Лев Толстой – раннее творчество. Чичерин А.В. Идеи и стиль

Сочинение

Толстой очень строго относился к писателям-ремесленникам, сочинявшим свои «произведения» без настоящего увлечения и без убежденности в том, что они нужны людям. Страстную, самозабвенную увлеченность творчеством Толстой сохранил до последних дней жизни. В пору работы над романом «Воскресение» он признавался: «Я так увлечен этим делом, что думаю о нем день и ночь». И еще: «…Предаюсь любимому делу, как пьяница, и работаю с таким увлечением, что весь поглощен работой». Толстой смотрел на писательский труд как на деятельность, при которой «готовишься жить и умереть на основании тех слов, которые высказываешь». Он говорил своим собратьям по перу: «Писать надо только тогда, когда каждый раз, что обмакиваешь перо, оставляешь в чернильнице кусок мяса…».

Правдиво рисуя бессердечие и жестокость власть имущих, по чьей злой воле тысячи людей томятся в тюрьмах и острогах, на пересыльных этапах и в сибирской ссылке, Толстой убедительно показывает в своем романе, что настоящими преступниками являются не беспаспортные крестьяне, не нищий подросток, укравший половики, стоившие 3 рубля 67 копеек, а те, кто безнаказанно грабит и угнетает трудовой народ. Устами героя романа князя Нехлюдова Толстой называет истинные причины «роста преступности» в полицейском государстве: «Ему говорят: не воруй, а он видит и знает, что фабриканты крадут его труд, удерживая его плату, что правительство со всеми своими чиновниками, в виде податей, обкрадывают его, не переставая… знает, что мы, землевладельцы, обокрали его уже давно, отняв у него землю, которая должна быть общим достоянием, а потом, когда он с этой краденой земли соберет сучья на топку своей печи, мы его сажаем в тюрьму и хотим уверить его, что он вор. Ведь он знает, что вор не он, а тот, который украл у него землю».

О своре чиновников Толстой с гневом пишет: «Всем им, кроме удовлетворенного тщеслайия, честолюбия, прежде всего нужны ге огромные деньга, получаемые ими от государства, все же то, что пишется и говорится о необходимости, полезности государства, о благе народа, о патриотизме и т. п., пишется и говорится только для того, чтобы скрыть от обмапутых… настоящие мотивы своей деятельности».

Противореча своему утверждению, что на свете нет злодеев, неспособных к раскаянию, Толстой рисует в «Воскресении» людей высших классов «непромокаемыми» к «добру», глухими к проповеди любви и сострадания. Защитников народа писатель видит в политических заключенных-революционерах, хотя и не разделяет их взглядов на способы и пути общественного переустройства. Напомним, что, когда «Воскресение» было напечатано, в «высших кругах» царской России, как и в пору появления «Исповеди» Толстого, а также его потрясающих статей о голоде, властями обсуждался вопрос о том, как поступить с писателем-«бунтовщиком». По словам родственницы Толстого, А. А. Толстой, «ему предсказывали Сибирь, крепость, изгнание из России, чуть ли даже не виселицу». А некоторые из разгневанных сановников предлагали объявить народу, что Толстой сошел с ума, и упрятать его в далекий Суздальский монастырь.

О страхе, который испытывали перед Толстым царские власти, рассказывает в своем дневнике издатель газеты «Новое время» реакционный журналист А. С. Суворин: «Два царя у нас: Николай II и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой несомненно колеблет трон Николая и его династии. Его проклинают, синод имеет против него свое определение. Толстой отвечает, ответ расходится в рукописях и в заграничных газетах. Попробуй кто тронуть Толстого. Весь мир закричит, и наша администрация поджимает хвост» ‘.

Великим актом гражданского и писательского мужества явилось выступление Толстого со статьей «Не могу молчать», в которой он потребовал у царских опричников прекратить преследования и казни участников революции 1905-1907 годов.

Толстой отвергал любые попытки адвокатов буржуазно-помещичьего строя оправдать его существование, замазать или смягчить его зияющие противоречия, доказать, что он основан на «законе», на «праве». В «Письме студенту о праве» (1909) Толстой так определил сущность дворянско-буржуазного гражданского права: «Право гражданское есть право одних людей на собственность земли, на тысячи, десятки тысяч десятин и на владение орудиями труда, и право тех, у кого нет земли и нет орудий труда, продавать свои труды и свои жизни, умирая от нужды и голода, тем, которые владеют землею и капиталами».

В большом трактате «Рабство нашего времени» и в других статьях Толстой резко обрушился на идеологов буржуазии, утверждающих неизменность, «вечность» капиталистического общественного строя. Существующий порядок вещей, заявил Толстой, не есть нечто неизбежное, стихийное, неизменное. Капиталистическое рабство, говорит Толстой, «рабство нашего времени очень ясно и определенно произведено не каким-либо железным, стихийным законом, а человеческими узаконениями: о земле, о податях и о собственности… В условиях этих нет ничего неизменного».

И самые формы рабства не остаются неизменными. Толстой различал три формы рабства: крепостническое, земельное и капиталистическое, которое он и называл рабством нового времени. Идеолог патриархальной деревни, главное зло он видел в земельном рабстве. И даже капиталистическое «рабство нашего времени» он считал производным от земельного. Так, он говорил: «Капитализм - это последствие накопления земельной собственности».

Поземельная частная собственность была для Толстого «великим грехом», и он требовал ее отмены. «Надо исправить стародавнюю несправедливость владения землею»- эта мысль красной нитью проходит через все, что писал и говорил Толстой в годы первой русской революции. Однако он прекрасно понимал, что народ хочет освободить не только землю, но и добиться освобождения труда. «Труд должен быть не рабским, а свободным, и в этом все»,- убежденно заявлял писатель.

Толстой был убежденным противником расизма, национального шовинизма в любых его проявлениях. Учитель его детей В. И. Алексеев свидетельствует: «К национальной розни Лев Николаевич относился отрицательно. Он говорил: «Для меня равенство всех людей - аксиома, без которой мыслить нельзя». И когда Толстой узнавал о том, что эта «аксиома» кем-то не признавалась или нарушалась - он весь свой гнев обрушивал на головы ее «нарушителей».

С годами писатель не только не отстранялся от самых жгучих вопросов своего времени, но, напротив, все более решительно откликался на них. Не раз он заявлял о своем отстранении от политики, но жизнь сталкивала его с важнейшими общественно-политическими событиями, и они находили у него горячие отклики. Известный австрийский романист Стефан Цвейг говорит о Толстом: «Не надо поддаваться обману евангелической кротости его братских проповедей, христиански смиренной окраске его речи, ссылок на Евангелие по поводу враждебной государству социальной критики. Толстой больше, чем кто-либо из русских, вскопал и подготовил почву для бурного взрыва» .

Эти слова С. Цвейга приходят на память всякий раз, когда мы обращаемся к теме «Толстой и церковники». Как было отмечено выше, в феврале 1901 года святейший синод принял решение об отпадении (отлучении) Льва Николаевича Толстого от православной церкви.

Из документов, сохранившихся в архивах, видно, что высшие духовные чины долго и настойчиво требовали от светской власти ускорить расправу над Толстым. И если принятие синодом решения откладывалось, то потому только, что, как уже говорилось, царь и его министры, страшились взрыва народного негодования.

Изучая шаг за шагом историю взаимоотношений великого писателя с церковниками, невозможно не восхищаться величайшей честностью, искренностью, смелостью Толстого в открытом отстаивании своих взглядов и не возмущаться лживостью и жестокостью его преследователей. Многие исследователи жизни и творчества Толстого пишут,- и справедливо! - что последним толчком, побудившим синод отлучить писателя от церкви, явился его роман «Воскресение». Еще за пять лет до того, как начать работу над «Воскресением», Толстой написал «Исследование догматического богословия» (1884). В этом произведении убедительной критике подвергнуты основные догматы православной церкви и сурово обличены ее служители.

Из всех видов рабства, прежде существовавших и ныне существующих на земле, самым ужасным Толстой считал рабство церковное, религиозное, видя в нем «корень всякого другого рабства». Оно умело камуфлирует себя, свою подлинную сущность. «Самая вредная ложь,- говорит Толстой,- это ложь хитрая, сложная и облеченная в торжественность и великолепие, как проявляется обыкновенно ложь религиозная».

1
Отрицание Толстым «пошлого литературного языка и литературных приемов» 1 , отрицание установившихся, жанров, особенно жанра романа, и всей образной системы предшественников и современников, отрицание литературы в обычном понимании было связано с утверждением нового стиля, нового отношения к языку, образу, жанру, особенно - с новым пониманием романа.

В отличие от Тургенева, Гончарова, Писемского, Толстой в юные годы не пережил распада романтизма и становления реализма. Тургенев в письме к Толстому 28 декабря 1856 года вспоминает, как в юности он сам «целовал имя Марлинского на обертке журнала - плакал, обнявшись с Грановским, над книжкою стихов Бенедиктова». Для него статья Белинского о Марлинском была сначала неслыханной дерзостью, а потом стала ниспровержением «целого направления, ложного и пустого...». «Вы всего этого не застали - будучи 10-ю годами моложе нас; Вас уже встретил Гоголь...» 2 Автор «Детства» начинал свою деятель-
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 13. Юбилейное издание. М., Гослитиздат, 1949, стр. 53. В дальнейшем цитирую -по этому изданию, обозначая в тексте том (курсивом) и страницу.

2 И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. XII. М., Гослитиздат, 1958, стр. 252 - 253.
228

ность в окружении окрепшего, возмужавшего, реализма. Толстой исторически вышел из того времени, которое создало «натуральную школу», и из самой «натуральной школы» 1 . Но в то же время ему в начале пути творения непосредственных его предшественников и даже старших современников уже казались пройденным этапом. Он начинал с переворота внутри «натуральной школы». Его не удовлетворяла ни сжатая целеустремленность прозы Пушкина, ни сатирическая определенность образов «Мертвых душ». То и другое он расценивал как явления прошлого, уже ставшие неприемлемыми в развитии литературы. «Это хорошо было при царе Горохе и при Гоголе...» - писал он (60, 325). Решительно отвергнуты были Соллогуб и Щедрин, а произведения Островского и Писемского постоянно в дневнике и письмах Толстого получали суровые приговоры.

Пушкин, Гоголь, Щедрин - это понятно. Действенно-лаконичной противопоставлялась аналитическая проза с ее подробным и замедленным расщеплением мыслей и особенно чувств. Сатирическому гротеску противопоставлялся всесторонне раскрытый образ.

Однако основное, глубокое сопротивление, которое формировало стиль Толстого и в 50-е и в 60-е годы, было сопротивление тургеневскому роману. Высказывания Толстого по этому поводу известны, они особенно полно выражены в том же письме от 23 февраля 1860 года к А. А. Фету, которое только что цитировалось (60, 324, 325). Взятые сами по себе, насмешливые замечания о «длинных ресницах» и «банальности в отрицательных приемах» могут показаться поверхностными и придирчивыми. Но эти замечания связаны с тем пониманием искусства, которое формируется в это время в сознании Толстого.

24 октября 1853 года Толстой писал в своем дневнике: «Читая сочинение, в особенности чисто литературное - главный интерес составляет характер автора,
1 Об, этом полно и убедительно говорит Н. К. Гудзий в статье «От «Романа русского помещика» к «Утру помещика». «Лев Николаевич Толстой. Сборник статей и материалов». М., Изд-во АН СССР, 1951.
229

выражающийся в сочинении» (46, 182). Обдумывая в 1856 году «Ярмарку тщеславия», «Мертвые души» и «Вертера», Толстой следит за участием каждого из авторов в его творении и пишет: «Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что. беспрестанно сомневаешься, субъективный или объективно» (47, 191). Итак, одинаково важно, свое. ясное и последовательное понимание всего, о чем он говорит, и чтобы в то же время он не заслонял, не заменял собою «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед читателем.

В романах Тургенева Толстой не признавал самого главного - автора. Прочитав «Дворянское гнездо» и «Накануне», он настаивал на том, что «таким людям, которым грустно и которые не знают хорошенько, чего они хотят от жизни», бесполезно браться за перо и что «одержимый хандрою и диспепсией Тургенев» вообще не может быть романистом (60, 324, 325); и в июне 1867 года, по поводу «Дыма», та же настойчивая мысль: «неприятный, слабый характер поэта претит». Когда, особенно после смерти Тургенева, Толстой хотел сказать о нем что-то хорошее, он говорил о «Записках охотника», об очерке «Довольно», как будто «Довольно» значительнее, чем «Отцы и дети», чем «Рудин». И выражения «слабый», «не очень глубокий», полный «сомнения во всем» (63, 149, 150) сохраняются для обозначения того, что было неприемлемо Толстому в Тургеневе как романисте.

То, что Тургенев особенно ценил в себе, - способность с одинаковым пониманием, глубоким увлечением говорить и о Лизе Калитиной и о Базарове, показывать разные стороны прекрасного в людях и в жизни, не настаивая ни на чем и не претендуя на окончательную истину, - это как раз и возмущало Толстого.

Тургеневу же казалось, что Толстому необходимо освободиться «от собственных воззрений и предубеждений» 1 . Это, по его мнению, непременное условие поэтического творчества.
1 И. С. Тургенев. Сочинения, т. XII, стр. 261.
230

Когда в 1875 году М. А. Милютина попросила Тургенева сообщить что-нибудь а его мировоззрении, - с практической целью: облегчить ее маленькому сыну работу над сочинением на заданную тему, - Иван Сергеевич растерялся, и вопрос ему показался забавным: «Отнестись либо отрицательно, либо юмористически к подобному вопросу было бы легко и даже естественно... Не менее естественно и правдиво было бы сказать: а господь его знает! Не знаю же я собственного лица! Но так как мне не хотелось бы огорчить Вашего сына...» И дальше следуют преимущественно отрицательные суждения: «ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно, ни в какие абсолюты и системы не верю, люблю больше всего свободу... более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии» 1 .

И эти суждения самого Тургенева и совпадающие с ними мысли Толстого о Тургеневе, конечно, не решают проблемы автора гениальных романов от «Рудина» до «Нови», - этот авторский характер существовал, и была в нем своя большая сила. Но это был совсем не тот автор, которого искал Толстой в глубинах романа, наличия которого упрямо требовал он от себя и от других.

Толстому всегда нужен был автор, главным свойством которого было бы «сильное искание истины»,отметающий и разрушающий ложь, сомневающийся, исследующий, непоколебимый в самых своих исканиях, твердый в тех убеждениях, которые ему удается добыть. Задумывая «Четыре эпохи развития», чтобы «просмотреть свое развитие», чтобы - «главное» - «найти в отпечатке своей жизни одно какое-нибудь начало» (1 , 103), автор трех осуществленных частей этого первого романа остается до конца верен себе.

Это сказывается в протесте против названия, данного Некрасовым. Не «История моего детства», а «Детство», не чьи-то воспоминания, а роман, в котором устанавливаются общие законы развития.
1 И. С, Тургенев. Сочинения, т. XII, стр. 475.
231

горе в эту минуту, но я замечал, все мелочи: например, я заметил эту полуулыбку de la belle Flamande, которая значила: «хотя и грустное теперь время, но все я вам рада». Я заметил, как отец в одно и то же время, как он посмотрел на лицо maman, кинул взгляд и на ее прекрасные, обнаженные почти до локтя, руки. Я уверен, что отец, который был убит горем в эту минуту, полюбовался этими руками, но подумал «как можно в такую минуту думать о таких вещах».

В этих неотделанных, отвергнутых впоследствии строках на каждом шагу опровержение общепризнанных мнений, совмещение несовместимого, обнаружение сложных законов бытия.

В окончательном тексте автор не ограничивается изображением этой путаницы чувств, но и теоретизирует и обобщает. «Тщеславие есть чувство самое несообразное с истинною горестью, и вместе с тем чувство это так крепко привито к натуре человека...»

Вот почему влияние Боткина и Дружинина в конце 50-х годов и мечты о «чистом» искусстве, которые некоторое время занимали Толстого, противоречили самому существу его натуры искателя.

«Семейное счастье» само по себе было хорошим романом, автор в нем с величайшей серьезностью ставил своего рода эксперименты семейной жизни, протекающей то в одних, то в противоположных условиях. Эти эксперименты вели к определенным нравственным выводам. И все-таки автору в романе такого рода, в подлинно семейном романе, было нестерпимо тесно. Великолепно удавшийся тон повествования от лица девушки, от лица молодой женщины теснил и давил автора. Поэзию романа создавали поселившийся в сиреневом кусте соловей, «круги света и тени», «волшебная стена красоты» - в произведении, задуманном по-толстовски, появлялось что-то тургеневское 1 , воз-
1 Это отмечал Б. М. Эйхенбаум. См. также примечания В. Я. Лакшина к третьему тому Собрания сочинений Л. Н. Толстого. М., Гослитиздат, 1961, стр. 488.
233

мущавшее Толстого. Не только «Война и мир», уже и «Казаки» в сознании автора и в сознании читателя заслонили тонкий психологизм «Семейного счастья». В изображении природы, в Марьяне, в Ерошке, в Лукашке, в душевном смятении и исканиях Оленина - во всем этом автор может размахнуться во всю ширь, мыслить и отстаивать в образах свою мысль,

Все же на подступах к образованию стилистического ядра «Войны и мира» стояли не названные выше романы и повесть, а кавказские и особенно севастопольские рассказы. Автор совсем отходит в сторону - события, люди, характеры, рядовые солдаты и офицеры, и не каждый из них сам по себе, не герой, превознесенный над прочими, только - правда. В искании правды, во взрываний залежавшихся, мнимых истин - деятельность автора, его творчество и он сам.

Автор «Войны и мира»... Недавно Н. М. Фортунатов проделал очень интересную сверку журнальной редакции «1805 года» с окончательным текстом романа-эпопеи 1 . Более ранние варианты, опубликованные в 13 - 16-м томах Юбилейного издания, очень далеки от окончательного текста: огромная разница ранних черновиков и законченного произведения - характерная особенность работы Л. Толстого. А здесь каждая строка двух печатных вариантов вполне сопоставима, а только авторская правка перед выпуском отдельной книги.

Н. М. Фортунатов в девятнадцати случаях установил, что «автор как бы исчезает из поля зрения читателя» 2 . Оказывается вычеркнутым то, что в приводимых дальше примерах дается курсивом: «Я живу у графини Ростовой, - сказал Борис, опять холодно прибавив: - ваше сиятельство. - Он говорил: «ваше сиятельство», видимо, не столько для того, чтобы по-
1 Н. М. Фортунатов. Автор и читатель (из наблюдений вед авторской правкой текста романа Л. Н. толстого «1805 год»), «Филологические науки», 1961, № 1, стр. 66 - 74.

2 Там же, стр. 72.
234

льстить своему собеседнику, сколько для того, чтобы воздержать его от фамильярности». «Лицо ее вдруг разгорелось, выражая отчаянную и веселую решимость, ту решимость, которая бывает у прапорщика, бросающегося на приступ».

Как в этих двух, так и в остальных семнадцати случаях кажется удивительным, что как раз вычеркнутые слова и выражения особенно существенны для стиля «Войны и мира», тогда как остальные части текста имеют вид более общий, могли бы встретиться к у другого романиста. Самое это построение фразы «не столько для того... сколько для того...» - крайне характерно для постоянного сопоставления, противопоставления, упорного искания верных оттенков мысли. Во втором случае - сравнение, захватывающее обе сферы романа, мирную и боевую, соединяющее, как бы прошивающее его ткань крепкою нитью: у юной Наташи такая же решимость, какая бывает у прапорщика...

Откроем соответствующие страницы романа. Да, того, что было вычеркнуто в журнальном тексте, вокончательном тексте нет, но на той же странице, где речь идет о Борисе, мы читаем: «...сказал князь Василий, оправляя жабо и в жесте и голосе проявляя здесь, в Москве, перед покровительствуемою Анною Михайловной еще гораздо большую важность, чем в Петербурге, на вечере у Annette Шерер».

« - Жду приказа, ваше сиятельство, чтоб отправиться по новому назначению, - отвечал Борис, не выказывая ни досады за резкий тон князя, ни желании. вступить в разговор, но так спокойно и почтительно...»

«...заметила Анна Михайловна, трогательно улыбаясь, как будто и она знала, что граф Ростов заслуживал такого мнения, но просила пожалеть бедного старика».

«...прибавила она таким тоном, как будто это известие должно было крайне обрадовать князя Василия».

Во всех этих случаях выделенное курсивом должно было бы быть устранено из текста, если бы автор дей-
235

ствительно «исчезал из поля зрения читателя». Но все это вычеркнуто не было. Итак, в тексте 60 - 61-й страниц в одном случае авторский комментарий был устранен, а в четырех случаях - оставлен. Во всем романе пояснения автора были устранены в девятнадцати и сохранены, может быть, в 919 случаях. Пояснения были удалены не потому, что «автор как будто старается скрыть свой личный взгляд» 1 , а по совершенно другим причинам. То слишком много скопилось авторских пояснений, и чувство меры требовало их разредить , то данное пояснение не удовлетворяло художественным требованиям писателя. Так, сравнение расшалившейся девочки с прапорщиком, бросающимся на приступ, могло показаться нарушающим характер данной сцены и чересчур резким 2 .

Автор «Войны и мира» сказывается во всем: в употреблении отдельного слова, в выборе нужных для его цели этимологических и синтаксических форм, в осмысленности любого звена поэтического текста, в философской направленности каждого образа (первого, второго и третьего плана), в развитии действия, в общем строе произведения в целом.

