Николай Карлович Метнер. Фортепианное творчество

Сказка в музыке-очень интересный, оригинальный жанр, обязанный своим утверждением русской музыкальной культуре. Хотя родственные эпические инструментальные жанры- баллада, легенда-были известны
западноевропейской музыке XIX в., собственно сказка сложилась именно в русской музыке, вероятно, благодаря ее глубокой укорененности в архаических пластах фольклора. Инициативу Римского-Корсакова, создавшего
симфоническую «Сказку» в 1880 г., подхватил Танеев, включивший сказку в свою Концертную сюиту для скрипки с оркестром (1909 г.), а далее развили Метнер и Прокофьев в фортепианной музыке.
При всем разнообразии этих пьес, у Танеева, а подчас и у Метнера, выходящих за пределы программности, сказку можно рассмотреть как собственный синтезирующий жанр программного рода, в котором картинность вступает в контакт с сюжетностью, характерной для поэмы и противопоказанной
музыкальной картине.
Ярко выраженную картинность находим в Сказке Римско¬го-Корсакова, где своеобразнейшим колоритом "отмечены и тягуче-медлительное, сумрачное обрамление, подобное дебрям дремучего леса, и музыка основного раздела с
его «полетом Бабы-Яги в ступе» (главная партия), образом «русалки на ветвях» (промежуточная партия), таинственным Des-dur"ным эпизодом перед репризой, тоже рисующим какую-то волшебную стихию. Фантастической,
несколько импрессионистической картинностью наполнены и «Сказки старой бабушки» Прокофьева; особенно замечательна музыка вторых частей 1 и 4 сказок-призрачная, завораживающая. В сказках Метнера картинность
наблюдается тоже часто, хотя и не всегда: отметим «Сказку эльфов» ор. 48 №2, Сказку ор. 26 № 1 с показательной авторской ремаркой Allegretto fres-camente. Некоторые сказки Метнера выдержаны в духе определенных
разновидностей музыкальной картины, например, картины-движения («Шествие рыцарей» ор. 14 № 2) или звукоизобразительной («Сказка колокола» ор. 20 № 2, «Сказка птичек» ор, 54 № 1). А в сказке ор. 35 № 4 «Король Лир» сочетаются признаки обеих этих разновидностей.
Сюжетность для сказки тоже весьма типична, причем именно музыкальная сюжетность, поскольку программа везде носит обобщенный характер. При восприятии, например, сказок op. 51 Метнера («Иванушка-дурачок и Золушка») или Сказки Римского-Корсакова, которой предпослано вступление к поэме Пушкина «Руслан и Людмила», возникают ассоциации с образами, но не с какими-либо конкретными событиями или действиями персонажей, композиция же зиждется на собственно музыкальных закономерностях. Иногда музыка
допускает сюжетно-программную расшифровку; например, Сказку ор. 54 № 4 Метнера «Нищий» можно истолковать как рассказ героя о его былом жизненном пути, отмеченном и удалью (вторая тема), и нежными интимными чувствами (начало репризы), ныне же оставившем лишь дорогие воспоминания. Но подобные трактовки, конечно, факультативны и тоже достаточно обобщенны. Главное-насыщенность драматургии музыкальными событиями, крутыми поворотами, неожиданными появлениями или метаморфозами контрастных тем и т. п.
Особое качество синтеза сюжетности и картинности-их яркое проявление в музыке при отсутствии сюжетной программы-составляет замечательную специфику жанра, выделяющую его среди других программных и ограничивающую связь с народно-эпическим прототипом. Музыкальный жанр передает лишь общую сказочную атмосферу, не стремясь к пересказу каких-либо первоисточников. В этом-его особое очарование, очевидно,
сознательно охраняемое авторами.
В воссоздании сказочной атмосферы важную роль играет повествовательный тематизм, отмеченный своеобразием ритма, как и в балладе, но выдерживаемый более последовательно. Мягко размеренная ритмика основывается либо на внутритактовом балансировании четырехдольности («Сказки старой бабушки»), либо, что более типично, на «игре пар и троек»-в шестидольном размере, в двухтактовой фразировке трехдольного или в трехтактовой двухдольного («Песня Офелии» Метнера). В целом ряде сказок повествовательные темы выделяются специально, как в «Нищем» Метнера, в его же Сказке ор. 35 № 3, в сюите Танеева, а особенно рельефно- в Сказке Римского-Корсакова, где лейттема сказочного повествования служит рефреном срнатно-рондальной формы. В них повествовательностью проникнута вся музыка, как у Прокофьева.
Весьма спорным представляется указание на первенство лирического начала в эстетическом комплексе сказки, что усматривает у Метнера Е. Долинская, развивая мысль Асафьева9. На наш взгляд, это-отнюдь не «сказки о своих
переживаниях» (в известном смысле асафьевские слова могут вызвать даже ироническую улыбку). Наоборот, в большинстве сказок Метнера, в отличие от его сонат и многих романсов, а тем более у Танеева, Римского-Корсакова и
Прокофьева, ощущается эстетическая дистанция между автором и образами-объектами повествования, которое подернуто особым приглушенно-затененным колоритом, когда все показывается как бы «сквозь даль времен».
Принцип эпической удаленности, специфичный для сказки и отличающий ее от поэмы, проявляется то в строгой диатоничности тематизма, то в суровой архаике фактурно-гармонического колорита (между прочим, матово-сумрачные
тона Сказки Римского-Корсакова заметно контрастируют с яркой многокрасочностью остальных его партитур); то в таинственных тихих кульминациях (замечательна в этом отношении Сказка f moll op. 26 Метнера); то, наконец, просто в сдержанной, приглушенной динамике в пределах от рр до mezzo piano. Как метко и лаконично выразился Прокофьев в авторском эпиграфе к своим сказкам, «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, иные не сотрутся никогда».

«Сказки» в контексте фортепианного наследия Н.Метнера-статья, которая представляет собой интересное исследование на актуальную для теории и практики музыкального исполнительства тему исполнительского воплощения сказочной образности (на примере «Сказок» Н. Метнера).Авторский подход оригинален, т.к. эти замечательные пьесы пока не получили достойного внимания исследователей и исполнителей, очень редко включаются в учебный репертуар учащихся пианистов. Посвященные теме исследования показали недостаточное внимание ученых и педагогов к «Сказкам» Н.Метнера – специальных работ, освещающих исполнительские аспекты воплощения сказочной образности в процессе исполнения этого фортепианного цикла обнаружено не было. Работа отличается серьезностью теоретического анализа проблемы, изучения стилевых и содержательных аспектов исполнения фортепианных произведений. Работа логично выстроена, написана грамотным научным языком и освещает все необходимые для раскрытия проблемы аспекты: развитие жанра фортепианной сказки в творчестве композитора; особенности музыкального языка фортепианных сочинений Н. Метнера; специфику исполнительского воплощения сказочной образности в цикле «Сказки» Н.Метнера.

