василий Теркин».

Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные.

При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей - вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности - свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими.

Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. «Героический пафос в литературе <...> утверждает величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и необходимость его для развития нации, народа, человечества». Стремление переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) - вот эмоциональная основа героики.

В литературе нетрудно найти произведения, целиком или в основном построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как и возвышенные идеалы героики, могут быть весьма различны. С героикой мы встречаемся в «Песне о Роланде» и в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя и в «Оводе» Войнич, в романе Горького «Мать», в рассказах Шолохова и многих других произведениях.

С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, - прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу.

Но если героика - сфера активного действия, то романтика - область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент.

Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.

Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики - мечта о героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности претворить его в действительность.

Такого рода романтика свойственна, например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в революциях и войнах - примером такого типа романтики может служить раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах // Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...»

Однако сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого.

Естественный мир романтики - мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Суламифь» Куприна), либо к откровенной экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева), либо к чему-то принципиально не существующему («Двойник» А. Погорельского, «Демон» Лермонтова, «Аэлита» А.Н. Толстого).

В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII-начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский.

Очевидно, романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений, более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль» Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.

Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов).

Пафос трагизма - это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей - человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п.

Объективной основой трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь неразрешимость конфликта - вещь, строго говоря, условная и не обязательно трагичная.

Первое условие трагического - закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем невозможность его благополучного разрешения - оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова, стихотворениях Твардовского «Я убит подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...» и т.п.

Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений.

Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия - в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями.

В этом случае трагическое приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет» Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова, «Падение» Камю, «Осквернитель праха» Фолкнера и многие другие произведения.

В сентиментальности - еще одном типе пафоса - мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма своеобразного.

В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность - так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного.

Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого).

Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность - умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).

В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти Гете и Стерна.

В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Старосветских помещиках» и «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника» Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные», «Бедные люди»), Некрасова.

Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса - юмора и сатиры - отметим, что они базируются на общей основе комического. Проблемой определения комического и его сущности литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях предмета или явления.

Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение».

Шире объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе.

Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Ф. Шиллер писал, что «в сатире действительность, как некое несовершенство, противополагается идеалу как высшей реальности».

Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX в.

Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность - настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает - такая ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы».

При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива».

Такое решение мы находим, в частности, в Литературном энциклопедическом словаре: «существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним негодованием (см. Инвектива)». О необходимости особо выделять несатирическое, но отрицающее отношение к действительности говорил и такой крупный специалист в этой области, как Е.Я. Эльсберг.

Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай, немытая Россия...». В нем выражается резко отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма, расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных ситуаций и речевых конструкций.

По форме и содержанию это короткий лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта - чувство ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части), многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, рассказу А. Платонова «Неодушевленный враг», стихотворению Симонова «Если дорог тебе твой дом...» (которое, кстати, в первой редакции 1942 г. - носило название «Убей его!») и многим другим произведениям.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

Героический пафос заключает в себе утвержде­ние величия подвига отдельной личности и це­лого коллектива, огромного значения его для развития народа, нации, человечества. Предметом героического пафоса в литературе является героика самой дейст­вительности - активная деятельность людей, благодаря которой осуществляются великие общенационально-про­грессивные задачи.

Содержание героики различно в разных национально-исторических обстоятельствах. Овладение стихиями при­роды, отпор иноземным захватчикам, борьба с реакцион­ными силами общества за передовые формы социально-политической жизни, за развитие культуры - все это требует от человека способности возвыситься до интере­сов и целей коллектива, осознать их как свое кровное дело. Тогда общие интересы становятся внутренней потреб­ностью личности, мобилизуют ее силу, мужество, волю и вдохновляют ее на подвиг. По словам Гегеля, «всеобщие силы действия» человеческого общества становятся «си­лами души» отдельного человека, как бы воплощаются –113

в его характере, в его действиях (43, 1, 195). Героика всегда предполагает свободное самоопределение личности, ее действенную инициативу, а не послушную исполнитель­ность.

Воплощение в действиях отдельной личности, при всей ограниченности ее сил, великих, национал ь-н о-п регрессивных стремлений - такова положи­тельная внутренняя противоречивость героики в жизни.