«Сам Бонапарте, не доверяя своим генералам, со всею гвардией двигался к полю сражения, боясь упустить готовую жертву, а 4000-ный отряд Багратиона, весело раскладывая костры, сушился, обогревался, варил в первый раз после трех дней кашу, и никто из людей отряда не знал и не думал о том, что предстояло ему» (9, 208). И здесь, без всяких пояснений и присоединительных оценок, в выборе слов, в тоне повествования отчетливо противопоставлены два мира - воинственно азартный и мирный, мирный даже во время навязанной русским людям войны. И деепричастные обороты, «не доверяя своим генералам», осо-
1 Н. М. Фортунатов. Автор и читатель, стр. 73.

2 Следует отметить, что в статье «Особенности создания художественного образа» Н. М. Фортунатов, высказывая те же суждения, что и в названной статье, в то же время очень верно говорит о роли «авторского усилия» и «перевоплощения авторского чувства» в «Войне и мире» («Война и мир» Л. Н. Толстого». Сборник статей. Горький, 1959, стр. 41 - 47).
236

бенно - «боясь упустить готовую жертву», содержат самое полное раскрытие авторского понимания личности Наполеона, духа самовластия и грубого насилия. Самая могучая поэзия «Войны и мира» - в ее народных образах: «весело раскладывая костры, сушился, обогревался, варил...» И поэзия и - авторская идея мира.

Образы не только первого плана (в данном случае Наполеон), но и третьего плана - неназванные солдаты отряда Багратиона - одинаково существенные звенья для выражения мысли. Из потребности сопоставлять, противопоставлять, сочетать, связывать, наполнять одно другим - «сопрягать» - рождаются и главные особенности синтаксического строя романа-эпопеи.

В сущности, об этом постоянном авторском комментарии, о раскрытии всякого рода скобок, говорит Н. Е. Прянишников, когда на многих примерах показывает, что Толстой «описывает словами не самую улыбку, а ее «содержание», ее психологический эквивалент» 1 , передает не звук голоса, не видимый жест, а прямо - их внутреннее значение и действие.

Почему же создается у читателя впечатление, будто автор «Войны и мира» «не вмешивается» в дела своих героев? Такое впечатление было у одного из первых чутких читателей - Страхова. И Б. И. Бурсов, опираясь на это мнение, утверждает, что именно такого рода полная объективность «выражает эпическую природу толстовского реализма» 2 .

Не смешиваются ли в этих впечатлениях и суждениях две совсем разные вещи? В романе-эпопее математически верно установлены сложные зигзагообразные пути душевного развития каждого из героев. В любом своем поступке , чувстве, слове или жесте герой романа верен себе и в то же время подвержен давлению обстоятельств данной минуты, разного рода
1 Н. Прянишников. Проза Льва Толстого (о некоторых особенностях его писательской манеры). Оренбург, 1959, стр. 38.

2 Б. Бурсов. Лев Толстой. Идейные искания и творческий метод. М., Гослитиздат, 1960, стр. 155.
237

соблазнам, побуждениям, влияниям на него, сочетанию всего этого. Да, в этом смысле автор во власти своего героя, как ученый - во власти изучаемого им предмета. Но это совсем не означает самоустранения автора. Автор в неустанных исканиях, в работе мысли, в расчленении смысла. Он не только вмешивается, он все время в действии, он всегда здесь. «Своеобразие реализма Толстого заключается в том, что в его произведениях не только высказывается правда, но и показывается путь к ней, процесс ее искания» 1 .

В.. В. Виноградов первый обратил внимание на то, что в повестях Пушкина из-за одного автора выступает другой, из-за другого третий. Недавно Я. О. Зунделович показал своего рода разнобой в романе Достоевского «Бесы», где автор перебивает и подменяет рассказчика 2 . Совершенно отчетливо и откровенно сменяются повествователи в «Герое нашего времени».

Напротив, в «Войне и мире» бразды правления в руках одного несменяемого и явно выраженного автора. Это особенно сказывается в полном единстве исторического и семейно-личного плана романа. Этих двух разных планов, собственно, совсем нет. Не было бы образов Николая Ростова и Андрея Болконского, если бы не было изображения военных событий 1805 года. Даже глубоко штатский Безухов внутренне созидается в событиях Отечественной войны. Участие в этих событиях Наташи и неучастие Элен - важнейшие штрихи в образах «семейного плана». Одно проникает в другое, как проникает деепричастный оборот в главное предложение, одно смешивается с другим. И автор постоянно занят обнаружением таких законов, которые одинаково значительны и в истории и в частной человеческой жизни. В самом изображении войны постоянны сопоставления ее с жизнью мирной, одно пересекает, наполняет другое. Раскрытие смысла со-
1 Вл. А. Ковалев. О стиле художественной прозы Л. Н. Толстого. Изд. Московского университета, 1960, стр. 5.

3 Я. О. Зунделович. О романе Достоевского «Бесы». «Труды Самаркандского университета им. Алишера Навои», новая серия, вып. 112 (Проблемы художественного мастерства), Самарканд, 1961.
238

бытии становится постоянной и основной художественной задачей, и читатель этого ожидает. Вот, например, одна из самых страшных сцен - горе графини Ростовой после гибели Пети и итог этого события: «Но та же рана, которая наполовину убила графиню, эта новая рана вызвала Наташу к жизни». Смысл события не является ни его целью, ни оправданием, - он выходит откуда-то непредвиденно, сбоку. Нужно отрешиться от обыденной логики, искания прямой цели событий, чтобы понять, что все «мелкие события были необходимы», что все «далекое, невозможное, вдруг стало близким, возможным и неизбежным».

Отечественная война, в которой принимают участие Тихон Щербатый, Кутузов, Долохов, Петя, тот мужик, который не повез сено , когда мог бы выгодно продать его французам, с нравственной неизбежностью приводит к освобождению России от вражеского нашествия. И также не случайно, а нравственно неизбежно, что умирающий Болконский оказывается на попечении у Наташи. До этого была неизбежна пережитая ими обоими катастрофа. По кривой, неожиданной линии идет сближение Наташи и Пьера - «далекое, невозможное» становится «неизбежным». Слова эта прямо относятся к Николаю Ростову и княжне Марье.

Как в истории временно торжествует покорное, неосмысленное, стадное, а в конечном счете побеждает сплоченное, деятельное, осознанное, общее, так Пьер, подхваченный изнутри чувственным влечением, а снаружи толкаемый Василием Курагиным, с заглушенным разумом женится на Элен, а потом, внутренне раскрепощенный всем, что он пережил, избирает свою единственную, истинную подругу.

Восторгаясь «Войной и миром», Флобер не понял роли автора в этом романе, а потому и единства всего романа: «Два первые тома

Толстого: значительно большее место занимает публицистика, появляются художественные произведения, адресованные определенным социальным слоям читателей. Смена мировоззренческой

позиции, опора на ярко выраженное религиозное сознание потребовали от писателя создания всех основных форм литературных произведений, способных раскрыть и пропагандировать основы его нового мировоззрения: кроме художественных произведений Толстой создает философские,

религиозные, эстетические трактаты и статьи, собственные переводы и переложения Евангелия и так далее. В результате в его позднем творчестве сложилась логически завершенная система жанров, очень напоминающая средневековую жанровую систему с ее уравновешенным соотношением и взаимодействием между жанрами богословской, религиозно-дидактической, публицистической, светской литературы и деловой письменности. Поздний период в творчестве Толстого отмечен появлением значительных художественных произведений разных жанров: повестей, рассказов, драматических произведений, романа «Воскресение». Все они, в той или иной степени сохраняя

прежние черты поэтики Толстого, несут большую дидактическую нагрузку, раскрывая новое авторское видение жизни, будучи адресованными интеллигентным читателям.

Центральное место в художественном творчестве Толстого позднего периода по праву принадлежит повестям 80-90-х годов, которые во многом определяют характер русской повести этого времени, фактически принимающей на себя функции романа. Почти все повести писателя в той или иной мере связаны между собой на основе идейно-тематического сходства и общности поэтики.

«Народные рассказы». В 80-е годы Толстым создаются «Народ­ные рассказы» (1885- 1886). Жанровое их определение условно: это разнообразные по своей форме произведения - сказки, легенды, крат­кие зарисовки, бытовые сценки, собственно рассказы. Он стремился высказать в них свои идеи, свое новое миросозерцание так, чтобы ока­заться понятым простым народом. Это были живые, выразительные «иллюстрации» к его учению. В сказке «Зерно с куриное яйцо», ис­пользуя «обратный» ход, своего рода прогресс вспять. Толстой пере­дает свои мысли о труде и земле. Он использует тройственную структуру народной сказки. К царю, заинтересовавшемуся необычным зерном, приводят дряхлого и немощного старика; затем - его отца, но уже с одним только костылем и видящего и слышащего лучше, чем сын. На конец, приходит дед, легко и без костылей, прекрасно слышит, глаза светлые. На трижды заданные царем вопросы: покупал ли он такое зер­но или сам на своем поле сеял? - отвечает: «В мое время и вздумать никто не мог такого греха, чтобы хлеб продавать, покупать. А про деньги и не знали: хлеба у всех своего вволю было». На второй вопрос о том, где его поле было? - отвечает: «Мое поле было - земля Божья... Земля вольная была. Своей землю не звали». На третий вопрос: отчего такое зерно родилось и почему он так бодр по сравнению с сыном и внуком? - следует ответ: «Перестали люди своими трудами жить, - на чужое стали зариться. В старину не так жили: в старину жили по-Божьи; сво­им владели, чужим не корыстовались».

«Сказка об Иване-дураке», не имеющая фольклорного источника, созданная Толстым, - фантастическая история о том, что можно про­жить без войска и денег и что головой невозможно выработать больше, чем руками. Заниматься физическим трудом должны все без исключе­ния. Обычай в Ивановом процветающем царстве всеобщего труд а прост: «У кого мозоли на руках - полезай за стол, а у кого нет - тому объед­ки». Близка к этой теме и сказка «Работник Емельян и пустой барабан». В легенде «Два брата и золото» высказывается мысль о порочности де­нежных отношений: по Толстому, - это «соблазн дьявола», потому что «не золотом, а только трудом можно служить богу и людям».

Фантастичен, но уже в другом роде, рассказ «Чем люди живы»: об ангеле в наказание посланном богом на землю и узнавшем во спасение свое, чем люди живы: «Жив всякий человек не заботой о себе, а лю­бовью»; «Кто в любви, тот в боге и бог в нем, потому что бог есть лю­бовь». Это центральная идея учения Толстого, отразившаяся и в сюжете рассказа «Два старика».

Другая не менее важная сентенция, формулируемая Толстым, свя­зана с мыслью о зле, царящем вокруг: «От зла рождается зло»; «Не в грехе, а в добре сила божья». Она особенно ярко звучит в «Крестни­ке» и других рассказах («Свечка», «Вражье лепко, божье крепко», «Ильяс», «Девчонки умнее стариков», «Упустишь огонь - не поту­шишь»).

Повести. В те же годы (1885-1886) создаются повести Толстого, насыщенные острой социальной критикой. В 1885 г. закончен «Холстомер. (История одной лошади)». Старый мерин, когда-то знаменитый рысак (ход его был настолько широк, словно он «холсты мерил»), в пять ночей рассказывает молодому табуну о своей несчастной труженичес­кой жизни. Автор делает Холстомера существом, отлично понимающим несправедливость трагического своего положения. По крови выше его нет в мире лошади, но он забракован, потому что «неаристократически» выглядит: на боках и на голове у него пегие пятнам и потому он обречен труду и страданиям. Причина же этих страданий - странные законы, по которым живут сами люди: «Низкий животный инстинкт, называемый чувством и правом собственности», стремление «назвать как можно больше вещей своими».

Автор использует в построении повести свой излюбленный прием контраста: жизни Холстомера с его лишениями, но и желанием прино­сить пользу противопоставлена грязная жизнь его хозяина, князя Сер­пуховского, загубившего прекрасное животное. Иван Бунин, первый русский писатель - лауреат Нобелевской премии, видимо, вспоминая другой рассказ Толстого «Три смерти» (1859), точно заметил, что «Холстомер» можно было бы назвать и иначе: «Две жизни и две смерти». Финал повести символичен. Даже смерть Холстомера становится бла­гом для других: кожу забрал драч; накормлен волчий выводок, а остав­шиеся маслаки и череп унес мужик, собиравший кости. Ходившее же по свету, евшее и пившее мертвое тело князя Серпуховского убрали в землю гораздо позже, а так как он в последние десятки лет уже был всем в великую тягость, то и уборка этого тела была только лишним затруд­нением д ля людей.

Искусство Толстого, великого мастера-прозаика, заключалось в том, что его сентенции оказывались облечены в реальные, правдивые картины жизни, насыщенные громадной силой эмоционального воздей­ствия на читателей.

С особенной выразительностью эти черты проявились в повести «Смерть Ивана Ильича» (1886), невольно опровергая давнее преду­беждение, установившееся по отношению к произведениям писателя этой поры. Нередко утверждается: Толстой стремится высказать в них после духовного переворота свои новые сложившиеся убеждения, свое учение о жизни, он неизбежно покидает почву объективного художни­ка, становясь писателем-проповедником; рассудочность уступает мес­то свободной артистичности, художественности.

Между тем повесть сразу же вызвала бурю восторженных откли­ков: в России - П.И. Чайковский, Н.И. Крамской, В.В. Стасов; за ру­бежом - Ромен Роллан, Гюи де Мопассан, творчество которого высоко ценил сам Толстой. Великий русский физиолог И.И. Мечников заме­тил, что лучшего изображения страха смерти нет в литературе.

Такая реакция не могла быть случайной. Толстой проявил в этом произведении поистине гениальное композиционное мастерство. Ее пронизывают с первых глав до финала сквозные потоки тем, создавая все более и более напряженное развитие материала, изложенного в экспозиции. Если воспользоваться принципом анализов, предложен-

нымС Эйзенштейном с его «полифонным» - полифоническим - мон­тажом (статья «Вертикальный монтаж»), то в месте пересечения об­щего структурного плана вертикальной прямой их окажется несколько. Выделим некоторые из них.

Ложь, безнравственность , пронизывающие все собой: обще­ственное устройство, поступки людей. Жизнь Ивана Ильича, - начи­нает автор повествование о его пути, - «была самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Ужасна его служба (он судебный де­ятель, который «при сознании своей власти, возможности погубить всякого человека» выработал в себе полнейшее равнодушие к делу, отбросив все «человеческое» в нем: позднее эта тема получит свое раз­витие в романе «Воскресение», ее же подхватит Чехов в «Палате № 6»), ужасна его семья, где все чувствуют себя чужими друг другу, и даже в момент его гибели, ухода из жизни заняты исключительно со­бой; ужасны «общественные интересы» с тем же лицемерием и эгоис­тическими устремлениями. Толстой выступает в повести как великий сатирик, делающий тайное явным.

Озлобление, бессильный протест против судьбы: почему он должен умереть? Он погибает в муках, а они живут и будут продолжать жить! Это кажется несправедливым, и умирающий не может смириться с тем, что жизнь так жестоко с ним обошлась; злоба перерастает в ненависть ко всем, кто не может даже представить себе, какие не только физи­ческие, но и ужасные нравственные страдания ему приходится испыты­вать.

Чувство одиночества : лишь единственный человек среди окружа­ющей его лжи и холодного расчета, равнодушия искренне сочувствует ему и жалеет его - простой крестьянский мужик Герасим; он один толь­ко не тяготится им и несет свое бремя легко, памятуя евангельский за­вет. поступай с другими так, как ты хотел бы, чтобы поступали с тобой.

Наконец, страх смерти, охватывающий беспомощного человека («смерть» проникает через все, «глядит отовсюду»), в финале перера­стающий в ужасный крик умирающего: «Я не хочу! Я не хочу!» (Я не хочу умирать!) Экспозиция завершена, темы высказаны рельефно в своей обособленности, четко определены и затем будут подвергаться интенсивной разработке на протяжении всего повествования, все бо­лее полно и напряженно выявляя свое содержание, нарастая в своем движении,crescendo, как сказали бы музыканты.

Таким образом, эта «полифоническая» структура, если воспользо­ваться метафорой М.Бахтина, перенесшего музыковедческий термин в литературу, высказывается в приемах Толстого в той же мере, как и Достоевского, причем не в романном только жанре (еще одно ограничение, наложенное М.Бахтиным на идею полифонизма - «многоголов сия»), а в жанре повести. Толстой демонстрирует в «Смерти Ивана Ильича», что подобного рода построения - общие законы искусства, в том числе и словесного искусства, а не исключительное свойство ро­манной системы Достоевского,

Другая важная особенность повести заключается в удивительной гармоничности и соразмерности всей художественной постройки. Ав­тор начинает повествование с последнего исхода - со смерти, с мерт­вого тела и реакции на него окружающих, с плохо скрываемыми лицемерием, фальшью, равнодушием и эгоистическими побуждениями. Первую главу повести можно было бы определить как пролог. Затем наступает черед экспозиции, достаточно пространной: главы 2,3,4,5, 6. Но разработка укладывается точно в такое же количество глав! Это 7,8, 9, 10, 11 главы. В 12-й главе звучит ужасный, все заглушающий собой крик умирающего, сменяясь резким контрастом - смертью, с ко­торой приходит неожиданное ощущение покоя и счастья: «Какая ра­дость! Кончена смерть. Ее нет больше...»

Итак, последняя глава перебрасывает композиционную арку к пер­вой, беря соразмерные пространства экспозиции и разработки в чет­кое композиционное обрамление. Толстой демонстрирует в остро обличительной по своей направленности повести безупречно закончен­ную, завершенную художественную структуру. Здесь важно не только что (система авторских идей и авторская позиция), но и как это «что» высказано писателем.

В «Смерти Ивана Ильича» скрыта еще одна загадка. В работе ав­тора над ней проявилось то, что мы уже наблюдали, имея в виду на­чало его писательского пути, и что можно определить как целеустремленность его художнических усилий. Он не забывал своих открытий и нередко - порой даже бессознательно - возвращался к ним. Шедевры у него, таким образом, рождали шедевры. Последний эпизод в повести - мгновения смерти героя - повторил в себе гени­альный фрагмент «Войны и мира» (смерть князя Андрея), лишь в не­сколько варьированной форме. Там, в бредовом видении героя, какая-то могущественнейшая сила - смерть - ломится в дверь, и князь Андрей тщетно пытается сдержать ее; здесь, в повести, Иван Ильич, противясь гибели, борется с такой же неотвратимой силой, за­талкивающей его в страшный черный мешок. И там, и здесь мгнове­ние смерти оттеняется резким контрастом - светом, вспыхивающим в сознании умирающего. «Да, смерть - пробуждение! - вдруг про­светлело в его душе» («Война и мир»). «Там, в конце дыры, засве­тилось что-то... Вместо смерти был свет »(повесть). Тонкий аналитик В. Набоков в лекциях, посвященных «Анне Карениной», обратил вни- мание на сопряжение смерти и света в мгновение гибели героини, но при этом не заметил того же самого приема ни в «Войне и мире», ни в «Смерти Ивана Ильича»! Между тем этот контраст несет в себе отражение одной из самых излюбленных идей Толстого, возникшей задолго до поры его духовного кризиса. Н.Бердяев справедливо отме­тил, что его герои всегда оказываются на перепутье двух миров. Этот мир, мир реальностей, окружающий людей, - не подлинный, не ис­тинный, а лживый и условный. Он - только искаженный отблеск «мира иного», мира божественных духовных ценностей. В этом смыс­ле даже мечта о таком мире - реальнее и значительнее, чем сама дей­ствительность. В «Ответе на определение синода», отлучившего Толстого (февраль 1901 г.)от церкви, он писал, что часто должен даже «делать усилия, чтобы не желать плотской смерти, то есть рождения к новой жизни», и потому «спокойно и радостно живет и спокойно и радостно приближается к смерти».

Проза 90-х годов

«Крейцерова соната», «Хозяин и работник». В 1891 г. была опуб­ликована повесть «Крейцерова соната». Однако начало работы над ней относилось еще к концу 80-х годов. Творческая история этого про­изведения была исключительна в том отношении, что до появления канонической (окончательной) редакции она получила широкое распро­странение среди читателей в рукописных списках, причем в черновых стадиях не завершенного еще текста.

Цензура запретила печатание повести, и только вмешательство Александра Ш, у которого добилась аудиенции С.А. Толстая, открыло возможность ее выхода в свет в ограниченном тираже одного из томов (том 13) «Сочинений гр. Л.Н. Толстого. Произведения последних го­дов» (1891).

По обличительному пафосу повесть была близка к «Смерти Ивана Ильича». Только объектом критики в ней стала другая остро поставлен­ная Толстым тема - современного брака и семьи. Все здесь противо­речит, по Толстому, христианским заповедям. Он ниспровергает устойчивые, клишированные, общепринятые представления. Любовь и брак в существующих условиях, утверждает Толстой, - это обман, скрытая ловушка, в которую попадают люди, вскоре же начинающие ненавидеть друг друга. До замужества - искаженное воспитание, где красота и любовь связаны со стремлением лишь к будущим плотским наслаждениям, где мужчинам дозволен «правильный, аккуратный» разврат, а чистые девушки из корыстных соображений нередко с востор­гом «выдаются за сифилитиков».

«Ведь если, Ц с негодованием говорит герой повести Позднышев, испытавший тяжелейшую семейную драму (убивший из ревности свою жену), - взглянуть на жизнь наших высших классов как она есть, со всем ее бесстыдством, ведь это один сплошной дом терпимости. Вы не согласны?.. Вы говорите, что женщины в нашем обществе живут ины­ми интересами, чем женщины в домах терпимости, а я говорю, что нет, и докажу. Если люди различны по целям жизни, по их внутреннему со­держанию жизни, то это различие непременно отразится и во внешно­сти, и внешность будет различная. Но посмотрите на тех, на несчастных презираемых, и на самых высших светских барынь: те же наряды, те же фасоны, те же выставленные зада, та же страсть к камушкам, к доро­гим, блестящим вещам, те же увеселения, танцы и музыка. Пенье. Как те заманивают всеми средствами, так и эти. Никакой разницы. Строго определяя, надо только сказать, что проститутки на короткие сроки обыкновенно презираемы, проститутки на долгие - уважаемы».