Скачать:

Предварительный просмотр:

«СКАЗКИ» В КОНТЕКСТЕ ФОРТЕПИАННОГО НАСЛЕДИЯ Н.МЕТНЕРА

Николай Метнер – необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, он не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины XX века.

Будучи выдающимся пианистом, Метнер полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано: четырнадцать сонат, три фортепианных концерта, пьесы. Значительная, нередко главенствующая роль принадлежит этому излюбленному им инструменту в камерно-вокальных и инструментальных сочинениях: трех сонатах, пьесах для скрипки с фортепиано, фортепианном квинтете и более ста романсах.

Среди сочинений Метнера для фортепиано соло особо выделяются сорок разнообразных по характеру, изящных и мастерски написанных миниатюр, озаглавленных автором как «Сказки».

Несмотря на то, что родственные сказке эпические инструментальные жанры баллады и легенды были известны западноевропейской музыке, собственно жанр сказки сложилась именно в русской музыке, вероятно, благодаря ее глубокой укорененности в архаических пластах фольклора.

Многие русские композиторы в своем творчестве обращались к сказкам: М.Глинка, Н.Римский-Корсаков, П.Чайковский, А.Лядов, И.Стравинский, С.Танеев и другие. Н.Метнера считают крупнейшим фортепианным сказочником в русской и мировой инструментальной музыке.

Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, «Сказки» Метнера неодинаковы по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами среди них есть более развернутые, сложные по форме сочинения. Большей частью они объединены в маленькие циклы от двух до шести пьес.

Жанр метнеровской сказки связан с широким кругом художественных традиций. Наиболее глубинная из них идет от русского народного искусства. Метнер стремился воплотить в сказке нечто большее, чем причудливую игру творческой фантазии.

Музыка пьес привлекает своей внутренней содержательностью, а не эффектной внешностью. В «Сказках» с наибольшей непосредственностью выражено глубокое лирическое содержание, раскрывающее различные переживания человека. Среди пьес есть созерцательно-лирические и патетические, драматичные и эпические, скерцозные и фантастические.

В «Сказках» лирическое начало соединяется с эпически-повествовательным, порой драматическим. Некоторые из них имеют программные заголовки («Сказка эльфов» ор.48, «Сказка о птицах», «Шарманщик», «Нищий» из серии ор.54). Иногда их замысел навеян произведениями классической литературы или драматургии («Песнь Офелии» ор.14 №1, «Лир в степи» ор.35 №4). Но программный элемент выражен обычно в самой общей форме и не получает детального выражения в музыке. В основном это лирические повествования.

В «Сказках» картинность наблюдается тоже часто, хотя и не всегда: отметим «Сказку эльфов» ор.48 №2, «Сказку» ор.26 №1 с показательной авторской ремаркой Allegretto fres-camente. Некоторые «Сказки» Метнера выдержаны в духе определенных разновидностей музыкальной картины, например, картины-движения («Шествие рыцарей» ор.14 №2) или звукоизобразительной («Сказка колокола» ор.20 №2, «Сказка птичек» ор.54 №1). В «Сказке» ор.35 №4 «Король Лир» сочетаются признаки обеих этих разновидностей.

Принцип обновления старой романтической выразительности путем ее концентрации выражается в пьесах в повышенной аккордовой нагрузке, в более частой, чем обычно, смене гармоний и, главное, в системе гармонических осложнений движения. Метнер склонен на каждом шагу уплотнять аккорды задержаниями, прибавленными неаккордовыми звуками или полифоническими линиями, что образует почти сплошь насыщенную, диссонирующую ткань.

Рассматривая ритмику Н.Метнера, можно отметить, прежде всего, ее несравненное богатство и разнообразие. Анализ используемых приемов метроритмической организации музыки начинается с примеров метрической переменности. Так, в тонкой акварели «Сумерки» ор.24 №4 создается ощущение «зыбкого сумрака» за счет сложного образования из тактов разного размера, в определенном порядке следующих друг за другом. Непрерывное чередование бинарности и тернарности имеет место в «Арионе» ор.36 №6.

Повышенная интенсивность характерна для метнеровской ритмики , изобилующей активными импульсами и усложненной множеством характерных деталей. То же общее свойство типично и для фактуры в фортепианных произведениях Метнера. Здесь большую роль играет сплетение линий отдельных голосов – их собственная динамика и их конфликтные скрещивания по вертикали. Речь идет об отмеченной в свое время Б. Асафьевым полимелодике , так заметно сближающей между собой Метнера, Скрябина и Рахманинова. Несмотря на мастерское использование приемов, ведущих к смягчению сильной доли, в музыке Н.Метнера всегда ясно ощущается метрический каркас.

Среди стилистических моделей, к которым тяготеет Метнер, можно отметить весьма резкий контраст. В таких пьесах, как «Шесть сказок» ор. 51 композитор как будто отдыхает от роковых проблем, от заклинаний и героических юбиляций. Но простодушие этих пьес можно назвать «вторичным»; они несут на себе печать рафинированного вкуса и высокой творческой активности. Вполне естественно, что Метнер здесь соприкоснулся с той неоклассической стилизованной простотой, которая свойственна многим его современникам.

В 1928 году в Германии была издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящением «Золушке и Иванушке-дурачку».

Мир Метнера – на редкость цельный. Это мир очень реальный, ибо в нем нет ничего экстраординарного, сверхчеловеческого. Какая-то очень важная нравственная основа творчества Метнера заключалась в том, что он, художник необычайно впечатлительный, остро чувствовавший свое время, никогда не пытался стать над жизнью или укрыться в царстве чистой иллюзии, или избрать позу всеотрицания. Вместе с тем мир Метнера слишком идеально чист, чтобы его можно было назвать вполне реальным. Это скорее мечта о прекрасно-реальном, романтическая ностальгия.