Образно раскрывая основные качества героических характеров, восхищаясь ими и воспевая их, художник слова создает произведения, проникнутые героическим пафосом 1 . Он не просто воспроизводит и эмоционально комментирует героику действительности, а идейно-твор­чески переосмысляет ее в свете своего идеала граждан­ской доблести, чести, долга. Он претворяет жизнь в об­разный мир произведения, выражая свое представление о подвиге, о сущности героического характера, его судьбе и значении. Героика действительности отражается в ху­дожественном произведении преломление и гиперболиче­ски в вымышленных, порой даже фантастических персона­жах и событиях. Многообразны поэтому не только реаль­ные героические ситуации и характеры, но и интерпрета­ция их в литературе.

Интерес к героике обнаруживается еще в древнейших произведениях синкретического творчества, в которых на­ряду с образами богов появились образы богатырей, или, как их называли в Греции, героев (гр. heros - владыка, господин), совершающих небывалые подвиги на благо своего народа. Такие образы были созданы в эпоху расцве­та родового строя - в «век героев» 2 , когда заметно возрос­ла самостоятельность отдельной личности, повысилось значение ее инициативных действий в жизни народного коллектива. На праздниках в честь победоносного сра­жения хор славил победителей, а те рассказывали о недав-

1 Следует отметить, что в истории литературы встречается и
ложная, фальшивая героизация, например завоевателей, колонизаторов,
защитников реакционного режима и т. д. Она искажает суть реальной
исторической ситуации, придает произведению ложную идейную направ­
ленность.

2 Название «век героев» впервые появилось в поэме древнегрече­
ского поэта Гесиода «Теогония» («Происхождение богов») и сохрани­
лось до сих пор в современной исторической науке. Оно означает ог­
ромный период в жизни человечества - от высшей ступени развития
родового строя до образования и раннего существования государства
как организации классового общества.

них схватках с врагами. Как показал в своем исследова­нии А. Н. Веселовский (36, 267), такие рассказы, стано­вясь достоянием племени, ложились в основу историче­ских легенд, песен, мифов. В устной передаче подробности изменялись, получали гиперболическое изображение и фантастическое истолкование. Так возникали образы ге­роев - доблестных, мужественных, способных совершать великие подвиги, вызывающих восхищение, преклонение, желание подражать им. В древнегреческих мифах это Геракл с его двенадцатью подвигами или Персей, который отрубил голову горгоне Медузе. В «Илиаде» Гомера - это Ахилл, Патрокл, Гектор, прославившиеся в би!вах под Троей.

Героические образы мифов и легенд широко использовались в литературе последующих эпох. Подвер­гаясь переосмыслению, они тем не менее сохраняют зна­чение вечных символов человеческого героизма. Они ут­верждают ценность подвига и героику как высшую норму поведения для каждого члена народного коллектива.

На более поздних этапах общественного развития, в классовом обществе, героическая проблематика приобрела новую остроту и более широкое значение. В произведениях фольклора - исторических песнях, былинах, бога­тырских сказках, эпопеях, воинских повестях - в центре стоит могучий, справедливый богатырь-воин, защищаю­щий свой народ от иноземных захватчиков. Он рискует жизнью не по предписанию свыше, не по обязанности - он сам свободно принимает решение и отдает всего себя великой цели. Поступки его менее произвольны, более осо­знанны, чем у мифологического героя, они вызваны чувст­вом чести, долга, внутренней ответственности. И эпиче­ский певец часто раскрывает высокое национальное са­мосознание героя, патриотический смысл его деяний.

«За милую Францию» умирает Роланд в «Песни о Ро­ланде». Стойко сражаются с сарацинами, саксами, нор­маннами и другие герои французских «шансон де жест» («песен о деяниях»), прославляющих идеального, доброго, непобедимого в бою короля Карла Великого. Герой испан­ской «Песни о моем Сиде» Родриго де Бивар храбро бьет­ся с маврами за освобождение родной земли. Во славу великого Киева совершают свои подвиги русские богатыри Добрыня Никитич, Алеша Попович, Илья Муромец. Эпи­ческий певец видит в героях воплощение мощи народа, утверждающего свою национальную самостоятельность.