В своем отрицании брака Позднышев приходит к еще одной край­ности - к отрицанию искусства, полагая, что поэзия, живопись, скуль­птура и музыка (музыка в особенности) служат утверждению ложного взгляда на женщину как на орудие наслаждения.

«Крейцерова соната» - название неслучайное. Позднышев пола­гает, что это произведение Бетховена наиболее полно отражает в себе не возвышающее, а губительное действие на человека музыки, непос­редственно передающей «энергию чувства», раздражающей, перено­сящей слушателя (и исполнителей) в то душевное состояние, которое когда-то было испытано создателем музыкального произведения. При­чем таким «гипнотическим» влиянием может обладать и самый без­нравственный человек. А это делает музыку страшным средством воздействия на других, вплоть до того, что она становится «самой утон­ченной похотью чувств», вызывает к жизни в человеке недуховное, а животное начало. Это совершенно произвольное истолкование бетховенской сонаты, исполняемой любителем-скрипачом Трухачевским (партию фортепиано ведет жена Позднышева) и услышанной героем повести, приводит к возникновению уже в самой сюжетной конструк­ции произведения стремительно развивающейся интриги, заканчива­ющейся кровавой развязкой: в припадке ревности Позднышев убивает жену. Итог житейской драмы концентрирует в себе всю противоесте­ственность принятой в обществе ложной системы воспитания и укла­да семейной жизни привилегированных сословий, освобожденных от тяжести физического труда. Позднышев становится невольной жертвой установившегося взгляда на брак и семью. То, что его оправдыва­ют присяжные заседатели, - всего лишь недоразумение: они прики­пают сбивчиво излагаемые им его мысли о противоестественности и губительности современного брака за попытки защитить честь своей жены.

Как ни парадоксальны, как ни преувеличены многие выводы героя, но в этой-то энергии, увлеченности, страстности его высказываний и скрывалась большая сила воздействия текста на читателей. Сами же эти концепции принадлежали не столько персонажу повести, сколько самому автору. В «Послесловии к “Крейцеровой сонате”», опубли­кованном в том же 13-м томе его сочинений последних лет, где появи­лась и сама повесть (как и она, «Послесловие» было запрещено в других изданиях), Толстой повторил все ее положения, относящиеся к критике существующих институтов брака, представлявшей собой вме­сте с тем многостороннюю, широкую критику основных государствен­ных, нравственных и социальных приоритетов, живущих в современном обществе: власти, суда, войска, церкви, богослужения, в том числе и брака, т.е. «определения внешних условий, при которых плотская лю­бовь может для христианина будто бы быть безгрешною, вполне закон­ною». Поэтому высшим воплощением христианского идеала, которым должно руководиться человечество, а не внешними обрядами, заменив­шими его, он считает целомудрие, воздержание от плотского общения, допускаемого браком. То, что при последовательном исполнении этого правила может прекратиться род человеческий, его, как проповедника новой морали, не останавливает.

Чехов, познакомившись с «Послесловием», дал его резкую крити­ку, сравнивая с гоголевскими «Письмами к губернаторше» («Выбран­ные места из переписки с друзьями»): «Итак, к черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из “Холстомера”».

Но сила воздействия повести как произведения искусства была ис­ключительно велика. Последовательно выдержанный характер цент­рального героя, углубленная психологическая мотивация его поступков, напряженность стремительно разворачивающейся в финале взрывной кульминации, правда художественного изображения и верность выра­зительных подробностей - все в этом произведении выдавало руку ве­ликого мастера. К тому же он использовал порой старые свои художественные находки. Например, эпизод семейного скандала, ког­да Позднышев, дав выход своему бешенству, швыряет, схватив со сто­ла, под нога жене тяжелое пресс-папье, напоминает аналогичную сцену Пьера Безухова с Элен в «Войне и мире». И ситуации оказываются

близки: бурное проявление чувств героев на почве подозрения в суп­ружеской измене.

Важность замысла, красоту исполнения в произведении Толстого отмечал Чехов: «Не говоря уже о художественных достоинствах, кото­рые местами поразительны, спасибо повести за то, что она до крайно­сти возбуждает мысль. Читая ее, едва удерживаешься, чтобы не крикнуть: «Это правда!» или «Это нелепо!»

Продолжением развития евангельских заповедей стал рассказ, опубликованный несколько позднее в петербургском журнале «Север­ный вестник» (1895), «Хозяин и работник». Василий Андреевич Бре­хунов, купец второй гильдии, алчный, прижимистый хозяин, обвешивающий и обманывающий при каждом возможном случае, от­правляется за очередным барышом, который не хочет упустить, хотя непогода рискованная, и погибает в поле в разыгравшуюся метель. Но в последний момент, побуждаемый чувством жалости, он накрывает своим телом уже начинающего застывать никчемного своего работни­ка Никиту, спасая его, и замерзает сам. В предсмертном сне, испыты­вая «жуткое и радостное» ожидание, он слышит, как тот, кто велел ему лечь на Никиту, пришел за ним. Деньги, лавка, дом, покупки, продажи, чужое богатство - все, к чему он так стремился раньше, уходит в сто* рону. «И опять он слышит зов того, кто окликал его. «Иду, иду!» - ра­достно умиленно говорит все существо его. И он чувствует, что он свободен и ничто уже не удержит его». Он - это бог, это любовь к дру­гим людям, наполняющая смыслом человеческую жизнь.

Под пером Толстого самые простые, казалось бы, зарисовки жизни: долгое блуждание путников в метель, спасение и снова гибель, - каким- то чудом становились, как этот рассказ, не только художественными, но и общественными событиями. В.В. Стасов в письме к дочери Толстого Татьяне Львовнеутверждал, что «мы все», т.е. вся Россия, а пожалуй, и вся Европа восторженно встретили новое произведение Толстого. Корот­кий рассказ вызвал волну живейшего интереса и бурю восторгов.

В то время, когда создавались «Крейцерова соната», «Хозяин и работник» и один за другим в рукописях появлялись наброски незавер­шенных замыслов («Дьявол», «Отец Сергий»), требовавших, однако, от автора больших творческих усилий, он уже упорно и давно трудился над последним своим романом «Воскресение».

1 См.: Лотман Л. М. Динамика взаимодействия романа и повести. – В кн.: Русская повесть XIX века. Л., 1973, с. 397.

6 Островский А. Н. О театре. Л. – М., 1941, с. 64; ср.: Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1952, с. 123. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).

7 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15‑ти т., т. 4. М., 1948, с. 266–267.

13 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 16, с. 43.

14 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 8. [М. – Л.], 1952, с. 483.

27 О нравственных исканиях героя молодого Толстого см.: Бурсов Б. И. Л. Толстой. Идейные искания и творческий метод. 1847–1862. М., 1960.

30 Об активном вторжении жизни в сознание Николая Ростова см.: Бочаров С. Г. Роман Л. Н. Толстого «Война и мир», с. 34–37; Камянов В. Поэтический мир эпоса. О романе Л. Толстого «Война и мир».

31 См.: Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60‑х годов XIX века. (Истоки и эстетическое своеобразие). Л., 1974, с. 169–206; Билинкис Я. С. Производство форм человеческого общения. – В кн.: Метод и мастерство, вып. 1. Вологда, 1970, с. 207–222.

32 общественное благо (франц.).

В своём раннем творчестве Лев Толстой был представителем русской реалистической школы, всецело опиравшейся на метод «излишних подробностей», введенный Гоголем . Именно «излишняя» подробность давала ту конкретную, индивидуальную убедительность, которая и есть самая суть реалистического романа. Смысл таких подробностей в том, что на первый план выносится частное, индивидуальное, локальное, временное в ущерб общему, всечеловеческому. Логическое завершение этого метода – чисто этнографический бытовой реализм Островского . Эту-то частность, исключающую обращенность ко всем и подчеркивающую социальные и национальные различия, и осудил состарившийся Толстой. Однако в ранних произведениях он их усвоил полностью и в их использовании пошел дальше своих предшественников. В физическом описании своих персонажей он превзошел Гоголя и сам остался непревзойденным. Но он отличается от других реалистов тем, что никогда не был склонен изображать быт. Его произведения всегда представляют психологический, а не этнографический интерес. Подробности, которые он отбирал, не те, которые отбирал, скажем, Островский.

Лев Толстой. Удивительная жизнь гениального писателя

Главное в произведениях раннего Толстого – анализ, доведенный до последнего предела; поэтому предлагаемые им подробности – не сложные культурные факты, а, так сказать, атомы опыта, неделимые частицы непосредственного восприятия. Важной формой этого дробящего на атомы художественного метода (формой, пережившей все изменения его стиля) является то, что Виктор Шкловский назвал «остранением». Это литературный приём, состоящий в том, что тот или иной предмет, человек или явление описываются непривычным, странным способом с целью вывести читателя «из автоматизма привычного восприятия» и показать ему скрытые от глаз свойства людей и вещей. У Толстого «остранение» состоит в том, что сложные явления никогда не называются общепринятыми именами, а всегда сложное действие или предмет разлагается на неделимые компоненты; описываются, а не называются. Этот метод обрывает наклейки, налепленные на окружающий мир привычкой и социальными условностями, и показывает его «расцивилизованное» лицо, какое мог видеть Адам в первый день творения. Нетрудно заметить, что метод этот, хотя и придает изображаемому свежесть, по сути своей враждебен всякой культуре, всяким социальным формам и психологически близок к анархизму. Этот метод, использующий общие для всего человечества атомы опыта и отбрасывающий созданные культурными навыками конструкции, разные для каждой цивилизации, есть главная черта, отличающая произведения Толстого от произведений его собратьев. Всеобщность толстовского реализма усиливается его сосредоточенностью на внутренней жизни, особенно на тех неуловимых переживаниях, которые редко засекает обычный самоанализ. Когда они удержаны и выражены словами, рождается очень острое чувство неожиданной близости, потому что кажется, будто автору известны самые интимные, тайные и трудновыразимые чувства читателя. Константин Леонтьев даже назвал этот метод «психологическим подглядыванием».

Сюжеты Толстого и его трактовка их тоже усиливают всечеловеческую и уменьшают национальную притягательность его произведений. Проблемы его произведений не есть тогдашние проблемы России. За исключением некоторых частей Анны Карениной современные проблемы в творчестве Толстого отсутствуют. Это сделало его непригодным для гражданских проповедей Чернышевского и Добролюбова , но зато благодаря этому же оно не устарело. Проблемы и конфликты книг Толстого – морального и психологического, а не социального порядка, что составляет немалое преимущество, ибо иностранный читатель понимает их без предварительной подготовки. В поздних произведениях Толстого это свойство проявилось еще сильнее. Такая всечеловечность ставит Толстого как бы в стороне от русских романистов его времени. Но в другом отношении, он чрезвычайно представителен для всего движения. Он пошел дальше всех (за исключением Аксакова), сознательно пренебрегая увлекательностью рассказа. Он довел до предела чистоту своей прозы от излишнего изобразительного материала. Его стиль намеренно прозаичен, очищен от «поэзии» и риторики; это строго пуританская проза. Синтаксис его, особенно в ранних вещах, иногда неловок и слишком запутан. Но в лучших своих страницах он замечательно точен и прозрачен – это проза, великолепно приспособленная к своей задаче и послушно выражающая то, что должна выражать. Язык Толстого тоже заслуживает особого разговора – из-за труда, который он затратил на то, чтобы избежать книжного литературного словаря и пользоваться последовательно и ясно разговорным языком своего класса. Его язык (после Грибоедова и пушкинской эпистолярной прозы) – лучший пример разговорного языка русского дворянства; у него немало серьезных отличий от языка обычных литераторов. Но синтаксис Толстого построен по образцу синтаксиса французских аналитиков и использует все доступные средства сложного логического подчинения. Эта комбинация чистейшего разговорного словаря с очень сложным и логическим синтаксисом придает русскому языку Толстого особую индивидуальность. С другой стороны, в своих диалогах, особенно Войны и мира , он достигает такой чистоты и убедительности разговорной речи и интонации, которая осталась непревзойденной. Вершины в искусстве диалога он достиг в последний период своей жизни – в пьесах И свет во тьме светит и Живой труп .

Лев Толстой в молодости. Фото 1848 г.

Корни толстовского искусства можно обнаружить в его дневниках, которые нам известны начиная с 1847 года. Там он постоянно учится искусству фиксировать и анализировать свои внутренние переживания. Как и Стендаль , с которым как с психологом у него много общего и которого он признавал одним из своих учителей, Толстой с особенным интересом вскрывает полусознательные, подавленные мотивы своих поступков и разоблачает неискренность поверхностного, как бы официального «я». Разоблачение себя и других навсегда осталось одной из его главных задач как писателя. Деталь, которая несомненно поразит каждого читателя толстовских дневников (и некоторых рассказов, написанных в пятидесятые годы), – особая любовь к классификации и к размещению по разделам, под номерами. Это мелкая, но существенная деталь. Часто встречаешь утверждение, что Толстой – совершенное дитя природы, человек подсознания, стихии, родственный в этом первобытному человеку, еще не вполне отделившемуся от природы. Нет ничего более ошибочного. Напротив, это рационалист до мозга костей, один из величайших в истории. Ничто не могло укрыться от его аналитического скальпеля. Даже его последовательный прорыв все дальше в глубь подсознания – это отважное проникновение разума в неизведанные области. Его искусство – не спонтанное открытие подсознания, а победа ясного понимания над подсознательным. Толстой был предшественником Фрейда , но поразительная разница между художником и ученым в том, что художник несравненно более прозаичен и уравновешен, чем ученый. По сравнению с Толстым Фрейд – поэт и сказочник.

Первая попытка Толстого написать художественное произведение дошла до нас уже после его смерти. Она называется История вчерашнего дня . По-видимому, это начало рассказа о действительно прожитых им сутках, без выдумки – только запись. В смысле деталей История находится почти на прустовском , если не на джойсовском уровне. Автор, можно сказать, упивается своим анализом. Он, молодой человек, обладает новым инструментом, который, как он полностью уверен, будет его слушаться. Но при всей своей первопроходческой отваге, Толстой не осмелился продолжать в направлении «записывания всего». И чуть ли не приходится пожалеть, что он этого не сделал. Абсолютная оригинальность Истории вчерашнего дня осталась непревзойденной. Если бы он продолжал двигаться в этом направлении, он, вероятно, не встретил бы такого немедленного признания, но в конце концов, может быть, создал еще более изумительные произведения.

В свете Истории вчерашнего дня Детство кажется чуть ли не сдачей позиций условностям литературы. Из всего, написанного Толстым, в Детстве яснее видны внешние литературные влияния (Стерн , Руссо). Но даже и в свете Войны и мира , Детство сохраняет свое особое, невянущее очарование. В нем уже присутствует та чудесная поэзия реальности, которая достигается без помощи поэтических средств, без помощи языка (несколько сентиментальных, риторических мест скорее мешают), благодаря одному только отбору существенных психологических и реальных подробностей. Что поразило весь мир как нечто новое, никем до той поры не проявленное – это уменье вызывать воспоминания и ассоциации, которые каждый признает своими собственными, интимными и единственными, с помощью подробностей, памятных всем, но отброшенных каждым как не стоящие запоминания. Нужен был жадный рационализм Толстого, чтобы навсегда зафиксировать те мгновения, которые от начала времен никто никогда не записывал.

В Детстве Толстому впервые удалось транспонировать сырье записанных переживаний в искусство. На время Толстой оставил свое первопроходчество, удовлетворившись равновесием между уже приобретенным и формой, не слишком нарушающей принятые в литературе условности. Во всем, что он писал после Детства и до Войны и мира включительно, он продолжал движение вперед, экспериментируя, оттачивая свой инструмент. Это видно по продолжениям Детства – по Отрочеству (1854) и Юности (1856), в которых поэтическая атмосфера Детства все больше редеет, и все резче проступает чистый, неприкрашенный анализ. Это еще заметнее в его рассказах о войне и о Кавказе: Набег (1852), Севастополь в декабре , Севастополь в мае , Севастополь в августе (1856), Рубка леса (1856). В них Лев Толстой берется за разрушение романтических представлений, связанных с обеими этими архиромантическими темами. Они направлены против романтической литературы, против романов Бестужева и байронических поэм Пушкина и Лермонтова . «Деромантизация» Кавказа и войны осуществлена обычными толстовскими методами – всепроникающим анализом и «остранением». Битвы и стычки рассказаны не пышной терминологией военной истории, не приемами батальной живописи, а обычными словами, с ничуть не вдохновляющими подробностями, которые только позднее память, сохранившая имена, превратит в сцены героических битв. Здесь более, чем где-либо Толстой следовал по стопам Стендаля, чей рассказ о битве при Ватерлоо он считал отличным примером военного реализма. Тот же процесс разрушения героических мифов был продолжен в беспощадном анализе психологической работы, приводящей к проявлениям храбрости, состоящей из тщеславия, недостатка воображения и стереотипного мышления. Но несмотря на такое сниженное изображение войны и воинских доблестей, от военных рассказов не складывается впечатление, что они развенчивают героев и милитаризм. Скорее, это прославление безотчетного нечестолюбивого героизма в отличие от героизма расчетливого и честолюбивого. Непреднамеренная, естественная храбрость простого солдата и офицера – вот что больше всего поражает читателя этих рассказов. Скромные герои ранних военных рассказов Толстого – потомки пушкинского капитана Миронова и лермонтовского Максима Максимыча и веха на пути к солдатам и офицерам Войны и мира .

В рассказах, написанных во второй половине пятидесятых годов и в начале шестидесятых, Толстого больше интересует нравоучение, чем анализ. Эти рассказы – Записки маркера , Два гусара (1856), Альберт , Люцерн (1857), Три смерти , Семейное счастье (1859), Поликушка (1860) и Холстомер, история лошади (1861) – откровенно дидактичны и нравоучительны. Главная мораль их – фальшь цивилизации и превосходство естественного человека над человеком цивилизованным, думающим, сложным, с его искусственно раздутыми нуждами. В целом они не свидетельствуют, в отличие от военных рассказов, ни о новых успехах толстовского метода переваривания реальности, ни о развитии его умения превращать в искусство сырой жизненный опыт. В большинстве своем они сырые. Современные критики были правы, увидев в них если не падение, то, во всяком случае, остановку в развитии толстовского гения. Но они важны как выражение той ненасытной нравственной потребности, которая в конце концов привела Толстого к Исповеди , ко всем его поздним произведениям и к его учению. Люцерн , с его искренним и горьким негодованием по поводу эгоизма богатых (который автор, правда, был склонен, полуславянофильски, считать особенностью материалистической западной цивилизации), особенно характерен как предвестие духа его последних произведений. Ближе всего к полному художественному успеху Два гусара , прелестный рассказ о двух военных, отце и сыне. Отец – «естественный» «нерефлексирующий» человек, живущий не слишком нравственной жизнью, но именно в силу бессознательности и близости к природе благородный даже в своих пороках. Сын в тех же самых обстоятельствах проявляет себя как трус и хам, именно потому, что он заражен дурным влиянием цивилизации, и то, что делает, делает сознательно. Наконец, Холстомер – самая характерная и любопытная толстовская вещь. Это сатира на человеческую цивилизацию с точки зрения лошади. Метод «остранения» здесь доведен до предела. Острие сатиры в Холстомере направлено против института собственности, и характерно, что этот рассказ, написанный перед самой женитьбой, был напечатан только после толстовского обращения.

Особняком в раннем творчестве Толстого стоят Казаки . Этот рассказ был написан, когда автор жил на Кавказе (1852–1853), но он был им неудовлетворен; он переделал его, опять остался им недоволен и не отдал бы его в печать, если бы не необходимость заплатить карточный долг. Рассказ появился в 1863 г., в том виде, который не устраивал Толстого. Мы не знаем, что он сделал бы с ним в конце концов, но и в нынешнем виде это его лучшая вещь до Войны и мира . Это история жизни Оленина, молодого юнкера с университетским образованием, дворянина, в казацкой деревне на Тереке. Главная идея – контраст утонченной и рефлексирующей личности с «естественным» человеком, с казаками. Здесь идеал естественного человека раннего Толстого находит свое высшее выражение. В отличие от «естественного человека» Руссо (и собственного толстовского позднего учения) естественный человек в Казаках не является воплощением добра. Но уже то, что он естественный, ставит его над различием между добром и злом. Казаки убивают, развратничают, воруют, и все-таки прекрасны в своей естественности и недостижимо выше гораздо более нравственного, но цивилизованного и, следовательно, зараженного Оленина. Молодой казак Лукашка, казачка Марьянка и особенно старый охотник Ерошка принадлежат к самым запоминающимся и долговечным созданиям Толстого. Но объективного изображения человеческой души он достиг только в Войне и мире , ибо в ранних его произведениях герои, которых он раскрывал и анализировал, суть либо эманация его собственного «я» (как герой Детства и его продолжений), либо абстрактный, обобщенный материал для анализа, как «другие» офицеры в севастопольских рассказах. Процессы, происходящие в них, убедительны, но детали этого психологического механизма не слиты в единую индивидуальность. Это будет сделано в Войне и мире

Уважаемые гости! Если вам понравился наш проект, вы можете поддержать его небольшой суммой денег через расположенную ниже форму. Ваше пожертвование позволит нам перевести сайт на более качественный сервер и привлечь одного-двух сотрудников для более быстрого размещения имеющейся у нас массы исторических, философских и литературных материалов. Переводы лучше делать через карту, а не Яндекс-деньгами.