Чем влечет к себе музыка метнеровских сказок? Прежде всего, художественным своеобразием, богатством, содержательностью и благородством образов. В его музыке тема является образом, ясным мелодически, гармонически и ритмически. В этом и заключается метнеровское своеобразие: он созерцает тему и отдается в ее распоряжение, чтобы она повоевала сама с собою и с другими, судьбою связанными темами, – обогатилась новыми гармониями, приобрела модуляции, свежие ритмы, возможно, новые тональности, мужая, борясь, возможно, путаясь, воспаряя, бунтуя, изнемогая, возможно, ворча и проклиная, возможно, молясь и очищаясь, чтобы тем самым поспешить навстречу победному избавительному и преображающему финалу. И чем глубже композитор чувствует природу исполнительского искусства, тем активнее ответная отдача интерпретатора, возбужденность его художественного воображения, погружение в особый, метнеровский мир, несущий чистоту и правду чувств.

Творчество Николая Карловича Метнера стоит особняком в русской музыкальной культуре – ни к одному из стилевых направлений, существовавших в первой половине ХХ столетия, он не примкнул. В его стиле можно обнаружить влияние немецких романтиков – в частности, и Феликса Мендельсона-Бартольди, можно также говорить о близости к и Сергею Танееву.

Главное место в творчестве Метнера занимает фортепианная музыка, составляющая две трети всего, написанного им, ведь Метнер был композитором-пианистом, чьи авторские концерты привлекали внимание публики не в меньшей степени, чем выступления или Александра Николаевича Скрябина. На концертах Метнера звучали не только его собственные творения, но его исполнительские интерпретации отличались такой глубиной, что казалось – музыка рождается непосредственно в момент исполнения: «Его исполнение всегда творчественно, всегда как бы «авторское» и всегда как бы «в первый раз», – это высказывание Метнера о Рахманинове вполне обоснованно можно отнести и к самому Николаю Карловичу. Фортепиано же всегда оставалось для композитора наиболее близким инструментом – до такой степени, что он испытывал некоторую неуверенность при работе с оркестровыми партитурами, с инструментами, на которых он не играл (впрочем, он утверждал, что образы его будущих фортепианных сочинений являются ему первоначально в оркестровом изложении). Любовь к этому инструменту проявляется у Метнера даже за пределами фортепианной музыки как таковой – в его скрипичных сонатах фортепианная партия настолько развита, что ее исполнитель должен быть не только превосходным аккомпаниатором с исключительным чувством ансамбля, но и истинным виртуозом.

Выступать перед многочисленной публикой в больших залах он не любил, отдавая предпочтение камерным залам – это объяснялось природой его дарования, тяготеющего к интимности. «Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным». Хотя концерты Метнера – по словам Мариэтты Шагинян – «были для слушателей праздником», сам Николай Карлович ощущал себя в первую очередь композитором, а публичные выступления воспринимал как своеобразные «творческие отчеты».

В фортепианной фактуре Метнера немало общего с оркестровым письмом – например, особые штрихи, ассоциирующиеся со звучанием струнных, или выдержанные педали, напоминающие звучание духовых инструментов. Но при этом всегда сохраняется внимание к особенностям фортепиано – например, к постепенно гаснущему звуку.

В произведениях Метнера всегда задействуется широкий регистровый диапазон. Большую роль играют басовые голоса – в них нередко излагаются мелодические линии. Впрочем, тематическое развитие разворачивается непрерывно во всех элементах фактуры, что приводит к повышению роли полифонического начала – в некоторые произведения Метнера включены фуги.

Темы фортепианных произведений Метнера воплощают две основные образные сферы – лирика и драматизм. Лирические темы – плавные, «парящие», драматические характеризуются острым, сложным и богатым ритмом, что перекликается со многими современниками, в особенности – со Скрябиным. Разнообразие ритмического рисунка, ритмические перебои возникают уже в ранних произведениях композитора. У Метнера можно встретить и маршевость, и танцевальность, однако все это получает своеобразную трактовку, в том числе и с применением полиритмии.

Сложность ритма, изощренность и интенсивность тематического развития в сочетании с фактурой фортепианных произведений Метнера, насыщенной полифоническими элементами, приводят к четкости графических линий музыкальной ткани, к преобладанию в ней «рисунка», а не колорита – и это противопоставляет фортепианное творчество Метнера некоторым современным ему течениям, в частности, импрессионизму, представители которого сосредотачивали свои творческие искания именно в области инструментальных «красок».

Сложностью отличается и гармонический язык Метнера, его творческие искания направлены в сторону альтерированных гармоний, сложного тонального движения (например, медленная часть «Романтической сонаты» начинается в си миноре, а завершается в си-бемоль миноре).

Отличительная особенность фортепианных произведений Метнера – повествовательная манера. Повествование может быть спокойным, взволнованным, патетическим или иметь эпический оттенок.

В области фортепианной музыки Метнер проявил себя как тонкий лирик, создавший глубоко содержательные произведения.

Метнер - необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим. "Едва ли можно назвать другого композитора, занимающего в семье русских музыкантов более обособленное место", - писал музыкальный критик В. Г. Каратыгин. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины XX века.

Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года. Он происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать - представительница знаменитого музыкального рода Гедике; брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевдоним - Вольфинг); другой брат, Александр, - скрипачом и дирижером. Окончив в 1900 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано у В. Сафонова с Малой золотой медалью, Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый музыкант.

Систематического композиторского образования он не получил, несмотря на рано обнаружившиеся способности к сочинению музыки. В консерваторские годы Метнер всего в течение одного полугодия посещал занятия по контрапункту и фуге у Танеева, хотя потом, как свидетельствует его жена А. М. Метнер, "очень любил показывать свои сочинения Сергею Ивановичу и бывал счастлив, когда получал его одобрение". Главным источником приобретения композиторского мастерства служило для него самостоятельное изучение образцов классической музыкальной литературы. К моменту окончания консерватории Метнер был автором довольно большого числа фортепианных пьес, которые, однако, он не предавал гласности, считая их, по-видимому, недостаточно зрелыми и совершенными для этого.

Голос Метнера - пианиста и композитора - был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. Писательница М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздником.

Впервые он выступил публично как композитор в 1903 году, сыграв в своем концерте 26 марта этого года наряду с произведениями Баха, Бетховена, Шопена несколько собственных пьес из цикла "Картины настроений". В том же году весь цикл был издан фирмой П. И. Юргенсона. Он был благожелательно встречен критикой, которая отмечала раннюю зрелость композитора и выраженное своеобразие его творческой индивидуальности.