В героических произведениях художественной л и т е-

р а т у р ы, созданных в процессе индивидуального твор­чества, своеобразие идеологических убеждений автора сказывается более определенно, чем в фольклоре. На­пример, древнегреческий поэт Пиндар, славя в своих одах героев, исходит из того понимания «доблести», которое было характерно для аристократии: он видит в доблести не личное, а наследственное, родовое качество. Совре­менник же Пиндара Симонид выражает иную, демокра­тическую точку зрения, когда славит героев, павших в борьбе против персов. Вот как звучит его надпись на месте битвы спартанцев, павших при Фермопилах:

Путник, пойди, возвести нашим гражданам в Лакедемоне, Что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли.

Сдержанные, полные скорби слова идейно утверждают достоинство всех граждан, до конца оставшихся верными своему долгу. Таким образом, уже в древнегреческой ли­тературе героика осмысляется с различных идейных по­зиций.

Начиная с эпохи Возрождения содержание н а ц и о-нально-исторической героики в значительной степени связано с процессами образования феодальных государств, позднее - с формированием буржуазных на­ций. В произведениях художественной литературы, отра­жающих и воспевающих героику, часто воспроизводятся реальные события, действуют исторические лица. В ини­циативных свободных действиях героев находит зримое воплощение движение истории. Так, в русской литературе деятельность Петра I была воспета Ломоносовым в одах и поэме «Петр Великий», а позже Пушкиным в лирике, в поэме «Полтава», во вступлении к «Медному всаднику». Откликом на войну 1812 г. были «Певец во стане русских воинов» Жуковского, «Воспоминания в Царском Селе» Пушкина, «Бородино» Лермонтова. С эпической широтой воспроизведена героика этой борьбы в «Войне и мире» Л. Н. Толстого.

Но героики требует не только борьба с внешним вра­гом. Разрешение внутренних гражданских конфликтов, без которых нет развития общества, порождает револю­ционную героику. Это героика свободно принятого на себя гражданского долга, высокой ответственности за судьбы родины, готовности вступить в неравную борьбу с господствующими силами реакции. Она требует от героя не только большого мужества, целеустремленности, само­отверженности, но и гораздо большей идеологической

самостоятельности, чем борьба с внешним врагом. В ху­дожественной литературе еще Эсхил, использовав древний миф о Прометее - титане, давшем людям огонь и нака­занном за это Зевсом, утверждал героику тираноборчест-ва. Позднее Мильтон, обратившись к библейским леген­дам, передал в «Потерянном рае» героику английской буржуазной революции. По-своему раскрыл героический характер Прометея Шелли в поэме «Прометей освобож­денный».

Революционное истолкование нередко получала и ге­роика национальной борьбы за свободу. Так, прославляя борьбу греческого народа за независимость, Пушкин и поэты-декабристы выражали протест против гнета русско­го самодержавия.

Наиболее последовательно и открыто революционную героику утверждает литература социалистического реализ­ма. «Мать» и «Враги» Горького, «Левый марш» Маяковско­го, «Железный поток» Серафимовича, «Бронепоезд 14-69» Иванова, «Баллада о гвоздях» Тихонова, «Чапаев» Фурманова раскрывают подъем самосознания, социальной активности широких демократических кругов, охваченных революционным порывом. Стихия революции в этих про­изведениях предстает как стихия героическая, не только разрушительная, но и созидательная по своему историче­скому значению. Это новое понимание героики массо­вого движения за революционное преобразование об­щества.

Итак, героический пафос выражает стремление худож­ника показать величие человека, совершающего подвиг во имя общего дела, идейно утвердить в сознании общества значение такого характера и его нравственной готовности к подвигу.

Героический пафос в художественных произведениях разных эпох чаще всего осложняется драматическими и трагическими мотивами. Победа над национальными и классовыми врагами нередко завоевывается ценой жизни героев и страданий народа. В героической поэме Гомера «Илиада» борьба между ахейцами и троянцами приводит к драматическим эпизодам - смерти Патрокла и Гектора, тяжело переживаемой их друзьями и близкими. Полно драматизма и изображение гибели Роланда при столкнове­нии с более сильными отрядами врагов.

В героических произведениях поэтов-декабристов отра­жены драматические моменты гибели героев и трагиче­ское предчувствие поражения.

Известно мне: погибель ждет Того, кто первый восстает

На утеснителей народа, - Судьба меня уж обрекла. Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода? (...)

В этом монологе Наливайко из одноименной поэмы Ры­леева раскрыто трагическое самосознание человека, го­тового жертвовать собой ради идеалов свободы.

В произведениях социалистического реализма героиче­ский пафос чаще всего сочетается с романтическим и драматическим пафосом.