ТОЛСТОЙ И РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ
КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX в.

Конец XIX — начало XX в. завершают в русской истории целую эпоху, которую В. И. Ленин назвал эпохой подготовки буржуазно-демократической революции в России, определив хронологические рамки этой эпохи 1861—1904 годами, и открывают новую эпоху — свершения революции, сначала — буржуазно-демократической, а вскоре — и социалистической.

В истории русского освободительного движения вторая половина 90-х годов знаменует начало нового, пролетарского этапа, начало массового революционного движения пролетариата, который призван был сыграть во главе со своей революционной партией роль гегемона революции. В многомиллионной массе русского крестьянства, страдавшего столько же от развития капитализма, разрушения общины, сколько и от недостаточного его развития, задушенного хроническими голодовками, спасавшегося от них бегством в город, где крестьян ждали новые ужасы нищеты и капиталистического угнетения, — с небывалой до этого быстротой растут стихийный протест и возмущение, вылившиеся в начале 900-х годов в мощное аграрное движение. Россия в этот период становится центром международного революционного движения.

В истории русской общественной мысли 90-е годы отмечены идейным разгромом народничества, превратившегося из революционно-демократического течения в либерально-мещанскую доктрину, утверждением в трудах Ленина революционных идей научного социализма, а конец 90-х — начало 900-х годов — соединением социализма с рабочим движением.

В истории развития капитализма в России 90-е годы были временем его перехода в империалистическую стадию, стадию упадка и разложения.

Новые социально-исторические и общественные условия не могли не отразиться на литературе. Как это всегда бывает в эпохи кризиса, ломки, литературный процесс конца XIX — начала XX в. отмечен бурным развитием новых явлений, обострением борьбы идеологий и стилей.

В начале XX в. происходит подлинная революция в искусстве — рождение нового художественного метода, социалистического реализма. Искусство писателей-реалистов приобретает новые, весьма характерные черты. С другой стороны, в конце столетия определяются кризис и реакционное перерождение буржуазной культуры, приведшие искусство господствующих классов к «болезни века» — натурализму и декадентству.

В истории русской литературы воплотились, таким образом, общие закономерности развития искусства «эпохи империализма и пролетарских революций». Но в России в отличие от других стран Европы конец XIX — начало XX в. были временем предстоящей, а не пережитой революции. Эта предстоящая, буржуазно-демократическая по своему объективному содержанию революция отличалась, однако, от всех бывших ранее буржуазно-демократических революций тем, что руководящую роль в ней должен был сыграть пролетариат, а главным вопросом стать — крестьянский. Народный характер готовящейся революции обусловил историческое своеобразие русской литературы конца XIX — начала XX в. В то время как реализм переживал всемирный кризис, в России Толстой создавал образцы монументального реалистического искусства; новых высот достигал реализм Чехова; одновременно рождалось великое реалистическое искусство М. Горького. С другой стороны, натурализм и декадентство захватили своим влиянием несравненно меньшие, чем в европейских литературах, области и на сравнительно короткий срок.

В историко-литературных курсах и специальных работах, посвященных творчеству писателей конца XIX — начала XX в., значение Толстого либо вовсе не анализируется, либо рассматривается в плане литературной преемственности, усвоения новыми писателями классических традиций Толстого. Между тем, не только для литераторов старшего поколения, работавших в это время: Чехова, Короленко, Лескова, Эртеля, Мамина-Сибиряка, но и для молодых: Горького, Куприна, Андреева, Вересаева, Бунина — творчество Толстого являлось не «традицией», вернее, не одной традицией, но и живой современностью.

Толстой сам был участником сложных процессов, происходивших в литературе в этот период. В творчестве Толстого 90-х — 900-х годов проявились черты, ярко воплотившие общие закономерности историко-литературного развития на рубеже двух веков, накануне первой русской революции.

В настоящей работе сделана попытка, определив основные черты реализма позднего Толстого, выяснить, как же соотносится его творчество 90-х — 900-х годов с ведущими тенденциями развития литературы в этот период, что внес он своими произведениями, прежде всего — романом «Воскресение», в общее движение русской литературы тех лет.

Другой аспект рассматриваемой проблемы — воздействие Толстого, его творчества, его суждений об искусстве на писателей конца XIX — начала XX в.

О силе этого воздействия справедливо писал Чехов в 1900 г.: «Толстой стоит крепко, авторитет у него громадный, и, пока он жив, дурные вкусы в литературе, всякое пошлячество, наглое и слезливое, всякие шершавые, озлобленные самолюбия будут далеко и глубоко в тени. Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте так называемые литературные настроения и течения. Без него бы это было беспастушное стадо или каша, в которой трудно было бы разобраться» 1 .

Связь с Толстым, его влияние на творческое самоопределение писателей осуществлялось в России иными путями, чем в Европе и Америке. Большинство зарубежных литераторов конца XIX — начала XX в. узнавали художественные произведения Толстого после того, как происходило их знакомство с его религиозно-философскими и социально-этическими сочинениями. В России процесс был обратный. Если не считать тех немногочисленных и весьма посредственных литераторов, которые заявляли себя последователями религиозно-нравственного учения Толстого, интерес к религиозно-философским взглядам Толстого, если он возникал, исходил из того именно, что взгляды эти принадлежали автору «Казаков», «Войны и мира», «Анны Карениной». Воздействие Толстого-художника на судьбы русской литературы оказалось поэтому несравненно бо́льшим, чем влияние Толстого-проповедника на развитие общественной мысли и общественного движения в России.

Увлечение же выдающихся русских писателей конца XIX — начала XX в. идеями Толстого питало их страсть к постановке коренных нравственных и социальных вопросов и обычно сопровождалось полемикой с его утопическими попытками решения этих вопросов.

Несмотря на то, что существует большая литература о взаимоотношениях и творческих связях Толстого с М. Горьким, Чеховым, Короленко, а в последнее время появились статьи о Толстом и Бунине, о Толстом и Л. Андрееве 2 и т. п., общая проблема — о роли Толстого в историко-литературном процессе конца XIX — начала XX в. еще не ставилась.

В значительной мере неопубликованными остаются письма к Толстому литераторов того времени (Куприна, Л. Андреева, Брюсова, Бальмонта и др.), многочисленные отзывы Толстого о них, а также их высказывания о его творчестве; не обследованы представляющие исключительный интерес пометы Толстого на книгах этих писателей. В настоящей работе сделана попытка обратиться к некоторым из этих материалов и произвести самый предварительный их анализ. Нет сомнения в том, что широкая, углубленная разработка затронутых проблем потребует ряда специальных исследований и публикаций.

Наиболее характерные черты художественных произведений «позднего» Толстого определяются, с одной стороны, резко обличительной направленностью всего его творчества после перелома в мировоззрении; с другой стороны, — открыто морализаторскими тенденциями. Развитие художественного метода происходит во взаимодействии противоборствующих сил. С одной стороны, «самый трезвый реализм» доводит возможности реалистического письма до полной исчерпанности находящихся в его распоряжении художественных средств. С другой, — морализаторские задачи воплощения не только того, что есть, но и того, что «должно быть» («должно быть», исходя из принципов религиозно-этического учения Толстого), подтачивают, ослабляют, разрушают реализм, подменяя жизнь картинами утопических мечтаний.

В этом сложном процессе становления и развития художественного метода позднего Толстого все отмечено печатью индивидуальной судьбы его писательского гения; одновременно в нем ярко проявились общие тенденции литературного развития эпохи. С наибольшей полнотой эти тенденции раскрылись в идеологии и стиле романа «Воскресение» — произведении, которое подвело итог всей деятельности Толстого и составило эпоху в развитии литературы.

Острая ломка старых, «патриархальных» отношений, разрыв привычных, складывавшихся веками связей — характерная черта всей переломной — пореформенной и предреволюционной — эпохи. Начиная с 60-х годов, в русской литературе стала типичной ситуация, воплощающая эти конфликты. Волна назревавшей крестьянской революции вымывала «детей» из семей «отцов», сталкивала в непримиримой вражде барина и мужика, новоявленного предпринимателя и разночинца. Эти главные конфликты эпохи составили стержень социальных исканий Толстого и нашли гениальное отражение в его художественном творчестве.

В романе «Воскресение» столкновение представителя господствующего класса со своей средой достигает высшего предела. Дмитрий Нехлюдов не только закономерно завершает галерею толстовских героев, искавших смысла жизни на пути сближения с народом, но и включается в ряд тех «выламывающихся» из своего класса людей, которые стали излюбленными типами Толстого после перелома в его мировоззрении и которых так любил изображать Горький. Они, эти «выламывающиеся» люди, были нетипичны как представители своего класса, но именно в них выражались существенные признаки времени, в которое «все переворотилось». Правда,

Толстой, верный основам своего мировоззрения, подчеркивает как главную — нравственную сторону переворота, совершающегося в сознании его «воскресающих» героев. Но существенно важно то, что жизнь господствующих классов изображается им как потерявшая всякий смысл, как лишенная оправдания. Чтобы найти этот смысл, надо решительно порвать со своим классом, вступить в непримиримый конфликт со всем существующим строем. Толстой разрабатывает эту проблему, всецело находясь в рамках критического реализма. Однако характерной чертой нового искусства, искусства социалистического реализма, также был этот не только беспощадно критический, но уничтожающий взгляд на жизнь господствующих классов.

Психология человека, «выламывающегося» из своей среды, в творчестве Толстого, гениального диалектика души, была раскрыта с такой силой драматизма и глубиной, в таком сложном сплетении частного и общего, неповторимо индивидуального и социально обусловленного, что его произведения на эту тему («Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Дьявол», «Отец Сергий», «Воскресение») стали недосягаемым образцом для всей мировой литературы 3 .

Героиней романа Толстой сделал Катюшу Маслову, женщину из народа. Во время работы над «Воскресением» в дневнике Толстого 1895 г. появилась знаменательная запись: «... ясно понял, отчего у меня не идет „Воскресение“. Ложно начато <...> я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они — предмет, они — положительн<ое>, а то <жизнь господствующих классов. — Л. О. > — тень, то — отрицательное <...> Надо начать с нее» (т. 53, с. 69). Так было начато новое «Воскресение», в котором центр тяжести переместился с истории нравственного перерождения Нехлюдова на изображение жизни Катюши Масловой, всего угнетенного народа. Небольшая психологическая повесть о раскаявшемся дворянине, задуманная ранее, стала превращаться и в итоге авторской работы, завершенной в 1899 г., превратилась в социально-обличительный роман потрясающей силы и глубины.

Катюша Маслова в первоначальном развитии сюжета выполняла вспомогательную роль, служила своего рода зеркалом, в котором отражалась история нравственного развития Нехлюдова. Теперь судьба Масловой приобретает самостоятельный интерес, она изображается как частное, но глубоко типичное явление в жизни всего народа. Жизнь Масловой соотносится и с тяжкой долей обитательниц тюрьмы, осужденных «господским» судом, и с вопиющими страданиями всего деревенского народа, ограбленного господами, и с безотрадным существованием бедного городского люда, находящегося в услужении у господ. Широкая картина народной жизни, развернутая в «Воскресении», воспринимается, таким образом, не как сумма вставных, дополнительных зарисовок, а как органическая составная часть всего романа.

Верный исторической и жизненной правде, Толстой показывает возрождение Катюши Масловой как результат ее общения с политическими ссыльными, а не воздействия на нее «воскресшего» Нехлюдова. И хотя вопрос поставлен и разрешается Толстым исключительно в нравственном плане, сама жизненная ситуация отражает характерные признаки времени, в которое создавался роман.

ТОЛСТОЙ В ЯСНОПОЛЯНСКОМ ПАРКЕ
Фотография, 1903 г.
Музей Толстого, Москва

В том, что жизнь народа, «большого света», «grand monde», — как говорит автор «Воскресения», — поставлена в центре большого эпического полотна, а героиней романа стала женщина из «низов», сказался не только демократизм Толстого, но ярко проявилась общая тенденция развития демократической литературы. Истоки этой тенденции восходят ко времени утверждения реализма как художественного метода в творчестве писателей «натуральной школы»; особенно широко она развилась в демократической литературе 60—70-х годов. Подлинный переворот совершил в постановке этой темы М. Горький, который впервые в русской литературе изобразил трудовой народ как сознательного творца истории, ставшего таковым в процессе революционной борьбы. Толстой был далек от горьковской постановки вопроса. Сила его позиции заключалась в том, что последовательно демократический, «крестьянский» взгляд на вещи определяет всю идейную и художественную концепцию его последнего романа. Художественный принцип: народ — «предмет» искусства, принцип, который в русской литературе отстаивали писатели революционной демократии, Толстым впервые столь отчетливо был заявлен в период работы над романом «Воскресение». Ныне мы видим, что это было то наследие, без освоения которого оказалось немыслимо и новое искусство, искусство социалистического реализма.

Критический пафос достиг в романе «Воскресение» небывалой силы и остроты. Беспощадному осуждению подверг Толстой в этом романе все основы современного ему общественного строя: частную собственность на землю, суд и государственное управление, мораль, религию, науку и искусство господствующих классов. К «Воскресению» в наибольшей степени применима та характеристика реализма Толстого, которую дает Ленин: «самый трезвый реализм», «срыванье всех и всяческих масок». Эта беспощадность обличения несомненно связана с общественными настроениями накануне первой русской революции.

Верный эстетическим принципам передовой русской литературы, Толстой в своем беспощадно критическом отношении к жизни «господ» и всем институтам, сделавшим возможным их господство, выступает прежде всего продолжателем традиций писателей революционно-демократического направления. Его историческая заслуга состоит в том, что в 90-е годы прошлого века, когда уже не было в литературе ни Чернышевского, ни Щедрина, ни Г. Успенского, он с громадной силой таланта воплотил в своих произведениях настроения многомиллионного русского крестьянства. Критика Толстого, по словам Ленина, «не нова». «Он не сказал ничего такого, что не было бы задолго до него сказано и в европейской и в русской литературе теми, кто стоял на стороне трудящихся. Но своеобразие критики Толстого и ее историческое значение состоит в том, что она с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выражает ломку взглядов самых широких народных масс в России указанного периода и именно деревенской, крестьянской России» 4 .

Обличительная сторона деятельности Толстого оказалась наиболее близкой писателям-реалистам 90-х годов. Восхищаясь мастерством характеристик в романе «Воскресение», «силой и богатством и широтой» романа, Чехов писал, что самое интересное в нем — «князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители», т. е. главным образом те эпизоды, где наибольшей силы достигает критический пафос. «Сцену у генерала, коменданта Петропавловской крепости, спирита, — говорил Чехов, — я читал с замиранием духа — так хорошо! А m-me Корчагина в кресле, а мужик, муж Федосьи! Этот мужик называет свою бабу „ухватистой“. Вот именно у Толстого перо „ухватистое“» 5 .

В. Г. Короленко, отвечая в 1900 г. на обращение сына писателя — Л. Л. Толстого, приславшего в «Русское богатство» антитолстовский роман «Начало жизни», писал, сообщая, что не может поместить роман в журнале: «Мы, как вам известно, не „толстовцы“, но, во-первых, не можем все-таки не признать, что у этого учения есть последователи более искренние, честные и умные, чем выведенные вами „темные“. Во-вторых, — и это-то, собственно, решает дело, — мы преклоняемся перед тем настроением , которым проникнуты все призывы Льва Николаевича, перед этой постоянной чуткостью совести, обличающей страшные неправды всех сторон жизни, грехи не только отдельных человеческих душ, но и всего человеческого строя» 6 .

Разоблачение жизни господствующих классов достигло в романе «Воскресение» высшей точки, возможной в пределах критического реализма. Новый этап, исторически вполне закономерный, должен был осуществиться в новом искусстве, искусстве социалистического реализма.

Изображение народа, крестьянской массы приобрело в романе «Воскресение» сравнительно с предшествующими произведениями Толстого ряд новых черт. Крестьянская масса, которая сознает свое кабальное положение, ненавидит господ и управляющих, впервые у Толстого появляется в «Воскресении».

Толстой, подобно народникам, отрицал неизбежность для России капиталистического развития. Свою положительную программу он строил, исходя из идеологии патриархального крестьянства. Недаром всегда с такой любовью отзывался он об отношении к народу Короленко. Так, в 1905 г. он говорил: «Короленко хороший и такой приятный, классический народник, старого закала» 7 . Однако в 90-е годы XIX — начале XX в., в период бурного развития капитализма в России, чудовищного разорения крестьян и усиления в их среде социального протеста, Толстой, как и Короленко, не мог не заметить, как постепенно исчезали из экономической жизни деревни черты натурального хозяйства, а из народного сознания — элементы патриархальной идеологии. Именно в конце 90-х и в 900-е годы появляются в дневниках Толстого горькие упреки в адрес своего учения, о которых писал в «Заметках» о Толстом Горький и которые отмечал в своих воспоминаниях Короленко.

И все-таки до конца своих дней Толстой оставался приверженцем патриархально-крестьянской идеологии, которая держала его в плену религиозно-нравственных иллюзий. Отсюда его спор с Чеховым и еще более — с Горьким.

В отношении к народу, к крестьянству Чехова с Толстым объединяла общедемократическая основа их мировоззрения. Как и Толстой, Чехов писал о том, что обеспеченному интеллигенту должно быть стыдно голодных мужиков («Ариадна»); как и Толстой, говорил о «великой цепи», которой опутан народ («Дом с мезонином»); как и Толстой, был убежден в нравственной силе простого народа. «Каким бы неуклюжим зверем ни казался мужик, идя за своею сохой, и как бы он ни дурманил себя водкой, все же, приглядываясь к нему поближе, чувствуешь, что в нем есть то нужное и очень важное, чего нет, например, в Маше и в докторе, а именно, он верит, что главное на земле — правда и что спасение его и всего народа в одной лишь правде, и потому больше всего на свете он любит справедливость», — писал Чехов в повести «Моя жизнь», которая так понравилась Толстому (хотя в ней и рассказывалось о жизненном крахе человека, поверившего в спасительность толстовской идеи опрощения). В неподдельное восхищение приводил Толстого чеховский рассказ «Злоумышленник». В 1906 г. Толстой говорил Д. П. Маковицкому: «„Злоумышленник“ — превосходный рассказ. Я его раз сто читал» 8 . Понравилась Толстому и повесть «В овраге». «Как хорош рассказ Чехова в „Жизни“. Я был очень рад ему», — писал Толстой М. Горькому (т. 72, с. 303).

Но Чехову осталась чуждой толстовская вера в патриархальное крестьянство. Неудивительно, что повесть Чехова «Мужики», напечатанная в 1897 г. в «Русской мысли», вызвала со стороны Толстого решительное осуждение. Как отметил в своем дневнике В. Ф. Лазурский, Толстой был «поражен силой рассказа», но нашел «односторонним талант Чехова, именно потому, что он производит такое удручающее впечатление» 9 . По поводу «Мужиков», как позднее относительно «Дамы с собачкой», Толстой даже упрекнул Чехова в декадентстве: «Чехов пишет как декадент, как импрессионист в широком смысле слова» 10 . Толстому не понравилось, совершенно очевидно, то, что деревенская жизнь была изображена в «Мужиках» слишком мрачными красками. Автор «Власти тьмы» не боялся мрачных красок, но требовал непременно «просветленного» авторского отношения к предмету изображения, и сам всегда освещал этим «светом» своих персонажей, хотя в его произведениях позднего периода он оказывался порою иллюзорным светом евангельской истины, а не светом жизненной правды.

Отрицательное отношение к «Мужикам» еще более укрепилось после отзыва о повести Чехова близкого к Толстому по взглядам крестьянского писателя Ф. Ф. Тищенко. «Выходит, что все в деревне гадко, грубо, скверно, дико, противно, противно...», — писал Тищенко 11 . Сопоставляя трезвый, но мрачный взгляд Чехова на крестьянский мир — с наивным, преисполненным любви и иллюзий отношением к деревне таких писателей, как С. Т. Семенов, Ф. Ф. Тищенко и др., Толстой отдавал предпочтение последним. В 1902 г. посетивший Толстого А. С. Бутурлин писал П. А. Строеву: «... повестью Чехова „Мужики“ он недоволен. Из ста двадцати миллионов русских мужиков, — сказал Лев Николаевич, — Чехов взял одни только темные черты. Если бы русские мужики были действительно таковы, то все мы давно перестали бы существовать» 12 .

Еще более неприемлемым для Толстого было отношение к «мужику» Максима Горького, хотя самого Горького он и называл «настоящим человеком из народа».

С Горьким Толстого сближало многое, больше всего — доверие к стихийной народной массе, стихийному развитию, которое в общем бурлении и «сумятице» жизни способно было содействовать ее будущему переустройству 13 . И Толстой и Горький воплотили в своих произведениях и стихийную силу крестьянской массы, и ее протест 14 . Однако было и существенное различие. Для Горького кристаллизация сознательного из стихийного, прекрасного из грязного и безобразного — была одним из путей революционного развития. И главное: Горький никогда не противопоставлял сознательного стихийному, хотя и умел отделять их. Именно понимание роли передового, революционного сознания, привносимого в стихийное движение, сделало историзм Горького вполне последовательным, а его художественный метод способным показать жизнь в ее революционном развитии, открывающим новые принципы анализа человеческого характера.