Среди последовавших за первым опусом произведений Метнера наиболее значительным является соната фа минор, над которой композитор работал в 1903-1904 годах, руководствуясь советами Танеева. Общий тон ее взволнованно-патетический, фактура по сравнению с предшествующими ей метнеровскими сочинениями более строгая, "мускулистая", основные темы, отличающиеся сжатостью, упругостью ритма, как бы заряжены кинетической энергией, которая дает толчок дальнейшему развитию.

Начиная с этого первого, еще не вполне зрелого и самостоятельного опыта овладения новой для него формой, жанр сонаты занимает важнейшее место в творчестве Метнера. Им были написаны четырнадцать фортепианных сонат, три сонаты для скрипки и фортепиано, если же к этому прибавить произведения иного рода, основанные на принципах сонатной формы (концерты, квинтет, даже некоторые из пьес малой формы), то можно с уверенностью утверждать, что ни один из современников Метнера не только в России, но и во всем мире не разрабатывал эту форму с таким упорством и настойчивостью, как он.

Но, усвоив достижения классической и романтической эпохи в развитии сонатной формы, Метнер трактует ее во многом самостоятельно, по-новому. Прежде всего, обращает на себя внимание чрезвычайное разнообразие его сонат, различающихся между собой не только по выразительному характеру музыки но и по строению цикла. Но в любом случае, независимо от объема и количества частей, композитор стремится к последовательному проведению от начала до конца единой поэтической идеи, на которую указывают в некоторых случаях особые заглавия - "Трагическая", "Грозовая" сонаты, "Соната-воспоминание" - или предпосланный им стихотворный эпиграф. Эпически-повествовательное начало подчеркивается и такими авторскими определениями, как "Соната-баллада", "Соната-сказка". Это не дает права говорить о программности метнеровских сонат в собственном смысле слова: речь может идти, скорее, о единстве общего поэтического замысла, получающего сквозное развитие на протяжении всего сонатного цикла.

Одна из лучших у Метнера и любимых слушателями и исполнителями сонат - соната соль минор, написанная в 1909-1910 годах. Стройность, законченность формы соединяются в ней с выразительной драматической порывистостью музыки и мужественным волевым пафосом.

Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано. Значительная, нередко главенствующая роль принадлежит этому излюбленному им инструменту и в остальных сочинениях (романсы, скрипичные сонаты, квинтет). До отъезда за границу, когда условия жизни заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал редко, рассматривая свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в новых творческих достижениях.

Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой, предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности было вообще характерно для артистического облика Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал: "Если мое искусство "интимно", как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным... Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века..."

Одним из излюбленных видов фортепианного творчества Метнера был жанр сказки - небольшого произведения лирико-эпического содержания, повествующего о различных впечатлениях виденного, слышанного, прочитанного или о событиях внутренней душевной жизни. Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, сказки Метнера неодинаковы и по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами мы находим среди них и более развернутые сложные по форме сочинения. Первая из них появляется у Метнера в 1905 году.

Одновременно развивается и вокальное творчество Метнера. Летом 1903 года, когда он впервые начал серьезно интересоваться стихотворной литературой и вырабатывать в себе "некоторую технику в чтении стихов", немецкий поэт Гёте открыл перед ним путь к пониманию тайной силы поэтического слова. "И вот теперь, - делился он своими впечатлениями с братом Эмилием, - когда я открыл Гёте, я положительно сошел с ума от восторга".

За 1904-1908 годы Метнером было создано три цикла песен на стихи Гёте. Композитор писал их на оригинальный немецкий текст, что позволило ему сохранить все особенности поэтической речи автора. Несмотря на некоторую их неровность, три гё-тевских цикла Метнера следует в целом отнести к высшим достижениям композитора в области камерной вокальной музыки. Они были по достоинству оценены современниками и в 1912 году удостоены Глинкинской премии.

Создав своего рода "музыкальное приношение" высоко ценимому им немецкому поэту, Метнер обращается в дальнейшем преимущественно к русской поэзии. В 1911-1914 годах появляется ряд романсов на стихи недооценивавшихся им ранее Тютчева и Фета, но основное внимание композитора привлекает поэзия Пушкина. Можно с таким же основанием говорить о "пушкинском периоде" метнеровского вокального творчества, с каким первое его десятилетие заслуживает наименования "гётевс-кого". До этого обращение Метнера к Пушкину носило лишь случайный, эпизодический характер. В 1913-1918 годах, как подобие более ранних гётевских, Метнер создает один за другим три пушкинских цикла.

Вошедшие в их состав романсы весьма неравноценны, но есть среди них и несомненные удачи, а лучшие из пушкинских романсов Метнера заслуживают быть отнесенными к шедеврам русской вокальной лирики начала века. Таковы прежде всего две вокальные поэмы "Муза" и "Арион", образы которых вырастают в метнеровской музыкальной интерпретации до эпических масштабов.

Достаточно успешно протекала и педагогическая деятельность Метнера. В 1909-1910 и 1915-1921 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников - многие известные впоследствии музыканты: А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В. Софроницкий, Л. Оборин.

А композитору было что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был высочайшим мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было "слияние контрапунктического стиля с гармоническим", высшим образцом которого находил он творчество Моцарта.

Внешняя, чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли или чувства в законченной, последовательно развертывающейся гармонической конструкции, элементы которой прочно связаны между собой и подчинены единому целостному замыслу. Чрезмерное изобилие красок могло, с его точки зрения, только отвлечь внимание слушателя от развития основной мысли и тем самым ослабить силу и глубину впечатления. Характерно, что при всем своем мастерстве и всесторонней технической оснащенности Метнер был совершенно лишен ощущения оркестровой звучности. Поэтому при сочинении всех трех своих фортепианных концертов, где приходилось прибегать к помощи оркестра, он вынужден был обращаться за советами и помощью к своим друзьям-музыкантам.

Фортепианные концерты композитора монументальны и приближаются к симфониям. Лучшим из них является Первый, образы которого навеяны грозными потрясениями мировой войны. Сравнительно небольшой одночастный концерт отличается наибольшей внутренней цельностью и единством замысла. Над ним Метнер напряженно работал целых четыре года. Летом 1917 года он писал своему брату Эмилию: "Концерт, затеянный три года тому назад, все еще не закончен. Впрочем, музыка его закончена вполне, но инструментовка рока только треть. Очень трудно мне дается инструментовка. Я по существу своему импровизатор".