Толстому горьковские мужики представлялись чересчур «умными». «Я больше вас мужик и лучше чувствую по-мужицки», — говорил он не без гордости Горькому. В этом была большая доля правды: Толстой никогда не испытывал колебаний в оценке стихийной «мужицкой силы», сильнее Горького чувствовал крестьянскую психологию и сумел замечательно передать мужицкий взгляд на вещи. Но Горький смог трезво оценить противоречивую природу крестьянства, в то время как Толстой безоговорочно принимал эту противоречивость как свой символ веры.

Еще больше расхождений с Горьким было у Толстого в оценке городских рабочих, пролетариата.

Городскую бедноту, фабричных рабочих Толстой не считал самостоятельной, качественно отличной группировкой в общей массе угнетенного народа. Единственное отличие фабричного рабочего от крестьянина, по мнению Толстого, состоит в том, что фабричный более несчастен и жалок, чем крестьянин, так как насильственно отторгнут от единственно нужного и нравственного занятия — труда на земле, поставлен в особенно развращающие условия городской жизни, в которых он неизбежно нравственно опускается: начинает пить, курить, развратничать. Только в этом плане губительного воздействия капиталистического города на патриархального крестьянина раскрывает Толстой в «Воскресении» жизнь городской бедноты.

Эти, в сущности, народнические представления уже в 90-е годы выглядели совершенным анахронизмом. Толстой оставался им верен до конца своего жизненного и творческого пути. В этом — источник одного из его коренных расхождений с Горьким, хотя он и ценил высоко горьковскую любовь к отщепенцам города, босякам.

Вполне закономерно в своих произведениях второй половины 90-х — начала 900-х годов Толстой приходит к изображению революционеров («Воскресение», рассказ «Божеское и человеческое», 1903). Он открыто высказывает сочувствие революционерам, восхищается нравственной высотой, свойственной большинству из них, находит, что более чем достаточны побудительные мотивы их борьбы, признает справедливыми ее цели. Однако и накануне, и во время самой революции Толстой отрицает целесообразность «насильственного» революционного действия, с наибольшим сочувствием относится к «политическим», которые отказались от своего прежнего «революционерства», — опять-таки решительно расходясь здесь с Горьким.

Так в романе «Воскресение», как и в других произведениях 90-х — 900-х годов, раскрывается сила и слабость позиции Толстого, которые определили своеобразие его воздействия на современную ему литературу, своеобразие его оценок литературного процесса того времени. С одной стороны, утверждение всей силой своего художественного гения «самого трезвого реализма», беспощадное отрицание декадентства и натурализма. С другой — неприятие бунтарских произведений М. Горького и поддержка таких посредственных писателей, как С. Т. Семенов, Ф. Ф. Тищенко, И. Ф. Наживин и др., группировавшихся вокруг «Посредника», в творчестве которых утверждались религиозно-моралистические тенденции.

Историческая роль Толстого в литературе конца XIX — начала XX в. определяется не только тем, что он утверждал и в теории и в практике своего искусства принципы реализма, но и тем, что он, единственный из писателей-реалистов конца века, оказался способным создать большое эпическое полотно, представляющее собою синтетическую картину эпохи, предшествовавшей первой русской революции. Объяснение этого факта — все в той же ленинской оценке Толстого как «зеркала русской революции».

Роман «Воскресение» был последним романом Толстого и последним большим романом русского критического реализма XIX в. Явившись одним из высших достижений русского реалистического романа, «Воскресение» стало, таким образом, его своеобразным итогом.

Но в XX в., в условиях развертывания и свершения самой революции, представить необходимую для романа обобщающую, синтетическую картину действительности означало — показать жизнь в ее революционном развитии. Эту задачу было невозможно осуществить в рамках критического реализма. Так исторически закономерно возник роман нового типа, роман писателей социалистического реализма — Горького и его последователей.

Кризис романа, о котором много писалось на рубеже двух веков, был, по существу, переходной стадией к роману нового типа, периодом его вызревания в малых художественных формах передового искусства.

Интересно, что в 1906 г., т. е. именно в то время, когда Горький создавал «Мать», Толстой писал И. Ф. Наживину о большом романе: «Я давно уже думал, что эта форма отжила, — не вообще отжила, а отжила как нечто важное. Если мне есть что сказать, то не стану я описывать гостиную, закат солнца и т. п. Как забава, не вредная для себя и для других — да. Я люблю эту забаву. Но прежде на это смотрел как на что-то важное. Это кончилось» (т. 76, с. 203). Истинны здесь лишь сознание своей уже сыгранной роли в создании большой повествовательной формы и убежденность, что новая эпоха должна создать новые формы искусства.

В творчестве Толстого 90-х — 900-х годов, в том числе и в романе «Воскресение», сквозь ужас разоблачаемой действительности просвечивает твердая уверенность в неизбежном разрушении несправедливого социального строя. И здесь Толстой оказывается солидарным с Чеховым, в произведениях которого по мере приближения революции все явственнее звучал протест против насилия, росла мечта о «прекрасной жизни, какая со временем будет на земле» 15 , и предчувствие этой жизни; с Короленко, которого не оставляла надежда на неизбежность близких, больших и важных перемен. И Чехов и Короленко не были согласны с Толстым в определении путей к обновлению жизни и потому спорили с ним, критикуя теорию нравственного самоусовершенствования и непротивления злу насилием, хотя и неясно представляли себе действительные способы социального переустройства мира.

Но самое предчувствие близящейся революции, которое так явственно сказалось в мировоззрении крупнейших писателей конца XIX — начала XX в. — Толстого, Чехова, Короленко, — не могло не отразиться на их творческом методе. Реализм в произведениях этих писателей приобретает существенно новые черты. Художественное искусство Толстого преображается в воинствующее «срыванье всех и всяческих масок» и, с другой стороны, сочетается с попытками изобразить «то, что должно быть»; Короленко стремится к «синтезу романтизма и реализма»; в лирическом подтексте произведений Чехова вырисовывается всегда образ автора, уверенного в скором наступлении «прекрасной жизни» на земле.

Из писателей конца XIX — начала XX в. Толстой выше всех ставил Чехова, хотя отлично видел меру идейных и стилевых отличий своего творчества от чеховского реализма. Он много читал, перечитывал Чехова, часто хвалил его и вместе с тем критиковал за «отсутствие содержания», за «импрессионизм».

В некоторых произведениях Чехова Толстому не нравилось то, что он подверг такой резкой критике в статье о Мопассане: отсутствие четко выраженной нравственной оценки лиц и событий, неясность авторского отношения к предмету изображения. Толстой не всегда бывал при этом справедлив (пример этой несправедливости — его отрицательное суждение о «Даме с собачкой»), иной раз старался приписать Чехову свои мысли и оценки (как это было с «Душечкой», которую он поместил в «Круг чтения» со своим послесловием); но всегда исходил из тех требований (отражавших противоречивую сущность его эстетических взглядов), которые он предъявлял в этот период к искусству: беспощадность суда над существующей действительностью, утверждение христианских идеалов добра и справедливости. Толстой был, конечно, сильнее Чехова в обличении социального и нравственного зла; Чехов оказался прав, когда не поверил религиозно-нравственным утопиям Толстого.

Тонкий художник, Толстой отлично видел сильные стороны чеховской манеры письма. «Впечатление удивительное» выносил он от чтения и тех произведений Чехова, где, казалось, художник «без всякого усилия» набрасывал «какие-то яркие краски, которые попадаются ему», не заботясь как будто о соотношении этих «пятен» 16 ; при ближайшем рассмотрении оказывалось, что всякая художественная подробность была и прекрасна, и нужна, — прекрасна по форме и нужна для общего смысла произведения. Особенно высоко оценил Толстой чеховский лаконизм и юмор. Как вспоминает И. Н. Альтшуллер, Толстой сказал однажды: «Я живу и наслаждаюсь Чеховым; как он умеет все заметить и запомнить, удивительно; а некоторые вещи глубоки и содержательны; замечательно, что он никому не подражает и идет своей дорогой; а какой лаконический язык» 17 . Но увлечение музыкой настроений, частично заменявшей у Чехова прямую передачу мыслей и чувств, Толстой воспринимал как пренебрежение исконными требованиями искусства слова. Особенно недопустимым было это пренебрежение, с точки зрения Толстого, в драматургии, и потому он постоянно критиковал пьесы Чехова.

В искусстве идеологический спор всегда оборачивается спором и художественных методов. Именно такой спор происходил между Толстым и Горьким. Неизменно положительно отзываясь о реалистических произведениях Горького, таких как «Ярмарка в Голтве», «Емельян Пиляй», «Двадцать шесть и одна» и др., Толстой решительно осуждал его революционную романтику, усматривая в ней «неестественные героические чувства и фальшь». Горький следовал как будто тому же эстетическому принципу, который провозглашал и сам Толстой: не ограничиваться изображением того, что есть, утверждать то, что должно быть. Но Толстой в определении «должного» исходил из своего религиозно-нравственного учения. Горький основывался на предчувствии неизбежной революционной бури и затем на познании исторически непреложных законов революционного развития жизни. Сходное эстетическое требование в творчестве Толстого оборачивалось моралистической тенденцией, ослаблявшей реалистическую силу его искусства; в творчестве Горького — революционной романтикой его ранних произведений, которая потом все более обретала плоть и кровь нового художественного метода — социалистического реализма.

В 90-е годы одновременно с Горьким выступила в русской литературе плеяда молодых прозаиков-реалистов: Вересаев, Серафимович, Скиталец, Куприн, Бунин, Л. Андреев и др.

Они начинали одинаково — с реалистических очерков и рассказов. В обстановке необычайно острой идейной и литературной борьбы, наступившей в период революции 1905—1907 гг. и последовавшей за нею реакции, их пути разошлись. Революция выдвинула со всей остротой вопрос о выборе пути, выборе идеологии и художественного метода. И все же в творчестве каждого из этих писателей (если не считать Л. Андреева) реалистические элементы продолжали оставаться доминирующими. В литературных влияниях, которые испытали эти наиболее талантливые представители русской прозы XX в., большая роль принадлежала Толстому.

Толстой и Горький, Чехов и Короленко были властителями дум поколения. Роль Горького, особенно значительная со времени организации им в 1900 г. издательства «Знание», исследовалась во многих работах; нередко эта роль даже преувеличивается 18 . Интересные мысли о значении для литературы конца XIX — начала XX в. творчества Чехова и Короленко содержатся в работах Г. А. Бялого. Толстой обычно оставляется в тени, вопреки многочисленным признаниям самих писателей этого времени и вопреки тому очевидному факту, что опора на Толстого, его пример и авторитет, его правду и разум, противодействовала тлетворному влиянию натурализма и декадентства, которые в этот период представляли явную угрозу для реалистического метода. И сам Толстой отнюдь не оставался безучастным к литературным движениям своей эпохи: отход, хотя бы временный и частичный, некоторых из писателей от принципов реалистического искусства он переживал как тяжелую беду, пытался всегда предотвратить ее и неустанно критиковал «модные» увлечения натурализмом и декадентством.

Из молодых писателей, входивших в круг «знаниевцев», тяготели больше к Горькому, чем к Толстому, Вересаев, Скиталец, Серафимович, Чириков. Толстовские оценки их произведений немногочисленны, хотя и весьма показательны. Он одобряет в их творчестве то, что было близко ему, и решительно отвергает все «чуждое»; солидаризуется с протестом против социальной несправедливости, сочувствием к людям труда, но не приемлет открыто выражаемой политической тенденции. Характерен его отзыв о Вересаеве: «Хорошо пишет, немного однообразно и с политической тенденцией, не отдается художественному чувству» 19 . Эту чуждую ему политическую тенденцию Толстой, должно быть, увидел в повести «На повороте», которую читал в 1902 г. Тогда же Толстым был прочитан рассказ «Конец Андрея Ивановича», к которому он отнесся вполне положительно, найдя в рассказе близкое, свое: сочувственное изображение бедствий городского люда и страданий человека, который умирает, так и не удовлетворив своего стремления «подняться над этой жизнью». Издательница-марксистка М. И. Водовозова писала 22 декабря 1901 г. Вересаеву: «Мне очень приятно сообщить вам его отзыв о ваших рассказах. Лев Николаевич недавно прочел их, а также книжку Леонида Андреева (с которым все теперь так носятся). Ваши рассказы ему очень понравились. Лев Николаевич говорит, что некоторые из них напоминают ему Тургенева, что „в них столько чувства меры и красоты природы и видна искренность и глубоко чувствующая душа“» 20 .

ТОЛСТОЙ И ЧЕХОВ
Рисунок И. К. Крайтора, 1902—1904 гг.
Местонахождение оригинала неизвестно. Воспроизводится с фотографии

Нравились Толстому и вересаевские «Записки врача» и произведения о русско-японской войне. В яснополянской библиотеке сохранился экземпляр книги «На войне», изд. 1908 г., с пометами Толстого 21 . Из других источников известно, что с военными очерками Вересаева Толстой познакомился еще в 1906 г. 22 Наибольшее впечатление произвел на него тогда «ужасный рассказ» «Ломайло» — «живостью описания» 23 .

Среди произведений Скитальца Толстого особенно заинтересовал рассказ «Сквозь строй». Ему полюбились некоторые художественные детали (как мужики, заходя с мороза в трактир, «хлопают рукавицами»), хотя в целом рассказ показался растянутым и художественно невыдержанным. О революционных же стихотворениях Скитальца, помещенных в 1905 г. в VI сб. товарищества «Знание», Толстой сказал: «Ужасное что-то» 24 .

Драматическая история, рассказанная в «Песках», сюжетно близка «Власти тьмы». Как и Толстой, Серафимович рассказывает о страшной силе денег, собственности, которая попирает все законы человеческой нравственности и влечет за собою одно преступление за другим. При этом Серафимович не тешит себя религиозно-нравственными иллюзиями в духе толстовского учения, не верит в возможность победить капиталистическую тьму светом нравственной истины. В «Песках» финал совершенно иной, чем во «Власти тьмы» и «Фальшивом купоне». Непримиренные, нераскаявшиеся, озлобленные, умирают владельцы мельницы, а самую мельницу засыпают пески. Так, разрабатывая толстовскую тему, Серафимович, как и Горький, вступал в спор с Толстым, как спорили с ним позднее и крестьянский писатель Подьячев, и Чириков, открыто выступавшие против теории непротивления злу насилием 25 .

Повесть Серафимовича «Пески» произвела большое впечатление на Толстого не только своим содержанием, но и прекрасной формой — «художественностью положений». По мнению Толстого, это «настоящее художественное произведение», хотя описания природы и показались ему «искусственны». В другой раз Толстой говорил о повести Серафимовича:

«Это — такая прелесть! Ничего особенного, но настоящее художественное произведение. Это мне Чехова напоминает. Такой он мне чуждый был по взглядам и такой бессодержательный, но настоящий художник» 26 .

«Самым симпатичным» ему писателем из «молодых» был, по признанию Толстого, Куприн 27 . В 1907 г., прочитав вслух рассказы Куприна «Ночная смена» и «Allez!», Толстой сказал: «Как это верно! Ничего лишнего <...> Из молодых писателей нет ни одного близко подходящего Куприну» 28 .

Внимательно следя за творческим развитием Куприна, Толстой хотел видеть в его произведениях осуществление принципов высокого реализма — правду жизни, освещенную светом гуманного, демократического, нравственного отношения к ней автора. Именно эти черты привлекли Толстого к лучшим вещам Куприна; отсутствие их в таких произведениях, как повесть «Яма», вызвало «отвращение» к Куприну.

Первый рассказ Куприна, прочитанный Толстым, — «В цирке» — расположил его к молодому писателю. 22 января 1902 г. Чехов извещал Куприна: «Вашу повесть „В цирке“ читал Л. Н. Толстой, и она ему очень понравилась. Будьте добры, пошлите ему вашу книжку по адресу: Кореиз, Таврич. губ., и в заглавии подчеркните рассказы, которые вы находите лучшими, чтобы он, читая, начал с них. Или книжку пришлите мне, а уж я передам ему» 29 . В 1903 г., когда вышла книга, Куприн немедленно последовал совету Чехова и отправил ее Толстому. В сопроводительном письме от 11 февраля 1903 г. он писал:

«Глубокоуважаемый Лев Николаевич,

В прошлом году, весной, когда вы уезжали из Крыма, С. Я. Елпатьевский представил вам меня на пароходе, а в последнее время, недавно, г. Хирьяков, возвратившись из Ясной Поляны, очень обрадовал меня, сказав, что вы и до сих пор обо мне не забыли. Это дает мне смелость послать вам книгу моих рассказов, только что вышедшую из печати. Я был бы бесконечно счастлив, если бы хоть что-нибудь в ней оказалось достойным вашего внимания.

Примите, глубокоуважаемый Лев Николаевич, мои уверения в совершенной преданности.

А. Куприн » 30 .

Куприн не отметил рассказов, которые он считает лучшими. Толстой сразу нашел лучший — «Ночная смена». Небольшой рассказ, в котором его, очевидно, привлекли и сочувственное внимание художника к душевному миру простого человека; и глубокое знание солдатской среды, особенно проявившееся в мастерских диалогах, так близко напоминающих солдатские разговоры в военных рассказах Толстого, «Войне и мире» и в «Хаджи-Мурате» (над которым Толстой в тот период работал); и трогательная любовь солдата Меркулова к оставленной им деревенской жизни; и вся эта удивительная способность Куприна неприглядную картину жизни осветить чистым светом гуманного отношения к человеку. В других произведениях Куприна Толстому, несомненно, оказалось родственным отрицательное отношение к городу, индустрии, изображение их как злого начала, уродующего жизнь людей, выходящих прекрасными из рук природы. «Жалею, что тебе не понравился Куприн, — писал Толстой брату Сергею Николаевичу. — В нем много лишнего, но очень ярко и хороши тон и язык» (т. 74, с. 102).

Рассказы «В цирке», «Ночная смена» и «Allez!» Толстой вспоминал впоследствии множество раз и всегда с восхищением. Когда в сентябре 1903 г. разговор зашел о Куприне, Толстой попросил найти журнал «Мир божий» с рассказом «В цирке», начал читать и отозвался восторженно: «Как пишет!». Тогда же он попросил П. А. Сергеенко передать Куприну благодарность за книгу. «Скажите только, пожалуйста, ему от меня, чтобы он никого не слушался, ни к какой партии не примыкал, а писал по-своему». Забота о таланте Куприна не оставляла Толстого и позднее. В 1906 г., похвалив рассказы «Allez!» и «Поздний гость» («Как все у него сжато. И прекрасно»), Толстой снова попросил П. А. Сергеенко «кланяться» Куприну и передать, чтобы он «ради бога не слушался критиков» 31 .

Следы влияния критиков-декадентов, которых опасался Толстой, он увидел скоро в одном из лучших произведений Куприна — «Поединке». Толстой нашел повесть «превосходной» — она «дает живое представление о военной жизни». Но монологи Назанского вызвали в нем отвращение и, дочитав повесть, он охарактеризовал ее как «гадкую книгу, с талантом написанную» 32 . Посылая дочери Марии Львовне «Поединок», Толстой сетовал по поводу Куприна: «Какой бы был хороший писатель, если бы жил не во время повального легкомыслия, невежества и сумасшествия» (т. 76, с. 43). Вспоминая, очевидно, «Поединок», Толстой говорил в 1907 г.: «У Куприна никакой идеи нет, он просто офицер» 33 .

Так в творчестве даже наиболее «симпатичного» ему из молодых писателей-реалистов Толстой констатировал снижение идейности, ставшее характерным признаком литературы того кризисного времени, когда идейная неустойчивость автора либо влекла его в сторону натуралистического измельчания, отказа от литературы идей в пользу литературы фактов, либо приводила к антигуманистическим извращениям декадентства. Что касается Куприна и его «Поединка», Толстой с присущей ему зоркостью верно разглядел, что анархо-индивидуалистическим утопиям Назанского сочувствует автор, не владеющий никакой другой идеей для борьбы с социальной неустроенностью мира, в котором так тяжело живется честному человеку.

Период, когда создавался «Поединок», был временем наибольшей близости Куприна с Горьким («Поединок» вышел в свет с посвящением Горькому). Куприн провозглашал в это время свою полнейшую приверженность принципам реалистического искусства. «Я лично люблю правду, — заявлял Куприн, — голую, бьющую по головам, как говорится, и по сусалам. Потом нахожу, что писатель должен изучать жизнь, не отворачиваться ни от чего... Скверно ли пахнет, грязно ли — иди, наблюдай... Писатель ничем и никем не должен пренебрегать» 34 . Однако в этой декларации (внешне напоминающей принцип, провозглашенный Толстым в севастопольских рассказах, о правде — герое его произведений) уже наличествует та неразборчивость к выбору предмета изображения, которая в ранних произведениях Куприна обусловила натурализм некоторых описаний, а впоследствии, в период реакции, привела к созданию натуралистической, «ненужно грязной», по выражению Толстого, повести «Яма».

В процессе чтения повести «Яма» суждения Толстого о ней становились все более и более резкими. Сначала он говорил Д. П. Маковицкому: «Отвратительно! Отношение автора не то, какое должно быть. Но любуюсь его художественным талантом: придумывает каждому лицу характерные черты»; «Грубость циническая ослабляет впечатление художественное, а не усиливает» 35 . В августе того же года Толстой сказал о «Яме»: «Это мерзость! .. просто ужасна!» 36 . И, наконец, в 1910 г., принявшись читать «Яму», Толстой не мог дочитать: «Так гадко! Главное, лишнее» 37 .

Собеседники Толстого сохранили в своих дневниках и записках множество отзывов Толстого и о других произведениях Куприна. Они были различны и, может быть, не всегда справедливы. Кроме того, в них нередко отражалось настроение данного момента, и потому нельзя на каждое из этих суждений смотреть как на окончательное и неизменное. Во время чтения вслух рассказа «Гамбринус», например, Толстой «на третьей странице остановил чтение: рассказ оказался скучным» 38 . Рассказ «Изумруд» также не заинтересовал Толстого, хотя и был посвящен Куприным «памяти несравненного пегого рысака Холстомера». Не понравились Толстому рассказы: «Конокрады» (видимо, чересчур мрачным изображением крестьян, расправляющихся с конокрадами), «Демир-Кая», «Как я был актером» («Нехороший рассказ. Андросова совсем не в его тоне» 39). Одновременно Толстой отзывается как об «очень талантливых» о рассказах «Корь», «Мелюзга», «Жидовка», «Незванный гость» и др. В июне 1910 г. он говорил: «Я теперь не работаю, беру иногда его <Куприна> книгу и что его ни раскрою, все хорошо» 40 .

По складу писательской индивидуальности, наиболее характерным чертам своего стиля Куприн тяготел больше к Чехову, чем к Толстому. С Чеховым, к тому же, его связывали дружеские отношения. Чехову посылал часто Куприн на просмотр рукописи своих рассказов. С Чеховым объединяло Куприна и безграничное восхищение Толстым. Выступая в 1908 г. с воспоминаниями о том, как он видел Толстого в Ялте на пароходе «Св. Николай», Куприн сказал: «... я понял в эти несколько минут, что одна из самых радостных и светлых мыслей — это жить в то время, когда живет этот удивительный человек. Что высоко и ценно чувствовать и себя также человеком. Что можно гордиться тем, что мы мыслим и чувствуем с ним на одном и том же прекрасном русском языке» 41 .

Как и Куприн, перед Толстым благоговел Бунин.

Известно, что Толстой не написал Бунину ни одного письма на литературные темы, не сообщил ни одного отзыва о его произведениях. Да и устных отзывов необычайно мало — всего о двух стихотворениях. По воспоминаниям Горького, Толстой восхищался стихами:

Грибы сошли, но крепко пахнет
В оврагах сыростью грибной —

из стихотворения Бунина «Не видно птиц. Покорно чахнет...» (1889). Как отметил в своих записях Д. П. Маковицкий, Толстой остался недоволен стихотворением Бунина «Разлука» (напечатано в 1909 г. в газете «Утро России»), которое, по словам Толстого, «невозможно понять» 42 . У Толстого Бунин был лишь в 1894 г., когда «от влюбленности в Толстого как художника» стал толстовцем, и, как известно из воспоминаний Бунина, при этой короткой встрече не беседовал о литературе.

Но в творческом развитии всякого большого художника личные отношения со своими предшественниками могут и не играть существенной роли. Среди писателей конца XIX — начала XX в. именно для Бунина творчество Толстого имело наибольшее значение. Влюбленность в Толстого-художника влекла Бунина к реализму, к познанию объективной действительности, к отражению реальных форм жизни и заставляла сопротивляться иррационализму декадентов и символистов. При этом творческое воздействие Толстого сыграло бо́льшую роль, чем даже дружеские наставления Горького и меры, принятые им для того, чтобы удержать Бунина в «Знании».

По словам самого Бунина, как только он, бывало, «услышит имя Толстого, так у него загорается душа, ему хочется писать и является вера в литературу». В другой раз Бунин говорил: «Толстому надо подражать, подражать, подражать самым бессовестным, самым беззастенчивым образом. Если меня будут упрекать в подражании Толстому, я буду только рад. Все его якобы недостатки, о которых говорят критики, — его величайшие достоинства. „Паршивый старичишка“ все прекрасно знал и понимал... Все эти якобы примитивизмы, все эти корявые фразы — все это совершенно исключительные приемы литературного мастерства, никогда раньше до него не бывавшего. Я вчера на ночь прочел его рассказ „О<тец> Василий“. Ничего там не сказано, это набросок, ничего не написано, так что-то чуть тронуто, два-три слова, не больше, про пейзаж, два слова про мужика, два про попа, а вместе с тем это совершенно исключительное произведение искусства! За этот рассказ можно отдать всю современную литературу с Горьким, Андреевым, Арцыбашевым и др. От этого литература даже только выиграла бы. Не было бы этой пошлости, брехни, безвкусицы». Вскоре после смерти Толстого Бунин говорил: «Значение Толстого для русской литературы еще далеко не выяснено... Он заслуживает безмерно высокой оценки» 43 .

Карикатура была напечатана в журнале «Серый волк» (1908, № 12), с подписью: «Поручик артиллерии гр. Л. Н. Толстой. „Нынешние писатели все что-то крутят. Один только офицер Куприн возьмет кусочек жизни и напишет“»

ТОЛСТОЙ И КУПРИН
Акварель П. Н. Троянского
Собрание И. С. Зильберштейна,
Москва

Карикатура была напечатана в журнале «Серый волк» (1908, № 12), с подписью: «Поручик артиллерии гр. Л. Н. Толстой. „Нынешние писатели все что-то крутят. Один только офицер Куприн возьмет кусочек жизни и напишет“»

Огромное впечатление произвели на Бунина напечатанные уже после смерти Толстого три тома его художественных произведений последних лет. Там были помещены такие шедевры реалистического искусства Толстого, как повести «Отец Сергий», «Хаджи-Мурат», рассказ «После бала», драма «Живой труп» и др. Значение этих, вышедших в 1911—1912 гг. книг Толстого для развития литературы XX в. у нас далеко не оценено. В ту пору, когда символистская проза преобладала в литературе, вышедшие после смерти Толстого три тома его повестей и драм последних лет на блестящих образцах утверждали силу и неисчерпаемые возможности реалистического искусства. Характерен отзыв Блока о напечатанном впервые в этом издании маленьком рассказе «Алеша Горшок»: «Гениальнейшее, что читал, — Толстой, „Алеша Горшок“» 44 . О том, как переживал Бунин появление «Посмертных художественных произведений Л. Н. Толстого», рассказывает он сам в письмах к брату Юлию Алексеевичу. От многого Бунин был «в диком восторге». Кроме того, в воспоминаниях племянника Бунина Н. А. Пушешникова содержится интересный рассказ о том, как встретил Бунин выход в свет III тома с «Хаджи-Муратом»: «Став в раскрытых дверях, соединявших мою комнату с комнатой Веры Николаевны, он начал было читать вступление к „Хаджи-Мурату“: „Я возвращался домой полями“, но от волнения остановился, закурил папироску и опять на словах: „Сладко и вяло заснувшего там шмеля“ остановился и сказал: „Как можно так писать! Это литератор! Да и вообще: после Толстого всем надо бросить писать!“».

Толстой всегда оставался для Бунина непревзойденным «литератором», мастером слова. Однако идеология и художественный метод Бунина кардинально расходятся с творческими установками Толстого. Особенно наглядно видно это различие в произведениях на сходную тему — о русской деревне.

Как и Толстой, Бунин хорошо знал помещичий и крестьянский быт пореформенной деревни. Но в отличие от Толстого Бунин предавался грусти по поводу гибели старых «дворянских гнезд» и был склонен к их идеализации («Антоновские яблоки»).

Идеология и художественный метод натурализма наложили на творчество Бунина определенную печать. Но в языке бунинской прозы, вполне самобытной, несомненно чувствуются традиции русской классической прозы. Искусству простого и ясного художественного слова Бунин учился больше всего у Толстого. Пример Толстого предостерег его от увлечения декадентством.

Такой тонкий стилист, как Бунин, находил «хороший, колоритный язык народа средней полосы России» только у Глеба Успенского и Толстого.

Ни к одному из молодых писателей Толстой не относился с таким напряженным вниманием, как к Л. Н. Андрееву. Сборники рассказов Андреева он прочитывал от первой до последней страницы, испещряя их многочисленными пометами, подчеркиваниями, оценками. По этим пометам с замечательной наглядностью вырисовывается граница между тем, что привлекало Толстого в произведениях Андреева, и тем, что было совершенно неприемлемым.

«Андреев — большой талант, но в его рассказах надо отчеркнуть, где начинается фальшивая чепуха», — сказал Толстой Маковицкому в 1909 г., перечитывая рассказы Андреева (т. 57, с. 372). Начало этой «фальшивой чепухи» Толстой нашел уже в раннем сборнике Андреева (1901). Поставив в конце рассказа «Ложь» оценку «0», он написал: «Начало ложного рода» 45 . Эта помета не означает, конечно, что Толстому нравилось все, что было создано до рассказа «Ложь», или что он не принимал всего, что написано после этого рассказа. Но здесь — ключ, отгадка, здесь проясняется критерий.

Рассказ «Ложь» — об убийстве возлюбленной, которая, может быть, изменяла, а главное, не хотела сказать правды — в некоторых сюжетных положениях отдаленно напоминает «Крейцерову сонату» Толстого. Большая человеческая драма заключена в нескольких страницах рассказа. Этого не мог не заметить Толстой. Но вместе с тем он никак не мог принять художественный метод раскрытия этой драмы: патетическая декламация вместо психологического обоснования, искусственная преувеличенность чувств, переходящих границы жизненной убедительности и тем самым становящихся ложью. Во всех этих чертах Толстой справедливо увидел признаки отступления от реализма, следы дурного влияния на Андреева модной в то время эстетики декадентства. В первых произведениях Андреева это влияние было незначительным, в последующих — очень сильным. И потому Толстой всегда выносил из чтения рассказов Андреева «очень определенное» впечатление: «Ранние рассказы хороши, позднейшие ниже всякой критики» (т. 57, с. 150).

Сборник своих ранних рассказов, выпущенный в 1901 г. издательством «Знание», Андреев, как и Куприн, прислал Толстому с надписью: «Глубокоуважаемому Льву Николаевичу Толстому» с сопроводительным письмом от 15 декабря < 1901 г>:

«Многоуважаемый Лев Николаевич!

Посылаю вам свои „Рассказы“ как дань безграничного к вам уважения. Когда я их писал, я был искренен, и это дало мне смелость искать вашего внимания.

Глубоко уважающий вас

Леонид Андреев » 46 .

В сборник входило десять рассказов: «Большой шлем», «Ангелочек», «Молчание», «Валя», «Рассказ о Сергее Петровиче», «На реке», «Ложь», «У окна», «Жили-были», «В темную даль». Почти все эти рассказы, как писал Толстой в ответном письме Андрееву от 30 декабря 1901 г., он прочел прежде присылки сборника и многие ему «очень понравились». «Больше всех мне понравился рассказ „Жили-были“, — продолжал далее Толстой, — но конец, плач обоих, мне кажется неестественным и ненужным.

Надеюсь когда-нибудь увидаться с вами и тогда, если вам это интересно, скажу более подробно о достоинствах ваших писаний и их недостатках. В письме это слишком трудно» (т. 73, с. 174). Тогда же Горький сообщал в одном из своих писем, что был у него Толстой и «очень нахваливал» Андреева 47 .

Пометы, сделанные Толстым в первом сборнике рассказов Андреева, также говорят о том, что рассказы ему понравились.

«Большой шлем» оценен баллом «4». Высшим балом — «5» — помечены рассказы: «Жили-были», «Молчание», «Валя», «На реке», «В темную даль», конец «Рассказа о Сергее Петровиче». Из других источников (воспоминаний С. Т. Семенова, А. Б. Гольденвейзера) известно, что рассказы «Жили-были», «Валя», «На реке» Толстой находил «чуть не первоклассными». Впоследствии рассказ «Жили-были» перестал его удовлетворять: «нет содержания, а одни картины», «Рассказ о Сергее Петровиче» казался «слабым», но мнение о рассказах «Валя», «На реке», «В темную даль», «Молчание» как «прекрасных», «превосходных» осталось неизменным.

В рассказе «Молчание» повествуется о страданиях людей, мучимых тайной, которую унесла в могилу, кончив жизнь самоубийством, их дочь. Внимание Толстого, судя по его пометам, особенно остановили присутствующие в рассказе тонкие и точные психологические детали. Отчеркнут и помечен оценкой «5» следующий абзац: «Когда о. Игнатий взглянул на жену <разбитую параличом. — Л. О. >, она была без чувств, и пришла в себя только через несколько часов. И когда пришла, глаза ее молчали, и нельзя было понять, помнит она, что говорил ей о. Игнатий, или нет» 48 .

Психологически глубокая деталь остановила внимание Толстого и в «Рассказе о Сергее Петровиче». В последний вечер перед самоубийством произошел такой эпизод между Сергеем Петровичем и горничной (текст отчеркнут Толстым на полях, с оценкой «5»):

«— Когда вас будить? — спросила она, уходя.

Сергей Петрович остановил ее и заговорил, но не слыхал ни своих вопросов, ни ее ответов. Но, когда он опять оказался один, в мозгу его осталась эта фраза: „Когда вас завтра будить?“ — и звучала долго, настойчиво, пока Сергей Петрович не понял ее значения» 49 .

Явно сочувственно отчеркнул Толстой в «Рассказе о Сергее Петровиче» строки, где говорится о том, как вспомнил Сергей Петрович смерть дяди («обращенные к нему неподвижные ступни ног в белых нитяных носках») и как сама смерть «представлялась ему не иначе, как в виде неподвижных ступней ног в белых нитяных носках» 50 . Толстой встретил здесь так хорошо знакомый ему и так хорошо разработанный им в своем творчестве художественный прием: посредством точной и меткой реалистической детали вскрыть сущность самого отвлеченного образа, а повторением детали усилить впечатляющее воздействие этого образа.

В рассказе «На реке» Толстой отчеркнул страницу (и на полях оценил ее высшим баллом — «5»), где изображается прелесть самоотверженного и потому радостного, сближающего с людьми, труда Алексея Степановича во время речного половодья. Но конец рассказа — пасхальный благовест, который с умилением слушают Алексей Степанович и Оля, Толстой просто зачеркнул как фальшивый и ненужный.

Психологически неверным показался Толстому конец рассказа «Жили-были» (плач умирающих Лаврентия Петровича и дьякона), весь рассказ «Ангелочек», первая половина «Рассказа о Сергее Петровиче» с ницшеанскими рассуждениями героя и рассказ «У окна». Но в целом первый сборник рассказов Андреева произвел на Толстого положительное впечатление.

Видимо, Толстого привлекло в рассказах Андреева и то, что молодой писатель избирал для изображения не шуточные, а серьезные жизненные ситуации и конфликты, катастрофические эпизоды, какие так любил изображать сам Толстой в поздний период творчества.

Вместе с тем, даже и в ранних рассказах проявился болезненный интерес Андреева к патологическим извращениям человеческой психики, к извечным несовершенствам жизни, к исключительным до нереальности ситуациям. Глубоко переживавшееся Андреевым сознание «бездонной пропасти, которая отделяет человека от человека и делает его таким одиноким, несчастным и слабым», безысходный ужас перед таинственными стихийными силами природы (недаром так любил он изображать картины неизбежной смерти, каждую минуту поджидающей человека, убийства, самоубийства, наводнения, пожара и т. п.) — усиливали пессимистические ноты в мировоззрении Андреева, искривляли полноценное ви́дение мира, делали его односторонним и неверным. от нее, как Андрей Николаевич в рассказе «У окна»; впоследствии их сменяют насильники, не сознающие различия между хорошим и дурным, добром и злом. Вместе с утратой гуманистического содержания исчезает, вполне закономерно, реалистическая основа художественного метода Андреева.

ТОЛСТОЙ И ЛЕОНИД АНДРЕЕВ
Фотография В. Ф. Булгакова, 22 апреля 1910 г., Ясная Поляна
Институт русской литературы АН СССР, Ленинград

Героями Андреева в первый период творчества были преимущественно слабые, измученные жизнью люди, которые боятся жизни, «отсиживаются»

Толстой тотчас уловил эту перемену, когда в 1902 г. прочитал рассказ «Бездна». По воспоминаниям А. Б. Гольденвейзера, Толстой «с отвращением» отозвался об этом произведении 51 . Начиная с этого времени, Толстой постоянно критикует ложность содержания и искусственность формы в произведениях Андреева. Когда в 1904 г. Андреев прислал на просмотр рукопись рассказа «Красный смех», Толстой ответил, что «в рассказе много сильных картин и подробностей, недостатки же его в большой искусственности и неопределенности» (т. 75, с. 181). Отрицательные отзывы о произведениях Андреева становятся все более частыми. Но Толстой не оставляет надежды воздействовать на Андреева и заставить его повернуть с избранного им ложного пути. В 1908 г., отвечая на письмо по совершенно частному поводу (Андреев просил разрешения посвятить Толстому «Рассказ о семи повешенных»), он обращается к Андрееву с большим письмом, в котором излагает задачи подлинного искусства. Толстой советует Андрееву не слишком увлекаться писательством, в особенности для денег, брать в руки перо только тогда, когда мысль, которую хочется выразить, неотвязчива; говорит, что не следует подражать большинству «современных писателей» в их желании «быть особенным, оригинальным, удивить, поразить читателя»; что «простота — необходимое условие прекрасного»; что в художественном писании особенно вредна поспешность; что не нужно гнаться за вкусами «большинства читающей публики» (т. 78, с. 218—219).

Все тем же стремлением — помочь Андрееву выбраться на правильный путь — было вызвано перечитывание в 1909 г., в ожидании приезда Андреева в Ясную Поляну, находившихся в яснополянской библиотеке сборников его рассказов. Очевидно, к этому времени относится часть помет в сборнике 1901 г. и еще большее число помет в сборнике 1906 г. «Мелкие рассказы».

Большая часть рассказов, помещенных в этом последнем сборнике, была оценена баллами: «0», «1», «2». Положительно Толстой отнесся лишь к пяти из двадцати трех рассказов. В конце рассказа «Защита» он поставил «5»; рассказа «Первый гонорар» — «5+»; «Христиане» — «5+»; «Город» и «Кусака» были оценены — «4».

Все три особенно понравившиеся Толстому рассказа являются как будто вариациями на темы «Воскресения». Не исключена возможность, что два из них («Первый гонорар» и «Христиане») создавались не без влияния романа Толстого («Защита» увидела свет в 1898 г., до напечатания «Воскресения»). В 1910 г., посетив Ясную Поляну, Андреев рассказывал, «как в начале своей писательской деятельности он „изучал стили“ разных писателей — Чехова, Гаршина, Толстого, разбирал их сочинения и старался подделываться „под Чехова“, „под Гаршина“, „под Толстого“. Тогда же он заметил, что подделаться под Толстого ему не удавалось 52 . Между тем все три рассказа и по тематике, и по стилю близки толстовским произведениям. Неслучайно Толстой так высоко оценил их, хотя рассказ «Защита», например, — художественно довольно средняя вещь. Он питал слабость к тому, что было близко ему по духу.

Героиня рассказа «Защита» — проститутка, как и Маслова в «Воскресении», — осуждена, будучи невиновной, потому что у нее, как и у Масловой, плохой адвокат. Совпадают даже такие детали: испугавшись совершаемого убийства, Таня в рассказе Андреева побежала и «платок, как бежала, потеряла» — точно так же, как Катюша Маслова, бежавшая в темную осеннюю ночь на станцию железной дороги, чтобы увидеть Нехлюдова. Особенно понравилась Толстому в рассказе «Защита» отчеркнутая им характеристика «логики» прокурорской речи — «логики, лживее которой нет ничего на свете, когда ею меряют человеческую душу».

Сатирическое изображение судебного разбирательства в «Первом гонораре» и «Христианах» также заставляет невольно вспомнить «Воскресение». Надписями Толстого «хорошо», «очень хорошо» буквально испещрен рассказ «Христиане». Героиня рассказа, проститутка, представ перед судом за участие в краже, отказывается принять присягу и назваться православной, потому что не считает себя христианкой. И вот судейские чиновники и священник, почитающие себя христианами, безуспешно стараются доказать ей обратное. Толстому понравилась и характеристика священника и его отношений с председателем суда («Священник беспомощно взглядывает на председателя; тот говорит: „Свидетельница, вы слушайте батюшку: он вам объяснит“»); и скрытая насмешка над речью священника («Смиренно, с кротостью, подобно богоизбраннику Иову, должны мы принимать все испытания, какие возлагает на нас господь, памятуя, что без воли его ни один волос не упадет с головы нашей»); и разоблачение тайных мыслей защитника, который, глядя на подсудимых, думает: «Хорошо они, должно быть, поют вместе дуэтом, у этой грудь, как кузнечные мехи. С тоскою поют. Где этот дом, что-то я не помню»; и авторские описания, вроде таких: «Электричество горит, и все так хорошо, а она упрямится», и многое другое. Известно, что в октябре 1909 г. Толстой читал рассказ «Христиане» вслух, что он делал только с очень полюбившимися ему вещами.

Однако эти реалистические, столь понравившиеся Толстому произведения Андреева были исключениями на общем фоне его творчества 900-х годов. Более того, они были для него совершенно не характерны. Вполне оригинальными были другие произведения Андреева, в которых он ставил большие социальные и философские проблемы действительности XX в., но в которых отказался от реализма. Таковы, прежде всего, его пьесы: «Жизнь человека», «Анатэма», «Царь Голод», к которым Толстой отнесся безоговорочно отрицательно. В апреле 1908 г. М. С. Сухотин рассказал Толстому содержание пьес «Царь Голод» и «Жизнь человека». Толстому «не понравилась ни та, ни другая. Про „Жизнь человека“ он сказал: „Этот наивный, напускной пессимизм, что не так идет жизнь, как мне хочется... Ни новой мысли, ни художественных образов“» 53 . Пьесу «Анатэма» Толстой начал читать в 1910 г., но, прочитав несколько страниц пролога, бросил, сказав: «Это сумасшедше, совершенно сумасшедше! .. Полная бессмыслица! Какой-то хранитель, какие-то врата... И удивительно, что публике эта непонятность нравится. Она именно этого требует и ищет в этом какого-то особенного значения» 54 . В драмах Андреева Толстой увидел тот общий всему декадентскому искусству порок, который он так резко критиковал в трактате «Что такое искусство?», касаясь западноевропейской драматургии. В своих пьесах Андреев, «не заботясь о содержании, о значительности, новизне, правдивости», рассчитывает «на исполнение и к удобству, эффектам исполнения подгоняет свои произведения» (т. 57, с. 152).