В начале 1920-х годов Метнер состоял членом МУЗО Нарком-проса. В 1921 году он уехал за границу, гастролировал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также США и Канаде. В 1927 году композитор приезжал в СССР, концертировал с программой из своих произведений в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове, Одессе.

В своем творчестве и за границей Метнер вновь обращается к русской поэзии. Два романса на стихи Тютчева и два пушкинских романса - "Элегия" ("Люблю ваш сумрак неизвестный") и "Телега жизни" вошли в состав опуса, написанного в 1924 году, а в конце 1920-х годов был создан еще один цикл - "Семь песен на стихотворения Пушкина". Пушкинская поэзия представлена и в последнем вокальном опусе Метнера, написанном уже на склоне его жизни. Композитора занимают в этой группе сочинений разнообразные задачи преимущественно характеристического плана. Наиболее интересная из них - высоко ценимая самим автором "Телега жизни", иносказательно характеризующая различные периоды человеческой жизни в форме удалой разухабистой дорожной песни. В последнем пушкинском цикле Метнера привлекают к себе внимание "Шотландская песня", "Ворон к ворону летит" и два испанских романса - "Пред испанкой благородной" и "Я здесь, Инезилья" с их характерным сложным, затейливо узорчатым ритмом.

В 1928 году в Германии издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящением "Золушке и Иванушке-дурачку".

Все усиливающееся с годами чувство одиночества, чуждости всему, чем определялись не только пути развития музыкального искусства в XX веке, но и весь строй современного мира, заставляло Метнера отгораживаться от окружающего, оберегая чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов. Это накладывало на его творчество печать замкнутости, порой угрюмости и хмурой нелюдимости. Эти черты метнеровской музыки не раз отмечались современниками композитора. Конечно, совсем отгородиться от того, что происходило в окружающей его действительности, он не мог, и отголоски современных событий находили сознательный или бессознательный отзвук в его произведениях. Сочиненную в начале 1930-х годов, когда в Европе уже назревало предчувствие грядущих потрясений, "Грозовую сонату" Метнер называл "самым современным" из своих произведений, "ибо в ней отражается грозовая атмосфера современных событий". В 1935 году происходит важнейшее событие в жизни Метне-ра - в Париже выходит книга композитора "Муза и мода". Высказываемые в ней мысли и суждения являются итогом длительных, сосредоточенных размышлений, волновавших Метнера на протяжении всей его сознательной жизни. Резко критически оценивает автор современное ему состояние музыки, уподобляя его "расстроенной лире".

В своих рассуждениях он исходит из признания неких вечных, незыблемых основ, или, как он выражается, "смыслов" музыки, отступление от которых приводит к губительным для нее последствиям. "Выпадение смыслов" в современной музыке Метнер считает главной причиной переживаемого ею кризиса и разброда.

С 1936 года Метнер жил в Англии, где его творчество пользовалось признанием. Находясь за рубежом, он продолжал считать себя русским музыкантом и заявлял: "эмигрантом по существу никогда не был и не стану". Глубоко потрясло его нападение гитлеровской Германии на СССР: "...Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь" (из письма к И.Э. и Э.Д. Пренам от 27 октября 1941 года). 5 июня 1944 года Метнер выступил в концерте в пользу Объединённого комитета помощи Советскому Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучала рядом с сочинениями Глинки, Чайковского, Шостаковича. В последние годы жизни Метнер вынужден был из-за болезни сердца отказаться от концертных выступлений.

Левицкая Елизавета Альбертовна
Должность: преподаватель специального фортепиано
Учебное заведение: СМШ при БПОУ УР РМК
Населённый пункт: город Ижевск
Наименование материала: статья
Тема: "Особенности жанра сказки в фортепианном творчестве Н. К. Метнера"
Дата публикации: 23.10.2016
Раздел: дополнительное образование

Особенности жанра сказки в фортепианном творчестве Н.К.Метнера
В конце XIX – начале ХХ вв. в мировой общественной жизни возникает необыкновенное явление – воззвание мыслящих писателей и мыслителей к возвращению к традициям. Подтверждение этому мы до сих пор с интересом находим в произведениях философов-традиционалистов: Рене Генона, Юлиуса Эволы, Мирче Элиаде и Жан Парвулеско. Именно они в столь сложное для мира время обращаются к истокам цивилизации, к мифам и сказаниям древних народов. В XIX веке сказка и миф, известные лишь как литературная форма, проявляют себя в основном в сценическом жанре. Лишь к концу XIX века, постепенно оторвавшись от своей литературной основы (либретто оперы) в качестве звучащего слова она стала жанром программной («чистой») музыки. Интерес композиторов к несценическим произведениям-сказкам связан не только с мобильностью жанра, но и его особым местоположением в изучаемой эпохе. Несомненно, что тенденции времени, особое мироощущение художников обусловили тяготение к сказочной образности, фантастике, волшебству. В этом отношении показательны и эпистолярные и архивные материалы русских композиторов: стихи, письма и рисунки из альбомов девятисотых годов: А. Лядова, рисунки Н. Метнера, фрагменты автобиографии В. Ребикова. Из наиболее крупных сочинений укажем на новелетты Р. Шумана, баллады Ф. Шопена, И. Брамса и Э. Грига, легенды Листа, поэмы Шоссона. Ряд сочинений русских композиторов, как, например, «Про старину» А. Лядова, «Сказка» Н. Римского-Корсакова, «Сказка» из скрипичной сюиты С. Танеева, также примыкают к этой группе. Среди советских композиторов к жанру сказки проявлен интерес С. Прокофьевым, А. Гольденвейзером, Д. Благим. Эти произведения, написанные под разными названиями, основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпически-повествовательное начало стало одним из ведущих в образно- эмоциональном строе музыки Метнера. Естественно, что сказка, как его средоточие, оказалась излюбленнейшим жанром композитора. В ней - отражение тяги Метнера к таинственным образам старины, запечатленных в народном эпосе, в легендах, сказаниях и былинах. Жанр сказки был не единственным почерпнутым Метнером из литературы. Им создан ряд пьес: «Дифирамбы», «Отрывки из трагедий»,
«Новеллы»; сами их названия указывают на связь с литературным источником. В начале ХХ века в искусстве складывается тенденция своеобразного сжатия, концентрации поэтического, музыкального, образного смысла в рамки лаконичных «малых» форм. Творчество Николая Карловича Метнера в полной мере отражает художественные тенденции своего времени, особенно ярко проявившись в самобытности образов его миниатюр, сконцентрировавших в себе все самые лучшие достижения композиторского мастерства. Композитором созданы 40 миниатюр, собранных в 10 опусов, обозначенные, как новый жанр фортепианной литературы - сказка. Эти произведения, как и многие другие произведения творческого наследия композитора, мало известны широкой слушательской аудитории. Причин этого несправедливого факта может быть много – и высокий уровень предполагаемого технического исполнения, и, по мнению некоторых критиков бескрасочность образов, суховатость и схематичность изложения, трудность восприятия, отсутствие ярких, образных мелодий. Несмотря на это, несомненно, сказки Метнера остаются глубоко национальной, естественно мелодической, идеальной по форме и красочной гармонически стороной творчества Метнера. Созданный Метнером жанр сказки стал одним из любимейших видов фортепианного творчества композитора. Музыкальные критики обычно сходились во мнении, что все лучшие специфические черты композиторского облика Метнера до конца раскрываются именно в его поэтических сказках. Так, Б. В. Асафьев писал, что в миниатюрной форме сказки Метнер касается тех же глубоких сторон человеческой жизни, которым посвящены и его крупные сочинения. «Моменты острого напряжения встречаются чаще всего в эмоционально-окрашенном содержании его сказок. Это не сказки изобразительные, и не сказки, иллюстрирующие чьи-то приключения. Это сказки о своих переживаниях - о конфликтах внутренней жизни человека»
Литературные истоки творчества Метнера и их отражение в сказке