Известно, как отрицательно относился Толстой к пьесам Чехова. Но когда в 1910 г. в разговоре он услышал, что на сцене Московского Художественного театра они производят большее впечатление, чем «Анатэма» и другие пьесы Андреева, то сказал: «Если в противовес андреевским драмам, тогда это очень хорошо» 55 . Н. Н. Гусеву в это время Толстой говорил: «Я не могу читать Андреева. Прочту одну страницу, и мне скучно. Я вижу, что все фальшиво» 56 .

Читая рассказы Андреева этого времени («Иван Иванович», «Тьма», «Рассказ о семи повешенных»), Толстой находит в них полное отсутствие чувства меры и удивляется «славе этого человека». «Куприн, Серафимович, Арцыбашев — гораздо талантливее его» 57 . Как отметил в 1909 г. в своих записках Д. П. Маковицкий, Толстой согласился вполне со статьей С. А. Андрианова «Куда идет Леонид Андреев», в которой упадок таланта Андреева прямо связывался с его отходом от реализма: «Зачем же возлюбил он философские схемы больше бесконечно разнообразной жизни и выдуманные эффекты больше потрясающих красок действительности?» 58 .

Вполне естественно, что из произведений Андреева, прочитанных Толстым в последние годы жизни, его, автора рассказа «Божеское и человеческое» и статьи «Не могу молчать», более других заинтересовал «Рассказ о семи повешенных».

Неудивительно и то, что Андреев посвятил свой рассказ Толстому и даже отказался, подражая Толстому, от права собственности на этот рассказ 59 .

«Рассказ о семи повешенных» увидел свет 6 мая 1908 г. в альманахе «Шиповник». 22 мая 1908 г. Толстой уже прочитал рассказ и очень отрицательно отозвался о нем: «Отвратительно! Фальшь на каждом шагу! Пишет о таком предмете, как смерть, повешение, и так фальшиво! Отвратительно! Я потрудился, с левой стороны отметил то, в чем есть признак таланта, а с правой, что отвратительно... Ему надо бы начать писать, как молодому, начинающему писателю, с самыми строгими к себе требованиями <...> и тогда из него могло бы выйти что-нибудь, — у него есть кое-что» 60 . Позднее, в 1909 г., Толстой перечитывал «Рассказ о семи повешенных» и снова осудил «небрежность языка» и «психологически неверные» описания 61 . Верными представлялись Толстому лишь некоторые подробности казни Цыганка.

Задумывая в 1905 г. свой рассказ, Андреев собирался написать в нем о «террористах-семидесятниках». Создавая рассказ в 1908 г., он хотел выразить протест против смертных казней, ставших в России после подавления революции массовым явлением. В написанном рассказе не оказалось исторически-конкретных черт ни той, ни другой эпохи, кроме, может быть, упоминания в первой главе о граммофонах. С большой силой раскрыта здесь психология разных по характерам людей во время ожидания казни и затем во время свершения самой казни. Но в искусстве человеческое переживание, взятое вне связи с жизнью, окружающей средой, эпохой, не только понижается в своем значении но и предстает совершенно искаженным. Закон психологического раскрытия характера путем «сопряжения» единичного и общего, личного и общественного, так глубоко разработанный Толстым, остался чужд Андрееву. Протест против казней не стал главным мотивом в «Рассказе о семи повешенных» и на первый план выдвинулся показ психологии человеческих страданий.

Отрицательный отзыв Толстого о рассказе Андреева, несправедливый, быть может, в своей резкости, приобретает особую выразительность в сопоставлении с восторженными оценками напечатанных тогда же очерков Короленко «Бытовое явление», читая которые Толстой, по его словам, «не мог удержать — не слезы, а рыдания». В дневнике 26 марта 1910 г. Толстой записал: «Вечером читали статью Короленко. Прекрасно. Я не мог не разрыдаться. Написал письмо Короленко» (т. 58, с. 29). «Никакие думские речи, никакие трактаты, никакие драмы, романы не произведут одной тысячной того благотворного действия, какое должна произвести эта статья», — писал Толстой автору «Бытового явления» (т. 81, с. 187).

В 1910 г. Андреев приехал в Ясную Поляну. В своих воспоминаниях, напечатанных в 1911 г., Андреев восторженно писал о встрече с Толстым: «Вдруг погасли сомнения, и легким почувствовалось бремя жизни, оттягивающее плечи; и то, что казалось в жизни неразрешимым, запутанным и страшным — стало просто, легко и разрешимо» 62 . Это признание рисует, вероятно, вполне правдиво психологическое состояние, владевшее Андреевым после встречи с Толстым, которая, однако, как и следовало ожидать, не могла изменить направления последующего творчества Андреева. Толстой и Андреев были теперь вполне чужды друг другу. И не оттого, что Андреев был молод, а Толстой стар. Когда, например, речь зашла о кинематографе, Толстой блестяще доказал свою «молодость», он не только не отговаривал Андреева писать для кино, но сам заявил: «Непременно буду писать для кинематографа!»

Непоколебимое убеждение в том, что нужное и полезное людям искусство должно отличаться значительностью и новизной содержания, простотой и доступностью художественной формы, искренним отношением автора к предмету изображения (это последнее требование в эстетике Толстого означало искреннюю приверженность к «добру» и столь же искреннее отвращение от «зла», социального и нравственного), — все это сделало Толстого непримиримым, страстным противником «искусства для искусства» и решительно всех декадентских, антиреалистических течений.

В 1901 г. в предисловии к роману немецкого писателя В. Поленца «Крестьянин» Толстой писал: «На моей памяти, за 50 лет, совершилось это поразительное понижение вкуса и здравого смысла читающей публики. Проследить можно это понижение по всем отраслям литературы, но укажу только на некоторые, более заметные и мне знакомые примеры. В русской поэзии, например, после Пушкина, Лермонтова (Тютчев обыкновенно забывается) поэтическая слава переходит сначала к весьма сомнительным поэтам Майкову, Полонскому, Фету, потом к совершенно лишенному поэтического дара Некрасову, потом к искусственному и прозаическому стихотворцу Алексею Толстому, потом к однообразному и слабому Надсону, потом к совершенно бездарному Апухтину, а потом уже все мешается, и являются стихотворцы, им же имя легион, которые даже не знают, что такое поэзия и что значит то, что они пишут, и зачем они пишут» (т. 34, с. 274—275). В первоначальном тексте этого рассуждения Толстой называл «стихотворцев», имя которым «легион»: «Брюсовы, Бальмонты, Величко» 63 .

Если из этой характеристики развития русской поэзии второй половины XIX в. исключить несправедливость и полемическую субъективность некоторых оценок, в частности, отзывов о Некрасове и Фете (кстати сказать, полностью далеко не выражающих отношения Толстого к их поэзии), общая картина, нарисованная Толстым, передает действительный упадок дворянской поэзии в творчестве представителей «чистого искусства».

В суждениях и отзывах Толстого 90-х и 900-х годов непрерывно чередуются искреннее восхищение лучшими из лирических стихотворений Фета и строгое осуждение Фета за социальную индифферентность его поэзии и за ее непонятность, ненужность простому народу. Но Фета Толстой считал все-таки поэтом истинным, т. е. владеющим поэтическим даром, как и другого поэта конца XIX в. (выступившего значительно позднее Фета, в 80-е годы) — К. М. Фофанова. Из письма Фофанова к Толстому от 2 сентября 1902 г. видно, что тот, в свою очередь, был всегдашним восторженным почитателем Толстого:

«Глубокоуважаемый Лев Николаевич!

Позвольте от всего любящего сердца пожелать вам еще много счастливых и прекрасных дней. С детства я уже привык любить и уважать вас, незабвенный спутник моего ума и души. Если вы читали или знаете меня понаслышке, то прошу вас не огорчиться моим приветствием, словом несчастного поэта, который желал бы хотя бы одного слова вашего в ответ на эти строки.

Любящий всей душою

Ваш К. Фофанов » 65

Толстой ответил 11 сентября, что он читал стихи Фофанова. «... и хотя, как вы, вероятно, знаете, не имею особенного пристрастия к стихам, думаю, что могу различать стихи естественные, вытекающие из особенного поэтического дарования, и стихи, нарочно сочиняемые, и считаю ваши стихи принадлежащими к первому разряду» (т. 73, с. 290—291).

Как отметил в своих записках Д. П. Маковицкий, Толстой и позднее положительно отзывался о Фофанове: «Фофанов не лишен таланта; Фофанов — поэт» 66 . Тогда же Толстой читал с восхищением стихотворение Фофанова «Стансы». «Л. Н. прочел это стихотворение волнуясь и с большим чувством; голос его дрожал. Отложив газету, он еще раз повторил: „Печально вспомнить дни страданья. Еще печальней дни любви... Мне даже скучно вдохновенье“... О Фофанове сказал: „Лучше поэта нынче нет... Бальмонт — дрянь, декадент“» 67 .

Судя по впечатлению, произведенному на Толстого «Стансами», ему нравился в камерной поэзии небольшого поэта, каким был Фофанов, этот углубленный интерес к самопознанию душевной жизни. Кроме того, Фофанов не принадлежал к воинствующим защитникам «чистого искусства», в противовес искусству гражданскому; свой творческий путь он начинал с гражданских стихов (впрочем, подражательных).

Те же из поэтов старшего поколения, которые «чистое искусство» выдвигали как последовательную эстетическую программу, по своим политическим и социальным взглядам в конце XIX в. оказались в лагере реакции. С ними у Толстого возникли серьезные конфликты. Больше всего это касается Я. П. Полонского.

Полонского связывало с Толстым долголетнее (с 1855 г.) знакомство, поддерживавшееся в последующие годы не частой, но вполне дружеской перепиской. Однако уже в 1881 г. Толстого поразил консерватизм Полонского. Встретившись с ним у Тургенева в Спасском, Толстой записал в дневнике: «Милый Полонский, спокойно занятый живописью и писаньем, неосуждающий и — бедный — спокойный» (т. 49, с. 51).

В 90-е годы различие во взглядах обратилось открыто враждебным отношением Полонского к Толстому. В 1895 г. он напечатал против Толстого статью и в 1896 г. выпустил ее в виде отдельной брошюры (ныне, конечно, всеми забытой) «Заметки по поводу одного заграничного издания и новых идей графа Л. Н. Толстого». Касаясь более всего трактата «Царство божие внутри вас», Полонский обрушился с резкими нападками на Толстого за его призывы не повиноваться властям, разрушить церковь, государство, уничтожить суды, тюрьмы и наказания, а также и за то, что осуществление своих надежд на «царство божие» Толстой, к сожалению, ждет «вовсе не в будущем, а сейчас. Он жаждет переворота, т. е. посадки всего человечества корнями вверх, с великим нетерпением и вместо христианской любви бессознательно поселяет вражду, внушает ненависть, распаляет жажду резни или кровавых междоусобий», — писал Полонский 68 , правильно уловив разрушительный смысл деятельности Толстого — обличителя существующего строя.

С нападками, не менее резкими, выступил Полонский в 1898 г. против трактата «Что такое искусство?». Защищая от «нападок» Толстого классические создания Данте, Рафаэля, Шекспира, Бетховена, он, в сущности, спорил больше всего с той критикой «господского» искусства, которая содержалась в трактате «Что такое искусство?». Те же идеи Полонский изложил в двух пространных и довольно резких письмах к Толстому 69 . Толстой ответил любезным письмом, как и в 1891 г., когда он откликался на присылку Полонским сборника его стихотворений «Вечерний звон», хотя из всего сборника ему понравилось лишь одно стихотворение — «Детство».

Спор между Толстым и поэтами «чистого искусства» в 90-е годы был спором непримиримо враждебных идеологических концепций и художественных методов.

Еще более это относится к декадентству, которое Толстой неустанно критиковал и в своих произведениях, и в письмах, и в устных беседах с разными лицами.

«Вы спрашиваете меня о том, упадок ли декадентство, или, напротив, движение вперед? — писал Толстой в 1908 г. ученику Суворовского кадетского корпуса Михаилу Лоскутову. — Коротко ответить: разумеется, упадок, и тем особенно печальный, что упадок искусства есть признак упадка всей цивилизации... Причина, почему декадентство есть несомненный упадок цивилизации, состоит в том, что цель искусства есть объединение людей в одном и том же чувстве. Это условие отсутствует в декадентстве. Их поэзия, их искусство нравятся только их маленькому кружку точно таких же ненормальных людей, каковы они сами. Истинное же искусство захватывает самые широкие области, захватывает сущность души человека. И таково всегда было высокое и настоящее искусство» (т. 78, с. 67).

Это неизменно отрицательное отношение Толстого к декадентским течениям в искусстве широко известно и достаточно хорошо освещено в работах советских литературоведов 70 . До сих пор, однако, не анализировалась интересная эволюция во взглядах Толстого на характер распространения декадентства в русском искусстве.

Теоретическая программа декадентства, содержавшаяся в книге Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», стала известна Толстому раньше, чем названная книга увидела свет. Н. Н. Страхов, который слышал доклад Мережковского на ту же тему, прочитанный 26 октября 1892 г. в Русском литературном обществе, в письме к Толстому рассказал об этом докладе. Толстой сразу и безошибочно уловил сущность позиции Мережковского: «Ведь это опять искусство для искусства. Опять узкие носки и панталоны после широких, но с оттенком нового времени. Нынешние декаденты, Baudelaire, говорят, что для поэзии нужны крайности добра и крайности зла. Что без этого нет поэзии. Что стремление к одному добру уничтожает контрасты и потому поэзию. Напрасно они так беспокоятся. Зло так сильно — это весь фон — что оно всегда тут для контраста. Если же признавать его, то оно все затянет, будет одно зло, и не будет контраста. Даже и зла не будет — будет ничего. Для того, чтобы был контраст и чтобы было зло, надо всеми силами стремиться к добру» (т. 52, с. 76). В письме к С. А. Толстой о докладе Мережковского Толстой заметил: «Признаки совершенного распадения нравственности людей fin de siècle* и у нас» (т. 84, с. 166).

Скоро те же «признаки» увидел Толстой и в литературных журналах, в частности, в «Северном вестнике», издательница которого Л. Я. Гуревич, относясь к Толстому с большим почтением и стремясь привлечь его к сотрудничеству (немалую роль играли при этом также и деловые соображения о популярности журнала), аккуратно присылала в Ясную Поляну номера «Северного вестника». В первой половине 90-х годов художественный отдел журнала представлял смесь произведений декадентских и реалистических, хотя А. Л. Волынский, руководивший критическим отделом, занимал воинствующую позицию по отношению к материалистическим тенденциям в философии и эстетике и к реализму в искусстве. Следя за художественной прозой журнала, Толстой всегда болезненно реагировал на помещенные в нем декадентские вещи. В одном из писем к Л. Я. Гуревич, относящемся к ноябрю 1894 г., он похвалил ноябрьский номер журнала за напечатанный там «прекрасный» рассказ С. Т. Семенова «В день итогов», но нашел «невозможной, неряшливой бессмыслицей» роман Ф. Сологуба «Тяжелые сны» и рассказ Н. П. Вагнера «Сон художника Папильона» (т. 68, с. 250).

Также отнюдь не случайно принялся Толстой в 1897 г., оставив все свои другие работы, в том числе так волновавший его роман «Воскресение», за трактат «Что такое искусство?», с твердым намерением довести его до печати. Страстная натура борца требовала от него активного вмешательства в ход литературного развития. Нужно было обличить крайнюю степень падения «господского» искусства и предостеречь от такого падения, от увлечения декадентством представителей демократической культуры. Когда, уже после опубликования трактата «Что такое искусство?», Толстой услышал мнение: «И зачем Лев Николаевич упоминает о декадентах? Что с ними возиться? Они уже погребены», — он решительно возразил: «... напрасно так мало обращают внимания на декадентов, это болезнь времени, и она заслуживает серьезного отношения» 74 .

Своим трактатом Толстой высказал то, что волновало всех передовых деятелей искусства его времени. Восторженно приветствовали опубликование трактата И. Е. Репин, В. В. Стасов, И. И. Левитан и др. Стасов назвал статью Толстого «настоящим открытием Америки по части художества» 75 , хотя и не был согласен с религиозно-нравственными требованиями, предъявленными Толстым к искусству.

Неудивительно, что статья Толстого была встречена враждебно жрецами «новейшего» искусства (в особенности западноевропейскими). За одним, впрочем, исключением. Молодой поэт В. Я. Брюсов, прочитав первые пять глав трактата в кн. 5 «Вопросов философии и психологии», обратился к Толстому 20 января 1898 г. с письмом, в котором не только соглашался с мыслями Толстого, но и претендовал на роль первооткрывателя изложенных в трактате взглядов. Вот это письмо:

«Граф Лев Николаевич!

Только на днях я мог ознакомиться с вашей статьей об искусстве, так как все Рождество я пролежал больным в постели. Меня не удивило, что вы не упомянули моего имени в длинном списке ваших предшественников, потому что несомненно вы и не знали моих воззрений на искусство. Между тем именно я должен был занять в этом списке первое место, потому что мои взгляды почти буквально совпадают с вашими. Я изложил эти свои взгляды — еще не продумав их окончательно — в предисловии к первому изданию моей Книжки „Chef d’Oeuvres“, появившейся в 1895 г. Прилагаю здесь это предисловие. Вы увидите, что я стоял на той дороге, которая должна была меня привести к тем же выводам, к каким пришли и вы.

Мне не хотелось бы, чтобы этот факт оставался неизвестен читателям вашей статьи. А вы, конечно, не захотите взять у меня, подобно богатому в притче Иоанна, мою „агницу единую“. Вам легко поправить свою невольную ошибку, сделавши примечание ко второй половине статьи или к ее отдельному изданию, или, наконец, особым письмом в газетах.

Искренне уважающий вас

Валерий Брюсов

P. S. Я никогда не позволил бы себе обращаться к вам письменно, но болезнь моя, вероятно, еще несколько недель не допустит меня выходить» 76 .

Письмо осталось без ответа. Прочитав присланное Брюсовым предисловие к сборнику «Chef d’Oeuvres», Толстой должен был несомненно убедиться, что никакого сходства между его взглядами и взглядами молодого поэта, изложенными на полутора страничках предисловия, нет.

«Наслаждение произведением искусства состоит в общении с душой художника и вызывается примирением в ней таких идей, которые обыкновенно чужды друг другу. Сущность в произведении искусства — это личность художника; краски, звуки, слова — материал; сюжет и „идея“ (т. е. обусловленное единство) — форма...», — писал Брюсов. Этот тезис, соответствуя общим принципам субъективистской эстетики молодого Брюсова, отрицает ценность и возможность отражения в искусстве объективного мира, утверждает задачи замкнутого в себе и удовлетворяющегося собою «самовыражения», «самопостижения». Толстой, напротив, утверждал искусство как средство общения с другими людьми, со всем миром. «... Искусство есть одно из средств общения людей между собой. Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление <...> Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытывать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство <...> Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства <...> Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали это чувство, — в этом состоит деятельность искусства » (т. 30, с. 63—65).

С точки зрения Брюсова, в искусстве содержание, идеи имеют второстепенное значение. «Эволюция новой поэзии есть постепенное освобождение субъективизма», — писал Брюсов в своем предисловии, видя в этом «освобождении субъективизма» исторически прогрессивные признаки развития литературы.

Для Толстого именно субъективизм декадентства явился несомненным признаком общего упадка искусства. С возмущением говорил он о том, как необыкновенно сузился круг людей, способных воспринимать новейшее искусство, и с ядовитой иронией предсказывал, что если развитие пойдет дальше таким образом, искусство станет непонятно никому, кроме самих творцов. По убеждению Толстого, «душа художника», заинтересованный, «искренний» взгляд на вещи, которые всегда присутствуют в подлинных произведениях искусства, не только не исключают, но предполагают общезначимость, высокую содержательность, а также простоту и доступность художественной формы.

Это понимание тесной связи и взаимопроникновения субъективного и объективного, лирического и эпического, личного и общественного было чуждо в 90-е годы Брюсову. И все-таки его солидарность с Толстым, хотя и обусловленная специфическими причинами, предвещала возможность того перелома, который произошел в творчестве и эстетических взглядах Брюсова позднее, в период первой русской революции.

С другой стороны, письмо молодого поэта, видимо, остановило внимание Толстого. Любопытно, что в окончательном тексте трактата он опустил находившуюся в черновиках резкую критику стихов Брюсова: «Один в Москве написал целый том совершенной бессмыслицы (там есть, например, стихотворение из одного стиха: „Ах, закрой свои бледные ноги“), и так осталось неизвестно, мистифицирует ли он ту публику, которая браня и смеясь (некоторые и защищают), но все-таки покупает и читает, или он сам душевнобольной» (т. 30, с. 321).

В декабре 1901 г., беседуя с К. И. Арабажиным, бывшим издателем «Северного курьера», Толстой с интересом расспрашивал о Брюсове и Бальмонте 77 .