музыки Метнера на примере двух сказок ор.34
Сказки для Метнера, как уже было отмечено ранее – это некая творческая лаборатория. Поэтому здесь огромное значение имеют все выразительные средства – это педализация, мелодия, аккомпанемент и особая фактура. В своём творчестве Метнер старался избегать догм, искал всегда какие-то новые пути. Именно это мы можем ощутить в его фортепианном творчество и, в особенности в фортепианных сказках. Разучивая и в дальнейшем более тщательно работая над сказками ор. 34 №2 и №3, я выделила для себя несколько схожих моментов. Во-первых, это четкие авторские указания, касающиеся не только темповых изменений, но и характера данного эпизода. Во-вторых, здесь не совсем привычная для нас фразировка, развитие мелодии. Ну и особое внимание, конечно, уделяется педализации. Педаль проставлена не везде, оставляя это на «совесть» и вкус исполнителя. Именно по этим параметрам я бы хотела подробно разобрать эти сказки, выделив жанровые и исполнительские особенности.
При проучивании сказки №2, самой важной задачей стала именно дифференциация фактуры. Это, казалось бы, самое очевидное, что встречается в музыке русских и зарубежных романтиков, но здесь есть свои тонкости. Даже впервые глядя в ноты, можно увидеть, что нот в левой руке, в данном случае - в аккомпанементе, в несколько раз больше, чем в мелодии. Поэтому при исполнении достаточно сложно сыграть аккомпанемент тихо и ровно, не мешая при этом длинному и спокойному течению мелодии. Основной целью здесь становится выразительность мелодии, которая должна быть «над аккомпанементом». Н. К. Метнер в своих «Мыслях о работе пианиста» писал, что необходимо вообще и всегда умерять левую руку, так как ей большей частью принадлежат партии аккомпанирующих голосов. Левую руку следует не только умерять по силе, но и по экспрессии – легато, так как излишний жир, недостаточная воздушность левой руки уничтожает рельеф главной партии левой руки. Для этого он рекомендует следующее: 1. Упражнять левую руку в leggierissimo и pianissimo. 2. Упражняться лёгким звуком вообще, не упускать колорита во время упражнений. 3. Упражняться в постепенном освобождении от акцентов. Что касается мелодии, то здесь вполне уместна рекомендация, данная самим Метнером: «Нужно тренировать ровноту звука без малейших акцентов, а также цельность и плавность линий движения рук» . Конечно, данная рекомендация может быть актуальна не только при проучивании одной мелодии. Она скорее относится к моменту проучивания двумя руками – то есть собирания фактуры. Цельность и плавность в мелодии данной сказки – это обязательное правило, поскольку она соответствует философскому наполнению. Литературным эпиграфом к сказке дан отрывок из стихотворения Тютчева «Когда, что звали мы своим, навек от нас ушло». Смысл этого эпиграфа заключается в том, что наша жизнь, как река, поток воды. И мы живём как по течению реки. Поэтому и мелодия здесь непредсказуемая, плавная. Она имеет одно ядро, причём в каждой фразе это ядро разное. На мой взгляд, именно разделение фактуры является самой важной, первостепенной задачей. Именно на неё «накладываются» все последующие задачи, в частности агогика и педализация.
Что касается агогики и выразительности, то тут все достаточно очевидно. В нотном тексте Метнером указаны все динамические средства выразительности, вплоть до мельчайших подробностей. Тут можно встретить, например, cresc. или dim. на двух нотах. В данном случае это указание на вершину фразы. Помимо динамических указаний, здесь мы также можем видеть и указания, касающиеся и эмоционально- выразительных средств, таких как cantando, dolcissimo, leggierissimo, risoluto. Именно из этих, достаточно частых указаний, складывается общая картина данной сказки. Поэтому нужно очень чётко следовать всем агогическим указаниям автора, так как не точное выполнение их может привести к другому пониманию образности, целостности и характера этого произведения. Самое, пожалуй, сложное и главное средство выразительности у Метнера – это педализация. Ссылаясь на его дневники, можно отметить некоторые пожелания: « Игра без педали даёт возможность пальцам нашим находить нужные оттенки, движения, позиции, и в то же время даёт отдых ушам и полное спокойствие нутру. Побольше играть в темпе без педали, проверяя все выдержанные ноты и легато!!» Очень полезно и его следующее высказывание: «Педаль! Не утомлять ею. Больше ⅛, ½, ¼ педали. Помнить о замене механической смены левой и правой педали оттенком: соло и тутти!!» Именно такая педаль, помимо прямой, стала здесь основным приёмом педализации. Буквально в каждом такте, в каждой фразе вопрос педали решается по-разному. В самом начале сказки автором проставлена очень точная (в данном случае - прямая педаль), но на мой взгляд она здесь представлена только в качестве рекомендации. При дальнейшем исполнении сказки точная прямая педаль получается не совсем в контексте данного произведения. Задаваясь вопросом о педализации, я считаю, что здесь нужно исходить от гармонии, гармонических сочетаний и, конечно, мелодии. Сказать, какую именно здесь нужно взять педаль, невозможно. Она выявляется путём экспериментов. В какой-то мере она может зависеть и от условий акустики. Особое внимание здесь хотелось бы обратить на гармонические средства, которые придают произведениям Метнера и, в частности сказкам, русский колорит. В гармоническом плане здесь обращает на себя внимание также частое использование плагальных оборотов во всех разделах формы. На мой взгляд, именно эта постоянная неразрешённость и неустойчивость –
это особое зерно этой сказки, которое, опять же, соответствует философскому, смысловому наполнению, о которой ранее шла речь. Это жизнь по течению, нерешительность, метания и т.д. В гармоническом плане, помимо постоянной плагальности, это «бездоминантовость», неочерченность гармонии и «блуждание» по родственным тональностям терцового соотношения, различные альтерации. В качестве примера можно привести хроматический проходящий аккорд, который представляет собой VII 2 , с характерной для Метнера альтерацией (повышением квинты): Именно с помощью этих особенностей, сказка приобретает своё очарование и неповторимость. Отдельное внимание я хотела бы обратить на то, что эта сказка написана, как было также ранее отмечено, под влиянием одного из стихотворений Ф. Тютчева («Когда, что звали мы своим, навек от нас ушло….»). Поэтому в ней нет какого-то действия, есть только общее настроение, состояние. Но все это зависит от фантазии исполнителя и слушателя. Для меня – это особое состояние одновременно спокойствия и «волнообразности», не смотря на достаточно сложную фактуру. На данное стихотворение Тютчева, Метнером также был написан романс. Но, в отличии от сказки, он был создан в достаточно поздний период его творчества (ор.61). Здесь я выделила для себя несколько схожих моментов: 1. Ритмический рисунок. Если в сказке этот ритмический рисунок (шестнадцатые) – это партия левой руки, то в романсе эта миссия отдана правой:
2. Эмоциональное напряжение и общее состояние. Не смотря на то, что сказка и романс написаны в разных тональностях, здесь можно ощутить одно состояние, которое свойственно именно этому стихотворению. Но в отличии от сказки, в романсе всё-таки главным выразительным элементом является слово. Именно за ним следует развитие фразы, кульминации и т.д. В сказке мы можем лишь ощутить эмоциональные подъёмы и спады. В начале дан лишь отрывок из стихотворения Тютчева, которое называется «Успокоение» (перевод из Н. Ленау), но для полной картины и представления нужно обязательно прочесть стихотворение целиком. И именно тогда станет понятна логика и развитие этой сказки. Говоря о сказке №3 ор.34 («Леший»), мне хотелось бы привести следующие цитаты, данные самим Метнером, касающиеся художественной стороны данного произведения: «Учить нужно художественные волны, а не отдельные ноты и фрагменты». Так же он, говорит о том, что нужно не утомлять свой слух: «Слух, утомлённый упражнениями, становится неспособным к контролю, к воображению». Помимо этого композитор рекомендует то, что
необходимо вводить себя в рельсу воображения, а также технического приёма соответственно каждой пьесе. Именно воображение и образность является основным в этой сказке. К образу лешего (Леший – дух-хозяин леса в мифологических представлениях славянских народов), Метнер обращался в своей «Второй импровизации» (это большой фортепианный цикл, состоящий из вариаций и заключения), где один из номеров имеет такое же название. «Вторая импровизация» была написано несколько позже, это ор.47. Но сказка, на мой взгляд, это самый благоприятный жанр для развития данного образа, представления. Здесь не просто дано название, оно имеет как-бы свою характеристику: «Леший» (но добрый, жалобный)». Это и является основным содержанием образа в этой сказке. Именно от этого образа и отталкиваются все остальные средства выразительности – педализация, агогика, фразировка, динамика. Как и в предыдущей сказке, всё это с максимальной точностью выписано в нотах. Поэтому задачей исполнителя становится, во-первых, выполнение этих указаний, во-вторых, внимательно вслушиваться, творить и экспериментировать. В первую очередь, конечно, хотелось бы сказать о педализации. Здесь, как и в предыдущей сказке №2, используются различные оттенки педали (⅛, ½ , ¼), а также прямая и запаздывающая педали. Что касается левой педали, то здесь она используется достаточно часто, в основном в местах с тихой динамической градацией, где нужно создать настроение загадочности, затаённости. Нужно также отметить, что здесь педализация несколько «тоньше», чем в предыдущей сказке. С одной стороны она не должна быть «стерильно» чистой, но с другой стороны гармоническое сочетание не должно вызывать у слушателей состояние дискомфорта. Сам композитор советовал как можно чаще заниматься без педали. Это нужно обязательно делать на начальных этапах разбора произведения, а также уже в дальнейшем проучивать с педалью и без. Нужно внимательно слушать и следить за нотным текстом, так как очень часто могут встречаться и полифонические элементы. Для более чёткого определения педализации, я выделила для себя некоторые моменты, на которые нужно обратить внимание:
 Бас, на который «нанизывается» вся остальная фактура. Это – основа, без которой всё гармоническое сочетание, задержанное на педали, может звучать недостаточно чисто и эффект от таких сочетаний может быть совсем другим.  В фактуре, исполняемой на длинной педали, нужно также выделить для себя ноты, которые являются основными, мелодическими.  Внимательно прислушиваться к получившимся сочетаниям. В момент исполнения и даже при различной акустике могут возникнуть различные варианты и эффекты.  В некоторых местах Метнером очень чётко указано взятие и снятие правой педали. Ей нужно обязательно следовать, так как это соответствует авторской задумке и при её не выполнении может получиться совсем другое. Можно с уверенностью сказать, что педализация здесь – это некое пособие для исполнителя. Помимо этого – развитие вкуса и творческой интерпретации исполнителя в дальнейшем. Также одной из сложных особенностей фортепианного стиля Метнера является богатство и сложность ритмики. Его сочинениям, в том числе и сказкам, свойственно разнообразие ритмических рисунков, ритмические перебои и сложная полиритмия. Если все эти ритмические тонкости можно высчитать и привести к общему знаменателю, то особняком здесь стоят паузы и ферматы. Николай Карлович писал, что нужно всегда помнить о паузах, вздохах, хотя бы мгновенных молчаниях. Без этого музыка превращается в хаотический шум. Именно все эти паузы, молчания являются также одним из важных выразительных средств в этой сказке. Здесь мы не можем точно сказать, где нужно снять, где нужно послушать тишину. Всё это возникает чуть позже, после неких экспериментов, после более углублённого изучения данной сказки. Самое главное здесь – слушать и слышать, что получается в результате. Особенное внимание здесь конечно следует обратить на агогику, темп и ритм. Указания автора, такие как, например, allegro, andante, зависят от впечатления наполненности или же пустоты движения. Метнер говорил, что нужно смотреть на кратчайшие длительности нот пьесы. «Allegro с кратчайшими длительностями восьмых должно быть скорее, чем allegro с кратчайшими длительностями 16-х или 32-х. Темп до известной степени