Мнение о Брюсове как «декаденте, упадочнике, духовном дегенерате» оставалось, однако, неизменным. В 1905 г., прочитав в журнале «Вопросы жизни» стихи Брюсова, Белого, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и др., Толстой сказал: «Все это декадентство — полное сумасшествие» 78 . В том же 1905 г. поэт-рабочий Ф. Е. Поступаев прочитал Толстому несколько стихотворений из позднейшего сборника Брюсова — «Urbi et orbi». «Я предложил прослушать, что я помнил из Брюсова, — вспоминает Поступаев. — Лев Николаевич согласился, и я прочел: „Я жить устал среди людей и в днях“ („L’ennui de vivre“)... Стихи о женщинах я умышленно выпустил, а о думах и книгах постарался оттенить и подчеркнуть в них все красивейшие образы: о стоцветных стеклах окон-книг, через которые видны мир, просторы и сиянья; о голубях, несущих весть в плывущий ковчег, и т. п. Я читал и наблюдал, как задумчиво-серьезное внимание великого старика начинает цвести юношеской улыбкой радости чуткого художника. Глаза Льва Николаевича лучились и искрились духовным удовольствием, чувствовалось без его признания, что стихотворение ему нравится. И когда я кончил, он попросил еще прочесть, если есть что в памяти из того же Брюсова.

Я читаю „Каменщика“.

Лицо Льва Николаевича начинает меркнуть и, когда я закончил, он сказал:

— Первое, глубокое по мысли и настроению, можно уверенно считать поэтическим, а второе — надуманное, и думаю, что прозой гораздо лучше можно выразить ту мысль каменщика, которая выражена стихами» 79 .

Основываясь, вероятно, на этих же впечатлениях (книг Брюсова нет в яснополянской библиотеке), Толстой говорил в 1906 г., что некоторые стихи Брюсова «недурны» 80 . Поступаеву же в 1905 г. Толстой дал многозначительный совет: «Всматриваться поглубже не в Брюсовых, а в живой быт трудовой среды» 81 .

Еще более резкими, чем о Брюсове, были суждения Толстого о К. Д. Бальмонте. В 1896 г. Бальмонт прислал Толстому книгу своих стихов «В безбрежности» с почтительной надписью «Великому учителю...», а в 1901 г. состоялось личное знакомство. Сам Бальмонт вспоминал об этой встрече: «Великий старик добрым, незабываемо-ласковым голосом говорил, подтрунивая: „А вы все декадентские стихи пишете? Нехорошо, нехорошо!“. И попросил меня что-нибудь прочесть. Я ему прочел „Аромат Солнца“, а он, тихонько покачиваясь на кресле, беззвучно посмеивался и приговаривал: „Ах, какой вздор! Аромат Солнца...“. Потом Толстой попросил прочесть „еще что-нибудь“». Бальмонт прочел «Я в стране, что вечно в белое одета». «Лев Толстой притворился, что и это стихотворение ему совершенно не нравится» 82 . Здесь все верно, кроме того, что Толстой «притворился». По воспоминаниям врача К. В. Волкова, Толстой по уходе Бальмонта «не мало издевался над ним и над современными декадентами и модернистами вообще. Особенно возмущало Льва Николаевича выражение „пьяные ландыши“» 83

В декабре 1901 г. Бальмонт отправил Толстому новый сборник своих стихов «Горящие здания» с дарственной надписью: «Величайшему гению, какой теперь есть на земле» и посвященными Толстому стихами 84 . В сопроводительном письме Бальмонт писал «У меня нашлись только две мои книги „Горящие здания“ и „Чистилище св. Патрика“ Кальдерона... (перевод). Что касается „Горящих зданий“, я позволил себе отметить те стихи, которые, может быть, могут сколько-нибудь вас интересовать. Я думаю, однако, что, если у вас будет желание прочесть всю книгу (считаю это невероятным), вы вынесете неблагоприятное впечатление. Эта книга — сплошной крик души разорванной, и если хотите убогой, уродливой. Но я не откажусь ни от одной ее страницы и — пока — люблю уродство не меньше, чем гармонию.

Может быть, незабвенное впечатление от встречи с вами перебросит решительно от пропастей к высотам душу, которая блуждает. Вы не знаете, сколько вы мне дали, вы, богатый, как солнце. Я мог бы быть выброшенным на необитаемый остров — и целый год думать только о вас.

Но горы, но море, но небо, но звезды, — ведь они сильнее вас?» 85 .

Письмо осталось без ответа, мнение о стихах Бальмонта — не изменилось.

Распространение модернистских течений в русской литературе вызывало у Толстого большую тревогу. «Декадентство теперь во всем: в философии, литературе, живописи, музыке», — говорил он в 1905 г. 86 Н. Н. Гусев рассказывает, что когда однажды он в присутствии Толстого стал читать декадентские стихи и громко смеялся, Толстой оставался мрачен 87 .

К 1904 г. относится личная встреча Толстого с Д. С. Мережковским и З. Н. Гиппиус. Встрече предшествовало знакомство Толстого, помимо упомянутого выше доклада «О причинах упадка...», с речью Мережковского, произнесенной им в Александрийском театре в Петербурге перед представлением трагедии Еврипида «Ипполит» (речь была напечатана в «Новом времени», 1902, от 15 октября). Говоря о двояком значении слова «любовь», языческом и христианском, Мережковский в своей речи подчеркивал, что с древних времен и до Толстого и Достоевского идет все та же борьба между признанием плотской и духовной любви. Приведя далее слова Позднышева из «Крейцеровой сонаты», Мережковский сказал: «Наши новые Ипполиты только несколько грубее и циничнее выражаются, чем древние; но сущность та же. И пока они бунтуют против злой похоти и рассуждают о прекращении рода человеческого и о том, как бы обойтись миру без женщин, — Афродита, „которой преодолеть нельзя“, торжествует точно так же, как во времена Федры и Медеи, в убивающей себя Анне Карениной, в рождающей Кити». Утверждая, что «оба начала (рождающей, но жестокой Афродиты и милосердной, но бесплодной Артемиды) одинаково божественны», Мережковский делал вывод, что «предчувствие последнего соединения этих двух начал дано в христианстве».

Толстой, прочитав речь Мережковского, точно разгадал смысл «христианских» идей Мережковского, «... я понял его христианство. Кому хочется христианство с патриотизмом (Побед<оносцев>, славянофилы), кому с войной, кому с богатством, кому с женской похотью, и каждый по своим требованиям подстраивает себе свое христианство» (т. 54, с. 148).

Еще до встречи с Толстым Мережковский несколько раз публично выступал против Толстого: в книге «Л. Толстой и Достоевский», в докладе «Об отношении Л. Н. Толстого к христианству», произнесенном накануне отлучения Толстого от церкви.

Все это не помешало З. Н. Гиппиус обратиться к Толстому 18 февраля 1904 г. с приторно льстивым письмом:

«Лев Николаевич.

Мы любим вас давно, и всю жизнь нас тянет к вам, но мы не осмеливались ехать к вам, зная, сколько чуждого народа отягощает вас свиданиями... Д. С. Мережковский (мой муж) чувствует теперь особенную внутреннюю потребность видеть вас; он говорит, что в последнее время до конца понял, как любит вас, и как вы нам, в самом главном, близки. И ему хочется и нужно сказать вам об этом» 88 .

Толстой ответил холодным, но любезным письмом, приглашая З. Н. Гиппиус и ее мужа приехать в Ясную Поляну. Личное знакомство (Мережковские пробыли в Ясной Поляне 11 и 12 мая 1904 г.) не только не сблизило Толстого с ними, но еще больше показало пропасть, разделявшую их. «Сейчас уехали от нас Мережковские, — писал Толстой дочери Марии Львовне. — Этих хочу любить и не могу» (т. 75, с. 104).

Резко критическое отношение Толстого к философии и эстетике декадентства с годами возрастало тем более, что он видел, как гибли, поддавшись влиянию декадентства, незаурядные литературные таланты. Гибли, потому что усваивали самое низменное мировоззрение, безнравственное, антидемократическое, и заражались непомерно высоким мнением о значении своего творчества, освобождавшим их от взыскательного отношения к результатам своего труда. Так случилось, по мнению Толстого, с М. П. Арцыбашевым. Некоторые рассказы Арцыбашева («Кровь», «Подпрапорщик Гололобов», «Смех», «Бунт») нравились Толстому. «Я всегда рад найти хорошее у молодых писателей, так и у Арцыбашева», — говорил он Д. П. Маковицкому 89 . Но, прочитав роман Арцыбашева «Санин», Толстой «ужаснулся не столько гадости, сколько глупости, невежеству и самоуверенности» автора (т. 78, с. 58). В разговоре о романе Арцыбашева Толстой сказал: «Ничего тут нового нет. Человек спускается до уровня животного — это талантливо описано. Нет никакой духовной жизни» 90 .

Широкое распространение декадентской литературы в период реакции, после поражения революции 1905—1907 гг., наводило на Толстого ужас. Во всех его отзывах постоянно, как рефрен, повторяются эти слова: «ужас», «дом сумасшедших». В 1908 г., прочитав в газете «Русь» стихотворения Ф. Сологуба: «Расстегни свои застежки...», «Для тебя, веселой гостьи...» и др., он сказал: «Это удивительное, ужаснейшее!» 91 . В 1909 г. в газете «Утро России» ему попался на глаза рассказ того же Ф. Сологуба «Красногубая гостья». «Ужас, ужас, ужас!» — сказал он, прочитав рассказ. В 1908 г., читая вслух стихи Бальмонта, Толстой «ужасался нелепости» их 92 . Первый номер журнала «Русская мысль» 1909 г. был целиком заполнен произведениями символистов. Там были напечатаны стихи «семи поэтов»: А. Блока «Друзья», В. Брюсова «Отречение», А. Белого «Сумерки», З. Гиппиус «Петухи», Д. Мережковского «Ужель мою святыню...», С. Соловьева «Иоанн Креститель» и Ф. Сологуба «Ты царь. Решеткой золотою...», а также рассказы Ропшина (Б. Савинкова) «Конь бледный» и Ф. Сологуба «Белая березка». «Без преувеличения: дом сумасшедших, а я дорожу мнением этих читателей и писателей. Стыдно, Л<ев> Н<иколаевич>», — записал Толстой в дневнике (т. 57, с. 154).

В январе 1910 г. Толстой читал сборник стихотворений И. Северянина «Интуитивные краски», присланный автором. Он «много смеялся», особенно над стихотворением: «Вонзите штопор в упругость пробки, / И взоры женщин не будут робки». Но потом он с грустью произнес: «Чем занимаются! Это — литература! .. Кругом виселицы, полчища безработных, убийства, невероятное пьянство, а у них — упругость пробки!» 93 Незадолго до смерти, 29 сентября 1910 г., Толстой записал в дневнике: «Какой ужасный умственный яд современная литература, особенно для молодых людей из народа» (т. 58, с. 109).

Этой литературе распада Толстой настойчиво противопоставляет, особенно в последние годы жизни, великие создания Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Герцена. «И как это странно: были Пушкин, Лермонтов, Достоевский..., — говорил Толстой в 1908 г. — А теперь что? Еще милый, но бессодержательный, хотя и настоящий художник Чехов. А потом уж пошла эта самоуверенная декадентская чепуха» 94 . Иногда кажется, что это восхищение, доходящее до умиления, писателями прошлого и отрицание «нонешних» похоже на старческое недовольство всем современным. Самому Толстому думалось порою, что в нем говорит эта стариковская черта — признавать только свое, старое. Об этом говорил он в 1908 г. А. Б. Гольденвейзеру, но тотчас оправдывал себя, вспомнив, что в русской литературе «после Гоголя, Пушкина — Леонид Андреев» 95 .

Постоянные укоры современной литературе и не менее постоянные напоминания о классических образцах XIX в. исходят из глубоко справедливого убеждения Толстого в том, что декадентские течения в развитии искусства поверхностны и недолговечны потому, в частности, что они разрывают с великими классическими традициями подлинного искусства, которые наследует демократическая культура.

Осмысляя развитие русской литературы в конце XIX — начале XX в., мы видим, что Толстой не в силах был предотвратить исторически неизбежный распад буржуазного искусства. Однако в значительной мере благодаря Толстому, его литературному и нравственному авторитету лучшие, наиболее талантливые русские прозаики конца XIX — начала XX в. остались верны принципам реалистического искусства и смогли противостоять тлетворным влияниям натурализма и декадентства.

Наследие Толстого, создателя больших эпических полотен, рисующих широкую картину народной жизни, открытый им принцип «диалектики души» как средства познания и художественного изображения характера в его неповторимой индивидуальности и в его связях с обществом, с эпохой — не получили развития в реалистической прозе конца XIX — начала XX в., времени распада крупных повествовательных форм. Лишь в творчестве Горького и других писателей социалистического реализма, в эпосе советской эпохи возродились в новом качестве эти великие традиции мастерства Толстого.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 А. П. Чехов . Полн. собр. соч. и писем, т. 18. М., 1949, стр. 312—313.

2 См. статьи А. К. Бабореко и В. И. Улыбышева в кн.: «Яснополянский сборник. Год 1960-й». Тула, 1960.

3 Идею Толстого о необходимости и неизбежности разрыва лучшей части дворянства со своим классом и объединении с крестьянством развивали впоследствии некоторые русские символисты, в особенности А. Белый и А. Блок. «Уход» Толстого из Ясной Поляны был воспринят ими как некое «завещание» и предвестие надвигающегося грандиозного переворота в жизни России. Однако и Блок, и Белый (и в этом их коренное расхождение с Толстым), обращаясь к деревне как к основному источнику возрождения жизни, разделяли иллюзию о мнимой общности интересов деревни и усадьбы.

4 В. И. Ленин . Сочинения, т. 16, стр. 301—302.

5 А. П. Чехов . Полн. собр. соч. и писем, т. 18, стр. 313.

6 «В. Г. Короленко о литературе». М., 1957, стр. 519—520.

7 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Запись от 15 ноября 1905 г. Цитируется, как и другие выдержки из неопубликованной части «Яснополянских записок», по книге: «Летопись», II.

8 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Запись от 1 марта 1906 г. — «Литературное наследство», т. 68, 1960, стр. 874.

9 «Дневник В. Ф. Лазурского». — «Литературное наследство», т. 37—38, 1939, стр. 492—493.

10 А. Г. Русанов . Воспоминания о Л. Н. Толстом. Воронеж, 1937, стр. 110.

12 «Литературное наследство», т. 22—24, 1935, стр. 779.

13 См. об этом в статье: С. Г. Бочаров . Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького. — Сб.: «Социалистический реализм и классическое наследие. (Проблема характера)». М., 1960.

14 Решительно нельзя согласиться с Б. А. Бяликом, который, сопоставляя Толстого и Горького, пишет: «Горький тоже показывает „каратаевщину“ как стихийную силу, но он, кроме стихийной пассивности патриархального крестьянства, показывает и его стихийный протест. В этом „добавлении“ и заключено главное, отличающее горьковский взгляд на крестьянство от толстовского и сближающее этот взгляд с ленинским» (Б. А. Бялик . «Душа, объявшая собою всю Русь». — «Вопросы литературы», 1959, № 11, стр. 138). Суждение это противоречит прямому смыслу ленинской оценки мировоззрения и творчества Толстого: «Протест миллионов крестьян и их отчаяние — вот что слилось в учении Толстого» (В. И. Ленин . Сочинения, т. 16, стр. 302).

15 Цитата взята из «Палаты № 6». В статье А. П. Скафтымова «О повестях Чехова „Палата № 6“ и „Моя жизнь“» («Ученые записки Саратовского гос. пед. института», вып. XII, 1948) справедливо отвергается точка зрения тех исследователей, которые видят в «Палате № 6» полемику с идеями Толстого, и устанавливается, что Чехов критикует в своей повести прежде всего взгляды буржуазных философов Шопенгауэра и Ренана.

16 П. А. Сергеенко . Записи. Запись от 5 июля 1900 г. — «Литературное наследство», т. 37—38, 1939, стр. 546.

17 И. Н. Альтшуллер . О Чехове. Из воспоминаний. — «А. П. Чехов в воспоминаниях современников». М., 1960, стр. 595.

18 См. справедливые критические замечания по этому поводу о X томе «Истории русской литературы (Литература 1890—1917 гг.)». М. — Л., Изд-во АН СССР, 1954, содержащиеся в рецензии Б. В. Михайловского — «Научные доклады высшей школы. Филологические науки», 1958, № 1.

20 В. В. Вересаев . Сочинения, т. I. М., 1948, стр. 30.

21 См. описание этих помет в кн.: «Библиотека Льва Николаевича Толстого в Ясной Поляне», ч. 1. М., 1958, стр. 123.

25 В Архиве Толстого сохранилось относящееся к 1905 г. интересное письмо Е. Н. Чирикова на эту тему.

26 Н. Н. Гусев . Два года с Л. Н. Толстым. М., 1928, стр. 92; Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Записи от 25 марта и 2 апреля 1908 г.

28 Там же. Запись от 26 сентября 1907 г. См. также дневник М. С. Сухотина (во 2-й книге настоящего тома).

29 А. П. Чехов . Полн. собр. соч. и писем, т. 19. М., 1950, стр. 229.

30 Письмо хранится в АТ.

31 «Литературное наследство», т. 37—38, 1939, стр. 552, 563.

32 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. — «Голос минувшего», 1923, № 1—3, стр. 10, 12, 14, 15.

36 А. Б. Гольденвейзер . Вблизи Толстого. М., 1959, стр. 303.

37 В. Ф. Булгаков . Л. Н. Толстой в последний год его жизни. М., 1957, стр. 276.

40 А. Б. Гольденвейзер . Вблизи Толстого, т. II. М. — Пг., 1923, стр. 175.

41 А. И. Куприн . Собр. соч. в шести томах, т. 6. М., 1958, стр. 605—606.

43 Отзывы Бунина о Толстом собраны в статье А. К. Бабореко «Бунин о Толстом». — «Яснополянский сборник. Год 1960-й». Тула, 1960. Цит. по этой статье.

44 Дневник А. Блока . 1911—1913. Л., 1928, стр. 37. Тем же восторгом перед Толстым проникнута статья Блока «Солнце над Россией», напечатанная в дни 80-летия Толстого (А. Блок . Сочинения в одном томе. М. — Л., 1946, стр. 422).

45 Пометы Толстого на книгах Л. Андреева опубликованы в кн.: «Библиотека Л. Н. Толстого в Ясной Поляне», ч. 1, стр. 17—23.

46 Письмо хранится в АТ.

47 М. Горький . Собр. соч. в 30 томах, т. 28. М., 1954, стр. 210.

48 Л. Андреев . Рассказы. СПб., «Знание», 1901, стр. 39.

49 Там же, стр. 94.

50 Там же, стр. 92.

51 А. Б. Гольденвейзер . Вблизи Толстого. М., 1959, стр. 114.

52 В. Ф. Булгаков . Л. Н. Толстой в последний год его жизни, стр. 201.

53 Н. Н. Гусев . Два года с Л. Н. Толстым, стр. 142.

54 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Запись от 13 мая 1910 г., В. Ф. Булгаков . Л. Н. Толстой в последний год его жизни, стр. 245.

56 Н. Н. Гусев . Два года с Л. Н. Толстым, стр. 150.

57 Там же, стр. 108—109.

58 С. А. Андрианов . Куда идет Леонид Андреев. — «Жизнь для всех», 1909, № 12, стр. 131.

59 Соответствующее заявление Андреева было напечатано в «Биржевых ведомостях», 1908, № 10678, от 28 августа, в день 80-летия Толстого.

60 Н. Н. Гусев . Два года с Л. Н. Толстым, стр. 164.

62 Л. Н. Андреев . За полгода до смерти. — Л. Андреев . Полн. собр. соч., т. VI. СПб., 1913, стр. 303.

63 См. помещенное в настоящем томе на стр. 131 воспроизведение корректур названной статьи Толстого.

64 «Дневник В. Ф. Лазурского». — «Литературное наследство», т. 37—38, стр. 444.

65 Письмо хранится в АТ.

68 Я. П. Полонский . Заметки по поводу одного заграничного издания и новых идей графа Л. Н. Толстого. СПб., 1896, стр. 89—90.

69 «Летописи Государственного литературного музея», кн. 12. М., 1948, стр. 220—222.

70 Наиболее полно — в статье К. Н. Ломунова «Толстой в борьбе против декадентского искусства». — Сб. «Лев Николаевич Толстой». М., Изд-во АН СССР, 1951.

71 «Дневник В. Ф. Лазурского». — «Литературное наследство», т. 37—38, стр. 451.

72 «Дневник А. С. Суворина». М. — Пг., 1923, стр. 80.

73 Письмо хранится в АТ.

74 «Дневник В. Ф. Лазурского». — «Литературное наследство», т. 37—38, стр. 496.

76 Письмо хранится в АТ.

78 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Запись от 27 июля 1905 г. Цит. в указ. статье К. Н. Ломунова, стр. XXI.

79 Ф. Б. Поступаев . У Л. Н. Толстого. — «Лев Николаевич Толстой. Юбилейный сборник». М. — Л., 1928, стр. 240.

80 Д. П. Маковицкий . Яснополянские записки. Запись от 1 июня 1906 г. — т. 30, стр. XXII.

81 Ф. Е. Поступаев . У Л. Н. Толстого, стр. 240.

82 К. Д. Бальмонт . О книгах для детей. — «Весы», 1908, № 3, стр. 82.

83 К. В. Волков . Наброски к воспоминаниям о Л. Н. Толстом. — «Толстой. Памятники творчества и жизни», вып. 2. М., 1920, стр. 90.

85 Письмо хранится в АТ.

87 «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников». Изд. 2-е, т. II. М., 1960, стр. 346.

88 Письмо хранится в АТ.

92 С. А. Толстая . Ежедневник (АТ).

93 И. Ф. Наживин . Из жизни Л. Н. Толстого. М., 1911, стр. 87—88.

94 А. Б. Гольденвейзер . Вблизи Толстого. М., 1959, стр. 221.

95 Там же, стр. 222.

* конца века (франц.).