зависит от насыщенности туше исполнителя, звука рояля, педализации и, наконец, акустики» . Что касается темпа, то даже при первом знакомстве с нотным текстом станет понятно, что в быстром темпе это играть не нужно. Во-первых, это зависит от штриха в этой пьесе. Здесь таковым является приём staccato. Также стоит отметить некоторые места, где нужно выделить динамически, сделать более выразительным какой-либо фрагмент, что в быстром темпе сделать практически невозможно. Недаром автором изначально стоит темп allegretto tenebroso (tenebroso – мрачно). Это и является определяющим не только основного темпа сказки, но и её характера. Агогика также предельно точно выписана Метнером на протяжении всей сказки. Особую красочность этой сказке придаёт, конечно, гармония. Здесь особо заметно новаторство композитора в сфере гармонии. Он пытается расширить мажорный и минорный звукоряды путём их хроматизации. Следовательно, образуются сложные аккордовые задержания. В фактурном изложении мы также можем встретить много неаккордовых звуков: Наряду с этим в его гармонии и, особенно в мелодике постоянно выступают интонационные обороты, коренным образом связанные с русской народной музыкой. Также следует здесь отметить богатство, своеобразие и сложность гармонии Метнера при общей «традиционности» его стиля. В тесной взаимосвязи с гармонией здесь находится фактура и изложение. Она образуется путём различных гармонических задержаний, путём сочетания полиметрии, полиритмии с полифонической фактурой. Здесь можно встретить 2 вида фактурных особенностей:  Основная тема проходит в низких регистрах, в партии левой руки  Полифоническое развёртывание в партиях обеих рук
Все эти фактурные изложения достаточно очевидны. Но как показывает практика, не всегда точно удаётся расставлять приоритеты. При проведении темы в партии левой руки часто в правой руке шестнадцатые исполняются громко и назойливо. Поэтому здесь очень важно помнить также и о постоянной дифференциации фактуры. Встречаются моменты, где кроме тем основным также является бас. В нотном тексте для особого внимания он обозначен акцентами. Здесь он выполняет функцию органного пункта, а в некоторых случаях – доминантового предыкта: Хочется также отметить, что все средства выразительности, будь то педализация, гармония, фактура и агогика, находятся в тесной связи и взаимопроникновении друг в друга. Одна без другой уже существовать не может. Поэтому важно ставить себе задачу выполнять всё сказанное выше одновременно. Проучивая отдельные места нужно помнить прежде всего об образности, как о главном объединяющем средстве выразительности в этой сказке. На примере этих двух сказок видно работу автора в области всех средств выразительности, особенности этих сказок как жанра. Во-первых, надо сказать, что обе сказки несут в себе программность обобщённого типа (круг образов без конкретики), но в каждой из рассмотренной мной сказки она представлена по разному. Если в сказке №2 это впечатления и образ, связанный с литературным жанром – стихотворением, то в сказке №3 – это уже конкретный образ, типичный для русской и славянской мифологии. Здесь мы видим 2 источника творчества Метнера – его литературный источник и источник, связанный с фольклором и народным эпосом. Особенность этих двух сказок, на мой взгляд заключены в основном в гармонии. Как было отмечено ранее, это в основном плагальность (сказка №2). В сказке №3 мы уже замечаем более разнообразную и насыщенную гармонию. Если плагальность и натурально-ладовая гармония
свидетельствует о русской «природе» гармонического стиля Метнера (связанной, с одной стороны, с творчеством кучкистов, и с другой – с Чайковским), то альтерационная гармония, применяемая им очень широко и разнообразно, развивает также традиции и зарубежных романтиков XIX века. Несомненно, здесь видно, что Метнер считал важнейшим элементом музыки мелодию. Это стремление к созданию простых, естественных мелодий (то есть сокрытых где-то глубоко в самой природе музыки), иногда приводило Метнера к сочинениям, которые можно было бы упрекнуть в некоторой «простоватости», если бы не великолепная виртуозная отделка, мастерство в обработке главного материала, одним словом, безупречное совершенство фактуры. По-разному здесь решается и вопрос агогики. Но здесь она вполне понятна и решается в каждом отдельном случае по-своему. И в основном она зависит от образности, красочности, насыщенности каждой из сказок. Но какие бы не были эти выразительные средства и как бы они не решались в каждой из сказок, общим в них останется повествовательность, сказочность, наполненность идеями и смыслом. Музыка Метнера - музыка для очень немногих. Его искусство имеет аналогию с графикой. Несмотря на традиционализм, Метнер обладал очень определённой индивидуальной манерой письма. Основной стилистический принцип его творчества заключается по собственному определению композитора, в «сложности согласований при простоте элементов» Сказки Метнера – яркий тому пример. С одной стороны мы видим чёткое образное название (например, «Леший») каждой сказки, а с другой стороны, при дальнейшем рассмотрении мы видим чётко продуманную форму, классическую гармонию, разнообразность мелодических линий. Музыка Метнера, в том числе и сказки – это больше музыка «для души». Жанр сказки занял в его творчестве исключительно важное место. Он связан с широким кругом художественных традиций. Наиболее глубинная из них идёт от русского народного искусства. Метнер стремился воплотить в сказке нечто большее, чем причудливую игру творческой фантазии. Музыка пьес привлекает прежде всего своей внутренней содержательностью, а не эффектной внешностью.
В сказках мы часто можем встретить авторские замечания о том, как нужно исполнять данный фрагмент или всё произведения. Это очень важно для профессиональной деятельности пианиста, т.к Метнер сам был прекрасный педагог и вёл дневник, где тщательно записывал над чем работал, какие цели были достигнуты и т.д. Также он постоянно искал новые пути решения проблемы. Каждая сказка - это некая «творческая лаборатория» композитора, где мы видим и композитора и педагога.
Левицкая Е.А., преподаватель специального фортепиано СМШ

при БПОУ УР «РМК» г.Ижевск, Удмуртская Республика.